http://www.rg.ru/2009/05/25/brodsky.html
http://rubtsov.id.ru/others/faustov.htm
Ну, ещё немного:
http://www.stosvet.net/9/polukhina/
журнал "Стороны Света" www.stosvet.net
версия для печати
Валентина ПОЛУХИНА
ЛИТЕРАТУРНОЕ ВОСПРИЯТИЕ БРОДСКОГО В АНГЛИИ
Бродский по-английски существует, как известно в трех ипостасях: как английский эссеист, как автор английских и как переводчик собственных стихов. Парадокс восприятия Бродского в Англии заключается в том, что с ростом репутации Бродского-эссеиста ужесточались атаки на Бродского поэта и переводчика собственных стихов. Первая книга эссе поэта, Less Than One получила в Америке премию лучшей критической книги года. Она была признана и в Англии "лучшей прозой на английском языке за последние несколько лет" некоторыми авторитетными критиками и поэтами.1 Менее щедро осыпан комплиментами второй сборник эссе On Grief and Reason (Hamish Hamilton, 1996), однако подавляющее большинство оценивают их положительно: они неизменно дают пищу для ума и восхищают стилистически. Peter Robinson: "The essay on "September 1, 1939" is one of the most inspired readings of a single poem I have ever came across". Кэрол Руменс проницательно замечает, что многие эссе Бродского похожи на стихи, а стихи на эссе.2
И тут будет кстати напомнить о том, роман Бродского с английским языком, с англосаксонской культурой вообще, по его собственному признанию, начался, когда ему было 17-18 лет: "В моем случае наш роман зашел несколько дальше прогулок под луной, это нечто вроде супружества.
Английский язык стал моей реальностью".3 К сожалению, эти чувства Бродского, как правило, оставались безответными: Бродского-поэта любили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин, Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл (Glyn Maxwell) любили его с большими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта. Я не буду сейчас цитировать высокие оценки Одена, Стивена Спендера, Д. М. Томаса, Как правило, "английского" Бродского хвалят за христианскую тематику,4 за вопрошающий интеллект и сложный поток мышления,5 за терпкий юмор и остроумие высшего порядка,6 за изобилие афоризмов,7 богатство культурных аллюзий8 и за техническую виртуозность. Другими словами, за то же, за что хвалят и любят его российские читатели и критики, только их список достоинств Бродского значительно короче. У меня в архиве набралось больше 20 ответов английских поэтов на мой вопросник о Бродском, среди них есть высказывания типа "I don't believe Brodsky stirs up great interest among the poets I know",9 но есть и высокие оценки Теда Хьюза, Питера Робинсона, Роя Фишера, Карэл Руменс, но, как правило, их краткие или довольно общие ответы скомпрометированы их незнанием русской поэзии и русского языка.
Здесь мне хотелось бы еще раз разобраться в том, за что Бродского упрекают, почему его не любят, не принимают в Англии. Его упрекают за разговорные обороты и прозаизмы, за чуждую английской поэзии просодию, за смешение стилей и дурной вкус, за вычурные и комические рифмы, за перегруженность стихотворения смыслом, наконец, за увлечение высокими темами и абстрактными категориями. Доналд Дэви полагает, что Бродский настолько перегружает свои стихи тропами, что не дает словам дышать.10 Даже его виртуозный синтаксис многим не по вкусу. Знаменитый критик и поэт Алфред Алварец убежден, что Бродский не понял сути английской поэтики: вместо простоты и упругости - у Бродского интеллектуальное переусложнение и суетность; вместо почти новорожденной обнаженности - у Бродского риторическая пышность и техническая показушность. Все без исключения глухи к концептуальной функции его тропов и анжабеманов. Энн Стивенсон автопереводы Бродского кажутся просто банальными. Именно потому, что Бродский к концу жизни все чаще переводил себя сам, он давал все основания относиться к нему как к английскому автору, без снисхождения, а главное без учета принципиально иного понимания сути самой поэзии. Блэйк Моррисон, восхищаясь интеллектуальностью прозы Бродского, его вулканическим умом, постоянно извергающим идеи, считает, что в английской версии его стихи не достигают ни эстетических высот его прозы, ни высоких стандартов его жизни.11 Петер Леви считает Бродского второстепенным поэтом, плохим имитатором Одена.12
Похоже, что эта невписываемость поэзии Бродского в современный английский поэтический пейзаж и определяют тон и суть большинства рецензий и статей об английском Бродском. И тут мне придется повторить несправедливые нападки, почти злобная атака ('blestering attacks', как назвал эти статьи Д. Уэйсборт) на Бродского таких влиятельных в Англии поэтов, как Кристофер Рид13 и Крейг Рэйн.14 Для непосвященных замечу, что оба поэта много лет по очереди сидели в кресле Т. С. Элиота, занимая место поэтического редактора одного из самых престижных издательств, Faber & Faber. По мнению Рида, Бродскому 1988 года еще далеко до мастерства Набокова. Тут будет кстати вспомнить, что сказал сам Бродский о неоднократных параллелях с ситуацией Набокова: "Это сравнение не слишком удачно, поскольку для Набокова английский - практически родной язык, он говорил на нем с детства. Для меня же английский - моя личная позиция. Я испытываю удовольствие от писания по-английски. Дополнительное удовольствие - от чувства несоответствия: поскольку я был рожден не для того, чтобы знать этот язык, но как раз наоборот - чтобы не знать его. Кроме того, я думаю, что я начал писать по-английски по другой причине, нежели Набоков - просто из восторга перед этим языком".15
Нас особенно смущает грубость невежественной рецензии Крейга Рейна на последний английский сборник стихов Бродского So Forth: Poems (Hamish Hamilton, 1996) и на сборник эссе On Grief and Reason: Essays (Hamish Hamilton, 1996). Грубость ее уже в самом названии и в тоне всей рецензии, невежество в интерпретации стихов. Как и Кристофер Рид, Рэйн обрушился на автоперевод стихотворения "Я входил вместо дикого зверя в клетку", не заметив в нем присутствия не только теней Ахматовой и Гейне, но и теней Овидия и Данте, чью поэзию он, казалось бы, должен знать по роду своей профессии - он преподает в Оксфордском ун-те.16 Говоря о "раздутой репутации" Бродского, Крейг Рэйн упрекает Бродского в отсутствии ясности и чудовищном многословии ("garrulous lack of clarity and his prodigious padding"), а также в том, что английским языком Бродский по-настоящему не владеет. В своих оценках он апеллирует к мнению о поэте Ахматовой: "Он появился на Западе, будучи рекомендован Исайе Берлину и Стивену Спендеру Ахматовой, которая во время получения почетной докторской степени в Оксфордском университете, отвечая на вопрос, кого она считает интересными поэтами среди молодых, назвала имя Бродского. Интересным и не более того. Скромная похвала."17 Он явно не читал ни книги Наймана об Ахматовой, ни Записок об Анне Ахматовой Лидии Чуковской, давно переведенных на английский язык.
Такую же недобросовестность и неосведомленность он проявляет, когда ставит под вопрос мнение Одена о Бродском под предлогом, что Оден был знаком со стихами Бродского только в переводах. Как будто сам Крэйг Рэйн читал их в оригинале. В отличие от Крэйга Рэйна, Оден, как и Ахматова, при первой же встрече распознал талант Бродского. Крэйг Рэйн ищет поддержки и у Шеймуса Хини, написавшего две статьи о Бродском, из которых Крэйг Рэйн выбирает два эпитета для английских стихов Бродского: "неуклюжие и искаженные" ("awkward and skewed").18 Вторую статью Хини "Певец историй"19 Крэг Рэйн замалчивает, а между тем, в ней Хини говорит о "напряженности и дерзости" гения Бродского, о его "почти дикой интеллектуальной заряженности" и электризующей манере чтения. Как это далеко от мнения Крэйга Рэйна, считающего, что как мыслитель Бродский "глуп и банален" ("as a thinker, Brodsky is fatuous and banal").
В этих и в других статьях в скрытом, но легко обнаруживаемом, виде содержатся и другие причины неприятия Бродского английскими литераторами. Как ни странно, некоторые из них внелитературные, чисто политические и психологические.
Начнем с того, что с первых дней своего пребывания вне Советского Союза Бродский отказывается следовать модели изгнанника. В нескольких интервью он отказывается от звания диссидента, отказывается "мазать ворота своего дома дегтем"20 и вообще отказывается делать трагедию из своего изгнания и наживать на этом капитал. Подобные заявления Бродского отпугнули от него всю левую интеллигенцию. Чтобы понять, какую цену Бродский заплатил за свои независимые взгляды не только в России, но и на Западе, достаточно сравнить его репутацию поэта, пострадавшего от тирании, с репутацией Ратушинской, которая никогда не разочаровывала английских журналистов и литераторов, оставаясь the darling of the English Press and English poets до последнего дня своего пребывания в Англии. Похвала Бродского ее стихам, написанным в тюрьме, была воспринята буквально как критиками, так и самой Ратушинской.
"Нам нравится, когда русские поэты страдают," - не без иронии заметила Карэл Руменс.21 Когда же русский поэт отказывается страдать и становится поэтом-лауреатом другого государства и вторгается на чужое поэтическое пространство, то количество стрел, направленных в его сторону увеличивается пропорционально росту его славы. И тут Карэл Руменс попала в самую точку. Англичане редко принимают в свою компанию, в свой клуб чужих, а Бродский для них чужой дважды и как русский и как американец. "Англичане очень подозрительно и негостеприимно относятся к тем, кто вторгается в их литературу, - говорит Даниэль Уэйсборт, - а он вроде как вторгается".22 И никому не нравится, когда то, что ты отвергаешь, высоко оценивается другими. Когда Бродский получил Нобелевскую премию, Ал Алварез сказал: "Если он может получить Нобелевскую премию, то и я могу". Многие думали так же, но по-умному промолчали. Алварез эту завистливую мысль озвучил. 23
Джон Бейли называет еще одну любопытную причину непопулярности Бродского среди английских поэтов - глубокую привязанность Бродского к Одену.24 Бродского в Англию привез, как известно Оден, и опекал его, как младшего брата. По словам биографа Одена: "Wystan fussed about him like a mother hen, an unusuallly kindly and understanding mother hen".25 Эта опека имела как положительные последствия, так и отрицательные. Положительные самоочевидны. Отрицательных, по крайней мере, два: покровительство такого гиганта как Оден вызывало зависть у одних и неприязнь у других, в частности, у тех, кто воспринимал отъезд Одена в Америку и отказ от английского подданства как предательство.
Высказывания Бродского об Одене поэтов, не любящих Одена, сильно раздражали. Никогда никто из английских критиков и поэтов не называл Одена "величайшим умом двадцатого века" (V, 256), никто из них не ставил его так высоко как поэта, и вдруг является какой-то самоуверенный иностранец, говорящий с акцентом по-английски, и заставил их посмотреть на Одена другими глазами. Оден и Бродский, считает профессор Бейли, единственные из великих поэтов их поколения, кого можно назвать по-настоящему цивилизованными поэтами.26
Никто из благожелателей Бродского не станет утверждать, что он был самым тактичным человеком. Его независимость суждений и прямота высказываний никак не помогали ему наладить отношения с англичанами. Приведу для примера три отзыва о Бродском человеке. Писатель и журналист Michael Glover: "His insights can be brilliant. But he is so ill at ease - by turns arrogant, dismissive, bored, disdainful, impatient with quality of the translations - that it is often difficult to pay attantion to what he is saying".27 Поэт и переводчик Дэниэл Уэйсборт: "Первичным для меня было мое ощущение его душевного величия, его душевной прелести...".28 Поэт и профессор Питер Леви: "Не drank much too much, he was as racist as a Tsarist officer of 1900. But a brilliant poet".29 По мнению Шеймаса Хини, Бродский демонстрировал свободу и достоинство.30
"Смешно, когда англичане или американцы пытаются понять Бродского", - по-русски записывает профессор Мартин Дьюхерст на полях рецензии двух русских сборников Бродского Часть речи и Конец прекрасной эпохи, написанной другим английским професором, знающим русский, Генри Гиффордом. Это довольно пространная рецензия одна из самых доброжелательных статей о поэзии Бродского: "Whatever Brodsky may fear, he is still marvellously at home in the language. At the same time, he is putting exile to good use, by seeking out affinities and extensions". Проф. Гиффорд заканчивает словами: "...the best poetry from America in recent years is the work of this Russian".31 He смешно, а грустно, когда даже слависты, толкующие Бродского и прекрасно знающие язык, заявляют, например, Джерри Смит: "Мне представляется невероятным, чтобы кто-нибудь действительно мог любить написаное Бродским" ("I find it incoceivable that anyone should actually love what he writes"). Или еще раньше: "Brodsky is not, has never been, and never will be a popular poet in any sense, simply because his poetry lacks what great popular poets must have: human appeal".32
Если мы вернемся к чисто литературным делам, то мы разглядим еще одну причину столь больших расхождений между оценками Бродского прозаика и Бродского поэта: степень вмешательства поэта в английские переводы. Напомним, что первые два английских сборника Бродского, Selected Poems (Penguin, 1973) с предисловием Одена и A Part of Speech (OUP, 1980), за двумя-тремя исключениями, получили в основном благожелательные оценки. Все стихи первого сборника переведены одним человеком - профессором Джорджем Клайном. В работе над вторым сборником, помимо профессора Клайна, принимали участие еще 9 переводчиков и поэтов, (Алан Майерс, Дэвид Макдаф, Харвар Мосс, Барри Рубен, Дэвид Ригсби, Дэниэл Уэйсборт, Ричард Уилбер, Антони Хект и Дерек Уолкотт). В этом сборнике мы найдем только одно стихотворение, написанное Бродским по-английски - 'Elegy: for Robert Lowell'; несколько переводов сделано в соавторстве с Бродским; имя автора как единственного переводчика стоит под циклом "Часть речи" (15 стихотворений), хотя мне известно, что первоначально этот цикл стихотворений перевел Дэниэл Уэйсборт и опубликовал их в журнале Poetry и даже был удостоин за эту работу престижной награды.33 Но переводы эти Бродского не удовлетворили, он нашел их метрически слабыми и пере-перевел их сам, настолько изменив, что Дэниэл отказался от соавторства и обвинил Иосифа чуть ли не в плагиате.34 В моем архиве хранятся также переведенные Аланом Майерсом цикл "Часть речи" и стихотворение "Декабрь во Флоренции" - последнее тоже было переработано Бродским до неузнаваемости. Бродский извинился перед тем и перед другим, но продолжал стоять на своем.
Таким образом, Бродский приложил руку к 26 из 52 стихотворений, вошедших во второй английский сборник. В третьей английской книге, То Urania (Penguin, 1988), из 46 стихотворений 23 переведено самим поэтом, 8 вместе с Аланом Майерсом, Питером Франсом и Джоржем Клайном; 12 - написано по-английски, и только 2 стихотворения и поэма "Горбунов и Горчаков" (Harry Thomas) переведены новыми переводчиками Бродского ('Seven Strophes' - Я был только тем... Paul Graves; "На выставке Карла Вейлинка" - Jamey Gambrell). Вовлеченность Бродского в свои английские тексты достигала максимального уровня в последнем английском сборнике So Forth (1996). В нем мы не найдем ни одного переводчика, кроме самого поэта: 44 стихотворения переведено и 20 написано по-английски. Этот посмертный сборник и есть, в сущности, квинтэссенция английского Бродского.
И тут нам следует коснуться еще одной серьезной причины холодного отношения к переводам самого Бродского - его теории перевода. По мнению Дэниэла Уэйсборта, независимость суждений Бродского о переводах русских стихов на английский, будь то стихи Мандельштама, Ахматовой, Хлебникова или его собственные, его идеи перевода поэзии, которые он пытался реализовать сам и навязывал своим переводчикам, сослужили ему дурную службу - поссорили его со многими поэтами и переводчиками. Он часто относился к переводами других как к черновикам, над которыми еще надо работать и работать. Для него любой перевод был лишь - повод для нового перевода. Дело в том, что он не терпел неточностей, настаивая на сохранении исходного метра и схемы рифм и требуя при этом, чтобы перевод звучал как добротное английское стихотворение, дающее наиболее полное представление об оригинале. Он готов был принести в жертву рифме - риторические фигуры, в жертву просодии - синтаксис, в жертву форме - все, включая смысл. И приносил.35 "Обидно видеть стихотворение на плохом английском", - говорил он. 36 Неудивительно, что почти все его переводчики постепенно его оставили, и в результате он был вынужден заниматься этим не совсем приятным делом сам.
Напомню, что Бродский не разделял мнение Набокова о том, что поэзия - это то, что теряется в переводе. Он был убежден, что любая поэзия переводима, один и тот же поэт может быть переведен удачно и неудачно, все зависит от того, насколько переводчик конгениален поэту, насколько он опытен, трудолюбив и верен оригиналу. Пятистопный ямб остается пятистопным ямбом на любом языке, но им надо пользоваться не механически, а с мастерством, воображением и талантом. Все три формальных аспекта стихотворения: метр, рифма и система тропов могут быть и должны быть переведены на другой язык наиболее точным и привлекательным образом. Его теория перевода, если так можно назвать рассеянные по рецензиям и интервью его высказывания о переводе, родилась из его практики переводчика.37 Если он, 23-летний юноша с плохим знанием английского, мог перевести на русский такого сложного поэта, как Джон Донн, он имел все основания думать, что нет ничего невозможного. Он так и заявил на Кембриджском международном поэтическом фестивале в июне 1981 года огромной аудитории слушателей и пяти переводчикам Мандельштама, обсуждавшим трудности перевода стихотворения "За гремучую доблесть грядущих веков". Когда его попросили высказаться, его первыми словами были: "Nothing is impossible", что было воспринято как всего лишь типичная бродская надменность.38 Когда он понял, что в английском гораздо меньше рифм, чем в русском, а те, что есть, давно использованы или скомпрометированы масс-культурой, он принял это как новый вызов, который утяжеляет задачу.39 Вопреки всему западному опыту последних десятилетий Бродский считал, что классическая просодия не должна быть переведена свободным стихом (verse libre). Надо сказать, что его взгляды на поэтический перевод разделяли немногие. Будучи иностранцем, он оставался в меньшинстве. Его высказывания о переводе не имели шанса обрести какой-либо вес рядом с мнением таких авторитетных переводчиков, как Стэнли Кюниц, Макс Хейвуд или Роберт Лоуэлл. И тем не менее, Бродский, по мнению Дэниэла Уэйсборта, был чаще прав, чем не прав. И стихи его в автопереводах звучали менее вторично, чем в переводах англичан и американцев.
Профессор Уэйсборт, рассказывая о трудностях перевода поэзии Бродского на английский, не скрывает своих обид на поэта, но он также говорит и о том, как Иосиф не раз налаживал их отношения своей нежностью, залечивал раны уязвленного самолюбия переводчика своей беззащитностью и напоминаем об общем деле - служению языку, не терпящему второсортности. С годами он все больше чувствовал свою ответственность перед английским языком и внушал это же чувство своим переводчикам. Дэниэлу Уэйсборту он однажды сказал по поводу его переводов стихов Горбаневской: "Умри вы завтра, хотели бы вы, чтобы о вас судили по этим переводам?"40 Своей откровенностью высказываний, своей прямотой, стилистической эксцентричностью письма, упрямством аргументов Бродский давал немало поводов нападать на него. Но понять его можно: от качества переводов зависела его репутация. Как заметил Дэниэл Уэйсборт, если бы Бродский жил в России, переводы не обрели бы для него такую же важность, какую он придавал им, живя на Западе.
Бродский действительно был озабочен тем, чтобы его английские тексты не выглядели вторичными, не хотел, чтоб его "одомашнивали" даже переводившие его поэты с именем. Никакой косметики, даже самой дорогой и известной. Пусть будут видны все русские шрамы и морщины, и его знаменитые веснушки пусть останутся незапудренными. Но - дальше следовало большое и невозможное "но" - но переведенное на английский стихотворение должно восприниматься носителями языка как самостоятельное, на этом языке написанное. Не приходится удивляться тому факту, что он оставил после себя по обеим сторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих пор кровоточит от обид. И как бы на него ни нападали, он продолжал делать то, во что верил. Триумф его в том, что он приближался к идеалу, и в некоторых своих английских стихах его почти достиг. Шеймус Хини считает, что его последнее английское стихотворение 'Reveille' ("Побудок") - шедевр: "Читая стихотворение Бродского 'Reveille', с языком насыщенно многозначным, суггестивным, где смешаны мысль, звучание и языковая игра, я ассоциирую это из пишущих на английском с Хопкинсом…".41 Кэрол Руменс тоже считает, что его английские стихи более естественны и изысканы, чем его переводы. На этом фоне звучит авторитетный голос профессора Джона Бейли: "Я уверен, что Бродский русский поэт, а не в коем случае не англо-американский. Для меня его английские стихи вовсе не поэзия в том смысле, в каком его русские стихи есть высокая поэзия". 42
Сам Бродский отдавал себе отчет в том, что ситуация далеко не идеальная и осознавал недостатки своих переводов, как он осознавал несовершенство своего английского, письменного и устного. Предлагая читать переводы своих стихов носителю языка, он говорил: "Я мог бы и сам их прочитать, но стихи мои и так уже сильно пострадали во время перевода, и я не хотел бы своим акцентом нанести им дополнительное оскорбление".43
К автопереводам Бродского можно предъявить несколько претензий. Во-первых, он свободно обращается с собственным текстом. Так, без какой-либо необходимости, ритмической или семантической, в переводе стихотворения "Я входил вместо дикого зверя в клетку" он меняет местами слова "дважды" и "трижды": "трижды тонул, дважды бывал распорот", по-английски звучит как "twice have drowned, trice let knives rake my nitty-gritty". Он создает анжамбеманы, которых нет в оригинале, например, между строками 5 и б, 13 и 14. Невозможность найти в английском языке рифму к слову "солидарность" вынуждает Бродского воспользоваться клише: 'You can't make an omelette without breaking eggs' (не разбив яйца, омлета не сделаешь). Упрямый воин с любыми клише, стучавшимися в его лингвистические двери, Бродский перефразировал и это, тем самым увеличив длину строки, зато получил рифму vomit/from it. В английском рифмы обычно не привлекают к себе внимания, рифмы же Бродского либо оригинальны до экстравагантности: "a brilliant addity that native speakers are unlikely to land upon",44 либо комичны и напоминают рифмы известного английского парадоста William Gilbert (1836-1911, автора либретто к оперетте 'Gilbert and Sullivan', music by Sir Arthur Sullivan). Многосложные женские рифмы в английской поэзии вообще комичны в духе забавных рифм Огдена Нэш (американского поэта-юмориста, 1902-1971). Для английский поэтов, считает Доналд Дэви, такие рифмические схемы Бродского, как АААВВВССС (Декабрь во Флоренции) выглядят крайне неестественными.45 И чем изощреннее рифмы Бродского, тем чрезмернее их броскость. Ради рифмы к rafters он дополняет слово 'on truffles'; ради рифмы к city Бродский воспользовался слэнговым 'nitty-gritty'. В результате изящество и простота оригинала, стоическое благородство всего стихотворения унижены комическими рифмами и политическими клише. Сдержанный по тону и лексике оригинал в переводе приобрел драматический характер. На родном языке, как мы знаем, драмы и мелодрамы Бродский всегда старался избегать. Стушеван в переводе и элемент самоиронии.
Поэты редко переводят самих себя. Но когда они вынуждены это делать, как Бродский, они берут на себя необычную задачу - написать одно и то же стихотворение дважды, что, как верно замечает Дэниэл Уэйсборт, трудоемко не только физически, но и эмоционально. Соблазн переписать текст заново, внести изменения, вероятно, немалый. И Бродский этому соблазну нередко уступал.
В отличие от Энн Стивенсон, на взгляд которой Бродский совсем не чувствует английской просодии, профессор Уэйсборт считает, что будучи свободным от предрассудков и клише английской просодии, Бродский смело сближал две поэтические системы в поисках некоего лингвистического двойника.46 Эти две системы, наверное, можно сблизить, но синтезу они вряд ли поддаются. Тем не менее следует отдать должное русскому поэту, вошедшему в чужую литературу и приложившему немало усилий, чтобы изменить ее формы и контуры. Об этом пишет поэт Лахлан Мэкиннон: "Бродский был призван для того, чтобы представить новый языковой диалект. Точнее сказать - английский язык оторванного от родных корней человека. 'У Одена он научился выискивать в залежах языка его самые тайные пласты, и в результате родился особый стиль - может быть в некоторых случаях и проводящий в замешательство, но всегда последовательный и завершенный".47
В идеале Бродский хотел бы получить некий новый диалект: русский вжить в английский, а английский трансформировать в русский. Он верил в возможность формального мимезиса (mimesis), или миметизма, некой мимикрии двух языков.48 Другие тоже считают, что, как никто до него, Бродский сблизил два языка. Русские гиперболы уживаются у него с английскими литотами. На взгляд Майкла Гофмана, Бродский не только сильно русифицировал английский, но и американизировал его. 49 Дэниэл Уэйсборт приводит примеры того, как Бродский привносил русский акцент в английский, в частности, "усилил интеллектуальный аспект английской поэзии, внеся в нее мощность знания, логики, исторических реалий".50
Я уверена, что если бы Бродский не писал стихов по-английски и не переводил самого себя, его репутация в Англии была бы гораздо выше. Но вряд ли Бродскому можно предъявлять претензии за то, что он сам хотел чеканить свой английский профиль. Бродский вел себя так, словно у него была миссия - донести русский язык до английской аудитории, до самого английского языка. Он был так предан своей миссии (языку, поэзии, культуре), что ему многое сходило с рук, в частности, его резкость, его самоуверенность и бестактность. Ему нужны были переводчики - носители языка в качестве помощников эту миссию выполнить. Поссорившись с многими из них, он начал переводить себя сам. Он приложил невероятные усилия воли, чтобы не просто выжить в чужой лингвистической среде, но обрести в ней компенсацию потерянному.
Далеко не все англоязычные поэты разгадали эту миссию Бродского. Рой Фишер полагает, что, Бродский в одиночку пытался изменить вектор эволюции английской поэзии, возвращая ей рифмы и классические метры. Благородный, заслуживающий восхищения, но донкихотский акт, считает он. По его мнению, Бродский совершает насилие над английским языком, и язык внятно и ощутимо протестует. Легендарная непереводимость Пушкина на английский, продолжает Фишер, могла бы послужить Бродскому уроком.51 Питер Франс, переведший "20 Сонетов к Марии Стюарт", считает, что Бродский теряет в переводе меньше, чем Пушкин или Расин. Он признает, что Бродский часто идет на риск в своих переводах, но они всегда потрясающее интересны, ибо он, в сущности, пишет новое стихотворение.52 Питер Леви, бывший профессор поэзии в Оксфорде, совсем не любящий Бродского, тоже считает его переводы замечательными.53 А Питер Робинсон называет их "гениальной странностью".54
О причинах неприятия в англоязычном мире автопереводов Бродского задумываются и руссие поэты. По мнению Ольги Седаковой, которая переводила таких трудных поэтов, как Т.С. Элиот и Эзра Паунд, "Бродский, реформатор отечественной словесности, на фоне актуальной европейской поэзии выглядит как чрезвычайно консервативный автор (еще более консервативным он часто становится в переводах, выравнивающих его стилистику, просеивающих вульгаризмы его языка). Он представляется своего рода парнасцем, поздним классиком (античные мотивы, культурофилия, традиционные жанры и формы, дисциплина версификации и под.), образцом настоящего поэта, на которого указывают культурные политики, призывающие теперь Back to Basics".55
В заключение, я бы назвала еще одну немаловажную причину амбивалентных оценок английского Бродского недостаточно хорошее знание его текстов. Можно сосчитать на пальцах одной руки количество англоязычных поэтов, прочитавших всего Бродского, включая и тех, кто знает русский язык. Насколько всерьез мы должны принимать мнения поэтов, которые признаются в том, что мало читали Бродского, не любят его и не принимают? Та же Энн Стивенсон признается, что купила только один сборник эссе Бродского, который она называет One plus One. Их представление о поэтическом мире Бродского неполное, если не искаженное. Даже самые доброжелательные из них не услышали в ритмах его стихов бурного и неровного ритма самой истории 20 века; не усмотрели в его, как им кажется, злоупотреблении анжамбеманами и инверсией портрет судьбы поэта, когда оторванный от имени предлог вынужден прилипнуть к слову, рядом с которым его бросили ('a bard of / trash'..., 'I've learned about my own and any / fate, from a letter, from its black colour'..., 'where even a thought about / one's self is too cumbersome...', 'Doesn't matter if it's pitch-black, doesn't matter if /it holds nothing...' и т.д. и т.п.56 Эти знаменитые бродские анжамбеманы режут нежные уши западных поэтов, начитанных об изгнании только из истории мировой поэзии. Они не задумывались и о философии языка Бродского, не совсем понимают, почему Бродский настаивает, что рифма несет с собой семантическую неизбежность; почему "солидарность" может у него рифмоваться только с "благодарность", а не, скажем, с "бездарность" или с "безударность". Никто, кроме Милоша, не понял, что английский сборник Часть речи напоминает философский дневник в стихах.57
Мне показалось, что наиболее авторитетную оценку английских стихов Бродского могли бы дать филологи, чей английский язык родной, чья профессия - русская литература, а специальность - русская поэзия.
Составляя последний сборник статей, посвященных Бродскому, Joseph Brodsky: The Art of a Poem,58 я обратилась к западным славистам с просьбой написать об английских стихах Бродского. Мы с Львом Владимировичем Лосевым (я имела, честь редактировать три сборника статей вместе с моим любимым поэтом и самым большим авторитетом по Бродскому) включили три статьи о столь разных английских стихах Бродского, как 'Galatea Encore' (1983) Леона Бернета; 'Belfast Tune' (1986) Роберта Рида и 'То My Daughter' (1994) Дэвида Бэтеа.
Леон Бэрнет выявляет широчайший культурный фон английской миниатюры Бродского "Еще раз Галатея" от Метаморфоз Овидия до авторов нашего времени. Роберт Рид высоко оценил семантическую нагрузку метра и односложных слов, как и всю лексическую организацию стихотворения, поражаясь мастерству Бродского писать политическое стихотворение, не употребив ни слова из политической лексики и оставив за пределами текста всю политическую реальность Северной Ирландии, проявив одновременно недюжий такт, симпатию и отстраненность: "Эта необычное проникновение проникновение в природу североирландских волнений тем более замечательно, что достигается посредством формальной структуры и поэтического мастерства". Он усмотрел даже в рифмах стихотворения (hurt/short) ирландский акцент, что свидетельствует о чрезвычайной чувствительности уха Бродского. Он указал на высокую функциональность энжамбеманов, в частности, межстрофного: 'and her stare stains your retina like a grey / bulb when you switch // hemisphere', ответив тем самым на критику этого стихотворения Доналда Дэви, считавшего, что анжамбеманы в этом стихотворении "грубы" ('coarse'), "бесцеремонны" (cavalier') и "насильственны" ('violent').59 Профессор Дэвид Бэтеа увязывает стихотворение "Моей дочери" с традицией Роберта Фроста и Томаса Харди, как и со всем корпусом русских текстов Бродского: та же нарочитая антилиричность, выдержанная отстраненность и беспощадная самоирония; то же бесстрашие, с которым он умел посмотреть в глаза ужасному ('a full look at the worst'). И технически английские стихи Бродского ни что иное как продолжение его русской поэтики: достаточно посмотреть, как изобретательны английские рифмы Бродского, как афористичен его язык, насколько семантически оправданы его дерзкие анжамбеманы, как поставлен на службу смыслу метр. Метаморфозы человека в истории, вещность, время, вера и язык - остаются магистральными темами Бродского и в русской и в английской обложках.
Что стимулировало Бродского писать стихи по-английски? Сам Бродский в разное время дает на него разные ответы: 1973 год - "я делал это исключительно для развлечения. Несколько лимериков и пару серьезных вещей, но не думаю, что они чего-то стоят";60 1979 год - "Мои русские лавры - или их отсутствие - вполне меня устраивают. Почетного места на американском Парнасе я не добиваюсь";61 1981 год - "Надо сказать, я довольно много пишу по-английски, но не стихи. Стихи чрезвычайно редко и скорее развлечения ради. Или для того, чтоб продемонстрировать своим англоязычным коллегам, что я способен на это, - чтобы не особенно гордились."62 1987 год - "Я написал несколько стихотворений на английском, но это исключение. Это что-то вроде терапии. Я вижу, как мои американские коллеги пишут стихи, кладут их в конверты, отправляют в журнал и через неделю видят свои творения напечатанными. Начинаешь им завидовать, просыпается желание написать что-нибудь на языке, понятном всем, и не ждать пять-шесть лет, пока тебя переведут, это непреодолимое искушение, которое может стать навязчивым. Чтобы избежать невроза, я уступаю искушению".63 Он то отрицает, что занимается этим всерьез, то гордится: "Я, например, сочинил 20 стихотворений по-английски, довольно, как мне кажется, хороших".64 Он был убежден и, кажется, хотел убедить других, что "двуязычие - это норма",65 "обновлять или расширять английский язык - это в мои задачи не входило".66
Несмотря на то, что с годами Бродский все больше чувствовал свою ответственность перед английским языком, его главной заботой оставался родной язык. Но он, как те древние племена Скифии, о которых он упоминает в интервью Наталье Горбаневской, находился в состоянии постоянного изумления перед английским языком.67 И как преданный слуга языка, он нес свое бремя смиренно и гордо, упрямо и благородно. По мнению проф. Д. Уэйсборт, в ситуации, в которой оказался Бродский волею судьбы и собственной воли, справедливой критики ему было не дождаться. Похоже, не дождаться ее и нам. Изменить эту ситуацию могли бы новые переводы. К великому сожалению, их никому не разрешено делать в ближайшие годы. И этот запрет наследников Бродского, мне представляется большой ошибкой: Бродского в Англии просто забудут. Уже забывают. Нужно срочно снять запрет на переводы Бродского на английский и позволить переводить его всем, у кого к этому лежит сердце. Другой вариант возможен только через полстолетия, когда Бродский вернется в Англию из России как великий поэт. И тогда его начнет переводить племя младое и нам не знакомое.
1 The Guardian, 3 October 1986, p. 11; Stephen Spander, Bread of Affliction, New Statesman, 14 December 1973, p. 915, also in The Observer, 31 May 1987, p. 22.
2 Пользуюсь случаем выразить благодарность Кэрол Руменс, приславшей мне свою рецензию в рукописном виде. Статья написана для ж. Poetry.
3 Бродский, Книга интервью (М.: Захаров, 2007, с. 312.
4 Stephen Spender, New Statement, 14 December 1993.
5 См. мое интервью с Алварезом в ж. Знамя, № 11, 1996, с. 143.
6 Michael Schmidt, Time of Cold, New Stateman, 17 October, 1980.
7 Tony Guld, Out of Russia, New Society, 17 October 1986
8 Alan Jenkins, 'Life in Venice', The Independent on Sunday, 7 июля 1982, с. 24.
9 Ann Stevenson, 8 February 1997 в ответах на мой вопросник, неопубликован.
10 Donald Davie, The Saturated Line, TLS, Dec. 23-29, 1988.
11 Blake Morrison, "The Muse and Mortals", The Independent on Sunday, 24 ноября 1996 г., с. 34-35.
12 Цитируется по ответам профессора Питера Леви на мои вопросы, неопубликованы.
13 Christooher Reid, "Great American Disaster", London Review of Books, 8 декабря 1988, рецензия на сборник То Urania.
14Сraig Raine, "A Reputation subject to Inflation", Financial Times, 16/17 November 1996, p. xix.
15 Иосиф Бродский, Книга интервью, с. 730, см. также с. 588-89
16 Подробный анализ этой некомпетентной критики был дан в моей статье "Английский Бродский", Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба (СПБ.: "Звезда", 1998), с. 49-59.
17 "Не arrived in the West with Anna Akhmatova's imprimatur, delivered to Isaiah Berlin and Stephen Spender when she received her honorary degree in Oxford. Asked who were the interesting young poets, she named Brodsky - as presumably just that, interesting. A modest accolade." G. Raine, Ibid.
18 Seamus Heaney, "Brodsky's Nobel: What the Applause was about", The New York Times Book Review, 8 ноября 1987, с. 1, 63 и 65.
19 Seamus Heaney, "The Singer of Tale: On Joseph Brodsky", The New York Times Book Review, 3 марта, 1996, p. 31. Русский перевод см. в газете Сегодня, 24 мая 1996, с. 10).
20 Иосиф Бродский, Письмо в Нью-Йорк Таймс 1 окт. 1972 г., русский перевод опубликован в ж. Звезда, № 5, 2000, с. 4.
21 Carol Rumens, Ibid.
22 Интервью с Дэниелом Уайсбортом, Знамя, 1996, № 11, с. 149.
23 Интервью с Ал Алварезом, Знамя, № 11, 1996, с. 143-146.
24 John Bayley, "Sophisticated Razzmatazz", Parnassus: Poetry Review, весна/лето 1981, часть 9, с. 83-90.
25 Charles Osborn, The Life of a Poet (London: Eyre Methuen, 1980), p. 325.
26 John Bayley, Mastering Speech, The New York Review, June 12, 1986, p. 3.
27 Michael Glover, "No one's contemporary ever", Financial Times, 19 January 1991.
28 Дэниел Уайсборт, Памяти Иосифа Бродского, Бостонское время, 29 января1997, с. 2.
29 Peter Levi's answer to my questionnaire, 15 January 1997.
30 Seamus Heaney: "Brodsky manifested freedom and integrity". В ответах на мои вопросы, август 1999.
31 Henry Gifford, The Language of Loneliness, TLS, August 11, 1978, p. 903.
32 Gerry Smith, Joseph Brodsky: Recent Studies and materials, The Harriman Review, July 1995, vol. 2, no. 2, p. 18.
33 Joseph Brodsky, A Part of Speech, tr. by Daniel Weissbort, Poetry, vol. 131, no. 6 (March 1978), pp. 311-320.
34 Daniel Weissbort, From Russian with Love. Joseph Brodsky in English (London: Anvyl Press, 2004), p. 90-91.
35 Из переписки с Аланом Майерсом: 'my own versions were too smooth, light and regular ("cute") for his taste... The line-length (my) rhythm, evert the meaning might all undergo change. Indeed on one occasion he went as far as to say that everything should be sacrificed to the rhyme!".
36 Бродский, Книга интервью, составитель В. Полухина (М.: Захаров, 2007), с. 222.
37 См. мою заметку 'Brodsky's Views on Translation', Modern Poetry in Translation, no. 10, Winter 1996, с. 26-31; русская версия включена в настоящий сборник.
38 Автор этой статьи присутствовала на упомянутом фестивале.
39 Дэниэл Уайсборт, Памяти Иосифа Бродского, Бостонское время, 29 января 1997, с. 2. 40 Ibid., p. 17.
41 Из интервью с Шеймасом Хини, 1 февраля 1997 г., Иосиф Бродский: Труды и дни под ред. Петра Вайля и Льва Лосева (М.: "Независимая газета", 1998с. 264-65.
42 John Bayley, 'I feel strongly that Brodsky is a Russian poet, and in no sense, Anglo-American one. I would not consider his verse in English to be "poetry" at all in the high and wonderful sense of his Russian poetry'. Профессор Бейли отвечает на мой вопросник, январь 1996. Неопубликовано.
43 "... they have already been damaged, and I... well... I wouldn't want to add accent to injury...". Daniel Weissbort, From Russian with Love. Joseph Brodsky in English, ibid., p. 108.
44 Питер Робинсон (Peter Robinson), ответы на мой вопросник, 28 февраля 1997.
45 Donald Davie, The Saturated Line, TLS, December 23-29, 1988, p. 1415.
46 Daniel Weissbort, From Russian with Love. Joseph Brodsky in English, ibid., p. 30-31.
47 Lachlan Mackinnon, Joseph Brodsky, The Independent, 30 January 1996, p.12.
48 "Presumably he believed he'd successfully demonstrated that rhetorically mimetic translation between Russian and English was possible". Daniel Weissbort, From Russian with Love. Joseph Brodsky in English, ibid., p. 30.
49 Michael Hofman, On absenting oneself, TLS, 10 Januart, 1997, p. 7.
50 Даниэл Уэйсборт, "Памяти Иосифа Бродского", Бостонское время, 29 января 1997 г., с. 2.
51 Рой Фишер, интервью Валентине Полухиной, Бродский глазами современников (Спб.: "Звезда"), с. 344; также ответы на вопросы автора статьи от 19 февр. 1997 г., неопубликовано.
52 Питер Франс, ответы на вопросник автора статьи, 5 февр. 1997, неопубликовано. См. также комментарии Питера Франса и его перевод "20 сонетов к Марии Стюарт" в сборнике Brodsky's Poetics and Aesthetics, eds. L. Losev & V. Polukhina (London: Macmillan Press, 1990), p. 98-123.
53 Питер Леви, ответы на вопросник автора статьи, 15 января 1997 г., неопубликованы.
54 Peter Robinson, Nobel's poet, Sunday telegraph, Oct. 25, 1987, p. 17: ответы на вопросник от 28 февр. 1997 г., неопубликованы.
55 Ольга Седакова, Побег в пустыню, Татьянин день. Православная газета МГУ, январь 1997, с. 19.
56 Все примеры из "Римских элегий" в переводе самого Бродского, То Urania (Penguin, 1988) с. 64-69.
57 Czeslaw Milosz, A Struggle against Suffocation, The New York Times Review, 14 August 1980, p. 23.
58 Joseph Brodsky: The Art of a Poem, Eds. Lev Loseff & Valentina Polukhina (New York: St. Martin's Press, 1999). См. русскаю версию сборника под названием Как работает стихотворение Бродского (М.: НЛО, 2002).
59 Donald Davie, "The Saturated Line", рецензия на сборник То Urania, The Times Literary Supplement, 25-29 декабря 1988 г., с. 1415.
60 Бродский, Книга интервью (М.: Захаров, 2007), с. 21.
61 Ibit., с, 81.
62 Ibit., с, 159.
63 Ibit., с, 296.
64 Ibit., с, 435.
65 Ibit., с, 122, 204.
66 Ibit., с, 311.
67 Ibit., с, 244.
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
ПРИЛОЖЕНИЕ :
А вот и рецензия Сергея Павлухина на книгу Соловьёва, которую
(одну, судя по отзывам) прочитал наш автор Бурьяк.
Владимир СОЛОВЬЕВ "ДВА ШЕДЕВРА О БРОДСКОМ: Три еврея".
Версия для печати
Владимир СОЛОВЬЕВ «ДВА ШЕДЕВРА О БРОДСКОМ: Три еврея. Post mortem». – М.: РИПОЛ классик, 2007. – 816 с. Тираж 5000 экз.
Эту книгу я взял по ошибке – думал, что автором является уважаемый мной тележурналист. Но это был не Владимир Рудольфович, а Владимир Исаакович – автор «Записок скорпиона», «Плачущего человека», и еще полутора десятка подобных книг. В предисловии он себя позиционирует, прежде всего, как литературного критика, а потом уже «кандидат наук, член Союза писателей, Всероссийского театрального общества и проч.».
Эта книга – ярчайший пример пустословия. Главная линия, на которую нанизаны словесные выделения автора, – соперничество двух поэтов: Иосифа Бродского и Александра Кушнера.
Уже на первых страницах начинаешь понимать, что автор обладает очень специфическим складом ума, который позволяет ему писать:
«Эмма Бовари – это я!
И Анна Каренина – тоже.
Не знаю, прыгал ли Лев Николаевич под паровоз, но то, что он раскидывал ноги перед Вронским, будучи в то же время им и ревнуя к нему (все-таки не он!), - несомненно».
Характеристика Натальи Гончаровой (жены А.С. Пушкина) предельно лаконична – «слаба на передок».
Сразу становится ясно, что главной целью автора является эпатаж и скандал вокруг своего имени.
Автор с гордостью рассказывает о сплоченной «стае» друзей в зимнем Доме творчества в Комарове. Они спаяны личным и идейным единством. В этот круг редко кого и редко когда приглашают. Соседи (писатели-побратимы), тайно завидуют и почитают за честь, если его когда-либо пригласят на вечерние посиделки. Но единство это мнимое, общность – фиктивная. Все уже надоели друг другу и втайне друг другу завидуют – тот получил квартиру, а этот еще нет; у того вот-вот выходит книжка, а у этого отложили. Зависть и злоба за фасадом тесной дружбы и взаимной любви. Некий клубок друзей-приятелей…
Говоря о своих знакомых, Соловьев убежден – лишенные государством прочих своих «мужских» прав, они все свои силы бросили на секс, надеясь хоть тут утвердить пошатнувшееся свое мужское достоинство, а заодно и самолюбие.
Судить об этом можно по той характеристике, которую автор дает Лидии Яковлевне Гинзбург – «старая толстая еврейка, когда-то красивая, сейчас – бесформенная, до сих пор страстная лесбиянка, и ее любовные конфликты с домработницей – сюжет для небольшого рассказа». Вместе с тем – именно она была подпольным вождем литературного Ленинграда в середине 70-х годов прошлого столетия. Самые теплые слова в ее адрес: «мелкий бес крупных габаритов».
И эта женщина берет под свое покровительство молодого поэта Александра Кушнера. А вот молодой Иосиф Бродский этим окололитературным «бомондом» был отвергнут. Отвергнут из-за несговорчивости, неуступчивости, бескомпромиссности. К тому же были в нем независимость, высокомерие и ораторский гипноз, необходимые, чтобы увлечь слушателя. Тут автор сравнивает Бродского с теми евреями, которые сводили с ума толпы солдат, матросов, крестьян, рабочих на революционных митингах, заряжая слушателей прожектерским своим пафосом и утопическими проектами.
Владимир Исаакович пишет, что если бы не он, то Кушнер (которого Вл. Соловьев именует не иначе как «Сашей») на всесоюзную арену так быстро бы не вышел.
В другом месте Владимир Исаакович рассказывает о своих контактах с сотрудниками КГБ. Здесь он исходит из своего глубокого убеждения, что гораздо спокойнее иметь дело с государством, – безопаснее, чем с народом: «народ бы давно нас, интеллигентов, растерзал, остались бы одни рожки да ножки, народу нашему не впервые уничтожать свою интеллектуальную элиту, а наше полицейское государство – своеобразный заслон, наша защита и спасает нас от народного самосуда, присваивая себе прерогативу расправ и погромов, регулируя и смягчая наше уничтожение…»
Вот автор и встал, вместе со своим тогдашним другом - Сашей Кушнером, на сторону государства. Потом Кушнер укрепился в своей позиции, а Соловьев стал от нее уклоняться. Друзья расходятся всё дальше. Соловьев с удовольствием цитирует Бориса Слуцкого, который говорил: «Зачем нам ваш Скушнер, когда у нас уже есть Давид Самойлов».
Тут возникает очередной парадокс в авторских рассуждениях. Он уверяет своих читателей, что русские виноваты во всех бедах, которые принесла с собой советская власть в Россию.
Даже русский язык (родной для автора) вызывает его гневную филиппику: «Язык – родина? Язык – связь? Панацея, надежда, утешение в слезах? А что мне позволено на нем говорить? С чем он меня связывает – с бесправием, с рабством, с раболепием? Язык – не связь, но узы, оковы, кандалы. Я ненавижу этот язык – если что-нибудь на нем можно произнести, то только украдкой, втихаря, шепотом, когда не слышен собственный голос. Либо – мат: последнее наше прибежище и убежище. Хотя скоро и этого будет нельзя, ничего нельзя – язык стал моделью нашего сознания и нашего общежития. Если мы лжем ежедневно, то и он весь изолгался. Если мы ходим на деловые свидания в КГБ, то и он вместе с нами. Как и мы, он застыл в немом величии, скрывая под ним малодушие и безволие. Он стал ханжей и трусом, как и все мы. Он хлебнул нашей общей несвободы и перестал быть свободным. Это и есть отпадение от языка, отлучение от истории, онемение, атрофия, смерть».
Тут меня удивляет только то, что во всех перегибах советской власти обвиняют русских. Ведь ни для кого не является секретом национальный состав руководителей Октябрьского переворота и первого правительства. Да и марксистскую теорию отнюдь не русский разрабатывал. И в самое кровавое время ЧК и НКВД возглавляли Дзержинский и Ягода. Так почему же обвинения звучат в сторону русских, а самыми обиженными опять являются диссиденты, удобно устраивающиеся далеко за рубежами России?
Вот писатель и политолог Владимир Исаакович Соловьев (ныне живущий в Нью-Йорке) раздает свои беспощадные оценки творчеству Кушнера и Бродского.
А для меня всё равно остаются дороги ранние кушнеровские стихи и множество стихов Иосифа Бродского. Какими бы неудобными (и не всегда порядочными) людьми они бы ни могли показаться своим соседям и «друзьям», но их безусловный талант и неординарное творчество перевешивает.
А вот сам Владимир Исаакович пленку не преодолел, хоть и установил ее предельно низко. Теперь он грозится опубликовать книгу с броским названием «Жидовская исповедь», где декларирует своё чувство гордости тем, что он принадлежит к еврейской нации. Под словом «жид» автор понимает любого человека, бегущего к свободе (по западному образцу, разумеется). Ощущение «жида» - как оскорбленного, униженного, затравленного. Слово «жид» тут менее всего этническая характеристика. И тут же авторское заявление, что «жид звучит куда более гордо, чем человек». Жидовство, как свободный выбор. Если хотите, избранность.
И это – слова самого писателя.
Но не зря же автор дал своей книге подзаголовок: "Три еврея". Он ставит себя в один ряд с такими неприятными ему людьми, как А. Кушнер и И. Бродский. И считает себя в этом ряду лицом равноправным...
Вообще-то, гордится своей национальностью крайне глупо. Тут нет никакой твоей личной заслуги, в том, что ты родился чукчей, англичанином, турком, арабом, евреем, негром или русским. Вспышки национальной гордости являются своеобразной реакцией на унижение твоего народа. Так немцы, после проигрыша в Первой мировой войне, очень легко купились на пропаганду нацизма – уж очень она льстила народу Германии.
И сейчас в России множатся всякие группы славянофилов, родолюбов, поклонников Сварога, Велеса, Семаргла и Мокоши (о реальном культе которых остались очень короткие и недостоверные сведения). Только странно получается, – когда звучит критика России и русских – это воспринимается достаточно спокойно. Но стоит прозвучать хоть намеку на критический анализ любых воззрений, связанных с евреями, так сразу такому оратору приходится «массу постороннего кала скушать» (Салтыков-Щедрин).
Ну нельзя же любое слово критики, любую попытку разобраться в происходящем, сразу же клеймить юдофобством и антисемитизмом.
Думающий человек сумеет самостоятельно оценить подобные игры на национальных чувствах, а тем, кто полагается на чужое авторитетное мнение, бесполезно приводить любые аргументы – у них уже есть собственная железобетонная точка зрения.
И их с неё не столкнуть.
P.-S. Меня в этой книге покоробило отношение автора к состоявшимся людям, тем людям, у которых есть достаточно большой круг читателей и ценителей их таланта. Этот "бывший друг" обрушил на Александра Кушнера объемистый ушат помоев.
А у меня в памяти его стихи: "Жизнь кончилась, а смерть еще не знает".
Там есть строки:
"...мне жизнь привиделась страшней, чем страшный сон.
Я охнул, дернулся, мне некуда проснуться.
Всё та же комната, все тот же телефон".
Или его ранние стихи о пробуждении ранним утром, когда шторы от сквозняка ходят ходуном, и кажется, что там, за шторой, идет борьба гигантов. Вот штора показывает гигантское колено, вот локоть...
К сожалению - на память не помню.
Зато Иосифа Бродского мог бы цитировать долго.
Запомнилось: "как яйца нередко,
особенно пока готовишь завтрак,
наводят на мысль о неизвестной цивилизации,
дошедшей до идеи производства пищевых консервов органическим путем".
Или его же перевод "Лили Марлен":
"...Если в окопах от страха не умру,
если мне снайпер не сделает дыру, если я сам не сдамся в плен,
то будем вновь
крутить любовь
с тобой, Лили Марлен".
Или стихи "1867" (в ритме танго):
"Мелькает белая жилетная подкладка.
Мулатка тает от любви, как шоколадка,
В мужском объятии посапывая сладко.
Где надо - гладко, где надо - шерсть.
В ночной тиши под сенью девственного леса
Хуарец действует как двигатель прогресса,
Забывшим начисто, как выглядят два песо,
пеонам новые винтовки выдает".
и т.д.
Или:
"Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке".
и т.д.
А вот конец этого стихотворения:
..............."Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока с горем рот не забили глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность".
И что мне предлагает автор "Двух шедевров..."? Набор сплетен о людях, которые явно талантливей его самого? Слухи о том, кто и у кого увел любовницу? Кто интриговал в литературных склоках? Так мне всё это - глубоко до фени!
Меня у художника интересуют его картины, а не то, с кем и в какой позе он занимается сексом.
Если бы мне предлагали анализ творчества Бродского, возможную связь определенных событий его жизни и стихотворных текстов, для которых эти события послужили толчком, то - да, - в этом случае книга могла бы вызвать интерес. А дрязги внутри узкого круга ленинградских литераторов и примазавшейся к ним окололитературной тусовки мне абсолютно до лампочки.
Результат деятельности автора - 812 страниц якобы "исповедальной" прозы. И впечатление, что Владимир Исаакович успел обгадить всех своих знакомых. Бывшего друга "Сашу" Кушнера - особенно обильно. Но и "Осе" Бродскому в "Post mortem" досталось не слабо...
А вот какой след в памяти потомков оставит сам Владимир Исаакович Соловьев? Многие ли его будут помнить? Скажет ли кто-то о нем доброе слово?
В моей защите эти поэты не нуждаются. И ни в чьей другой. Они уже достаточно велики, чтобы до них не долетали плевки пигмеев.
А вот читателей хотелось бы предостеречь. Жалко времени своей единственной короткой жизни, которую можно употребить с гораздо большей пользой, чем тратя время на прочтение подобных опусов. В гламурных журналах подобное чтиво подается гораздо лаконичней. Из-за этого - не так обидно, что у тебя украли пять-десять минут бесценной жизни.
Рубрика произведения: Литературная критика
Рейтинг работы: 7
Количество рецензий: 2
Количество просмотров: 671
Опубликовано: 30.11.2008 / 12:18
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
ПРИЛОЖЕНИЕ:
Очерк Евгения Козловского.
http://n-t.ru/nl/lt/brodsky.htm
БРОДСКИЙ, Иосиф
24 мая 1940 г. – 28 января 1996 г.
Нобелевская премия по литературе, 1987 г.
Русский и американский поэт и эссеист Иосиф Александрович Бродский родился в Ленинграде и был единственным ребёнком в еврейской семье. Его отец, Александр Иванович Бродский, служил офицером советского флота. После того, как его продвижение по службе прекратилось из-за происков антисемитов, он сменил профессию и стал профессиональным фотографом. Найти постоянную работу ему было нелегко, и семья часто зависела от заработка матери Иосифа, Марии Моисеевны Бродской (в девичестве Вольперт), которая работала то переводчиком немецкого языка, то делопроизводителем, то библиотекарем.
В школе Бродский подвергся, с одной стороны, преследованиям за еврейское происхождение, а с другой, коммунистической идеологической обработке. Именно последнюю он находил особенно тягостной. По его воспоминаниям, ещё в первом классе вездесущие изображения Ленина внушали ему отвращение, а в 15 лет он демонстративно покинул класс и более не соприкасался с государственной образовательной системой. Он недолгое время был фрезеровщиком, затем служил в морге при больнице. Позднее работал слесарем по металлу, нанимался разнорабочим в геологические экспедиции и матросом торгового флота.
Тем временем Бродский, продолжая заниматься самообразованием, составил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западная проза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польский язык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западных писателей, не переводившихся на русский, в числе которых были Уильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.
Сочинять стихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения, метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памяти подробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание маститых советских поэтов, в частности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу. Тем не менее государство официально не признавало Бродского поэтом, что вынуждало его заниматься другими официально дозволенными видами деятельности. Не будучи склонен к диссидентству, Бродский всё же отказывался выполнять любую работу, которая приносила ущерб его литературной деятельности. Официальные гонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе. Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, он дважды был направлен на психиатрическое освидетельствование и в конце концов в 1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В марте того же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ в Заполярье, в рабочем лагере под Архангельском.
Несмотря на изнурительный физический труд в колхозе, суровый климат северной России с его долгими зимними ночами давал Бродскому возможность читать и писать. Часть свободного времени он использовал для изучения английского языка. Условия, в которых он находился, вызвали критику западной интеллигенции и протест известных советских писателей и артистов. В ноябре 1965 г. правительство отреагировало: Бродский был освобождён и ему дали разрешение вернуться в Ленинград.
В 1965 г. сборник его стихов на русском языке был напечатан в Нью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первый английский перевод под названием Elegy to John Donne and Other Poems («Элегия Джону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этом советское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международных поэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений в Советском Союзе попали под запрет.
В конце 1971 г. Бродский получил сразу два приглашения эмигрировать в Израиль. Министр внутренних дел СССР посоветовал ему принять одно из приглашений, в противном случае ему следовало готовиться к ужесточению травли. Бродский покинул Советский Союз 4 июня 1972 г., став изгнанником поневоле.
До Израиля Бродский так и не добрался. Остановившись в Вене на полпути, он свёл дружбу с поэтом У.Х. Оденом, чья летняя резиденция была расположена неподалёку, в Кирхштеттене, и Оден представил его многим западным деятелям литературы и культуры. Благодаря одному из этих новых знакомств он получил приглашение в Мичиган на должность поэта, временно состоящего при университете. Это место Бродский оставил в 1980 г., когда переехал в Нью-Йорк и стал преподавателем Колумбийского и Нью-Йоркского университетов. В 1981 г. он занял должность профессора литературы в Маунт-Хольокском колледже (США, штат Массачусетс), и читал лекции для пяти колледжей, а в 1986 г. колледж присвоил ему титул профессора литературы Эндрю Меллона. Бродский преподавал как приглашённый профессор во многих высших учебных заведениях США и Англии, в том числе в Кембриджском университете, Куинс-колледже и Смит-колледже. Он получил гражданство США в 1977 г.
Уже после отъезда из Советского Союза появились и получили широкое распространение новые переводы Бродского и публикации его стихов. В 1971 г. издательство «Харпер энд Рау» выпустило американское издание «Избранных стихотворений» с предисловием Одена, ставшее первым значительным англоязычным сборником Бродского. Хотя качество перевода вызвало нарекания у некоторых критиков, отклики на сборник были в основном восторженными. Так, в книжном обозрении «Нью-Йорк таймс» Бродскому воздали похвалу как «величайшему поэту поколения».
В A Part of Speech («Части речи»), вышедшей в 1980 г., под одной обложкой было собрано 37 стихотворений, написанных между 1965 и 1978 гг. и переведённых различными авторами, причём в число переводчиков вошёл и сам Бродский. Хотя отдельные критики вновь подняли вопрос о соответствии переводов оригиналу, для Чеслава Милоша, и не только для него, эта книга послужила поводом назвать Бродского поэтом мирового масштаба.
Вышедший в 1986 г. сборник эссе, написанных на английском языке, Less Than One («Меньше единицы»), принёс ему вдобавок репутацию писателя, свободно черпающего из различных языков и традиций. Критик Фернанда Эберштадт писала об этом сборнике: «В отличие от большинства писателей из России и Восточной Европы, поселившихся на Западе, Бродский усвоил английский язык как родной, присовокупив к этому независимость мысли, насыщенность и филигранную отделку материала, наконец, пристрастие к использованию неиссякаемой авторской идиоматики». Книга получила награду Национального объединения литературных критиков США за 1986 г.
Ещё большую известность Бродский снискал как переводчик, особенно благодаря переводам на русский английских поэтов-метафизиков, Ч. Милоша и других польских поэтов. В итоге, когда Иосифу Бродскому в 1987 г. была присуждена Нобелевская премия по литературе, выбор лауреата получил почти всемирный резонанс. «Нью-Йорк таймс» писала: «Шведы проявили редкостный такт и здравомыслие, отдав Нобелевскую премию по литературе Иосифу Бродскому». Сьюзен Зонтаг охарактеризовала Бродского как «серьёзного, преданного своим идеям, великого писателя», одного из «небольшого числа тех... кому предназначено стать частью большой литературы».
Углублённое и масштабное изучение Бродским литературы России, Польши и Запада, включая мировую классику и библейские источники, сильно повлияло на эстетическую составляющую его поэзии и сам круг избираемых им тем. Он утверждает важность непреходящих эстетических ценностей и в открытии заново этих ценностей, их обновлении и увековечении видит одну из величайших задач своего поколения – поколения, рождённого в тени Аушвица и сталинских лагерей. В своей Нобелевской лекции он сказал следующее: «Оглядываясь назад, я вновь могу сказать, что мы начинали на пустом – точнее, на пугающем своей опустошённостью – месте, и что скорей интуитивно, чем сознательно мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению её форм и тропов, к наполнению её немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным... содержанием».
Тем самым его пристальное внимание к форме приобретает итоговое этическое завершение. Ибо, несмотря на зачастую звучащее в его творчестве пессимистическое отношение к миру в целом, он убеждён, что эстетический опыт способствует сохранению личности: «Я скажу только, что уверен в одном: человеку, прочитавшему книгу Диккенса, и не одну, трудно будет стрелять в себе подобных во имя какой-то идеи, в отличие от человека, который не читал Диккенса вообще».
После того, как Бродский получил Нобелевскую премию, шесть его стихотворений были впервые начиная с 1960-х гг. напечатаны в Советском Союзе в ежемесячном журнале «Новый мир». В США он издал ещё одну книгу стихов, To Urania («К Урании»), которую лично перевёл на английский.
После своего изгнания Бродский более не посещал Россию. После того как власти бывшего Советского Союза отказали ему в просьбе навестить родителей незадолго до их смерти в конце 1980-х гг., возможность поехать на Родину вызывала у него смешанные чувства. Хотя ему хотелось повидаться с сыном Андреем, которому было только пять в момент отъезда отца, он высказывался и так: «Мне трудно представить, что я разъезжаю, устраивая творческие вечера, по стране, в которой я родился и вырос. Это было бы ещё одной из множества нелепостей, которые, впрочем, в моём существовании возникают постоянно. В то время как для преступника есть хоть какой-то смысл возвращаться на место преступления... по сути нет смысла в том, чтобы возвращаться на место любви».
Помимо Нобелевской премии Бродский был удостоен ещё многих наград и отличий, в том числе звания члена Памятного общества Джона Саймона Гуггенхайма (1977) и почётных степеней, присуждённых ему семью университетами, включая Йельский (1978) и Оксфордский (1991). Он был принят в Американскую академию и институт искусств и литературы в 1979 г., но отказался от членства в этой организации в 1987 г., после того она дала почётное членство Евгению Евтушенко, советскому поэту, которого Бродский обвинял в политическом оппортунизме. В 1981 г. Джон Д. МакАртур и Кэтрин Т. МакАртур вручили Бродскому одну из первых пятигодичных МакАртуровских стипендий. С мая по сентябрь 1991 г. Бродский занимал пост пятого поэта-лауреата и консультанта по вопросам поэзии в Библиотеке Американского Конгресса.
Дополнительная литература:
1. Poems by Joseph Brodsky, 1972.
2. Verses on the Winter Campaign, 1981.
3. Roman Elegies, 1984.
4. History of the Twentieth Century, 1986.
5. Marbles, 1989.
Биографическая литература:
1. American Poetry Review July–August 1981.
2. Carlisle, O. Poets on Street Corners, 1968.
3. Contemporary Authors, 1979.
4. Contemporary Literary Criticism, 1975.
5. Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature, 1979.
6. The New Russian Poets 1953...1966, 1966.
7. New York Times October 23, 1987.
8. New York Times Book Review November 8, 1987.
9. Who’s Who in America, 1990.
Ранее опубликовано:
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz
ПРИЛОЖЕНИЕ:
А вот и пример критики.
Еврейской, правда, но, как ни странно и вопреки
нашему герою, объективной.
© «ГРАНИ», № 162, 1991, с. 93_152
© «Im_Werden_Verlag» 2001
http://www.imwerden.de
info@imwerden.de
Юрий КОЛКЕР
НЕСКОЛЬКО НАБЛЮДЕНИЙ
(О стихах Иосифа Бродского)
И толковала чернь тупая:
О чем бренчит?
Пушкин
Это — ряд наблюдений.
И. Б.
Иосиф Бродский практически не знал обычной критики. По большей части его либо
превозносили, либо отвергали. Настоящая работа — критика вдогонку. Читателю, который
пожелает последовать за мной, придется вооружиться лупой, ибо я хочу быть доказательным.
Статья написана в 1987 году, но до присуждения Иосифу Бродскому Нобелевской премии,
и, следовательно, ни в каком смысле не является откликом на это знаменательное событие.
1991, Лондон
1
(Ахиллесов щит)
Две ранние вещи Бродского — Большая элегия (1963) и Исаак и Авраам (1963) были
расценены современниками как большой успех начинающего поэта. В них промелькнула общая
для обоих произведений тень художественного открытия. Суть его сводилась к новому способу
фиксации и утверждения реальности, иногда именуемому потоком сознания. Поэт прибегает к
нарочито подробным, порою назойливым перечислениям и повторам, создающим видимость
топтания на месте; к бессобытийным, перемежаемым навязчивыми отступлениями описаниям,
по видимости — бесстрастным, фактически же насыщенным неназванной страстью. Чувство
времени поэт передает через пространство, пространство моделирует пространностью. Тем
самым он создает элементы нового эпоса. Пушкинский повествовательный стих, после всех
превращений и опошлений, стал невозможен (неприложим к современности) как излишне
натуралистический, блоковский — как полностью аннигилирующий действительность.
Необходим был сплав, синтез, и после нескольких неудачных попыток (в поэме Шествие, в
отрывке Гость, и др.) он был найден. Позже (в 1966 году) Бродский даст определение одной из
важных сторон этой находки, сказав об искусстве: «основной его закон, бесспорно,
независимость деталей».
При этом, кажется, осталось незамеченным лишь то обстоятельство, что рецепт находки
(исполненный по_новому и русскую поэзию обновивший) древен как сама поэзия: восходит к
Гомеру. Это рецепт ахиллесова щита. Мы получили еще одно косвенное свидетельство тому,
что пафос искусства — не в прогрессе (которого в искусстве нет), а в человеческой
индивидуальности художника. Если верно, что искусство — это ритм (обратное верно лишь с
оговорками), то существуют в нем и большие ритмизующие периоды, спустя века и тысячелетия
возвращающие нам его вечные идеи как новые и животрепещущие.
Попытаемся теперь проследить психологию этой находки Бродского. В чем неназванная
страсть поэта? Здесь мы вступаем в область догадок. Предлагая отгадку, я отдаю себе отчет в
том, что она может показаться (и оказаться) неверной, но даже и в случае прямого попадания
объяснит не более чем какую_то одну сторону вопроса. Читатель помнит, что исследование
всегда обедняет объект, что понимание означает упрощение.
2
*
Большие таланты в молодости тяготеют к большим формам, а эти последние редко удаются
писателю без формального задания, интригующего читателя и, главное, поощряющего автора,
который помимо основной идеи постоянно имеет перед глазами второстепенную,
вспомогательную, смиряющую в одновременно гармонизирующую вдохновение. Формальное
задание (не обязательно новшество) служат еще для накопления количества движения,
которое там, внутри поэмы, в силу инерционных свойств, помогает преодолевать подъемы,
подпитывает вдохновение в тех случаях, когда последнее оскудевает.
Бродский решает проблему махового колеса парадоксальным образом: он
гипертрофирует, доводя почти до абсурда, те качества своих стихов, за которые их более всего
упрекали советские литераторы (не в печати, а в устных отзывах и внутренних рецензиях),
именно: композиционную неуравновешенность и лексико_грамматическую невнятицу.
Как всякий академизм, социалистический реализм выработал жесткие представления
о композиции и правильности стихосложения. Он выставил на первый план сюжетные,
повествовательные вещи, в которых слог прост и точен, действие развивается энергично, а
поступки героев мотивированы и наглядны. Такие стихи рассчитаны на легкое восприятие, на
убеждение, подчас напоминают проповедь и обыкновенно заканчиваются подытоживающим
тезисом или лексическим пуантом. Был разработан целый комплекс приемов и уловок,
концентрирующих неразвитое читательское внимание. Не все в этом подходе было плоско и
убого. Явились авторы, научившиеся конструировать свои стихотворения с ловкостью поистине
артистической. Более того: поскольку в основу советского академизма легла великая русская
поэзия XIX века, то в его тесных рамках нашлось место и для настоящих поэтов. Им, на первых
порах, пришлось пройти школу обламывания, усвоения узаконенного мастерства. Робкие
дарования эта школа уничтожает, талантам же иногда придает своеобразный блеск.
Бродский был в числе первых больших талантов послевоенной поры, кто попросту
отказался проходить эту школу. Наоборот, он выдвинул, акцентировал как раз те стороны
присущей ему в молодости манеры письма, на которые эта школа указывала как на недостатки.
Это был волевой акт, своеволие инфанта, его дерзость будущим подданным. В итоге появилась
Большая элегия (208 стихов), где главный герой и адресат спит, не действует, а монолог
приписан существу бестелесному; и библейская повесть Исаак и Авраам (608 стихов),
посвященная мистическому акту, которого, к тому же, не произошло, — повесть, занимающая
в Библии всего 14 стихов.
Выигрыш от мужественной позиции поэта не подлежит обсуждению: выиграна была
свобода. Но был и проигрыш, и он до сих пор остается в тени.
Нетрудно убедиться, что композиционная неуравновешенность и лексико_грамматический
промискуитет были реальными, а не вымышленными недостатками раннего Бродского и что
они сохранились в последующем творчестве, частично перейдя в прием. Предвзятая советская
критика 60_х — критика нижнего уровня, предшествующая и препятствующая публикациям,
— обманулась, увидев в Бродском только эти качества и проглядев его незаурядный талант.
Но обманулся и Бродский, отказавшись учиться у посредственных, уступавших ему дарованием
носителей коллективного опыта русской культуры слова. Поэт забыл, что и коронованные
особы вольны лишь в пределах, положенных им природой. Отвергая устоявшиеся предрассудки,
показывая условность и узость наших представлений и оценок, он не заметил границы,
отделяющей условное от безусловного и незыблемого.
Победительное узаконение Бродским его неумелости вскружило головы десяткам менее
одаренных авторов и вызвало к жизни ту энтропийную вакханалию, ту свободу
вольноотпущенничества, которая так неприятно отличает литературу самиздата.
3
*
Что же было принесено в жертву высокому вдохновению, царственному жесту и
выразительной формальной находке? — ибо и помазанник не может приобретать, не теряя.
Первый, тут же являющийся ответ будет такой: инструментовка и пластика русского стиха.
Обе вещи написаны тяжелым, вязким, ничем не замечательным стихом, бедным
интонациями и звуками. Тщетно было бы искать в нем мандельштамовских «дуговых растяжек»
или его же «виноградного мяса». В особенности это относится к библейской повести.
37 В пустыне Исаак и Авраам
четвертый день пешком к пустому месту
идут одни по всем пустым холмам,
что зыблются сродни (под ними) тесту.
Но то песок. Один густой песок.
И в нем — трава (коснись — обрежешь палец),
чей корень — если б был — давно иссох
44 Она бредет с песком, трава_скиталец.
Ее ростки имеют бледный цвет.
И то сказать — откуда брать ей соки?
В ней, как в песке, ни капли влаги нет.
48 На вкус она — сродни лесной осоке.
Этот фрагмент характерен и, к тому же, удачен. В нем нет явных промахов, откровенных
измен художественному чутью. В нем есть строка_афоризм (ст. 44), которая сама по себе, будучи
извлечена из контекста, принадлежит большой поэзии. В остальном эти стихи ничем не
возвышаются над привычным, расхожим, доступным уровнем версификации 1960_х. Их
слабости очень наглядны. Словосочетание имеет бледный цвет тут же вызывает в памяти
устоявшееся сочетание из одесской блатной песни имеет бледный вид. Краткая форма
указательного местоимения то в ст. 41 воспринимается не как высокий штиль, а как украинизм.
Имеется здесь в типичнейший для поэзии Бродского объект, который может быть назван
наполнителем: вставка по всем в стихе 39. Она лишь дополняет строку до пятистопной — и
только, никаких других функций у нее нет; в звуковом отношении она лишняя, в семантическом
— мешающая, бессмысленная. То же самое относится к взятой в скобки вставке (под ними):
согласимся, что было бы затруднительно вообразить, что холмы зыблются над идущими.
Наречие сродни повторено ___________в этом фрагменте дважды, и этот повтор — не прием, а
свидетельство языковой бедности или глухоты. Бледная, пустынная трава, в которой «ни капли
влаги нет», уподобляется лесной (т. е. сочной, в отличие от песчаной) осоке, — то есть и
сравнение является наполнителем.
Повсюду в библейской повести встречается лексический сор.
178 В нем сами буквы больше слова, шире.
«К» с веткой схоже, «У» — еще сильней.
Лишь «С» и «Т» в другом каком_то мире.
У ветки «К» отростков только два,
182 а ветка «У» — всего с одним суставом.
Препарируется (разбирается по буквам) слово куст. То, что букв в нем четыре, лишает
всякого смысла противопоставление лишь в стихе 180: под него подпадает половина слова.
Местоимение каком+то — наполнитель. Не лучше обеспечено и наречие только в стихе
4
181: вместе с союзом а в стихе 182, оно готовит нас к числу отростков (суставов), большему
двух, а получаем мы в итоге один.
Все эти мелочи ощутимо снижают художественное впечатление от стихов, причем не
только с близких критику позиций нормального классицизма, но и с позиций абсурдистских
(угадываемых в повести). Это всего лишь невладение словом. Можно понять, что высокое и
мощное вдохновение, сопутствующее эпосу, повелевает молодому поэту не останавливаться,
не опускаться до частностей столь мизерных. Но когда вещь закончена, она подвергается
отделке. Иногда эта неблагодарная работа откладывается на десятилетия (Боратынский,
Пастернак). Не она, а ее отсутствие унижает пророческие мгновения творчества, а с ними и
самого поэта. Как раз об этом иронически писал Гораций в Послании к Пизонам: недостаток
отделки, замечает он, римские авторы склонны выдавать за гениальность.
Лексическая и грамматическая невнятица часто проявляется у Бродского в
перегруженности отсылочными словами, в основном — местоимениями.
531 В самой листве весенней, как всегда,
намного больше солнца, чем должно быть
в июньских листьях — лето здесь видней
вдвойне, — хоть вся трава бледнее летней.
Но там, где тень листвы висит над ней,
536 она уж не уступит той, последней.
Необходимо не чтение, а анализ, чтобы установить, с чем в этом фрагменте соотнесены
выделенные курсивом наречие и три местоимения. Слова, выделенные жирным шрифтом, как
и выше, — наполнители, служащие стихотворному размеру, а не поэзии и смыслу.
Освободившись от них, получаем: «В весенней листве солнца больше, чем в июньской — лето
здесь видней вдвойне, — хотя трава бледнее летней». Синтаксически, в сохраненной нами
неточной пунктуации источника и с учетом наречия здесь, мы имеем: лето видней в летней
(июньской) листве, чем в весенней. Поскольку поверить в такого рода банальность нельзя, мы
отыскиваем противопоставление, начинающееся с хоть, и догадываемся, что поэт заблудился
в им же созданном лабиринте, сказал нечто противоположное тому, что хотел сказать. Мы не
придирчивы и готовы принять отселектированную мысль поэта как метафору: пусть в весенней
листве лето видней, чем в летней. Не спрашиваем и того, почему трава противопоставляется
листве. Но почему — вдвойне, а не, скажем, втройне? Ни фотоактинометрия, ни поэзия (всегда
исходящая из ритма и звука) не свидетельствуют в пользу выбранного поэтом слова. Втройне
— годится не хуже. Слово в стихе можно заменить, а можно и вовсе опустить без потери смысла:
это ли не унижение поэзии? Тут, трижды споткнувшись, читатель понимает: смысл затемнен
не случайно. С комической серьезностью поэт утверждает нечто уж очень приблизительное и
поверхностное. Лексический заслон и ложное глубокомыслие потребовались ему неспроста; в
этом угрюмом рассуждении нет главного: того, что искупает и обращает в свою служанку любую
нелепость: нет вдохновения. Здесь не повторишь вслед за Пушкиным: «Плохая физика; но
зато какая смелая поэзия!»
Подобных неудач в Исааке и Аврааме много. Природа их понятна: отказавшись
соперничать с матерыми советскими поэтами в области словесной акробатики (где поначалу
он безусловно оказался бы побежденным), выбрав тему, бесконечно далекую от суетного и
сиюминутного, Бродский поставил себе целью говорить с важной простотой. Но мир
молодого поэта был сложен, а мастерства не хватало, и высокая простота ему не давалась.
Возник порочный круг, полностью не изжитый и в поздних стихах.
5
*
Последний фрагмент подводит нас к вопросу о композиции. Неряшливость композиции
— вторая жертва, принесенная Бродским его находке (той самой «независимости деталей»).
Библейская повесть насыщена отступлениями, долженствующими показать мощную игру
воображения поэта и его свободу в обращении с любым оказавшимся в поле его зрения (в
потоке сознания) материалом. Отступления, по замыслу, могут и должны быть причудливы и
даже дики: поэт повелевает пространству и времени, и никто ему не судья. В этом — пафос
композиционных вольностей Бродского. Таков замысел, уже сам по себе изобличающий талант.
В целом, по_видимому, удался, — поэтому оба стихотворения и живы, и можно говорить о
находке. В частностях же, в деталях, между замыслом и исполнением обнаруживается все
тот же недостаток поэтического мастерства.
В самом начале повести, прервав рассказ, поэт приглашает читателя заняться разбором
той трансформации, которую претерпевают в русском произношении имена библейских
праотцев: Исак вместо Исаака, Абрам вместо Авраама. Ход это неожиданный и острый. На
мгновение он придает вещи стереоскопичность, сообщает читателю чувство пространства. Но
глубина перспективы тут же скрадывается тенью недомыслия или ошибки. Поэт говорит: «По_
русски Исаак теряет звук...». Верно ли это? Нет, потому что имена Исак и Исаак — в
одинаковой мере русские. В библейском Ицхак удвоенной согласной нет. То же и со вторым
именем. «Авраам... утратил гласный звук и странно изменился шум согласной». Опять поэт
противопоставляет два варианта русского имени (Авраам и Абрам) — в предположении, что
первое — менее русское, чем второе. Но оно — столь же русское (в европейских языках звучит
иначе), а от библейского отличается не гласным а согласным звуком (слабым придыхательным
х звук между двумя а). Стало быть, Бродский сталкивает различные пласты одного языка,
полагая, что противопоставляет родное иноязычному. Как только все это осознано (а
читательское восприятие берет такие промахи подсознательно, не доводя их до мыслей и слов),
впечатление меркнет, и весь фрагмент выпадает из текста повести, становясь ложным и
надуманным.
Дважды в повести возникает видение горы с водами у ее подножья. Любая привязка этих
фрагментов к тексту повести будет спекулятивной: они и впрямь независимы, не служат сюжету
(хотя, конечно, апологет всегда может сказать, что они служат художественному впечатлению).
Первый фрагмент возник, по всей видимости, помимо авторской воли: как выброс в
стохастическом процессе (потоке сознания), просто потому, что всякая творческая мысль по
временам буксует и нуждается в отдыхе. Второй фрагмент сознательно введен в текст как
лексическое, по принципу рефрена, оправдание первого, спонтанного. В отличие от, скажем,
Пушкина, чьи отступления всегда объявлены (часто вместе с вызвавшими их человеческими
побуждениями: усталостью, и т. п.), Бродский маскирует природу своих отступлений, заставляя
читательское воображение усиленно работать там, где его собственное воображение отдыхает.
Это типичный авангардистский прием. Он характерен и для последующих стихов Бродского и
всегда преследует две цели: во_первых, спрятать умственную лень, авангардистскую
расслабленность, под покровом мнимого глубокомыслия; во_вторых, указать читателю его
место. При всем отличии от советской установки на примитивизацию, прием этот в точности
так же унижает читателя, исключает его соучастие в творчестве, его конечное (как сказала
бы Цветаева) равенство с поэтом. Внутренний же смысл этого приема в том, что поэт говорит:
«я не хочу» там, где ему следовало бы признать: «я не умею».
Еще одно отступление начинается вызывающей строчкой: «По сути дела куст похож на
все...». Затем следует ряд сопоставлений, где на одно приемлемое приходится два притянутых,
прикидочных. Здесь у Бродского сталкиваются родственные несовместимости: свобода и
произвол. Куст — важнейший, ключевой смысл повести (в сновидении Исаака вызывающий
6
образ жертвенного костра) — обставлен громоздкими приблизительностями, окружен ворохом
лексического сора.
В изображении кульминации (несостоявшегося заклания Исаака) Бродский во многом
отступает от библейского рассказа, но верен ему в главном: о переживаниях героев, об их
обоюдном ужасе не сказано ни слова. За кульминацией явственно следует спад. Внешняя тема,
служившая рельсами повествованию, исчерпана; внутренняя, связанная с формальным
заданием, продолжает развиваться вяло, по инерции. Стих 429 в описании становища — «Здесь
все полно щелей, просветов, трещин...» — заканчивается словом совершенно неподходящим:
ни дощатых, ни каменных строений у кочевников нет, и трещинам взяться неоткуда. Чувствуя
потребность искупить фальшивую ноту, Бродский не убирает лишнее (как поступил бы поэт
более опытный), но, повинуясь потоку сознания, добавляет лишнее: вводит в текст рассуждение
о доске (стихи 430_462):
430 Никто не знает трещин, как доска
(любых пород — из самых прочных, лучших, —
пускай она толста, длинна, узка)...
Это самое неудачное отступление во всей повести. Оно лишь усугубляет неловкость за
поэта от случайно, едва ли не ради рифмы, оброненного им слова. Поэт не свободен: не в
должной мере владеет повествованием, и пытается затушевать это невладение произволом.
Большая элегия написана ровнее, увереннее, чем Исаак и Авраам, но и в ней легко
выделить кульминацию, надлом и спад. Открывается элегия мощным и многообещающим
crescendo, однако с началом антистрофы (монолог души, от стиха 125) и здесь встречаются те
же самые лексические несообразности, что и в библейской повести. Создается впечатление,
что основной заряд вдохновения израсходован поэтом на выполнение формального задания.
Быть может, поэтому и выводы — промежуточный:
...скорблю в небесной выси
о том, что создала своим трудом
128 тяжелые, как цепи, чувства, мысли...
и заключительный:
Ведь если можно с кем_то жизнь делить,
200 то кто же с нами нашу смерть разделит?
обманывают наши ожидания, оказываются несоразмерно мелкими.
*
Конечной целью выпячивания недостатков у талантливого писателя может быть только
их преодоление. Недостатки преодолеваются у нонконформиста трудно, изнутри, не так, как
велит школа, и это постижение через отрицание выводит к мастерству другой дорогой. Бродский
был поэтом, начиная с первых своих опытов, но мастером он становится не ранее конца 1960_
х годов. О становлении мастерства свидетельствуют такие стихотворения как Подсвечник
(1968), А. Фролов (Из школьной антологии, 1969_7) и, в особенности, Зимним вечером в
Ялте (1969). Любой непредвзятый читатель согласится, что стихи эти замечательны.
Композиционная расслабленность ушла, лексика очистилась, выразительность достигла
подлинных высот. Но, к сожалению, и здесь прослеживаются черты раннего
вольноотпущенничества поэта.
Обладание всегда означает одновременно и принадлежность — поэтому, уверяет нас
Бродский, «в мошонке» бронзового сатира «зеленеет окись» (Подсвечник). Глубокое
7
замечание, вариант неизбывного вздоха о несовершенстве мира, находит у него выход не в
философическую поэзию, а в бытовое острословие. Если бы поэт не настаивал на причинно_
следственной связи двух явлений, поручив домысливание воображению читателя, он удержал
бы необходимую ему метафорическую терпкость и без налета пошловатой шутки, — но чувство
меры изменяет ему. Далее, превращаясь в основание подсвечника, сатир «затвердел от пейс до
гениталий». Неверное падежное окончание (пейс вместо пейсов) не режет слуха и согласуется
с традицией (например, у Блока, находим свеч вместо свечей). Зато двойное упоминание
гениталий в коротком (и вовсе не эротическом) стихотворении и пейсы у сатира — крикливая
нарочитость, простительная юноше, но не нужная мастеру.
Героя стихотворения А. Фролов
уволили. И, выдавив: «говно!»
он...
Деепричастие и существительное стоят здесь в соседстве столь близком, что кавычки не
избавляют нас от картины отталкивающе натуралистической. Сознательный ли это расчет (что
означало бы безвкусицу) или пресловутая авторская глухота, — они в равной мере ставят под
сомнение мастерство поэта. Снижение лексики здесь ничем не оправдано.
Два заключительных стиха из стихотворения Зимним вечером в Ялте, мизантропически
переиначивающие известный стих Гёте, могут служить еще одним определением искусства:
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо.
Но афоризм испорчен звуковой недоброкачественностью, дребезжанием. Полное
относительное наречие сколько стоит здесь вместо требуемой логикой и литературной нормой
его краткой формы сколь. Списать это на высокое косноязычье — единственное, на чем можно
строить тут апологетику. Мне скажут: сочетание отталкивающих элементов жизненной ситуации
провоцирует лирическое я героя изъясняться солецизмами. Но непосредственное чувство
подсказывает нам другое: поэт опять безвольно дополняет строку до пятистопной. Подтверждает
это, между прочим, уже откровенно избыточный повтор местоимения ты. Перед нами опять
наполнители, опять нехватка мастерства и равнодушие к слову.
Занявшись композицией, можно заметить, что стихотворения конца 1960_х, написанные
традиционным белым стихом, выстроены лучше, соразмернее, чем рифмованные стихи того
же периода; произвол и экстравагантность обнаруживаются в них реже. И приходится допустить,
что поэт легче справляется с материалом, оказывающим меньшее сопротивление.
*
Читатель спросит: зачем понадобилось это вылавливание блох в стихах большого поэта,
значения которого критик не оспаривает? Не означает ли это, говоря словами Бродского, что
«для меня деревья дороже леса»? Я отвечу, экстраполируя (конечно, на мой лад) уже
цитированную тут мысль Бродского: если основной закон искусства — независимость деталей,
то основной закон мастерства — пристальное внимание к ним. В искусстве нет мелочей. Это и
оправдывает выбранный мною ракурс. Подробный разбор потребовался мне для того, чтобы
уяснить (себе и, быть может, кому_либо из тех, от кого я так часто слышал о Бродском: «хорошо,
но не до конца») то характерное чувство неудовлетворенности, которое, перемежаясь с
восхищением, накапливается у нас при чтении книг поэта.
8
2
Разжижение текста
Одной из важных идей русского силлабо_тонического стиха издавна была идея звуковой
компактности. Соблюдая правильные метры, большие поэты прошлого стремились скорее
втиснуть в стих дополнительный звук, сделать отсутствующий звук подразумеваемым, чем
искусственно растянуть (в звуковом отношении) строку за счет вялых, поддающихся устранению
звуков: «Ты дхнёшъ — и двинешь океаны...» (Дмитриев), «В уме губителя теснились мрачны
думы», «С друзьями съединясь...» (Пушкин) и т. п.
Вопрос о звуковой компактности встал перед поэтами XVII_XIX веков и тогда, когда
явилась потребность в передаче русским стихом европейских дифтонгов. Ответов опять
представлялось два, и распространение у поэтов получил более аскетический из них; писали:
Невтон, Австерлиц, Европа и т. п. Позже Пастернак, чьей идеей было заставить работать
русские согласные, транскрибировал в переводах из Гёте имя Фауста единственно привычным
для нас образом, но распорядился им так, что в ямбических стихах мы вынуждены читать его
как Фавст: «И это Фауст, который говорил...»; «Кто б ни был ты, я, Фауст, не меньше значу...».
Для Пастернака это был компромисс. Он видел, что в современном русском языке формы
Фауст, Аустерлиц Корнуолл, Хемингуэй возобладали; что свойственное этому языку
тяготение к избыточности проявляется в фонетике как предпочтение полнозвучия, — но принять
этого не хотел: поэтическое мастерство для него было неотделимо от компактности.
Имеется, однако, группа слов, по отношению к которой вопрос о звуковой компактности
решался однозначно всегда — во всяком случае, до футуристов и Есенина. Это слова, в которые
при небрежном произнесении словно бы привносится дополнительный звук, не
подразумеваемый этимологией и графикой: октяб’рь, кораб’ль, смыс’л, воп’ль, жиз’нь и т. п.
Ни один из великих поэтов прошлого никогда не предоставлял этому подразумеваемому звуку
равноправия с прочими, графически закрепленными. Бродский — в числе тех, кто нарушает
это неписаное правило.
Лишь в самых ранних стихах Бродского встречаются примеры старой интерпретации слов
этой группы:
октябрьский воздух в форточки течет...
Октябрь, октябрь и колотье в боку...
(Шествие, ст. 35 и 50.)
В дальнейшем они полностью вытесняются новой, избыточной формой прочтения:
то в сумме будет воп’ль страшной муки...
(Исаак и Авраам, ст. 513.)
Октяб’рь. Море поутру...
Хлопни оземь хвостом, и в морозной декаб’рьской мгле...
(Конец прекрасной эпохи)
В том же ряду стоят такие неправильности, как Марсовое поле, глазуния, царствие теней.
Наконец, характерно обращение Бродского с существительными, имеющими две
равноправные формы: на +ие и на +ье. Поэзия обыкновенно предпочитает краткий вариант,
оставляя долгий прозе. У Бродского частоты их повторения почти одинаковы, отчего кажется,
что первых гораздо больше.
9
Перед нами — еще один вид наполнителей: фонетический. В отличие от старых мастеров,
Бродский, как бы угождая общественному вкусу, канонизирует фонетическую избыточность в
стихе.
*
Отказ от звуковой компактности есть шаг к прозе, форма демократизации стиха, идущая
от авангарда. Отказ этот совпадает с тенденцией современного русского языка. Как расценивать
этого рода конформизм Бродского, дело вкуса и пристрастия. Консерватору он представляется
недостатком: разжижением текста, ни в чем не родственным пленительным воздушным ямам
дольника; подобием словесной жвачки. Вероятно, с тем же правом можно увидеть в нем и
достоинство.
Говоря же вообще, демократизация, при всей привлекательности этого понятия, не
является ни безусловным благом, ни неизбежным путем развития поэзии. Часть пути,
пройденного в этом направлении (футуристами и обэриутами), во всяком случае оказалась
ложной, поставила искусство на грань профанации. Пришлось возвращаться. Наиболее веско
свидетельствуют об этом возвращении как раз те из современных поэтов, кто генеалогически
связан с футуризмом, среди них — и сам Бродский.
3
Бродский и Брюсов
Если сосредоточиться на внешней стороне дела и задаться вопросом коротко, в одной
фразе, определить роль, сыгранную Бродским в русской поэзии, то самым точным будет сказать,
что он изменил ее русло. В этом отношении он подобен Ломоносову, Брюсову, Маяковскому.
Роль оды XVIII века в творчестве Бродского отмечена, с Маяковским его сравнивали, — оба
сопоставления много дали для понимания Бродского. Остается Брюсов, чье значение спорно
(оспаривается), а место — бесспорно: без этого имени истории русской поэзии не написать.
Роднит ли что_либо Бродского с Брюсовым, помимо очевидного и страстного волевого порыва
быть, стать во что бы то ни стало?
Оба поэта явились в периоды гнетущего застоя, когда новые языковые пласты и способы
виденья мира, сдерживаемые искусственными препонами, искали и не находили возможности
осуществиться. Оба — «пророки безвременной весны» (Андрей Белый о Брюсове). Оба
проложили дорогу новому в литературе (и своей славе в ней) посредством актов самовыражения,
внушенных литературной одаренностью и судьбой, тесно связанных с литературой, но, в
собственном смысле слова, нелитературных. Оба в своей человеческой индивидуальности
сконцентрировали и удержали представление о начале новых эпох в русской поэзии.
Как и Брюсову, Бродскому противостояло нечто цельное и необозримое:
мировоззренческий монолит, уже тронутый эрозией общественного недоверия, но все еще, по
видимости, нерушимый и, что еще важнее, несущий в себе нерасчлененный запас позитивизма.
Смельчак, бросающий вызов всему этому великолепию, должен был ощущать себя
разрушителем, негативистом: отсюда — налет демонизма. Добру (добропорядочности) он
должен был противопоставить высшее добро (откровение): отсюда надрывная приподнятость,
театрализованная поза. Опору он должен был искать в позапрошлой эпохе, в древности. Это
— типичная романтическая коллизия поэта и толпы.
Тема поэта и толпы вечна — или, во всяком случае, очень стара: восходит к библейским
пророкам. Именно она провоцировала поэтов уподоблять свою миссию пророческой (а нас —
пророков называть поэтами). Но, будучи вечной (древней), тема эта выступает в разные эпохи
по_разному. Когда пророк является в атмосфере духовной недостаточности, он часто становится
10
выразителем национального духа при жизни, и коллизии нет. Когда духовная атмосфера
насыщена, пророка не слышат, и перед ним две возможности: прямо или косвенно оставить
отечество (уйти к иному племени, в себя, к потомкам) или юродствовать перед современниками.
Все три позиции — лидерство, отшельничество, ёрничество — привлекательны для
романтически настроенной личности, а потому и устойчивы. В чистом виде они, конечно,
никогда не воплощаются, а лишь отмечают характерные точки спектра возможностей. Поэт
либо описывает у одной из этих трех луз, либо целенаправленно движется от одной к другой.
Если лидерство условно поместить справа, отшельничество — в центр, а ерничество — слева,
то, например, Некрасов окажется у правого края спектра, Хлебников — на левом краю, а
Боратынский и Тютчев — в центре. Пушкин последовательно приближался к центру справа,
Заболоцкий — слева. Центр притягателен для высокоорганизованной личности, ибо в нем
достигается минимум энтропии (романтизма); это место, где можно, следуя Пушкину,
усовершенствовать плоды любимых дум.
Если держаться этой схемы (ибо это, конечно, не более чем схема), то Бродский, в
молодости выхваченный лучом юпитера, оказался в правой части спектра, после чего его начало
относить к центру. Молодая либеральная интеллигенция, среди прочих обольщений оттепели,
на минуту увлеклась Бродским в середине 1960_х, но уже к середине следующего десятилетия,
с приходом новых людей и новых тем, она к Бродскому, в целом, охладела, оставив ему узкий
кружок преданных почитателей. Сознавая это (и, вероятно, не упуская из виду, что крайности
сходятся), Бродский в своем движении не остановился в центре, но прошел его и оказался в
левой части спектра (в известном смысле повторив путь Михаила Кузмина). Можно допустить,
что в этом своем выборе Бродский, кроме всего прочего, учел и негативный опыт Брюсова.
Брюсов, добившись признания, пытался непосредственно удержаться на гребне вознесшей
его волны, вблизи правого края спектра. Ему это не удалось — и по малости его литературного
дара, а по его чисто человеческому малодушию. Как поэт Брюсов оказался на периферии им
же возвещенной эпохи.
*
Негативизм, вызов, противостояние — индикаторы таланта, пока поэт молод. Зрелость
знаменуется синтезом позитивной мечты, в которой эстетика вбирает в себя этику, философию
и религию. Со смертью поэта его мечта обретает законченность и, в большей или меньшей
степени, вписывается в национальную и мировую легенду.
Позитивная мечта символиста профанирована им самим в его знаменитой обмолвке: «Я имя
новое вписал — Валерий Брюсов...». Его сегодняшняя периферийность как_то связана с этим
актом самоутверждения, а также с тем, что лучший творческий период Брюсова проникнут
единственно пафосом негативизма.
Место, отводимое самоутверждению в позитивной мечте Бродского, поневоле заставляет
вспомнить о Брюсове. В одном из своих интервью (1980) Бродский говорит: «Может быть, я
пишу стихи лучше, чем другие. Я с этим совершенно согласен. Ибо иначе я этим делом и не
занимался бы...» Лейт. Итак, не выявление своей неповторимой индивидуальности, без которой
божественное творение неполно; не познание мира и себя в нем; не идеал прекрасных
соразмерностей, наконец, не потребность дышать воздухом поэзии, без которого поэт умирает,
— а лишь место среди современников побуждает Бродского не оставлять пера. Когда же место
(по мысли поэта, первое) завоевано, сферу деятельности можно, в принципе, и поменять: «...мне
это , в общем, надоело...» Лейт. На словах Бродский в точности
следует эгоцентрической программе Брюсова, переставшего быть поэтом, едва только его место
показалось ему завоеванным бесповоротно. Остается надеяться, что в иерархии высказываний
Бродского эти не по возрасту заносчивые слова значат меньше бахвальства Брюсова.
11
*
У поэта всегда довольно поводов для мизантропии — право же его быть мизантропом
можно оспорить не больше, чем вменить ему оптимизм. Кто жил и мыслил, тот не может в
душе не презирать людей. Но, презирая человека и в нем — обывателя, Пушкин не делает
исключения ни для себя («И с отвращением читая жизнь мою...»), ни для поэта вообще в его
обыденности («Среди детей ничтожных мира...»). Иное дело поэт романтический, а еще более
— псевдоромантический. Например, Брюсов: «...никому не сочувствуй, Сам же себя полюби
беспредельно...». Легко убедится, что Бродский столь же эгоцентричен, столь же усиленно
твердит о своей исключительности, хотя и в менее откровенной, более изощренной форме.
(Подбором цитат это убедительно показывает О. Максимова Мальвина.) Образ сверхчеловека — от
байронова Гарольда до блаженного председателя земного шара — сопутствует романтику и
псевдоромантику во всех его превращениях. А сверхчеловеку подобают, конечно, и особые
права.
Не обсуждая этической стороны эгоцентризма, посмотрим, чем он может обернуться в
эстетике.
В древнюю заповедь презрения к обывателю романтизм внес эпатаж, привкус скандала.
Некоторая непоследовательность этой позиции ощущалась уже в прошлом веке. Парадокс
состоит в том, что романтический поэт зависит от обывателя больше философического: он
находит опору в своем презрении к низшему, нуждается в нем, чтобы воспарить. Всегда
спрашивали: отказавшись презирать, не лишится ли поэт темы и голоса?
В начале XX века на смену «тупой черни» явился новый тип сытого обывателя,
воспитанный усилиями нескольких поколений романтических поэтов. Этот тип уже просто
находил удовольствие в том, чтобы быть эпатированным, повизгивал при появлении на эстраде
желтой кофты, умилялся ругани и плевкам, был счастлив рукоплескать искусству, которого —
он это с готовностью признавал — не понимает. С приходом этого обывателя эпатаж утратил
последнюю искру двигательного смысла, устарел. Всякое проявление эпатажа сделалось
саморазоблачительным проявлением слабости поэта, его неуверенности в себе,
недостаточности.
В обществе что_то сдвинулось. Между поэтом и читателем установились отношения более
уравновешенные. Во всяком случае, обнаружилась тяга к ним, затронувшая не только
литературу, но связанная с планетарной демократизацией. (В СССР этот процесс сближения
читателя и писателя был искусственно заторможен созданием государственного союза
писателей, этакой казенной жреческой касты при национальных святынях.) Различия, которые
природа и судьба положили между людьми, еще недавно питавшие гордость избранников, —
эти различия подчеркивать стало неловко, даже стыдно.
Чрезвычайно характерно, что Бродский, с его интересом к англоязычным поэтам, уловил
эту тенденцию в западном мире, однако цитируя антиромантическую, в духе позднего Льва
Толстого, мысль Р. Фроста: «Сказать, что я поэт, значит сказать, что я хороший человек» Лейт,
— на себя ее распространяет лишь декларативно. Пропастью между автором и читателем он
дорожит именно как истинный романтик, — или как человек, воспитанный советским типом
этих взаимоотношений.
Но почти одновременно с дерзающим буржуа на культурную сцену выступили и
«поклонники Урании холодной». В прошлом естествоиспытателей было не больше, чем поэтов.
Те и другие священнодействовали вдали от черни — и друг друга, в общем, не замечали. Теперь
их интересы и претензии на внимание и ласку общества, а значит — и на деньги обывателя,
столкнулись, — и поэтов потеснили. Утвердилась даже мысль, что лучшие умы в каждом
поколении уходят не в изящную словесность, как многие думали прежде, а в математику и
12
физику. Поэтам поставили на вид, что есть и другие области, где люди сподобляются благодати,
заглядывают в трансцендентальное, в метафизические бездны. Интересно, что сами ученые в
эту романтическую пору науки повели себя в точности как романтические поэты: объявили
обывателями всех, кроме ученых. В очень умеренной форме это отношение зафиксировал один
из величайших математиков XX столетия Давид Гильберт. «Этот, — сказал он об одном из
своих учеников, — стал поэтом: для математика у него недоставало воображения...». Так
романтизму в поэзии было воздано его же монетой. Когда страсти несколько улеглись,
оказалось, что любой эпатаж — оборотная сторона все той же мещанской банальности. Более
того: в презрительном нежелании понять другого, пусть низшего (и даже в первую очередь
низшего), почудилось нечто от безнравственности, родственной расовому (или, если угодно,
классовому) антагонизму. Явилась мысль, что избранничество увеличивает обязанности, а
отнюдь не права помазанника.
У Бродского потребность в эпатаже с годами не ослабевает. Стихи от этого только
проигрывают, ибо они, в своем замысле и высшем проявлении, всегда — «разговор с
небожителем». Ранняя формула Бродского:
Обычно тот, кто плюет на Бога,
плюет сначала на человека
обратима: плюющий на человека — тем самым плюет и на Бога. При таком прочтении поэту,
черпающему от презрения, достается место весьма незавидное. Он оказывается там же, где и
его гонители.
Брюсов в конце жизни делает неуверенную попытку превратиться из сверхчеловека в
человека. Это нравственное усилие, оказавшееся для него непосильным, — единственное, в
чем он оказывается выше и современнее своего более одарённого потомка.
*
Заканчивая сопоставление, отметим очевидное: как поэты Брюсов и Бродский,
разумеется, очень непохожи друг на друга. Родство их косвенное: первый был назван (Б.
Садовским) «старшим братом русского футуризма», второй — младший брат того же течения:
он привил побеги футуризма к древу постмодернизма.
Но все же одно почти текстуальное совпадение невозможно не отметить. Многократно
высмеянный стих Брюсова «Вперед, мечта, мой верный вол!» находит себе близкую параллель
у Бродского:
Тихотворение мое, мое немое,
однако, тяглое — на страх поводьям...
Обе поэтические декларации в равной мере серьезны и говорят о родстве творческих
методов. Оба поэта по праву заслужили эпитет, который Фет некогда с поклоном адресовал
Льву Толстому: оба они — жестоковыйны.
И Брюсова, и Бродского при жизни сравнивали с Пушкиным. Между тем Пушкин вовсе
не изменил, подобно им, течения русской поэзии: он всего лишь поднял ее на небывалую высоту.
Поэтому в обоих случаях сравнение уместно, если говорить о внешнем: о впечатлении,
произведенном поэтами на умы наиболее деятельных своих современников. Пушкин, Брюсов
и Бродский — хоть и не в равной мере, — эпонимы. При этом Брюсов и Бродский остаются на
романтических котурнах, а Пушкин может быть определен и понят через отход от романтизма,
через поиск и обретение простоты и естественности.
13
4
Акмеизм и футуризм
Талант, дерзость (от осознания своей высокой предназначенности), гонения со стороны
властей и напутствующее благословение Ахматовой — положили начало ранней известности
Бродского. Однако роль Ахматовой в судьбе Бродского далеко не исчерпывается признанием
за ним дара, посвящением его в поэты. В последние годы поэтесса не скупилась на похвалы и
отличила многих, — важнее, что сам Бродский понял значение Ахматовой и усвоил преподанные
ею уроки. Сделать это было не совсем просто: в начале 1960_х отношение к Ахматовой на
родине было двойственным. Лишь меньшинство понимало ее значение, большинство же, притом
не только пошлое большинство, относилось к ней скептически, а то и иронически. (Т. Костина
Алиса вспоминает стихи Виктора Сосноры («вербина, древняя карга...» и т. п.), адресованные, по
ее мнению, Ахматовой). Многим казалось, что и духовность, и эстетика Ахматовой безвозвратно
устарели. Так думала в последний год своей жизни и Марина Цветаева .
Будь Россия в начале 1960_х обычной страной, передача эстафетного факела от Ахматовой
к Бродскому едва ли могла бы состояться. Поэты слишком непохожи. Их свели и подружили
гонения, неприятие режима. В свободной литературе они оказались бы в разных эстетических
лагерях: Ахматова — в консервативном, где классицизм настолько нормален, что им никто не
может быть заражен; Бродский — с авангардистами разных оттенков: футуристами,
обэриутами, абсурдистами. Ахматова предстала Бродскому как живое воплощение достижений
петербургской поэтической школы, строгой и сдержанной по тону, интенсивной и
интровертивной, — и этим неблизкой экстенсивному, экстравертивному дарованию Бродского,
с его тягой к эпосу и рассказу, к словесной избыточности, к эстраде. Самые ранние стихи
Бродского не обнаруживают никаких следов акмеистического влияния. Зато последующее
своеобразие поэта во многом определилось именно этим терпким смешением петербургского
(акмеистического) и московского (футуристического) начал в его творчестве.
Небывалые гонения на поэзию и поэтов в первой половине XX века, казалось, специально
были устроены для подтверждения модернистской концепции о сверхчеловеческом назначении
поэта. Поэт — непременно бог: либо Аполлон, либо Люцифер, tertium non datur, но в том и в
другом случае за ним — неотъемлемое, врожденное право одновременно эксплуатировать и
презирать обывателя. Этот несколько преувеличенный строй мыслей был не вовсе чужд
Ахматовой. Модернизм помнил о XIX веке с его властителями дум. Идея национального
служения поэта и всенародной признательности ему соотечественников была близка Ахматовой
— и не противоречила веяниям ее эпохи. Весь этот сложный комплекс представлений, вместе
с царственной свободой в творчестве, она и передала Бродскому. Ученика, в большей мере
готового к восприятию этих истин, нельзя было бы пожелать. Связь Бродского с эпохой
модернизма оказалась несопоставимо более глубокой, чем у Ахматовой, — кровной,
генетической, заложенной в самой природе его дарования.
Корни модернизма уходят в романтизм. Идея жреца искусства, сверхчеловека,
вознесенного над толпой и чуждого всему земному, есть преломление идеи благородного
разбойника. Авангардизм — вторая производная от романтизма, его рахитичный внук.
Прозренческие порывы модернизма он обращает в карикатуру, его трагедию — в фарс. Если
модернизм, в пылу человеколюбивых обольщений, имел в виду поставить искусство над прочими
человеческими ценностями, возвести его (а с ним и художника) в ранг языческого божества, то
авангардизм попросту отбрасывает гуманитарную сущность породивших его течений. Культ
сильных чувств он превращает в культ насилия, сильные чувства — в их имитацию, жажду
обновления — в жажду извращения.
14
Бродский слишком талантлив, чтобы быть авангардистом вполне, но ностальгическая
приверженность авангардизму многообразно проступает в его стихах. Одно из свидетельств
тому — особая роль, отводимая поэтом сильным переживаниям.
Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это — лучший метод
сильные чувства спасти от массы
слабых. Греческий принцип маски
снова в ходу.
Или:
Однако, человек, майне либен геррен,
настолько в сильных чувствах не уверен,
что постоянно лжет, как сивый мерин,
но, словно Гёте, маху не дает.
Человеку, вообще говоря, нет нужды педантично классифицировать чувства на сильные
и слабые, да еще спасать первые от вторых: он отдаст естественную дань тем и другим. Не
станет он и «жлобиться о Господе»: к Богу, если он верит, он обратится с молитвой. Ждать от
поэта чувств нечеловеческой силы — салонная пошлость, обывательское недомыслие. Поэт
— человек; «от поэта не требуется исключительных переживаний» (Мандельштам Нэт).
Совсем иное дело сверхчеловек. Слабое у него должно быть исключено как неподобающее:
отсюда маска и котурны, «гаерский тон», ёрничество, гипертрофированная ироничность. Всё
это — способы возвыситься над человеком. Всяк, кто не поэт, — обыватель, а обыватель всё
равно не поймет, он не понимает поэта по определению, — не лучше ли сразу говорить с ним
свысока?
Ахматова ответила на этот вопрос отрицательно; в стихах — она беседует с равным и не
знает о существовании обывателя. Наоборот, Бродский — нуждается в своем обывателе,
помнит и заботится о нем постоянно. (Чтобы не ходить далеко за примерами, возьмем
конструкцию «лжет, как сивый мерин» в последнем цитированном фрагменте; это типичная
авангардистская манерность: стравливание лексик; поэт, дорожащий естественностью, не
поддразнивающий все время кого_то (на деле — себя самого), сказал бы: «врёт, как сивый
мерин».)
Бродский говорит о своих стихах: «Вы проще горьких дум моих...». Общая для всех
живущих невозможность полного самовыражения (с такой трагической полнотой выраженная
в Осени Боратынского), понята Бродским как его сугубо личная, прежде небывалая трагедия,
— и провоцирует его попытки встать над человеком и природой, пренебречь естественным.
История знает бесчисленные примеры таких попыток. И давно отмечено, что в них — в разных
пропорциях — всегда присутствует и гордый вызов провидению, и подвиг Герострата.
*
Связь Бродского с футуристами, с Маяковским, — отмечалась неоднократно, притом —
отнюдь не его критиками, а его поклонниками. В. Полухина пишет: «Однородность
грамматических структур указывает на то, что у Бродского больше стилистических схождений
с футуристами, чем с акмеистами. Л. Лосев объяснил некоторые общие черты стиля Бродского
с Маяковским, в частности, смешение высокого и низкого, общей жанровой генетикой — ода
18 века — и тем фактом, что их поэзия рассчитана на произнесение...» Станислав Козлов.
Здесь мне кажется уместным добавить следующее. Стихи, рассчитанные на произнесение,
пишутся, как правило, за столом, сочиняются и конструируются; это, по выражению Юрия
15
Карабчиевского, «сугубо бумажная работа» Лиса. («Трудом и потом пахнут его
строки, потом автора и потом читателя...» Лиса.) Ничего не зная о внутреннем творческом методе
Бродского, я, исходя из слов Полухиной, решаюсь думать, что и большинство стихов Бродского
написано за столом, а не с голоса, как, например, у Ахматовой, которой перо и бумага вообще
не требовались.
Конечно, в противопоставлении этих двух способов поэтической работы имеется некоторая
условность. Голос может быть вызван и человеком, заранее приготовившимся писать. Так
создавал свои большие вещи Пушкин, так (в последние годы жизни) работал Блок. Так пишут
в большинстве своем и советские поэты_профессионалы. Но направление начального импульса
— от человека или к человеку — отнюдь не безразлично. В XX веке в России величайшие
поэты_лирики чаще всего не вызывали Камену усилием воли, а подчинялись ей. Следствием
этой страдательной позиции, закрепленным в стихах, являются естественность дыхания,
доверительность интонации, магия простой человеческой речи, — а затем и то, что стихи,
созданные таким образом, легко запоминаются, реализуясь в качестве общего (не кастового)
достояния, становясь объектом сочувствия и сопереживания.
Как и стихи Маяковского, стихи Бродского (с известными исключениями) не только не
запоминаются сами собою, но часто и не могут быть прочитаны (а тем более произнесены вслух)
с первой попытки. Им нужен зал, а не собеседник. Возникает вопрос: можно ли считать такого
рода стихи лирикой, а Бродского — лирическим поэтом? И что в большей мере мешает лиризму
в стихах Бродского: эпический ли по преимуществу склад его дарования — или идущая от
футуристов головизна, механистичность, надуманность и ложный конструктивистский пыл?
Мандельштам полагал, что «нет лирики без диалога» Нэт.
5
Эротика, poesie maternelle
Одним из важных движущих начал поэзии Бродского является эротика. Она нигде не
является самоцелью, нигде не выступает независимо, но присутствует почти всюду. Знаки этого
присутствия наглядно изменяются во времени. Эротичность ранних стихов опосредована: дана
в таинственных недосказанностях (приводящих на ум южно_испанскую народную лирику), в
ненавязчивых деталях и неясных отсылках, сообщающих тексту специфическую окрашенность,
— иначе говоря, дана традиционно. Лишь изредка она предстает в картинах:
Мой перевернутый лес, воздавая вполне
должное мне, вовне шарит рукой на дне.
Лодка, плывущая посуху, подскакивает на волне.
В деревянном окне деревьев больше вдвойне.
(1964)
В этой, сцене нет ослепительной высоты любовной лирики Пушкина или Тютчева, но нет
в ней и скабрёзности. Ренановская чувственность, лишь подчеркнутая недосказанностью,
соседствует и уживается с целомудрием, образная приземленность — с изяществом и
легкостью.
С конца 1960_х (т. е., по нашей шкале, с приходом мастерства) эротичность Бродского
становится навязчивой и, по большей части, отталкивающе натуралистической.
...Красавице платье задрав,
видишь то, что искал, а не новые дивные дивы...
(1969)
16
...шпилей — что задранных ног...
да и сам ты хорош со своим минаретом стоячим.
(1967_70)
И пустота, благоухая мылом,
ползла в нее еще через одно
отверстие, знакомящее с миром.
(1970)
...припахивавший потом
ключ, подходящий к множеству дверей,
ошеломленный первым поворотом.
(1970)
подавальщица в кофточке из батиста
перебирает ногами, снятыми с плеч
местного футболиста.
(1971)
...в награду мне за такие речи
своих ног никто не кладет на плечи.
(1971)
Пусть ног тебе не вскидывать в зенит...
(1974)
Знаменательно, что О. Максимова, принадлежавшая к кругу почитателей Бродского (она
уверенно называет его «крупнейшим из ныне живущих русских поэтов» Мальвина), человек, для
которого, по ее собственным словам, поэзия — «хлеб и воздух», находит подобные стихи
низкими. В том же смысле пишет о Бродском и Т. Костина Алиса. Обе эти статьи относятся к
1980_м годам. Время оглядеться было. Поскольку и в устных высказываниях того же рода
недостатка нет, то можно допустить, что сходным образом понимает сексуальные эскапады
Бродского среднестатистический современный читатель русской поэзии, — не приспособленец
и недоучка, а тот особенный читатель, подобного которому нет ни в одной из европейской
культур; читатель, ищущий у поэта разрешения мировых вопросов. Возможно, именно его
равнодушием объясняется количественная недостаточность серьезной литературной критики
на Бродского.
Но, быть может, все мы попросту немножко ханжи и филистеры? Намек на такой ответ
угадывается в апологетике М. Крепса: «К сочетанию философского и сексуального русский
читатель не был подготовлен и не мог понять смысл такого сочетания...». Нам, стало быть,
опять говорят, что мы отстали от Запада, чего_то не прочли и не додумали, несовременны, —
потому и находим безвкусицей, например, строку «красавица, с которою не ляжешь».
(Отвлекаясь на минуту, замечу, что мысль о нашей эстетической и сексуальной отсталости
кажется мне родственной другой, столь же непосредственной мысли: будто бы русские поэты
потому лишь все еще сохраняют верность рифмам, строфике и традиционной метрике, что не
достаточно искушены, не знакомы с современными достижениями поэзии западной.)
Но возможен и другой подход. Вообразим на минуту европейски образованного
мусульманина, воспитанного, однако же, на арабской классической поэзии с ее культом
красноречия, гордости, мудрости. Рассказ Тургенева Муму, где герои — немой раб и пес,
17
может навсегда внушить ему пренебрежительно_покровительственное отношение к русской
литературе. (Пример заимствован из романа С. Липкина Фотина.) Конфуцианец, окончивший
Сорбонну, отдав должное мастерству Шекспира, возможно, поморщится от истории Ромео и
Джульетты, ибо неизмеримо выше ставит мужскую дружбу. Не следует ли допустить, что и у
русского читателя, тоже европейски образованного человека и притом западника, все же
имеется и всегда будет иметься нечто безраздельно свое, препятствующее его полной
идентификации с читателем, скажем, английским?
Если верить М. Крепсу, по той же причине (по нашей неподготовленности) не принимаем
мы и другой новации — «сниженного словаря» Бродского, попросту говоря, мата, косвенно
связанного с эротикой, прямо же, насколько я вижу, выражающего лишь то, что он выражает
всегда: грубость и цинизм. В «снижении словаря» М. Крепс не шутя видит серьезное достижение
новой поэзии. В действительности, кажется, речь здесь идет о другом. Быть может, не сознавая
этого, М. Крепс ставит вопрос о взаимоотношении человеческого и творческого начал в поэте
— и решает его в духе авангардизма: в том смысле, что поэт — всегда и только поэт.
Мат одинаково не нов и для читающей, и для пишущей России. Было бы ошибкой думать,
что Пушкин и Вяземский, у которых их poеsie maternelle осталась на периферии творчества, не
поднявшись над уровнем бытовой шутки, были несвободны в выборе средств самовыражения,
стеснены великосветской чернью, красневшей при упоминании И. С. Баркова. Нет, просто
они не уплощали жизни с ее естественной иерархией уровней, в том числе — языковых, не
усматривали философичности в пространственно_временном совмещении всех человеческих
отправлений, не смешивали поэта и человека. Им в голову не приходило выдавать все без
разбора мгновения своей жизни за пророческие. Они не поэтизировали низости.
Понимание этих простых истин всегда присутствовало в русской поэзии, авангардизм лишь
пошатнул его. Потребовалось напоминание, и его лучше всех сформулировал Ходасевич:
«Поэзия — не ассортимент красивых слов и галантерейных нежностей. Безобразное, грубое,
пошлое суть такие же законные поэтические темы, как и все прочие... Грубость и низость могут
быть сюжетами поэзии, но не ее внутренним двигателем, не ее истинным содержанием. Поэт
может изображать пошлость, грубость, глупость, но не может становиться их глашатаем...»
Вещий Протей.
Похоже, что Бродский и его эстетические сторонники оказались в нехитром (и очень не
новом для России) капкане негативизма. Отвергая с порога пошлую, ханжескую,
стерилизованную официальную советскую литературу, они не рассчитали порыва и хватили
через край, угодив в другую крайность, смыкающуюся с исходной. Незаметно для самих себя
они пересекли некую естественную черту, отвергли нечто важное, органически сопряженное с
духом русской культуры, с образной и лексической структурой языка. Представления о высоком
и низком уже содержатся в языке, их нельзя отменить с наскоку. Русские уж наверное не
целомудреннее англосаксов, но не нужно считать и их ханжами. Ведь не случайно Набоков,
одинаково тонко чувствовавший природу обоих языков, счел вульгарной и хотел уничтожить
русскую версию своего рассказа Волшебник — с тем, чтобы сохранить и опубликовать его
английскую версию.
Положим, однако, что национальные характеры меняются, порою и очень быстро.
Допустим, что русские, преодолев свою вековую отсталость и косную, навязанную идеологией
и недомыслием, эстетическую парадигму, последуют за своим литературным авангардом, с его
натурализмом и poеsie maternelle. Выиграет ли от этого выразительность и философичность,
станет ли хотя бы сексуальнее наша поэзия? Едва ли. Андалусское канте хондо — и сексуальнее,
и выразительнее (больше говорит воображению), чем голливудский киноэкран. Пушкинское
«Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», с его невероятной концовкой, — сексуальнее (и
смелее, если допустить, что смелость — достоинство литературное) всех фаллических символов
и вскидываний ног в стихах Бродского. Пушкин говорит о вещах, как будто бы невозможных
без скабрезностей, а получается у него — высокая философическая лирика. Сдержанность,
18
одновременно воспетая и продемонстрированная в этом поразительном стихотворении, и по
сей день остается художественно более выигрышным средством; она — свидетельство мощи.
Наоборот, циничная распущенность, «грязные сексуальные рассуждения» Мальвина (так О.
Максимова отзывается о пьесе Бродского Мрамор) выражают если не самое бессилие, то
чувство бессилия автора. В любом случае они не служат воображению; «тут конец
перспективы» (Бродский).
Если Бродский и расширяет наши эстетические горизонты, то только не здесь. В
сниженной речи и образности проступает его слабость. С поэтом — конечно, на совершенно
другом уровне — происходит в точности то же, что и с подвыпившим мещанином: ему не хватает
слов.
*
Менее всего мне хотелось бы высмеивать стихи. Но внимательный читатель не может не
смутиться, прочтя у Бродского:
Для того, на чьи плечи ложится груз,
темноты, жары и — сказать ли — горя...
Груз горя, ложащийся на плечи, — штамп настолько расхожий, что потребовалась
лексическая уловка, отсюда — оговорка «сказать ли». Но после стольких положенных на плечи
ног это — и тут уж ничего не поделаешь — еще и автопародия. Слово воздает насмешнику в
конвертируемой валюте.
*
Изменение парадигмы — задача гения. Но как раз тот гений, которому она удается, редко
бывает безупречным мастером. Мастерство можно обнаружить, лишь целиком находясь внутри
парадигмы, не чувствуя стесненности ее границами, воспринимая эти границы как естественные:
как законы самой природы. Мысль о том, что их можно раздвинуть, уничтожает свободу.
Мастерство предполагает сопротивляемость материала, его жесткие предустановленные
свойства. Мера преодоления и выявления этих свойств и есть прямая мера мастерства, а
косвенная — таланта и вдохновения. Чем жестче система запретов, навязанных материалом
(т. е. природой), тем больше возможностей для выявления мастерства. Архитектор прошлого,
не знавший железобетона, не могший варьировать механические свойства своих конструкций,
а исходивший только из наличного в данной местности гранита или диабаза, был и свободнее,
и искуснее нашего современника, столь часто растерянного и бездуховного. Слова старого
реакционера А. С. Шишкова: «Доброта вещества много способствует искусству художника»
звучат удивительно современно.
Наоборот, неопределенность системы запретов, отнесение их в бесконечность — унижают
воображение ценителя и отнимают простор у художника. Поэтическая речь есть условность,
заключенная в рамки другой условности: народного языка, тоже далеко не исчерпывающего
выразительных нужд человека. Это ограда в ограде, кремль в стенах города. Потребность в
ней явилась в связи с запросами духа и воображения. Ее можно заменить, но нельзя отменить
или распространить непомерно: это было бы отказом от искусства.
19
6
Неточности и темноты
Их либе точность. Я. Их либе ясность.
И. Б.
Упорядоченность текста, его лексическая и семантическая отчетливость есть, быть может,
главный пункт, где сталкиваются консервативная и авангардистская эстетики. Выставив свободу
словоупотребления как важный организующий принцип, авангардист с легкостью списывает
на гениальность то, что консерватору кажется неточностью и неумением, иначе говоря —
несвободой. Спору нет, со словом можно, а подчас и должно манипулировать с известной
раскованностью. Но Слово ведь Бог. Неизвращенный консерватизм противится накоплению
энтропии, отстаивает высокую организованность всех связанных с человеком структур,
подразумевает неустранимую иерархии гуманитарных ценностей. Наоборот, авангардизм, с его
заманчивой демократичностью, на деле тяготеет к обезличивающей уравниловке.
В стихах Бродского консерватор то и дело сталкивается с неряшливостью в обращении со
словом, — с речевым промискуитетом.
Начнем с ранних стихов. Вот Рождественский романс, завороживший либеральную
интеллигенцию эпохи послесталинской оттепели и ставший чем_то вроде эмблемы Бродского
(притом, что и сам Бродский — эмблема, одна из эмблем памятных 60_х). Стихи эти прекрасны
и сейчас, поэтому не будем останавливаться на мелочах типа не вполне обеспеченных эпитетов,
но возьмем всем запомнившуюся метафору «Плывет... пчелиный рой сомнамбул, пьяниц».
Удачна ли она? С точки зрения консерватора — не очень. В ходе формирования роя — этой
общины домовитых насекомых — можно выделить момент, когда пчелы подобны сомнамбулам,
но этот момент, во всяком случае, очень короток (да и рой при этом не плывет, а сидит). В
литературе же пчела — символ домовитости и трудолюбия, то есть — отрицание сомнамбулы.
Поэтому и цепь ассоциаций, вызванных образом, не точна, и сам этот образ, лексически
пленительный, семантически приблизителен и тем нехорош. Мы не заметили бы этого
рассогласования, будь русская поэзия беднее. Но изумительных совпадений, где семантика и
лексика, как поставленные друг перед другом зеркала, волшебно взаимодействуют,
тысячекратно увеличивая пространство, у нас так много, что мы поневоле становимся
придирчивы.
В 1962 году, когда был написан Рождественский романс, поэту исполнилось лишь 22
года. Почему позже, с высоты последующего писательского опыта, не были им устранены
очевидные огрехи в лучших из его ранних вещей? Потому ли, что ошибки диктовал ему тот же
гений, что и удачи, — и боязнь прикоснуться к чуду после ухода Камены узаконила в его глазах,
возвела в творческий принцип авангардистскую расслабленность (столь чуждую идеалу
прекрасных соразмерностей любимого им в ту пору Боратынского)? Или же потому, что
подлинная свобода в обращении со словами так и не пришла? — Второе, заметим, могло бы
расцениваться как закономерное следствие первого.
Уже в 60_е годы обнаруживается необычайная наблюдательность Бродского, — свойство,
на первый взгляд, в большей мере нужное рассказчику, чем лирику. Бродский становится
известен как мастер броской и выразительной метафоры, сознаёт это свое достоинство и все
гуще оснащает метафорами свои стихи. Выберем наугад одну из них.
Летает дрозд, как сросшиеся брови.
Увидено это замечательно, а сказано кое_как. Поэт хочет сказать: летающий дрозд
напоминает сросшиеся брови; или: летают сросшиеся брови, и это — дрозд. А говорит другое:
20
летает дрозд, как летают сросшиеся брови. Между тем по_русски брови могут только
взлетать; летающие брови — смешны. Пропущенный, но подразумеваемый глагол
компрометирует метафору.
Неточности остаются у Бродского и на чисто синтаксическом уровне.
...Пользуясь впредь глаголом,
созданным смертью, чтоб мы пропажи
не замечали, кто знает, даже
сам я считать не начну едва ли
будто тебя «умерла» и звали.
Одна из двух выделенных нами модальных групп, являясь лишней, обессмысливает эту
конструкцию. Поэт хочет сказать: (1) кто знает, не начну ли и сам я считать...; или: (2) едва ли
я и сам не начну считать.... Слова кто знает и едва взаимно исключают друг друга. (Эта
ошибка напоминает бессмысленное словосочетание на плакатах, вывешенных на многих
железнодорожных станциях России: «Убедись, не идет ли поезд!».)
Подлежащее в именительном падеже может у Бродского стоять плечом к плечу с
дополнением в винительном.
Дребезжащий звонок серебристый иней
преобразил в кристалл.
В таких случаях обыкновенно спрашивают: «кто кого?» Мы, конечно, поймем в итоге,
что здесь иней преображается звонком, а не звонок инеем, но поскольку в русском предложении
порядок слов не закреплен, то поймем мы это с запаздыванием в сотую долю секунды, с усилием,
— и художественное впечатление будет смазано.
Иногда неточности принимают у Бродского форму избыточности, вообще, как мы видели, ему
свойственной.
Только груда белых тарелок выглядит на плите,
как упавшая пагода в профиль.
Здесь все четыре выделенные мною слова — лишние: белых — потому что цвет тарелок
достоин упоминания в художественном произведении лишь тогда, когда он отличен от белого;
упавшая — потому что речь идет о груде, а не о стопке; в профиль — потому что en face
(сверху) груда тарелок не напоминает пагоды; что до только, то это обычный для Бродского
наполнитель, разжижающий строку. Так и пишут авторы, безразличные к слову. Удачное
сравнение затемнено празднословием.
Вот еще несколько примеров.
(1) Несомненно, прозрачной вещи присуща сила
тяготения вниз, как плотной инертной массе.
(2) С сильной матовой белизной
в мыслях — суть отраженье писчей гладкой бумаги.
(3) Мозг чувствует, как башня небоскреба,
в которой не общаются жильцы.
(4) сумма мелких слагаемых при перемене мест
неузнаваемее нуля.
21
В (1) сила тяготения вниз — сочетание, неуклюжее по форме и едва ли возможное по
смыслу. Сила тяготения, поле тяготения — атрибуты тела притягивающего. Если вещи присуще
тяготение, то она притягивает к себе, тогда как прозрачная вещь Бродского испытывает на
себе силу тяготения земли, на что указывает наречие вниз.
В (2) фрагменты фразы, находящиеся справа и слева от тире, грамматически
рассогласованы. Поэт хотел сказать: «с белизной, которая есть отраженье». Суть, в глагольном
значении, даёт множественное число от есть. Смешение этих форм — обычная ошибка в стихах
Бродского.
В (3) глагол чувствует по_русски нуждается в дополнении (здесь: чувствует себя).
Перед нами — калька с английского. Кроме того, в небоскребах не живут.
В (4) неузнаваемее нуля стоит вместо неотличима от нуля. Цифру нельзя узнать, она
лишена индивидуальности. Интимное отношение к ней (неузнавание) — побочный, не нужный
поэту смысл: обычный у Бродского лексико_семантический сор.
Примеры эти заимствованы уже из зрелого Бродского. Их список легко продолжить. Если
не считать это неграмотностью (самого поэта или его редакторов; Бродский обычно не сам
готовит к печати свои книги), то остается предположить так называемую неграмматичность:
намеренную порчу языка. К чему она? Очевидно, поэт верит в особую выразительность
сплошной ломки речи, с излишней буквальностью принимает тезис о высоком косноязычии.
Будь перед нами дарование меньшего масштаба, все эти примеры следовало бы признать всего
лишь пошлым оригинальничаньем.
В цикле Post aetatem nostram, вместо нужного ему слова, Бродский употребляет его
антоним: прописная (буква) идет у него в значении строчной. В самом факте ошибки нет
ничего уничижительного. Ошибаются все. У Пушкина, например, в первой публикации второй
главы Евгения Онегина было: «Владимир Ленский, Душой — филистер Геттингенский...».
Пушкина поправили — поправился и он («С душою прямо Геттингенской...»). Бродский —
переиздает свою вещь не исправленной.
Допустим и здесь, что перед нами не ошибка, а нарочитость, продиктованная требованием
жанра: «отражать именно поток сознания, фиксировать внимание на процессе, а не на продукте»
(я дословно цитирую апологетику, которую мне однажды довелось услышать от одного ученого
литературоведа). «Вульгарный каламбур» (черпаю из того же источника) якобы «подразумевает
и грамматическую неправильность». Но, во_первых, этот ход мыслей не льстит поэту. Продукт,
а не процесс интересен читателю, в том числе и читателю идеальному. Выставлять на первый
план процесс — то же, что выставлять напоказ свои физиологические отправления. Во_вторых,
этот литературный троп (прописная вместо строчной) ни на что не опирается, никак не
выделен авторской речью, стало быть, лежит за пределами художественного восприятия.
Получается, что всё ученое рассуждение притянуто за уши, чтобы оправдать промах Бродского.
С ударениями Бродский обходится с излишней свободой. Похоже, что часто он делает это
бессознательно, не заботясь или не зная о литературной норме. Но ударения иногда влияют на
падежные окончания. Например, литовская фамилия Венцлова по_русски в мужском роде
склоняется. Бродский, в неоднократных посвящениях Томасу Венцлове, оставляет ее в
именительном падеже: «Томасу Венцлова», что в лучшем случае неблагозвучно. (С таким же
успехом мы могли бы сказать: «Нельсону Мандела».)
Наконец, и поиск броских метафор заводит Бродского в тупики.
Нет тех объятий, чтоб не разошлись,
как стрелки в полночь.
Спросим: почему не разошлись, а не — не сошлись? Стрелки часов сходятся и расходятся
с одинаковой правильностью. В какой системе критериев (в какой логике) не роняет своего
достоинства сравнение, которое можно подобным образом инвертировать?
22
*
Возьмем теперь последнюю на сегодня (Напомним, что статья написана в 1987 году.)
книгу Бродского Урания (1987). Обращение к музе астрономии, закрепленное в названии,
подразумевает не только холод и блеск, но и точность, которой мы сейчас занимаемся. (Есть у
этого названия и еще один оттенок: Афродита Урания — покровительница идеальной,
возвышенной любви, — в отличие от грубой, чувственной; но вряд ли это имел в виду Бродский.)
Быть может, в этой поздней книге поэта слова сочетаются и взаимодействуют, как
небесные светила?
В стихотворении Осенний крик ястреба поэт серьезен: он пишет о своей высокой и
трагической судьбе. Детали отбираются им сосредоточенно, вписываются отчетливо (что, между
прочим, еще и лексически передает атмосферу осени, где «нет эха» и «пахнет апофеозом
звука»). Стихи очень выразительны и, на первый взгляд, точны. Но ястреб парит...
с прижатой к животу плюсною
— когти в кулак, точно пальцы рук — ...
Прижатая к животу плюсна физически неосуществима: лапы у птиц в полете вытянуты,
продолжают туловище так, что плюсна (ступня, часть лапы от пятки до пальцев) приходится на
хвостовое оперенье, а не на живот. Допустим, однако, что это поэтическая вольность или
метафора: пусть ястреб парит с согнутыми, а не с разогнутыми лапами. Тогда плюсна своей
тыльной стороной будет прижата к голени, а голень — к бедру, то есть без выворачивания
суставов плюсну опять к животу не прижать. Получается, что вся эта птичья гимнастика затеяна
поэтом ради красивой побрякушки: ради слова плюсна, нечастого в русской поэзии, — и ради
него же принесена в жертву точность.
Скажут: критик мелочно придирчив. Пожалуй, что и так, — а всё же едва ли эти придирки
идут дальше тех, что современники предъявили графу Д. И. Хвостову. Помнится, за сходную
мелочь, тоже касавшуюся птицы, Пушкин нарек его отцом зубастых голубей.
Ястреб продолжает полет, и
всё, что он видит, — гряду покатых
холмов и серебро реки...
Так по_русски сказать нельзя. Правильно было бы «он видит гряду... » или «всё, что он
видит, — гряда...». Пустяк, скажут мне. Стыдно замечать такие вещи в прекрасных стихах. Но
пустяки все копятся.
Вот строки из стихотворения Пятая годовщина.
Начала и концы там жизнь от взора прячет.
Покойник там незрим, как тот, кто только зачат.
Иначе среди птиц. Но птицы мало значат.
Последняя строка замечательна по звуку и тону. Содержание терцины — пусть не новое,
но верное наблюдение: исключая разве лишь поэтов или иных служителей муз (птиц),
покойников в России забывают как_то уж очень быстро. Но это догадка, потому что, сказав
незрим, поэт не сказал ничего. Покойник после погребения вообще обыкновенно незрим, если
он — не тень отца Гамлета. Вдобавок тут соседствуют два однокоренных слова (взора и незрим),
что режет слух — и тем самым затемняет смысл.
Показательно, что примеры неточности в обращении со словом чаще обнаруживаются в
рифмованных, написанных классическими метрами стихах Бродского. Его же слова и просятся
23
здесь в качестве комментария: «Ничто так не демонстрирует слабости поэта, как традиционный
стих, и вот почему он повсеместно избегаем... » Тата.
*
Этическое значение точности закреплено в хорошо известной пословице. Следуя ей,
можно сказать, что когда поэт неточен, он либо невежлив, либо — не монарх (не властен в
себе, не повелевает словом). Но у точности есть и своя эстетика.
Искусство вышло из знака, и его цель — постижение и взаимность. Высокое искусство
противостоит времени, устанавливая двустороннее общение предков с потомками, человека
с Богом. Точность — один из способов этого противостояния. Египетские пирамиды — почти
такими, каковы они сейчас, — видели Александр, Филон, Наполеон. Это не исчерпывает их
эстетики, но во многом определяет ее. Сохранились же эти пентаэдры не благодаря своим
колоссальным размерам, а благодаря качеству материала и точности исполнения. Произведение
искусства, быстро меняющее свой смысл и облик, теряет в эстетическим достоинстве. Зато и
служение высокому искусству означает аскезу.
Наоборот, небрежность в искусстве имеет сиюминутные преимущества, ориентирована
на общение с современниками. Вещь, сделанная кое_как, больше привязана к своему времени,
потому и способна подчас доставлять белее острое непосредственное удовлетворение. Но она
и остается и своем времени (как останутся в нем, например, песни В. Высоцкого), и разрушается
вместе с ним, как только контекст эпохи уходит в песок. У художника мера небрежности есть
мера его ограниченности, проступающая а форме нехватки таланта или в форме душевной лени.
Небрежность — союзница энтропии, наперсница авангардизма. Ее логический предел —
полный отказ от искусства, доставляющий полное удовлетворение бездарности, — человек с
плакатом: «Я — художник!».
Точный смысл многих вполне искренних слов Бродского тот, что сегодня не имеет для
него никакой цены. Но косвенный довод, следующий из пренебрежительного обхождения со
словом, говорят о чем_то противоположном: о страстной привязанности поэта к сиюминутному.
*
В тех же терминах, в свете пословицы о королевской вежливости, можно попытаться
поставить вопрос и о семантической ясности поэтического текста. В связи с Бродским его
затронула в своей статье Т. Костина: «... следует ли поэту быть прозрачным или темным,
стремиться ли ему к нарочитой усложненности или же к простоте — в чем больше искусства?»
Алиса. И далее: «Путь Бродского — дедукция, абстрагирование и обобщение, с высот которых он
нисходит (а иногда и не нисходит) в дольний мир... отправная точка — футуризм, отвлеченное
(часто холодное) фантазирование, искусственность, сверхчеловечество... » Алиса. Заметив, что
индукция свойственна Бродскому едва ли в меньшей мере, чем дедукция, возьмем отсюда
основную мысль: Бродский часто намеренно затемняет свой текст, словно оберегая его от черни
(и, добавим, как бы держа в уме Грифельную оду Мандельштама). Верный ли это путь? Т.
Костина думает, что нет, потому что «реальный читатель (не говоря уже об идеальном) не глупее
поэта, не счастливее его, и помыкать им не за что... » Алиса.
Так — с вежливостью. Но так же — и с царственностью. Владетельной особе незачем
говорить загадками с подданными, на своей территории; с Богом же это и вообще никому не
пристало. Темноты служат узурпатору, простительны у гонимого; они свидетельствуют о
беспокойстве, замешательстве, смятении (еще раз вспомним Мандельштама), но не о
царственности. В ясности — не только вежливость, но и достоинство королей.
Но если и впрямь «цель искусства (а, может быть, и жизни) — понять и быть понятым,
сочувствие и сопереживание» Алиса (лучше было бы сказать: постижение и взаимность), то
24
намеренные темноты не служат и эстетике. В понятие темнот я не включаю, конечно, ни
сложности (чувств, мыслей и их выражения), ни таинственности, порою только служащей
постижению. Речь идет не о примитивизации, а о естественности. Сложность и тайна
неотъемлемо присущи высокой поэзии. Первая предстает в игре ассоциаций, в переливах
смысла, в стойких метафорах, в неявных цитатах и отсылках, адресованных искушенному
читателю, но не превращающих текст в ребус; вторая — в человечности, ибо всякий человек
— уже тайна. Как раз они вместе с ритмической и звуковой организацией (составляющими
душу стиха) и делают многоярусной поэзию, скажем, Пушкина или Ахматовой: на первом уровне
она доступна (всегда была доступна) решительно всем, на втором и последующих — лишь
эстетически и духовно одаренным людям. В этом она подобна храму, равно открытому перед
нищим и монархом.
Совсем иное дело темноты намеренные. Построенная на них эстетика тоже может быть
величественным сооружением, цитаделью духа, однако к храму она будет относиться так же,
как марксизм к религии: внешнее подобие, сущностная противоположность. Чтобы в нее
проникнуть, необходим пропуск, удостоверяющий принадлежность просителя к узкой, но
деятельной касте. Болящие и страждущие останутся за дверью.
Рассмотрим строфу:
Только затканной сплошь паутиной угол имеет право
именоваться прямым. Только услышав «браво»,
с полу встает актер. Только найдя опору,
тело способно поднять вселенную на рога.
Только то тело движется, чья нога
перпендикулярна полу.
Это стихи об одиночестве. Поэт говорит: я нуждаюсь в опоре, чтобы распрямиться и
двигаться. По смыслу это начало элегии, жалоба, всегда родственная молитве и уже одним
этим — духовности, чувство простое и вечное. По форме это головоломка, что немедленно
убивает элегию. Простых и одновременно новых слов у поэта не нашлось, и он, имитируя
небывалую силу переживания, зашифровал свою жалобу. Попутно он попытался решить еще
две задачи: скрыть свое мнимое унижение от одиночества и унизать читателя сложностью своего
чувства, тоже — мнимой. Обе решены не вполне. Но одна формальная задача здесь всё же
решена как следует: здесь умело замаскировано фактическое унижение поэта перед Словом,
неспособность говорить естественно о естественном.
«Гаерский тон», дидактика и мегалоконструкции, включающие иногда по нескольку строф,
чаще всего скрывают у Бродского боязнь высоты. Высокое ближе всего к смешному, легче
всего высмеивается (отсюда неизбывный страх поэтов перед конкретным слушателем из эпохи,
о чем писал Мандельштам). Для поэта, неуверенного в себе, морально комфортабельной
становится позиций отстраненно_ироническая, ёрническая, где он почти неуязвим для критики.
Когда в его стихах промелькнет странность, напоминающая глупость или пошлость (например,
«теснится грудь от старческих морщин»), сочувствующий читатель подумает: это он не вполне
всерьез. На первый взгляд, такой подход выгоден и творчески, ибо позволяет безбоязненно
испытывать любые, в том числе и абсолютно запретные с точки зрения хорошего вкуса,
средства. Фактически же это тупик: поэту все равно приходится быть альпинистом, а высота
означает открытость, незащищенность, риск. Да и хороший вкус — не салонная выдумка, а
реальность, выражающая народную душу.
Возьмем пример.
Число твоих любовников. Мари,
превысило собою цифру три,
четыре, десять, двадцать, двадцать пять.
25
Анонимный автор из СССР, указав, что на первый взгляд эти стихи выглядят «варварской
чушью», тут же объясняет нам, что они таковы по замыслу: в них «читающий россиянин видит
себя в словесном зеркале» Гоблин. Весьма вероятно, что он прав; во всяком случае, я не вижу
другого способа оправдать «число, превышающее цифру». Но не «читающий россиянин», а
поэт завел речь о любовных связях Марии Стюарт, и «варварская чушь» потребовалась ему,
поэту, для того, чтобы скрыть его непритворный интерес к этой скомпрометированной теме —
и таким образом избежать насмешки. Действительно, тема не могла быть подана по_старому,
предполагала известное душевное напряжение. Задавшись ею, поэт должен был бы привести
в движение, заставить работать свое нравственное и эстетическое чувство, — но поленился,
предложив нам вместо этого «словесное зеркало». В качестве примера мегалоконструкции
возьмем часть фразы из стихотворения Памяти Т. Б.
54 вряд ли ты звала, едва ль хотела
10
мучить вас тайной, чья сложность либо
усугубляет страданье (ибо
повод к разлуке важней разлуки),
либо она облегчает муки
при детективном душевном складе;
даже пускай ты старалась ради
11
этих последних, затем, что все же,
их большинство, все равно похоже,
что и для них, чьи глаза от плача
ты пожелала сберечь, задача
65 неразрешима; ...
Постараемся максимально упростить это построение, чтобы выделить основную авторскую
мысль.
Парафраз {1}:
ты едва ли хотела мучить нас тайной, сложность которой
— либо усиливает страдание (от потери),
— либо (при некотором условии) облегчает муки;
Парафраз {2}:
даже пускай ты старалась ради этих последних,
но и для них, кого ты хотела избавить от слез,
(некая) задача — неразрешима.
Конструкция в {1} надуманна, но не бессмысленна. Педант отметит, что тайна
представляется обыкновенно чем_то целостным, а никак не сложным, т. е. составным или
трудным; что два слова (страдание и муки) для обозначения одного в того же — избыточность,
не мотивированная художественностью; и что она в ст. 58 — наполнитель; но мы устали быть
педантами — и не видим этого. Парафраз {2} выдвигает три вопроса: кто такие эти последние?
о каком старании идет речь? и состоит ли неразрешимая задача в разгадке тайны или в
26
предотвращении слез? Исходя из грамматики, ни на один из этих вопросов нельзя ответить
определенно. Мы, однако, идем навстречу поэту и готовы принять, что последние — это не
муки, а люди: те, на кого распространяется условие Парафраза {I}, кому сложностью тайны
облегчены муки. Но слова даже пускай ты старалась могут быть только антитезой к словам
ты едва ль хотела. Тогда выходит: «ты хотела мучить нас тайной ради тех, для кого сложность
тайны служит облегчением и кого ты хотела избавить от слез». Чтобы снять бессмыслицу,
приходится допустить, что нас не распространяется на последних. Это крайне затруднительно,
ибо последних (если речь идет о людях) — как раз большинство из нас, — однако примем и
это, руководствуясь здравым смыслом и толерантностью. Но в упомянутые качества пасуют
перед третьим вопросом: какая задача?
Закончив разбор, читатель видит, что игра не стоила свеч. Вычлененная мысль
незначительна и незамысловата. Метафор и других тропов нет, звук беден, следовательно, вся
художественность этого текста — в его намеренной затемненности (и в иронической максиме
повод к разлуке важней разлуки, не служащей повествованию). Не мало ли для двенадцати
стихов? Не о таких ли стихах сказано: поэты мутят свою воду, чтобы она казалась глубже?
Насмешка, которой так страшится Бродский, всеми способами избегая простоты, подстерегает
его у другого выхода.
Скажут: критик раболепствует перед синтаксисом, не разглядел гераклитовой
метафоры, где семантические элементы и не должны создавать статической иерархии, и т. п.
Может быть, все это и верно. Но признаюсь: моя читательская мысль двигалась в
противоположном направлении: не найдя поэзии, она кинулась искать хотя бы семантической
стройности.
Дидактика и риторика также выступают у Бродского как форма избыточности и, в
конечном счете, затемнения простых мыслей. Наполнителем может быть строка или даже
несколько строк. Поэт умудряется говорить, ничего не говоря:
Воздух живет той жизнью, которой нам не дано
уразуметь — живет своей голубою,
ветренной жизнью, начинаясь над головою
и нигде не кончаясь.
Но, пока, существует обувь, есть
то, где можно стоять, поверхность,
суша.
Есть истинно духовные задачи.
Чем можно искупить комическую серьезность, скажем, последней сентенции? Только
паясничаньем, — что мы и находим несколькими стихами ранее: «Их либо ясность. Я. Их либе
точность». Но, кажется, здесь, говоря о духовных задачах, поэт, наконец, серьезен; он
продолжает: «А мистика есть признак неудачи в попытке с ними справиться... ». Это настолько
верно (и так серьезно), что возникает искушение продолжить мысль автора путем
распространительного толкования слова мистика: умышленные темноты (литературная
мистика) часто являются признаком неудачи в попытке одушевить слово.
27
7
(Новое платье короля)
Everybody knows that for about twenty
years the most important living Russian poet has been
Joseph Brodsky. TLS Клио
Мысль о том, что Бродский — крупнейший из ныне живущих русских поэтов, не встречает
у меня серьезных возражений. Наоборот, она кажется мне правдоподобной (хотя и слегка
комичной: кажется, что речь идет о шахматисте или спринтере. Комична и
безапелляционность суждений типа фразы, вынесенной в эпиграф, — она словно бы
взята из Письма к ученому соседу Чехова.). Но практически в ней содержатся два суждения,
из которых второе часто подменяют первым.
Согласно первому, Бродский —
талантливейший поэт современности, гений; согласно второму, он величайший мастер
поэтического слова. Первое суждение для меня столь же приемлемо, как и исходная мысль, —
отчасти потому, что не существует весов, на которых можно было бы взвесить талант. Второе,
по моему убеждению, должно быть отстранено как полностью безосновательное.
Словесная недостаточность, отсутствие свободы в обращении со словом, насилие над
словом в духе орвелловской новоречи — обнаруживаются в лучших стихах Бродского.
Происходит это не только от душевной переполненности, но и от непрекращающихся попыток
поэта возвыситься над человеком, превзойти слишком человеческое. Отсюда туманности,
изыски, экстравагантности, отсюда же и невладение простым, неброским, но внятным, идущим
от сердца человеческим словом.
Поэтическое счастье и поэтическое несчастье Бродского имеют общий корень: безмерную
самонадеянность. Она спасла талант Бродского там, где гибли тысячи талантов, она раздвинула
нашу ойкумену. Но она же постоянно подчеркивает ограниченность Бродского. Несколько
переиначив его известный стих, можно сказать, что поэт ограничен там, где он неорганичен.
Конфликт с родным языком наложил больший отпечаток на мировоззрение Бродского,
чем любая из потерь в его печальной и блистательной судьбе. Сам поэт едва ли сознает это. Но
внимательному читателю русской поэзии это представляется несомненным: душа певца,
согласно излитая, разрешена от всех его скорбей...
*
Выдающийся поэт не может не быть мастером поэтического слова, и Бродский, конечно,
является таковым: одним из многих мастеров современности. Но представление о его
беспримерном мастерстве целиком покоится на комплексе голого короля, на инерции мысли.
Оно стало общим местом узкого кружка славистов, в основном живущих в эмиграции, и давно
(может быть, и никогда) не подвергалось пристальному критическому рассмотрению.
Упомянутый кружок почти полностью локализован в одном литературном поколении, и
удерживаемые в нем умонастроения прекрасной эпохи, вместе с привязанностью к Бродскому
как к одному из ее символов и выразителей, плохо понятны поколениям последующему и
предыдущему.
Неблагодарную, неприятную мне роль критика я принял на себя не для того, чтобы
пошатнуть заслуженную славу Бродского. Бродский предстает очень большим поэтом и в
системе ценностей, не совпадающей с его собственной. Но мысль о его будто бы абсолютном
владении словом не только не служит его славе, но прямо ставит ее под сомнение. В самом
деле: те, кому очевидны внешние недостатки Бродского, но кому скучно вникать в чуждую им
28
эстетическую систему и доискиваться достоинств внутренних, вправе заподозрить полное
безмыслие у слишком восторженных поклонников поэта, напрочь отвергнуть их мнение, а с
ним — и самого Бродского. (Это и произошло с неназванным, но легко угадываемым,
собеседником О. Максимовой, сказавшим: «нет такого поэта Бродского, а те, кто... его любят,
просто люди, лишенные вкуса... » Мальвина.)
*
Мы и можем, и должны понимать и ценить наших лучших поэтов, не нарушая второй
заповеди: не сотворяя себе (притом на советский лад) кумиров. Любовь не равнозначна
идолопоклонству. Оставаясь убежденными приверженцами своего поэта, мы поступали бы
дальновиднее, не отнимая воздуха у ценителей других поэтов и, по возможности, не презирая
их. Такая осмотрительность разумна еще в потому, что духовный опыт каждого поколения
уникален и лишь частично, без обертонов, доступен другим поколениям (в этом смысле
поколение подобно нации). Абсолютизация опыта той волны, гребнем котором тебе довелось
стать, — черта обывательская.
Поскольку от сравнений все равно не уйти, да и простая корректность побуждает меня
дать наглядный образ моего представления о современном поэтическом мастерстве, то я назову
одного из поэтов, чье мастерство я ставлю выше мастерства Бродского. Это Александр Кушнер.
Читатель увидит, что вопроса о месте и таланте Кушнера я, по мере сил, избегаю.
Не в связи с Бродским, а в связи с Кушнером (в целях язвительной критики последнего)
наши современники вспоминают пресловутого Луиса де Гонгору, чье поразительное
версификационное искусство принято противопоставлять его скромному поэтическому дару.
Этот упрек, вероятно, не лишен оснований, — но в молве об аристократическом гонгоризме
Кушнера нельзя не услышать нотки завистливого восхищенья.
Как и о Бродском, о Кушнере спорят вот уже четверть века — и договориться не могут
Алиса. По видимости, он уступает Бродскому и в эффектности, и в изобретательности, — но его
сторонники возражают, что в смысле этих качеств классический балет много уступает цирковой
акробатике; что духовность им дороже физиологичности; и что поэту бываешь признателен не
только за то, что он написал, но и за то, чего он не написал.
На первый взгляд труднее отвести упрек в том, что Кушнер будто бы зависит от Бродского.
Но и эта трудность — мнимая. Бесспорно, в известном смысле Бродский проложил дорогу
Кушнеру (и не ему одному), — но из того факта, что, скажем, Дмитриев, Батюшков и Вяземский
проложили дорогу Пушкину, никто не выводит несамостоятельности последнего, хотя этот
последний вполне непринужденно заимствует у них всё, что ему необходимо. Бродский и Кушнер
работают в разной манере, принадлежат к разным поэтическим школам: первый, как мы видели,
тяготеет к московской школе (футуризм), второй знаменует собою крайнее на сегодня
воплощение принципов петербургской школы (акмеизм).
Говоря же вообще, вопрос о самостоятельности несколько фетишизирован авангардизмом
(и в этом виде подхвачен у него советской критикой). Вполне оригинальный поэт не только
невозможен, во и не нужен. Аристотель видел основу поэзии в подражании. И тот же Батюшков
не перестает преклоняться перед Тассо оттого, что находит у него прямые и пространные
заимствования из Петрарки.
Третий стандартный упрек почти не заслуживает внимания. В отличие от Бродского,
Кушнер номинально принадлежит к субсидируемой литературе и, по мнению некоторых, тем
самым уже неполноценен. Не продолжая старого спора, замечу лишь, что свободным
литераторам пора бы, наконец, и впрямь стать свободнее казенных в смысле разного рода
предвзятостей. Серьезность и сознание своей правоты подсказывают им это. Русская литература
пока еще едина во всех своих ареалах, — и повсюду у писателя достаточно внешних ограничений,
по_своему мешающих его труду.
29
Мастерство Кушнера не впервые противопоставляется мастерству Бродского. Т. Костина
пишет: «Я думаю, что человеку, способному проделать этот труд без ослепления
любовью и предвзятости, придется признать, что в части словесного мастерства, в смысле
владения стихотворной формой, Кушнер намного опережает своего выдающегося
современника, свободного от цензурных пут... » Алиса (цитирую по рукописи, предоставленной
мне автором; в опубликованном тексте в этом месте имеется редакционное искажение).
*
Поэт интересен, если он нов, и нов, если нова его человеческая индивидуальность, — но
новизна ни в малейшей степени не является целью поэзии, а сознательный поиск новизны,
закрепленный в уродливом слове новаторство, — унижает и губит искусство. Слово
обновляется изнутри непрерывно, как самая жизнь. Скачкообразные (революционные) его
изменения, которыми грезит авангардизм, тоже по временам неизбежны, как неизбежны
потрясения социальные. Но одинаково безнравственны попытки их искусственного
инспирирования. Режиссура в истории и культуре — худший вид атеизма.
*
Комплекс голого короля, владеющий современными «интеллигентными обывателями»
(этот остроумный термин я заимствую у проф. Е. Г. Эткинда), заставляет вспомнить
еще два имени, важные в контексте разговора о Бродском. Это Хлебников и Маяковский. За
первым прочно удерживается репутация гения, второго называют великим поэтом, погубленным
большевизмом. Эти соображения стали чем_то вроде символа веры в эстетствующих
окололитературных кругах.
Перед нами любопытная метаморфоза: пример того, как пафос ниспровергательства,
некогда нацеленный против пошлого консерватизма, застывая, оборачивается худшим
консерватизмом: рабской несамостоятельностью, языческим суеверием. (Так и в политике:
современность показала, что полностью неподвижная политическая система может покоиться
на самых радикальных идеях и лозунгах.)
Эстетика либерального консерватизма никогда не отрицала прозренческих
лингвистических находок Хлебникова и большой (хотя и вполне расхожей) поэтической
одаренности Маяковского. Все, что можно было сказать об этих авторах существенного, сказали
их современники: Бунин, Ходасевич, (ранний) Чуковский. Сказали они следующее: Хлебников
очень талантлив, пусть даже гениален (т. е. одержим), но поэта Хлебникова нет, не получается,
и в этом смысле он — один из очень и очень многих, ибо в каждом поколении талантов тысячи,
а поэтов — единицы. Талантлив и Маяковский, и он — поэт, но человек он маленький, неумный
и бездуховный, поэтика его более чем умеренна и ново лишь содержание: он первым среди
русских поэтов стал певцом и глашатаем насилия и низости. Сказано это было вообще,
мимоходом: речь шла о периферийном явлении в русской поэзии.
Недавно Ю. Карабчиевский
словно бы наложил лупу на эти мысли в своей книге о Маяковском Лиса. Успех этой книги
объясняется тем, что Карабчиевский, несколько опережая всех нас, сказал именно то, что —
после десятилетий бездумного угодничества перед левой эстетикой — мы уже понимали и
чувствовали сами. Он помог нам — и мираж рассеялся, обнажился муляж.
Ни Маяковского, на Хлебникова не читают, не перечитывают десятилетиями — в этом, а
не только в смутном видении молодого, революционным образом обновленного (и тем
симпатичного) искусства, секрет их репутации. Это мумии, которые могут пролежать
тысячелетия, но рассыпаются в прах от первого же человеческого прикосновения. Они
сохраняют и впредь сохранят интерес для исследователей, читателю же не нужны, и не оттого,
что непонятны (как раз они слишком понятны), а оттого, что — каждый по_своему —
бесчеловечны.
30
Подобная же судьба угрожает и Бродскому, хотя как поэт он много выше этих двоих. Беда
Бродского не в отрыве от среднего современного или даже провиденциального читателя, не в
сложности (он не сложней Ахматовой), а в конфликте с читателем идеальным. Ложная,
периферийная эстетическая установка и небрежно_фамильярное обхождение со словом могут
сделать его стихи «консервами для доцентов литературы» Алиса, как Б. Хазанов определил место
авангардистов в современной русской словесности.
8
Точность как служение
Я родился и большую часть жизни прожил в городе, в котором университет называется
ЛГУ, а архив — ЛГАЛИ. Эти умопомрачительные аббревиатуры, закрепившие в моем родном
языке ложь как норму, осеняли мое детство, напутствовали мое взросление. В них, точно в
скобки, была заключена карикатурная действительность, где доминировало бесчеловечное и
бессмысленное. В этой действительности нужно было как_то выжить, следовательно, что_то
ей противопоставить. На минуту мне показалось, что поэтика футуристов, абсурдистов, вообще
— авангардизма годится для подобного противопоставления (так, несомненно, шла
эстетическая мысль обэриутов). Вскоре, однако, выяснилось, что это означало бы вышибать
клин клином. Оказалось, что авангардизм в большевизм — близнецы_братья, братья_
разбойники, повздорившие чисто по_родственному, но увлекающие человека в одни и те же
тоталитарные потемки. И тогда мне обозначился другой путь, сводимый к одному ёмкому и
воодушевляющему слову: точность. Это был ковчег в море лжи. Добро, истина, красота — всё
умещалось в нем; любовь, совесть и сочувствие — тоже. Оказавшись внутри, я вскоре убедился,
что в этом замкнутом пространстве с лихвой хватает места не только для жизни, но и для
служения; что уже самое пребывание в его спасительном чреве побуждает к самоотречению и
аскезе; что через спасенные от унижения слова открывается Слово.
Язык не только древнее государства, он древнее народа: народ зарождается и складывается
при его посредстве во взаимодействии и взаимовлиянии с языком. Народ умирает — язык,
легший в основу великой литературы, подобно душе, переживает его, бессмертен в истории и
человечестве. Язык шире в выше этноса: это общий небосвод над подверженным эрозии в
катаклизмам этническим рельефом. Народ меняет свой генофонд, перерождается, — язык
живет, обеспечивая преемственность. Язык объединяет родственные и соседствующие племена,
с их неизбежным притяжением_отталкиванием, веками, в крови и поту, мучительно и постепенно
сливая их в одно целое.
Русские никогда не были народом в племенном, узком смысле этого слова. Они были и
остаются культурной общностью, в основе которой лежит язык. Они сохранятся, если
сохранится язык, и рассеются, растворятся, подобно новым ассирийцам, в подвластных им
народах, если язык не справится со своей объединительной функцией. Поэт не может не
преобразовывать языка, не может не быть по отношению к языку богоборцем. Но порывы
благородного богоборческого безумия должны уравновешиваться благодарственным
служением породившей его тверди, позитивно_нравственной работой в слове. Защищая язык,
поэт защищает родину. В этом, быть может, единственный не унижающий его тип патриотизма.
Август+сентябрь 1987, Иерусалим
31
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Интервью С. Волкова с И. Бродским. Часть речи № 1, 1980.
2. О. Максимова. Страна и мир № 7, 1986.
3. Т. Костина. Русская мысль № 3640, 26 сентября 1986.
4. М. Цветаева. Стихотворения и поэмы в пяти томах. Руссика, N.Y., 1980_83, т. 3.
5. О. Мандельштам. (Рец. на И. Эренбурга.) Гиперборей № 3, 1912.
6. В. Полухина. В кн.: Поэтика Бродского. Эрмитаж, 1986.
7. Ю. Карабчиевский. Воскресение Маяковского. Мюнхен, 1985.
8. С. Липкин. Декада. N.Y., 1983.
9. В. Ходасевич. О Маяковском. В кн.: Литературные статьи и воспоминания. N.Y., 1954.
10. И. Бродский. Муза плача. Страна и мир № 7, 1986.
11. Поэтика Бродского. Эрмитаж, 1986, с. 16_37.
12. G. S. Smith. Another time, another place. The Time Literary Supplement № 43956, June
26,1887.
13. Б. Хазанов. Страна и мир № 8, 1985.__
zzzzzzzzzzzzzzzzzz
ПРИЛОЖЕНИЕ:
И чуть-чуть о ястребах и нелоносках
Александр Иличевский
МЕТАФИЗИКА КРИКА И МЕТАФИЗИКА ПЛАЧА
Евгений Баратынский и Иосиф Бродский:
метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб
Серия "Александрийская полка: библиотека журнала "Комментарии"
Эссе
— Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Ее первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.
И.А. Бродский
Abstract
Выявляются и предлагаются к дальнейшему обсуждению две находящиеся в сложной взаимосвязи преемственности и отталкивания метафоры — Поэта-Недоноска и Поэта-Ястреба, — являющиеся, на наш взгляд, основополагающими для состоящих в полемических отношениях поэтик главных представителей метафизической традиции в русской поэзии — Иосифа Бродского и Евгения Баратынского. На основе заданной схемы рассматриваются основные положения метафизических позиций этих двух авторов, то как становление метафизиса обусловливает поэтическое письмо, и наоборот; а также — в случае И.Бродского — делается попытка вникнуть в представления поэта о просодии, звукосмысле, о Языке вообще — как о метафизических категориях.
Ястреб — один из самых интригующих образов в русской поэзии — содержит легко уловимую в тематическом плане, однако непросто артикулируемую в плане поэтики и философии — полемическую отсылку к «духу» из стихотворения Е. Баратынского «Недоносок».
Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.
То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо "из племени духов", находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска — в своего рода голема, — несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак — немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода «дар речи», на деле же — только способность к плачу: «Слышу <…> Плач недужного младенца…/Слезы льются из очей:/Жаль земного поселенца!»; "Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия:/Роковая скоротечность!/В тягость роскошь мне твоя,/О бессмысленная вечность!".
В "Осеннем крике ястреба" — ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше — «в ионосферу, в астрономически объективный ад», но чувствуя «смешанную с тревогой гордость», тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь («Но как стенка — мяч,/как падение грешника — снова в веру») выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением — перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый — «как алмаз» — звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается — по своей демиургической сути — тем же событием, что и в «Недоноске»: ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись — от предельной интенсивности собственного крика — на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей — они кричат вдухновленные (inspirited) им: "Зима, зима!" Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением («Плач недужного младенца… На земле/Оживил я недоносок»).
1. СТИХИИ ПОЭТИК НЕДОНОСКА И ЯСТРЕБА
Вначале следует описать две базисные внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие «Недоноска» и «Осеннего крика ястреба». Поскольку это смысловое поле является материей общего поэтического мифа, разные интерпретации которого полемически выражены этими стихотворениями, понятийные определения его семантических рядов с необходимостью должны даваться вместе с метафизическими аспектами своих значений, которые как раз и конституируют мифологическое пространство, сходящимся образом — в пределе — задаваемое поэтиками этих произведений.
Вертикальное пространство
Полюса: земля — небо, верх — низ, полет — падение, свет — мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая «ионосфера»; мир дольний — эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, «здешнего», времени — образ Вечности (чей акустический аспект — воплощенной просодии — получает метафорическое развитие в трактовке другой категории — Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа («Я мал и плох») страдательно подвергает недоноска («крылатый вздох») участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмо- сферы, так и сферы метафизической. В случае первого напротив наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток — воздуха, поэтической речи, Языка — и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, — упруго («как стенка — мяч, как падение грешника — снова в веру») не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу — невозвращения, и что приведет в финале к драматической метаморфозе.
Воздух
Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в «Поэме воздуха» Марины Цветаевой, — поэта особенно значительного в случае И.Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого — становление поэтического духа; просодия — и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета — вплоть до вне-семантического предела («апофеоз звука», вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом и его — антипод, но не антитеза: «вопль унылый» духа-недоноска, продолжаемый «плачем недужного младенца», в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и «смешанной с тревогой гордости», тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.
Полюса: крик — плач.
Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском — до его акустического предела, — то в случае «Поэмы воздуха» здесь важно привести следующее замечание А.Ахматовой, которое, на наш взгляд глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой (довольно точно наследованный у нее И.Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: «тот свет... не без-, а все-язычен», Новогоднее, 1924):
«<…> Марина ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие»Лейт.
В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом — как бы «заныривает» подобно дельфину в иную стихию — в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной — световой — природе (метафора: «снег — сгущенный свет» плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, — см. об этом ниже).
Отметим также важный для «Осеннего крика ястреба» мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой — перелет), присутствующий в «Поэме воздуха» и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.
2. ПРОБЛЕМА ИЕРАРХИИ ДУХОВ. СЛУЧАЙ ЯСТРЕБА КАК ПОПЫТКА ПОЛНОЙ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ СОВЕРШЁННОСТИ
И Ястреб, и Недоносок невластны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе — онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между «верхом» и «низом», в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом? Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии «поэтических духов» дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска, — в смысле степени поэтического дара и т.д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие — что не является, так сказать, качеством «природы духа» (изначально определяющего иерархическое положение), но — качеством приобретенного «характера духа». Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт — бунт плача, хныканья, — в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его — бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью («В тягость роскошь мне твоя/О бессмысленная вечность!») и полной совершённостью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает — ему воздается за отвагу «пойти до конца». То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам — и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.
Здесь же следует отметить возможную параллель между «Пророком» Пушкина и «Осенним криком ястреба». Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия — снег — Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как «глагол, жгущий сердца людей» так же, как крик Ястреба — принадлежит одновременно двум этим стихиям — звука и света. (Образ орлицы в «Пророке» тоже кажется не случайным для Ястреба.)
В первоначальном варианте «Недоноска» было восемь строф. Вторая строфа:
Весел я небес красой,
Но слепец я. В разуменье
Мне завистливой судьбой
Не дано их провиденье.
Духи высшие, не я,
Постигают тайны мира,
Мне лишь чувство бытия,
Средь пустых полей эфира.
была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам.Мальвина Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного “духа”, — “высшим духам” (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация “Недоноска” в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре “Бесов” Пушкина, с которыми «Недоносок» Баратынского связывало соревновательное развитие темыАлиса.
В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще — у Пушкина в «Бесах». Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время как в «Бесах» снежная метель одновременно и среда обитания «духов» и собственно их субстанция. В стихотворении «Метель в Массачусетсе» Бродского есть свой «небывалый снежный бес» — «лихой слепой».
Снег идет — идет уж который день./Так метет, хоть черный пиджак надень./Городок замело. Не видать полей./Так бело, что не может быть белей./<…> Набери, дружок, этой вещи в горсть,/чтоб прикинуть, сколько от Бога верст —/<…> Сильный снег летит с ледяной крупой./Знать, вовсю разгулялся лихой слепой./И чего ни коснется он, то само/превращается на глазах в бельмо./<…> Эх, метет, метет. Не гляди в окно./Там подарка ждет милосердный, но/мускулистый брат, пеленая глушь/в полотнище цвета прощенных душ.
Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./<…> Посмотри; вон, вон играет,/Дует, плюет на меня;/Вон — теперь в овраг толкает/Одичалого коня;/Там верстою небывалой/Он торчал передо мной;/<…> Бесконечны, безобразны,/В мутной месяца игре/Закружились бесы разны,/<…> Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./Мчатся бесы рой за роем/В беспредельной вышине,/Визгом жалобным и воем/Надрывая сердце мне...
3. «ЭНТЕЛЕХИЧЕСКОЕ» ПИСЬМО. ЯСТРЕБ И НЕДОНОСОК КАК ИПОСТАСИ ИНКУБУСА. ГОМУНКУЛ КАК ДВИЖИТЕЛЬ ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕЧИ
Связку Недоносок — Гомункул — Голем — Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости.
Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В «Осеннем крике ястреба» Ястреб (он же как бы «сверх-Недоносок», так же — по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному — «что для двуногих высь, то для пернатых наоборот»Нэт) рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо — ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.
Остановимся подробней на образе Гомункула.
Частично заимствуя сюжет коллизии — выхода рукотворного создания из-под власти его создателя у Лукиана ("Любитель лжи"), Гете развивает эту тему в «Фаусте», в эпизоде, повествующем об инкубусе.
Вагнер создает гомункула — рукотворного человечка, мотивируя это тем, что "жребий человека так высок, что должен впредь иметь иной исток", при этом он добавляет, что сознательно ломает "природы тайную печать". Гомункул изначально рождается сознательным существом. При встрече с Мефистофелем он узнает родственную душу. Гомункул видит тайные помыслы своего создателя Вагнера и, летая в колбе, увлекает Фауста с Мефистофелем в Вальпургиеву ночь — к древним грекам на Фарсальские поля. Выясняется, что гомункул мечтает родиться полностью и покинуть колбу. Ему был дан совет пожить до времени в воде, и только потом "родиться", но над морской пучиной колба гомункула разбивается о престол Галатеи, и он погибает, разлившись в водах Эгейского моря. (Интересно, что Галатея, как оживленный артефакт воплощающая одухотворяющий принцип Искусства, сама подобна гомункулу, но находится ступенью выше в иерархии воплощенности. Гибель инкубуса в результате «выливается» в своего рода оплодотворение морской пучины — царства и лона Галатеи, что по сути выглядит вариантом совершённости его онтологического предназначения.)
Хотел бы он родиться не на шутку./В рожденье он, как понял я малютку,/Остался, так сказать, на полпути/И лишь наполовину во плоти./Духовных качеств у него обилье,/Телесными ж его не наградили./<…> Он ранний плод, созревший до посева,/Как преждевременное чадо девы./<…> В воде еще всесильней/Горит моя светильня/Среди чудес вокруг./<…> Я облететь успел всю эту ширь./Мне в полном смысле хочется родиться,/Разбив свою стеклянную темницу,/Но все, что я заметил до сих пор,/Меня не увлекает на простор./<…> Вкруг раковины и у ног Галатеи/Пылает огонь то сильней, то слабее,/Как будто приливом любви пламенея./<…> Гомункул охвачен томленья огнем./Мне слышатся стоны. Вот вскрик потрясенья,/Несчастный на трон налетает стеклом,/Стекло разбивается, а наполненье,/Светясь, вытекает в волну целиком./<…> Как пышут и светятся волны прибоя,/Друг друга гоня и сшибаясь гурьбою!/Всем морем чудесный огонь овладел,/И блещут в воде очертания тел./Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный,/Объявший собою всю ширь океана!
Гомункул в своей светящейся колбе — своего рода «камера», «зрачок», «оператор», «регистратор» поэтического письма. Его обеспокоенность собственной недовоплощенностью вынуждает его к познавательным путешествиям, в которых его охотно сопровождают многочисленные персонажи поэмы.
Вообще при внимательном рассмотрении каталога способов организации сюжетной наррации гомункул оказывается очень функциональным одновременно записывающим и воспроизводящим устройством. Его талант (в значении — talento — душевной расположенности, страсти, демиургической энергии, пыла, потенции) — в действенном осознании или чувствовании собственной не-совершенности. Его бродяжнические хождения порождают письмо, подобно тому, как плутания голема по улицам пражского гетто — легенды о творении реба бен-Бецулела. Такой недовоплощенный субъект письма может быть метафорически сравним с патефонной иглой, заправленной чернилами — нервным окончанием звукоизвлекающего устройства, работающего по принципу зрящей ощупи. (См.: метафору поэзии Мандельштама — писание стихов им сравнивается с неустанной ходьбой: «Еще я помню башмаков износ»; а также: «переставляешь на площадях ботинки/от фонтана к фонтану, от церкви к церкви/— так иголка шаркает по пластинке,/забывая остановиться в центре», — из «Римских элегий» И.Бродского.)
Голем (как и гомункул) — существо изначально недовоплощенное. Основная коллизия сомнамбулических похождений этого немого персонажа состоит в поисках им своего собственного дара речи. Тайное непроизносимое Имя начертано на его языке. Высокоэнергетический барьер между речью (Словом) и письмом (Буквой, Цифрой) приводит в движение повествование.
Несовершенство голема-инкубуса, состоящее в неодухотворенной немоте, подобно пружине, — оно парадоксально представляет собой заряд движущей интенции, вынуждающей его к странствиям, в результате которых он, возможно, станет способен обрести самого себя, обрести свое Имя. Образ голема-инкубуса — глубоко «энтелехичен». Будучи создан, он используется своим автором, как герой-наблюдатель, регистрирующий и наблюдением своим провоцирующий ход письма — для решения задач искусства: звучания поэтической речи, повествования. Однако, логика финала его странствий инварианта относительно разных сюжетных решений — совершенство находится им только в своего рода пантеистическом растворении в бытии: голем рассыпается в прах; инкубус разливается из разбитой колбы в водах Эгейского моря; ястреб рассыпается на перья, которые снегом опускаются на землю, приводя в восторг детей, их как бы одухотворяя своим падением в виде снега, «вдухновляя», — даруя им дар речи — дар воскликнуть по-английски «Зима! Зима!»; так же и недоносок — только на миг оживляет, вдувает дыханье в младенца, чье существо вскоре растворится в земле.
4. ГОЛЕМ-ИНКБУС И ПРОБЛЕМА СЮЖЕТА
Борхес писал, что Вселенная — это Книга. Что единственный способ познания — чтение.
Борхес также писал, что все сюжеты (литературы и, собственно, жизни, так как она часть Вселенной) описываются системой из четырех координат, — то есть всего существует четыре сюжета, которые исчерпывают любую историю: Троя — Улисс — Ясон — Один.
История о Големе в этот набор у Борхеса не вошла. В то время как история эта сейчас, во второй половине XX века, приобрела статус общего, но парадоксально не замечаемого места. Она — об инкубусе нацеленном на идею собственной совершенности, полного воплощения (данный образ включает и столь насущную для современности «машинную» парадигму: искусственный интеллект, клонирование и т.д.).
В традиции еврейского фольклора Голем — это идол, наделенный жизнью. Термин "голем" встречается в Библии (Псалмы 139:16) и в Талмудической литературе, и используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции, при этом имея негативный смысловой оттенок, как в слове "недоносок". Своей современной смысловой коннотации "голем" обязан множеству возникших в средние века легенд о неких волхвах, которые с помощью чар или комбинации букв, образующей одно из имен Бога, или и того и другого, могли оживлять предметы, изображающие людей — идолов.
Буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема или прикреплялись к его голове. Именно буквы. После чего голем оживал. Удаление букв из рта голема приводило к его смерти — парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он — так сказать, выключался.
В ранних легендах голем предстает как идеальный слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально, или слишком механистично — не творчески — понимает приказания своего господина. В 16-м веке образ голема приобретает черты с одной стороны защитника общины евреев в периоды опасности возникновения погромов, а с другой — становится пугающим фольклорным персонажем.
Буква, по сути, подобна числу, хотя бы в смысле кода. Сходство, казалось бы, поверхностное, но чрезвычайная роль буквы и числа в Каббале позволяет нам предположить об их глубинном родстве.
Голем вещь несовершенная, то есть — уродливая. История его неполного творения начинается с буквы. Которая, как известно, мертва.
Творение же живого начинается со СловаСтанислав Козлов. Поиски Слова, Имени как стремление к полному творению как раз и обусловливают повествование-жизнь такого субъекта наррации.
В этом стремлении от Буквы к Слову, к высшей форме Языка и состоит, на наш взгляд, метафизическая суть поэтических приключений недовоплощенного инкубуса («гомункула», «голема», «ястреба», «недоноска», «сомнамбулы») в литературе.
В дополнение приведем некоторые наиболее интересные примеры такого «энтелехического» письма.
1. Целый ряд стихотворений Алексея Парщикова («Афелий», «Сомнамбула», «Нефть», «Долина транзита»), а также повесть «Подпись» основываются на подобном «энтелехическом» (или — что в данном случае точнее соответствует характеру сюжетов — «сомнамбулическом») способе письма.
Недовоплощенность Сомнамбулы, определяющая его «энтелехические» устремления, состоит в том, что он не способен проснуться окончательно, стать онтологически включенным в происходящие события поэтического мифа.
Лирический герой «Нефти» и «Долины транзита»Лиса необъяснимо провоцирует и регистрирует события поэтической речи, находясь в полностью пассивном, своего рода анабиозном состоянии профетического сна.
В «Афелии», «Сомнамбуле» и «Подписи»Фотина герой — Сомнамбула провоцирует происхождение поэтической речи и повествования своими незрячими, на ощупь, похождениями. Напряжение повествования задается тревожной застывшестью, балансированием Сомнамбулы на грани его полусна при опасной с точки зрения эквилибристики диспозиции тела: «Сомнамбула на потолочной балке ангара завис на цыпочках вниз головой,/чем нанял думать о будущем двух опешивших опекунш.»
Следует остановиться подробней на повествовательном принципе Сомнамбулы. Принцип этот таинственен. Совершенно непонятно, как слепому и пассивному Сомнамбуле удается порождать события. Его зрение слепо в том смысле, что оно онтологически не актуализировано. Все, что он видит и одновременно не видит, происходит вокруг него — в поле его зрящей слепоты — подобно видению сюжета. Данное обстоятельство определяет схожесть его позиции с точкой зрения наблюдающего литературную реальность читателя. Глаз сомнамбулы подобен кинематографической камере пассивного наблюдения. Его точка обозрения определена парадоксальным совмещением «слепого пятна» и источника ясного видения и порождения сюжета. Сюжетная реальность вокруг Сомнамбулы по сути представляет собой сон. Она порождается его глазом в том смысле, в котором сон снится сознанию, бессильному вмешаться в его происхождение. Такая смыслопорождающая ситуация наблюдения, как нам кажется, потому является столь интригующей, что она совпадает с точкой зрения читателя, но при этом вынесена (или внесена) в самый мир произведения. Для читателя литературная реальность представляет собой своего рода сон, который им самим в той или иной степени воспроизводится и порождается. Включение такого пассивно-активного читательского ракурса в поле литературной реальности, порождаемой поэтической наррацией, во-первых, создает эффект пристальности, усиливающей достоверность событий речи, и, во-вторых, за счет двойного, внутренне остраненного отражения придает повествованию свойство, так сказать, интеллигибельной стереоскопичности. Смысл движущего Сомнамбулу устремления к окончательному просыпанию совпадает с подразумеваемым желанием читателя оказаться воочию с тем, что происходит внутри стихотворения. Это, как нам кажется, и определяет особую увлекательность такого — «сомнамбулического» повествования.
Причем отметим важность фотографического способа регистрации поэтической речи, парадоксально происходящей при как бы слепом присутствии героя — ср.: способ зрения Гомункула в «Фаусте» — «лучистого гнома», способного изменять накал своей колбы для освещения — по сути, порождения — происходящего повествования.
Необходимо также отметить, что во всех вышеуказанных произведениях А.Парщикова инвариантно присутствуетВещий Протей тревожный, трансгрессивный образ метафизической разъятости между «верхом» и «низом». Этот образ можно отнести к первой карте колоды Таро (схема которой возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы) — карте Алеф, означающей первую ступень «духовного становления»Тата. На ней в виде первой буквы еврейского алфавита изображен повешенный за ноги человек, чья геометрическая диспозиция символизирует следующие интересующие нас здесь метафизические ситуации: «А ну-ка, пробудится этот, висящий, развяжется где-то неплотно завязанное сочетание эфира и духа» (А.Парщиков, «Афелий»); «Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот» (И.Бродский, «Осенний крик ястреба»); «Обращусь ли к небесам,/Оглянуся ли на землю,/Грозно, черно тут и там;/Вопль унылый я подъемлю» (Е.Баратынский, «Недоносок»).
2. В начале романа «Только вчера» Шмуэля Йосефа Агнона главный герой делает надпись на спине бродячей собаки «бешенная собака» (ср. механизм оживления голема с помощью тайного имени), после чего она запускается им в нарративный лабиринт блужданий по Иерусалиму. В ознаменование совершённости повествования — в финале собака кусает главного героя, и тот умирает от водобоязни.
В повести Агнона «Эйдо и Эйнам» (абсолютно неисчерпаемой в отношении символизма своих образов) главный герой поглощен тайной «лунной болезни» своей возлюбленной, которая в периоды полнолуния сомнамбулически бродит по крышам Иерусалима. Возможная разгадка связывается им с некими тайными письменами на забытом языке. Попытка прочтения этих письмен — одухотворения их Буквы в Слово — по сути, и разворачивает напряженное повествование повести.
3. В «Повести о безымянном духе и черной матушке» Александра ДавыдоваГоблин рассказывается о неком духе, который с целью обретения полноценного бытия и собственного имени создает свой собственный мифологический мир. Повествование строится на основе поисков полного воплощения безымянного духа, обретения им подлинного, не искусственного бытия через посредство демиургического действа письма, создающего миф конкретной (литературной) реальности. Создаваемый им искусственный мир населяется далеко не дружелюбными к их создателю мифологическими персонажами. Черная матушка — одновременно женская ипостась творческого начала и смерти — помогает безымянному духу одухотворить его мир, засевая поле «страхом, надеждой, нежностью, мечтой, грустью и сожалением». Однако, в результате потерпев фиаско, так и не сумев овладеть собственным Именем, безымянный дух вынужден покинуть свой мир: «Уже готов был дурачок в путь по темным пространствам, где, как горчинка в вине, растворена его матушка, к дальней звезде, что в ее ухе качается и манит. А матушка ему на ухо шепчет: “Унесу я тебя далеко, моего мальчика, моего суженого. Встану я на ноги, пойду по черной земле, украду тебя из миров и пространства, в даль далей унесу, и там станем мы жить вместе. Лежал ты в поле, всеми забытый и брошенный, не в мире самом, а лишь возле. Теперь унесу я тебя, в самую глубь, и будешь ты жить в самой сердцевинке.”» Здесь важен пантеистический мотив растворенности черной матушки, а вместе с ней и уносимого ею безымянного духа в «темных пространствах», который отсылает нас к участи разлитого в водах гомункула и просыпавшегося снегом на землю ястреба.Клио
5. «ВАС ИСТ ДАС ИНКУБУС-НЕДОНОСОК» И «ЖАЖДА СЛИТЬСЯ С БОГОМ КАК С ПЕЙЗАЖЕМ»
В данном параграфе в качестве исчерпывающего комментария к вышеизложенным соображениям мы приводим выразительные выдержки из трезво-ироничных стихотворений И.Бродского «Два часа в резервуаре» и «Разговор с небожителем». Дабы избежать риска тавтологичности мы оставляем эти цитаты без каких-либо сопроводительных пояснений, выделяя особенно важные в контексте наших рассуждений места курсивом (отметим только, что намеченное в стихотворении «Два часа в резервуаре» различение мистики и метафизики — «и жизнь видна уже не дальше черта» — содержит в себе полемическое различие образов Ястреба и Недоноска, а также, что Небожитель, «одной из кукол пересекающий полночный купол», — по сути, все тот же инкубус).
Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье — слепота, а чаще — свинство.
Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако, интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.
Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гёте, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы,
читателей в среде другого класса.
Один поток сметает их следы,
их колбы — доннерветтер! — мысли, узы...
И дай им Бог успеть спросить: "Куды?!" —
и услыхать, что вслед им крикнут Музы.
<…>
Фройляйн, скажите: вас ист дас «инкубус»?
Инкубус дас ист айне кляйне глобус.
<…>
Есть истинно духовные задачи.
А мистика есть признак неудачи
в попытке с ними справиться. Иначе,
их бин, не стоит это толковать.
Цумбайшпиль, потолок — преддверье крыши.
Поэмой больше, человеком — ницше.
<…>
где хуже мыши
глодал петит родного словаря,
тебе чужого, где, благодаря
тебе, я на себя взираю свыше,
<…>
тебе твой дар
я возвращаю
<…>
жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
<…>
И в этой башне,
в правнучке вавилонской, в башне слов,
все время недостроенной, ты кров
найти не дашь мне!
Такая тишь
там, наверху, встречает златоротца,
что, на чердак карабкаясь, летишь
на дно колодца.
<…>
Но даже мысль о — как его! — бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.
<…>
Вот эту фразу
хочу я прокричать и посмотреть
вперед — раз перспектива умереть
доступна глазу —
кто издали'
откликнется? Последует ли эхо?
Иль ей и там не встретится помеха,
как на земли?
<…>
И, кажется, уже
не помню толком,
о чем с тобой
витийствовал — верней, с одной из кукол,
пересекающих полночный купол.
Теперь отбой,
и невдомек,
зачем так много черного на белом?
Гортань исходит грифелем и мелом,
и в ней — комок
не слов, не слез,
но странной мысли о победе снега —
отбросов света, падающих с неба, —
почти вопрос.
В мозгу горчит,
и за стеною в толщину страницы
вопит младенец, и в окне больницы
старик торчит.
Апрель. Страстная. Все идет к весне.
Но мир еще во льду и в белизне.
И взгляд младенца,
еще не начинавшего шагов,
не допускает таянья снегов.
Но и не деться
от той же мысли — задом наперед —
в больнице старику в начале года:
он видит снег и знает, что умрет
до таянья его, до ледохода.
6. СВЕТ, СНЕГ И КРИК КАК АНГЕЛЬСКАЯ ЗАУМЬ
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута.
Первое слово стихотворения, обозначающее направление возносящей силы — силы поэтического вознесения, движителя речи — настолько же не случайно выбрано из всех сторон света, насколько не случайно, что стихотворение это было написано по-русски. «Северо-запад» — направление чрезвычайно значимое в русской культуре. Означающее вместе с местоположением одной из русских столиц — громадный историко-культурный ареал России, это направление обозначает также и дорогу, ведущую к родному городу поэта, к его Дому: «И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого/города, мерзнувшего у моря,/меня согревают еще сегодня» («Эклога IV, зимняя», 1980). И разумеется, этот северо-западный метафизический вектор верно указывает в необходимом поэту направлении: независимо от долготы его приложения — над штатом Коннектикут, находящемся примерно на той же, что и Ленинград, широте, в шести тысячах милях почти строго на запад.
«Северо-запад» — дактилическая нота, принадлежащая верхней октаве, с которой начинается полет ястреба: по словам А. Ахматовой, тем же интонационным форсажем начинала большинство своих стихов Марина Цветаева. Бродский сам говорит о таком способе начала стихотворения у Цветаевой, что — «после возможен только спуск вниз или в лучшем случае плато». В случае ястреба в конце стихотворения (отчасти благодаря инверсии иерархии метафизических направлений: «Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот») никакого плато не наблюдается: начав с верхнего «до», поэт (ястреб), удерживаемый и выталкиваемый законами просодии — воздухом, его восходящим пластами, — оказывается в наивысшем с акустической — звуковой, воздушной — точки зрения положении, — и в то же время в положении безвыходном, откуда не только нет возврата, но откуда путь только один: вверх — в «астрономически объективный ад». Там, в ионосфере, в среде непригодной из-за своей разреженности не только для любой жизни, но и для существования звука — как способа распространения колебаний воздуха, — в сфере вакуума, в которой в неопосредованном виде возможно только ангельское общение, происходит невероятное. Решившись на взлет, ястреб немыслимо достигает не только сверх-, но и над-звукового существования. Крик, «апофеоз звука», вырывающийся у птицы, ее уничтожающий, является логическим свершением поэтического слова, трансцендентально вторгающегося во внесмысловую область. С метафизической и экзистенциальной точек зрения это — возвращение речи к своему истоку — к Слову, что, собственно, и является сутью — средством и задачей поэзии.
Здесь особенно важно, что крик — способ именно ангельского со-общения в вакууме. Но что еще способно передать информацию в пустоте, в открытом космосе, как не свет?! То есть звук и смысл — сжатые в слове до такого крика — претерпевают своего рода «фазовый переход», превращаясь в иную — световую — стихию (так углеродНаталья Мамченко при чудовищном тектоническом сжатии обращается в алмаз благодаря перестройке его кристаллической решетки; отметим также, что уголь — грифель — алмаз в данном случае относятся еще и к письменной ипостаси Слова). Так происходит потому, что только свет имеет полноценную демиургическую способность создавать миры посредством взрыва, уничтожения Ничто. Последствия подобного — над-звукового крика — могут быть различны: например, звезда-стихотворение Рильке, или — в более действенном случае — преображение сердец тех, кто в силах будет этот крик стерпеть, то есть — услышать.
Причем то, что в результате крика существо ястреба, ставшее Словом, возвращается в мир дольний в качестве снегопада, не только не случайно, но прямым образом подтверждает нашу догадку о «фазовом переходе» звукосмысла в стихию света: согласно «Эклоге IV, зимней» (особенно важной в качестве контекста некоторых из предлагаемых в этой работе рассуждений) для И.Бродского снег — «сухая, сгущенная форма света».
Учитывая вышесказанное о сгущенной форме звукосмысла, кажется важным именно такой — метафизический, но не лингвистический — взгляд на так называемую заумь: лексическую Хлебникова и — заумь синтагматическую «Поэмы воздуха» Цветаевой. В этих обоих случаях мы имеем дело с тем же положением об «апофеозе звука», какое находим в ясно артикулированном виде здесь, в «Осеннем крике ястреба».
Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
Полет ястреба — воплощенная речь поэта, как и полагается быть любому предмету искусства — акт доброй, безвозмездной воли. Ничего не требующее взамен, пренебрегающее любой добычей — «сусликом» ли, «курицей» ли — творящее действие поэтической речи — полета — абсолютно альтруистично, не утилитарно, как и любой чистый демиургический опыт: для создания мира, Всевышнему в свое время — еще до Времени — потребовалось умалить свою светоносную сущность, создать посредством сжатия пустоту, в которой Он создал вселенную. (Умаление — отказ Творца от своей сущности — необходимая процедура для безопасного существования мира в окружении бесконечной энергии Создателя; в Каббале такая процедура сжатия, самоограничения Божественной сущности называется «цим-цум».)
Восходящий полет, учитывая финал стихотворения, есть одновременно и следствие, и метод отречения от мира (который исчезает внизу, преображаясь в ландшафт, в карту, рифмующуюся с картой узора перьев птицы) — ради мира самого.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит — гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки…
Распластанный (возможно, что и — распятый, но в силу того, что ястреб парит «выше лучших помыслов прихожан», — сконцентрированность на таком предположении не только не обогащает читателя каким-то особенным смыслом, но и попросту может сбить с толку) на воздушном потоке — на движущей силе отречения — ястреб набирает высоту речи и — вместе с тем обретает новое зрение иного — царственного — масштаба. Так как сказано Мариной Цветаевой: «На Твой безумный мир —/ответ один — отказ», но — недоговорено: ради Тебя и Твоего мира. Договаривает это ястреб — криком, прорезавшим небо, от которого оно им, Ястребом, взорвалось — смыслом, снегом, светом.
Упавшие до нуля
термометры — словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей.
Понижающийся уровень ртути на земле, холодеющие по мере подъема верхние слои атмосферы, горящая осенним накалом листва, чей цвет напоминает цвет разлившегося по земле заката — все это уточняет если не цель, то — обстоятельства полета. Обстоятельства эти — время: «Время есть холод» (Эклога IV, зимняя).
На этом, однако, смысловые функции опускающегося столбика ртути не заканчиваются. На фоне заката и меркнущего на уровне стратосферы — через несколько строф — горизонта, — следует учесть отсылку к ракурсу в конце высотной перспективы, в которой обретается вечность возносящейся душой поэта, то есть — отсылку к строчке У.Х.Одена из элегии «На смерть Йейтса»: «The mercury sank in the mouth of the dying day».
Иными словами, постепенно становится ясно, к чему приведет — или что побочно происходит — в результате отречения ястреба от этого мира: уподобление им Времени — воплощенной просодии, обретаемой наравне с вечностью в эмпирее.
Но для
ястреба, это не церкви. Выше
лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
Здесь в меньшей степени имеется в виду ницшеанский аспект внеположенности этическим аспектам оставляемого ястребом бытия. Все дело в одном слове, утверждающем качество предпринятого полета — и вместе с тем его онтологическую суть: это слово — «лучше». В полете — полетом — поэтической речью — стремлением к овладению «наивысшей формой существования языка» есть не только очевидный обертон отрицания, отречения, но — преобладание развития, производства совершенно нового смысла. Происходит это, в частности, и по чисто логической причине, которое заключается в следствии, вытекающем из теоремы Геделя о неполноте: объективный взгляд на сложную, противоречивую систему — каковой и является дольний мир — невозможен изнутри, — такой взгляд с необходимостью должен быть этой системе внеположным, должен быть из нее исключен, выколот, как сингулярность. Отсюда — для овладения истиной требуется полет, восхождение.
Отсюда же — превосходное качество этого взгляда — «лучше», правдивей.
<…>
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
Как раз этот — правдивый — взгляд, возвращаясь отражением внизу в лицах людей, увеличивает мир, их представление о нем. И в то же время — он опустошает эти лица, делает их не-земными, придает им «необщее выраженье» — за счет увеличения их знания о пределах этого мира, о величии смысла — или величии бессмыслицы — в нем происходящего.
В этом расширении — потолка полета, горизонта, взгляда — для наблюдателя и заключается одна из главных функций искусства: взгляд снизу на купол может оказаться значительно выше взгляда в открытое небо.
Эк куда меня занесло!
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость.
Пределы смысла мира увеличены дорогой ценой — даром полета, даром высшей речи, — за который, разумеется, неминуема расплата. Но загвоздка именно в этом «разумеется». Одной отсылкой на такое отработанное, ставшее косным и общим местом — романтическое положение, как «судьба поэта» — здесь не обойтись. И не только оттого, что этот пункт — пустой.
Не обойтись здесь также и рассуждением о свободе как о непреложном следствии метафизического содержания языка: о свободе, которая обретается посредником и творцом его «высшей формы» — поэтом. Последнее положение не годится хотя бы потому, что, развивая его, увы, с необходимостью придется столкнуться с риском скатиться к философствованиям вроде «де Сад-Печорин».
Что же остается? Видимо, просто сказать, что ощущения ястреба — вполне человеческие. Оказавшись на вершине, имея под ногами не почву, а весь окоем, человеку свойственно быть охваченным именно этим, сложным ощущением тревоги и гордости. И дело здесь, конечно, не в спортивном азарте — альпинистского толка. Тревожность этого состояния — совсем не та тревога Икара, связанная с осознанием необратимости его полета. Падение Икара — возвратный ход маятника, возмездие за земную гордыню. В случае ястреба гордыня его — не от мира, так как не предполагает возврата на землю, где бы он мог ею воспользоваться. Гордость птицы — заслуженна, так как полет ее — предприятие изначально бескорыстное; и падение есть не совсем падение, хотя и сказано — «Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот», но — невозвращение.
В такой непростой ситуации, в какой оказались мы, пытаясь разобраться с этими двумя строчками, видимо, было бы наиболее верным средством — воззвать к чувству здравого смысла. Чтобы остановить умножение вариативности интерпретаций, следует сосредоточиться на том, о чем, собственно, стихотворение — на функциональном соотношении Поэта-Ястреба и Языка-Полета:
Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.Даша
P.S. В конце автор таких бессмысленных страниц, как «фило-софо-логические заметки», — обязан объясниться: зачем ему понадобился весь этот огород. Мотив, однако, прост: мне кажется, что при удручающем положении метафизиса в современной русской литературе было бы особенно важно обратить внимание на этот потрясающий своей масштабностью прорыв, который разделяет и смыкает (как развивает остраненной перекличкой строчки подверженная становлению эха рифма) — смутные стенания Недоноска и пронзительный крик Ястреба. Так как приложение человеком-пишущим усилия, удерживающего его в фокусе метафизического содержания языка/стиха, могло бы поправить положение дел в литературе.
ноябрь 2000г.
НЕДОНОСОК
Я из племени духов,
Но не житель Эмпирея,
И, едва до облаков
Возлетев, паду слабея.
Как мне быть? Я мал и плох;
Знаю: рай за их волнами,
И ношусь, крылатый вздох,
Меж землей и небесами.
[Весел я небес красой,
Но слепец я. В разуменье
Мне завистливой судьбой
Не дано их провиденье.
Духи высшие, не я,
Постигают тайны мира,
Мне лишь чувство бытия,
Средь пустых полей эфира.]
Блещет солнце — радость мне!
С животворными лучами
Я играю в вышине
И веселыми крылами
Ластюсь к ним, как облачко;
Пью счастливо воздух тонкой,
Мне свободно, мне легко,
И пою я птицей звонкой.
Но ненастье заревет
И до облак свод небесный
Омрачившись, вознесет
Прах земной и лист древесный.
Бедный дух! ничтожный дух!
Дуновенье роковое
Вьет крутит меня, как пух,
Мчит под небо громовое.
Бури грохот, бури свист!
Вихорь хладный, вихорь жгучий!
Бьет меня газетный лист,
Удушает прах летучий!
Обращусь ли к небесам,
Оглянуся ли на землю —
Грозно, черно тут и там;
Вопль унылый я подъемлю.
Смутно слышу я порой
Клич враждующих народов,
Поселян беспечный вой
Под грозой их переходов,
Гром войны и крик страстей,
Плач недужного младенца…
Слезы льются из очей:
Жаль земного поселенца!
Изнывающий тоской,
Я мечусь в полях небесных,
Надо мной и подо мной
Беспредельных — скорби тесных!
В тучу кроюсь я, и в ней
Мчуся, чужд земного края,
Страшный глас людских скорбей
Гласом бури заглушая.
Мир я вижу как во мгле;
Арф небесных отголосок
Слабо слышу… На земле
Оживил я недоносок.
Отбыл он без бытия:
Роковая скоротечность!
В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!
ОСЕННИЙ КРИК ЯСТРЕБА
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит — гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки
Новой Англии. Упавшие до нуля
термометры — словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей. Но для
ястреба, это не церкви. Выше
лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
с прижатою к животу плюсною
— когти в кулак, точно пальцы рук —
чуя каждым пером поддув
снизу, сверкая в ответ глазною
ягодою, держа на Юг,
к Рио-Гранде, в дельту, в распаренную толпу
буков, прячущих в мощной пене
травы, чьи лезвия остры,
гнездо, разбитую скорлупу
в алую крапинку, запах, тени
брата или сестры.
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечет,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из
труб поднимается дым. Но как раз число
труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она.
Эк куда меня занесло!
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на
крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть, помесь гнева
с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка — мяч,
как падение грешника — снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса — крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.
И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эриний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий;
механический, ибо не
предназначенный ни для чьих ушей:
людских, срывающейся с березы
белки, тявкающей лисы,
маленьких полевых мышей;
так отливаться не могут слезы
никому. Только псы
задирают морды. Пронзительный, резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
Ибо там, наверху, тепло
обжигает пространство, как здесь, внизу,
обжигает черной оградой руку
без перчатки. Мы, восклицая "вон,
там!" видим вверху слезу
ястреба, плюс паутину, звуку
присущую, мелких волн,
разбегающихся по небосводу, где
нет эха, где пахнет апофеозом
звука, особенно в октябре.
И в кружеве этом, сродни звезде,
сверкая, скованная морозом,
инеем, в серебре,
опушившем перья, птица плывет в зенит,
в ультрамарин. Мы видим в бинокль отсюда
перл, сверкающую деталь.
Мы слышим: что-то вверху звенит,
как разбивающаяся посуда,
как фамильный хрусталь,
чьи осколки, однако, не ранят, но
тают в ладони. И на мгновенье
вновь различаешь кружки, глазки,
веер, радужное пятно,
многоточия, скобки, звенья,
колоски, волоски —
бывший привольный узор пера,
карту, ставшую горстью юрких
хлопьев, летящих на склон холма.
И, ловя их пальцами, детвора
выбегает на улицу в пестрых куртках
и кричит по-английски "Зима, зима!"
1975
Copyright ©
Copyright ©
E-mail:
Александрийская полка
Комментарии
novyi_metaphysis@mtu-net.ru
Лейт Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках. Соч.: В 2 т. М.,1986. Т. 2. С. 209.
Мальвина Н.Н. Мазур, Недоносок, в «Сб. к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. Поэтика. История литературы. Лингвистика», М., 1999, С. 147-148.
Алиса Там же, С. 148.
См.: Vadim Liapunov. “A Goethean Subtext of E.A.Baratynskij’s «Nedonosok»”, Slavic Poetics. The Hague, Paris, 1973.
Нэт С этой горы, как с крыши/Мира, где в небо спуск. М. Цветаева, 1923.
Станислав Козлов Различение этих двух творений как свой частный случай содержит различение "цифрового" (алгоритмического) и "аналогового" (иррационального) сознаний (ср. различенность в этом смысле правого — аналитического — и левого — образного — полушарий мозга).
Лиса Комментарии, №16, М., 1999.
Фотина Комментарии, №18, М., 2000.
Вещий Протей Так же, как и в «Недоноске» и «Осеннем крике ястреба».
Тата А. Иличевский, «Опыт геометрического прочтения: “Нефть” и “Долина транзита” А. Парщикова», Комментарии, №18, М., 2000.
Гоблин Удивительным образом не только явные признаки «энтелехического» письма, но и самые сюжетные мотивы недовоплощенности, растворения в стихии, безволия полета — «Осеннего крика ястреба» и «Недоноска», с точностью до лексических совпадений, по признанию самого автора — неосознанно присутствуют в другой повести А.Давыдова «Сто дней», 1984-1986 (Весть, М., 1989): «<…>когда я, взлетев до облаков, посмотрел вниз — на землю, вся она была одинакова — золотой диск, поросший колосьями. Высота стерла межевые разделы. Только солнечные зайчики пробегали по чистому золоту жнивья. <…> когда же я вспомнил о пастухе, то его уже не было <…>. Он растворился в синеве, едкой, как щелочь, весь без осадка. Он стал ветерком, по воле которого я мог перелетать по небесам. Падение было невозможно, но и собственной воли у меня не было. Я был игрушкой различных ветров и дуновений. Они и переносили меня туда-сюда, осторожно, бережно. Я плавал в небе — вспомни свои детские сны <…>, что ты принял за дожизненные выси. Те, в которых мы парили, пока все наше тело не налилось свинцом» (выделено мной — А.И.).
Клио Вообще, выскажем здесь неосторожную догадку, что отчасти хтонический образ «черной матушки» в «Повести…» А.Давыдова, возможно, где-то на периферии своего символического поля имеет отсылку к образу творящего забвения — нефти из стихотворений А. Парщикова «Нефть» и «Долина транзита». В пользу этой догадки может служить общая метафизическая и физическая текучесть этих образов («рождающие воды — лимфа мира, растворяющая в себе демиургическое семя»), которые с той или иной степенью достоверности могли бы рассматриваться как женская — но и могущая быть грозной — ипостась Творца.
Наталья Мамченко NB: «Грифельная ода» О.Мандельштама.
Даша И.А.Бродский, Нобелевская лекция, 1986.
Другие статьи в литературном дневнике:
