3. Ямб и хорей.3. Ямб и хорей. Отличить ямб от хорея — казалось бы, элементарно простая задача, и трудно представить себе, как умный герой пушкинского романа, пусть даже равнодушный к поэтическому слову, не мог с нею справиться: Не мог он ямба от хорея, Между тем методика обучения стиховедческой азбуке тем сложнее, чем пытливее ум ученика, стремящегося освоить основы версификации. Будь он человеком нелюбопытным — вполне бы удовлетворился объяснением относительно того, что в ямбе ударны четные слоги и неударны нечетные: Дела давно минувших дней, а в хорее — наоборот: Полон злобы, полон мести. Однако более дотошный ученик спросит: почему, например, в стихе У лукоморья дуб зеленый, если 1 См.: Колмогоров А. Н. Пример изучения метра и его ритмических вариантов// Теория стиха. С. 145—167; Колмогоров А. И. Анализ ритмической структуры стихотворения А. С. Пушкина «Арион»//Проблемы теории стиха. С. 118—124. -41- это четырехстопный ямб, ударение не падает на второй, четный слог лу-? Допустим, на это тоже нетрудно ответить, пояснив, что возможен пропуск метрического ударения, к тому же способствующий непринужденной огласовке строки, тогда как, скандируя, естественно было бы подчеркнуть, усилить этот безударный слог: У лукомО-... Но тут же возникает следующее сомнение: в стихе Мысль о потерянной невесте (тоже «Руслан и Людмила», четырехстопный ямб) не только второй слог безударный, но и первый, будучи нечетным, принимает на себя полновесное ударение, вопреки правилу, и здесь уже скандирование вряд ли поможет, ибо если произнести слово мысль безударно, а предлог о акцентировать, то это было бы явное насилие над языком и шло бы слишком вразрез с естественным звучанием. Остается признать, что первая стопа в этом стихе — стопа хорея с ударным первым и безударным вторым слогом. Но тогда какой же это ямб? Старания все это объяснить и обосновать в пушкинскую эпоху скорее всего оказались бы безрезультатными. Явления, вполне ясные современной стиховедческой науке, в те годы еще не получили достаточно четкой интерпретации. То странное обстоятельство, что в ямбической строке чуть ли не любой четный слог может быть безударным, а любой нечетный — ударным, как-то не замечалось. Нарушая правила версификации, поэт, даже если и замечал, что нарушает их, мог бы оправдаться тем, что вдохновение выше правил, и не понимал того, что вдохновение тут ни при чем, а от ступает он от одних правил, строго следуя другим правилам, которых не осознает, но которые неукоснительно соблюдает. Достаточно перечитать четырехстопно-ямбическое письмо Татьяны к Онегину, чтобы познакомиться со всеми допустимыми отклонениями от ямбического метра, с всевозможными нечетными ударными и четными безударными слогами. Ты в сновиденьях мне являлся — первый слог ударный, а второй неударный. Другой!.. Нет, никому на свете...— третий ударный, четвертый — нет. Вообрази: я здесь одна — пятый ударный. И в мыслях молвила: вот он!— шестой безударный, седьмой ударный. И только восьмой слог, как ему и положено, постоянно остается ударным. В четырехстопном ямбе это по следний четный слог, и если его не укрепить ударением, то дальше, как говорится, отступать некуда. Зато на предшествующий ему четный слог — шестой — ударение не падает особенно часто, это явление наблюдается в 38 строках из 79 стихов письма Татьяны (почти в половине случаев!). Данный пример приблизительно отражает общую картину пушкинского четырехстопного ямба. Как же объяснить допустимость таких ямбических стихов, в которых наличествует стопа хорея: Мысль о потерянной невесте или Другой!.. Нет, никому на свете...! Ведь существуют какие-то ограничения, иначе действительно невозможно было бы «ямб от хорея отличить», да и вообще стих — от прозы. -42- «Вольности», которые допускались Пушкиным, не выходили за известные рамки. Уже сказано о постоянном ударении на восьмом слоге. Это правило поэт неукоснительно соблюдал. Кроме восьмого ударным у него бывал как минимум еще один из четных слогов: если второй и шестой безударны, то четвертый непременно под ударением, как в стихе о потерянной невесте. И третье: если ударение приходится на нечетный слог, то этот слог должен быть равен отдельному слову, т. е. слово обязательно односложное, каковым и является мысль. Поэтому допустимо написать: Мысль о потерянной невесте, но недопустимо, скажем: «Мысли о сгинувшей невесте», хотя порядок в расстановке ударений там и здесь один и тот же. Разница лишь в том, что "мысли" — слово двусложное, но этой разницы оказывается достаточно для того, чтобы пушкинский стих признать ямбом, а наш вариант — не признать. Таким образом, у Пушкина слово позволяет себе быть «нарушителем» строгого правила (иметь безударный слог в четном слоге строки или ударный — в нечетном), но не позволяет себе быть «дважды нарушителем» — так, чтобы одновременно и ударный слог пришелся на нечетный слог стиха, и безударный слог этого же слова — на четный. На такую «переакцентуацию» наложен строгий запрет. Кстати, односложность слова мысль в общем-то небесспорна. Если его концовку -ль произносить отчетливо, то сонорный звук услышится как слоговой, как второй слог. Но эти тонкости Пушкин в расчет не принимал, имея на это тем большее право, что после сонорного следует гласный о (Мысль о...), нейтрализующий эту своеобразную слоговость сонорного. Читатель интуитивно чувствует законы ямбического размера. В обыденной речи мы сказали бы: музыка, моим слугам, но стихи Пушкина, согласуясь с нашим ощущением ритма, читаем иначе: молчит музЫка; Моим слугАм... Моцарт для нас — это Моцарт, но в пушкинской трагедии, в зависимости от требований ритма, слышим то МОцарта, то МоцАрта, и эти отклонения воспринимаются как должное. И ведь ямб живет до сих пор, широко и охотно используется современными поэтами; причем техника его такая же, как и «в те баснословные года». Точно так же, как и раньше, ямбический размер подсказывает, какой слог в каком слове выделяется ударением. Например: и чащи сонные дубрав... Это стихи М. Стригалева, опубликованные в № 2 журнала «Новый мир» за 1986 г. Мы читаем меньшИе, хотя помним знаменитые есенинские слова о «братьях наших меньших». Таково категорическое требование ямба. К сожалению, иногда сказывается глухота исполнителей стихов, приводящая к искажению стихотворного размера. От этого, конеч- -43- но, страдают и пушкинские тексты. Припоминается, как однажды по телевидению передавали монолог Годунова: Я отворил им житницы, я злато Ясно, что здесь надо произносить: рассЫпал, ускорИл. Исполнитель же вместо этого произнес: «рассыпАл», «ускОрил». Это странно воспринималось, это ломало пушкинский стих. Злополучные «рассыпАл» и «ускОрил» как раз и оказались теми самыми «дважды нарушителями» (с ударениями в нечетных и неударениями в четных слогах строки), которые Пушкиным как опытнейшим мастером ямба использованы быть никак не могли. Конечно, не следует судить о возможных и невозможных формах русского ямба, основываясь исключительно на опыте Пушкина и его последователей. Русскому ямбу и русскому хорею более 250 лет, они намного старше Пушкина, у них богатейшие традиции, в том числе и традиции весьма дерзких нарушений заданной метрической схемы. Встречались, в частности, и случаи двойного нарушения — примеров тому немало. Радищев: Вещай, злодей, (мною) венчанный...; Рылеев: Почто, почто (в битве) кровавой... В выделенных двусложных словах ударные слоги являются нечетными в строке четырехстопного ямба, а безударные — четными. Такого не должно быть. Но такое, вопреки правилам, существует, чаще — у второстепенных поэтов Серебряного века. Поистине, нет правил без исключений. Аналогичным образом обстоит дело с хореем. Логика его построения точно та же, что и у ямба, с одной лишь поправкой: в хореических стихах четные слоги ведут себя так же, как в ямбических нечетные, и соответственно наоборот. И сходное недоумение подчас возникает, когда слышишь знакомые с детства хореические стихи, неправильно акцентируемые. Строки из басни «Стрекоза и муравей» Все прошло: с зимой холодной почему-то читают: «нуждА», хотя необходимо читать, коль скоро это хорей, нУжда. И так ли уж непривычно для нашего современника это слово с ударением на первом слоге? Вряд ли можно представить себе певца, который исполнял бы известный романс так: «Не искушай меня без нуждЫ». Это абсолютно немыслимо. А вот Крылову не повезло, с его стихом обошлись бесцеремонно. Зато радует безошибочное исполнение одного рискованного места в сказке Ершова «Конек-горбунок»: Вот конек хвостом махнул, -44- Согласно метрической схеме хорея — именно мордОй, а не «мОрдой». И утешительно, что это не произвол или насилие над словом, не тот случай, который дал бы повод подозревать, что ради стихотворного размера мы готовы как угодно коверкать русские слова. Нет, «Словарь русских народных говоров», наряду с общеизвестным словом мОрда, фиксирует и диалектно-просторечную форму мордА, которую, вполне возможно, имел в виду Ершов. Хотя, с другой стороны, хореический размер «Конька-горбунка» не идеально чист, о чем свидетельствует стих с ямбическим ходом в первой стопе: Ходил молодец на Пресню. Вообще же существует такая закономерность: «нарушение» легче допускается в начале стиха, чем ближе к концу. Чем ближе к концу строки, тем нежелательнее ошибочные сбои, тем они рискованнее: а вдруг не успеешь спасти положение? Наверное, поэтому «Нужда, голод настает» — это еще как-то допустимо, а «В те котлы мордой макнул» воспринимается как непоправимый слом ритма. А уж последний нечетный слог в строке у многих мастеров хорея (точно так же, как четный в пушкинском ямбе) — постоянно ударный. Формы и вариации ямба и хорея разнообразны. Их диапазон — примерно от одно- до восьмистопности, а в наиболее привычной практике — от двух- до шестистопности. Причем ямб в этом отношении более разработан и потому более гибок, чем хорей. В частности, об этом свидетельствует широкая популярность вольного, или разностопного, ямба, когда в стихотворении соседствуют строки самой разной длины. Например, в небольшой по объему басне Крылова «Квартет» имеются одностопные стихи: Осел; Козел; двустопный: Коль рядом сядем; трехстопные типа: Кому и как сидеть; четырехстопные: Пленять своим искусством свет; пятистопные: А все таки квартет нейдет на лад, а также много шестистопных типа: Послушались осла: уселись чинно в ряд. Бывает и так, что в произведение, выдержанное в едином строгом стихотворном размере, нет-нет да и вклинится строка «покороче» или «подлиннее». Поэма А. Григорьева «Вверх по Волге» написана от начала до конца четырехстопным ямбом. И вдруг замечаем — один стих трехстопный, несколько необычно выглядящий на общем фоне: Я не виню тебя... Еще б Или другой пример. У Пушкина едва ли было намерение вводить в ряд безукоризненных пятистопно-ямбических строк «Бориса Годунова» шестистопный стих. Тем не менее таковой возник 1: _____________ -45- Известно то, что он слугою был Подобные случаи свидетельствуют о том, что, как бы ни автоматизировалось в практике наших мастеров «управление» четырехстопным или пятистопным ямбом, все равно в отдельных строках не исключены колебания количества стоп. Наверное, лучше, когда такое замечают и авторы, и читатели. Но легко и не заметить, пропустить. Так, Ильф и Петров уверяют нас, что Васисуалий Лоханкин облекал свои патетические импровизированные монологи в форму пятистопного ямба. Но у Лоханкина есть «стих»: Ты хам, Птибурдуков, мерзавец! — четырехстопный ямб; имеются и шестистопные типа Волчица старая, и мерзкая притом! Уж если этот материал «принять всерьез», то это — фигуры более разностопного, чем пятистопного ямба. Конечно, такие вольности и колебания не означают, что ямб — размер нечеткий. Он не зря стяжал себе репутацию чеканного, от точенного стихотворного размера. Его часто называют гибким и раскованным, но ямб отлично умеет, если надо, скрыть свой вольный нрав, стать ритмически строгим. У хорея в целом менее выражена склонность к варьированию количества стоп в разных строках, составляющих единый стихотворный текст. Не оказался продуктивным и разностопный хорей, который можно было бы сопоставить с разностопным ямбом (как в крыловском «Квартете», например). Как правило, разностопный хорей строго урегулирован: если первый стих пятистопный, а второй — скажем, трехстопный, то так пойдет и дальше (5—3—5—3—5—3, но не 5—3—6—2—5—4, т. е. не беспорядочно-непредсказуемо, а четко и жестко). Например: у В. Курочкина: Долго нас помещики душили, Если первый стих четырехстопный, а второй — трехстопный, то тот же порядок, по всей видимости, распространится и на последующие строки. Таково хрестоматийное стихотворение А. К. Толстого: Колокольчики мои, Неожиданным в этом смысле было творчество Маяковского, казалось бы, совсем не ставившего целью экспериментировать ни с ямбами, ни с хореями, однако создавшего превосходные образцы разностопного хорея с преобладанием длинных, от пяти- до -46- восьмистопных стихов и с минимумом коротких, начиная с одностопных. Вот примеры из стихотворения «Сергею Есенину» и из стихотворного письма Горькому — одностопные: Трезвость; Нынче; двустопные: Чем от скуки; Чем гордиться?; трехстопный: Этого... Калинникова; четырехстопный: Эх, поговорить бы иначе; пятистоп ный: Нет, Есенин, это не насмешка; шестистопный: Дать, чтоб щеки заливал смертельный мел?; семистопный: А к решеткам памяти уже понанесли; восьмистопный: Для веселия планета наша мало оборудована. Здесь уже стоит задача — хорей не от ямба отличить, а от принципиально иного типа стиха, в системе которого вообще нет ни ямбов, ни хореев и с которым обычно связывается наше представление о творчестве Маяковского. Если бы сказать в свое время Маяковскому, что его стихотворение написано разностопным хореем, он раздраженно отмахнулся бы. «Не знаю ни ямбов, ни хореев, ни когда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело»,— писал он в своей брошюре «Как делать стихи?» 1. Но как же все-таки быть, если перед нами действительно самый настоящий хорей, хотя и напрочь забывший о том, что он хорей, с трудом узнаваемый, графически изломавшийся характерной «лесенкой»? «Сергею Есенину» — это 78 зарифмованных стихов, и из них лишь 4 нехореических. А есть и такие стихотворения Маяковского, в которых хорей стопроцентно безупречен («Птичка божия»). Не так уж редки и обращения поэта к ямбу. Судьбы разных форм ямба и хорея складывались по-разному: были и сближения, и отдаления. История русского классического стиха выдвинула на первый план четырехстопный ямб, возобладавший в большинстве жанров эпической и лирической поэзии. Открывая на угад книгу стихов, можно задаться вопросом: что будет на этой странице — четырехстопный ямб или нечто другое? Если первое, то это как бы в порядке вещей, особенно для антологии русской поэзии прошлого века. Пожалуй, это самый универсальный из наших стихотворных размеров. С пятистопным ямбом, преимущественно безрифменным, прочно связалось представление о стихе драм и трагедий. Так сложилась литературная традиция. Здесь вспоминаются попытки Лоханкина, героя Ильфа и Петрова, стилизующегося под трагического героя, говорить пятистопным ямбом. Разностопный ямб воспринимается прежде всего как басенный стих. То, что им написана комедия Грибоедова «Горе от ума», неоднократно давало повод для поисков некоей родственности между ее поэтикой и поэтикой басни. Правда, так называемая элегическая ______________ -47- разновидность этого размера не давала подобного повода (пушкинское «Погасло дневное светило» совсем не похоже на басню), она существовала обособленно. А балладная? Жуковский перевел балладу Шиллера «Перчатка» разностопным ямбом, хотя сам он в под заголовке назвал ее не балладой, а повестью: Перед своим зверинцем, Это уже очень напоминает басню: тот самый стих, та самая тональность и даже «зверинец» пришелся очень кстати. Если прочитать эту же балладу в лермонтовском переводе, выдержанном в другом размере, то такого впечатления не будет. Четырехстопный хорей воспринимается как наиболее подходящий для детской поэзии. Неудивительно: ведь это размер стихотворных сказок Пушкина, Ершова, Некрасова, Чуковского, Маяковского, Маршака, Михалкова и многих других мастеров. Традиция здесь неиссякаемо богатая, она началась задолго до «Царя Салтана» и, разумеется, не закончилась на «Дяде Степе». Свою соотнесенность с разными литературными традициями, жанрами, темами, мотивами и т. д. имеют и иные формы хорея и ямба, равно как формы и других стихотворных размеров. Разгораются ученые споры вокруг возникающих в связи с этим вопросов. Самый захватывающий из споров: правомерно ли ассоциировать пятистопный хорей с мотивом пути-дороги, если существуют такие строки: Выхожу один я на дорогу Лермонтова; Вот бреду я вдоль большой дороги Тютчева; Прихожу на праздник к чародею Некрасова; Выхожу задумчиво из класса Добролюбова; Выхожу я в путь, откры тый взорам Блока; Что ты часто ходишь на дорогу Есенина; Выходила на берег Катюша Исаковского и многое другое в таком же духе? Мнения высказываются различные 1. Если бы великие реформаторы и законодатели русского стиха Тредиаковский и Ломоносов могли при нять участие в сегодняшних полемиках и исходили бы из своих из начальных позиций, то они тоже, по-видимому, ответили бы на этот вопрос по-разному: первый — отрицательно, второй — положительно. Как бы ни решались подобные вопросы, «ямб от хорея отличить» не так уж трудно, поскольку они редко совмещаются, редко перебивают друг друга в пределах одного стихотворения так, чтобы вслед за строкой хорея шла строка ямба или наоборот. Но такое все-таки бывает. Вот, например, уцелевший отрывок из декабристского романса неизвестного автора: Заалел восток, _________________ -48- Пусть свершится рок, — Четные строки здесь — четырехстопный ямб, нечетные — трехстопный хорей. Но это раритеты. В целом же практика подтверждает слова Ломоносова, учившего, что ямб и хорей «совсем друг другу противны» 1 (т. е. противоположны). © Copyright: Собиратель Гербариев Лунных, 2018.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
