Байки кремлевской диггерши, или Потерянный райЛ. А. Мазель что музыка — искусство звуковое и временное. времени, наоборот, — одна из величайших загадок Отсюда — очень большая трудность музыкального ритма. редставлений о времени. "заветная конечная загадка теории музыки Ясно, что к теории ритма это относится в полной мере.
М. Аркадьев выдвигает культурологически-парадок¬сальное, но справедливое и очень важное положение, что интуиция времени, свойственная музыке XVII —XIX ве¬ков, соответствует динамическим научно-философским представлениям XX столетия. Громадное культурно-историческое значение этой музыки Аркадьев связывает также и с тем, что она была неким контрастом, противоположным полюсом по отношению к господствовавшей в ее эпоху концепции Ньютона, где живое время было, в сущно¬сти, забыто, - полюсом, на котором восприятие такого времени, наоборот, предельно обостряется (эта музыка "оказалась тем сосудом, драгоценной "чашей Грааля", ко¬торая не расплескала, сохранила для человека... живое время реального бытия"; с. 101). Основной и принципиально новый тезис М.Аркадьева, касающийся музыки третьей стадии, состоит в следующем. Различаются две формы (два пласта) реального воплощения музыкального становящегося смысла "звучащая" и "незвучащая". Тривиальным проявлением "незвучащего" пласта служат пауза и цезура, имеющие, однако, музыкальный смысл. Вспомним также, что, по М.Харлапу, метр является своего рода аккомпанементом и иногда становится воображаемым. М.Аркадьев делает следующий шаг, означающий, по существу, качественный скачок. "Незвучащий" метр и весь "незвучащий" пласт в музыке Нового времени -это не плод воображения, а одна из субъект-объектных реальностей становления и бытия произведения. Здесь М.Аркадьев сближается с Куртом, хотя и не приемлет его чрезмерного акцента на психологической стороне вопроса. При этом М.Аркадьев отмечает, что асафьевская критика Курта не вполне корректна (сейчас мне ясно, что в этой части некорректна и моя критика Курта). В связи с "незвучащим" пластом М.Аркадьев вводит понятия гравитации и гравитационного акцента (опоры), которые не совпадает с понятиями тяготения и устоя в гармонии (последняя относится к "звучащему" пласту) и носят чисто метрический характер, независимый, автономный. "Незвучащий" пласт находится, конечно, в поле внутреннего слуха. Но туда может быть перенесена и звучащая часть (например, при чтении нот "про себя"). Важно, однако, что обратное положение было бы неверным: незвучащий пласт -- это н е п р е р ы в н о с т ь, та пульсирующая внутренняя энергия ("время-энергия"), которая не подлежит звуковому (то есть прерывному) воплощению, принципиально не допускает его. В становлении целостного музыкального материала она выполняет несущую функцию и подобна подводной части айсберга. Ей свойствен активный, творчески исполнительский, креативный характер, и она связана, как и произведение в целом, с творческой интенцией (намерением, направленностью, по Ингардену). Исполнитель для полного профессионального овладения музыкальной тканью должен обладать гештальтом (образом) "незвучащего" пульсационного экспрессивного континуума. Наконец, "звучащий" и "незвучащий" пласты произведения находятся в сложном диалектическом взаимодействии, нередко конфликтном. М.Аркадьев показывает вызревание понятия «незвучащего» пласта в теоретических трудах (например, у того же Ингардсна), а самого явления — в музыкально-историческом процессе (античность, средневековье). Таким образом, тезис М.Аркадьева при всей его новизне не "падает с неба": он представляется подготовленным, обоснованным, убедительным. Далее автор вводит понятие артикуляции в ш и р о к о м смысле. Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал; а все многообразие взаимодействий "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, данное в исполнительском процессе (куда в некотором смысле входит, однако, и композиторская работа), и есть артикуляция в широком смысле (о отличие от обычного ее понимания, которому посвящена упомянутая книга И.Браудо). Поэтому диалектика музыкального процесса это хроноартикуляционная диалектика. Высказанное положение существенно для попытки М.Аркадьева объединить в одновременное целое теоретический анализ (творчески понятый) и анализ практически-исполнительский. В связи с этим, равно как и в связи с двумя пласта¬ми музыки, автор рассматривает и уже затронутый выше вопрос об исполнительских лигах. Сюда он вносит существенно новый оттенок. Когда в следующих друг за другом пунктированных фигурах (например, восьмая с точкой плюс шестнадцатая, снова восьмая с точ¬кой и шестнадцатая т.д.) хореические лиги объединяют короткий звук не с последующим долгим, к которому он ямбически тяготеет, а с предыдущим, возникают борьба и взаимодействие между экспрессивным континуумом ("незвучащнй" пласт, время-энергия) и дискретным синтаксическим высказыванием ("звучащий" пласт). При этом обе стороны в борьбе усиливают друг друга. В частности, в подобных случаях физически ощутима, по мысли автора, энергия, накапливаемая хореической лигой для активного ямбического перехода затакта к опорной доле. Уже здесь, на этом частном примере, видно, сколь тесно спаяны философско-эстетические воззрения Аркадьева с его музыкантским исполнительским чувством. Здесь надо обратиться к общему замечанию М.Харлапа, что на третьей стадии музыкально-исторического процесса композитор, как и поэт, стал п и с а т е л е м, а не певцом. Но раз так, то и воспринимающий музыку, в свою очередь, может и должен стать в некоторой степени п и с а т е л е м, а не только слушателем. Это и подчеркивает М.Аркадьев. Он справедливо утверждает, что идеальный слушатель новоевропейской музыки должен владеть музыкальной грамотой и ви¬деть нотный текст. Только при этом условии он будет знать все зафиксированные в тексте намерения автора и полноценно воспринимать как "звучащий", так и "незвучащий" пласты произведения (в частности, он ощутит напряжение синкоп в упомянутых отрывках из Шумана и Вагнера и лучше воспримет многое другое, например, ритмическую весомость звуков). В этой связи М.Аркадьев упоминает и о принятом в Германии обычае продавать перед концертом карманные партитуры исполняемых произведений. В качестве вывода он отмечает, что в новоевропейской музыке, необходимо предполагающей нотный текст, произошло фундаментальное изменение самой структуры музыкального с л ух а, а потому и характера адреса¬та произведения. Им, в принципе, стал не "чистый" слушатель, а читатель-слушатель, внутренне воспроизводящий при чтении также исполнение произведения (М.Аркадьев пишет "читатель-исполнитель-слушатель", подчеркивая их неразрывное единство). Вслед за М.Харлапом М.Аркадьев рассматривает три стадии музыкально-исторического процесса и вносит при этом много нового, например, объясняет, поче¬му господство квантитативной ритмики было в Европе столь кратковременным. Более рельефно выявляется и само диалектическое соотношение трех стадий: на пер¬вой стадии музыкальное время как бы аморфно, ритм интонационен и обладает непосредственной эмоциональной выразительностью; вторая стадия заковывает время (ритм) в латы строгой и статичной измеримости, лишая, однако, ритм непосредственной выразительности (антитезис); третья стадия — синтетическая — воз¬вращает ритму выразительность, необычайно усилив ее, но включает в себя также измеримость музыкального времени при радикальном ее преобразовании из статической в динамическую. Уделяя основное внимание именно третьей стадии, М.Аркадьев подробно анализирует триаду стилей внутри этой стадии: барокко, классицизм, романтизм (на¬зову ее "малой триадой", в отличие от большой — триады стадий). Я изложил аркадьевскую концепцию "малой триады" сжато и схематично. У автора она весьма обогаще¬на также многочисленными, тонко осязаемыми аналогиями с архитектурой стилей барокко и модерн. (Прав¬да, сообщаемые здесь сведения кое-где могли бы быть, на мой взгляд, более полными: так, упоминая о решетке особняка Рябушинского, стоило бы назвать имя известного московского архитектора Ф.О.Шехтеля, по¬строившего в стиле модерн также много других прекрасных зданий, например Ярославский вокзал, MXAT.) Книга М.Аркадьева показывает, что интересы и компетенция автора простираются от вершин и глубин философии и культурологии до, казалось бы. таких чисто практических вопросов исполнительства, как артикуляционные лиги. Выше уже говорилось, что развитие науки о ритме требует ее тесной связи с вопросами исполнительства и должной философской оснащенности. Теперь выясняется, что это — две стороны одной медали. Только хороший исполнитель может, так сказать, пощупать своими руками музыкальное время, ощутить его реальность (даже когда оно "беззвучно"), его сжатия и растяжения, уплотнения и разрежения. И только философски и культурно-исторически образованный музыкант способен сделать из всего этого надлежащие эстетические и практические выводы. Коснусь теперь некоторых пробелов и спорных мо¬ментов книги. Пробелом я считаю отсутствие упоминаний о русской музыке. Несомненно, что русская профессиональная классическая музыка — это музыка новоевропейская. Она объемлется заглавием книги. И в ритмике, например, Глинки и Чайковского, при всех ее национальных особенностях, ясно выражен общеевропейский акцентно-тактовый тип. Правда, исследуемые М.Аркадьевым закономерности представлены в их наиболее чистой форме именно в западной музыке (в русской они весьма осложнены существенными чертами национального своеобразия). Но это как раз и следовало бы оговорить, дабы разъяснить читателю правомерность избранного автором ограничения материала. Разъяснений требуют и некоторые частности. На¬пример, когда после многочисленных упоминаний о Римане появляется термин "риманово пространство"*, необходимо во избежание недоразумений сказать, что речь идет не о музыковеде Гуго Римане, а о математике Бернхарде Римане. Применяя термин, "осевое время", надо бы сообщить, что так назвал Ясперс определенный исторический период и что тут нет ничего общего с термином самого М.Аркадьева "осевой пульс". Далее, я думаю, что автор несколько сужает свою действительную позицию, относя себя к процессуально-динамическому направлению, представленному Кур¬том и Асафьевым. Ведь Курт односторонне полагал, что в музыке налицо не форма, а лишь процесс формования (здесь моя критика Курта остается в силе). Асафьев, правда, писал, что форма как процесс и форма как кристалл — две сторо¬ны одного явления. Но в своих работах он резко нарушал равновесие этих сторон. Наоборот, М.Аркадьев по-новому утверждает именно их равноправие. Он вы¬двигает важное положение, что они находятся в "соотношении дополнительности" в том смысле, в каком это понятие применяется в физике: нельзя одновременно воспринимать или анализировать форму произведения (и его частей) и как процесс, и как кристалл (можно лишь переключать внимание с одного на другое). Разумеется, основное содержание книги М.Аркадьева и его главные интересы лежат в сфере процессуально-динамической, энергетической. Но его принципиальные взгляды, воззрения скорее устремлены к широкому синтезу разных подходов, о котором говорится в заключении книги. Сами явления покрова и скелета Конюс рассматривал по аналогии с синтаксически-смысловыми и стиховыми (метрическими) цельностямн в поэзии. Однако в поэзии два ряда цельностей ясно различимы, тогда как в музыке это далеко не так. Отсюда — возможность злоупотреблений: членение, противоречащее музыкальному смыслу, легко объявить на основании тех или иных признаков "скелетным". И очевидный элемент искусственности присущ многим метротектоническим схемам Конюса. Действительно же сходны взгляды Конюса и Аркадьева в следующих пунктах. Во-первых, оба ученых отмечают значительную степень автономности метра. Во-вторых, оба считают сверхтактовые структуры ("такты высшего порядка") изоморфными такту, то есть отводят начальному такту в этих структурах ту роль, какую играет в обыкновенном такте первая (сильная) доля, — по Аркадьеву, гравитационный центр (опора). Иначе говоря, музыкальные построения с парной группировкой тактов рассматриваются как хореические: нечетные такты — тяжелые, четные — легкие. Вызывавший споры вопрос о тяжелых и легких тактах уместно осветить здесь несколько подробнее. Если на сильной доле такта вступает и потом достаточ¬но долго удерживается новая фактура, новая группа инструментов, новое ритмическое движение (в главном или сопровождающем голосе), органный пункт, то этот такт безусловно является первым и тяжелым тактом хореического построения. Очевидно также, что при регулярной смене гармонии через такт (раз в два такта) тоже налицо бесспорный хорей. Гораздо сложнее ситуация при п о т а к т н ы х сменах гармонии. Большинство теоретиков считает в этом случае тяжелыми четные такты, то есть усматривает ямб. Такова позиция Римана, Праута, Катуара, Цуккермана, Холопова , Холоповой . Раньше этой позиции придерживался и я. Ямбическая трактовка основана здесь на некоторых реальных музыкальных соотношенияМодельное стиховедение А.Н. Колмогорова Вероятностно-статистические модели в стиховедении
Впервые в в российском стиховедении вероятностно-статистические модели применил в 1850 году Николай Григорьевич Чернышевский
Широкое распространение точных методов в гуманитарных науках с 1960-х гг. в значительной степени связано с деятельностью великого математика А. Н. Колмогорова, тщательно изучавшего труды российских филологов-формалистов 1910-1920-х гг. Рождение нового типа поэтического слуха качественная ритмика - изоакцентность, сделало возможным увидеть поэзию по новому Качественная и количественная ритмика В трудах российских филологов-формалистов ( Андрея Белого (c 1908 г.), Г. А. Шенгели и Б. В. Томашевского (с сер. 1910-х гг.)) Томашевский Б. В. (инженер и филолог-пушкинист) в 1917 г. на основе ритмического словаря романа в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина создал первую вероятностную модель стиха. Модель Б. В. Томашевского не позволяла появления тех или иных ритмических элементов стиха
Новый этап развития вероятностно-статистических подходов См. http://www.opojaz.ru/index.html Сама «формальная школа» просуществовала до начала 1930-х годов и оказала значительное влияние на теоретическое литературоведение
В середине ХХ века возродился интерес к вероятностно-статистическим моделям и формальным методам в анализе художественных произведений. Актуализация достижений начала ХХ века была осуществлена как в области семиотической проблематики и на основе современного математического аппарата (великим математиком Колмогоровым А.Н.)
Сегодня вероятностно-статистические моды развиваются
А. Н. Колмогоров — создатель оригинальной теоретической языковой (словарно- ритмической) вероятностно-статистической модели стиха. А. С. Монин: Огромное место в мышлении Колмогорова занимали, Звуковой знак интересовал Колмогорова А.Н. только через его вторичное, графическое, отображение (энтропия непосредственной звуковой информации не исследовалась). Через сложные проблемы ритма стиха Колмогоров стремился выйти на механизм выработки внутренних целей самоорганизующихся систем. В конце 1950-х — начале 1960-х годов ...кибернетика заинтересована человеческой интуиции. искусство есть определенный вид познания действительности Искусство помогает человеку осознать цели В работах 1963—1997 гг. по теории стиха А. Н. Колмогоров Выявление метрических законов. описание и разграничение Классификация и статистика ритмических вариаций метра. которые могут быть рассчитаны Анализ «остаточной» энтропии и ее оценка. активно использовал модель А. Н. Колмогорова М-модель (стихотворения) Колмогорова предполагает, что автор стремится только к изложению М-модель ограничена тем, что полностью соблюсти правила языка в стихах невозможно: ненормативные (и невозможные в обычной речи) Музыкально-языковая (МЯ-модель) (в ее основе М-модель) По МЯ-модели определяется МЯ-вероятность (музыкально-языковая, словарно-ритмическая) отдельных ритмических форм и групп родственных ритмических форм. Музыкально-речевая (МР) модель реализуется на основе Следующее приближение к реальности: СЯ-модели (стихотворно-языковые, словарно-ритмические) СР-модели (стихотворно-речевые модели). Они предполагают, что поэт ориентируется на тот или иной поэтический слух направления, школы, поэта-кумира и т. д. СЯ-модель строится на базе модели Томашевского, СР-модель строится на «профиле ударности» эмпирического стиха исторических периодов. Определив стихотворно-языковую или стихотворно-речевую вероятность ритмических форм в выборке, можно вычислить, как поэт относился к своей или предыдущей эпохе, механически, подражательно или развивая наследие, с языковым уклоном. с музыкальным уклоном. Если поэт ориентируется
В языковой модели А. Н. Колмогорова полной группой событий является набор ритмических форм, каждая из которых является суммой всех возможных комбинаций ритмических слов в априорной схеме стихотворного размера (применяется теорема произведения вероятностей для слов и теорема сложения вероятностей для форм; слова и комбинации обладают гипотетически независимыми частотами). «Профиль ударности» в этой модели — сумма вероятностей акцентированности отдельных ритмических форм, «постопно» (по общим заполняемым акцентным позициям) выхваченных из совокупности этих форм (т. е. из полной группы теоретически возможных несовместных положительных событий). В М-моделях стих — последовательность нескольких (от 1 до n) ритмических слов или синтагм как сложных элементов, при этом на каждой из n акцентных позиций в каждой из ритмических форм происходит одно из двух противоположных несовместных событий (наличие или отсутствие того или иного акцента). Главной единицей в акцентно-динамических тактовых системах — во всех свойствах и проявлениях ритма (эвритмия, монотония, синкопичность и т. д.) является не ритмическое слово или любая другая группировка длительностей вне акцентной позиции, а та или иная по своему историческому типу доля в ее отношении к акценту в соответствии с качеством позиции в структуре такта. В классическом стихе это — стоподоля и слогодоля. Ритмическое слово (РC) как относительно самостоятельная доля (словодоля), связанная с позицией и превращающаяся в метрическое слово, в счетную долю, выступает лишь в строго изоакцентных разновидностях акцентно-тактового стихосложения (прежде всего — в симметричных 6-дольниках (3+3) и в изоакцентном «стихе Маяковского», — в тех подсистемах, к которым применяются т. н. «интервальные» модели метрики; применяются, к сожалению, при качественной унификации ритмических слов, что упрощает ритмический рельеф). В 4-дольниках же (2+2), где сильносинкопическими являются по преимуществу пропуски акцентов (не только инверсии их или дополнительные эмфатические акценты), действительна только слогодольно-стоподольная модель метрики (т. е. модель, где счетными единицами будут слогодоли и стоподоли — обращения стопы). Такая модель является универсальной для всех разновидностей акцентно-тактовых систем и позволяет применять при «вертикальных» измерениях акцентных матриц теорему сложения вероятностей.
Счетные и слагаемые доли — строгое математическое (предельно полно квантифицируемое) и строгое семиотическое понятие общемузыкальной метрики, общей ритмологии процессуально-темпоральных искусств. В индоевропейских системах музыки и стиха Слагаемые же доли могут совпадать и не совпадать со счетными (во втором случае они входят в них частью или располагаются на границах счетных долей). А. Н. Колмогоров при построении своей языковой модели этого обстоятельства закономерно не учитывал (для него «профиль ударности» был чем-то вроде статистической сводки; модель-то языковая!), то впоследствии стиховеды-филологи не приняли это во внимание. Количество акцентных позиций в стихе (повторяющейся группе стихов — полустишии, строфе) монометрического произведении — величина постоянная. В симметричных стихотактах постоянно также качество позиций (константных, сильных, относительно сильных/слабых, слабых и нулевых). М-вероятность стиха как совокупности всех диерезных (акцентно-словораздельно- цезурно-паузно-каталектических) разновидностей ритмических форм есть произведение показателей акцентированности позиций. Независимость и устойчивость частот ритмических слов в МЯ-модели уже не гипотетическое условие, требующее впоследствии подтверждения (например, через восстановление ритмических форм по «профилю ударности» или по средней акцентированности), а обычное для аспектуальных задач прикладной статистики допущение, не являющееся общим для всей системы задач (моделей).
МЯ- и МР-вероятности отдельных аитмических форм Пак Со Ён.
Я4 - ритм стиха: четырехстопный ямб РФ - ритмическая форма Я - языковая модель (Колмогорова) МЯ - музыкально-языковая модель Р - речевая модель МР - музыкально-речевая модель РМ (СР) - стихотворно-речевая (речемузыкальная) модель
исторический уровень эвритмичности стиха, исторический уровень синкопичности стиха, контекстуальный уровень синкопичности стиха, контекстуальный уровень эвритмичности стиха, уровень эффективности (в эстетическом плане — эффектности) употребления ритмических форм (через коэффициент, показывающий отношение факта к той или иной М-вероятности). М-модели, в частности: распространенное мнение доказали, что синкопичность Вопреки распространенному мнению, что эволюция ритмики стиха в тот или иной период истории того или иного стихосложения есть переход от некоего «естественного» языкового ритма к специфически стиховому, альтернирующему, или, наоборот, отход от него, благодаря М-моделям можно утверждать, что историческая эволюция ритмики есть переход от одной репрезентации музыкальной (речемузыкальной, РМ) модели стиха к другой. И только такая синтетическая модель стиха адекватно передает когерентность стихотворного ритма.
Таким образом, индуктивно-статистический метод может быть использован в адекватном объекту речемузыкальном стиховедении.
о некорректности применения теории вероятности в стиховедении и других гуманитарных областях без системы базовых и контрольных выборок. Различные выборки текстов для получения исходного частотного словаря могли «изменить теоретические частоты форм и вариантов на 10—20%» о новых проблемах при В лингвистическом аспекте Там, где в речи было паузное расчленение, а там, где было интонационное объединение частей фразы, видели только расчленение, и в один голос говорили, что "стиховое членение не совпадает с синтаксическим". А как может совпасть синтаксическое сочленение (синтаксис - наука о связях и функциях) с расчленением речи на стиховые единицы? Членением речи занимается не синтаксис, а фонетика фразы, а ею занимались не в СССР, в среде русских "лингвосемиотических" эмигрантов в Чехии. Необходимое исследователю стиха музыковедение
Существенной ошибкой была (связанная с тогдашним состоянием и самочувствием науки) обреченность на . Процессуально-темпоральное изучалось как иконическое, динамическое как статическое, непрерывное как дискретное, функциональное и смоделированное как случайное, векторы как скаляры, сигналы как сегменты и т. д. Стиховедение совершило грубейшую ошибку в плане лингвосемиотики (изучение не того, что относится к предмету изучения) - литературное наследие испытаний (проза и стихи) одной системы — необратимое фонетическое слово, априорная схема метра, применявшаяся Колмогоровым (строгое формально-логическое определение классических метров), была не пригодна для цезурованного стиха с чередующимися разновершинными ритмическими волнами, поэтому вся собранная здесь как линейная, так и «вертикальная» статистика не может быть использована для анализа без пересчета по идентичным акцентным позициям. Всё это явилось причиной тяжелой драмы для оссийского стиховедения, не приобретшего прочных связей с подлинно научной математикой, логикой и семиотикой и уже утратившего многие необходимые связи с искусствоведением, лингвистикой (в т. ч. с экспериментальной фонетикой), психологией и другими гуманитарными отраслями, а также с творческой практикой. Достижения 30-летних исследований в области истории стиха, которые еще вчера казались внушительными не только по объему обработанного материала, но и по качеству выводов, теперь требуют пересмотра и уточнений.
развитие идей А. Н. Колмогорова и А. В. Прохорова о множественности ритмических статистик, построение в параллель к языковым и речевым моделям различных музыкальных и ритмодинамических вероятностных моделей стиха. При непотребительском отношении к модели академика А. Н. Колмогорова она еще может послужить науке о стихе... ычислительная критика (новая парадигма)Томас Кун: Числа, собранные при отсутствии каких-либо ожидаемых закономерностей, почти наверняка останутся просто числами. Никакие новые законы никогда не будут открыты через простое изучение результатов измерений. Новый порядок, который предлагает новая теория, всегда является преимущественно возможным порядком Бриджмен П.У. : Значение этого термина "операционализация" можно проиллюстрировать, рассмотрев понятие длины: что мы имеем в виду под длиной объекта? Чтобы определить длину объекта, мы должны совершить определенные физические операции. Следовательно, понятие длины является неизменным, если неизменными являются операции, с помощью которых длина измеряется: т.е. понятие длины есть не что иное, как набор операций, устанавливающих длину. В целом, под любым понятием мы понимаем не что иное, как набор операций. Понятие синонимично соответствующему набору операций, определять понятие нужно не через его свойства, а через фактические операции. в свете операционального подхода прежние выводы становится невозможно использовать и многие догадки ранних натурфилософов становятся попросту нечитабельными.
Понятие «пространства персонажа» (character- space) - отведенного определенному персонажу;
Квантитативной моделью «пространства персонажа» Модель уточняется на основе теории сетей за счет измерений связей каждого персонажа в «системе персонажей» (понятие Волоха), «вес» этих связей (количество слов, которыми обменялись любые два персонажа), а также их «направление» (кто обращается к кому) — с каждым новым измерением открывают новые аспекты произведения (например, характер «неоднородностей словесных пространств», которые могут быть изучены методами векторного анализа).
Франко Моретти (Функция измерений в современной теории литературы): что именно сделала операционализация? Предположим, что извлечение количественных данных из понятия Волоха добавило нечто к нашим знаниям о «Федре». Чем именно является это «нечто»? Пространство персонажа является инструментом, потому что это продукт теории, которая пытается постичь то, что «не подпадает под наши чувства»: вместо персонажей — взаимоотношения между ними. В конечном счете, именно поэтому операционализация пространства персонажа привела не просто к уточнению уже существующего знания, а к принципиально иному набору категорий. ... измерения — это вызов теории литературы. Это совсем не то, что ожидалось от цифровых гуманитарных наук; предполагалось, что новый подход бросит вызов истории литературы и изменит ее, а не теорию. Однако в данный момент исследовательская логика поставила нас лицом к лицу с концептуальными проблемами; и они стали краеугольным камнем. Проблема в том, что большинство литературных понятий созданы совсем не для того, чтобы их квантифицировать. Соответственно, возникает вопрос — что с ними делать Операционализация, возможно, пока что не изменила территорию историка литературы или способы прочтения отдельных текстов; но она, несомненно, изменила и радикализировала наше отношение к понятиям: она повысила наши ожидания, превратив понятия в магические заклинания, способные вызвать к жизни целый мир эмпирических фактов; и заострила наш скептицизм, потому что если данные восстают против своего творца, то понятие оказывается в беде. Стала вообразимой теоретически обоснованная, насыщенная данными исследовательская программа, стремящаяся к проверке и, когда это необходимо, опровержению общепринятых литературоведческих знаний. Операционализация станет неотъемлемым компонентом такого проекта.
Компьютерное моделирование произведений не может рассматриваться с точки зрения пользы
О целевой аудитории вычислительной критики Делить или не делить
kmp Вера как дар. человека только через потустороннюю силу (тарики) Обета не постепенный процесс, а акт «мгновенного Главное сочинение Синрана — трактат сформировалась самой многочисленной школой средневекового японского буддизма. academia.edu Единственным объектом поклонения в ней являлся будда Амида, а почитание других будд и синтоистских божеств отсутствовало. academia.edu Из-за чего скандал? О слове "диггерами" ("diggers" – копателми сторонники Движение диггеров было подавлено наши времена диггерами именуют себя люди, "мношгие чувствовала себя диггером спускается и в кромешной темноте вступает в контакт с местными обитателями. другой, Это пафосное заявление не совсем верно, скорее, совсем не верно, ибо, прочитав эту исключительно занятную и забавную книгу, читатель приходит к простому, как мычанию, выводу: они – люди, такие же, как мы с вами, только хуже нас, намного хуже, ибо им несравненно больше приходится лгать, подличать и изворачиваться (как говаривали опытные питерские проститутки: "суетиться под клиентом"). Мы склонны демонизировать ВЛАСТЬ, наделять ее сакральными и мистериальными функциями, харизматическими обертонами, а на самом деле не только КОРОЛЬ голый (см. главы: "Как меня вербовал Путин", "Как Путин кормил меня суши", "Мой "друг" Володя Путин", "Как Путин испортил мне Пасху", "Борис Ельцин, живой и мертвый", "Дедушка старый, ему все равно"), голые и свита, и обслуга-прислуга, да и сама хроникерша без одежды. Вот так! Кремлевские реформаторы, как правило, у Трегубовой – "отвязанные", "реальные и правильные пацаны", пестующие не благополучие России-Матушки, а собственные вульгарные шкурнические интересы. Думается, поэтому книга и вызвала высочайший гнев. Автору следовало подпустить мистического тумана, набросить на кремлевских фигурантов покрывало Изиды, романтический флер, ничего этого нет, посему "байки", вопреки желанию автора, воспринимаются как документальная сатира. Небожители оказываются злобными лилипутами-интриганами, зачастую коварными и подлыми. Рекомендую эту книгу всем: бодрит и отрезвляет, как огуречный рассол после ночи непомерных возлияний. Вся книга пронизана стенаниями о травле, о несправедливом исключении журналистки, публиковавшейся в "Русском телеграфе", "Известиях", "Коммерсанте", из прикормленной кремлевской "машиной", пишущей кодлы. "Байки" еще полны дамской обиды на несостоявшийся роман с… – молчок. Читайте сами. Мадемуазель Трегубова нарушила некоторые тайные "законы", Читатель, любое человеческое сообщество: страна, правительство, бизнес-круг, ученый совет Кембриджского университета, живут по определенным законам, которые не следует нарушать, ибо это жестко карается. наказывается А нарушение императивных поведенческих узаконений роавил смертью (я совершенно серьезно). Книга написана пленительным "макароническим" языком: горючая смесь комсомольского жаргона, новорусского "новояза" с "канцеляритом". Все время встречаются обращения: "Володь", "Володя" (понятно к кому, да?), "Борь", "Борька", "Саш", "Стальевич", "Сережа", "Лужок", "Берёза", "Рома", "Лёша" (вот здесь раскроем обращение – Кудрин) и т.д. Не чурается автор и табуированной лексики, к примеру, главки "Ну, все ребята, вам п…ц!", "Уё…ть отсюда! И поскорее" (так у автора). Процитируем яркий образчик стиля: Кстати, книга не только уморительно смешна, но и поучительна. Читатель постепенно приходит к несложной мысли, мол, политика вершится не президентом, правительством, парламентом, а зачастую случайными людьми за кулисами, в приемных, "под ковром", в кулуарных разговорах, на лестницах, в коридорах и на кухнях. К примеру, Трегубова утверждает, что многие важные политические решения принимались-октроировались на даче знаменитой российско-британской журналистки Маши Слоним. Автор четко фиксирует правительственные "наезды" на свободную прессу, телевидение, радио, попытки обуздать их и стреножить. Поражает поведенческая и вербальная пошлость, пошлость и пошлость кремлевских "небожителей". Удивляет и то, как бессовестно легко продаются-перекупаются журналисты. Эх, "четвертая власть"… Путина Трегубова не любит. Почему? Читайте книгу, она того стоит. Скажу лишь, что психологический портрет Владимира Владимировича, созданный мадемуазель-журналисткой, странен, пристрастен и… пугающ (так скажем). Путин у Трегубовой – некий механизм, спроектированный для… – опять молчок. С несравненно большим пиететом Трегубова описывает удивительные похождения Бориса Николаевича. Сцена, где на королевском банкете в Стокгольме Ельцин, разогретый звоном и содержимым "чаш", решил женить Немцова на кронпринцессе, не уступает лучшим страницам "Русского Ювенала" – Н. Щедрина (главка "Стокгольмский кошмар"). А вот и вывод автора книги: "Дедушке можно было простить все. Потому что он всегда, не важно – вменяемый или невменяемый, живой или мертвый, – оставался крутым" (С. 57). Чудил старый барин, что и нравилось обслуге, а вот новый барин не чудит… Процитирую поразительный фрагмент из книги: "Как-то раз на мои упреки в изобретении Путина Березовский признался: – Слушайте, Лена, да я в тот момент его и не знал почти! Ну два раза вместе водки выпили – и вперед, в президенты! Зная легендарную динамичность Березовского, в это охотно верится" (С. 377). Собеседники "кремлевской диггерши" чрезвычайно, предельно откровенны. Вот признание "Славы" Суркова – ведущего кремлевского политтехнолога из администрации президента Путина: "Знаешь, вот попомни мое слово: сейчас, конечно, застой, но еще через несколько лет вы все еще вспомните с благодарностью, что мы этот застой удерживали! Потому что сейчас еще лет восемь в стране застой будет, но зато потом – ка-ак еба…ет – никому мало не покажется!" (С. 375). Радужные перспективы, а? Сказано простенько и со вкусом. Читаешь эту забавную книгу и вдруг впадаешь в грусть-тоску. А что с Родиной-то будет, если арапа заправляют какие-то бесцветные и пустые человечки. Да, да, бесцветные и пустые – именно так. Поживем – увидим. Я уже сказал, что книга проникнута некоей дамской обидой, в ней много, увы, истероидных интонаций, автор страдает в существенной мере и манией преследования. Трегубова еще очень молода, в ее тексте очень много детского, капризного, максималистского. В ее обличениях зачастую важны не сами фиксированные факты, а девчоночье желание сказать: я, я, я, смотрите, с какими крутыми дяденьками я ходила на дискотеку. Но есть в книге и совершенно иной "сокрытый двигатель": слезы и боль за Россию, проповедь свободы во всех ее проявлениях, манифестированное отвержение любых притеснений и утеснений. Работа в кремлевском журналистском "пуле" нанесла Елене Трегубовой тяжелейшую психологическую травму. Все пройдет, и это пройдет. Писательница еще порадует нас новыми "байками". 7 апреля 2004г. "Маленькая барабанщица", или Большая книга
. Международный терроризм,тогда еще только делал первые шаги. © Copyright: Тома Мин, 2026.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
