***Чудак и затворник Нелюдимый старец идеалом человеческой жизни На переднем плане рафаэлевской «Афинской школы» сидит мужчина со стилусом. это - угрюмый философ, Гераклит Эфесский, жизни самопостижение и умеренность. Однако историки искусства обращают внимание: Выбор модели неслучаен: проживший долгую жизнь (о чем, впрочем, Рафаэль, умерший молодым намного раньше своего коллеги, знать не мог) Микеланджело со временем становился все более и более мрачным и нелюдимым. Как и многие живописцы эпохи Возрождения, Микеланджело Буонарроти отличался пристальным вниманием к человеческому телу: изучал анатомию, легко распознавал аномалии во внешности людей. В 2001 году онколог Джеймс Старк опубликовал исследование, в котором назвал Микеланджело «своим коллегой». Как отмечает Старк, знаменитая скульптурная группа «День и ночь», украшающая гробницу Джулиано Медичи в церкви Сен-Лоренцо (Флоренция), свидетельствует о том, что мастер разглядел у модели рак груди. Рассмотрев скульптуру «Ночь» Будучи чрезвычайно богатым человеком, жил художник скромно и уединенно, продолжая трудиться до глубокой старости. Редких друзей, которых он не отпугнул язвительными и дерзкими высказываниями, Микеланджело никогда не угощал, но и сам подарки не принимал: жить, по его мнению, нужно в бедности и самоотречении, а подарок обязывает человека ответить таким же или еще более ценным презентом — что только множит излишние траты. Как следствие, его считали чудаком. Правда, один из первых биографов художника, Джорджо Вазари, защищает своего приятеля: Более поздние исследователи и вовсе отказывают Микеланджело в психическом здоровье. Целая серия публикаций по этому поводу вышла в свет в начале 2000-х годов. Сначала ученые из Тринити-колледжа в Дублине, внимательно перечитав две биографии за авторством людей, общавшихся с Буонарроти лично (помимо Вазари, это еще Асканио Кондиви), обнаружили у художника признаки аутизма. Дальше пошел исследователь Майкл Фицджеральд, уточнивший эту теорию и распространивший ее на многих других деятелей искусства прошлого. В 2004 году он выпустил книгу «Аутизм и творчество», который застал уже эпоху массовой диагностики аутизма. По мнению Фицджеральда, флорентийский художник страдал легкой формой этого заболевания, так называемым синдромом Аспергера. Это отклонение названо в честь австрийского педиатра Ганса Аспергера, описавшего нарушения в развитии, связанные с социальным взаимодействием. «Аспи» отличаются от здоровых людей той или иной степенью притупленности «невербалики»: им трудно распознавать эмоции окружающих, читать подтексты и узнавать иронию, причем в крайних формах эти затруднения перерастают в абсолютную неспособность коммуницировать с другими. При этом нередко те, у кого диагностирован синдром Аспергера, обладают недюжинным талантом в математике, музыке или изобразительном искусстве: ограниченные в социальном плане, они компенсируют это гораздо более эффективным применением способностей собственного мозга.
Еще одну теорию относительно здоровья Микеланджело выдвинули в 2016 году итальянские медики. Группа ученых во главе с Давидом Лаццери заявила, что живописец страдал остеоартритом, болезнью суставов. Свои выводы они строят на сравнительном анализе портретов художника: на изображениях 60-летнего Микеланджело его левая рука выглядит совершенно здоровой, на картине, где ему 65 лет, кисть отличается подозрительной припухлостью, Исследователи предполагают, что состояние Буонаротти ухудшилось из-за работы с инструментами для отделки камня при создании скульптур. К этому периоду относятся, к примеру, фигура скорчившегося мальчика и бюст Брута — произведения исключительной технической сложности, требовавшие долгого кропотливого труда. При этом Лаццери с коллегами отметают другую медицинскую гипотезу — о том, что у Микеланджело была подагра, — но соглашаются с тем, что он мог быть подвержен депрессиям и головокружениям. Причина проста: красители и растворители в XVI в. были гораздо токсичнее, чем современные. К тому же долголетие художника (а он скончался в невероятные по тем временам 88 лет!) могло сослужить и своеобразную злую шутку: чем дольше ты вдыхаешь вредные вещества, тем больший урон они наносят здоровью. Микеланджело поступил учеником к Доменико Гирландайо в 1488-м, когда ему было тринадцать, то есть за всю жизнь Буонарроти провел в душных мастерских три четверти века! Этот срок не идет ни в какое сравнение с тем же Рафаэлем, начинавшим у Пьетро Перуджино в 18 лет и умершим в тридцать семь. Добавить к этому изумительное трудолюбие флорентийца — и поверить в теории об артрозе, подагре и обмороках от отравлений химическими парами совсем легко. Правда, организм его определенно обладал немалым запасом прочности, на что также обращает внимание Вазари: «В августе 1561 года состояние здоровья Микеланджело ухудшилось. Он рисовал три часа подряд, стоя на каменном полу босыми ногами, внезапно почувствовал сильные боли, все тело свело судорогой, он потерял сознание. Несколько дней спустя он как ни в чем не бывало опять ездил верхом и работал над эскизами ворот Порта Пиа». По всей видимости, подобные приступы не были редкостью, но знали о них немногие, ведь попасть в дом к живописцу можно было только по личному приглашению. Смерть Микеланджело принял столь же стоически, как и приходы болезни. Еще 12 февраля 1564 года, за 6 дней до смерти, он работал в Риме над скульптурной группой «Пьета», проведя целый день на ногах. Через день у него начался жар, только тогда он согласился лечь в постель. «В полном сознании в присутствии друзей и слуг он завещал «свою душу — Богу, а свое тело — земле», пожелал быть похороненным в его милой Флоренции, куда он жаждал вернуться «хотя бы мертвым», — рассказал Даниеле да Вольтерра в письме к Джорджо Вазари в марте того же года. ным сочинением слова и музыки вариаций слова и музыки На протяжении слова и музыки. Так, в первой «поэме» обозначена своего рода реприза, на две строфы. Третья «поэма», из двух ритмических фигур и мотивов, соответствия Наиболее ярко
в стихотворении Мачадо) соответствует В целом, технически третья часть синтезирует первая исчерпывающим образом додекафонии, У деления серии на две группы по шесть звуков, однако, так называемыми комбинаторными свойствами, её первичной формы и ракохода инверсии образует вновь полную серию, то есть двенадцать неповторяющихся звуков (аналогично — для вторых). Серии такого типа, позволяющие избежать избыточного повторения звуков, нашли очень широкое применение в музыке Шёнберга. Неизвестно, было ли это одной из составляющих оммажа, но систематического использования комбинаторности в «Трёх поэмах» в любом случае нет, и задействуется она лишь эпизодически, как в начале (тт. 4-9) второй «поэмы», где оркестр излагает серию линейно в аккордовом сопровождении ракохода её инверсииНэт. Отмечается, что серия имела для композитора В первой части сочинения партия голоса В одном из первых набросков, Ряд исследователей также обращает внимание на элементы октатоники в серии: в первом её сегменте из пяти звуков видят фрагмент гаммы полутон-тон, во втором — тон-полутонСтанислав Козлов. Серия поэтому может быть истолкована (что делает, например, Роман Влад в своей монографии о ДаллапикколеЛиса) как тяготеющая к «ладу ограниченной транспозиции» (по получившей распространение терминологии Мессиана: правда, октатоника Даллапикколы идёт через Фрацци от Фрагапане, Мессиана на десятилетие предвосхитившего) восходящего порядка в первом своём сегменте и транспозиция его инверсии — во втором (аналогично в «Четырёх стихотворениях Антонио Мачадо»), пусть и с пропусками отдельных звуковФотина. «Три поэмы» являются первым сочинением композитора, отсутствует в принципе. Отсюда тяготение к своего рода формулированию Разреженность фактуры, прозрачность и экономность языка даёт основания сравнивать «Три поэмы» и с музыкой Веберна Мальвина. Композитор написал письмо Шёнбергу с просьбой принять посвящение: несмотря на пиетет, испытываемый Даллапикколой к старшему композитору с самой юности, начиная со знакомства с его «Учением о гармонии» и исполнением «Лунного Пьеро» во Флоренции в 1924 году, лишь написав строго додекафонную работу, он счёл себя достойным обратиться к Шёнбергу лично. Радушный ответ Шёнберга положил начало переписке, продолжавшейся до его смерти в 1951 году. В своём письме Шёнберг также подчеркнул оригинальность идеи Даллапикколы написать вариации для голоса, отметив, что сожалеет о том, что ему самому не пришла в голову такая мысль раньшеАлиса. К 120-летию Луиджи Даллапикколы «Я очень люблю Даллапикколу. «Кто хочет поэта понять, Флоренция, маленький городок, затерянный среди уютных холмов, рощ и долин Тосканы, подаривший человечеству итальянский Ренессанс! Здесь, на берегах реки Арно, двенадцатитоновый метод композиции, постепенно преображался прекрасное пение Почему гениальное изобретение Шёнберга воспринято и принесло столь богатые плоды? видимо, почувствовали, воплотиться в дотоле невиданной форме, Чтобы услышать и показать трагедию, подготавливалась искусству потребовался современный, немыслимый ранее, голос — и крик - выкрик протеста, Италия в очередной раз подала пример В знаменитой автобиографической статье во Флорентийской консерватории, рассказывая о своих сомнениях и найденном на них ответе: на всю жизнь, или, по крайней мере, Мое направление определилось вечером 1 апреля 1924 года, как на сцене Белого зала своего “Лунного Пьеро”. В тот вечер студенты консерватории свистели с истинно веселостью; Но Джакомо Пуччини в тот вечер не смеялся. следя по партитуре, быть представленным Шёнбергу. Два композитора беседовали никто никогда не узнал, о чем они говорили, откровенной беседы. когда две личности противоположных направлений и идеалов В каталоге сочинений Даллапикколы его составитель Марио Руффини цитирует слова композитора из рукописных источников о поиске и обретении себя и своего музыкального стиля: «Тогда были слышны лишь враждебные голоса в сторону нововенской школы — не было никого, к кому я мог бы обратиться за советами или рекомендациями; ничего не было написано о системе, которая меня интересовала и привлекала; во всей Европе только “неоклассическое” течение, казалось, имело шансы на успех. К тому же диктатура (а диктаторы, как известно, во все исторические эпохи были сведущи в деле искусства!) требовала здоровой и оптимистичной музыки. С приходом Гитлера и позднее даже в Центральной Европе было невозможно найти произведения Шёнберга, Веберна, Берга…» Первая додекафонная мелодия для высокого голоса и тринадцати инструментов «Три лауды» (1936–1937) на тексты мистика Начальная музыкальная фраза, «Ночной полет» по Антуану де Сент-Экзюпери. Из неизданных размышлений композитора: «Значение оперы “Ночной полет”, для которой “Три лауды” образуют “этюды, эскизы”, невозможно выразить двусмысленно: первый раз нашло выражение мое сочувствие к страдающим, жертвам. В данном случае — к пилоту, который приносится в жертву. Эта тема появится во многих моих сочинениях для музыкального театра. Если в “Ночном полете” пилот Фабьен борется со стихиями и с господином Ривьером, то <…> в “Узнике” — с испанской инквизицией. Немного в другом смысле (поскольку в конце появляется луч надежды) — в духовном представлении (Mysterium) “Иов”, где главный герой борется с Богом, задавая ему самый значительный вопрос, какой только может постичь человек». Период творческой зрелости Даллапикколы пришелся на тяжелое время господства фашистского режима в Италии, трагические годы Второй мировой войны и первые послевоенные годы. Композитор глубоко переживал все происходившее, хотя в его собственной семье катастроф чудом не случилось: «Естественно, я не буду говорить, что Европа жила в мире между 1918 и 1935 годом; и все же лишь осенью 1935-го выявилось то окончательное нарушение равновесия, которое постепенно, быстро, роковым образом спровоцировало Вторую мировую войну. Это нарушение европейского равновесия, Люди моего поколения, то, что навязывала диктатура, оказались в те дни удручающе слабо подготовленными (с политической точки зрения) к таким проблемам и ответственности, которые всего лишь за пять лет до того даже нельзя было себе и представить» (из неопубликованных заметок, 1960). Появление самого известного произведения Даллапикколы — Многие ученые и интеллектуалы в США, в Англию, Палестину, Южную Америку… Уже к 1943 году относится официальный документ правительства, в котором предписывалось немедленно исполнить следующий приказ полиции: «Все евреи, какой бы национальности они ни были, если они находятся на итальянской территории, то должны быть препровождены в специализированные концентрационные лагеря». Именно в это страшное время Даллапиккола находит силы и поддержку в своей работе над вокальным циклом «Греческая лирика» (1942–1945) на стихи Анакреонта, Сапфо, Алкея: «И хотя про Муссолини можно было говорить все, что угодно, открыто, все же было ясно: с возвращением фашистского пыла, с приходом “республиканцев” в сопровождении СС оставаться в нашем городе и в нашем доме было небезопасно. Один друг благородно предложил нам пожить у него на вилле в Боргунто, к северу от Фьезоле. Здесь я закончил партитуру “Шести песен Алкея” и после этого я почувствовал внутри себя тишину» (из сборника «Заметки, встречи, размышления»). Античная классическая культура и древнегреческая мифология неизменно проявлялись в творчестве Даллапикколы. Корни этого интереса находятся в его детстве. Будущий пианист и композитор родился 3 февраля 1904 года в Пизино. Сегодня хорватский Пазин, а в прошлом — «крошечный поселок, возникший около Замка Монтекукколи, в сердце холмистой Истрии, за старой венецианской границей…» (Бьяджо Марин, ученик Пио Даллапикколы). Замок стоит в старой части города на высоком утесе над обрывом глубиной 130 метров, на самом дне которого таится наполовину затопленная пещера… В любом направлении от Пизино за несколько часов можно добраться до моря, которое для жителей прибрежных мест — особый мир. Оказывается, Истрия с давних пор притягивала многих великих творцов. С ней связаны имена Данте (образ «Ада» в его «Божественной комедии»), Жюль Верна («Путешествие к центру Земли» и др.), Джеймса Джойса («Улисс»). Родители композитора, Домитилла Альберти и Пио Даллапиккола, переехали в Пизино — здесь Пио получил место учителя классических языков в местной итальянской гимназии, а с 1905 года стал ее директором. В 1917 году австрийские власти закрыли гимназию, посчитав ее рассадником враждебных настроений, а ее директора с семьей как «политически неблагонадежного» сослали подальше, вглубь Австрии, в город Грац. Именно там, в Граце, Луиджи Даллапиккола и принял решение стать музыкантом, о чем впоследствии сам с юмором рассказывал. Ему было тринадцать лет. Семья голодала, и мать, не имея возможности дать ему хлеба, посылала мальчика… в театр. Дело было в том, что тогда в Граце билет в театр стоил дешевле, чем хлеб на черном рынке! Так маленький Луиджи прослушал почти всего Вагнера и многие оперы Моцарта, конечно, на галерке, и притом стоя. Ему самому, как он писал позже, было удивительно, что в те моменты он не чувствовал голода. Через год, после изгнания австрийцев из Истрии, семья, получив итальянское гражданство, вернулась в Пизино. Набравшись смелости, Луиджи сообщил родителям о своем решении связать свою жизнь с музыкой и с удивлением обнаружил, что отец отнюдь не возражал, но при одном условии: мальчик должен сначала окончить лицей и получить «нормальный» аттестат. «Уже прошло время невежественных музыкантов», — любил повторять отец. Философская опера 1968 года «Улисс» — magnum оpus, к которому музыканта готовила практически с юности вся его жизнь через каждый композиторский опыт. Название — латинский вариант имени древнегреческого героя Одиссея, много лет странствовавшего, претерпевшего множество лишений и потерявшего в рискованном предприятии своих товарищей, который в итоге возвращается в отчий дом до неузнаваемости изменившимся. Образ блуждающего Улисса (своего рода духовная автобиография) символизирует непростой человеческий жизненный путь, через страдания, потерю себя, бесконечные и тягостные поиски, сомнения, разочарования, надежды. Умиротворение несут заключительные слова этой новейшей авангардной «Одиссеи»: «Signore! Non pi; soli sono il mio cuore e il mare» («Господь! Уже больше не одиноко мое сердце, и море»), вдохновленные строками Антонио Мачадо. И многозначительный постскриптум в партитуре, цитата из святого Августина: «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе». Любопытно, что премьера «Улисса» (1968) состоялась не на родине автора и даже не на языке оригинала: в Берлине на языке Гёте, под управлением известного дирижера Лорина Маазеля, позже вспоминавшего, что Даллапиккола был человеком огромного кругозора и проницательности, широким по натуре и очень страстным в своих убеждениях. Один вечер с ним сравним с великим событием в жизни, провоцирующим на размышления и открывающим на многое глаза. В наши дни, спустя 120 лет после его рождения, Даллапикколу помнят и чтят. Дочь композитора Анналибера Даллапиккола сердечно общается с почитателями и исследователями его творчества. При «Кабинете Вьёсё» во Флоренции есть Архив современного искусства с Фондом Луиджи Даллапикколы, где бережно и с любовью хранят его рукописи. Во Флорентийской консерватории, где сначала музыкант учился (1923–1932), а потом преподавал (1934–1967), открыт посвященный композитору научно-исследовательский центр. Автор замечательного проекта — дирижер и музыковед Марио Руффини. Под его управлением в далеком 1994 году оркестр Ленинградской филармонии исполнил российскую премьеру двух симфонических партитур Даллапикколы: Due pezzi и Variazioni. На сайте центра представлена электронная версия фундаментального монографического исследования Руффини «Произведения Луиджи Даллапикколы. Каталог с комментариями», а также редкие фильмы, записи архивных радиопередач, разнообразный иллюстративный материал (репродукции картин, декораций, семейные фотографии) и многое другое. Центр уже начал готовиться к мероприятиям и научным встречам в юбилейном следующем году. Хочется надеяться, что круглая памятная дата объединит музыкантов из разных стран для продолжения начатого Даллапикколой благородного дела: привлечения внимания к тем, кто страдает, унижен и лишен свободы. Даллапиккола (1904-1975). Три лауды первый итальянский композитор, освоивший метод додекафонии
первые страницы цикла демонстрируют синтез диатоники и додекафонии: на фоне трезвучия H-dur голос интонирует двенадцатизвучную мелодию перцовой структуры в духе Берга)
додекафонная музыка сложная для понимания
первый итальянский композитор, освоивший метод додекафонии
первые страницы цикла демонстрируют синтез диатоники и додекафонии: на фоне трезвучия H-dur голос интонирует двенадцатизвучную мелодию а также дважды появляется в опере «Улисс» я понялд это я аплодировал, а не потому, что я его понял: понимания такой музыки заключалась в другом, в новой диалектике. от серийной можно сформулировать так: в классической музыке тема трансформируется на артикуляцию звуков, независимо от ритма. в условиях разной артикуляции. серий самую внимательную и тщательную работу посвящать артикуляции, то со прикосновением с творчеством касающееся диалектики. В серийной музыке вместо того, ясно определен ритмически и мелодически, точно так, «ритмо-мелодического определения» Альбертины <…>
фон дер Ляйен
Существенно, что произошло это для историков воспоминания. «Три лауды» Даллапикколы присущие старинному итальянскому жанру, найти выразительные средства,
а также его «Учения о гармонии»), (переводил с немецкого языка его эссеистику и письма), в более поздние годы – А. Веберна (познакомился с ним в 1942). Для ранних сочинений характерно использование модальной гармонии с опорой на симметричные лады («Партита», 1932). Со 2-й пол. 1930-х гг. Д. одним из первых в Италии стал применять додекафонную технику. От 12;тоновой темы в написанных диатоническим языком «Трёх лаудах» (1937) пришёл оригинальным путём к системному использованию додекафонии в серийной кантате «К Матильде» (1955), ориентируясь в большей степени на «поэтику памяти» в сочинениях М. Пруста и Дж. Джойса, чем на партитуры композиторов новой венской школы. Своими ранними додекафонными работами оказал существенное влияние на формирование послевоенного итальянского авангардизма (Л. Берио, Л. Ноно, А. Клементи, Б. Мадерна, С. Буссотти и др.). Периодически писал тональную музыку («Каноническая сонатина», 1943, «Тартиниана», 1951, «Вторая тартиниана», 1956), но всякий раз возвращался к серийной технике, всё более усложняя её. Д. своеобразно толковал додекафонию не только как технику звуковысотной композиции (в каждой серии видел «полярность» – аналоги тоники и доминанты), но и рассматривал её как способ преодоления сонатной формы. В отношении формы придавал особое значение вплоть до палиндромности («Прощание», 1972). Работы зрелого периода отмечены квази-серийной трактовкой «плавающего ритма» и тембра , задействованием нескольких производных друг от друга серий и широким использованием канонической имитации. Большинство произведений Д. написаны для голоса (вокальные циклы, работы для музыкального театра) и лиричны по своему характеру, при этом метафора слова как организующего начала распространяется и на чисто инструментальные сочинения (виолончельный концерт «Диалоги», 1960). Партитуры Д. богаты «музыкой для глаз», карты звёздного неба – в вокальном цикле В основе либретто – линии гомеровской «Одиссеи», героическая фигура Одиссея «человека без свойств», собственной идентичности. строение, «Царство киммерийцев» опирается на зеркальный контрапункт Музыка оперы с развитой системой лейтмотивов статична, но её тембровая ткань при этом Д. также выступал как текстолог и редактор музыкальных сочинений разных эпох и стилей: оркестровую редакцию оперы «Возвращение Улисса на родину» и 2-томная антология итальянских песен 17–18 вв. (1961). © Copyright: Тома Мин, 2026.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
