***одному из ключевых произведений Октавио Паса — поэме с непереводимым заглавием «Blanco» (1966), в которой нашли преломление эстетические и интеллектуальные импульсы, воспринятые поэтом от Стефана Малларме, индийской культуры и структурализма. Изданная в 1967 году как «книга-объект», предполагающая разные «маршруты» прочтения разворачивающегося по вертикали текста, поэма стала первым в творчестве Паса экспериментом, нацеленным на преодоление линейности поэтического высказывания за счет активации его материальных параметров, в результате чего усиливается аналогия текст—тело в его сиюминутности. Поэтический опыт должен переживаться читателем как своеобразный «ритуал»: Утопическая Книга (Livre) Стефана Малларме, замысел которой так и не был в полной мере осуществлен, и ее своеобразная проекция — поэма «Бросок костей никогда не упразднит случая» («Un coup de d;s jamais n’abolira le hasard», 1897) предвосхитили многие авангардные эксперименты в искусстве XX века, открыв путь разного рода «произведениям в движении» .
с открытием структурализма, с другой — с погружением в культуру Индии, где в течение шести лет (1962—1968) он исполнял обязанности мексиканского посла. Рефлексируя над прочитанным и увиденным, «Новое пришествие Эзопа» развиваемой им идеи своего рода упражнение в структурализме, попавшее в резонанс с событиями кризисного в разных уголках мира 1968 года: сопоставляя и противопоставляя культуры Запада и Востока, оппозицию тело/не-тело, как искусства,и религии, таки концепции времени. «Вращение знаков» Конфликт, п можно описать как колебание между концепциями поэзии Хайдеггера и Малларме, то есть между феноменологической и структуралистской идеями языка . Усомнившись в собственных определениях поэзии как «вхождения в бытие» (entrar en el ser), как «царства, где именовать значит быть» , созвучных хайдеггеровскому «поэзия есть установление бытия посредством слова» , Пас совершенно исключает из корпуса текст первого эпилога (именно он дал название всей книге), в котором утверждалась онтологическая сопричастность поэзии человеку: «Подобно самому человеку, поэзия есть лира и лук. Лира освящает и воспевает человека и тем самым определяет его место в мироздании; стрела побуждает его выходить за свои пределы, осуществляться в действии» . В эссе «Что именует поэзия?» («;Qu; nombra la poes;a?»), открывающем книгу «Переменный ток» («Corriente alterna», 1967), Пас приходит к следующему заключению в структуралистском духе: «У стихотворения нет внешнего референта; слово отсылает к слову. Так, проблема смысла в поэзии проясняется, как только мы принимаем во внимание, что значение — не вовне, а внутри текста: не в том, о чем говорят слова, а в том, что они говорят друг другу» . В предисловии ко второму изданию «Лука и лиры» Пас отмечает, что новый эпилог напрямую соотносится с эссе «Новая аналогия: поэзия и технология» («La nueva analog;a: poes;a y tecnolog;a», 1967) и «Обобщениями» («Recapitulaciones») — серией философско-поэтических фрагментов и афоризмов, включенных в «Переменный ток» . В первом из названных текстов Пас излагает свое видение ситуации современной культуры, которая, по его мысли, характеризуется утратой устойчивого «образа мира» и осуществляющимся во всех сферах искусства «переворачиванием» тех оппозиций, что определяли западное мировоззрение: «тело» берет верх над «не-телом», «настоящее» — над «будущим», «удовольствие» — над «работой», «воображение» — над «реальностью». Сообразно этому процессу, в поэзии слово «материализуется», стремится «воплотиться» («corporeizaci;n de la palabra») , поэтический опыт вновь становится опытом «телесным» («experiencia vuelve a ser f;sica, corporal») как для самого творца, так и для его читателей:«празднества, церемонии, игры и коллективного действа»воспроизведения текста делают возможным возвращение поэзии как «празднества, церемонии, игры и коллективного действа» . Сходная мысль формулируется в «Обобщениях»:
Одним из проявлений описанного процесса является, по мысли поэта, «активная» концепция книги, обязанная своим рождением Малларме: книга не столько служит тексту опорой, сколько сама его генерирует. стимулом пытается организовать поэтическое высказывание так, чтобы ведущую роль в процессе означивания играли не темпоральные, а пространственные и физические характеристики текста, пробелы между словами, однако он не ставит перед собой сверхзадачи «симультанного видения Страницы» : движение текста не нарушает привычных синтаксических связей, оставаясь линеарно упорядоченным, слова не образуют «россыпей» и «созвездий», так что функцию структурной единицы по-прежнему выполняет строка. Новаторство Малларме, по мысли М. Бланшо, заключается в том, что он не «рассказывает», а «показывает» — «Бросок костей» являет себя одновременно как «читаемое» (pr;sence lisible) и «созерцаемое» (pr;sence visible) . Пас же, в отличие от Малларме, не «избегает рассказа» , подчиняя развитие поэтического высказывания контрапункту двух «сюжетных» линий: поэтической (движение слова «из молчания в молчание») и эротической. Это, в свою очередь, обуславливает еще одно расхождение между поэмами: «Бланко» не является безличной структурой, в тексте часто звучит голос «я» — поэта и любовника. Наконец, на интертекстуальном уровне между поэмами почти нет пересечений, хотя многие образы и мотивы представляются реминисценциями других текстов Малларме. В декабре 1967 года «Бланко» была издана как «книга-объект»Лейт, которую с морфологической точки зрения можно соотнести с одним из первых образцов жанра «livre d’artiste», явившимся плодом совместного творчества Блеза Сандрара и Сони Делоне — «Прозой о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне французской» (La Prose du Transsib;rien et de la Petite Jehanne de France, 1913). это бвл бумаги в картонный футляр квадратной формы, три концентрических квадрата, черный-желтый-черный — сверху, Пас отказался от идеи свитка, поскольку такой формат затруднил бы процесс чтения. Разворачивая страницу в вертикальном направлении, читатель был волен выбирать свой зрительный «маршрут». Сам поэт предусматривал шесть базовых комбинаций: a) Прочитать поэму полностью, как единый текст; b) Выделить центральную колонку, проследив переход слова из молчания в молчание (от белого к белому — в белое) через четыре состояния: желтое, красное, зеленое и голубое; c) Прочитать отдельно левую колонку, соотнося этапы ее развития с четырьмя природными стихиями; d) Прочитать отдельно правую колонку как контрапункт левой: четыре ее части — это четыре вариации об ощущении, восприятии, воображении и понимании; e) Каждый из четырех блоков, образуемых правой и левой колонкой, может быть воспринят как самостоятельное стихотворение; f) Средняя колонка может быть прочитана как шесть самостоятельных стихотворений, левая и правая — как восемь .
Оборот «от белого к белому в белое» 1) чистый (чистый лист бумаги — una hoja en blanco); 2) меч, вынутый из ножен; 3) состояние, когда человек не понимает то, что слышит или читает; 4) состояние, когда человек, будучи застигнут врасплох, не может что-то вспомнить или не знает, что сказать; 5) бессонная ночь (noche en blanco).
«Blanco» с артиклем среднего рода «lo» означает «белое» как сущность. Интересно, что в оригинальном издании Эстетические искания Малларме, как показал французский философ Жан Биес, отмечая сходные наблюдения у других критиков, привели его к открытию принципов, близких категориям и концептам древнеиндийских поэтик и философских учений . В некоторой мере это осознавал и сам поэт. Так, в письме Анри Казалису от 28 апреля 1866 года Малларме говорит о бездне «Небытия», к которой он пришел, «не зная Буддизма» : знаменательно, что в 1972 году Пас процитирует это суждение на одной из своих гарвардских лекций . В перспективе, открываемой «Бланко», мы можем наметить следующие основания для сближения Малларме с традицией тантризма. Во-первых, идея имманентности духовного материальному и осмысление этого отношения как эротического. В «Схождениях и расхождениях» Пас проводит аналогию между тантризмом как «системой воплощенных метафор» и поэзией, делая особый акцент на роли языка в тантрических практиках: как абстрактные понятия, наделяются телесностью. Приравнивая мистическое к чувственному, последователи тантризма абсолютизируют тело, как инструмент «освобождения» от двойственности. отвергнув идею трансцендентного Абсолюта после мучительного кризиса 1866—1868 годов, Малларме направлял все свои усилия на то, чтобы выявлять духовное в пределах материального посредством «Транспозиции» — сублимации, истончения и, в конечном итоге, упразднения материи в бесплотной, «чистой идее». Эротизация духовного опытаАлиса в его текстах замыкаясь в невозможности служить драматический монолог «Ces nymphes, je les veux perp;tuer» (буквально: «Эти нимфы, я хочу их продлить/сделать их беспрерывными» — обращает на себя внимание то, что Малларме выбирает глагол «perp;tuer», функцию дополнения при котором чаще исполняют неодушевленные существительные) ,
Примечательно, что в заметке «Книга, орудие духа» («Le Livre, instrument spirituel», 1897) процедура
Дело двадцати лет его жизни, цель всех его поисков — Книга, которая стала бы «орфическим истолкованием Земли» и явила бы абсолютный «Театр», требовала исполнения «настоящего современного культа» («le vrai culte moderne») , само ее типографическое оформление виделось Малларме «обрядом» (rite) . Большую часть опубликованных Жаком Шерером в 1957 году рукописных материалов, относящихся к замыслу Книги, составляют разного рода математические расчеты и заметки, в которых Малларме детально разрабатывает форму проведения «сеансов» ее чтения и интерпретации, устанавливая количество участников, порядок распределения страниц, организацию пространства комнаты, плату за вход, и лишь очень отрывисто и схематично излагает ее содержание. Такая диспропорция не помешала Шереру раскрыть логику взаимодействия «физических» и «метафизических» параметров Книги . В глазах критиков оправданием Малларме должно служить «автобиографическое письмо» Полю Верлену от 16 ноября 1885 года, где поэт заранее признавался в том, что в его силах — обнаружить только малый «фрагмент» Великого Творения и доказать тем самым его реальность . Та же изощренность структуры и формы при кажущемся отсутствии содержания характеризует и сонет «на икс». Будучи одним из самых «темных» текстов Малларме, сонет также несет в себе элемент сакрального: поэт обращал внимание Казалиса на то, что, если прошептать его несколько раз, возникнет «довольно мистическое чувство» («une sensation assez cabalistique») . Основываясь на комментариях самого Малларме и интерпретации Г. Давьеса, изложенной в книге «Малларме и солярная драма» («Mallarm(«Mallarm; et le drame solaire», 1959) , Пас представлял сонет как место, где разыгрывается циклическая драма природы, совершается «ритуал» , инструментом которого становится «предмет, которым гордится Ничто», — загадочный «ptyx», морская раковина. Рассмотрим несколько фрагментов «Бланко» сквозь призму смыслов, возникших на пересечении эпиграфов. По замыслу Паса, читатель должен воспринимать поэму как «своеобразный ритуал» : не случайно в предисловии он соотносит ее с одним из элементов тантрического обрядового инструментария, атрибутом медитативной практики — мандалой. Представляя собой схематическое изображение Вселенной и в то же время — диаграмму духовных способностей человека, мандала делает доступной глазу (как мантра — слуху) корреляцию макрокосма и микрокосма. В основе «Бланко» лежит шестичастная структура: на одной лекции Пас объяснял, что каждой из четырех «внутренних» частей, переходы между которыми прописаны в тексте, соответствует определенный цвет, природный элемент, сторона света и модус восприятия : цвет - элемент - сторона света -способность ярко-желтый IIкрасный запад восприятие III зеленый земля север воображение IV синий воздух восток понимание
в «Бланко» есть элемент «партитуры» : в 1969 году в «Poetry Center» в Нью-Йорке поэма была зачитана на двух языках на три голоса — по числу колонок. С одной стороны, обретение утраченного образа мира путем восстановления соответствий между языком, женщиной и природой: «Три уровня одной и той же реальности. Три пути к одному и тому же молчанию» . С другой стороны, выход за пределы линейного времени, преодоление разрыва отношение слова к реальности, и развоплощения которому он придает сакральный смысл «паломничества» слово предстает совокупностью заложенных в нем значений и коннотаций, вступающих в отношения дополнительности, образующих бинарные оппозиции. Квадратный контур фрагмента позволяет увидеть в нем матрицу всей поэмы-мандалы: каждое слово становится отправной точкой одного из сквозных мотивов текста (слово-семя, слово-безмолвие, слово-женщина, слово-смерть). Знаменательно, что правый верхний угол квадрата остается пустым: Пас словно воссоздает тот этап формирования языка, когда он еще не был поражен двойственностью, «язык», обозначающее Строчку «la enterrada con los ojos abiertos» (буквально: «погребенная с открытыми глазами») можно интерпретировать сообразно концепции языка, изложенной М. Бланшо в эссе «Литература и право на смерть» («La litt;rature et le droit ; la mort», 1949). По мысли Бланшо, слово — это «жизнь смерти», «жизнь, несущая смерть и в смерти пребывающая». В свете этой диалектики «язык литературы» понимается им как попытка вернуть то, что упразднило слово, как «поиск предшествующего ей мгновения» . Главную роль в этом играют «физические» параметры текста плотность слов, их расположение друг относительно друга, бумага, чернила, сама книга как объект. Представляется, опробовать необычный книжный формат, в котором бы материализовались вызываемые метонимически, через образы полумрака и подсолнухаНэт (ил. 2, 3). широкой семантики, но вместо них возникает малоупотребительное, относящееся к религиозному дискурсу слово «escapulario». «Escapulario» (скапулярий) — часть монашеского одеяния, накидка на плечи, или же ее уменьшенная копия — два соединенных шнурами кусочка материи, которые верующий по обету носит на шее. Именно второй смысл реализуется в определении, которое Пас дает мантре в книге «Схождения и расхождения»: мантра — это языковой амулет, талисман, «скапулярий из звуков» («escapulario sonoro») . Словосочетание «escalera de escapulario»Станислав Козлов — «веревочная лестница, использующаяся в шахтах», — можно трактовать как отсылку к Новалису и фигуре поэта-рудокопа. Таким образом, первый отрезок пути слова соотносится, с одной стороны, с состоянием десемантизированного «взрыва слогов» фонетической формулы-заклинания, с другой стороны — с истоками поэтической генеалогии самого Паса. Далее Пас парафразирует знаменитый пассаж из эссе «Кризис стиха» («Crise de vers», 1897): «Я говорю: цветок!» . В отличие от Малларме, Пас называет конкретный цветок — подсолнух, образ важных для него литературных ассоциаций: В силу своего сходства с Солнцем «цветок щита» — ассоциировался с войной, в том числе с ритуальными «цветочными войнами» («guerras floridas»), символизируя предназначенного в жертву Солнцу, или богу-воителю Уитцилопочтли, пленника . Этим объясняется неожиданная, заключенная в скобки метафора: подсолнух — «(насаженная на пику голова)». Так получает развитие мотив смерти-в-слове, берущий начало во вступительном фрагменте. Многозначность слова «c;liz» (чашечка цветка и потир — чаша для святых даров) делает возможным переход к эротической линии поэмы — таинству причащения телом возлюбленной, чей образ встает в один ряд с евхаристическими символами Хлеба и Грааля (ил. 4), перенимая их функции: «Muchacha» — одновременно материализованная святыня
так и абстрактное, недоступного знания, мудрости, заключенной в письме .
В момент «предчувствия языка» — языковой неуверенностиЛиса — «я», говорящее по-испански, слышит, или же, скорее, видит, чужую речь — дневниковую запись известного исследователя Африки Дэвида Ливингстона, относящуюся к 14 февраля 1863 года (очевидно, что эта дата — католический праздник, день св. Валентина, день всех влюбленных — выбрана Пасом не случайно). Прислушиваясь к голосу собственной крови, лирическое «я» возвращается к географическим корням своего «пересаженного языка» («lengua transplantada») . Показательно, что Пас использует здесь диалектизм «sablera» — слово, распространенное на севере Испании, в Астурии и Сантандере, в то время как далее в тексте возникнет его общеупотребительный эквивалент — «arenal». Образ «naipes rotos» коррелирует с образом игральных костей у Малларме, однако «случайность» у Паса имеет не вселенский, а человеческий масштаб, являясь производной исторического процесса.Хотя Конкиста не стала для индейского мира лингвистической травмой, поскольку испанские миссионеры приложили много усилий к тому, чтобы зафиксировать индейскую культуру со слов ее носителей, под напором языка колонизаторов
По преданию, ацтеки основали столицу своей империи на том месте, где они обнаружили «цветущий камень» — кактус опунцию (nopal) с его сладкими плодами (tunas), напоминающими по форме человеческие сердца, — на котором сидел орел, раздирающий когтями змею. Там же протекал источник, разветвлявшийся на два рукава: в одном вода была красной, как кровь (отсюда — образ «r;o de sangre»), в другом — необыкновенно синей и густой. В трактовке французского археолога Лоретт Сежурне, к исследованию которой отсылает сам Пас, знак «сожженная вода», будучи атрибутом Кетцалькоатля — древнейшего бога месоамериканских мифологических систем, бога — культурного героя, бога-праведника, покинувшего свой народ и предавшего себя огню, дабы искупить плотский грех, содеянный в опьянении, — символизирует внутреннюю, а не внешнюю борьбу человека с самим собой, стремление духа вырваться из плена земной оболочки . «Доктрина Кетцалькоатля», его «завет» повторяя заданный архетипический путь, призван на протяжении жизни преодолевать двойственность своей природы . Однако освобождение может быть достигнуто только при условии взаимодействия материи и духа: цель видится не в том, чтобы упразднить противоположности, а в том, чтобы достигнуть их динамического равновесия, материя необходима духу в той же мере, в какой дух необходим материи . Так намечается очевидная параллель с тантрическим учением, которую, безусловно, имел в виду Пас. Заглавие поэмы также может быть интерпретировано через символику Кетцалькоатля — «бога с белой кожей». В соответствии с космогоническими представлениями ацтеков, белый — цвет западного направления, которое считалось «краем рождений» и «краем старости», то есть местом соприкосновения жизни и смерти . Определяя язык категориями Кто является безмолвствующим адресатом этой жертвы — «замурованный, каждый день умерщвляемый, бесчисленный мертвец»? Надо думать, в этой парафразе зашифрован как образ замкнутого в часах времени, меру которому определил человек (линейное время истории), так и образ В этом, говоря словами Малларме, состоит цель его «ограниченного действия» («action restreinte»): «Hablar // mientras los otros trabajan» («Говорить // пока другие работают»). вследствие чего усиливается аналогия текст—тело: Движение поэтической и эротической линий мгновению, когда росток дает слово Стихийное высвобождение всех чувств, доходящее до синестезии, складывается в языческий «псалом» (c;ntico): возлюбленная, чье тело уподоблялось облатке, становится «Идолом». Между тем, вырвавшись из «хмельного кольца» ощущений, осмысляется как инверсия эпифании — «Aerofan;a»: если божество, являя себя, материализуется, слово, напротив, становится бесплотным, уступая место воздуху, то есть молчанию, которым визуально проникнута вся заключительная часть поэмы, набранная разреженным шрифтомТата. К концу эротического действа «воздух молчания» разнимает и две колонки, возвращая их к первоначальной конфигурации. Таким образом достигается динамическое равновесие материи и духа: «habitar tunombre» («жить в твоем имени»), — и, уже через пробел, соответствующая ей строчка в правом столбце: «despoblar tu cuerpo» («опустошить твое тело»). Поэтическая и эротическая линии приходят к общей развязке — утверждению принципа относительности, взаимообусловленности духовного и материального: «La irrealidad de lo mirado da realidad a la mirada» («Нереальность видимого делает реальным взгляд»). Материально «видимое» — сам текст поэмы или тело возлюбленной — гарантирует подлинность духовного опыта. Конец поэмы строится на
колебания слов между
Я пишу под дождем насекомых. прогрелся до 104 градусов — начинает спадать с приходом ночи. чНе могу продолжать. Меня завораживает то, как неожиданно тушь меняет цвет . В то же время насекомое, ограничен плоскостью листа, — . Возвращаются строчки, осуществлялся переход внешняя реальность, предметного контекста Циклическая взаимообусловленность текста и реальности, духа и материи, порождающая аналогию язык—природа,женщина— получает формульное выражение: Ритуал чтения завершается ни бытием ни небытием — в Тождественности, выразить которую может только язык молчания». По-структуралистски понимаемое е “это есть то”» , «чтение разрешается созерцанием»,
Библиография / References — Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / Пер. с нем. А.В. Чусова // Логос: Философско-литературный журнал. М.: Гнозис, 1991. Вып. 1. С. 37—47. (
Мальвина применяя структуралистские принципы анализа, даст свою интерпретацию-комментарий. Поскольку особую ценность получает следующий факт: что сонет «на икс» входит Алиса Обращает на себя внимание то, как часто Малларме использует слово «hymen». Надо думать, поэт, которого завораживала тайна алфавита, не мог не заметить, что простой перестановкой букв из этого слова можно вывести наименование сакрального жанра словесности — «hymne», к которому он постоянно обращается в своих текстах. Этой мечте суждено было сбыться незадолго до смерти поэта, в 1995 году. Нэт По мере развития текста образ солнца набирает силу, достигая зенита, как по линии поэтической: «No tiene cuerpo ni cara ni alma, // est; en todas partes, // a todos nos aplasta: // este sol es injusto» («Без тела без лица без души // оно — повсюду, // всех нас давит: // это солнце неправое»), — так и по линии эротической: «vientre teatro de la sangre eje de los solsticios» («живот театр крови ось солнцестояний»). Станислав Козлов Надо думать, это словосочетание привлекло Паса аллитерацией, возникшей между далекими друг от друга в семантическом плане словами. Поскольку значение оборота трудно вывести из входящих в него слов, Пас посчитал нужным разъяснить его в примечании. Лиса недоверие к языку, о котором он пишет в эссе «Латиноамериканская поэзия?» («;Poes;a latinoamericana?», 1967). Испанский, на котором говорят в Испании, — язык «субстанциальный» , в Латинской Америке же, в силу своей неукорененности, язык движется не вглубь, а вширь, завоевывая пространство. Фотина Весь этот фрагмент соотносится с тем, что говорится о «поэтическом откровении» («revelaci;n po;tica») в «Луке и лире»: «Поэтическое слово прорастает после тысячелетий засухи» . Вещий Протей У Паса, в отличие от Малларме, пространство страницы соотносится с небом в час полудня, а не полуночи. Тата Проводником молчания «внутри» текста является слово «Adivinanza», которое, очевидно, также навеяно Малларме: в заключительном абзаце эссе «Тайна в произведениях словесности» («Le myst;re dans les lettres», 1895) говорится о пронизывающем текст от начала до конца невидимом музыкальном мотиве, орнаменте, который подлежит «угадыванию» («divination») .
© Copyright: Тома Мин, 2025.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
