***одному из ключевых произведений Октавио Паса — в которой нашли «книга-объект», предполагающая разные «маршруты» прочтения разворачивающегося по вертикали текста, нацеленным на преодоление его материальных параметров, Поэтический опыт должен переживаться читателем Анализируя поэму сквозь призму трех культурных контекстов автор выявляет логику взаимодействия «физики» текста и делает вывод о том, что цель «ритуала» состоит в преодолении дуализма материи и духа, относительности языкового знака. Центральный сюжет поэмы — интерпретируется сообразно представленной Утопическая Книга (Livre) Стефана Малларме, и ее своеобразная проекция — предвосхитили многие авангардные эксперименты
с открытием структурализма, где в течение шести лет (1962—1968) Рефлексируя «Новое пришествие Эзопа» развиваемой им идеи своего рода упражнение в структурализме, кризисного в разны лпен ех уголках мира 1968 года: сопоставляя и противопоставляя культуры Запада и Востока, универсальный цивилизационный код— противопоставление оппозицию тело/не-тело, как искусстваи религии, так и концепции времени. «Вращение знаков» Конфликт, п можно описать как колебание и Малларме, Усомнившись в собственных определениях поэзии в бытие» , как «царства, быть» , созвучных бытия посредством слова» , в котором утверждалась поэзии человеку: Лира освящает и воспевает человека в мироздании; стрела побуждает его выходить за свои пределы, В эссе «Что именует поэзия?» («;Qu; nombra la poes;a?»), в структуралистском духе: слово отсылает к слову. как только мы принимаем во внимание, что значение — не вовне, В предисловии ко второму изданию «Лука и лиры» Пас отмечает, и афоризмов, лг излагает современной культуры, утратой устойчивого «образа мира» что определяли западное мировоззрение: «воображение» — над «реальностью». в поэзии слово «материализуется»,
Одним из проявлений описанного процесса является, стимулом пытается организовать поэтическое высказывание так, чтобы ведущую роль в процессе означивания играли не темпоральные, а пространственные и физические характеристики текста, пробелы между словами, однако он не ставит перед собой сверхзадачи «симультанного видения Страницы» : движение текста не нарушает привычных синтаксических связей, оставаясь линеарно упорядоченным, слова не образуют «россыпей» и «созвездий», так что функцию структурной единицы по-прежнему выполняет строка. Новаторство Малларме, по мысли М. Бланшо, заключается в том, что он не «рассказывает», а «показывает» — «Бросок костей» являет себя одновременно как «читаемое» (pr;sence lisible) и «созерцаемое» (pr;sence visible) . Пас же, в отличие от Малларме, не «избегает рассказа» , подчиняя развитие поэтического высказывания контрапункту двух «сюжетных» линий: поэтической (движение слова «из молчания в молчание») и эротической. Это, в свою очередь, обуславливает еще одно расхождение между поэмами: «Бланко» не является безличной структурой, в тексте часто звучит голос «я» — поэта и любовника. Наконец, на интертекстуальном уровне между поэмами почти нет пересечений, хотя многие образы и мотивы представляются реминисценциями других текстов Малларме. В декабре 1967 года «Бланко» была издана как «книга-объект»Лейт, которую с морфологической точки зрения можно соотнести с одним из первых образцов жанра «livre d’artiste», явившимся плодом совместного творчества Блеза Сандрара и Сони Делоне — «Прозой о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской» (La Prose du Transsib;rien et de la Petite Jehanne de France, 1913). это бвл в картонный футляр квадратной формы, три концентрических квадрата, черный-желтый-черный — сверху, Пас отказался от идеи свитка, поскольку такой формат затруднил бы процесс чтения. Разворачивая страницу в вертикальном направлении, читатель был волен выбирать свой зрительный «маршрут». Сам поэт предусматривал шесть базовых комбинаций: a) Прочитать поэму полностью, как единый текст; b) Выделить центральную колонку, проследив переход слова из молчания в молчание (от белого к белому — в белое) через четыре состояния: желтое, красное, зеленое и голубое; c) Прочитать отдельно левую колонку, соотнося этапы ее развития с четырьмя природными стихиями; d) Прочитать отдельно правую колонку как контрапункт левой: четыре ее части — это четыре вариации об ощущении, восприятии, воображении и понимании; e) Каждый из четырех блоков, образуемых правой и левой колонкой, может быть воспринят как самостоятельное стихотворение; f) Средняя колонка может быть прочитана как шесть самостоятельных стихотворений, левая и правая — как восемь .
Оборот «от белого к белому в белое» 1) чистый (чистый лист бумаги — una hoja en blanco); 2) меч, вынутый из ножен; 3) состояние, когда человек не понимает то, что слышит или читает; 4) состояние, когда человек, будучи застигнут врасплох, не может что-то вспомнить или не знает, что сказать; 5) бессонная ночь (noche en blanco).
«белое» означает как сущность. Интересно, что в оригинальном издании единственный ключ к интерпретации поэмы, сентенция из ритуальной книги конца VIII века Хеваджра-тантра: страстью же он освобождается»), и строка из «сонета, являющегося аллегорией самого себя», Большинство исследователей избирают «индийский» ракурс анализа поэмы, «присутствие» же в тексте Малларме остается недостаточно изученным. Как связаны между собой эти контексты? Эстетические искания привели его к открытию принципов, категориям и концептам и философских учений . это осознавал и сам поэт. говоря к которой он пришел, «не зная Буддизма»: это суждение В перспективе, открывает к сближению Во-первых, идея имманентности и осмысление этого отношения как эротического. В «Схождениях и расхождениях» проводит между тантризмом как «системой воплощенных метафор» на роли языка в тантрических практиках: как абстрактные понятия, наделяются телесностью. последователи тантризма как инструмент «освобождения» отвергнув идею трансцендентного Абсолюта чтобы выявлять духовное в пределах материального истончения и, в итоге, «чистой идее». Эротизация духовного опытаАлиса в его текстах замыкаясь в невозможности Иллюстрацией этому может служить драматический монолог «Эти нимфы, я хочу их продлить/сделать их беспрерывными» — обращает на себя внимание то, что Малларме выбирает глагол «perp;tuer», функцию дополнения при котором чаще исполняют неодушевленные существительные) ,
эта формула могла бы стать заглавием Примечательно, что в заметке «Книга, орудие духа» («Le Livre, instrument spirituel», 1897) процедура
цель всех его поисков — Книга, истолкованием Земли» и явила бы абсолютный «Театр», требовала «настоящего современного культа» , расчеты и заметки, ее чтения и интерпретации, организацию пространства комнаты, и лишь очень отрывисто излагает ее содержание. раскрыть логику взаимодействия поэт заранее признавался в том, что в его силах — и доказать тем самым Та же изощренность при кажущемся отсутствии содержания Будучи одним из самых «темных» текстов, поэт обращал внимание на то, что, если прошептать его несколько раз, загадочный «ptyx», морская раковина. сквозь призму смыслов, он соотносит ее с одним из элементов тантрического обрядового инструментария, диаграмму духовных способностей человека, В основе «Бланко» лежит шестичастная структура: на одной лекции Пас объяснял, что каждой из четырех «внутренних» частей, переходы между которыми прописаны в тексте, соответствует определенный цвет, природный элемент, сторона света и модус восприятия : цвет - элемент - сторона света -способность ярко-желтый IIкрасный запад восприятие III зеленый земля север воображение IV синий воздух восток понимание
в «Бланко» есть элемент «партитуры»: поэма была зачитана на двух языках на три голоса — С одной стороны, обретение утраченного образа мира восстановления соответствий и природой: «Три уровня одной и той же реальности. выход за пределы линейного времени, преодоление разрыва отношение слова к реальности, и развоплощения которому он придает сакральный смысл «паломничества» Вербализуя молчание, Пас дает зримое выражение системности языка, так что, начиная со строчки «la palabra en la punta de la lengua» слово предстает совокупностью заложенных в нем значений и коннотаций, вступающих в отношения дополнительности, образующих бинарные оппозиции. Квадратный контур фрагмента позволяет увидеть в нем матрицу всей поэмы-мандалы: каждое слово становится отправной точкой одного из сквозных мотивов текста (слово-семя, слово-безмолвие, слово-женщина, слово-смерть). Знаменательно, что правый верхний угол квадрата остается пустым: Пас словно воссоздает тот этап формирования языка, когда он еще не был поражен двойственностью, «язык», обозначающее Строчку «la enterrada con los ojos abiertos» (буквально: «погребенная с открытыми глазами») можно интерпретировать сообразно концепции языка, изложенной М. Бланшо в эссе «Литература и право на смерть» («La litt;rature et le droit ; la mort», 1949). По мысли Бланшо, слово — это «жизнь смерти», В свете этой диалектики «язык литературы» понимается им как попытка вернуть то, что упразднило слово, как «поиск предшествующего ей мгновения» . Главную роль в этом играют «физические» параметры текста плотность слов, их расположение друг относительно друга, бумага, чернила, сама книга как объект. Представляется, опробовать необычный книжный формат, в котором бы материализовались вызываемые метонимически, через образы полумрака и подсолнухаНэт (ил. 2, 3). широкой семантики, но вместо них возникает малоупотребительное, относящееся к религиозному дискурсу слово «escapulario». «Escapulario» (скапулярий) — часть монашеского одеяния, накидка на плечи, или же ее уменьшенная копия — два соединенных шнурами кусочка материи, которые верующий по обету носит на шее. Именно второй смысл реализуется в определении, которое Пас дает мантре в книге «Схождения и расхождения»: мантра — это языковой амулет, талисман, «скапулярий из звуков» («escapulario sonoro») . Словосочетание «escalera de escapulario»Станислав Козлов — «веревочная лестница, использующаяся в шахтах», — можно трактовать как отсылку к Новалису и фигуре поэта-рудокопа. Таким образом, первый отрезок пути слова соотносится, с одной стороны, с состоянием десемантизированного «взрыва слогов» фонетической формулы-заклинания, с другой стороны — с истоками поэтической генеалогии самого Паса. Далее Пас парафразирует знаменитый пассаж из эссе «Кризис стиха» («Crise de vers», 1897): «Я говорю: цветок!» . В отличие от Малларме, Пас называет конкретный цветок — подсолнух, образ важных для него литературных ассоциаций: В силу своего сходства с Солнцем «цветок щита» — ассоциировался с войной, в том числе с ритуальными «цветочными войнами» («guerras floridas»), символизируя предназначенного в жертву Солнцу, или богу-воителю Уитцилопочтли, пленника . Этим объясняется неожиданная, заключенная в скобки метафора: Так получает развитие мотив смерти-в-слове, берущий начало во вступительном фрагменте. Многозначность слова «c;liz» ( чашечка цветка и потир — чаша для святых даров) таинству причащения телом возлюбленной, «Muchacha» — одновременно материализованная святыня так и абстрактное, недоступного знания, мудрости,
В момент «предчувствия языка» — языковой неуверенностиЛиса — «я», говорящее по-испански, слышит, или же, скорее, видит, чужую речь — дневниковую запись известного исследователя Африки Дэвида Ливингстона, относящуюся к 14 февраля 1863 года (очевидно, что эта дата — католический праздник, день св. Валентина, день всех влюбленных — выбрана Пасом не случайно). Прислушиваясь к голосу собственной крови, лирическое «я» возвращается к географическим корням своего «пересаженного языка» («lengua transplantada») . Показательно, что Пас использует здесь диалектизм «sablera» — слово, распространенное на севере Испании, в Астурии и Сантандере, в то время как далее в тексте возникнет его общеупотребительный эквивалент — «arenal». Образ «naipes rotos» коррелирует с образом игральных костей у Малларме, однако «случайность» у Паса имеет не вселенский, а человеческий масштаб, являясь производной исторического процесса.Хотя Конкиста не стала для индейского мира лингвистической травмой, поскольку испанские миссионеры приложили много усилий к тому, чтобы зафиксировать индейскую культуру со слов ее носителей, под напором языка колонизаторов
По преданию, ацтеки основали столицу своей империи на том месте, где они обнаружили «цветущий камень» — кактус опунцию (nopal) с его сладкими плодами (tunas), напоминающими по форме человеческие сердца, — на котором сидел орел, раздирающий когтями змею. Там же протекал источник, разветвлявшийся на два рукава: в одном вода была красной, как кровь (отсюда — образ «r;o de sangre»), в другом — необыкновенно синей и густой. В трактовке французского археолога Лоретт Сежурне, к исследованию которой отсылает сам Пас, знак «сожженная вода», будучи атрибутом Кетцалькоатля — древнейшего бога месоамериканских мифологических систем, бога — культурного героя, бога-праведника, покинувшего свой народ и предавшего себя огню, дабы искупить плотский грех, содеянный в опьянении, — символизирует внутреннюю, а не внешнюю борьбу человека с самим собой, стремление духа вырваться из плена земной оболочки . «Доктрина Кетцалькоатля», его «завет» повторяя заданный архетипический путь, призван на протяжении жизни преодолевать двойственность своей природы . Однако освобождение может быть достигнуто только при условии взаимодействия материи и духа: цель видится не в том, чтобы упразднить противоположности, а в том, чтобы достигнуть их динамического равновесия, материя необходима духу в той же мере, в какой дух необходим материи . Так намечается очевидная параллель с тантрическим учением, которую, безусловно, имел в виду Пас. Заглавие поэмы также может быть интерпретировано через символику Кетцалькоатля — «бога с белой кожей». В соответствии с космогоническими представлениями ацтеков, белый — цвет западного направления, которое считалось «краем рождений» и «краем старости», то есть местом соприкосновения жизни и смерти . Определяя язык категориями Кто является безмолвствующим адресатом этой жертвы — «замурованный, каждый день умерщвляемый, бесчисленный мертвец»? Надо думать, в этой парафразе зашифрован как образ замкнутого в часах времени, меру которому определил человек (линейное время истории), так и образ В этом, говоря словами Малларме, вследствие чего усиливается аналогия текст—тело: Движение поэтической и эротической линий мгновению, когда росток дает слово Стихийное высвобождение всех чувств, доходящее до синестезии, складывается в языческий «псалом» (c;ntico): возлюбленная, чье тело уподоблялось облатке, становится «Идолом». Между тем, вырвавшись из «хмельного кольца» ощущений, осмысляется как инверсия эпифании — «Aerofan;a»: если божество, являя себя, материализуется, уступая место воздуху, К концу эротического действа «воздух молчания» Рефреном проходят слова «S;» и «No», «apariciones», «desapariciones», выражая диалектику созидательных и разрушительных сил языка, колебания слов между
Я пишу под дождем насекомых. прогрелся до 104 градусов — начинает спадать с приходом ночи. чНе могу продолжать. В то же время насекомое, ограничен плоскостью листа, — . Возвращаются строчки, осуществлялся переход внешняя реальность, предметного контекста Циклическая взаимообусловленность текста и реальности, духа и материи, порождающая аналогию язык—природа,женщина— получает формульное выражение: Ритуал чтения завершается ни бытием ни небытием — в Тождественности, выразить которую может только язык молчания». По-структуралистски понимаемое е “это есть то”» , «чтение разрешается созерцанием»,
Библиография / References — Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. с нем. А.В. Чусова // Логос: Философско-литературный журнал. М.: Гнозис, 1991. Вып. 1. С. 37—47. (
Мальвина применяя структуралистские принципы анализа, даст свою интерпретацию-комментарий. Поскольку особую ценность получает следующий факт: что сонет «на икс» входит Алиса Обращает на себя внимание то, как часто Малларме использует слово «hymen». Надо думать, поэт, которого завораживала тайна алфавита, не мог не заметить, что простой перестановкой букв из этого слова можно вывести наименование сакрального жанра словесности — «hymne», к которому он постоянно обращается в своих текстах. Этой мечте суждено было сбыться незадолго до смерти поэта, в 1995 году. Нэт По мере развития текста
Лиса недоверие к языку, о котором он пишет в эссе «Латиноамериканская поэзия?» («;Poes;a latinoamericana?», 1967). Фотина Весь этот фрагмент соотносится с тем, что говорится пронизывающем текст от начала до конца
Сходная мысль формулируется и в заметке новая книга
© Copyright: Тома Мин, 2025.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
