3. Слог в стихе и звук в слоге.3. Слог в стихе и звук в слоге. Конструктивность силлабического принципа в стихосложении придает проблеме «слог в стихе» особо важное значение. Некоторые ее контуры уже намечены. Для дальнейших суждений об этом существенна определенная часть семантического поля слова слог: в первую очередь его дублет склад и глаголы, имеющие общий корень с существительным слог,— слагать и сложить (отсюда сложение, стихосложение). В стиховедческой литературе эпизодически мелькала также форма силлаб как компонент сложного слова ендекасиллаб (11-сложник) — термин, которым пользовался еще Кантемир и который иногда применяется и сейчас. С ним связаны однокорневые силлабика, силлабический, силлаботоника, силлабо-тонический. Кстати, синонимы слог и склад имеют еще и более широкое значение: стиль, способ изложения — применительно к художественной литературе; указанное широкое значение здесь во внимание не принимается, хотя в известном смысле оно соотносится с узким. XVII век в России предельно сближал стихотворство и слогописание, сливал их воедино. Была соответствующая декларация силлабического принципа, высказанная в кременецкой Грамматике 1638 г. — декларация силлабического принципа. Чешской исследовательницей С. Матхаузеровой написана интересная статья с красноречивым названием: «"Слагати" или "ткати"» с подзаголовком: «Спор о поэзии в XVII в.»1. В ней речь идет о двух писателях того _____________ -19- времени, разногласия которых касались не только вопросов стихотворной техники и стиля, но и многих других проблем, вплоть до мировоззренческих, но нас в данном случае интересует исключительно версификационный аспект. Симеон Полоцкий, будучи последовательным силлабистом, «слагал» стихи; его оппонент Евфимий Чудовский предпочитал своего рода «ткачество» — любопытную разновидность «плетения словес». Исторически перспективной была позиция Симеона. Исследовательница верно почувствовала, что «слагати» — это именно силлабический принцип, хотя и не договорила того, что, впрочем, для нее само собой разумелось: «слагати» — значит писать слогами, или силлабами, следовательно, быть силлабистом, т. е. тут родственность слов слог и слагать имеет принципиальное значение. Реформа стиха в XVIII в. выдвинула стопу как основную единицу измерения стиха. Вопрос ставился и решался так: стих надлежит мерить не слогом, как это делалось раньше силлабистами, а стопой. Такое решение стало на долгое время общепризнанным. Однако слог продолжал отстаивать свои права, и представление о нем как о первоэлементе стиха оказалось неискоренимым. Бывали случаи, когда слог в стихе «играл» особенно ярко. Приведем один наиболее красноречивый пример. В 1761 г. поэт А. А. Ржевский, склонный к экспериментаторству, написал «Оду, собранную из односложных слов». Вот ее первая строфа: Как я стал знать взор твой, Придерживаясь категорий силлаботоники, это стихотворение можно было бы охарактеризовать как написанное спондеями по три стопы в каждой строке, но вполне ясно, что здесь силлабический критерий гораздо важнее, чем стопный, силлабо-тонический: единица измерения стиха в данном случае, конечно же, не стопа, а слог, равный слову, на что указывает и название «Оды». Перед нами — откровенное слогописание, т. е. силлабика в чистом виде. Еще более смелый опыт относится к современности. Это «Сонет» (1927) И. Сельвинского. Весь сонет состоит из односложных слов, так что в нем одновременно 14 строк, как и полагается в сонете, 14 знаменательных слов и 14 слогов. Слоги-слова и слоги-стихи — это подчеркнутая демонстрация силлабического принципа. Подобные редкостные примеры, возможно, не очень показательны. Но они лишь заостряют то, что и в обычных ситуациях дает о себе знать, хотя и не столь явно. Скажем, работа со слогом может распространяться не на весь стихотворный текст, а на его фрагменты. В нашем столетии, когда все уже перепробовано и стало вполне привычным изощренное версификационное экспериментаторство, -20- такое не редкость. Но примеры тому можно найти и в прошлом. В пушкинской эпиграмме «История стихотворца», в которой, кстати, отмечалась любопытная метрическая несоразмерность коротких и длинных строк, мы сталкиваемся с интереснейшим явлением: каждый четный стих односложный, т. е. образован односложным словом: лист — свист, слух — бух: Внимает он привычным ухом Эта весьма яркая демонстрация силлабического принципа, согласно которому стих измеряется слогом. Здесь нет возможности чем-то иным измерить стих, поскольку он просто-напросто равен слогу. Вопрос «слагати или ткати», поставленный XVII веком, в пушкинскую эпоху, разумеется, не был актуальным, а выражение «слагать стихи» воспринималось точно так же, как «сочинять стихи» или «писать стихи». Между тем связь глагола слагать с существительным слог тогда, по-видимому, чувствовалась, сильнее, чем теперь. У Пушкина иногда появлялась форма слогать вместо слагать: Строфа слогаемая мной. Не только отдельная строка, но и большая 14-стишная, онегинская строфа помнит, что она в конечном счете состоит из слогов — «слогается». Бывало и так, что глагол слагать возникал в контексте, который мог вызывать ассоциации с силлабикой: в «Полтаве» влюбленная в Мазепу Мария певала те песни, кои он слагал, а «слагал» исторический Мазепа именно силлабические песни, кое-что из которых сохранилось и, по-видимому, было известно Пушкину. Особенно же показательно употребление слова слог в поэме «Домик в Коломне» в следующем контексте: Туг каждый слог замечен и в чести, Пушкин мерил свой стих стопами, но в данном случае стих соотнесен не со стопой, а со слогом, что подчеркнуто и ритмически, и графически. Естественно, что память о слоге как о первоэлементе стиха не стерлась и в нашем столетии. Многие поэты отошли — причем совершенно сознательно —- от традиционных форм стиха, от привычных размеров силлаботоники; наступало освобождение от прежних правил, но ощущение слога не атрофировалось, ибо в широком смысле поэзия по самой своей природе силлабична. Действительно, стихотворение может быть дисметрическим, астрофичным, безрифмен- -21- ным, нецезурованным, т. е. лишенным чуть ли не всего, что входит в арсенал версификационной техники, но «асиллабического» или «дисиллабического» стихотворного текста быть не может, хотя, ко нечно, не исключено индифферентное отношение поэта к слогоисчислению, т. е. безразличие к тому, сколько слогов «брошено» в строку. К тому же поэт, не стремящийся к специальному подсчету слогов в стихе, тем не менее может интуитивно соблюдать правильное слогоисчисление. Это явление имеет свои психолингвистические корни, предпосылки. Практика преподавания русской словесности в школе убеждает в том, что учащиеся намного легче овладевают понятием слога, нежели усваивают категорию ударности ~ безударности и тем более силлабо-тонические стихотворные размеры. Те, кто не могут «отличить» «ямба от хорея», едва ли ошибутся в подсчете количества слогов, из которых состоит слово, строка или фраза. Вот почему представление человека о слоге оседает так глубоко в сознании, не встречая ни малейшего сопротивления, не требуя никаких специальных усилий для того, чтобы там удержаться: сколько гласных в слове, столько и слогов,— что может быть доступнее этого, тем более что русской просодии в целом чужды дифтонги, элизии (выпадение одной из стыкующихся гласных в соседних словах) и вообще всякие особые случаи в «поведении» гласных, которые усложняли бы их подсчет. Не случайно дети, не овладевшие навыками беглого чтения, читают «по складам», т. е. старательно выговаривая каждый слог. Это, так сказать, силлабическое чтение вслух, и оно наиболее органично соответствует недостаточно искушенному восприятию письменного текста, в том числе и стихотворного. И закономерным является то, что расцвет силлабики совпал для нашей поэзии с возрастом ее младенчества: то были стихи, читавшиеся именно «по складам». Этот возраст миновал, но память о нем осталась — память о слоге, о слогоисчислении, определяющем фактуру стиха. Столь же силлабичным, слогоразделительным («по складам») может быть не только чтение, но и процесс обычного говорения, когда каждый слог выговаривается отдельно. В русской поэзии подобная манера речи вопроизводилась. У Грибоедова, например, в «Горе от ума» старая княгиня произносит некоторые слова следующим образом: «От-став-ный», «хо-ло-стый», «пе-да-го-гический»: своего рода силлабическое проговаривание. Были поэты, вовсе не осведомленные в вопросах стиховедения и в правилах стихосложения. Подобно тому как мольеровский мещанин во дворянстве всю жизнь, оказывается, говорил прозой и даже не подозревал об этом, такие поэты могли писать стихи, к примеру, ямбом и не знать, что это ямб. Но трудно допустить, что они не имеют представления о слоге: иные могут не соблюсти, нарушить заданный стихотворный размер, но при этом сохранят нужное, правильное количество слогов в строке. Белинский свидетельствовал, -22- что «Кольцов не имел ясного понятия о версификации и руководствовался только своим слухом» 1, поэтому даже «правильные размеры» его стихов кажутся необычными. Кольцов, случалось, отступал от правильных размеров, но при этом в слогоисчислении был обычно корректен. В стихотворении «Перед образом Спасителя» третий стих первой строфы искажает метр, вносит резкий диссонанс в ритмический строй стихотворения, не оправдываемый никаким «слухом» (амфибрахий среди анапестов): Пред тобою, мой бог, У Кольцова была возможность сохранить требуемый размер в третьем стихе, написав вместо Премудрую книгу чуть-чуть иначе: И премудрую книгу или Я премудрую книгу. Восторжествовал бы стопный принцип, но пострадал бы силлабический: шестисложник превратился бы в семисложник, одинокий на фоне остальных стихов — шестисложников. И поэт предпочел исказить правильный размер, не посчитался с тоникой, однако не отступил от изосиллабизма. Все это так, но у поэта-песенника Кольцова был тот самый, одобренный Белинским слух, сверяясь с которым прямо-таки невозможно ставить рядом стихи «Я свечу погасил» и «Премудрую книгу». Наверное, Кольцов «пропевал» хотя бы про себя, мысленно каждую строку слагаемого им стихотворения и все же не споткнулся о столь кричащий ритмический перебой. Здесь и кроется разгадка. Пение и речитатив обладают особыми свойствами в том смысле, что порой допускают переакцентуацию некоторых слов: не настолько, разумеется, чтобы превратить Премудрую книгу в «премудрую книгу» (в со ответствии со схемой анапеста), но, по-видимому, в достаточной мере для того, чтобы интонировать этот стих приемлемым для данного ритмического контекста способом — нейтрализуя ударные слоги и прибавляя энергии безударным. Когда мы имеем дело с речитативом, качественные признаки слогов (ударность ~ неударность) видоизменяются, становятся менее существенными, зато вопрос о количестве слогов обретает определяющее значение. Переакцентуация силлабов оказывается возможной, допустимой, даже если она резко нарушает привычные речевые нормы, и возрастает роль слогоисчислительного фактора. Скандирующий нараспев как бы следует пушкинскому: ...каждый слог замечен и в чести, причем он становится заметен подчас благодаря парадоксальной акцентировке. _______________ -23- Рассматривая поэзию как слогописание и стих как слогоисчисление, приходится сопоставлять такой подход с широко распространенным представлением, согласно которому главным материалом и первоэлементом поэтической, стиховой формы являются звуки. Слог или звук? Может показаться, что такая постановка вопроса предполагает необходимость выбора между силлабическим принципом и фоническим, или фонетическим. На самом деле такой необходимости нет, одно другому не противоречит, однако нужно уточнить некоторые моменты, связанные с взаимосоотнесенностью слогописания и «звукописи». Для многих поэтов прошлого источником поэзии была, как они полагали, стихия звуков. Неизбежно возникали музыкальные, певческие ассоциации: поэт «запел», он «поет», окружающие внемлют «звукам». Фоника поэтической речи, и в частности ее музыкальность, мелодика,— предмет стиховедческого внимания. Вокализм, согласно силлабическому принципу, в данном случае превалирует над консонантизмом, поскольку сам по себе гласный звук — это уже слог, а вокализ (вокал, вокализация) — пение, причем пение чистых гласных и соответственно чистых слогов, консонантные же примеси вторичны и в идеале как бы не обязательны. Гласные в русском стихе занимают монопольное положение в слогообразовании. Сонорные могли бы в некоторых случаях образовывать слоги, однако рифмы типа Петр—ветр или тигр—игр высту пают почти всегда как мужские, а не женские. Никакое скопление согласных само по себе не принесло бы русскому стиху, облеченному в традиционную форму, лишнего слога: Эрнст вздрогнул, где на стыке слов подряд восемь согласных,—такой же трехсложник, как, скажем, и Лев ахнул. Бывали, впрочем, исключения, когда слогообразующие потенции согласных реализовались в стихе, вплоть до того, что театр превращался в театор, но они остаются раритетами, в целом не характерными для нашей просодии. С другой стороны, почти столь же исключительны в русском стихе случаи выпадения гласных и, следовательно, целых слогов: редкие явления синерезы, синкопы, синицезы 1. В этом отношении показательно, что зияния у нас так и остаются зияниями, отнюдь не воспринимаемыми как небрежность стихотворца, и не ведут к элизиям, к выталкиванию одной из двух стыкующихся гласных. Стих может включать в себя минимальное количество согласных. Показательна в этом отношении четырехстопно-ямбическая строка Доб ролюбова: И AAA. и Я.Я.Я. (псевдонимы литераторов) — здесь звучат, правда, йоты — как составная часть Я, но можно представить себе и более чистый пример, если бы в стихотворении фигурировал вместо писателя Я.Я.Я. какой-нибудь О.О.О. или У.У.У. Тогда бы мы имели чистый «вокализ». Или, например, женский четырех- _________________ -24- стопный ямб — девятисложник, и, стало быть, девятигласник сумел бы обойтись поддержкой всего одного согласного: И у Ионы, и у Ии. Разумеется, подобный аскетический отказ от консонантных богатств языка не свойствен русскому стиху. Речь лишь о том, что в русской просодии возможен вариант, когда каждый слог был бы равен одному лишь гласному звуку — при этом стих не рассыпался бы, а без гласных он бы просто не состоялся. Вот почему при силлабическом подходе к стиху вопросы консонантизма имеют вторичное значение и подчиняются главному —- проблеме вокализма, слогообразующих, т. е. гласных, звуков. Этого требует логика постижения слога как звучащей единицы стиха, что и является в данном случае нашей задачей. Звуко- или буквоисчисление (последнее — когда речь заходит о графическом изображении фоники) в стихе с точки зрения силлабического принципа имеет смысл постольку, поскольку оно связано со слогоисчислением: на уровне вокализма — количество гласных равно количеству слогов, на уровне консонантизма — количество согласных пропорционально или диспропорционально количеству слогообразующих гласных как определяющих компонентов стиховой конструкции. Казалось бы, нецелесообразно подсчитывать, сколько звуков или букв в стихотворной строке (другое дело — количество слогов, потому что без него неясно, с каким стихотворным размером мы имеем дело) и в каких пропорциях располагаются гласные и согласные. Однако бывали случаи, когда подобными подсчетами приходилось заниматься не только стиховеду, но и самому поэту, мастеру и практику стиха. В главе «Тверь» радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву» цитируется отрывок из оды «Вольность»: Исполни сердце твоим жаром, Радищев, комментируя приведенные строки, замечает, что стих Во свет рабства тьму претвори подвергался критике: «Он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв, "бства тьму претв" — на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском... Согласен... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия» 1. Указанное звукосочетание осознается как консонантная избыточность исключительно потому, что установлена получившаяся пропорция согласных и гласных: десять к трем. В предшествующем ______________ -25- стихе можно было бы выделить труднопроизносимое звукосочетание с такой же вокально-консонантной пропорцией: В нем сильных мышц твоих ударом. Таковы же и некоторые другие цитируемые в главе «Тверь» стихи: Другое волю стерть стремится (здесь еще чаще повторяется буква т)\ Чугунный скиптр обвил цветами. Есть в оде «Вольность» и еще более консонантно сгущенный стих, включающий звукосочетание с пропорцией не десяти, а даже одиннадцати согласных к трем гласным: Льет радость, трепет вкруг себя («сть, трепет вкруг с»). По-видимому, Радищев имел экстрастиховедческие основания отметить консонантную чрезмерность именно той строки, где речь идет о тьме рабства и звучит призыв к свету, на что он отчасти и намекает, комментируя первую строфу «Вольности». В этой связи возникают вопросы графической композиции стихотворной строки 1. В самом деле, когда речь заходит о том, что такая-то строчка «длиннее», а другая «короче», то имеется в виду не столько слогописание или, допустим, звукопись, сколько «буквопись», графика, постигаемая визуально, а не на слух. Силлабический принцип здесь как будто ни при чем, но это лишь на первый взгляд. Предполагается, что два четырехстопно-ямбических стиха должны лечь один на другой более или менее аккуратно, «в столбик», иначе получится нечто труднораспознаваемое и затемняющее силлабический принцип, который хотя и соблюден, но графически слишком неубедителен. Например, двустишие (контаминация): И у Ионы и у Ии Такая графика больше соответствовала бы разностопным стихам, тем не менее оба стиха написаны четырехстопным ямбом. Количество слогов у них привычно соизмеримое (в коротком даже на один больше), а графическая протяженность разительно неодинаковая. Поэты, как представляется, не ставили перед собой задачу сделать так, чтобы в равносложных стихах совпадало количество букв или звуков. Такие совпадения встречались, но они были скорее всего случайными, непреднамеренными. Впрочем, бывало, что они сопутствовали поэтическому возгласу исключительной силы, к тому же это поддерживалось лексико-синтаксическим параллелизмом. Таковы, например, строки из стихотворения Полонского на смерть Надсона: Ея метелями обвеян, Здесь в идеально ровный и стройный «столбик» укладываются не только целые строки, но и отдельные слова: Ея под Ея (лексическая анафора), пигмеями под метелями (внутренний рифмоид), ос- _________________ -26- меян под обвеян (рифма); кроме того, второй стих скреплен изысканнейшим слоговым созвучием: пигмеями осмеян. В подобных случаях есть основания предполагать, что совершенство графической композиции могло быть плодом сознательных творческих усилий поэта. В целом же следует заметить, что наша графика — и тут у нас все точно так же, как и повсюду в Европе — в строгом виде не соответствует силлабическому принципу. Он мог бы получить отчетливое графическое выражение, если бы мы использовали так называемое силлабическое письмо, известное в некоторых странах Востока, где одним знаком изображается не звук, а целый фонетический слог. У нас такое возможно лишь как частный случай, когда слог составляет всего один гласный или сочетание йота с гласным, как в слове я. Так что в суждениях о силлабическом чтении, силлабах, силлабемах имеется в виду не лингвистическое понятие «силлабическое письмо», о котором хорошо знают филологи-ориенталисты, а версификационное понятие «силлабический принцип», которым оперирует стиховедческая наука. «Слози состоят письмены» 1,—учил еще Мелетий Смотрицкий, писавший о «просодии стихотворной»,— т. е. слоги состоят из букв и они равны или не равны между собой по своему буквенному или звуковому составу. _______________ -27- © Copyright: Собиратель Гербариев Лунных, 2018.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
