Улипо

Для Малларме особое место
занимает концепция
белого листа - не фона для текста,
а воплощение

абсолютного молчания.
он рассматривал

Белизну бумаги

а как значимый элемент
Пробелам между строфами
он отводил особую роль,

как визуальной
форме восприятия.

Пробел, в его понимании, -
это поэтическое высказывание:

не просто пустота,
где белизна листа

противостоит чёрным буквам текста.
Молчание может быть представлено и через

белизну чистого листа,и пробелы между словами,
и через пустые пространства

между строфами...
Пространственная организация текста - способом

выражения «обнажённой мысли» интеллектуальная основа стихотворения.
скрывается именно в пробелах,

в тишине между словами

В сентябре прошлолго года
в кулуарах организованного
коллоквиума

семь участников
обсуждают идею создания

отдельной группы
Через месяц идея реализуется

в форме первого семинара
экспериментальной

литературы и оформляется
в Мастерскую Потенциальной

Литературы

соединнгните
практику литературных экспериментов
с теоретическим осмыслением

и научной систематизацией языковых средств.

Быть может именно фраза: "вдохновение вообще не может осенять; вдохновение, если оно настоящее, простирает свою сень постоянно" приводит к концепции объективности литературы и открывает последнюю для всевозможных манипуляций. Оказывается, к литературе можно относиться точно так же, как и к точным наукам (математика, физика, химия), а значит и исследовать ее с помощью чисто математических понятий. Вновьобразованн (-ый, -ая или -ое?) УЛИПО

погружается в исследовательскую работу:
изучает возможности, исчерпывает вероятности языка, который объявляется объектом конкретным (поскольку конкретны не только предметы, на которые ссылаются слова, но и сами слова), а поэтому позволяющим себя рассматривать с научной точки зрения.

Литературный язык, манипулирует не понятиями,
а предметами - вербальными,

звуковыми или даже осязаемыми,
ведь не случайно слова:

мягкие грубые, твердые,
ласковые, нежные, скользкие,

корявые - цепляют, путаются, крутятся, вертятся на языке, выскальзывают, вырываются, вылетают;

ведь не случайно
мы их даем, забираем,

роняем, бросаем, забываем или стираем резиночкой.

Цепляясь и ерепенясь, они привлекают к себе внимание,
напоминают о своем неотъемлемом праве

на значение, значимость, значительность.
Подобно тому, как в живописи

сокрытие под маской нефигуративности
реальный предмет стремится

не столько уничтожить этот предмет: закрашенный стол, смазанный пейзаж, размытое слезками лицо, -

сколько перевести внимание на предмет живописный -
саму картину

с ее цветом и композицией,
в литературе используемые средства и приемы фиксируют

взгляд наблюдателя -
читателя

на предмет литературный - язык, значения которого оказываются
бесконечно разнообразными.

Оригинальность того или иного описания
отсылает скорее к самому знаку,
нежели к его означаемому.

Именно знак, конкретный и "самостийный",
в комбинации с другими з

наками определяет то или иное значение. Бесчисленное множество комбинаций
дает бесчисленное множество интерпретаций,

а безграничные поля значений
не укладываются ни в какие рамки исследовательских намерений

(раскидываются широко,
раздаются вдоль и поперек);

пресекая напрямик любой литературный текст, можно убедиться, что он уже сам по себе литературен из-за бесчисленного множества гипотетических или потенциальных значений.

Текст "потенциальным",
не исчерпывается своей "обманчивой

внешностью",
своей поверхностью;

на глубине внутри,
он хранит

чарующие редких, сокровища,
Любая фраза содержит в себе бесконечное множество

слов, из которых мы замечаем
лишь ограниченно малое

количество; другие же так и остаются в своей бесконечности
или в нашем воображении" .

Текст "с секретом"
скрывающий внутри себя другие возможные тексты

оказывается потенциальным,
а значит,

и сама литература, ожидающая читателя
и в нем, нуждающаяся

чтобыварьироваться обогащаться
при каждом прочтении и при каждой интерпретации

реализоваться полностью, - бесконечно потенциальна.

Причем потенциальность не является невольной, случайной
(случайность - всего лишь нераскрытая закономерность, не правда ли?),

но как раз наоборот; это вероятность, или, скорее, множество вероятностей, заложенное в любое самое простое литературное произведение.

Идет ли речь о сознательном расчете (авторское программирование) или о неосознанном,

непроизвольном включении уже заданного (кем?) механизма,

вероятностей столько, сколько их может быть:
звезд в твоих снах,песчинок в ладони,
капель в море...
"Мы прекрасно знаем
что может произойти, но не уверены в том,
что это произойдет",

Подобное высказывание,
не вызывающее

сомнения в своей искренности, требует некоторой корректировки: улиписты прекрасно знают, что все может произойти, но не уверены в том, что это произойдет.

Все, что может гипотетически произойти, представляется нам более интересным, чем то, что реально происходит.

Во-первых, потому что еще не произошло.
Во-вторых, есть всегда уверенность,

что на этом все не закончится и будет иметь дальнейшее продолжение.

Любое открытие (приема, подхода, метода)
есть обнажение

чего-то закрытого, занавешенного, а значит существовавшего раньше, вполне закономерный шаг на пути, неизмеримом никакими шагами.

Абсурдно доказывать, что неведомое или невидимое не существует только потому, что его не ведают или не видят.

Частный случай никогда не случаен,
он может быть частично предугадан

или предусмотрен.
Опытные мореходы
могут усмотреть подводную,

ожидаемую часть айсберга,
которая есть всегда.

Айсбергов не бывает
без нижней, скрытой под водой части .

Как не бывает литературных произведений,
безвозвратно кастрированных многократным прочтением.

окончательно выхолощенных самым тщательным анализом,
Текст никогда не теряет

скрытого под бумагой достоинства и вечно хранит неисчерпаемую реальную потенцию. Если согласиться с тем, что потенциальность - не только один из композиционных методов,

но еще и определенный подход к концепции литературы, то почему бы не допустить, что таким образом готовится пространство для совершенно самобытного современного реализма?
С самого начала УЛИПО

связывает литературное творчество
с математическимитеориями. и законами Изучение и применение на литературной практике работ Никола Бурбаки ("Математические элементы", "Теория множеств", "Общая топология"), Фибоначчи ("Теория чисел"), Дэвида Хилберта ("Основы геометрии")

приводит к алгебраизации
фразо- и текстообразования

с помощью матриц и алгоритмов;
сочиняются иррациональные сонеты, поэмы
для ленты

метаморфоз Мебиуса и др. Жак Рубо призывает "относиться к языку, как если бы он был математизирован", а "язык может быть математизирован, поскольку он доступен алгебраизации; т.е. дискретен (фрагментарен) и не случаен (скрыто последователен)".

Подобные изыскания приводят УЛИПО в семидесятые годы к исследованиям языка вычислительных машин АЛГОЛ,

а в восьмидесятые, с быстрым развитием информатики,
и к работе с принципами и техникой компьютерной формализации,

приложимой к литературному творчеству.
От комбинаторики

намечается переход кструктуралистике имоделированию ;
методика не останавливается на использовании символов,

но выходит на уровень расчетов.
Рождается Мастерская Литературного творчества

с Помощью Математики и Компьютеров
, которая создает целый ряд литературных

программ: Алгоритмический Язык для Производства Литературы
Манипуляция Гибридными

Текстами с Помощью Компьютера (
Элегантный Литературный Синтез
Автоматическая Обработка Спекшегося Языка (Traitement Automatique du Language Cuit4, TALC), Формальная Система для Литературного Алгоритмирования

постоянно подчеркивает игривый характер своих исследований,
что вовсе не противоречит

их научности. Достаточно вспомнить,
что топология

или теория чисел
родились

отчасти из того, что некогда именовалось
"увлекательной математикой",

а высчитывание вероятностей
было всего лишь "сборником забав".

оставаясь научной,
попадает в рубрику игр

и игриво
обживает приграничную

зону, где не превалирует никакая так называемая серьезная цель и важная задача и вопросы типа "Какая от этого польза?" и "Насколько это серьезно?" просто неуместны.

К тому же невозможно ответить на вопрос полезности и серьезности, если сам уже не стал полезным и серьезным, т.е. подготовленным к подобным вопросам, и уж совсем необязательно провозглашать эти критерии неопровержимыми постулатами.

Согласно своему определению УЛИПО - это

" целью
попытка рассмотреть,
как и какими средствами можно ввести в язык,
учитывая предположительно опекающую его научную теорию (т.е. антропологию),

эстетическое удовольствие (аффективность и фантазию)"
"Ошибочно ставить

в один ряд вдохновение,
исследование подсознательного и освобождение;

случай, автоматизм и свободу. Однако эта свобода, заключающаяся в слепом следовании любому импульсу, является на самом деле настоящим рабством.

Классик, который пишет свою трагедию,
соблюдая некоторое количество известных

ему правила, более свободен,
чем поэт, который пишет все, что приходит ему в голову,

и который оказывается рабом других, неизвестных ему правил" Вне всякого сомнения это высказывание
адресовано сюрреалистам, которые в свое время искали
новый литературный подход, полагаясь

при этом на интуицию, на случайные ассоциации
(автоматическое письмо, интерпретация

снов, заигрывание с Бергсоном и Фрейдом).
В отличие от них улиписты - "крысы,
задавшиеся целью построить лабиринт

и найти из него выход", работают, исходя из ограничений, рамок, схем, которые они сами же себе и навязывают.

Ограничение
является не средством,

а основополагающим принципом,
при реализации которого неоценимую

помощь оказывает инъекция математических законов
в литературное творчество,

идет ли речь об ограничениях в рамках той или иной игры (шахматы, таро, го...) либо о пределах действия той или иной формулы или закона.

По аналогии с таблицей химических элементов
Менделеева

классификация ограничений оформляется в таблицу Кено-еева. На литературную почву переносится и аксиоматический метод Бурбаки ("искусство составлять тексты, формализация которых легко просчитывается").

Таким образом сознательно заданное
ограничение а поэхии

представляется аксиомой текста, а сам текст, составленный в рамках этого ограничения, оказывается эквивалентом теоремы.

Идеальный текст, "ограниченный по-улиповски", - это текст, который формулирует и тем самым решает или исчерпывает сформулированное ограничение.

При этом большое значение имеет работа с литературным алгоритмом,
который может находить свое приложение

во всех областях языка: семантика, фонетика

синтаксис, морфология...
Подобная деятельность ставит вопрос(ы)

эффективности и жизненности искусственных художественных и, в частности, литературных, структур.

Эффективность структуры, т.е. степень пользы, которую она приносит писателю, зависит прежде всего от степени трудности составления текстов при соблюдении правил определенной степени ограничения. Дабы не запутаться во всех этих степенях и трудностях, лучше сразу перейти к жизненности, благо она иллюстрируется и подтверждается всей историей литературного творчества: не вынужден ли писатель выбирать структуру для оформления мысли, учитывать при этом (особенно, если он желает выразить мысль предельно точно) предел формы, рубеж жанра, грань стиля, ограничение словаря и грамматического строя?

Оставив в стороне чисто философский подход к (вряд ли разрешимому вообще) вопросу о свободе выбора,
становится очевидным,

что литературное ограничение,
как средство "осознания необходимости", представляет собой мощный инструмент освобождения.

"Искусство живет благодаря ограничению, а умирает от свободы" -
говорил Жан Кокто еще в 30-е годы.

Улиписты высказываются менее категорично, но не менее убежденно: литературные узы ограничивают, но не сдерживая и тормозя, а направляя и стимулируя.
Формальное ограничение взнуздывает и подстегивает обленившееся содержание.

А посему стремление развивать старые и создавать новые структуры обуздания, которые могли бы выживать, "пускать корни
в культурную почву
"
общества и прорастать листочками,
и ягодками цветочками

представляется дерзкой, но не обязательно обреченной на неудачу попыткой найти в творчестве место для утопии.
В ходе поисков конкретизируются два основных направления деятельности УЛИПО:
Аналитическое (изучение литературного наследия для нахождения возможностей, неиспользованных и/или зачастую недооцененных самими авторами)
и
Синтетическое (выработка новых литературных возможностей). Другими словами АнализУЛИПизм призывает открывать, а СинтезУЛИПизм - изобретать, причем два зУЛИПизма тесно и хитроумно переплетаются. Итак, основатели УЛИПО определяют своей главной задачей "создание целого арсенала как старых, уже существующих, так и новых литературных приемов и структур,

которыми поэт сможет пользоваться по своему усмотрению, каждый раз, когда ему захочется обойти то, что принято называть вдохновением" (Р.Кено "Беседы").
Этот арсенал или Институт Протезирования Литературы (Institut de Prothese Litteraire) должен постоянно обогащаться и модернизироваться, следуя изменениям самого языка.
В теоретическом плане этол не вносит
в литературоведение ничего радикально нового;

еще в 20-е годы русская формальная школа,
анализируя футуристическую поэзию с ее"самовитым" словом

и "заумным" языком и используя исследования новой лингвистики,
создает научную теорию изучения поэтического

языка, которая
придает первостепенное значение автономности,

конкретности формы
и выбору литературных приемов,

а в 30-е идеи формализма находят дальнейшее развитие в трудах структуралистов Пражского Лингвистического кружка. Оригинальность УЛИПО следует искать скорее в систематизации всех формальных теорий, в их актуализации и широком применении на литературной практике.

"Прием как искусство"
реализуется

глобально и целенаправленно;
"рецепты" и "дозировки" обязывают

вырабатывать качественно новые и нередко эстетически эффективные художественные "препараты". Но этот конструктивный, "позитивный" характер деятельности УЛИПО не зачеркивает, а наоборот подчеркивает главное: французский формализм 60-х возрождает в Творчестве радикализм и революционную романтику авангардного начала этого века.

Нижеследующая подборка никоим образом не является полным перечнем и детальным анализом вышеупомянутых приемов и структур. Это всего лишь краткий обзор, который позволит тем не менее судить об эффективности их частичной "русификации". Опыт показывает, что добиться идеальной трансформации, т.е. предельно точного литературного перевода при строгом соблюдении заложенной структуры, не всегда удается, особенно если речь идет о формальных ограничениях. Языки не "совпадают", поэтому французскому примеру не всегда сопутствует русский аналог; часто приходится приводить два варианта: перевод и/или несовпадающий с ним "передел".

3 В процессе обсуждения различных вариантов перевода с математиком и переводчиком В.Лапицким (18 мая 1995 г. Марсово поле, скамейка, пиво Балтика # 6 (Портер)) был выбран следующий: "Увеличение ЛИтературной ПОтенции" (см. раздел "Серии": прекрасная присутствующая"), который и следует считать окончательным.
4 "Language Cuit" ("Спекшийся Язык") - название любопытного сборника сюрреалистических каламбуров Робера Десноса.

Если говорить о чувстве
то я бы сказала о нем в чеховском духе,

что оно выносит тебя волной в гущу улицы
и ты полон музыки,

как рояль, на которомнаконец сыграли
не только на средних октавах,

но и по всей клавиатуре, и оставили его открытым во всем полнозвучии...

1. Введение в мифологию

Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей - Jane Eyre -

Тайна красной комнаты, или сказки застойных времен - единственно доступного эссе одной истеричной поэтессы об одном черном, так сказать, солнце.

"В красной комнате был тайный шкаф".

Многоуважаемый шкаф,неприступная скала или крепость,
вместилище нескольких сотен видеокассет

с записью юханановских спектаклей, сразу же бросающаяся в глаза.

Теплым летним вечером мы пришли в каморку
театральной лаборатории,
ютившейся в местечковом квартальчике
Центра Современного Искусства на Якиманке
Помните, в "Карлсоне, который...":
"Таких июньских вечеров как в Стокгольме не бывает нигде. Нигде в мире небо не светится этим особым светом, нигде сумерки не бывают такими ясными, такими прозрачными, такими синими,
что город и небо, отраженные в блеклых водах залива,

кажутся совсем сказочными.
Такие вечера словно специально

созданы для празднования
дней рождения Карлсона

в его домике на крыше."

Так вот - шкаф. Он был здесь самым главным, самым значительным и важным. Монументальная самодостаточность гладких деревянных створок на фоне старческих морщин и складок отштукатуренных некогда стен. Более ста лет его существование было направлено к светлым идеалам добра и справедливости.

А молчаливый призыв к плодотворной работе
не ослабевал, поддерживая бодрость,

веру и красоту. И теперь, под старость,
этот шкаф

сподобился переместиться в самый центр некоего утопического проекта, вобрав в свое чрево хронику объявленной жизни вшестистах кассетах).

Есть лишь процесс, репетиционный или как угодно, лишь изредка выскакивающий на поверхность. Случайные зрители случайного фрагмента видят лишь верхушки этого непрерывного графика. Тогда как именно "опущенные звенья" составляют 99,9% проекта.Все равно что пытаться зафиксировать в живописи или скульптуре поток гераклитовой реки. ...Собственно говоря, почему это спектакль должен оказаться важнее чего-то-там-еще ?! В Саду все должно быть прекрасно, и душа, и тело, и одежда. И топор, котором р-р-р-рубят деревца. Но об этом позже.

2. Диапазон существования

Поэтому - шкаф. Вещь в себе. Несущая в себе Вещи. Именно шкаф, а не более подходящий для данного случая старомодный шкап - никакой заземляющей глухоты на конце. Но расфуфыренный, руки в боки, вход-выход, возможность заглядывания в, второго дна etc.
"Вишневый Сад" тем и интересен, что, существуя вот так, оказывается меньшим, чем театр. Потому и волнует, что больше, чем театр. Посещение театра (который начинается с вешалки, продолжается пылью кулис и шуршанием программки, буфетом-туалетом в антракте и полной невовлеченностью зрителя, отгороженного (всё для этого) залом в зале) заменяется телепросмотром. Если учесть, что пленки эти существуют в единственном экземпляре, хранятся только у Юхананова, можно предположить протекание такого вот просмотра. В присутствии автора/соавторов, с подробными разъяснениями-комментариями, энергетикой со-бытия себя с ними, их друг с дружкой и с Садом. Если повезет и будет время, можно будет посмотреть запись спектакля без монтажных стыков, смаковать плавное его течение (как мне кажется - единственно правильный способ смотрения), втягиваться-внедряться в этот мощный энергетический сгусток, транслируемый сквозь экран в посюстороннюю реальность. Ленточный глист видеопленки создает иллюзию возможности прямого как трамвайные пути нарратива. Как если бы моток медной проволоки вытянули канатной дорогой, запустив по ней солнечные зайчики. Сад наращивает объем, накручивает обороты, расширяет экспансию в реальность, проявляется оттуда - сюда, просыпается здесь. Сад как процесс, непрерывный рост, развитие (все растительные метафоры) - обмен веществ, созревание плодов, фотосинтез, упругость вакуолей. Жизнь, живой. В. Подорога:

"В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли, - магнитофонную ленту, стенограмму, текст - неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания."

Юхананов выбирает такую стратегию понимания (или наоборот, такая стратегия выбирает его), где приоритетной оказывается как бы неотрефлексированная, спонтанная фиксация некоего биологического (если вспомнить высказывание Н.Бердяева о стиле В.Розанова) потока, энергетической биомассы, мерцания замысла. Сад, в своей ежемгновенной изменчивости (мало ли какую конфигурацию ландшафта может создать еще раз переменивший направление ветер), в своем неустанном становлении как нельзя лучше подходит под постструктуралистское определение текста, данное Роланом Бартом периода "S|Z" :

"Текст ... это не эстетический продукт, это означивающая практика; это не структура, это структурация; это не объект, это работа и деятельность; это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов ..."

Как видим, важной оказывается ориентация на неоформленность, неотредактированность, стихийность. Которые образуют принципиально открытую, разомкнутую не структуру даже, структурацию, что позволяет вместить в себя куда больше, чем некое законченное, и потому ограниченное в своих параметрах, построение. Не менее важным оказывается здесь и другое бартовское разграничение - "произведения", как некоей матрицы, оттиска замысла и смысла, и собственно "текста". Когда в интерпретацию включаются все мыслимые и немыслимые коннотации. То есть когда текст функционирует уже самостоятельно, за границами порождающего его автора; когда он проходит обкатку контекстами, разбухая, подобно вечному хлебу из фантастического романа от малейшего к себе внимания. Так инстанция, в дальнейшем именуемая в договоре "автор", совершенно спокойно уступает свои авторские права на бесконтрольное владение экзистенциальной собственностью самому случайному соглядатаю. Чей статус и вес растет сообразно движению сюжета. Ибо, помимо всего прочего, человек, обладающий домашним видеомагнитофоном, получает полномочия демиурга. Выбор, который он осуществляет, выбирая именно эту кассету, а не какую-то иную, навсегда уравнивает его в правах с несколькими десятками людей, над созданием этой видеоверсии платившимися. Не отсюда ли байки про "смерть автора" и прочая?
Но власть видео в проекте не тотальна. Разумеется, шкаф с видеотекой производит впечатление. Но потом, после первого потрясения, начинаешь замечать серии фотографий на стенах. Где понятно почему изображения лишены резкости и смазаны. Замечаешь стальные зонтики-каркасы, живописно сваленные в углу, "чучело птицы", входящее со шкафом в ризоматический комплект, какие-то необычные стулья. В соседней комнате-мастерской живут на вешалке танины костюмы. В идеале можно привлечь к работе над проектом различные физические приборы и датчики. Которые фиксировали бы энергетические и какие угодно поля, их расцвет и медленное затухание, вычерчивали бы эстетически самодостаточные схемы, графики и диаграмы: чем хуже серии фотографий какая-нибудь ломаная графического цикла?! Если за этим жизнь, то почему нет. И видится мечтателю целая индустрия Сада - вещи, рукописи, сувениры, все виды искусства, и шире - культуры, задействованы в явлении утопии народу.

3. Методологический аппендикс

В отношении всех этих сюжетов мы несостоятельны по определению.

Морис Мерло-Понти. "Око и дух"

3.1. Движение должно быть по касательной, вбок, боковым зрением. Прямоговорение обессмысливает саму процедуру поисков смысла - форма мысли неотделима от ее содержания. Разговор о метафизических проблемах должен представлять собой череду междометий, воздушных ям и опущенных звеньев, отчаянной жестикуляции и штампованных фраз. "Ну, вы же понимаете" или что-нибудь из Канта или Хайдеггера, напрямую с темой разговора не имеющее. Мерло-Понти:

"Так называемые "мысли" по этому поводу - это не более чем эмблемы "употребления жизни", словесные обозначения духовно-телесного единства, которые могут быть узаконены только при условии, что они не будут приниматься за смыслы".

Поневоле оценишь деконструктивный пафос Деррида, пытающегося навести порядок за сценой театра мысли - фанерные декорации пообносились, облезли и в таком виде стали еще более неповоротливыми и цепляющимися. Разговор о метафизических проблемах возможен только помимо слов. Это и есть пред-ставление, возникающее на фиксации энергетики, "запаха", едва уловимых жестов или перемещений зрачка. Мысль, точнее образ мысли переправляется напрямую, без посредников (которые совершенно законно требуют за свое посредничество мзду, маленький процент, состоящий из омертвелостей и штампов), из лба в лоб, из глаз в глаза. Метафизика - это как сны, у каждого сугубо индивидуальные, когда человек человеку - марсианин. Вот она, благородная сверхзадача театрального, блин, искусства - не жанрами баловаться, голливуды или бродвеи обгонять пытаясь, но выстраивать метафорические арматуры (Подорога), чтобы помимо жестов и слов, сразу же на "подсознание" - точно лазерными, косыми лучами... В. Подорога о М. Мамардашвили:

"М.М. читает Пруста как бы не читая. Я имею в виду только тот важнейший аспект его чтения, благодаря которому останавливается движение прустовского письма. Размышления М.М. происходят уже после чтения, они, в сущности, являются герменевтическими, толкующими, расшифровывающими текстовые знаки... М.М. относится к тексту Пруста как к набору трансцендентных шифров (К.Ясперс), которые еще нужно понять, чтобы в конечном счете узнать, что же мы читаем и каков смысл, который якобы вложил в свое повествование Пруст. Одним ударом М.М. освобождается от Пруста как человека письма и от его романа с его определенными задачами выражения".

3.2. Валерий Подорога интерпретирует Мераба Мамардашвили, который, в свою очередь, очень пристрастно читает Марселя Пруста. Интересный "парадокс" одновременности крепчания плотности, как если бы чайная заварка превращалась постепенно в чифир, с нарастанием призрачности исходных посылов. Призрачность как прозрачность. Седьмая вода на киселе как феноменологическая редукция - распознание кругов как некая все более явная очерченность исходного посыла, точки отсчета. Которой, по большому счету, без этих кругов и не было бы. Конечно, всякому понятно, что интерпретация имеет большее отношение к интерпретатору, чем к интерпретируемому. Но только так - ценой собственной кровной заинтересованности - можно пробиться к началу. Вышивая на полях классических текстов, мы работаем не на рассеивание, но, напротив, некое собирание, концентрацию. Без нашего нового прочтения они обречены на медленное стирание в пыль, на превращение в морковный кофе учебных пособий и обязательных программ. Наше чтение этих текстов hic et nunc и есть единственно возможная форма их существования, какими бы странными и, на первый взгляд, нелепыми ни были эти прочтения. Если они, конечно, подкреплены экзистенциальной ответственностью читателя, решающего через эти тексты не тщеславно-коньюктурные, сиюминутно-социальные, но фундаментальные проблемы.

Чем еще нам интересна аналогия с Подорогой, рассматривающим Мамардашвили-Пруста ? А самим
характером перетекания текста из фигур письма в фигуры речи (Мамардашвили, как известно, был большей частью "говорящим" философом, а его трактовки прустовской эпопеи сохранились в виде лекций),

и снова в прежнее, письменное существование. Метаморфозы агрегатных состояний как кружение вокруг своей оси, семантический серпантин, самодостаточный в своей имманентности. Пример Мамардашвили привлекает Подорогу в силу демонстративной незавершенности замысла:

"В любой мысли - и даже в той, которая претендует на законченность, - всегда есть некоторая избыточная энергия выражения, которая требует от мыслящего "продолжать работу", требует для себя все новых и новых способов и планов выражения, новых поворотов того же самого, и только в этой неустанной тяге к выражению мысль и остается мыслью. Мысль не может завершиться, пока включена в этот нескончаемый процесс отыскания формы выражения ".

Проект Мамардашвили как процесс,

самодостаточный процесс становления,
разомкнутый в бесконечность,

как рассыпавшиеся четки,
если бы их рассыпанность являлась обязательным условием

их существования:
принципиально
некая исподволь возникающая театральност.

ь, текстуальная драматургия архива Мамардашвили. Его, что ли,
некоторая "объемность"
(противоположная "плоскостности"

традиционной "письменности", "литературы"). "Рукописи
. ... Н
Первая реальность посмертной мысли - кассеты с записью лекций..." Достаточно представить, что мы имеем дело не с аудиокассетами, но видеозаписями, и не лекций, но спектакля (?), и станет понятной методологическая рифма двух подходов, Подороги и Юхананова, купающихся в синкретическом пограничье. Когда рефлексии по поводу стенограмм публичных выступлений М.М. оказываются введением в теорию видеорежиссуры именно в том разрезе, который важен Юхананову : непрерывность как метафора подлинности.

"Стенограмма - это не текст, а магнитофонное воспроизведение голоса М.М. - это не стенограмма. В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли М.М. - магнитофонную ленту, стенограмму, текст - неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания. Если вы выбираете стенограмму, то тогда следует учесть, что стенограмма - это всегда вид вторжения, интервенция механического перевода в устойчивое жизнепроявление мыслителя, которая совершенно неадекватно передает атмосферу живой речи, всего живого пространства общения, в котором любил пребывать М.М., его творец. Но стенограмма со своими знаками высвечивает, оплощая, мысль сказанную. Стенограмма освещает".

Другими словами, стенограмма стремится, как и все остальное, к самодостаточности. Едва появившись, она уже тянет одеяло на себя, заявляет во весь голос о собственной самостоятельной значимости, достаточности. Стенограмма не как служебный, "вспомогательный" жанр, но целая эстетика со своими причудами. Обычная стратегия посредника. Только в данном случае посредничество не является бытовым паразитизмом, но формой существования культуры, ее трансцендентальным телом. "И даже если собрать все свидетельства присутствия М.М., мы все равно не составим то живое пространство его речи-мысли, которое многие из нас достаточно хорошо знали и встречу с которым пережили. Это пространство утрачено навсегда." Высказывание Подороги окрашено в элегические тона. Конечно, лекции М.М. в дошедшем до нас состоянии - субстанция промежуточная. Как бы подразумевается, что было бы время, желание и силы, М.М. довел бы до ума свой устный проект, переплавив речевые фигуры в фигуры письменные. Этот жест отменил бы существование стенограммы как таковой, она просто бы, скорее всего, буквально, оказалась затертой. Наш случай имеет несколько иную природу. Ибо юханановский Сад изначально предназначен для единовременного проживания-умирания и запечатления на видеопленку. Видео оказывается равноправной составляющей проекта, а шкаф с коллекцией кассет - равноправным участником спектакля. Лекция или спектакль умирают, но они дают жизнь новым "культурным телам", инобытие которых (по отношению к первоисточнику ) входит в обязательность исполнения. "Важен не посмертный архив сам по себе, а то, как мы организуем его присутствие в нашем времени". Стенограмма высвечивает-освещает, создает символическое пространство, в котором, подобно шахматным фигуркам, движутся персонажи-символы. "Обретая качество текста, стенограмма открывает строение метафизики."

Этот Сад оказывается странным и необычным только в свете традиционных прочтений, традиционного театра. Который сосредоточивает свое внимание на социальном подтексте происходящего. Даже если сюжетом пьесы является чистой воды экзистенциальное, то природа этой экзистенции все равно лежит за пределами "кожи" и имеет приоритетное отношение все же к социуму, нежели к собственно онтологическим проблемам. Персонажи "Вишневого сада" имеют значительную силу воздействия именно потому что оказываются в конкретной ситуации, развивающейся в конкретных исторических условиях. Ситуация эта вне общественно-исторического контекста не будет прочитываться как комическая или трагическая. Затевая свой Сад, Юхананов первым делом заявляет о выходе из пространства социальной "метаморфозы". Его волнует только миф, миф и ничего больше. Слава богу, чеховская матрица оказывается больше внешних проявлений и поэтому совершенно не сводима к ним. Чеховская пьеса выдерживает испытание на сакральность, но. Но отныне она (поэтому-то и) уравнивается в правах с импровизационными зонами. Когда конвенционный чеховский текст нарушается актерскими сиюминутными вставками. Что и делает каждое из пред-ставлений неповторимым и особенным. То есть спектакль развивается "как обычно", пока кто-то из исполнителей энергетически не дозревает до некоего импровизационного состояния. Слова за слово, все участники Сада, так или иначе "вынуждены" поддержать протуберанец импровизационного своеволия, спектакль меняет свои очертания, выходит из берегов, как река во время весеннего паводка. Пока протуберанец этот не исчерпав своих возможностей не затухает, возвращаясь к остановленному на "паузе" каноническому чеховскому тексту. Так любая случайность входит в общее полотно текста, подтверждая косвенно жизненность происходящего. В своих размышления о Мамардашвили, Подорога говорит о некоем словарике психомоторных глагольных форм ( в нашем случае каких-то действий), которыми "раздвигается занавес на межмыслимом пространстве мысли как речевого события, и мы можем видеть, что делается за кулисами, - и мы видим, что две мысли соединяются не с помощью рефлексивных процедур, а с помощью введения трансагрессивных глагольных форм, которые индуцируют в слушателе некое психомоторное состояние, дающее возможность искать, находить и следовать за физически-телесным продвижением М.М. от одной мысли к другой". Само существование в рамках одного пред-ставления конвенционных и не очень кусков актуализирует моменты перехода, работая как на дополнительную суверенность чеховского "Вишневого сада", так и на исполнительские выкидоны. Стык обостряет, но и смазывает различные завитки структуры, превращая спектакль в подобие барочной виньетки. Из двух соседних кадров, как в эзейнштейновском монтаже, рождается третье, дополнительное значение - не с помощью рефлексивных процедур, но энергетической вовлеченностью зрителя в развертывающиеся перед ним изменения. Сужу исходя из своего опыта - Сад при непосредственном его смотрении провоцирует в зрителе желание соучаствовать. Энергетическое поле зон этих импровизационных эпизодов настолько велико, что: "Интерпретируя (читая!) тексты Пруста, мы должны изменяться, ибо наше понимание является не чем иным, как лишь изменением самих себя. Мы можем понять себя только в том случае, если поймем Другого". Подобно Мамардашвили, Юхананов превращает чтение "Вишневого сада" в экзистенциальный акт, когда "процедура понимания должна быть пережита интерпретатором как событие собственной жизни".

4. Время

Впервые я поймал себя на этом ощущении после "Орестеи" Питера Штайна. Увлеченный, я совершенно не заметил прошедших шести часов. Более того, все произошедшее, благодаря своей нарочитой условности, настолько меня втянуло, что я, если бы нашел время и подобающую компанию, мог бы пойти еще раз. Или так: высидеть еще шесть часов кряду. Я понял смысл древнегреческих представлений, тянувшихся целый день - именно так только и можно заставить сопереживать происходящему. Человек заранее планировал провести день за зрелищем, расчищал свое расписание, вынимал из себя всяческий бытовой мусор и с чистой совестью внимал актерам и хору, являя образец идеального зрителя. Я понял, что же меня, помимо прочего, не устраивает в институте современного театра - несоразмерная замыслу и задачам краткость представления. После трудного дня трудового ты мчишься, сломя голову, в театр, голодный (буфет !!!) и уставший. Голова твоя, естественно, забита чем угодно, но не предстоящим представлением. Постепенно, точно человек, пришедший с холода, ты отмокаешь, начинаешь понимать суть происходящего, подремываешь...Тут-то спектакль и заканчивается. Какое-то дурное соревнование с кинематографом - в жанровости и краткости. Когда суть из театра выхолащивается, и он превращается в странный рудимент. Еще странно, что таки посещают по привычке. Размышляя на сей предмет, я пришел к выводу, что подобное положение дел особенно присуще так называемому "психологическому театру", важнейшей составляющей которого является похожесть муляжей и театральных симулякров на жизнь, жизнеподобие. Так как в реальной жизни все именно так и происходит - событие следует за событием, приводя, в конечном счете, историю к некоей морали-развязке. Которая, ретроспективно, наполняет произошедшее "особым" смыслом. Соотношения частей в таком спектакле должны быть пропорциональны - чему ? - общепринятым представлениям об общепринятом. Превышение регламента (выпячивание эпизодов или медитации) оборачиваются, и особенно ярко это видно в кино, чрезвычайным эстетством a la Тарковский. Театр же, не скрывающий своей условности, оказывается в более удобном и выгодном положении. Режиссер предлагает зрителям некую игру, основанную на тех или иных правилах. И если зритель эти правила принимает, то можно быть уверенным в силе впечатлений. Тут что важно: именно настроенность на одну дискурсивную волну. А иначе зачем идти и мучиться?

Нечто похожее происходит при вовлечении в Сад. Утопическое пространство, принимающее тебя в свое лоно, выключает все эти занудные внутренние и внешние счетчики. Спохватываешься, и видишь, что еще пара часов - вон, а ты и не заметил, а ты и не ощутил. Кстати, эти спохватывания застают именно в переходные периоды, от пьесы к импровизациям и наоборот, то есть в моменты высшего напряжения, когда, просто не в силах вынести перепадов энергетики, ты начинаешь хватать ртом воздух.
В целом же Сад действительно просто обязан вываливаться за скобки временного потока, являя собой зону некоей вненаходимости. Все события здесь происходят одновременно и параллельно друг дружке, они оказываются настоящим со-бытием всего со всем. И в этом смысле привычные начало и финал размываются, сводятся на нет. Сад нельзя зафиксировать еще и потому, что он не начинается и не заканчивается, но находится в каком-то постоянном имманентном движении-развитии. Каждое новое пред-ставление (=становление) Сада не есть прохождение пройденного, но выход на новое, дополнительное пространство, обретение дополнительных складок на поверхности, приращение объемы-глубины. Сад сам достраивает себя по своим законам, поэтому.
Интересно, что с проблемой времени связана проблема отсутствия эротизма.
Как в спектаклях, так и в "жизни"
коллектива. Наблюдая репетиции, общаясь с исполнителями etc,

я не уловил ни малейших эротических коннотаций:
Так, вероятно,
холодны в раю,

на небе серафимы.
Сад существует в доисторическом

пространстве, то есть до грехопадения,
которое и завело счетчик времени-

истории. Садовые существа (именно так называют Юхананов и компания обитателей Сада),
играющие людей, разыгрывающих из себя персонажей чеховской комедии, -
не какие-нибудь андрогины или ангелы бестелесные.

Это люди, в силу своей ситуации
общающиеся другими средствами, заменяющие

казалось бы универсальный язык эротики иными
энергетическими обменами.

Функцию времени здесь берет на себя пространство,
энергетический поток, струящийся по спирали

не от события к событию, но сквозь них.
Сад теряет смысл,

если смотреть его кусками.

нарезка из различных регенераций спектакля
Тогда нарезка и проявила свою агрессивную

природу.
как и любое другое

жизнеподобное образование)

Срежиссированный монтаж демонстрировал уже нечто совершенно постороннее. Не хуже, не лучше. Другое.
Конечно, Сад, в свою очередь, может до бесконечности служить исходным материалом для каких-то иных образований.

Отпочковывающихся от основного ствола, но не теряющих связи с единой кровеносной, ризоматической системой.
Особенности пространства-формы: "Новация заключается в том, что Сад берется не в качестве ветхозаветного рая,
а в качестве некоего имманентно присущего космосу состояния -

, этот смутный объект желаний

И
Спрашивающий. Вначале я попробую задать Вам вопрос о Ваших последних впечатлениях; например, о Хельсинском фестивале электронного искусства...

Алла. А я, кстати, собираюсь устроить

семинар
по новым версиям боди-арта.
Традиционный - это погружение естественного тела в природную

среду и одновременная
апелляция к социальному, ритуальному телу...

архаическому...
А тут вообще другие прививки,

и Это возбуждает:
вот, например, акция австралийского художника Стеларка.

Мышцы и мозг соединяются
через электроды,
и сигналминуя нервные волокна.

пропускается через компьютер, Скажем, я представляю, как моя рука двигается, этот образ расшифровывает компьютер и передает команду мышцам руки.

Одну ногу Стеларк оставлял для балансировки, а все остальное тело управлялось машиной. Так же, через машину, он управлял телом добровольца, очень красивой девушки. Самый главный, самый интересный вопрос - для чего это нужно?

С. По-моему, сама новизна такого гибрида...

А. Просто принципиально новые возможности.
Еще непонятно зачем, но уже хочется.

Современные проекты только так и делаются. Подобный
проект разыгрывает собственные означающие на социальных пустырях и, таким образом, травмирует общественные ожидания.

Впрочем, это тоже запрограммировано:

существуют культурные фонды, которые покупают исключительно безумные творческие проекты.
Денег,
естественно, мало, и все экспериментаторы бедны.

С. Что представляет собой фигура куратора?

А. Куратор - это тот, кто аранжирует искусство, и особенно современное искусство, в товарные и галерейные формы, кто воспроизводит иерархию и структуру.

он не имеет отношения к искусству,
он играет с самим собой,
он иллюстрирует свои идеи
художественными проектами.
он интерпретирует свою сенсорику,
Мне это нравится больше,

чем технология музеефикации.
неясно, каким образом Вы оказываетесь втянутой

в тот или иной проект?

А. Куратор делает другое. В коллективных проектах для меня значимо
то, что вовлеченные в проект участники

движутся в одном потоке.
Для меня кураторская работа -

это не презентация,
не вписывание в какое-то "окно" ожидания,

не предпродажная подготовка,
а попытка уловить тот же самый творческий поток,

усилие и задачу,
когда цель неясна,

и ее для самой себя, вербально или ситуационно, разыграть. В принципе, то же самое искусство, но его другая сторона.

Поэтому мне интересно работать с художниками
на первой стадии творчества,

когда они конденсируют идеи,
Я предпочитаю работать с теми

художниками, которые мою рефлексию заводят,
которые способны

удерживать меня в возбуждении, которые помогают моделировать опыт.
В общем-то,
я сама могу моделировать опыт, но мне интересно делать это в потоке коммуникации.

поездка (инспекция) по суфийским деревням?

А. Меня интересуют нетрадиционные, экзотические психические практики. Необходимо вмешательство новых желаний,

новых энергий, для того, чтобы включаться в игру с непонятным.

С. Когда два человека встречаются в коммуникативном поле, когда они коммуницируют перед лицом друг друга, не вступает ли в силу диагноз о шизофрении?

А. Ну, коммуникация,
которая не является

простым обменом информации,

неизбежно шизофренична.
Это происходит в том случае, когда скрещиваются жизненные
процессы, когда желания цепляются друг за друга,
когда ломаются предписанные процедуры
поведения.

С. В каком-то высшем, холодном смысле слова
арт-тусовка

это политические
псилоцибины,

поскольку она консервирует социальные иллюзии, поскольку вынашивает
в себе эмбрионы
новых

политических галлюцинаций... Не так ли?

А. Не знаю. Но сама для себя, сами участники тусовок
продуцируют творческий наркотик,

помогая друг другу избежать прозрачных, общих мест,

ускользнуть из цепи последовательных смыслов,
избежать вовлеченности в непрерывном

воспроизводстве ценностей, для того, чтобы
оставаться открытым к творчеству, чтобы open свой mind.

С. Но однажды эти творческие наркотики
через внезапный шок

или индустрию развлечений
поражают социальное тело...

А. Они становятся социально безопасными. Скажем, европейская дискотечно-молодежная традиция употребления наркотиков типа "Extazy", настолько прикладная, что никто не получает ничего непредусмотренного, кроме общественно безопасной эйфории.

Все переходят в привычное состояние,
которое коллективно смоделировано регулярной

ситуацией.
Вообще, люди редко отваживаются

нарушить предписанные границы наслаждения, нормативы переживания, радости, удивления...
Стена страха отделяет нас от приключений в измененной сенсорике.

С. Грибы зовут Хайдеггеровским зовом.
Наверное, можно

также говорить и о "техне", о грибах, как инструментах,
о технологии вторжения

в неопределенность.
не-конструируемое известным Новое, ,

зияет лишь тому, кто пересек экзистенциальные пограничные зоны,
кто рисковал, выставляя на кон

саму возможность своего присутствия здесь и сейчас...

С. Имеет ли смысл прерывать умолчание в масс-медиа вокруг психоделических практик, попросту говоря - вокруг грибов?

А. Молчания не вижу. Есть Маккена, который уже лет тридцать советует употреблять грибов побольше. Зачем пропагандировать какой-то опыт, если каждый может найти и взять то, к чему он внутренне готов?

С. Ваша неизменная направленность к радикальным разрывам,
к незаполненным пустотам, к слепым пятнам - это желание взять свой драйв, это желание стереть безличные письмена со своего социального тела?

А. Нет, я думаю это не более, чем жизненная тональность. Я совершенно не понимаю, зачем мне это нужно, и радости в общем-то не так много. Иначе не получается.

С. Почему, то есть, по какой причине, Вы часто оказываетесь
вблизи феминистских проектов?

А. Так называемый интеллектуальный феминизм привязан к исследованию маргинальных практик и непрерывно удерживает свое внимание в табуированных областях. Сегодня это другая сексуальность, завтра еще что-то. В принципе, то же самое делает радикальная философия. Не философия по поводу того, как философствовал Гегель,
и не конструированиене прояснение
понятий, а флексия

потоков реальности,
испытание

себя перед лицом другого
философия,

которая балансирует на грани дискурсивности и экзистенциального эксперимента.

С. Я встречал и узнавал Вашу подпись под статьями...

А. Мне ужасно не нравится, когда что-то приходится печатать: я не могу отвечать за то, что сказано. Дискурсивно это то, но это произнесено в ситуации неопределенных одномоментных влияний. Речь может быть точна, если она академична и презентативна, но если ты не вполне понимаешь того, о чем говоришь, если твоя речь это путешествие и расследование, то ты не можешь пользоваться обкатанным дискурсом. Говорение для меня является проживанием впервые - того, что я еще не прожила. Для меня чрезвычайно важна работа в коммуникационном творческом режиме. Все самое интересное происходит в "REAL TIME" моей жизни: интенсивное проживание, обозначение и минимальная рефлексия...

С. Алла, Вы обладаете опытом умирания? Например, в связи с наркотиками?

А. Если рассматривать смерть как вторжение иного
в нормативный поток

психики, как коррозию ,
то любой из нас имеет этот опыт,

если он ввязывается в эксперименты с собой, если он использует свое тело или сознание
как движитель или собственность желания.

Смерть всегда вблизи того, кто бросает ей вызов,
она становится близостью
этого вызова. Возможно, это единственное, к чему она не безразлична.

Умирание это остановка,
квалифицируемая в качестве отклонения от "здоровья",

нормы проживания -
депрессии, стрессы, шизофрения, маниакальность...

Самое страшное не в том, что путешествуешь в ужасах, а в том, что путешествуешь в непроходимости того, что невозможно фокусировать ни в чувственных образах, ни в интеллектуальных конструкциях.

Восприятие оказывается как бы пустым тем, что оно есть в отсутствии,

и "я" прерывается, останавливается на невозможности проводить различения...

С. Давайте поговорим лучше о чем-нибудь веселеньком, пестром. Например, про бандитов.

А. Иностранцы не понимают, о чем речь, когда я говорю о бандитах. У них бандиты - это какой-то небольшой слой, который задерживается где-то на уровне криминально-финансовых операций, неуправляемого насилия и психопатий.

У нас же это лакуна, куда откачивается
пассионарно-реактивная часть

населения. Общество само огораживает для них нишу,
ведь ведь бандиты,

по сути, представляют собой недостающее, утерянное звено в социальном воспроизводстве ценностных регуляторов.

Бандиты оказываются братьями художников в своей антропологической инаковости.

Сейчас нередко
возникают дружеские, товарищеские отношения

между художниками, диджеями с одной стороны и бандитами с другой,
поскольку они часто находятся в одном и том же чувстве жизни,

то есть бандиты находят людей, которые способны
декорировать и фиксировать в образах

бесформенную чувственность, а художники находят в бандитах
разгул своих невротических

фантазий, избыточные потоки мужества, на которых можно паразитировать и произрастать,
подобно грибам...

К беседе подключается Андрей Хлобыстин, до того отсутствовавший.

А.Х. Разделение полов это совершенно не актуально сейчас. Какого пола, например, Чикатило? Или кастрат, или имбецил?

С. тянется к сигарете. ВОПРОС (Костя Митенев?).

Вы противопоставили
свою концепцию современным концепциям бессознательного
и нового и т.д.

Не является ли различение профанного и сакрального ... альтернативной версией бессознательного?

ОТВЕТ. Ну да... Не является. Я бы так сказал. Чему я противопоставил эту концепцию нового? Дело в том, что существует такая старая фигура, которая продолжает действовать даже тогда, когда кажется, что она не действует.

А именно: новое возникает из забвения старого.
возникает сама фигура бессознательного

Возьмем даже Фрейда, от которого пошло все бессознательное.

Отчего возникает новое? Новый текст,
например.

Оттого, что субъект
забыл изначальную инвестицию своего либидо.
И либидо сублимировалось

и пошло в другую сторону.
Если психоаналитик напомнил ему

об этом, глядишь - либидо потекло обратно (см. "Эрос и цивилизация" Маркузе), и никаких тебе музеев и вообще ничего нового.

Возьмем структуралистскую модель холодных и горячих культур Леви-Стросса. Которые потом приводят к пост-структурализму типа Барта и Деррида. Невозможность повторения, невозможность идентичности описывается как забвение начального момента: невозможность переживания рождения приводит к невозможности возвращения, невозможность возвращения приводит к невозможности идентичности и все время идет дальше, потому что не может пойти назад. То, что я пишу, направлено именно против этого. Почему? Потому что я считаю, что в результате забвения старого не возникает нового. В результате забвения старого возникает что-то, относительно которого мы не можем знать, это старое или новое. Потому что мы старое забыли. Мы можем знать, что это новое, только если бы мы не забыли старое и обладали возможностью сравнения нового со старым. Это означает, что мы конструируем музеи, архив, систему исторической памяти не в субъекте, не в сознании, а в металле, в железе. Мы создаем реальное пространство, сравнимое, в котором мы сожем сравнивать старое с новым и только тогда мы можем сказать: да, это новое. И на самом деле искусство XX века живет под проклятием нового. Все бы хотели делать старое, но не могут. Потому что архивы не дают. Потому что сравнение с прошлым заставляет нас идти дальше. Это знает любой ученый. Для того, чтобы защитить диссертацию, надо сделать что-то новое (или хотя бы изобразить дело так, будто ты сделал что-то новое). Иначе с тобой даже разговаривать не будут. Вот это проклятие всегда делать новое и никогда не возвращаться к старому - это и есть проклятие архива. И поэтому вся полемика внутри этой книжки направлена против этой фигуры забвения. Поэтому отношения "архив-новое" есть, конечно, контролируемое пространство сравнения и контролируемое пространство отношений. Другое дело, что, как я сказал в этой лекции, мы не можем знать, что есть носитель архива. Мы не можем знать места самого архива. Само существование архива зависит от материальных, социальных, экономических, религиозных, погодных и прочих факторов. Постольку, поскольку мы имеем это пространство, мы можем говорить о новом. Постольку, поскольку это пространство подвержено року, то есть реально может быть уничтожено, на самом деле мы обречены старому. Отсюда - фигура Ренессанса вообще как таковая. Ренессанс возникает тогда, когда старые архивы уничтожаются. Уничтожение архивов открывает возможность создания старого. Или по меньшей мере имитации создания старого. В то время как сохранение архивов заставляет нас по меньшей мере имитировать создание нового. Вот эта идея лежит в основе книжки. Таким образом, мы ни на каком этапе не имеем здесь дела с бессознательным в традиционном смысле слова. Если мы имеем дело с какими-то внешними факторами по отношению к архиву, то они выступают в рамках этой модели как фигуры возвращения к старому.

ВОПРОС (Дмитрий Пиликин?). Все это очень здорово. Но вот что мне стало интересно: к какому жанру отнести происходящее? Можно ли считать его инсталляцией?..

ОТВЕТ. Это решение зрителей! Это стратегия письма Татьяны. Если вы задаете вопрос - то это научный доклад. А если вы не задаете вопрос - то это инсталляция.

Смех.

ВОПРОС (некая дама?). У меня вопрос к вам интимный. Фишли и Уайс волнуют вас концептуально. Мой вопрос касается живого. Вот Борис Гройс - какое искусство он любит?

ОТВЕТ. Ну, знаете... любовь... я бы сформулировал это так: какое искусство меня интересует? Меня интересует такое искусство, которое относится к сфере моих интересов. То есть то искусство, о котором я могу что-то написать. Но если мне не приходит в голову, что о нем написать, то оно мне не нравится... А вообще мне больше всего нравятся американские сериалы. Но в принципе, все эти решения: почему это, а не то, - связано с индивидуальной дискурсивной стратегией. Связаны с возможностями и интересами - не моими личными, а возможностями и интересами того персонажа, которого я создаю в качестве агента...

ВОПРОС. (не слышен)

ОТВЕТ. Ну да. Так вот это как бы и.... действительно, да. Проблема, почему нельзя остановиться на чем-то, связана с тем, что возникает эта жизнь после смерти. То есть искусство, которое вначале казалось очень мертвым, это довольно любопытное рассмотрение, конечно, виталистское... виталистской риторики, которая была очень важна для возникновения самого авангарда... И типичное обвинение в сторону модернизма - что он мертв. Искусство де формалистично, механично, бюрократично. Нету жизни, человека, души нет. Потом проходит какое-то время, и начинают появляться статьи типа "Малевич тоже страдал и мучился", "черный квадрат как результат необычайного душевного взлета" и т.п. К этому времени уже Кабаков оказывается мертвечиной и формализмом, чем-то унылым и бесчеловечным. То есть искусство начинает жить после смерти, и его снова надо убить. То есть искусство постоянно требует этого постоянного жертвоприношения. Мы постоянно оказываемся способными интегрировать те формы, которые казались нам мертвыми, античеловечными, антигуманистичными и вредоносными, и организовать с ним какой-то симбиоз, и в тот момент, когда это происходит, мы забываем о том, что такое искусство, и поэтому требуется новый художественный акт умерщвления, когда снова кто-то приходит и убивает все нам дорогое. И демонстрирует искусство как то, что оно есть, то есть как смерть. Это нельзя продемонстрировать раз навсегда, это приходится повторять.

ВОПРОС. Как вы понимаете фигуру вкуса, категорию вкуса?

ОТВЕТ. Со вкусом сложности. Раньше был хороший вкус и плохой вкус. Но если нет хорошего вкуса и плохого, а любой вкус - это вкус, тогда этим трудно оперировать. Я думаю, что (это тоже связано с принципом сделанности) искусство с какого-то момента начало делать то, что никому не нравится. То, что не нравится публике, государству, и главное - то, что не нравится художнику. Потому что если искусство - это то, что нравится художнику, оно уже может понравиться кому-то еще... художник тоже человек, как мы знаем... И это уже плохо. Искусство только тогда хорошо, когда оно не нравится никому, и только тогда оно достигает высшего безразличия по отношению к вкусу, жизни, смерти... Писал об этом тот же Дюшан. Он говорил, что когда он выставил свой писсуар, он почувствовал себя как будда, по ту сторону жизни и смерти, по ту сторону всего и ощутил полное просветление. В качестве анекдота могу рассказать такой малоизвестный факт. Я не знаю, все ли помнят, как именно был выставлен писсуар. Существуют старые фотографии Штиглица, которые только сейчас вышли на поверхность и из которых стало ясно, что фигура этого писсуара - это фигура сидящего будды. Если вы возьмете фигуру сидящего будды, которая стояла во всех без исключения мастерских художников того времени, не исключая и Дюшана, и наложите ее на фигуру писсуара - то они полностью совпадают. Более того, если вы возьмете мадонну с младенцем и наложите - то она тоже полностью совпадает. Известно, что в то время существовало около 300 форм писсуаров, и Дюшан объездил множество магазинов, прежде чем нашел тот, который ему нужен. Теперь мы понимаем, почему его приятельница Луиза <нрзб.> в небольшой статье (?) под характерным названием <нрзб.> напечатала статью "Будда в ванной комнате". То есть в основе обращения современного искусства со вкусом лежит выработка такой духовной "всесъедобности", нейтральности, которая жрет все, что может. Но что-то все-таки пропускает. Мы теперь знаем, что и Дюшан чего-то не ел. Но в принципе субъективное желание - это всеядность. То есть победа над вкусом, победа над солнцем, победа над жизнью.

ВОПРОС (Алексей Курбановский?). Если я правильно понял, история искусства - это история все большей и большей табуизации. Конечно ли число актов табуизации? Иными словами, что будет находиться на выставках лет через двести? Если и дальше будет продолжаться эта тенденция к запрету, ограничению?..

ОТВЕТ. А, вы знаете... ведь мы же знаем историю религии? Религия кончается атеизмом. И сейчас мы до художественного атеизма еще не дошли. Я бы сказал, что я воспринимаю свой доклад как попытку начать эпоху художественного атеизма. Но какое-то внутреннее чувство мне подсказывает, что и это еще не атеизм. Мы еще находимся в состоянии позднего протестантизма. Может быть, что-то подтолкнет снаружи (у государства, скажем, не будет больше денег). Я был недавно во Франкфурте - там 17 выставочных залов. И ни в одном из них ничего не показывают. Я думаю, когда наступит эпоха атеизма, искусство само развалится. Как церкви развалились. Не в том смысле, что кураторов будут вешать на фонарных столбах (оживление в зале), хотя и это возможно, - но оно развалится таким образом, что музеи подключатся просто к другой системе. Мы помним, это происходило на наших глазах - как церкви превращались в придатки музеев. Для туристов. И если возникнет новая система (а я думаю, что она возникнет), то просто музеи со всей вот этой структурой исчезнут в том смысле, что они станут придатками чего-то другого. Я бы предположил, что они станут сценой для нового типа театральности. Потому что все эти инсталляции, все эти вернисажи, вся эта пресса, все эти дела, приезды-уезды - они давно напоминают оперный сезон, а никакой не музей. Музей превращается в сцену для показа на ней неких пьес под названием "то се пятое десятое" или там "история искусства". И с этим связан процесс атеизации художественной системы. Мы задаем себе конечно вопрос, что теряется. При любой атеизации теряется одно и то же: современность, повседневность. Потому что для нее нету фона. Мы можем показать самих себя и нашу повседневность и наши старые обглоданные кости (как это показывают в итальянских храмах) только тогда, когда для этого есть огромная традиция, архивы, в которые мы вписываем свою современость, свою жизнь в качестве еще одной страницы. Если все эти архивы исчезли, то тогда получается обратный ход. Из музея - в реальность. Когда я еще жил в Советском Союзе, там были лозунги типа: "Пора выйти на уровень сегодняшнего дня". То есть "сегодняшний день" из предмета внимания превращается в недостижимый горизонт. Мы все время стремимся выйти на его уровень, на уровень собственной повседневности, и никогда его не достигаем. Почему? Потому что, не имея музейного бэк-граунда, не имея музейной архивной фиксации традиции, мы не имеем возможности артикулировать нашу повседневность по отношению к другим эпохам, а делаем другое: мы артикулируем другие эпохи по отношению к современности. То есть как только искусство стало принадлежать народу, так стали показывать "Клеопатру" или там убийство Цезаря Брутом. Потому что народ этого не знал и этим интересовался. Но писсуары перестали показывать, потому что народ их и так знал. Писсуарами интересуются музеи. Музей - это взгляд Брута, Цезаря и Клеопатры на наше время. Им интересно, что в наше время есть писсуары. В их время такого не было. Но: для человека, живущего в современной квартире, интересны Брут, Цезарь и Клеопатра. Поэтому как только уничтожается музей, начинается эпоха тавтологии. Сегодня Клеопатра, завтра Клеопатра, послезавтра Клеопатра... Мы же знаем такие ситуации. Сегодня Веданта и Бхагават-гита, и через тыщу лет Бхагават-гита... Вот вы говорите: через двести лет. Может, и через двести лет будет Клеопатра.

ВОПРОС (Иван Чечот?). Но почему механизм искусства, связанный с табу, только с определенного времени начинает так остро обсуждаться? И как прекратить это обсуждение? (оживление в зале)

ОТВЕТ. Именно. Я понимаю. Дело в том, что для меня христианское искусство - это не искусство. Тут проблема с дефинициями. Искусство возникло как феномен в конце XVIII - начале XIX века. До этого искусства не было, была религиозная утварь. Или дворцовые украшения. Частью чего были иконы, картины и т.д. Все это не было искусством, это было предметами утилитарными, которые использовались для инсценирования смерти Христа - использовались, но не воплощали ее сами. То есть: картина изображала смерть Христа, но она не умирала сама. Картина стала умирать, когда Христос перестал умирать. То есть в момент секуляризации конца XVIII - начала XIX века, то есть момент наступления атеизма в отношении религиозной традиции в тот момент, когда Христос как бы снова ожил и стал исторической фигурой. Из умирающего бога стал исторической фигурой. В этот момент началось умирание всего остального. Например, истории у Гегеля в форме абсолютного духа, там всякие молекулы всплыли, и все это мертвое... с чем мы сейчас имеем дело. И тогда же стало умирать искусство: вместо Христа. Вот смотрите. Мы можем воспринимать современное искусство как страшное издевательство над картиной. Ее режут ножами, оплевывают, бросают в мусор, затаптывают ногами, поджигают... То есть обращаются с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. То есть картину просто мучают. И мы являемся свидетелями этого и наслаждаемся им. Это и есть наслаждение от искусства. Оно с самого начала носит садистически-религиозный характер. Так что можно сказать, что картина стала эрзацем тела Христа. Конечно, было бы интересно спросить себя, что станет телом картины после атеизации искусства? Но в этот момент мне ничего в голову не приходит... Быть может, экспозиционное пространство музея... Потому что если мы традиционную христианскую картину рассматриваем как экспозиционное пространство, в котором умирает Христос, и после атеизации это экспозиционное пространство превратилось в тело Христа и само стало умирать, то смерть музея, смерть самих экспозиционных пространств может быть нами пережито как начало новой религии. Для вообще всякой идеи смерти и всяких садистических моментов очень важен момент темноты. И то, что видеоинсталляции несут темноту, мрак, ужас, растерянность, тайну в музейное пространство с его прежним ровным освещением - все это как бы указывает на определенные перспективы.

ВОПРОС. Вы делаете эсхатологические прогнозы, говорите о ситуации границы - конце конца и начале начала, вы приводите пример "Последнего дня Помпеи", в принципе работаете в данный момент в эсхатологической русской традиции, на материале авангарда, который тоже обращался к ситуации конца и начала. Это случайно или как-то связано?

ОТВЕТ. Ну да. Эсхатологическая традиция, да. Но эсхатологическавя традиция, которая уже не исходит из того, что конец либо будет потом, либо в ближайшее время, либо имеет место сейчас. А эсхатологическая традиция уже как традиция. Традиция конца, которая уже имела место в прошлом. В прошлом все кончено. И на самом деле интересно, почему все уже кончилось, а мы еще живы. Перефразируя Пастернака. То есть это ситуация не только пост-истории, но пост-эсхатологического дискурса, включающего в себя пост-историю. Меня интересует не фигура истории, в которой мы находимся, - меня интересует, после каких фигур речи, каких дискурсивных фигур мы находимся. И как из этой позиции эти фигуры теперь видны. И конечно я исхожу из того, что мы находимся после эсхатологических фигур. То есть эсхатологические фигуры кончились. Но: это не значит, что наступило какое-то начало.

ВОПРОС. Но вы строите какие-то прогнозы...

ОТВЕТ. Ой, я не строю никаких прогнозов. Только беспочвенные мечтания. На самом деле то, что меня интересует и что составляло суть доклада - это рефлексия и описание каких-то эсхатологических фигур как уже реализованных со всеми манерами - с началом и всеми делами вместе взятыми.

ВОПРОС (Александр Скидан). Мне симпатичен отчасти пафос такой усталости. И тем не менее. Сильный тезис вашей концепции полностью заимствован у Гегеля, который сказал, что современная ему форма искусства, а именно романтизм, это фактически то, что пришло на смену религии.

Философия, религия, искусство - как продвижение к абсолютному Духу и т.д. И тогда мне непонятно, когда вы прибегаете к понятию онтологической дифференции Хайдеггера, который как раз пытался найти альтернативу Гегелю...

- Да.

И не совсем понятно, как онтологическая дифференция Хайдеггера превращается у вас в онто-медиальную дифференцию...

- М-м-м?

... что в свою очередь порождает некую нехватку повседневного конкретного времени. Вот два вопроса, которые имеют между собой некий шифт... да?

- Безусловно.

Мне интересно, где альтернативы этому линеарному эсхатологическому времени? Мне кажется, что в искусстве они существуют. Мне интересно знать, видите ли вы их.

ОТВЕТ. По этому поводу несколько замечаний. Одно связано с тем, что когда вы говорите о теории Гегеля, я, конечно, оперирую Гегелем совершенно эксплицитно, но не как теорией, неким описанием действительности, с которым можно согласиться, а можно не согласиться. То есть как бы есть процессы исторические или какие-то другие, и есть теория, которая их описывает, которую можно опровергнуть или подтвердить. Я оперирую с гегелевской теорией как с конструкцией. Которая существует вне зависимости от какой-либо реальности, а сама есть некая реальность. Как, например, эта книжка. И в этом случае возникает вопрос, как она сделана, и за счет чего. Она сделана за счет того, что у Гегеля было время написать эту книжку. Представим себе, что он просто умер бы на третьей странице, да? Помимо вопроса, правильна гегелевская теория или неправильна, возникает вопрос об экономических, социальных и прочих инфраструктурах, которые привели физиологически к тому, что он оказался способен написать эту книжку. Он был профессор, у него были деньги, у него было время. Это хайдеггерианский вопрос. То есть вопрос Хайдеггера располагается как бы по ту сторону гегелевского спрашивания. Вопрос заключается не в том, прав или не прав Гегель, этот вопрос Хайдеггер и не ставит. Он ставит вопрос, каковы были помимо и вне этой конструкции предпосылки для того, чтобы эта конструкция вообще могла быть сконструирована. Как говорит Хайдеггер, он идет не дальше Гегеля, а он отступает шаг от Гегеля в обратную сторону. И создается вопрос о предпосылках самой этой конструкции. А не о ее справедливости или несправедливости. Если мы теперь говорим о Гегеле, то смысл этой конструкции заключается в том, что это конструкция истории. В ней был сконструирован историзм. И в качестве этой конструкции историзм был, во-первых, зафиксирован и, во-вторых, закрыт. Если мы остаемся в рамках гегелевской теории... "линеарной" - я бы не сказал. Гегелевская теория является циркулярной. По Гегелю, мы постоянно в рефлексии возвращаемся назад и прокручиваем в нашем воображении всю историю. Отсюда возникает вопрос: как вообще возможно после Гегеля что-то вообще делать? Гегель сам считал, что нет. И сама фигура конца искусства - это гегелевская фигура, как вы знаете. Хайдеггерианский (мой) ответ заключается в том, что вы можете делать, но не изнутри гегелевской системы, т.е. не продолжая историческую эволюцию, а вы можете постоянно воспроизводить сам гегелевский ход смерти объекта. Потому что вы находитесь в той же ситуации, что и Гегель. У вас тоже есть деньги, время и т.д. То есть если у вас есть те же предпосылки, что и у Гегеля, то вы можете что-то в этом духе тоже сделать. То, что находится за пределами самого этого циркулярного движения. То есть можете выйти не в ситуацию гегелевской философии, а в ситуацию самого Гегеля, пишущего эту философию. Но. Такие акты воспроизведения самой этой фигуры и онтологический уровень - это и есть уровень, который дает возможность, время, предпосылки для создания подобных конструкций, - не выстраивается ни в циркулярную последовательность, ни в линейную. А представляет собой такие... пунктуальные воспроизведения. Это как бы такой коллаж. Я могу воспроизвести эту фигуру (в той же форме, в другой форме, на одном материале, на другом материале), но я не могу ее продолжить (ее нельзя продолжить, потому что она замкнута), не могу преодолеть ее (потому что она сама является фигурой преодоления)... можно только отойти в сторону и воспроизвести фигуру как таковую еще раз. Тем, что вы воспроизводите эту фигуру еще раз, вы ее дезавуируете. Это такой же прием, как прием Энди Уорхола. Вы берете лицо Мэрилин Монро... (вы не можете нарисовать более красивую девушку, и бессмысленно против нее протестовать), но если вы повторяете ее тысячу раз, то воспроизводя ее, вы одновременно ее дезавуируете и получается определенная дистанция по отношению к этой фигуре, ее не опровергая. То, что изобрел Хайдеггер (и то, что я использую сейчас, в другом варианте) - это дистанцирование без критики. Классическое представление заключалось в том, что я могу описать какую-то позицию, если я нашел более правильную, более справедливую или более истинную позицию. Тогда я могу описать все остальные позиции с этой новой позиции. Это Гегель. Хайдеггер же показал возможность идти другим путем и описывать и объективировать какие-то вещи без того, чтобы занимать по отношению к ним какую-то позицию. Сам по себе акт повторения в каких-то условиях дезавуирует его в достаточной степени и меня от него отделяет. Вот эта дистанция без критики - это и есть онтологическая дифференция.

ВОПРОС (Тимур Новиков?). У меня вопрос религиозного характера. Дело в том, что вы сравнили в некотором роде искусство с телом Христа, и Илья Кабаков говорил в свое время: "Картина умирает, но не сдается". Верите ли вы в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного?

ОТВЕТ. Ну да, конечно. Но, понимаете... Я так думаю, что просто второе пришествие постоянно имеет место. Проблема как раз в том, что второе пришествие является не событием, а... как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть христову и вина в его плоть - происходит второе пришествие. Второе пришествие Христа является банальным событием. Постоянно имеющим место. То же самое происходит и в искусстве. И именно это немного смущает.

ВОПРОС. Вы часто употребляете слово "интерес" и пользуетесь им как инструментом - дифференцируя разные ситуации, вычленяя феномены, и оно позволяет вам наблюдать какую-то перспективу, волноваться по поводу нее; и такое складывается впечатление, что пока он вас не покинул - и искусство не кончено, и весь этот разговор не кончен. Что за стихия кроется за словом "интерес"? Оно само может быть определено еще как-то?

ОТВЕТ. Я думаю, слово "интерес" интегрировано в то, что Батай называл "символической экономикой". Оно связано с объективно существующей в обществе гратификацией этого интереса. Батай в свое время задал себе вопрос: почему люди способны совершать поступки типа описанных Достоевским: бросать деньги в огонь, выбрасываться из окошка... Это происходит потому, что есть другая экономика помимо денежной, был его вывод. А именно - символическая. То есть, совершая все эти действия, ты как бы чувствуешь себя настоящим человеком. Чувствуешь себя выше денежной экономики. Получаешь символическую гратификацию. Которая гарантирована определенной культурной ситуацией. То, что я называю интересом, является чем-то в этом роде. Он является моей готовностью к совершению действий по созерцанию искусства и его комментированию, которые помимо моего дальнейшего существования в экономике дают мне какую-то символическую гратификацию. Потому что, конечно, в экономике я бы лучше существовал как торговец наркотиками. Но я считаю, что в нашем обществе есть еще символическая экономика, и эта символическая экономика дает эту гратификацию. Как долго она продержится - на этот вопрос я не могу дать ответа. И я думаю, что пока я испытываю этот интерес, это показатель того, что символическая экономика все еще функционирует. Полная утрата интереса будет означать для меня, что, видимо, по меньшей мере у меня будет ощущение, что символическая экономика больше не существует. Если многие люди потеряют интерес - это будет еще более убедительным доказательством, что ее больше нет. Сейчас нет интереса в том, чтоб сжигать деньги, бросаться из окошка или стреляться на дуэли. Символическая экономика, которая гратифицировала эти действия, больше не существует, вместе со всеми аристократическими ценностями. Но вместо нее появилась другая. Можно ли представить, что никакой не будет? Не знаю.

ВОПРОС. ...такая модель тоже подходит и может состоять из ежеутреннего, ежедневного и ежевечернего повторения слова "искусство".

ОТВЕТ. Да, естественно. Но дезавуирование одной картинки в современных условиях не означает возникновения другой картинки. Так же как в системе философии дезавуирование одного высказывания не означает возникновения другого. Я имею в виду другой способ (не шизофренический, а параноидальный) дезавуирования. Я могу постоянно говорить одно и то же. Кьеркегор говорил, что если человек постоянно говорит о том, что земля круглая, все перестают в это верить. Хотя никто не предлагает другую форму. Вот это размножение, диссеминация, постоянное повторение одного и того же без перехода к чему-то другому создает, как мне кажется, господствующую в нашей культуре фигуру дезавуирования без преодоления. Я все равно вижу то же самое, я не перехожу ни к чему другому. Тем, что я постоянно говорю об искусстве, я это слово, конечно, дезавуирую, но при этом я не перехожу к чему-то другому. Это и есть пост-эсхатологическая, пост-историческая и, как мне кажется, актуальная ситуация. Поскольку я приезжаю редко, я взял фрагменты разных своих текстов, так что выступление будет носить коллажный характер. А ненаписанное я буду импровизировать, вспоминая, что я говорил в других случаях по этому же поводу.
Вопрос, что такое искусство, возникает постоянно. И возникает вопрос, почему вообще возникает этот вопрос. Потому что не только не возникает вопроса, что такое лошадь или корова, но не возникает и множества других вопросов относительно многих других вещей. Что же касается искусства, то люди задаются вопросом, что это такое, и более того, стремятся ответить на этот вопрос в рамках самого искусства. А это, как отмечают все пишущие на эту тему, характерно было до сих пор только для философии. Только для философии определение собственного предмета и собственных методов представляет собой предмет собственной рефлексии. В эту порожденную философией парадигму все в большей и большей степени вписывается искусство, и это новый феномен, потому что раньше (я имею в виду - более-менее всегда) этот вопрос не был проблематичным, потому что известно, чем отличается искусство. От не-искусства оно отличалось искусственностью, иначе говоря - сделанностью. Искусство по-гречески "техне", то есть, иначе говоря, отличается в первую очередь от природы тем, что искусство сделано руками человека, произведено, тогда как природные вещи не произведены. Кстати, часто искусство ложно, не в традиции, понимают в качестве совокупности некоторых эстетических объектов. На самом деле эстетика, как она сформировалась у Канта (и по существу вся эта Кантом созданная структура сохранилась до сих пор) - эстетика опирается на эстетическое переживание. Эстетическое переживание можно получить, однако, по поводу любого объекта. И даже, возможно, в наименьшей степени - по поводу искусства. Можно наслаждаться закатом, восходом, горами, лесами, полями, и на самом деле у Канта можно прочесть, что человек с истинным вкусом вообще никогда не восхищается тем, что сделано другим человеком, и у него даже есть милый пассаж, что когда он сидит в комнате, где слишком долго говорят об искусстве, то он выходит из этой комнаты, чтобы насладиться природой. Таким образом, различение эстетический объект / неэстетический объект или эстетическая установка / неэстетическая установка нерелевантно относительно различия искусства от неискусства. Поскольку мы можем, как я уже сказал, эту эстетическую установку сформировать в отношении любого объекта и даже скорее. Сделанность является единственным традиционным критерием.
Именно этот традиционный критерий был поставлен под сомнение прежде всего ready-made'ом Дюшана, то есть когда Дюшан на одной из независимых выставок в Нью-Йорке 1917 года выставил несколько перевернутый писсуар, подписав его и никаким образом не вмешавшись в его внешний облик. Кроме того, Дюшан произвел еще несколько ready-made'ов, то есть выставил еще несколько объектов в качестве произведений искусства. Никаким образом не изменив их внешнего облика и таким образом совершив своего рода нулевой творческий акт. Вообще известно, что все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению ready-made была такой нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.
Но, характерным образом, тогда это не было так воспринято. По ряду причин. Во-первых, потому что все эти писсуары и прочие объекты, которые он выставил, были все еще в традиционном смысле "техне", они были все еще сделаны человеком, и поскольку они были сделаны, они ложились в парадигму сделанности, и поэтому переход не ощущался очень остро. И второе, Ready-made составляли только часть художественной практики Дюшана, он был известен своими мастерски, сложно сделанными работами, да плюс к тому они еще и вписывались в известный сюрреалистический дискурс о желании, о либидо, objet trouve, совместные прогулки с Бретоном по барахолке, объективные случаи и т.д. - то есть во всю эту характерную парадигму сюрреализма 10-20-х годов, которая скрывала от взгляда даже искушенного зрителя новизну самого приема.
Совершенно иначе все это заработало тогда, когда поколение американских художников конца 50 - начала 60-х годов восприняло эти идеи Дюшана и оторвавшись и от этого дискурса, и от этой практики, занялось просто тупым переносом вещей из одного пространства в другое, причем всевозможных. Включая и вещи... как бы... природы. Именно это безразличие операции переноса, когда человек просто идет в универмаг, или как Энди Уорхол, когда ему чего-то не хватало в галерее, он подбирал какой-то мусор по дороге, приносил и выставлял... Именно эта безразличность к содержанию, к определению, к интервенции художественного в сам объект и породило вот это вот ощущение нулевого приема, который поставил вопрос о том, что такое искусство, то есть он поставил вопрос о том, в состоянии ли мы отличить произведение искусства от не-произведения искусства.
То есть если мы, например, просто подошли к какой-то вещи... например, мы отрыли какую-то вещь... в какой-то пирамиде... то мы можем сказать, вот это произведение искусства, потому что там изображена корова в золоте, а это нет, потому что это обломок... но в принципе всегда критерием узнавания было вмешательство художника. Отменяется это - каков критерий?
Ответом на это и началом всей дискуссии являлась книга (не знаю, насколько она известна в России), написанная в конце 60-х и вышедшая в начале 70-х книга Артура Данта "Преображение банального (или повседневного)", в которой впервые был поставлен вопрос на достаточно высоком теоретическом уровне, в какой мере мы способны отличить искусство от неискусства, если у нас нет материальных критериев такого различения. Эта книга послужила импульсом для создания так называемой институциональной теории искусства, хотя сам Данта отрекся от этой теории в дальнейшем и сказал, что он не имел это в виду. Почему он отрекся, я скажу сразу после того как сформулирую эту институциональную теорию, которая была сформулирована его учениками скорее, нежели им самим. Дело в том, что к тому времени как раз получила довольно большое распространение такая теория перформативно-словесных актов, которая всплыла в английской аналитической традиции под влиянием Витгенштейна, и она функционирует следующим образом.
Мы различаем дескриптивные, описательные акты и перформативные, т.е. акты, с произнесения которых начинают существование вещи в каком-то другом качестве. Например, я могу основать Петербург и сказать: "Этот город есть столица России". Что есть это высказывание? Это не есть описание города Санкт-Петербурга, потому что до того, как это было произнесено, он не был столицей России. А это есть перформативный словесный акт, с которого Петербург действительно начинает быть столицей России. И это был первый теоретический ответ на вопрос, что такое искусство. Искусство есть перформативный акт, когда я указываю на какой-то объект и говорю: это есть произведение искусства. Я не должен в дальнейшем обосновывать это утверждение, объяснять его либо интерпретировать это произведение искусства каким-то таким образом, чтобы доказать, что это действительно является произведением искусства. На самом деле это произведение искусства становится произведением искусства благодаря тому, что я это сказал. То есть писсуар не был произведением искусства до того, как Дюшан сказал об этом, и стал таковым после. Таким образом, утверждение "это есть произведение искусства" приобрело иной лингвистический статус, и отпали все вопросы, как доказать, отличить, интерпретировать, и как обосновать.
Это очень соблазнительная теория и кажется даже очевидной. Ее неприятность в том, что возникает вопрос о субъекте, имеющем право на подобные высказывания. Если ты царь или первосвященник, то у тебя есть возможность сакрализовать какой-то объект или провозгласить город столицей. Но Дюшан не был ни царем, ни первосвященником, он даже не был признанным художником. Он стал признанным художником именно потому, что выставил писсуар, а не наоборот. Это та проблема, которую увидел Данта с самого начала, но не вполне осознал в своей книжке. Дело в том, что он опирался на философию Серена Кьеркегора, которая ставила себе вопрос, как мы можем опознать в Христе Христа. То есть, как мы можем опознать в человеке Бога. И приходил к выводу, что это невозможно, у нас нет для этого критериев. У нас есть критерии, чтобы опознать в человеке человека, но у нас нет критериев, чтобы опознать в человеке Бога. Таким образом это опознание Бога в человеке является актом выбора чисто субъективным и никак не обоснованным. Мне Африка рассказывал, что рабочие на фабрике сказали ему: хорошо изображать Бога, его никто не видел. Это как раз философия Кьеркегора. Акт опознания не может быть осуществлен, ибо не было прецедента. Тот, кто видел "Жизнь Брайана", фильм Монти Пайтона, те могут оценить эту проблематику Кьеркегора. На самом деле Палестина того времени была полна всякими бродячими факирами и волшебниками и всякими проповедниками, и решение принять в качестве Христа того, а не другого было актом именно решения. Но: актом субъективного решения.
Таким образом, мы от своего рода церковности в искусстве приходим к своего рода художественному протестантизму. Когда церковь говорит, что данное произведение искусства есть реликвия, кусок чего-то или обломок чего-то является произведением искусства... церковь же полна всяких объектов, неизвестно откуда взявшихся костей, скажем, о которых однако было сказано, что они являются сакральными. И по такому же католическому принципу функционирует художественная система. Но наряду с этим ортодоксально-католическим взглядом на художественную систему мы имеем и взгляд протестантский, т.е. попытку присвоить художнику, а затем и зрителю право на подобного рода субъективную сакрализацию. И действительно, в нашу демократическую эпоху такой католицизм в искусстве невозможен. Сразу возникает вопрос: почему эти люди могут решать, что такое искусство, а я не могу и Иван Иванович не может.
Дискуссия на эту тему суммировалась в очень модной сейчас книге, появившейся 3-4 года назад, это книга Тьери де Дюф "Кант после Дюшана". Это манифест художественного протестантизма, где автор говорит, что каждый человек имеет право на создание своего собственного музея в своем воображении, собственной коллекции искусства, собственного различения, что является искусством, а что не является, и какая-либо церковность и официальная сакрализация могут быть отвергнуты субъектом, и в нашу эпоху высказывание "это есть искусство" начинает функционировать как высказывание "это есть прекрасное".
Его тезис заключается в том, что искусство впервые эстетизировалось за всю свою историю. И произошло это 2-3 года назад. То есть впервые кантовское высказывание "Это есть прекрасное" можно переинтерпретировать как "Это есть искусство". То есть это вмешательство художника, вмешательство трансформирующего реальность субъекта, вмешательство человеческой руки, которая специально изготовляет объекты, которые затем надо считать прекрасными, стало излишним и исчезло с горизонта. Осталось само субъективное решение, субъективный выбор. И в этом смысле эстетика совпала с искусством.
Он считает, что это этап в развитии европейской культуры. Я имел с ним дискуссию пару раз. То, что он говорит, кажется страшно революционным и страшно демократичным, но на самом деле не оказывается таковым, потому что он в результате все равно опирается на субъективное решение, на субъекта. В конце концов он опирается на вкус. И на способность человека к высказыванию некоторого суждения о вкусе...
Я закончу ссылкой на третье этапное сочинение в этом ряду, а именно на год назад появившуюся книжку немецкого философа Никласа Лумана "Искусство в обществе", в которой делается, вероятно, последний шаг по этому пути: Луман говорит о том, что не только институция неспособна принять церковное решение о сакрализации, не только индивидуум, понятый по-протестантски как субъект индивидуального решения, субъект индивидуального вкуса, не способен определить, что такое искусство и что такое не-искусство, но как бы вообще никакой субъект не способен это определить, а есть некая уже автономно сформировавшаяся художественная система, которая действует помимо нашей воли, помимо нашего желания, помимо наших решений и почти бессознательно, по меньшей мере не контролируется нами, навязывает нам свои критерии. Причем навязывает в равной степени всем. Каким образом - мы не можем это вполне рефлектировать. И действительно, если посмотреть, как развивается художественный рынок, как развивается система покупок, как развивается система оценки в современной художественной системе... Еще в XVIII-XIX веке, например, коллекционер покупал то, что ему нравится, исходя из своего вкуса. Входя в замок или дворец, можно было опознать вкус его хозяина или по меньшей мере вкус класса, социального слоя, вкус времени. Сейчас это невозможно. Современный коллекционер, покупая произведение искусства, руководствуется не своим вкусом. Он покупает, руководствуясь тем, какой статус эти произведения искусства уже имеют сейчас или в первую очередь будут иметь в будущем. По той простой причине, что современный коллекционер покупает произведение искусства для того, чтобы спастись от налога на наследство, и вообще от налога. И он, естественно, вкладывает деньги в то, что сохранит его состояние, что сохранит его положение, что сохранит его имя (если, например, он подарит свою коллекцию музею). То есть он может удовлетворить свое честолюбие и прочие низменные мотивы, только отказываясь от собственного вкуса и полностью ориентируясь - на что? На имманентную динамику самого художественного процесса. То есть он должен в каком-то смысле предвидеть этот художественный процесс так же, как мы предвидим погоду, так же, как мы предвидим движение акций на бирже, так же, как мы оцениваем какие-то процессы, которые происходят помимо нашего влияния, помимо нашего решения, которые мы можем прогнозировать и относительно которых можем иметь какой-то успех или неудачу, но которые в любом случае как таковые не зависят от нашего решения.
Это именно та ситуация художественной системы, которую описывает Луман. То есть художественная система, как он говорит, автономизировалась и осуществляется в режиме "ауто-поэзиса", она порождает сама себя и каждый свой следующий этап, и единственное, что мы можем делать - это следить за этим процессом, предсказывать его, соотноситься с ним, но мы не являемся ни субъектами этого процесса, ни его агентами. Таким образом, мы оказываемся в довольно любопытной ситуации, когда искусство, проделав некоторую эволюцию, в известном смысле оказалось в сфере природы. Природы в самом общем смысле, как чего-то нами не сделанного. Чего-то, что мы можем только наблюдать и описывать.
Одновременно с этим процессом связано привилегирование процесса зрителя, потребителя по отношению к художнику. Этот процесс начинается уже у Канта, его легко проследить. Кто решает, произведение ли это искусства? Наблюдатель, эксперт, т.е. тот, кто сам не участвует в этой системе. Во всяком случае, не художник. Художник оказывается полностью выключенным из понимания, определения, что такое искусство. Процесс начался уже у Канта с его понятием гения, который действует бессознательно и производит искусство как природу. Сам художник лишь постольку нормальный человек, поскольку он сам является зрителем собственного творчества, выступает подобно нам. Выступая же художником, он выступает как слепая природная сила, не знающая, что она творит. Таким образом, в настоящее время, хотя художественный гений скомпрометирован, и сказать о себе "я гений" уже стыдно, но гениальность никуда не делась. В действительности фигура гениальности, изобретенная Кантом, то есть фигура бессознательного действия наподобие природного, в которое вовлечен человек (агентом, медиумом которого является человек), ушла от субъекта, но пришла к системе. Каждый отдельный художник стал ничто, зато система стала все. Система стала гениальной. Искусство стало гениальным. В тот момент, когда художник перестал быть гением. И модель Лумана - не что иное как описание гениальности художественной системы. Но мы как наблюдатели, способные отличить искусство от не-искусства, как люди не-гениальные, мы обладает ключами к этому различению, обладаем компетенцией, и решение перекладывается на потребителя, на зрителя, в конечном итоге - приобретателя. В любой форме, потому что созерцание - это тоже своего рода присвоение.
И дойдя до этой точки, которая, на мой взгляд, является последней точкой развития этого дискурса, я, переставая реферировать, постараюсь изложить свою реакцию на эту ситуацию.
Реакция же моя следующая.
Когда мы говорим о созерцании, о наблюдении, то мы, мысля по-прежнему в традициях Дюшана и Витгенштейна, продолжаем думать, что когда мы смотрим на объект, то ему от этого ничего не делается. Это Витгенштейн говорил, что созерцание все оставляет на своих местах (философия все оставляет на своих местах). Теория оставляет все на своих местах. Руки что-то делают с предметом, но теоретический взгляд не меняет его материальной структуры. Именно эта предпосылка лежит в основе всего этого дискурса, и именно эта предпосылка кажется мне проблематичной. Потому что хочется задать вопрос: а как устроено созерцание? Как оно оперирует? Мы наблюдаем в специально отведенных для этого местах. Музей, например, является таким местом. И можем ли мы сказть, что музей не меняет произведение искусства? На первый взгляд, да. На второй взгляд, нет.
Пример. Когда вы входите в музей, вы видите какие-то объекты - статуи, картины. Первое, с чем вы сталкиваетесь, входя в музей - это с известного рода террором. Типа "не плевать" и вообще вести себя "культурно". Не хватать эту картину, не срывать ее со стенки, не переворачивать, не рвать на части. То есть искусство начинается с табуирования определенных операций, причем тех самых операций, которые ведут к дальнейшему изучению, исследованию объекта. Иначе говоря, выставленность объекта приводит к невозможности его созерцать. Мы только тогда имеем возможность посмотреть на объект, когда мы часть объекта исключаем из этой зоны созерцания. Мы живем вообще говоря в средней, серой зоне повседневности. Когда мы помещаем объект в сферу созерцания, он распадается на черное и белое. Часть объекта мы можем рассмотреть очень внимательно. Но это достигается ценой того, что другая часть объекта радикально исчезает из поля зрения. Попытаться посмотреть, что там происходит, невозможно. Это запрещено, и это наказуется полицией. Таким образом, можно сказать, что в основе музеалиации, в основе выставленности предмета созерцания лежит некая травма. Объект травматизируется, он раскалывается изнутри на то, что можно видеть, и на то, что принципиально видеть нельзя. Хотя кажется, что с объектом ничего не происходит, но условия созерцания его фундаментально трансформируют. Раскалывают его на медиальную часть, которая нам что-то сообщает, которую можно видеть, и другую часть, которую можно назвать носителем этой медиальности, которая от нас скрыта. То есть если мы видим "Последний день Помпеи", то самая правильная точка зрения на это - это та краска, которая не дает нам возможности увидеть полотно. Вот эту невозможность увидеть и внутренний раскол объекта я, следуя Хайдеггеру, называю онто-медиальной дифференцией.
Таким образом, мы можем описать процесс порождения искусства как процесс табуирования, как установку запрета, фрустрирования и блокирования... нашего желания, если угодно. Если каждый отдельный объект является продуктом табуирования, причем продуктом, который фундаментальным образом деформирует этот объект, то легко предположить (и это легко подтверждается), что все развитие искусства в современную эпоху не нарушает табу, а продуцирует. Существует ошибочное мнение, что искусство в XIX-XX веке идет все дальше и дальше, выше и выше, разрушает существующие нормы, открывает все новые пространства, но нет ничего дальше от истины, чем это представление. На самом деле искусство XX века представляет собой непрерывное порождение табу и запретов. Общая форма любого авангарда - это: "Так дальше жить нельзя". Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Высказывание это абсурдно и представляет собой акт самотабуирования, не имеющий под собой никакой базы, кроме чисто эстетической. Если я говорю как Малевич: "Так дальше жить нельзя", нельзя рисовать "толстые зады Венер" и "зеленое мясо садов", потому что на это нельзя больше смотреть, - то черный квадрат - это не выход за пределы возможности, а знак исчезновения возможности. На самом деле, конечно, человек хочет нарисовать толстый зад Венеры. И Малевич хотел. Малевич говорил, что его борьба - это борьба против искренности в человеке и художнике. Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику.
Практика авангарда в XX веке может быть описана как практика распространения табуирования на практику самого искусства. На первом этапе я табуирую практику и изымаю какие-то объекты из этой практики, превращая их в чистые предметы созерцания, на следующем этапе я сознаю эту практику как саму по себе практику и начинаю ее тоже запрещать. В качестве практики. Таким образом, искусство авангарда - это табуирование и запрет на практику самого искусства, понятое как еще один вид реальной практики. Искусство движется таким образом от одного запрета к другому, от одной фрустрации к другой и от одной невозможности к другой, причем все эти невозможности, фрустрации и запреты не имеют никакого основания в жизни. Они имеют основание только в искусстве.
Кстати сказать, это... то, что я сказал о произведении искусства как объекте, распространяется и на все остальное. Мы знаем тип некультурного поведения в отношении и других типов искусства, не только в музеях. Например, существует такой тип некультурного отношения к тексту: задать вопрос: "Права ли была Татьяна, написав письмо Онегину?" Это такой парадигматически некультурный вопрос. Почему? На самом деле, если вы слышите, что кто-то из ваших знакомых девушек написал такого рода письмо, то вполне естественно как-то высказаться по этому поводу и задать этот вопрос себе и другим. Невозможность задать этот вопрос, некультурность этого вопроса, некультурность дальнейшего спрашивания представляет собой главную черту литературной конвенции. Литературная конвенция функционирует точно так же, как музейная конвенция. Как фрустрирования определенного типа интереса.
На эту тему существует довольно остроумная книжка Деррида, которая называется "Фальшивая монета" и которая по типу того, как я описал письмо Татьяны, описывает один текст Бодлера, в котором... в общем, смысл такой:

в любой другой ситуации рассказа
читатель

захотел бы выяснить и попробовал бы выяснить, была ли монета фальшивой.
Но спрашивать об этом Бодлера считается неприличным.

И вот этот запрет
и конституирует литературный текст.

Так же история с кино, когда стреляли в негативных персонажей из зала и т.д.
Это нормальное

человеческое поведение. Запрет этого поведения и есть конституированное пространство текста. Которое создает эту дифференцию.

Зачем мне нужна эта дифференция? Сейчас скажу.
Дело в том, что в тот момент, когда задается вопрос о том, что такое искусство, в этот же момент всплывает знаменитое утверждение о конце искусства. На самом деле этот вопрос и этот ответ (что такое искусство? - искусство это то, что кончилось) - интимно связаны друг с другом. Они связаны друг с другом потому, что в тот момент, когда исчезает материальное различие между тем, что находится в музее, и тем, что находится за пределами музея, мы можем считать в каком-то гегелевском смысле границу между искусством и неискусством снятой. Мы можем, конечно, сказать, что существуют какие-то музеи, которые выставляют то или другое, но это проявление их собственных вкусов или стратегий, которые нерелевантны для искусства как такового и для понимания его сущности. На самом деле такая постановка вопроса приводит естественно к ответу "все позволено", а все позволено - значит, Бога нет. И разрешение для художника, которое санкционировано современной культурой, разрешение для художника все считать произведением искусства, все выставлять в качестве современного искусства, все эстетизировать - стирает эту вот разницу. Поэтому в тот самый момент, когда мы задаем вопрос, что такое искусство, само искусство и ответ на этот вопрос становится нам неинтересным. Граница исчезла, а если она и есть - она недостаточно интересна.
Все это звучит достаточно убедительно, но я хотел бы обратить внимание на то, что в тот момент, когда мы признаем, что объект не остается тем, чем он был, если часть его исчезает в темноте, то мы задаемся вопросом, куда оно исчезает и что есть эта чернота. Ответ довольно простой (для тех, кто понимает, что я имею в виду, когда говорю об онто-медиальной дифференции): эта черная часть превратилась во время. Иначе говоря, когда я созерцаю что-либо, я не знаю, как долго я смогу это делать. Ответ на вопрос: как долго? - это вопрос относительно того, сколько продержится этот холст и не развалится, что там внутри этой скульптуры, насколько прочно это здание, сколько денег получил этот музей, какие связи политические у этого директора, и т.д. Все, что скрыто от меня, когда я смотрю "Последний день Помпеи". Когда я смотрю "Последний день Помпеи", я отдаюсь на волю рока. На волю скрытых социальных, политических, экономических, материальных и прочих инфраструктур, которые именно в этот момент я не могу проконтролировать. И которые осуществляют себя, манифестируют себя не тем, что они показывают себя (они не оказываются в поле моего внимания), они показывают себя как границы моей способности видеть этот "Последний день Помпеи", потому что в следующий момент, когда музей разорится и закроется, а "Последний день Помпеи" сожгут или кому-нибудь продадут... Я не знаю этого, и это незнание как бы конституирует смотрение.
Отсюда возникает и реальная невозможность эстетизации музеализации, которая является идеальной возможностью. Конечно, я могу все музеализировать, но у меня нет на это ни времени, ни сил, ни денег, ни желания. И это отсутствие не является каким-то случайным фактом жизни, а является фундаментальным свойством времени. Потому что это все факторы времени. У меня не хватает на это времени. Точно так же, как у человека всегда не хватает времени посмотреть Эрмитаж. Ему всегда хочется вместо этого пойти выпить кофе или вина. Нехватка времени является фундаментальным свойством нашей жизни, фундаментальной характеристикой любого созерцания. Созерцание характеризуется тем, что на его полноту всегда не хватает времени. И эта нехватка времени на созерцание означает также фундаментальную нехватку времени на музеализацию всего остального. Я не могу всего этого видеть, потому что у меня на все это не хватает времени. Причем речь идет о той нехватке времени и о той скрытой темноте, которая не есть что-то, что находится за пределами музея и что может быть освоено и исследовано, а является эффектом самого музея. Возникает вместе с музеализацией. И, таким образом, не может быть ни преодолено, ни снято, ни отрефлектировано, ни изучено.
Я приведу еще раз свой любимый пример - работы Фишли и Уайса. Это два швейцарских художника из Цюриха, которые, с моей точки зрения, совершили следующий шаг за Дюшаном. Они сделали ложные, фиктивные Ready-made. Там какие-то смятые пачки молока, какие-то орудия труда...
...Единственный способ их отличить - это их поднять. Потому что все эти вещи очень легки. Они представляют собой метафоры астральных тел этих предметов, души этих предметов. Я часто бывал в их мастерской, и когда находишься в их мастерской, то ты можешь это сделать: взять предмет, поднять и выяснить, что это такое. Но не в музее. Когда вы входите в музей, вы не можете это поднять. В результате, глядя на эти фиктивные, инсценированные Ready-made, вы оказываетесь в неспособности выяснить, что это, собственно говоря, за предметы. Являются ли они реальными пачками молока или фиктивными. Причем только музей и впервые музей делает это выяснение невозможным. В жизни это выяснить элементарно. В музее выяснить принципиально невозможно, потому что запрещено.
То же можно сказать о большинстве видов современного искусства.

Когда вы сидите спокойно дома у телевизора, вы можете смотреть хоть сорок часов, если есть время, все эти видеообъекты. Когда вы попадаете в ситуацию музея или инсталляции, вы это принципиально сделать не можете, потому что у вас не хватает времени.

Вы можете прочесть все тексты Кабакова,
которые он выставляет на своих выставках, дома,
в уютном кресле.

Но придя на выставку, вы не можете прочесть ни слова. Иначе говоря, впервые музей делает книгу нечитаемой, фильм - невозможным для просмотра, объект - неопознаваемым и т.д. Музей создает не ясность видения, а невозможность видения. Не открывает нам возможность созерцания, а блокирует.

И впервые благодаря этому блокировки музей, так же как литература и т.д., создает возможность

сигнификации. Только тогда, когда вы видите изображение коровы, но не можете посмотреть, что там с другой стороны, это изображение начинает отсылать к корове, которая гуляет по лугу. Иначе говоря, для того, чтобы стать знаком, объект должен лишиться тела, должен превратиться в плоскость.
Это именно то обстоятельство, которое поняли Фишли и Уайс и не понял Дюшан. Почему я и говорю, что это следующий шаг в развитии искусства.

Потому что когда писсуары и все остальные Ready-made были поставлены в музейное пространство,
считалось, что искусство полностью избавилось
от сигнификации:

ведь писсуар не обозначает ничего иного кроме самого себя.
И, так сказать,

эмансипировалось от любого содержания,
эмансипировалось от любой нарративности,

эмансипировалось от любого культурного контекста.
На самом деле

этого не произошло, потому что писсуар этот обозначал сам себя. Он обозначал возможность отнести его обратно в клозет и использовать по назначению.

Именно эта возможность блокируется работами Фишли и Уайса. Потому что вы не знаете, можете ли вы использовать эти объекты или нет. То есть они отрезают ту сигнификацию, то обозначение самого себя, которое на самом деле все еще сохраняется в классическом Ready-made. И именно это отрезание возможности самосигнификации и обнаруживает ту структуру созерцания, которая ускользала от классических пост-дюшановских теорий.
Но это рассуждение легко приводит нас к завершению моей лекции, да и время близится к своему естественному... истечению... И отсылает к той проблематике конца искусства, которую тут сейчас все обсуждают в истерических тонах. Дело в том, что

конец искусства кажется чем-то устрашающим,
если мы считаем,

что до того искусство начиналось, развивалось и т.п. Однако, как я пытался показать,

искусство с самого начала было концом искусства. Оно с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца.

Этим оно напоминает и другие как бы религиозные феномены
нашего времени,

например христианство, которое началось как религия со смерти Бога. С распятия и смерти Бога.

И мы можем сказать, что любое современное произведение искусства является как бы некой метафорой для Христа на кресте.

То есть в известном смысле любое произведение искусства в современную эпоху (современную в смысле пост-гегелевскую) не изображает ничего иного
как конец искусства. Это то же самое, как инсценировка

страстей Христовых,
возможность которого

открывается только после того, как Бог умер. То есть только смерть искусства открывает нам возможность художественной практики.
Так же как гегелевский историзм начинается со смерти истории, с наступлением пост-истории.

То есть смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах и только тогда, когда эта смерть искусства воспроизводится, данный художественный акт идентифицируется как произведение серьезного искусства.

Так же, как массовое искусство имеет свои темы
(секс, смерть, деньги и т.д.),

Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-нибудь, а его собственная. То есть невозможность больше так жить. В том числе и для этого произведения искусства тоже. И если мы вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо в современную эпоху имели успех, начиная с работ Мане, с той же "Олимпии", - то есть это невозможность рисовать новые картинки, когда уже были старые, это невозможность рисовать что-либо вообще ("Черный квадрат"), это невозможность рисовать даже черный квадрат, это невозможность выставлять что-либо (остаются голые стены в минималистских инсталляциях), невозможность отделить музеи от мусорной кучи - в результате появляется мусорная куча в музее... - это невозможность отличить... - от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому... - мы получаем один большой тупик. Одну большую невозможность и одну большую смерть, которая называется "современное искусство".

Талантливый ребенок Фома Хованько не внес большой перемены в жизнь Коньковых, хотя когда все расходились по службам и Фома с В.Н. оставались одни, но Полухлебову не удалось настолько разговориться с мрачным растлителем, чтобы это показалось интересно.

У дефектива было наглядное несоответствие между квадратным низким лбом, сильными челюстями, тупым подбородком и густыми, жесткими как конские, черными волосами и необыкновенно нежным румяным ртом и по-восточному сладкими большими глазами. Приземист и широкоплеч. Может быть, он был бы сквернословцем, если бы менее дичился. Двигался он бесшумно, но тяжеловесно, как кит под водою. В первый же день он вдребезги разбил чашку, о которой любил философствовать Виталий Нилыч как о некоей эмблеме. С одной стороны был портрет императрицы Жозефины, с другой барабанщик, сидящий на своем инструменте и набивающий табаком трубку. Соединялись эти изображения символами и атрибутами военного деспотизма и писарской галантности. Даже разбил эту чашку тов. Хованько бесшумно, но в мелкие осколки, которые куда-то мрачно и замел. Сони при этом небыло. Анна Ниловна вздрогнула и побледнела, а брат ее начал было качать головой, приготовляясь что-то , но был прерван письмом от Виктора Андреевича Малинина, где говорилось, чтобы дома не беспокоились долгим отсутствием Павла и не предпринимали никаких розысков.

§6. 3-й разговор о разогретом горшке

Когда доходили до эпизода,
считавшегося высшей точкой,

всем становилось неловко,
Дело в том, что во время голода и холода, Клавдий Кузьмич по утрам должен был разогревать свой ночной горшок с содержимым на той же печурке, где варил себе кашицу и нести его с пятого этажа на двор. А Клавдий Кузьмич был человеком уважаемым и профессором. Доведя героя до этого последнего испытания, все взглядывали на голову Виталий Нилыча и умолкали, а тот начинал обобщать факты. Чаще всего собеседником его была Анна Ниловна. Полухлебов, не стараясь придать значительности роковой своей наружности, говорил как дипломат.
В.Н. Не надо увлекаться героизацией.

А.Н. Но это и в самом деле ужасно. Ты не испытал на себе этих лет и не можешь судить. Люди были жалки, противны, смешны, если хочешь, но если со стороны, конечно, они были героями.
В.Н. Я не перестану повторять, что русская интеллигенция вела себя позорно, позорно.
А.Н. Очень отвественно так говорить. И потом проделывать вот такие скаредные и комические вещи м<ожет> б<ыть> труднее, чем встать к стенке, тем более, что добровольно на смерть никто и не шел.
В.Н. Но все таки дело шло о жизни.
А.Н. В то время у нас переменились все мерки, исчез весь стыд и общество, условности, остались примитивнейшие потребности, очень простые, м<ожет> б<ыть>, не всегда благовидные в другое время. Я не знаю. теперь опять понемногу все чувства возвращаются, но не знаю во всей ли полноте. Все это исчезло навсегда. Посмотрел бы ты, как мы тогда одевались! Прямо Наполеоновская армия в 1812 году. У того же Клавдия Кузьмича костюм (уж и костюм) был сшит из диванной материи с яркими розами. Очки, мягкая шляпа, валенки и откуда-то реставрированный плед.
В.Н. потрясен более, чем случаем с разогретым горшком, но не хочет сдаваться, думая о Шарлотенбурге, где такие пассажи как будто немыслимы. Это его успокаивает.

§7. Не относящееся к случаю

Мальчишка в ответ больно схватил ее за грудь. С.А. знала, что в квартире никого нет и как-то очень быстро сообразила, что с Фомой, пожалуй, ничего не поделаешь. Нахмурившись и подделываясь под его язык, она крикнула:
- Брось хвататься!
Но Фома, не выпуская груди, плотно налег на нее, причем Соня чувствовала, что развит он не по летам. Он начал сопеть и тормошиться, другой рукой отыскивая крючки и пуговицы.
- Чего тебе там надо?
- Что же, через платье, что ли?
Чтобы не быть смешной, она сама спустила юбки и отбросила их ногою. Они показались ей ужасно жалкими и неприличными. Фома все сопел. Ему неудобно было действовать одной рукой, другая как клещь впилась в груди, как-то в обе зараз.

С.А. не испытывала никакого эротизма,
но, разглядывая близко

сладкий рот
и нахмуренный лоб ,

она вдруг прижалась к мальчику.
Часы пробили два.

Она думала, что вот сейчас он будет изображать мужчину. Тот действительно встал, оправился и закурил. Инстинктивно С.А. воскликнула.
- Это еще что! Брось папиросу сейчас же.
Хотя она была в одних кальсонах, Фома послушался. Не одеваясь, она еще строже заметила:
- Завтра в десять диктоваться будем.
Неизвестно, что мальчишка подумал, только он улыбнулся и проговорил не без фатовства:
- Полтинник дадите, так буду диктоваться.
- Пошел вон. Видишь, я не одета.
Это уже совсем привело Фомку в хорошее настроение.

§8. 4-й разговор об идеях.

В.Н. в поисках рациональных объяснений, думает, что он видит сон. Сну же позволительно быть и нелепым.

§9. Не относящееся к делу

Роза Шнееблюм сегодня по-особенному собиралась слушать радио. Она целый день волновалась, получив утром через таинственного посла странную посылку: две разные запонки: голубую с серым и желтую с черным. Роза придала этому значение сигнала. Ходила, напевала, оживленно щебетала в телефон, побрякивая запонками в руке. Пересидела папу и маму. Оделась элегантно в парижское черное платье с розовыми полосками из лакированной кожи, переждала глупейшие частушки с Песочной, от которых никак не отвязаться, визги и стоны атмосферического пространства, вопли телеграмм (м<ожет> б<ыть> S.O.S.), московские балалайки, газеты, лондонские баллады. Наконец, настала теплая тишина. Все спят. Роза прошла в свою комнату, принесла вымытую морковку и стакан с водою. Уселась комфортно на мягком диване. Тихо и рождественски поют фокстроты, словно благожелательные лилипуты. Погладила морковку, поцеловала запонки, перевела на Берлин. Пойте, пойте! м.б., звук аплодисментов заглушает их голоса. Вспоминает ли ее, ее деньги, по крайней мере? Глаза Розы подернулись влагой, морковски не видно. Еще, еще! скоро музыка прекратится. Левой рукой берет она стакан, секунду смотрит на него, пьет и устраивается удобнее на диванчике не снимая с ушей трубок. Пойте, пойте, пока я посплю. Какой розовый свет от лампочки!
Ида Марковна вскрикнула не своим голосом, дотронувшись до холодной руки Розы. Доктора исследовали остатки жидкости в стакане, ломали голову над происхождением двух разных запонок, но о существовании морковки никто даже и не предполагал.

§10. Конец случая

В.Н. никак не мог перестать удивляться. Не будучи в состоянии никуда себя пристроить, он изнывал и стал поговаривать об отъезде.
С.А. последнее время заметно оживилась. Она будто не смотрела в будущее. Положим, она и раньше в него не заглядывала, а то, пожалуй, повесилась бы. Теперь она не повесилась бы, но, если бы рассудила логически о своей судьбе, м<ожет> б<ыть> утопилась бы. К счастью она освободилась от логики. Фома перестал оставлять мыло на мокром умывальнике, каждый день диктовался и даже дал доказательство русского гения и изобретательности. Он целиком склеил разбитую им чашку. Соня с торжеством вынесла ее в столовую и поставила перед В.Н. Тот первый обратил внимание на особенность работы Хованько. Дело в том, что, составляя в точности прежнюю сторону чашки, Фома так склеил куски, что барабанщик оказался сидящим на бюсте Жозефины, у императрицы вместо головы торчал барабан, а лицо ее пропало бесследно. Все переглянулись.
- Но это еще труднее было сделать, не нарушая фасона, - защищала С.А. своего ученика.
- Да, но это нелепо и безобразно, как ты этого не понимаешь? И так во всем. Это же издевательство. Вообще я очень рад, что завтра еду. Я вам не ко двору, а если б и пристроился куда-нибудь, так это было бы вроде барабана вместо головы императрицы. Или вы все с ума сошли, или я сумасшедший. Я чувствую себя самым глупым образом, как какая-нибудь пария или идиот, нет еще хуже... я уж не знаю, с чем сравнить, как какой-нибудь... Тургенев.
- Это уже прогресс! - заметила Соня, но Полухлебов замахал на нее руками.

Ноябрь 1925 г.
Oeuvre Posthume Кузмина

Заметки к тексту

Митин журнал.

Вып. 54 (зима 1997 г.).
Редактор Дмитрий Волчек, секретарь Ольга Абрамович.
С.288-303.

Настоящий текст представляет собой сокращенный вариант статьи, полностью публикуемой в посвященном ОБЭРИУ и ленинградской литературе 1920-х годов сборнике, выходящем в 1997 году в серии Stanford Slavic Studies издательства Berkeley Slavic Specialties.

Первые упоминания о замысле рассказа появляются в Дневнике Кузмина 12 августа 1925 года: "Придумал рассказ, но не знаю, напишу ли его" . Следующая запись устанавливает дату завершения работы: "13 <ноября 1925 года>. Дописал рассказ. По-моему, неприятненький. Юр. <Юркун> прослезился, а Л<ев> Льв<ович Раков> не понял 'установки' и вообще, был скандализирован". Записи ближайших двух дней подтверждают первоначальную авторскую оценку "Пяти разговоров и одного случая" и свидетельствуют о реакции первых слушателей из круга Кузмина: "14 <ноября>. Юр. рекламирует мой рассказ, но в нем есть что-то неприятное, по-моему. А так ничего"; "15 <ноября>. Читал и я. Неприятный этот рассказ прослушали как тонкую, 'душистую' вещь".
Неизменно продуктивное при анализе текстов Кузмина обращение к его дневниковым записям позволяет реконструировать ближайшие бытовой, культурный и психологический контексты рассказа, его "внелитературную" основу в ее связи с процессом генерации текста и, в частности, предлагает ключ к интерпретации семантики 'неприятного', отчетливо педалируемой Кузминым в характеристиках "Пяти разговоров...".
Видимо, ключевое в этом смысле значение имеет запись от 4 июня 1925 года, синхронно вводящая две центральные темы будущего текста: "Под дождем ходил в "Россию". Горбунья книжку дала свою, но Лежнев еще не приехал. Какое лакейство и интеллигентщщина. И какое гнусное впечатление производит и моя статья в таком соседстве. И как серьезно разбирают этот экскремент, называемый коммунизмом. <...> Переехали к нам жидовка с жиденком. Мальчишка вертится на кухне, моется в корыте, учится на барабане и поет "Интернационал"".
Во фрагменте записи, относящемся к посещению Кузминым "горбуньи" (по-видимому, сестры И.Г.Лежнева Е.Г.Альтшулер) и получению им авторского экземпляра редактировавшегося Лежневым журнала "Россия" со статьей "Стружки" (1925. #5. С.164-169), написанной в августе 1924 года1, существенны фиксация впечатлений от идеологической платформы журнала2 и, прежде всего, копрологический характер данного коммунизму определения.
Коннотативная связь коммунистической идеологии и практических последствий ее воплощения в жизнь с фекальной тематикой постоянная у Кузмина . В тексте "Пяти разговоров..." эта связь мотивирована эпизодом с разогреванием ночного горшка Клавдия Кузьмича, ассоциативно соотнесенным в сознании Полухлебова (ср., конечно, и его голову, необыкновенно похожую на ночную посуду без ручки, своеобразным субститутом которой, в свою очередь, является разбитая и нелепо склеенная Фомой чашка - отсюда ясна метонимическая связь между ее плачевным состоянием и состоянием сознания Полухлебова в финальной сцене) с административным подогреванием новых устоев.
Экспрессионистское уподобление "эволюции духовной пищи <...> <эволюции> пищи телесной"3 реализуется в текстах Кузмина через систему константных физиологических метафор при описании определенных идеологических и культурных процессов. Эта система, функционирующая как своеобразный идиостилистический код, и "важнейшая для Кузмина тема слияния телесного и духовного в эротическом опыте"4 конституируют поэтику "4-го разговора об идеях", идейно и стилистически соотносящегося с положениями упомянутой статьи Кузмина "Стружки". "Идеологический" фрагмент рассказа играет здесь роль дешифрующего (авто)пост-текста: сопоставление журнального текста и не стесненной цензурными условиями прозы "Пяти разговоров..." демонстрирует подлинный смысл иносказательных аналогий Кузмина между развитием христианства и социализма, где денотатом "первобытного христианства" выступает раннесоветская Россия 1920-х годов5.
Так, тезис об обреченном бесплодии социализма, невозможный в легальной печати, корреспондирует с утверждением из "Стружек": "Как учение, как среда - христианство не могло породить искусства". "Эмоциональное" принятие христианства и остатков языческой культуры северными народами ("новое зрение"), по Кузмину, "придало тому и другому настоящую свежесть и семя" - ср. в рассказе о единственной возможности оплодотворить эмоцией бесплодные идеи. Фиксирование переходного состояния и наивные попытки его рациональных объяснений Полухлебовым повторяют характеристику противопоставленного экспрессионизму современного искусства в "Стружках": "Сознательное одичание. Стремление к бессилию и бесчувствию. <...> Рациональнейший тупик. Статика". В "Стружках" Кузмин описывает это состояние как "столбняк" и постулирует противоположность его жизни, эмоциям и органике человека - высшим ценностям в его аксиологии . Физиологическая метафора в итоговой резкой формулировке Кузмина (Судьба быть изблеванным жизнью и природой), напрямую связанная с отмеченной выше "анальной фиксацией"6 в его текстах, имплицирует актуальный политический подтекст .
Этот комплекс контекстуальных психофизиологических ассоциаций (о его сенсорном характере сигнализирует, между прочим, ироническое употребление прилагательного "душистый" в дневниковой записи от 15 ноября 1925 года) и составлял, вероятно, для Кузмина "неприятный" субстрат рассказа.
Генезис "детской" темы, пародийно и со свойственной Кузмину "пряностью"7 преломленной в рассказе, также оказывается локализованным в пространстве цитировавшейся дневниковой записи от 4 июня 1925 года, упоминающей о невстрече Кузмина с Лежневым и получении им новой журнальной книжки. Примечательно здесь то, что в дни пребывания москвича Лежнева в Петербурге/Ленинграде Кузмин, следуя его приглашениям, неизменно встречался с ним на Песках, в доме Е.Г.Альтшулер, адрес которой сам Лежнев обозначал следующим образом: "7-ая Рождественская 30, кв.3, 18-й Детский очаг по системе Монтессори"8.
Мария Монтессори (1870-1952) - известный итальянский педагог; занималась изучением вопросов психопатологии и детской дефективности; автор популярных в начале века трудов по "научной педагогике"9, методы которой широко применялись в работе учреждений для детей (в том числе дефективных). С одним из таких учреждений и знакомился Кузмин, бывая на 7-ой Рождественской улице. В рассказе бывшим воспитанником подобного рода дефективного дома является талантливый ребенок Фома Хованько.
Связанная с Фомой сюжетная линия может быть названа, согласно принятой в 1920-е терминологии, "педологической"10. Разработанные Монтессори методы воспитания "трудных" детей и педологические идеи о том, что "как бы ни были печальны последствия <их п(р)оступков>, они излечиваются здоровым режимом, правильным воспитанием и внушением"11, служат в "случае" с Фомой стимулом и основой Сониной заинтересованности этим мальчиком и тем, что из него можно будет сделать личной инициативой и работой. Характеристика Фомы как очень одаренной натуры с ложно направленным <половым> инстинктом соответствует широко растиражированным взглядам на детскую сексуальность теоретиков педологии, адаптировавших положения психоанализа - ср., например, утверждения одного из самых популярных, А.Б.Залкинда: "Чаще всего дети с избыточной сексуальностью представляют собою лишь оборотную сторону медали, на лицевой стороне которой имеется богатейшее, но плохо направленное творческое содержание"; "Наши дети - пионеры12 - вот первые, которые сумеют довести дело полового оздоровления до действительно серьезных результатов <...> <Для того, чтобы> правильно наладить педагогический процесс <...> и <...> направить ребенка по нужному пути <...> - необходимо <...> перевести энергию, плененную половым, на другие, на творческие рельсы"13.
Данное Фомой на этих рельсах доказательство русского гения и изобретательности - нелепо склеенную чашку с барабанщиком, сидящим на своем инструменте, - любопытно соотнести с впечатлениями от вынужденного коммунального соседства с мальчиком (пионером?), поющим "Интернационал" и упражняющимся за стеной в игре на барабане, зафиксированными Кузминым в той же дневниковой записи от 4 июня 1925 года (знаменателен нетривиальный и, кажется, понятный в свете учения Фрейда о кастрационном комплексе отказ от антисемитской трактовки темы).
Дневник предлагает и убедительную психологическую мотивировку появления в "загадочном узоре" (Б.М.Эйхенбаум) кузминского рассказа третьей, "скрытой" и наиболее интригующей сюжетной линии, герои которой - Павел Коньков и его товарищ, бегущие за границу14 - в существенных, идентификационных характеристиках (писательство и гомосексуальность) совпадают с автором.
25 июня 1925 года в поездку в Париж отправилась А.Д.Радлова; ее отъезд вызвал следующую дневниковую запись: "Уехать бы <...> О, как бы я пошел везде за границей". Мысли о резком и внезапном повороте всей жизни, связанном с перемещением в пространстве, конкретизированы в поразительной записи от 20 июля: " <...> я уже подумывал, куда сбежать с Юр. теперь, без паспортов, можно. Хотя бы в Украину. Перепись нот, перевод, аккомпаниаторство - вот. Немного староват для такой жизни, но это затруднение скорее биографическое, чем реальное. Получение случайных известий об эмигрировавших друзьях стимулирует действия и планы Кузмина: "Вчера новости о <К.>Ляндау. Отыскивать, отыскивать, писать. Европа, Европа!" (31 июля 1925). Этому эмоциональному подъему и деловой конкретике кладет конец возвращение Радловой: "Что-то неприятное все-таки вкралось от ее рассказов о знакомых: о подлости Адамовича, славе Ходасевича, коварстве Ремизова, официальности Блохов, общего равнодушия" (10 октября 1925). Предметность и локальность замыслов вновь сменяются регулярным выражением неудовлетворенности бытовыми обстоятельствами: "На меня напала сладкая и невыразимая грусть по веселой, открытой жизни, по большой благоустроенной, без долгов, квартире, по существованию без анкет, регистраций и налогов" (28 октября 1925).
Необходимо напомнить здесь и об еще одной заграничной поездке лета 1925 года, о которой Кузмин наверняка знал (от того же И.Г.Лежнева15): в июле-августе Россию посетил Н.В.Устрялов, эмигрант и идеолог национал-большевизма, описавший по возвращении в Харбин свои впечатления в очерке "Россия - у окна вагона", послужившем одним из поводов к окончательному закрытию лежневского журнала16. Визит Устрялова (как и нашумевшие российские вояжи его соавторов по сборнику "Смена вех", а также сотрудников берлинской газеты "Накануне"17) может служить реальным прецедентом описанного Кузминым "случая", фабульная функция которого - мотивировка остраненного восприятия героем рассказа пореволюционного "быта" - была ранее описана О.Мандельштамом на страницах той же "России": "Быт - это иностранщина <...> его не существует для своего домашнего, хозяйского глаза <...> другое дело турист, иностранец <...> он пялит глаза на все и некстати обо всем рассказывает"18.
В этой поэтике абсурда и "черного юмора" видели в свое время черту, сближающую прозу Кузмина с текстами обэриутов19. Однако за чередой нелепых и комичных положений, наблюдаемых Полухлебовым, видится и глубинная тема кузминского текста, универсальная для его позднего творчества и, в целом, конституирующая его индивидуальный поэтический миф. Это, несомненно, "поиски человек<ом> организующего элемента в жизни, при котором все явления жизни и поступки нашли бы соответственное им место и перспективу", как формулировал чуть позднее Кузмин, объясняя (в связи с планами сценической постановки) замысел написанных в марте 1924 года "Прогулок Гуля"20. В отличие от "постигшего организующий путь"21 Гуля в данном случае необходимый "организующий элемент" ненаходим и, таким образом, инвариантной становится ситуация рокового несоответствия - номинативного (имени денотату: ср. топоним улица Смычки, "заумные" советские новые слова - аббревиатуры Совхоз, Домуправ и т.п. 22), физиогномического (ср. описание лица Фомы) и/или биографического (Вы все занимаетесь не своим делом).
Последний мотив имел для Кузмина очевидные коннотации автобиографического свойства: неудовлетворенность собственным статусом в реальном культурном пространстве 1920-х годов, острый кризис ролевой самоидентификации, свидетельством которого является и соблазн "неконвенционального" преодоления "биографических затруднений" (см. выше), разрушения довлеющего биографического текста23, приводят к интериоризации игры несоответствий ("Ко мне скорее, Теодор и Конрад...", 1924) и поисков идентичности в поэтический мир Кузмина (ср. "Мечты пристыжают действительность", 1926) с его полными экзистенциального неблагополучия координатами: искаженной перспективой, кинематографической оптикой24 и спутанным хронотопом . Эта же императивно заданная обстоятельствами времени и места проблематика становится доминирующим предметом болезненной дневниковой авторефлексии . Личностный генезис кульминирующей в заключительном монологе Полухлебова темы замененной точки зрения и невозможности найти умопостигаемые основания окружающего советского мира (Или вы все с ума сошли, или я сумасшедший) проясняют параллели в дневниковых записях Кузмина: "Иногда вдруг взглянешь трезво - и видишь сумасшедший дом и смерть. Живешь чистейшей фикцией. <...> Я, наверное, болен; мы все больны" (27 июля 1925).
"Смелость простодушия"27 и традиционная для "бытовой" прозы Кузмина определенность идеологической задачи28 (или "установки", как писал, пользуясь терминологическим арсеналом формалистов, Кузмин), делающие рассаз уникальным по откровенности высказыванием Кузмина-прозаика о пореволюционной действительности, определили и печатную судьбу этого текста.
В 1927 году Кузмин предполагал включить "Пять разговоров и один случай" в состав сборника рассказов, о возможности издания которого он писал владельцу берлинского издательства "Петрополис" Я.Н.Блоху29. Этот проект, однако, не осуществился, и рассказ пополнил ряд oeuvres posthumes, как с горькой иронией именовал такие вещи сам Кузмин30. Текст "Пяти разговоров..." был впервые опубликован Ж.Шероном в 1984 году31. Первопубликация сопровождалась ссылкой на автограф, находившийся в "частном архиве в Ленинграде". Однако в архиве О.Н.Гильдебрандт-Арбениной (1897-1980), с материалами которого работал публикатор и который, несомненно, и имеется в виду, сохранялись лишь неавторизованные машинописные копии как рассказа Кузмина, так и некоторых других его произведений, автографы которых, очевидно, были конфискованы органами НКВД 8 октября 1938 года в составе архива Кузмина и Ю.И.Юркуна после ареста и расстрела последнего. Судьба этих изъятых материалов до сих пор окончательно не прояснена: в следственном деле Юркуна 1938 года содержится упоминание о конфискованных при его аресте, 4 февраля 1938 года, "двух коробках негативов фотографических", "рукописях и всевозможной переписке" (л.4), а также об опечатанных "комнате" и "чулане с литературой" (л.4об). Никаких данных, позволяющих определенно судить о дальнейшей судьбе этих материалов, в деле, к сожалению, нет32. По некоторым свидетельствам33, машинописные копии текстов Кузмина были изготовлены после его смерти, в период 1936-1938 гг., вероятно, Е.Н.Шадриной (1887-1970), матерью Алексея Шадрина, переводчика и поэта, входившего в дружеский круг Кузмина последних лет его жизни. Так, в архиве О.Н.Гильдебрандт сохранялись копии Дневника Кузмина 1934 года, пьесы "Смерть Нерона" и "Пяти разговоров и одного случая".
Текст рассказа публикуется по машинописной копии (местами дефектной) из архива О.Н.Гильдебрандт, ныне хранящейся в собрании Музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме, с исправлением многочисленных ошибок и неточностей первой публикации.

Примечания

1 См.: П.В.Дмитриев, А.Г.Тимофеев. Библиография критической прозы М.А.Кузмина // De Visu. 1994. #5/6. С.108.

2 Подробнее см.: М.Агурский. Идеология национал большевизма. Paris, <1980>, passim; Неоконченное сочинение Михаила Булгакова / Публ. и статья М.Чудаковой // Новый мир. 1987. #8. С.180-184.

3 М.Кузмин, Анна Радлова, Сергей Радлов, Юр.Юркун. Декларация эмоционализма // Абраксас. Пг., 1923. Февраль. <Вып. 3>. С.3.

4 М.Г.Ратгауз. Кузмин - кинозритель // Киноведческие записки. 1992 #13. С.56.

5 Этот же прием ранее эксплуатировал на страницах "России" Н.В.Устрялов в известной статье "Обмирщение", ряд утверждений которой не мог не быть сочувственно отмечен Кузминым: "<...> первоначальная чистота <...> христианского идеала, покорив мир, <...> постепенно и органически перерождалась под влиянием конкретных и неистребимых требований земной действительности. Формально торжествуя, она мало по малу впитывала в себя элементы и качества, внутренне чуждые ее отвлеченному существу. <...> На наших глазах происходит решительное и неудержимое обмирщение <...> коммунистической церкви" (Россия. 1923. #9. С.14,15; курсив мой) - ср. у Кузмина о современном противоречии между "высокими парениями и неискоренимой простой домашней жизнью" (Колебания жизненных токов // Юрий Анненков. Портреты. Пб., 1922. С.51), о "частной конкретной любви" (Декларация эмоционализма) и, наконец, об "отвлеченности" "первобытного христианства" в "Стружках", с программным выводом: "Только сложив свое оружие, ученически по складам начав снова воспринимать разрушенную культуру, постепенно оформляясь, христианство обратилось в явление созидательное и плодоносное, опустошив вокруг себя почву, само став на место язычества, но восприняв большинство его же свойств. Но это - процесс одного и того же организма" . Последняя "ограничительная" констатация, также как и открыто провозглашенная Кузминым в "Стружках" несовместимость "экспрессионизма" (resp. собственного творчества) и "коммунизма" (знаменательно, что именно этот фрагмент статьи Кузмина был акцентирован в ее изложении эмигрантской печатью: К.В. <К.Мочульский> Кузмин об искусстве // Звено. 1926. 3 января. #153. С.6), демонстрируют, однако, существенные отличия между определенно пессимистическим взглядом Кузмина на российскую политико-культурную действительность и будущность и, с другой стороны, схемами Устрялова и "попутнической" редакционной стратегией Лежнева. Болезненное для Кузмина противоречие между его бескомпромиссной по отношению к "новым устоям" позицией и невольно "лакейскими" обертонами излюбленного Лежневым "эзопова языка" аналогий и определило отразившееся в цитировавшейся выше дневниковой записи от 4 июня 1925 года негативное впечатление Кузмина от журнала Лежнева в целом. Оно же, вероятно, сыграло свою роль в создании лишенных всякой "иносказательности" формулировок рассказа.

6 Об "анальности" в русском авангарде (минуя, к сожалению, Кузмина) и о связанной с ней метафорике "овнешнивания внутреннего" см.: Игорь П. Смирнов. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С.207-211.

7 По слову А.Блока из его рецензии 1918 года на одну из пьес Кузмина для детского театра (см.: Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми тт. Т.6. М.;Л., 1962. С.315; ср. там же о "пропитанных патологией" "детях нашего времени"). Уголовная и перверсивно-эротическая мотивика сопровождает появление детей у Кузмина и в колоритном "Страшном случае" из "Печки в бане" (март 1926); судя по дневниковой записи Кузмина от 14 июля 1926 года этот специфический ракурс взгляда и соответствующая ему поэтика "ужасного натурализма" (Дневник, 18 сентября 1927 года: там же. С.210) были, во многом, заданы несомненным впечатлением от чтения текстов Фрейда.

8 Письмо Лежнева Кузмину от 14 января 1923 года (Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме).

9 См., например, в русском переводе: Руководство к моему методу. М., 1916; Метод научной педагогики, применяемый к детскому воспитанию в "домах ребенка". 4-е изд. М., 1920; и др.

10 Очерк истории педологии в СССР см. в кн.: Александр Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. С. 311-341.

11 Педагогическая энциклопедия / Под ред. А.Г.Калашникова при участии М.С.Эпштейна. Т.1. М., 1927. Стлб.202.

12 Впечатления от встречи с пионерами - сверстниками Фомы - ср. в дневниковой записи Кузмина от 21 июля 1925 года: "По Жуковской шли усталые "пионеры". Впереди девочка лет 14 в штанах, сзади голые мальчишки, в роде Макара. Бритые, сутулые, с длинными руками, бритыми головами и уныло басами пели какие-то детские прибаутки. Какое рабство. Вот косная масса".

13 А.Б.Залкинд. Половой вопрос в условиях советской общественности. Сб. статей. Л., 1026. С.100, 65, 83 (курсив мой). Ср. в его кн.: Очерки культуры революционного времени. Сб. статей. М., 1924. С.49 и след.

14 Очевидно, в столь притягательную для Кузмина Германию: ср. упоминание о настоящем Рейне - марка этого немецкого вина, как заметил Дж.Мальмстад (John E.Malmstad. "You must remember this": Memory's Shorthand in the Late Poem of Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. John E.Malmstad. Wien, 1989. P.138), в поэтической мифологии Кузмина служит одной из сигнатур свободной поэтической жизни.

15 Согласно Дневнику, они виделись 9 июля 1925 года; 3 августа 1925 года в Дневнике упоминается неизвестное нам письмо Лежнева Кузмину.

16 См.: Григорий Файман. Смена вех как точная наука. 1926 год. Высылка Исая Лежнева из России // Независимая газета. 1995. 18 октября. С.5. См. также: М.Агурский. Переписка И.Лежнева и Н.Устрялова // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol.V-VI. P.553-554, 585-587.

17 См.: Л.Флейшман, Р.Хьюз, О.Раевская-Хьюз. Русский Берлин. 1921-1923. Paris, <1983>. С.37. Любопытно, что одна из "политических" реплик Коньковой в рассказе (о "советизирующихся" эмигрантах) вторит вызвавшей общественный скандал характеристике части петербургских литераторов из опубликованного 4 июня 1922 года в Литературном Приложении к "Накануне" письма Корнея Чуковского Алексею Н. Толстому; ср.: "<...> не думайте, что эмигранты только за границей <...> те, которые живут здесь, еще больше за рубежом, чем Вы".

18 О.Мандельштам. Литературная Москва. Рождение фабулы // Россия. 1922. #3. С.26-27. Ср. признание Устрялова: "У меня было некоторое, - быть может, и сомнительное, - преимущество перспективы, "пафоса дистанции"" (Н.Устрялов. Моя переписка с И.Г.Лежневым // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol.V-VI. P.552).

19 Ср.: George Cheron. Mixail Kuzmin and Oberiuty: An overview // Wiener Slawistischer Almanach. 1983. Bd 12. S.96; Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С.272-273.

20 Цит. по: М.Кузмин. Театр. IV / Сост. А.Тимофеев. Под ред. В.Маркова и Ж.Шерона. Berkeley Slavic Specialties, . С.372. Ср.: Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С.250.

21 М.Кузмин. Театр. IV. С.373.

22 К этому же ряду асемантических номинаций принадлежит для Кузмина и новое имя пораженной "новоязом" страны - семиотическая, по сути, проблематика , наряду с христианской аксиологией, становится, таким образом, критериальной в недвусмысленной оценке советского государства, предстающего как пустой интенсионалл, объект, лишенный "сущности" , тогда как лишь в процессе семиозиса ("необходимой номенклатуры" в терминах Кузмина) преодолевается мертвящая автоматичность и постигается "внутренняя организация" мира . Аналогичные "нарушения" в механизме сигнификации тематизируются и в других текстах Кузмина .

23 Ср.: Омри Ронен. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Readings in Russian Modernism. To Honor V.E.Markov / Ed. Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moscow, 1993. P.291-298.

24 См.: М.Г.Ратгауз. Кузмин-кинозритель. С.61 и след.

25 Цит. по: Часть речи. Альманах литературы и искусства. #1. Нью-Йорк, 1980. С.99. <Публ. Г.Г.Шмакова>. Помещение биографами Кузмина этого стихотворения (равно как и опубликованного Кузминым в 1927 году стихотворения 1924 года "Орфей") в список "необнаруженных" (Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С.247) необъяснимо.

26 Цит. по: Новое литературное обозрение. 1994. #7. С.175 (публ. С.В.Шумихина; курсив мой).

27 Автохарактеристика из дневниковой записи Кузмина от 30 сентября 1925 года: "Читал по-немецки "<Нежного> Иосифа" <имеется в виду издание: M.Kuzmin. Der zartliche Josef / Dt. von A.Eliasberg. Munchen, > - дикая и странная вещь <...> Написал ли бы я теперь так? Безусловно. Смелость простодушия у меня осталась".

28 Ср.: Р.Д.Тименчик, В.Н.Топоров, Т.В.Цивьян. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI-3. P.243.

29 См.: К.Харер. "Верчусь как ободранная белка в колесе". Письма Михаила Кузмина к Я.Н.Блоху (1924-1928) // Шестые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига-М., 1992. С.234 (письмо от 9 июля 1927 года).

30 Там же. С.225 (письмо Блоху от 15 октября 1924 года).

31 См.: George Cheron. Неизвестные тексты М.А.Кузмина // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14. S. 372-382; этот же текст перепечатан в кн.:М.Кузмин. Проза. IX. Несобранная проза / Ред и прим. В.Маркова и Ф.Шольца. Berkeley, 1990. С.377-394; М.Кузмин. Подземные ручьи. Избранная проза / Сост., послесловие и прим. А.Пурина. СПб., 1994. С.395-404.

32 В последнее время в печати несколько раз высказывалось основанное исключительно на преданном в 1990 году гласности факте знакомства органов НКВД с Дневником Кузмина в 1934-1940 годах предположение о роковой роли политических и интимных дневниковых записей Кузмина в судьбе Ю.И.Юркуна и некоторых других лиц, входивших в окружение Кузмина в советские годы (см., напр.: А.Г.Тимофеев. Семь набросков к портрету М.Кузмина // М.Кузмин. Арена. Избранные стихотворения. СПб., 1994. С.34-35; Михаил Кралин. История одной фотографии // РИСК. М., 1995. #1. С.94). К высказанным мною ранее предположениям об этической и фактической сомнительности этой версии (см.: Глеб Морев. По поводу петербургских изданий М.Кузмина // Новое литературное обозрение. 1995. #11. С.331-332) прибавлю теперь, что в следственном деле Юркуна Дневник не упоминается ни разу, а самое имя Кузмина, несколько раз названное Юркуном, не привлекло в ходе допроса никакого дополнительного внимания со стороны следствия. Также следователями, сосредоточенными исключительно на разработке "террористической" версии обвинения, совершенно был проигнорирован (или остался им неизвестным) факт гомосексуальности Юркуна (подробнее о характере "писательского дела" 1938 года см. в новейшей публикации Э.Шнейдермана: Звезда. 1996. #1. С.82-126). Заслуживает внимания и изложенное Н.Богомоловым (Книжное обозрение. 1996. 23 апреля. #17. С.17) предположение А.Б.Грибанова о связи изъятия Дневника Кузмина с "внутренней" политикой определенной части руководства ГПУ-НКВД "после смерти Менжинского". Замечу, однако, что Дневник был изъят в феврале 1934 года, тогда как Менжинский умер в мае.

33 См., например, дневниковую запись Э.Ф.Голлербаха от 8 декабря 1938 года: М.А.Кузмин в дневниках Э.Ф.Голлербаха / Пред. и пуб. Е.А.Голлербаха // Михаил Кузмин и русская культура XX века. С.230.Александра ПЕТРОВА
НЕБЕСНАЯ КОЛОНИЯ

Петрова Александра. Вид на жительство:

.
/ Предисловие Александра Гольдштейна.
М.: Новое литературное обозрение, 2000.
Обложка Дмитрия Черногаева.
ISBN 5-86793-127-7
Серия "Премия Андрея Белого"
C.39-53.
Также: Митин журнал, вып.54 (зима 1997 г.), с.304-312.

1

Начало должно быть по-набоковски выпуклым и грустно подводящим к свершившемуся: дед-бабка, отец-мать, я-детство и т. д. - израиль. "Как я стал таким".
Можно думать, вторя Илье Кабакову: "Я только в командировке", или: "Я не уехал, я поехал" (некое видоизменение, соответственно времени, прежнего "Мы не в изгнании, мы в послании"). Но если это "командировка", то почему же тогда смешной перерождающий разум недуг, против которого были приняты и противоядия (столько-то грамм парижской ноты на столько-то чито-лет), все-таки проник, как грибок? Когда он возник? - Еще задолго до причины возникновения - то есть отъезда.
Когда же, в чем было более или менее явное начало перемен?
Быть может, тогда, когда подыскалось официальное название прошлому? Названное застоем, оно утекало на глазах.
89-й - год все нарастающей растерянности. Из щелей нашей эстетики заброшенности стал различим некий чужой, но прекрасно-человечный пейзаж. Мне же (нам?) оставались: сквозняки, страх немоты, немота. "Вот какой парадокс, - говорил мне в то время поэт С., - меня начали печатать как раз тогда, когда я перестал писать".
90-й - карнавальный: волна, скорее, лихорадка отъездов.
Несколько моих знакомых, раздав ненужные вещи и напутствия - оставались. Художник Т. позвонил ночью - проститься: "Завтра уезжаю. Навсегда". Через несколько дней мы встретились на разъезжающихся эскалаторах. Отменилось.
В детском "навсегда", в искусе мгновенной перемены проходила шаткая наша жизнь. Инсценированные расставания как репетиции перед настоящим уходом и признание в бессилии перед ускорением времени, на ходу превращающемся в пятую стихию.
"Перемена участи". Банальные истины о том, что "пространство ничего не меняет", "от себя не убежишь" - подобны всем остальным банальным истинам. Конечно, жил в чреве сознания непереваренный Иона: рио де жанейро, подростково-лимоновский миф.
Влиял и месмерический голос Бродского.
Отъезды развивались по затверженной, но уже упраздненной временем трагической схеме, по инерции, которая в тот момент была, вероятно, надиктована толпой разнобормочущих, как сказал бы Пастернак - "недопониманий". Они, как и все в пространстве того времени, обладали какой-то астигматической сдвинутостью.
"Лично мне" весной 1993-го не хотелось ни с кем прощаться.
Это был вполне русский поступок-уступок, на авось, чтоб с заднего ума рвать волосы. И не то чтобы голос какой был утешный, потому что уже все обозначенные голоса все-таки утешными не назовешь - может, потешными (я говорю только о том, как они мутировали во мне); скорее - бросая землю, я и сама была не с собой, понимая, чем будет пахнуть чужой хлеб. Хлеб, отравленный, горький, полынный - символ чужбины.
Но ни один ничем таким откровенно горьким по приезде в здешние палестины не шибанул. Напротив - на некоторых сортах кириллическим письмом, между кокошников и нарумяненных щек, красовалось: "Хлеб дарницкий", "Хлеб ржаной", "Хлеб рижский", "Бородинский", "Старославянский".
Из какого-то неотправленного письма: "По хлебу я не скучаю. Но жаль уходящего. Что в Петербурге стареют два любимых человека, и сколько еще осталось раз их увидеть". Теперь отвечаю себе, через два года - одного из них - ни разу. Ты ведь даже не догадывалась об этом, правда?
Теперь, если продолжить цитаты, мне кажется, что в этом поступке (отъезда) от прошлого осталось разве что трезвое отчаянье бегущего из Москвы Юрия Живаго.
Назвав, сознание подпадает под власть близнечного мифа, вытягивая затаенного ("мертваго") брата: да, умерли. В некотором смысле. Так смотрят с высоты известно кто на известно что, перефразируя понятно, а заодно и не важно кого.

2

Мы приехали в Тель-Авив вечером 24 марта 1993 года. Через четыре дня поселились в Иерусалиме. Еще в первые дни собственное время, вывезенное из Питера, сопутствовало, хотя и не сливаясь, здешнему. Но уже в конце недели жизнь быстро закрутилась назад. Через месяц время остановилось на картине "детство саши п.", где поползло с колдобинами, иногда щелкая дублями или пользуясь находками Кейджа и Бориса Понизовского: даже при умолкании голоса памяти на фон местной шуршащей оперными пальмами жизни накладывались мощные аккорды исчезнувшего. Освобождаясь от нафталина и вбитых осиновых колов, вспомнились не только лица давно позабытые, но и прикосновенье к белой бараньей шубке, которую надевали на меня 4-5-летнем возрасте, мерцанье от красных перламутровых пуговиц, с которыми из-за их величины никогда не могла управиться сама.
Холодная пряжка ремня, стягивающего дыхание, и влажноватый у рта шарф. Я неуклюже скатываюсь с лестницы в тесный зимний двор. По Герцена погромыхивают машины. У Арки Главного Штаба огромные страшные часы.
Дорога в "детсад". Он тут же, в двух минутах ходьбы. Все уже за завтраком: тертая (с сахаром!) морковка, манная каша, какао с молоком. На мальчишках короткие штаны, девочки во фланелевых платьицах, на всех белые гольфы. Из огромных окон - высветляющийся проспект, поблескивают усы троллейбусов. На музыкальных занятиях мы разучиваем Купила мама леше отличные галоши. А мне не нравится эта песня. Почему леше? Мне нравится другая: я ее слышала в Ялте, позапрошлым летом: Возвращайся мне без тебя нелегко прожить возвращайся. Или эта: Ча-ча чача-ча-ча твист, ча-ча-ча-ча-ча-ча твист. Еще недавно мы исполняли хитрый танец: то расходясь попарно, то собираясь в кружок, где под руководством зычных воспитательниц проделывали фокус с канатом, который, ко всеобщему удивлению, образовывал пятиконечную звезду. но теперь все стали тише, а мечты ярче на фоне снега. Скоро-скоро мы войдем в темный зал, разом зажгут все лампы, и засияет гигантская елка. Я буду зайцем. В ужасе допрыгаю до Дед-Мороза, не смея поднять ушастую голову и произнести "свои слова". Громкий, влажный шепот Татьянпетровны не достигнет моего рассеявшегося ума. Но прохладная, скользкая коробочка-чемоданчик с синими снежинками - все равно будет моей. Возвращаясь домой, уже с первого этажа, я услышу гул голосов и залп хвои. Торопясь, увижу, как двое мужчин затаскивают обвязанную веревками зеленую пленницу в нашу дверь. Навощенный паркет сияет, отражая густой тенью крестовины и жидковатой - стекла окон последнего солнечного этажа во дворе-колодце.

3

Темные аллеи памяти засасывали похуже синявинских болот. Словно и правда, не 95-й, а 25-й год. "Друзья! Слабеет в сердце свет, а к Петербургу рифмы нет". А к Иерусалиму - и не одна. Из самых частых, как было замечено Р.Т., "палимый". Ну да, и по смыслу подходит. А вот еще одна - "олимы" (поймали?).
Любопытство, попытка бегства от русской самопоглощенности, а значит - провинциальности.
Бегство в еще более глухую провинцию у моря?
Рассуждать о провинции особенно заманчиво в Иерусалиме - как известно - столице мира, по отношению к которой все остальные точки географического и духовного пространства - периферия. "Так говорит Господь Бог: это Иерусалим! Я поставил его среди народов, и вокруг него - земли".
Иерусалим - "пуп" мира. На иврите, среди множества эвфемистических нарицаний Иерусалима, есть и такое "пуп". В агаде говорится: "Как начало всякого рождения в пупке, так и сотворение мира началось с пупа. - А что есть пуп? - Это Иерусалим". "И пойду прямо к пупу земли и увижу место ее зарождения"...
Кроме "пупа", Иерусалим уподобляется еще одному человеческому органу, передающему идею центральности: "Мир волнообразен, словно око. Белое в нем - океан, который окружает весь мир. Черное - сам мир. Черное, которое в черном - это Иерусалим", - говорил и, наверное, думал наверняка черноглазый Рабби Шмуэль а-Катан.
Меня радует, что хотя глаз - вещь парная в идеале, о недостающем умалчивается. Конечно, не из гибкости, а по закону тропа - и все-таки, памятуя о заданности человекоподобия, можно поместить отсутствующего близнеца где угодно.
В XIII веке на картах мира, выполненных в Европе, в центре мирового круга выделялся другой - маленький, но яркий, как солнце - Иерусалим. Хорошо известна английская карта XVI века, где Иерусалим как сердцевина цветка, окруженная лепестками Европы-Азии-Африки. И хотя центр христианского мира по сравнению с ветхозаветным сдвинулся километром западнее (в Храме Гроба Господня его могут показать с точностью до сантиметра), его позиции в Иерусалиме по-прежнему не сданы.
Но парадокс в том, что Иерусалим - провинция в первом прямом словарном значении: "Территория, завоеванная древними римлянами и управляемая римским наместником". На иерусалимской монете римского периода (начало I века) неуклюже выведено: "COLAELY CAPITO" - Colonia Aeliae Capitolina - новое название, придуманное кесарем Публием Элием Адрианом, возведшим на развалинах покоренного Иерусалима понятный для него город. Правда, сам Адриан не успел насладиться ни прямизной улиц, ни конной статуей самого себя. Начав обстраиваться в 135-м и оставив имя городу на ближайшие десятилетия, сам он умер в 138-м. Еще в начале 130-х Адриан оказал честь Иерусалиму, решив даровать ему свое имя (вернее - отчество). К тому времени существовало уже несколько Адрианополей - традиция переименования была почти рутинно отлажена. Но неблагодарные иудеи уперлись, и пришлось применить другую - тоже вполне отлаженную - традицию полнейшего разрушения, уничтожения, стирания без остатка. Достаточно вспомнить судьбу Карфагена. Поклонник и знаток греческой мудрости, быть может, своему литературному таланту обязанный получением сана императора (Траян - предшественник - очень дорожил написанными для него речами), - Адриан, видимо, имел четкое представление о прекрасном и безобразном. Обожествивший Антиноя, но не пропускавший ни женской, да и всякой не божественной плоти, Адриан бурно недоумевал, сталкиваясь со странным заблуждением иудеев кастрировать мальчиков при рождении, или почти кастрировать (так, кажется, он толковал обрезание; - За набивкой табаку на извозчике ночью).

4

Далее Иерусалим переходил из рук в руки бесчисленное множество раз. Важно помнить, что Иерусалим - она, тогда понятнее жар восхищенья и гнева пророков. "И блудили они в Египте в юности своей, там измяты их груди... Имена им: старшей Огола, а сестре Оголива. И именовались: Огола - Самарией, а Оголива - Иерусалимом".
Эта двойственность Иерусалима, сделавшегося не только небесной, но и административной столицей возрожденного через две тысячи лет государства, смущает и поныне. Мерцающий образ земли, кажущейся то прекрасной и желанной для всех, поддающейся перед любым на нее напором, то единственной и неприступной, то вдруг заурядной и заброшенной.
Таким - обнаженным и мертвым, - увидел Иерусалим Гоголь: "Редко, редко где встретишь пять-шесть олив на всей покатости горы, цветом земли своей так же сероватых и пыльных, как и самые камни гор, когда одна только тонкая плева моха да урывками клочки травы зеленеют посреди этого обнаженного неровного поля каменьев, да через каких-нибудь пять-шесть часов пути попадется где-нибудь приклеившаяся к горе хижина Араба, больше похожая на глиняный горшок, печурку, звериную нору, чем на жилище человека, - как узнать в таком виде землю млека и меда?" Это число-мутант - "пять-шесть" высвечивает не только и не столько реальный пейзаж, а скорее самого Гоголя в нем - алчущего - и находящего лишь пустоту, синоним которой - "пять-шесть".
Век спустя это отчетливо различил Сергей Стратановский, никогда в Иерусалиме не бывавший:

Не божий град, не сад эфирный
Сквозь дождь и скуку перед ним
Реальный Иерусалим
Стоит как Миргород всемирный...

5

Быть может, город, изрыгающий могилы на каждом шагу, действительно мертв? Высохшие кости, обветшавшие идеи, дряхлеющая память - забалтывающаяся и присочиняющая старуха. Город, создавший себе кумира - Прошлое. Но кумир не наполняется новой кровью. Лишь оживает порой перед ленивым туристическим стадом, как переносной балаган.
Толпа в Храме Гроба Господня: громкое Wow!, щелканье фотоаппаратов. "Европейцы к святыням Иерусалима относятся... как к объектам синематографа", - заметил Андрей Белый еще в 1911 году. Продолжая его мысль, можно сказать, что европейцы "изгадили" (беловское слово) уже и Японию, Корею и прочих представителей грозного "панмонголизма". Распространенный аттракцион: маленькая, увешанная камерами японка тащит, скорчившись, деревянный латинский крест. Вдоль всей Виа Долороза товарищи по группе с разных точек увековечивают ее потные улыбки. До самого Храма.
Но Храм в строительных лесах неуспокоенности, в дрязгах и противоречиях конфессий величественен. Пышные греки, аскетичные францисканцы. И примиряющие песнопения, меняющиеся по часам караулы служб.
Этот город удален от самого себя. То, что он, возможно, действительно не жив, во всяком случае для иудаизма, доказывает обычай разрывания одежд при виде того места, где стоял Второй Храм. Так разрывают одежды при виде мертвого. Гоголь, мучительно сетующий на свою черствость, остро почувствовал несоответствие внешнего антуража внутреннему тексту: "...все эти Святые места уже должны быть в твоей душе. Соверши же, помолясь жаркой молитвой, это внутреннее путешествие - и все святые окрестности возстанут пред тобою в том свете и колорите, в каком они должны возстать. Какую великолепную окрестность поднимает вокруг себя всякое слово в Евангелии! Как беден перед этим неизмеримым кругозором, открывающимся живой душе, тот узкий кругозор, который озирается мертвыми очами ученого исследователя!"

6

Для большинства населения Иерусалим и остался провинцией - местом, удаленным от их родины, физической, не исторической. Можно восхищаться видом с Сионской или Масличной горы, но жизнь практическую устраивать согласно своей метрополии: торговать бразильским кофе или издавать русский журнал.
С точки зрения (земной) вечности Иерусалим - Первопрестольный, с точки зрения современности - это пыльный прилевантийский город, запыхавшийся от тщетных попыток поспеть за временем Америки, Эфиопии, России...
Но все-таки и в центральности, и в периферийности своей Иерусалим ярок и исключителен.
Водитель останавливает автобус, полный людей, увидев знакомого: открывает окошко: "Йоси, Йоси, ты куда? Ну что, Хана родила? Как Йонатан?" и т. д.
Остановившись на следующем перекрестке и встретив другого знакомого, он заговаривает с ним уже не на иврите, а, скажем, на фарси.
В общем вечный Иерусалим оказался созвучен нашей игровой эпохе: твоими соседями по тому же автобусу, по жизни могут быть датчане, спереди - французы, слева - американцы, справа - японцы. Многоголосие - американское лягушачье кваканье, французское щебетанье, молчание японцев, арабские вскрики. Амхарский, ладино, идиш. "Для каждого языка есть свое предназначение. Святой язык хорош для разговора, арамейский для плача, греческий для песни, а язык римлян для боевого клича", - заметили внимательные евреи еще в талмудическую эпоху. Теперь количество языков переросло количество возможных определений. Про русский посторонние говорят, что у него плачущая, жалующаяся интонация. Может быть, русский - современная замена арамейскому? Господи, почто ты оставил меня?
Греческий монах в черной рясе, заглядывающийся на витрины. Сионская сестра в белоснежных одеждах и не замечающий ее хасид в широкополой шляпе, с аккуратно завитыми пейсами. Продолжая репетицию автобусного хора: ему не позволено подсаживаться ни к одной из светски одетых женщин, если те в брюках или рукава у них выше локтя.
Сестра Елена из русской церкви Марии Магдалины - арабка. К ней в монастырь приходят пожить ее племянницы. Она рассказывает, сидя у ворот, им что-то бесконечное, как старая Шахерезада, то и дело отвлекаясь на паломников и переходя на прекрасный русский.

7

"Счастлив тот, кто два мира в себе держит прочно". Поспешив за вторым, я выпустила первый, и когда ощутила отсутствие - вернулась, бросив второй. Между двух миров в напряженном вспоминании первого, в вслушивании и преодолении второго.
В стане иудейского войска дрожжи чужой памяти. Может быть, это и есть свобода - "не привязываться к одному"? Или это - "не холоден, не горяч", как гамбургер из микроволновки?
У каждого человека в этом городе есть второе, а то и третье дно. Сам же Иерусалим неисчерпаем. Как периферия и центр в одном лице он бунтует против самого себя. Столпотворение его языков, существуя в пространстве непереводимости, иногда все-таки находит центральную улицу диалога, чтоб потом мгновенно снова разойтись и продолжать не замечать друг друга. Именно здесь становится очевидной зыбкость незыблемых традиций. Сплетая многоэтажные сказки, Иерусалим увлечен своим собственным шепотом. Он нисколько не смутится совпадениями, которые, казалось бы, могут уличить его во лжи. Две Голгофы, два места Успения Богородицы, два места Тайной Вечери, спорящие друг с другом. Это не профанация, это исключительное пространство слияния Земного и Небесного Иерусалима, где мотор заведенной однажды идеи крутится без остановки, питая самого себя.
Для тех, кто вырос не на виленских талмудистах братьях Ромм, а на братьях Гримм, виртуальный Иерусалим заполнится множеством плотных теней. Отрубленные головы Сурпа Якоба (он же св. Джеймс-Иаков) и Иоанна Крестителя расскажут свои истории. Промелькнет св. Вероника, как Фрида, вечно со своим платком.
В этом городе, в котором бывает так необычно тихо, говорят даже камни. На Масличной горе показывают камень с отпечатком ноги возносящегося Христа. Вмятина какого-нибудь восьмидесятого размера, что, впрочем, нимало не смутило Гоголя, который отозвался о ней как о "форме необыкновенно правильной человеческой пяты".
В церкви Ханана - камень, сказавший привязанному Иисусу: "Спаси нас".
В Старом Городе нет необитаемых мест. На одной из крыш Еврейского квартала живет человек, считающий себя Президентом. Так и написано на синей фанерной дверце, ведущей в его каморку - "Президент Израиля". На крыше Храма Гроба Господня живут копты и эфиопы, но ничего апокалиптического, вопреки замечанию Белого - "так будут жить христиане в последние времена", - в их жизни нет. На веревках сушится белье, пахнет варевом и деревенским сортиром.
Копты утверждают, что это их территория. Там же находится дом коптского митрополита, постоялый двор для паломников и школа для детей. Из лепящегося на крыше домка с солидной вывеской "Колледж" можно услышать перестук пишущих машинок. Бюрократия - верный признак земной жизни.

8

Один из многих образов города - колониальный. Гостиница American Colony - уголок тихой довоенной Европы, хоть и успевшей примерить звериные маски дел Дрейфуса-Бейлиса, все же остающейся наивной девочкой 13-го года.
Сидеть здесь без дела, среди олив, глядеть, как в пруду лениво ходят красные рыбы, не по-современному подобострастно склонившемуся официанту заказать каких-нибудь устриц и совсем не удивиться, если вдруг за соседний столик усядется высокий голубоглазый господин в пробковом шлеме и, запечатывая письмо в конверт, надпишет адрес "Мусагета".
Поскольку европейскому колониальному Иерусалиму более ста лет, а Государству Израиль около пятидесяти, то первый, конечно, уже не доминируя, служит каким-то романтическим фоном нынешней тарахтящей жизни.
Колониальный стиль потому так и соблазнителен, что он уходит от верности и прямолинейной ее тяжести. Соблазн легкого отступления, возможность нескольких прочтений (постмодернизм до модерна).
В этом городе, чьи тексты разрозненны, словно карточки Рубинштейна, вполне случайно можно вытащить предназначенную только тебе. Мой друг, английский поэт Dennis Silk, переехавший в Иерусалим из Лондона в начале пятидесятых, назвал свою книгу "The Punished Land" (все стихи в ней так или иначе связаны с этой самой землей). Печально подводя итог почти прожитой жизни и как бы отвечая на мои сетования, он заметил: "Да, да, да. И все же только здесь я стал поэтом".

август 1995
1. Определение места

Текст, о котором пойдет речь, вопреки привычным представлениям не был написан поэтом (автоматическое перо, карандаш), но, по собственному признанию его автора, сначала печатался "на пишущей машинке, потом на компьютере". Тем не менее - этот текст сложен поэтом и, как таковой, является образцом "прозы поэта" (специальные академические статьи этого автора оставляем в стороне). Речь идет об эссе "Небесная колония" Александры Петровой, впервые увидевшем свет в израильском журнале "Зеркало" (1995, # 127, с. 22-27). Поскольку я - тот, кто взялся за заметки об этом эссе - к моменту их написания в глаза "Зеркала" никогда не видывал и располагаю только копией соответствющих страниц, то, не будучи влияем цветом обложки и общим видом данного издания, а также содержащимися в нем другими материалами, которые могли бы вызвать у меня отталкивание или восторг, либо проиграть/выиграть в сравнении с эссе, - итак, в силу данных мне уникальных обстоятельств: я обладаю возможностью говорить не о наличном характере журнала, поместившего "Небесную колонию", но его, так сказать, идее.
Идея зеркала и зеркальности должна, как вполне очевидно, заключаться в обращенности на себя, в заглядывании в себя - не без нарциссизма, в постижении себя подлинного, встающего - без ненужных и насильно искажающих реальность посредников - из глядящей в твои же глаза отражающей глади. Идеальной зеркальной гладью для поэта должна быть его собственная речь, его идиолект. Конечно, и идиолект - тоже является, хотя и не таким мешающим, не таким чужим, но: посредником. Однако, по сравнению с перетолковыванием тебя самого другими, зеркало собственной речи - меньшее из зол.
Эссе А.Петровой отвечает такому пониманию зеркальности. Написанное о метафизике определенного места, об идеальной топографии города в "центре мира" - Иерусалима, проецируемой на реальный восточно-средиземноморский, сухой и провинциальный и даже немного турецкий Город, это эссе оборачивается при всяком более или внимательном чтении описанием топографии собственной, как сказал бы Баратынский, внутренней.
Иерусалим - на иврите (как особо подчеркивает это автор эссе), английском и еще на нескольких языках она. Эта она и есть глядящаяся в собственное отражение душа поэта (несогласные пусть отыщут менее возвышенную терминологию).

2. Первые слова:

Начало должно быть по-набоковски выпуклым и грустно подводящим к свершившемуся: дед-бабка, отец-мать, я-детство и т.д. - израиль. "Как я стал таким".

Уже в первых строках автор, находящийся почти что nel mezzo del cammin di nostra vita, устанавливает не иерархическую, но причинно-событийную связь внутри подлежащего описанию пространства. Пропуском в него служит название "физиологического очерка" Евгения Харитонова (Рассказ одного мальчика: как я стал таким). Рассказывая свою нехитрую историю, "мальчик" в очерке словно бы выходит из собственного тела и смотрит на происходящее с ним с надмирной высоты. "Но нет, мальчик дорогой, - говорит по такому же поводу повествователь в другом рассказе Е.Харитонова. - не все равно. ...Здесь твоя жизнь становится с ног на голову. <...> Ведь ты тогда неизвестно кто и что".1 Так говорит изгойническая сторона существа поэта и повествователя у Харитонова. Другая же в надрыве клянется в верности общепринятой норме: "Я люблю нежные, прямые проникновенные слова. Мальчик в белой / рубашке живет во мне до сих пор. / Я заставлю свою музу / служить Советскому Союзу" (Со мной разговаривал Смольный).2 К теме имперской, "большой" литературы в связи с Небесной колонией мы еще вернемся.
Рассказ "такого мальчика", конечно, не только о выпадении становящегося индивидуума из конвенций установленного обществом сексуального поведения, но и о выпадении всякого подлинно осознавшего свою самость, ставшего индивидуума из общественных конвенций, это повествованье о рождении настоящего "я". Наконец, это рассказ об обретении непрямого, двоящегося зрения жизни.
В стихах А.Петровой сознание лирического героя двоится: такое двоение имеет несколько измерений. Первое связано с фундаментальной самоидентификацией лирического героя по признаку пола: он/она говорит о себе то в мужском ("так мне естественней, легче", - признается автор-поэт; так, в конце концов принято в доминирующем в русской поэзии, гендерно окрашенном дискурсе), то в женском роде - последнее: в наиболее важных, разрывающих надетый корсет конвенции стихах ее: Не для того ли я пустилась в путь / чтоб здесь возник / тот шестикрылый кто-нибудь / чтоб он безлик, / приник к лицу сказал: "Теперь / иль никогда..."3. Зрение его/ее - в сущности зрение идеального двуполого "я", Андрогина, того самого, о котором некогда мечтали розенкрейцеры - то отчетливо и ярко, то затуманено. Затем вступает в силу другое двоение: между прошлым и настоящим, между оставленными камнями родного Петербурга и обретенным огненным солнцем и песчаным ветром Иерусалима4. Такое "я", видящее сразу и огненно-текучее и отвердевшее (остановившееся), и бывшее и только еще становящееся, отнюдь не причуда обитательницы небесной колонии. Таково: двойное, тройное - зрение людей ее поколения.
Но перед нами - чисто биографически и жанрово - конечно, "рассказ одной девочки". Как я стала такой. Как мы все стали такими.

3. "Полынный хлеб" изгнанья и обитатели места

Из какого-то неотправленного письма: "По хлебу я не скучаю. Но жаль уходящего. Что в Петербурге стареют два любимых человека, и сколько еще осталось их раз увидеть".

Уже ни одного?
Пространство "небесной колонии" становится все более заселенным.
Что касается пищи земной, то в таком месте и желать-то ее как-то бессмысленно.

4. Двоящиеся измерения, зренье, построение топоса

Назвав, сознание подпадает под власть близнечного мифа, вытягивая затаенного ("мертваго") брата: да, умерли. В некотором смысле. Так смотрят с высоты известно кто на известно что, перефразируя понятно, а заодно и не важно кого.

Поэт, даже когда пишет прозу, конечно, пускает в дело опасные для близких способности. Хорошо бы не предопределять событий. Хорошо бы не становиться таким, такой, такими: зараженным проказой двоящегося, троящегося ви;денья изгоем в пространстве собственной же речи. Все мы ("я"/"ты") автора Небесной колонии) испытали соблазн писания подлинно имперской (прямо гражданственной, патриотической, проклинающе-любящей и т.п.) лирики. Все мы осознали это в конце концов как фон. Все мы ушли в речь не прямую, в слово рождающееся уже при взгляде не из, а со стороны на "известно кем" брошенное тело. Ведь измерения двоятся (изнутри/извне) лишь до того, как не перейдена черта. Однако за нею - по отношению к телу: извне, объектно-выбранное для описания пространство, зеркальный двойник души. Иерусалим-Андрогин, ты/она уже четок и определен. Построяемый оглядом себя со стороны топос Города есть собственно топос озираемого сверху "брошенного тела".
A propos: Хорошо бы быть последовательным и, ограничившись перечитываньем текста, начиная с этой строки - самому отойти в сторону.
Но не будем подпадать соблазнам близнечных аналогий и не станем заглушать до времени голоса, может быть, небесполезного для тех, кто не принадлежит к числу немногих, до кого дошли сии уже почти неизбежные известья от побывавшей на пире неосязаемых властей (снова Баратынский) - в виде не редуцированном для них, т.е. не находящихся внутри тела жизни, а рассматривающих с эфирной высоты ее, стародавней жизни, брошенной/"мертвой в известном смысле" разбросанные по полу "листы".
Еще А.Белым (к его появлению в "Небесной колонии" мы обратимся позднее) было верно подмечено: "Душа, сбросив тело, впервые читает, как книгу, свою биографию в теле; и видит, что кроме своей биографии в теле еще существует другая, которая есть биография - собственно; (во второй биографии видит она ряд отрезков - периодов облечения в тело себя)".5

5. Облечение тела-психеи

Освобождаясь от нафталина и вбитых осиновых колов, вспомнились не только лица давно позабытые, но прикосновенье к белой бараньей шубке, которую надевали на меня в 4-5 летнем возрасте, мерцанье от красных перламутровых пуговиц, с которыми из-за их величины не могла управиться сама.

Граф Л.Н.Толстой уверяет, что помнил, как младенцем его мыли в детской ванночке. Автор этих строк, с Толстым соперничать не желающий, тем не менее ясно видит перед собою рисунок на верху стен, существовавший в залитой светом зале, когда, по уверению его родителей, ему было не более четырех недель от роду. Впрочем, я не уверен, не относится ли это к области воспоминаний симулированных, к коим принадлежит, например, образ моей прабабушки (урожденной Орловой), умершей вскоре после того. Прабабушка сидела надо мной первые месяцы, и хотя вырастала, что называется, в деревне, одинаково хорошо владела французским и русским (соседние имения принадлежали Шереметевым и Римским-Корсаковым), и вообще олицетворяла собой семью. Я точно помню, как прабабушка спускалась с моей коляской с четвертого этажа нашего изуродованного авиабомбой во время последней войны дома стиля "модерн". Позднее мне объяснили, что она уже несколько лет была парализована. Словом, к Л.Н.Толстому, да и к себе самому, у меня полного доверия нет. Если ж это и память, то какая-то до-памятная, до существования данная.
А.Петрова в "Небесной колонии", вопреки отечественной традиции, которой все-таки, не удержавшись, только что отдал тщеславную дань и я, не участвует в гонке вовнутрь сворачивающегося сознания (тут никому не превзойти А.Белого, изложившего в "Котике Летаеве" внутриутробные впечатления). Она начинает именно с того момента, когда сознание вполне отдает отчет в собственном существовании, в отделенности своего "я" от мира: "4-5 лет". Если жизнь наша есть посмертие падшей души (а к этому, очевидно, склоняется автор "Небесной колонии") или, если хотите, она есть "чистилище духов небесных, отуманенных грешной мыслью" (Достоевский), то первое, что сознает психея-бабочка, вырываясь из-под "нафталина" и проколовших сердце "осиновых" игл уготованного не-существования - это то, как тяжело было в такое не-существование вступать. Упорно не налезающая детская одежда, мука и позор облачения в нее и первых выходов на улицу, в большой мир - памятны надолго.

6. Первые опыты пространств

...мы разучиваем Купила мама леше отличные галоши. А мне не нравится эта песня. Почему леше? Мне нравится другая: я ее слышала в Ялте, позапрошлым летом: Возвращайся мне без тебя нелегко прожить возвращайся. Или эта: Ча-ча чача-ча-ча твист, ча-ча-ча-ча-ча-ча твист. Еще недавно мы исполняли хитрый танец: то расходясь попарно, то собираясь в кружок, где под руководством зычных воспитательниц проделывали фокус с канатом, который, ко всеобщему удивлению, образовывал пятиконечную звезду. но теперь все стали тише, а мечты ярче на фоне снега. Скоро-скоро мы войдем в темный зал, разом зажгут все лампы, и засияет гигантская елка. Я буду зайцем. В ужасе допрыгаю до Дед-Мороза, не смея поднять ушастую голову и произнести "свои слова". Громкий, влажный шепот татьянпетровны не достигнет моего рассеявшегося ума.

Изначальные словесные воспоминания осознавшей свою самость психеи связаны, конечно, с тем же бесконечно позорным облечением "я" в одежды посмертной жизни. Мы учимся застегивать не застегивающиеся пуговицы, надевать и снимать обувь (завязывание шнурков - это ли не самое страшное наказание!). Прежде чем войти во "внешний" мир, овладеваем топосом собственного тела. Поэтому блаженная, "детская" - а на деле выдуманная скучными взрослыми для того, чтобы воспитывать в нас терпеливую веру - песенка про галоши поется именно о самом главном: галоши настоящие красивые блестящие! И черные, противно пахнущие резиной, но зато без шнурков; и конечно, предостерегают валенки от промокания в вечную - из дома в дом - не то зиму, не то весну, не то осень. Между тем облеченная в одежды тела психея соблазнилась уже мукой прелестного небытия и хочет напевать другие песни.
Как поэт вызывает у нас образ детства? Он дает перечень слабо связанных друг с другом образов (как дала бы их в стихах), с которыми в структуре памяти каждого выросшего в угасающей Империи связаны воспоминания о ранних годах. Во-первых, снег, идущий иногда чуть не летом в мае - замороженное время, бесконечно повторяемый на стеклах рисунок его. Во-вторых, пространственное воплощение этого на себя обращенного ритмического рисунка: уныло-однообразные танцы на танцплощадках (это для старших) и утренниках (это для нас); и снова статика знаков: в нашем "танце" любая конфигурация "танцующих" складывается в опрокинутый образ не воплотившегося, не наставшего будущего - "пятиконечную звезду". В-третьих, не обещающий никакого нового рождения никакой новой жизни ежедекабрьский Новый Год. В-четвертых, надзирающее око нездешней, неземной почти садовницы в месте, естественно приспособленном для в(оз)растания во взрослую жизнь - в "детском" саду: неусыпный глаз вечной "татьянпетровны". У автора Небесной колонии имя той, кому поручено вводить в чуждое ей пространство облекшуюся "пугливым зайцем" психею сочетает в себе восстановленную в правах Пушкиным сентиментальную банальность провинциальной барышни с твердостью фундамента родного города. У каждого была своя "татьянпетровна". Помнится, мою черноволосую провожатую звали Музой (Павловной). Сады, где я беззаботно расцветал, именовались один - под стать елисейским - Незабудкою, другой (уменьшительно и уже повыше чином) - Солнышком.

7. Построение тела: "пуп" и "око"

Кроме "пупа", Иерусалим уподобляется еще одному человеческому органу, передающему идею центральности: "Мир волнообразен, словно око. Белое в нем - океан, который окружает весь мир. Черное - сам мир. Черное, которое в черном - это Иерусалим", - говорил и, наверное, думал наверняка черноглазый Рабби Шмуэль а-Катан.
Меня радует, что хотя глаз - вещь парная в идеале, о недостающем умалчивается. Конечно, не из гибкости, а по закону тропа - и все-таки, памятуя о заданности человекоподобия, можно поместить отсутствующего близнеца где угодно.

Выйдя из себя, раскрывшись до пределов объектного мира, психейное тело ищет ему/ей?/себе центра. Таковым может быть либо завязь, рождающее чрево - "пуп", либо - здесь уже скорее не цветок, но испускающее волны солнечных лучей к предметам - "око". "Пуп", как уже было сказано, связан с родом, следовательно относится к нижней части человекоподобного мира, "око" - к верхней его части. Неизвестно, какая из частей лучше, и уж явно одна не существует без другой. Вообще в "Небесной колонии" противопоставления такого нету и быть не может.
Весь вопрос лишь во взаимном соотношении очеловеченной психеи и человекоподобного пространства. Человек выступает медиумом между психеей-субъектом и объектным миром. Но что есть человек (человекоподобие)? Не является ли он/оно лишь взаимным уподоблением, притиранием одного и другого, наконец попросту связью между поэтом и его речью? Это все очень существенные реальные вопросы.
Идиолект (речь поэта) и поэт, взаимно ("двойнически") глядящиеся друг в друга, в желании коммуникативно разобраться друг в друге и в том, что есть момент их взаимоперехода, рождают нечто третье. Этот момент сознавания связи и было бы разумно именовать прозой поэта. В нашем случае именно таков психологический генезис "Небесной колонии", заселяемой проекциями сознания автора. Вам это подтвердит любой настоящий художник, и самое точное определение принадлежит Йейтсу: есть тип сознания "риторического", оно творит в споре с остальными, и есть тип сознания "поэтического", творящего в споре с самим собою. "В противоположность риторам, - говорит Йейтс, - которые обретают уверенный голос в воспоминании о толпе, каковую им удалось или может удаться завоевать, мы поем в неопределенности..."6 Проза поэта рождается на переходе от неопределенности спора со своими "я" к спору-творчеству риторическому. Однако, обращаясь Ubri et Obri, поэт, как мы ясно видим на примере "Небесной колонии", и оказывается самому себе этими самыми Миром и Римом, т.е. Иерусалимом.

8. Тело: эфирный двойник

На иерусалимской монете римского периода (начало I века) неуклюже выведено: "COLAELY CAPITO" - Colonia Aeliae Capitolina - новое название, придуманное кесарем Публием Элием Адрианом, возведшим на развалинах покоренного Иерусалима понятный для него город.

Двойников человекоподобного, как мы видим в "Небесной колонии", много. Сотворенный покорившими его римлянами эфирный двойник тела Иерусалима-Андрогина есть наиболее волевая проекция антропоморфной и антропоцентричной, "верхней" (часть космического тела: солнечный глаз), даже интеллектуальной культуры с пишущим прекрасные речи императором-ритором, Андрианом, во главе: проекция сверху-вниз - на (поверженные ею) камни исторического Иерусалима. Такой двойник возможен лишь в посмертии, "на развалинах" национальной (иудейской) и личной истории. Продолжая образные ряды "Небесной колонии", мы вправе сказать, что поэт, выявляющий себя в идиолекте, может быть по речевому облику своему как ангело-, так и зверо-подобен (бык-херувим есть лишь особая степень духовных миров). Но риторическая ипостась идиолекта поэта - его проза - не ангелична и не исполнена звериного мычания и рыка, а неизбежно человечна.

9. Тело: кровавая жертва

...Адриан бурно недоумевал, сталкиваясь со странным заблуждением иудеев кастрировать мальиков при рождении, или почти кастрировать (так, кажется, он толковал обрезание; - За набивкой табаку на извозчике ночью).

Обрезание, завет с Богом Израиля есть, конечно, подмена прежде приносимой кровавой жертвы Отцу и Водителю племени. Младенцев продолжали жертвовать в Иерусалиме еще в историческое время - в месте, именуемом (в русском произношении) геенною: конечно же, огненной, пожираемой и обреченной адскому пламени. Т.е. по принципу pars pro toto здесь отсекается "избыточная" часть, и тело проходит малую смерть, вводящую падшую психею - будем и здесь следовать логике разбираемого эссе - в мир обещанного небытия. Здесь умирает "низ" тела - в параллель посмертию вознесенной над порушенной историей "верхней" его части.
Появляющийся непременной тенью по введении нумизматического дискурса Розанов - и за набивкой табаку на извозчике ночью, должно быть, державший водившую в иные часы карандашом и пером руку на "источнике всякого вдохновения" (и причине известного интереса к тем, кто описанный обет совершал) - мне лично кажется в "Небесной колонии" ненужным статистом. Без сомнения, автор вольна любить кого угодно - насильно мил не будешь - но мы, пожалуй, проследуем дальше, не став подымать отсутствующей шляпы при виде того, кто не только восставал на "веру отцов" наших, как назвал Новый Завет почитавшийся им чуть не за личного врага Владимир Соловьев, но и, кажется, единственно всерьез интересовался (привыкшие к "специальному" аромату ноздри и к монетам пальцы) лишь обонятельным и осязательным отношением евреев к крови.

10. Тело: уста, речь

Быть может, город, изрыгающий могилы на каждом шагу, действительно мертв? Высохшие кости, обветшавшие идеи, дряхлеющая память - забалтывающаяся и присочиняющая старуха. Город, создавший себе кумира - Прошлое. Но кумир не наполняется новой кровью. <...>
Толпа в Храме Гроба Господня: громкое Wow!, щелканье фотоаппаратов. "Европейцы к святыням Иерусалима относятся... как к объектам синематографа", - заметил Андрей Белый еще в 1911 году. Продолжая его мысль, можно сказать, что европейцы "изгадили" (беловское слово) уже и Японию, Корею и прочих представителей грозного "панмонголизма".

Разбор двух предшествующих цитат показывает, что вопрос, задаваемый поэтом: "Мертв ли Иерусалим?" - есть дань риторике. Иерусалим, небесная колония "действительно не жив, во всяком случае для иудаизма", что "доказывает обычай разрывания одежд при виде того места, где стоял Второй Храм. Так разрывают одежды при виде мертвого" (снова цитирую эссе). Души сбрасывают уже не нужное им облачение. Кровь приносимой жертвы пролита. И, конечно, невнятна речь вечности: уста готовы выместить все и сказать все, "присочиняя и забалтываясь".
О Белом. Действительно, поминаемый больше прочих в "Небесной колонии" поэт побывал в Иерусалиме в апреле 1911 года, т.е. тридцати с половиною лет от роду, возвращаясь из дальних стран в Москву. Но приводимая А.Петровой фраза из письма А.М.Кожебаткину, человеку в высшей степени странному, представляется мне нетипичной. Ничего подобного, конечно, нету в писавшихся в 1911-1919 Путевых заметках. Там вообще об Иерусалиме мало сказано. Столь же нетипично в устах Белого слово "изгадили".7 Впрочем, с приводимыми определениями трудно не согласиться. Еще более озадачивает приводимое перед самым концом "Небесной колонии" описание Белого, присевшего за столик ресторана в иерусалимском отеле American Colony, как "высокого голубоглазого блондина в пробковом шлеме". Белый был росту среднего, и вовсе необязательно, чтобы в Иерусалиме он, всегда веривший золотому блеску, и, как известно, умерший ни много ни мало от солнечных стрел, решился вдруг надеть английский колониальный шлем. Впрочем, это лишь подтверждает то, что перед нами не столько реально существовавшее лицо, сколько проекция (сублимированный двойник) из сознания автора.

11. Звук речи

"Для каждого языка есть свое предназначение. Святой язык хорош для разговора, арамейский для алача, греческий для песни, а язык римлян для боевого клича", - заметили внимательные евреи еще в талмудическую эпоху. Теперь количество языков переросло количество возможных определений. Про русский мои знакомые сказали, что у него плачущая и жалующаяся интонация.

Каталог языков можно продолжать до бесконечности. Особенность данной устам Иерусалима-Андрогина и русской интонации в том, что она привносит глубокую меланхолию и неистребимую печаль.
Но уста Духа говорят сразу многими языками темно и огненно. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнился весь дом, где они находились. (Это о том, что происходило в Иерусалиме на пятидесятый день после Пасхи). И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И еще одна цитата (даже двойная; это уже озирающий иудейские степи и Святые Места Гоголь, приводимый по тексту "Небесной колонии"): "Какую великолепную окрестность поднимает вокруг себя всякое слово в Евангелии! Как беден перед этим неизмеримым кругозором, открывающимся живой душе, тот узкий кругозор, который озирается мертвыми очами ученого исследователя!"

12. Последние слова:

Мой друг, английский поэт Dennis Silk, переехавший в Иерусалим из Лондона в начале пятидесятых, назвал свою книгу "The Punished Land" (все стихи в ней так или иначе связаны с этой самой землей). Печально подводя итог почти прожитой жизни и как бы отвечая на мои сетования, он заметил: "Да, да, да. И все же только здесь я стал поэтом".

Поэт Д.Силк, более известный в англоязычном мире не вышедшей в еще молодом тогда издательстве Penguin книгой стихов о "земле наказанной" - горькое аллитерационное сродство с обетованной (the promised) землей, существующее в оригинале, по-русски передать невозможно - а другой своей книгой переводов из живущих на этой земле поэтов, появляется в заключительных строках "Небесной колонии" как последний и наименее материальный - ибо провидимо полное его развоплощение - из голосов, звучащих Городу-психее. Конечно, сомневаться в существовании лица с конкретным именем и фамилией, без сомнения зафиксированными в соответствующих выданных ему полицией документах, было бы ребяческим неразумением. Но я смею утверждать, что, как и прочие проходящие сквозь топос "Небесной колонии" лица от императора Адриана до Андрея Белого включительно (лица, когда-то реально ходившие среди осязаемых камней и под солнцем исторического Иерусалима), он тоже проскальзывает тенью в том, что и есть самосознание поэта, складывающееся в антропоморфном пространстве объектной (исторической) и субъектной, индивидуально-языковой (идиолектной) памяти. Поэта, по-настоящему состоявшегося в вошедшем в него/нее и присутствующем в нем/ней Городе: внутри трансформировавшей - в большую описательность - метафорические ряды и короткое дыхание (ритм) его стихов прозы ("Небесная колония").
А став поэтом, состоявшись внутренно, следует твердо помнить, насколько это необратимо, что вкус и запах жизни уже навсегда не те, что как бы ни хотелось возвращаться назад, ты там, увы, не будешь желанным гостем (гостьей), а литература, которую ты как неизбежность волочишь на себе, конечно, и есть твой "гроб", в котором быть заключенным до века. Зато при этом: "Какой восторг! Ничто так точно не показывает человека, как то, как он умер и в какой момент" (тот же Е.Харитонов; конечно, умер в некотором смысле).8

13. Заключение

Ознакомившись с этими краткими заметками, вы вправе сказать, что они-то как раз и представляют собой пример прозы поэта. Это и так, и не так (в некотором смысле). Александра Петрова - филолог строгой школы, автор работ о Л.И.Добычине и (по внешним занятиям) поэт. Я - стихотворец и (по внешним занятиям) очень часто автор писаний о литературе. Во всяком случае, если филология есть, как теперь принято осуждающе вспоминать, подбор параллельных мест к тексту, то я вполне добросовестно исполнил сию задачу в моих заметках. В каком-то смысле автор заметок и их субъект зеркально дополняют друг друга, образуя рискованное (искомое?) двуединство. Однако превращаясь из филолога в поэта, А.Петрова сознательно укрывает от посторонних глаз то, как воплощается внутри нее текст, я же этот процесс обнажаю. Я мог бы описывать процесс тексторождения извне, вводя изобретаемые мною тут же категории, но я предпочел более эффективный путь - воссоздания (и воссоздании: развоплощения) текста.

Поэтому, начав перечитывать после этого признания мои заметки с самого начала, вы и можете увидеть с совершенной ясностью - хотя бы на их примере - как ("из чего? каким путем?"), собственно, построяется проза поэта.

Август 1996

Примечания

1 Цитирую по имеющейся у меня авторизованной машинописи сборника Харитонова Под домашним арестом, недавно воспроизведенной - по другому экземпляру - в двухтомном собрании его сочинений. (В холодном высшем смысле. // Под домашним арестом, с. 376).

2 Ibidem, с. 314.

3 Александра Петрова. Линия отрыва. Санкт-Петербург: Митин Журнал/Северо-Запад, 1994. С. 40.

4 В мире последних, иерусалимских стихов А.Петровой царствуют стихии огня и воздуха со взвиваемым в воздух прахом, пеплом, песком - бывшей "землею", - становящимися безосновной основой уже навсегда утратившего привычную почву бытия: ""Огонь и ветер взял сполна, / что было всех милей. / Песок и пепел дал взамен". / Так дерево поет"; "Иди назад сквозь жар и треск. / В себя и вспять / глядящим - будущего плеск / дано унять. / Оно затихнет на песке / накрыв огонь. / Проснись!" (Линия отрыва, с. 25 и 40) и др.

5 Андрей Белый. Записки чудака. Москва-Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 87-88.

6 Per Amica Silentia Lunae (раздел "Anima Hominis"). См.: The Collected Works of W.B.Yeats, v. V, Later Essays. Charles Scribner's Sons: New York-London-Sydney-Tokyo-Syngapore, 1994. P. 8.

7 Хотя он и восклицал, сидя в Иерусалиме: "Да погибнет европейская погань" (Александр Блок - Андрей Белый. Переписка. Москва: ГЛМ, 1940. С. 254).

8 Под домашним арестом, с. 364, 374.
Кто вы, малютки вселенной?

Н.А.Заболоцкий

Два тезиса

1. Охранная озабоченность опасна - она навязывает экологии чрезмерный культуроцентризм. Технологически и информационно ориентированная цивилизация хотела бы видеть перед собой устойчиво функционирующую природную машину и аналогичное, без сбоев, обращение текстов в семиосфере, в многообразно-языковой реальности.
Однако выделение объекта как охраняемого или спасаемого есть по отношению к живому явлению акт двусмысленный. Охранение и охранка - не только этимологически сближены. Повесить табличку, поместить в футляр - во всем этом ощущается смысловой оттенок умерщвления, присущий музеефицированию1.
Зачастую это приобретает характер модального надрыва и истерики, ибо удержанию и консервации требуют подвергнуть не какую-либо регулируемую форму с ее чертами общего или особенного - а нечто уникально-единичное, существо, текст, артефакт. Но это значило бы изъять охраняемое из его собственного временного (и временного) плана существования.
Да и понимание природного или культурного феномена как ресурса - это (даже при отталкивании от грубого утилитаризма) весьма ограничивающее отношение к "объекту". Априорно принимая подобные посылки, нельзя продумать экологическую проблему сколько-нибудь глубоко.
2. Не является ли наше внимание к окружающему, не говоря уже о фактографическом усилии, болезненно-фиксирующим и вообще излишне цепким? Надо ли приручать явления, сажать на цепь? Крайнюю степень этой установки обнаруживаем в семиотическом тоталитаризме, вписывающем даже самые спонтанные, стихийные моменты в некоторые культурные контексты. В экспансии знакового и коммуникативного, помечающей любую мелочь как часть обстановки (этого вещного дискурса), привязывающей ее к той или иной языковой игре.
Но в своей непосредственности реальность предстает сознанию как естественная среда, при-родная в том числе и в смысле нашего присутствия при рождении новых субстанций и существ речи и явно не сводимая к механически-размеренному функционированию. Безотчетное движение воздуха и звук человеческого дыхания ненавязчиво и интимно присутствует по соседству, как почти одушевленный фон восприятия.
Ощущение приблизившейся стихии подтверждается спонтанным появлением оговорок и ослышек, опечаток, слов-гибридов, зауми - неопознанных малюток языка, языковых пришельцев, фантомов. Крученых, зоркий "разузнавач" словесной фактуры, не случайно ссылается на Фрейда. Впрочем, Фрейд в своем внимании к слову как раз не хочет признать мелочь как таковую - напротив! - ее психоаналитик намерен подхватить, запротоколировать, истолковать как улику, докопаться до мотива2.
И Книгу Природы, и скрижали языка мы воспринимаем в их эмпирическом окружении. Брызги падают на печатные строки, песок наносится между страницами. Тени, отсветы феноменального мира; различные мелочи. Это существа по сути своей ускользающие, их нельзя разглядывать в упор, устраивать перепись - они могут уцелеть лишь в переживании и в памяти. Для этих частиц действует свой принцип неопределенности3.
Как нам отнестись к вольному полю на границе дискурса? Обрести ненавязывающий взгляд, вслушаться, оставаясь сбоку - поскольку нам достался дар периферийного внимания и зрения. Отвлекаться, отвлекаться.
Выясняется, что экология в поле надежды (а не страха) есть доверие к тому, что стихия сама обустроится в присущих ей пространствах (мы не знаем, какое поле образуют мелочи, в каких измерениях они вольготно располагаются; их свойство - уклончивость, его и надо принять как некую ценность; не стоит выслеживать мелочь). Неантикварное отношение к живому означает, что мы перестаем формировать окружающую его среду как витрину или макет. Отказываемся исчислять подробности - оставляем их в ранге мелочей, в естественной и вольной рассредоточенности. Ведь мелочам, брызгам, пустякам, - "всякой всячине" - присуще ослабление признака единичное/множественое - наряду с расплывчатостью (ср. образ фонетического пятна в "сдвигологии" А.Крученых - корреспондирующий с примерами спонтанных речевых сбоев, фоносемантических вывихов на границе слов и т.п.)4. Тут проявляется та вероятностная стихия языка, с которой В.В.Налимов связывает и интуитивный образ нечеткого множества (идею расплывчатости).
Странная штука: нам приходится заботиться о существенном, но подлинная экология состоит в том, чтобы предоставить несущественное самому себе.
"Небо и земля не обладают человеколюбием и предоставляют всем существам возможность жить своей собственной жизнью. Совершенномудрый не обладает человеколюбием и предоставляет народу возможность жить собственной жизнью"5.

Прибавление I

1. В этих заметках мы настаиваем на не-объектных аспектах экологии как проблемы сознания, проблемы "человеческих качеств" (А.Печчеи); однако вполне допускаем и представление о тексте как объкте, но объекте эстетическом, во всей полноте непреднамеренного (как это понимает Ян Мукаржовский). Воспринимающий сохраняет всю свободу выбора масштабов и уровней оподробнивания - "рождение" мелочей есть проявление переключений сознания (с одной языковой игры на другую) - зачастую драматическое. В частности, опечатка и вообще шрифтовое напряжение могут напомнить о принципиальной несопряженности визуально-жестовых (остенсивных) и вербально-речевых способов дескрипции мира. В.Кандинский в эссе "О точке" явственно демонстрирует огромные ресурсы художественного воздействия такого сбоя или, точнее - дейктического пробоя - точка, усиливающаяся в своей отдельности, выпирающая с листа бумаги - раскачивающая маятник сознания. В этом смысловом поле опечатки самого текста статьи Кандинского (возможно, вызванные полиграфической реальностью 1919 года) разрушают внешнюю дистанцию и приближаются к читателю с мучительной реальностью. Подобное же буквальное внедрение спонтанных неровностей шрифта в потрясенное сознание описывает О.Форш - для тех, кто читал на фонарных столбах сообщение о крондштатском метеже эти типографские вывихи были моментом катастрофы, потери чувства здешности, слишком приблизившимся вопросом о самоидентификации.
Экология несущественностей текста (как объекта) в крайней форме означала бы вопрос о переиздании текстов с сохранением не только опечаток, но и таких "материальных" моментов, как цвет и фактура бумаги и шрифта и пр. Если этот вопрос выходит за рамки практической текстологии (а это по-видимому, так) то имеется ли научная программа, в пределах которой эти проблемы оказались бы осмысленными?
2. Экологический подход находится в весьма неоднозначных отношениях с процедурами инвентаризации (описи, переписи), которые имеют свой собственный пафос, традицию и инерцию. Эта неоднозначность требует изучения. В частности, выделение ряда построек в качестве охраняемых памятников (привилегированный список) реально означает поражение в правах для прочего "второстепенного фонда" (характерно это собирательно-обезличивающее слово). Тут мы имеем речевой акт "объявления лишним", который может оказаться более чем перформативным: отбирающим бытие. В этом плане идеологическая литературная критика оказывается действием с предсказуемо-катастрофическими последствиями. Стиль объявления лишним опасен именно апелляцией к рационально-эстетическим критериям (экономия!) - это именно стиль, и поэтому он способен заражать эпоху. За ликвидацией ятей, фит и ижиц последовало изъятие из страны тысяч гуманитариев, а затем ряд изъятий, невообразимых по своим масштабам.
Мелочь и описка, порождая фантомы и гомункулусы, может в недрах бюрократически-механической жизни инициировать некое демиургическое действо. Происходит страшноватый акт механического творения, пытающийся совладать с органическим материалом. Нам нет нужды озираться в поисках уродцев и мутантов. Ближайший пример - аббривиатуры "соцяза" (или вспомним о "Дьяволиаде" Булгакова, где стихия бюрократических сбоев играет роль доминирующего начала). Близкую по звучанию тему находим в тыняновском "Подпоручике Киже" (где повествуется и о несчастном Синюхаеве, который, выпав из списка - будучи объвлен несуществующим - тем самым делается таковым).
Приходится отметить, что словарь и энциклопедия могут, функционируя как инвентарная опись или устав, включаться в системы бюрократически-механического устроения, репрессивные по отношению к стихийным проявлениям жизни; воинская муштра может пониматься именно как ряд лексико-грамматических принуждений. В смягченной форме таковы школьные наставления по литературе.
3. Пребывание мелочей вблизи границ порядка и хаоса заставляет нас подойти к ним с темпоральной точки зрения - ибо ход времени связан с возрастанием энтропии. Рассмотрев текст в этом ракурсе, мы приходим к трудному вопросу о феномене Черновика. Как вещь, оставляемая за спиной надвигающихся событий, черновик имеет обычную судьбу - разрушение, превращение в рухлядь. Но стоит отнестись к черновику как к тексту, как к объекту эстетическому - и направление времени меняется (мысль о том, что в культуре время движется в сторону уменьшения энтропии, разработана Вадимом Рудневым6). В таком двойном освещении черновик (с его патиной времени) оказывается не только местом повышенной концентрации мелочей, но и местом, где мелочи переживаются особенно остро и потому и являются иначе и иными. В каких-то точках выходят на поверхность давние слои языка и культуры, забытые влияния соседей, топонимические осколки и т.д. Но эти же элементы вдруг вступают в игру в палимпсесте культуры, их вдруг осознают, как бы невзначай замечают - "а так как мне бумаги не хватило, я на твоем пишу черновике". Не касаясь личных аспектов этой темы (сопровождающей нас и за письменным столом, и в библиотеке, и в пространствах Петербурга, где под ногой иногда угадаешь канал, засыпанный или так и не вырытый) - добавим, что черновик понят новой литературой как особый поэтический жанр; экологический мотив входит в ядро поэтики этого жанра.
4. Экологическая ниша мелочей не только не сводится к месту и среде обитания и даже к характеру функционирования - но и вообще не может быть понята вне специфической трансценденции, ибо положения и роли в физическом и текстуальном пространстве мелочь оставляет сбоку от себя. Вопрос о том, какое место подобает несущественному, остается.

Прибавление II

"В этом доме с ... по ... жил Гнедич". Пафос мемориальной доски (этого загадочного жанра) - пафос привязки. Дом не просто некая обитель, он, по какой-то причуде, нуждается в культурной привязке, специфицирующей его как место биографической значимости. Или это Гнедич никак не обойдется без топографически-исторической подсказки, лишь с ней обретая бытийственную осязательность? Или это нам, временным поселенцам, требуется хоть какой-то знак укореннености, опора в изменчивом потоке?
Чтобы дверь могла раскачиваться, петли должны быть закреплены, говорит Витгенштейн. Но Гнедичу разве недостаточно его гекзаметров, незабвенный выводок греческих кораблей не несет ли и его имя? К этому еще и статьи в биографических словарях. Да и мы ведь как-то обходимся штемпелем о прописке в паспорте. И дому разве мало собственного инвентарного номера, строки в городской описи? Странная вещь эта мемориальная табличка! Все тут подстроено так, что событие непременно предстает точкой пересечения линий, лежащих в неизбывно-разноприродных пространствах... в сущности, точка схода тут мнимая.
Но это лишь одно из наших недоумений. Вот другое: вопрос о привязке того, что было привязано к городу иначе, чем "принято". Снег с мостовых в очередной раз сваливают в Неву. Вместе с ним исчезают следы птиц, маленьких животных и дневных и ночных прохожих. Реально-вибрирующая жизнь оказывается чем-то виртуальным, а город снова и снова подчеркивает свой статус оседлого места. Я не найду на стене таблички: " рассказывают, что в этот дом однажды забежал Чаадаев". Дрожащая явь человеческого кочевья, войска, проходящие мимо, случайные прохожие, пришельцы, проходимцы, бомжи, гастролеры... Это тоже черновик городского бытия, но особого рода. Представьте себе эти листки как место случайного пребывания записей, цифр, букв; с одной страницы они переправляются на следующую, оставляя впопыхах скарб, что-то забывая по дороге.
Мы не знаем, что делать со всем этим. Мы выставляем дагерротипы: предметы, дамы, воспитаницы пансиона, пожарные в касках напряжены, фотографически замерли; петербургский дворник с накладной бородой нас весьма впечатляет. Но что там, за его монументальной фигурой?

Примечания

1 Ряд крайностей экологического подхода отмечает В.Л.Каганский; в частности, см.: В.Каганский, Г.Лютикова. Биология - жизнь - культура // Знание - Сила. 1992. # 12.

2 О языковых фантомах в связи с поэтической (фоносемантической) практикой см.: Шифрин Б.Ф. Пришельцы из возможных миров языка // Лабиринт-Эксцентр. 1991. #1. Тема "Крученых - Фрейд" затронута Геннадием Айги в его предисловии к книге: А.Крученых. Кукиш прошлякам. Москва-Таллинн, 1992.

3 О спонтанных моментах стиля и о семиотической экспансии см.: Барзах А.Е. Обратный перевод (несколько соображений о прозе Набокова). СПб, 1995. С. 10-12. В предлагаемых заметках мы следуем мотивам статьи: Шифрин Б.Ф. Книга природы в эмпирическом окружении. Разные мелочи. Насекомые // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения / ред. Л.Морева, И.Евлампиев. СПб. 1995. С. 60-67.

4 см.: Сдвигология русского стиха // Алексей Крученых. Кукиш прошлякам. Москва - Таллинн. 1992.

5 Изречение из трактата "Дао Дэ Цзин". См.: Древнекитайская философия. Собр. текстов в двух томах. М., 1972. Т.1. С. 116.

6 См.: Руднев В.П. Морфология реальности. М., 1996.

Похоже, эта фотография Olympia Orlova-Vilberg - единственная, на которой запечатлён Миша Питерский (Бьютифул). Как и прекрасная Attacus atlas - безротая и поэтому живущая всего 10 дней бабочка, Миша питался собственным коконом, но чаще - бодяжным коксом, был красив, ярок и сгорел, не успев прийти в сознание, о чем натуралистично написал Slava Mogutin в некрологе "Смерть Миши Бьютифула" (Митин журнал #54, 1997)

www.vavilon.ru/metatext/m...

Умер он в "Крестах", хотя Алина Витухновская (Alina Vituhnovskaya), кажется, права, считая, что "прекрасные его реснички с корнем вырвали" задолго до посадки.

Кстати, рот у Миши я наблюдал, правда никогда не понимал его функционала. Общались мы редко и всегда - утробным бормотанием.

— в Moscow, Russia

Журналист Антон Елин

www.facebook.com/photo.php?...
----
РУССКОЕ ГОМО

Знаете ли вы русского гея, как знаю его я? Нет, вы не знаете русского гея!

Я знаю русского гомосексуалиста, как самое себя. И даже более, чем самое себя. Кажется - в своей высшей внесексуальной уже ипостаси он и есть я. Я знаю его как нечто переменчивое, но при этом монументально-стойкое в подлинности своей. Как памятник Пушкину. Как выстрел Дантеса. Как текущая нефть. Как растущий курс.

Он был всегда, я хранила его в себе почти с Добытия, как может только Лолита хранить Гумберта (к примеру). Или же - наоборот - как Мальчико-Лолит хранит своего Маленького Адольфика.
Он был во мне всегда, но зафиксировался в плотском каком-то образе, пожалуй в стильных европейских девяностых.
С тех самых пор русский гей чётко ассоциируется у меня с прогрессизмом и Европой.

В русском гее не было всего этого - ордынского, татаро-монгольского, евразийского, потрёпанного, мужицкого, разухабистого. Вечно-женственного, к слову, в нём так же не было.
Русский гомосексуалист был сама изысканность, сама утончённость, сама отстранённость, сама образованность.
Всему лучшему в себе - я обязана русскому гею.
Я дружила с ним, я делала с ним дела. Я...
Революцию я тоже делала с ним.
Русский гей пришел с рейва, с Байрона, с Берроуза, тогда как ваш "пацанчик" пришёл с "района" и всё продолжает пятиться то под электричку, то в тюрьму.

Русский гей был талантлив, аферистичен, умён, красив.
В какой-то момент он потерял свои отличительные черты, снял черное - чёрный латекс, черное пальто, снял чёрный парик, с корнем вырвал прекрасные реснички Миши Бьютифула, он перестал быть богемен, он повзрослел, проник в политтусы, эмигрировал, адаптировался, мимикрировал. Но... Я милого узнаю по походке.
И вот - из путинского небытия, из тревожного, затхлого русского мира, из мордоровского морока - вновь возникает Он!
Первого заприметила я здесь, на местности, в салоне. Сидел он средь ширококостных, широкобёдрых, с кустодиевским унылым оскалом женщин - встревоженный, с синячками, утомлённый сомнительного гешефта бессонницами, молодой, но как-бы уже покоцаный здешней жизнью, как-бы уже заранее не свежий, исполненный провинциального (как часто они) трагизма.

Поверх воробьиного его тельца в попытке облепить - болталось нечто дермантиновое, волосы были уложены лаком, будто вылез он из фильма "Ликвид скай", но местного изготовления, к примеру какого-нибудь там Луцика.

Глаза его, повстречавшись с моими, загорелись, тем (известным мне издревле) светом, и мы смотрели друг на друга в упор несколько ещё мгновений, как делают это те незнакомцы, что вдруг опознают друг в друге носителей некоего общего тайного знания...
Второй - холеный донельзя, бледный, с чёрными (но не дорого крашенными), при этом ещё прекрасными волосами - вперился в меня взглядом на эскалаторе, как, впрочем, и я в него - и опять - синхронно.
Меж этих двух было еще много - однотипных, конвеерных, собранных будто специально к русскому апокалипсису, но эти двое запомнились мне более.

Все они были словно неудачной копией с тех (из девяностых) - антично-идеальных - плохонько одетые, бедные, в вышедших из моды рейверских курточках - символизировали они наступившее безвременье, упадок, опять-таки русский мирЪ, грядущую нищету, предсмертные оргии, безработицу, помойки, нечто невыразимо-отчаянное, но (уже) некрасивое. Столь некрасивое, что их даже не было жаль.
Знаете ли вы что сделала Россия с русским геем, так как знаю это я?

Другие статьи в литературном дневнике:

• 23.12.2025. ***
• 21.12.2025. ***
• 20.12.2025. обреченность
• 16.12.2025. ***
• 15.12.2025. ***
• 08.12.2025. ***
• 04.12.2025. ***
• 01.12.2025. Улипо