Улипо В сентябре прошлолго года семь участников отдельной группы в форме первого семинара литературы и оформляется Литературы соединнгните и научной систематизацией языковых средств.
погружается в исследовательскую работу: Литературный язык, манипулирует не понятиями, звуковыми или даже осязаемыми, мягкие грубые, твердые, корявые - цепляют, путаются, крутятся, вертятся на языке, выскальзывают, вырываются, вылетают; ведь не случайно роняем, бросаем, забываем или стираем резиночкой. Цепляясь и ерепенясь, они привлекают к себе внимание, на значение, значимость, значительность. сокрытие под маской нефигуративности не столько уничтожить этот предмет: закрашенный стол, смазанный пейзаж, размытое слезками лицо, - сколько перевести внимание на предмет живописный - с ее цветом и композицией, взгляд наблюдателя - на предмет литературный - язык, значения которого оказываются Оригинальность того или иного описания Именно знак, конкретный и "самостийный", наками определяет то или иное значение. Бесчисленное множество комбинаций а безграничные поля значений (раскидываются широко, пресекая напрямик любой литературный текст, можно убедиться, что он уже сам по себе литературен из-за бесчисленного множества гипотетических или потенциальных значений. Текст "потенциальным", внешностью", на глубине внутри, чарующие редких, сокровища, слов, из которых мы замечаем количество; другие же так и остаются в своей бесконечности Текст "с секретом" оказывается потенциальным, и сама литература, ожидающая читателя чтобыварьироваться обогащаться реализоваться полностью, - бесконечно потенциальна. Причем потенциальность не является невольной, случайной но как раз наоборот; это вероятность, или, скорее, множество вероятностей, заложенное в любое самое простое литературное произведение. Идет ли речь о сознательном расчете (авторское программирование) или о неосознанном, непроизвольном включении уже заданного (кем?) механизма, вероятностей столько, сколько их может быть: Подобное высказывание, сомнения в своей искренности, требует некоторой корректировки: улиписты прекрасно знают, что все может произойти, но не уверены в том, что это произойдет. Все, что может гипотетически произойти, представляется нам более интересным, чем то, что реально происходит. Во-первых, потому что еще не произошло. что на этом все не закончится и будет иметь дальнейшее продолжение. Любое открытие (приема, подхода, метода) чего-то закрытого, занавешенного, Частный случай никогда не случаен, или предусмотрен. ожидаемую часть айсберга, Айсбергов не бывает Как не бывает литературных произведений, окончательно выхолощенных самым тщательным анализом, скрытого под бумагой достоинства и вечно хранит неисчерпаемую реальную потенцию. Если согласиться с тем, что потенциальность - не только один из композиционных методов, но еще и определенный подход к концепции литературы, то почему бы не допустить, что таким образом готовится пространство для совершенно самобытного современного реализма? связывает литературное творчество Изучение и применение на литературной практике приводит к алгебраизации с помощью матриц и алгоритмов; метаморфоз Мебиуса и др. Жак Рубо призывает "относиться к языку, как если бы он был математизирован", а "язык может быть математизирован, поскольку он доступен алгебраизации; т.е. дискретен (фрагментарен) и не случаен (скрыто последователен)". Подобные изыскания приводят УЛИПО в семидесятые годы к исследованиям языка вычислительных машин АЛГОЛ, а в восьмидесятые, с быстрым развитием информатики, приложимой к литературному творчеству. намечается переход кструктуралистике имоделированию ; но выходит на уровень расчетов. с Помощью Математики и Компьютеров программ: Алгоритмический Язык для Производства Литературы Текстами с Помощью Компьютера (
их научности. Достаточно вспомнить, или теория чисел отчасти из того, что некогда именовалось а высчитывание вероятностей
и игриво зону, где не превалирует никакая так называемая серьезная цель и важная задача и вопросы типа "Какая от этого польза?" и "Насколько это серьезно?" просто неуместны. К тому же невозможно ответить на вопрос полезности и серьезности, если сам уже не стал полезным и серьезным, т.е. подготовленным к подобным вопросам, и уж совсем необязательно провозглашать эти критерии неопровержимыми постулатами. Согласно своему определению УЛИПО - это " целью эстетическое удовольствие (аффективность и фантазию)" в один ряд вдохновение, случай, автоматизм и свободу. Однако эта свобода, заключающаяся в слепом следовании любому импульсу, является на самом деле настоящим рабством. Классик, который пишет свою трагедию, ему правила, более свободен, и который оказывается рабом других, неизвестных ему правил" Вне всякого сомнения это высказывание при этом на интуицию, на случайные ассоциации снов, заигрывание с Бергсоном и Фрейдом). и найти из него выход", работают, исходя из ограничений, рамок, схем, которые они сами же себе и навязывают. Ограничение а основополагающим принципом, помощь оказывает инъекция математических законов идет ли речь об ограничениях в рамках той или иной игры (шахматы, таро, го...) либо о пределах действия той или иной формулы или закона. По аналогии с таблицей химических элементов классификация ограничений оформляется в таблицу Кено-еева. На литературную почву переносится и аксиоматический метод Бурбаки ("искусство составлять тексты, формализация которых легко просчитывается"). Таким образом сознательно заданное представляется аксиомой текста, а сам текст, составленный в рамках этого ограничения, оказывается эквивалентом теоремы. Идеальный текст, "ограниченный по-улиповски", - это текст, который формулирует и тем самым решает или исчерпывает сформулированное ограничение. При этом большое значение имеет работа с литературным алгоритмом, во всех областях языка: семантика, фонетика синтаксис, морфология... эффективности и жизненности искусственных художественных и, в частности, литературных, структур. Эффективность структуры, т.е. степень пользы, которую она приносит писателю, зависит прежде всего от степени трудности составления текстов при соблюдении правил определенной степени ограничения. Дабы не запутаться во всех этих степенях и трудностях, лучше сразу перейти к жизненности, благо она иллюстрируется и подтверждается всей историей литературного творчества: не вынужден ли писатель выбирать структуру для оформления мысли, учитывать при этом (особенно, если он желает выразить мысль предельно точно) предел формы, рубеж жанра, грань стиля, ограничение словаря и грамматического строя? Оставив в стороне чисто философский подход к (вряд ли разрешимому вообще) вопросу о свободе выбора, что литературное ограничение, "Искусство живет благодаря ограничению, а умирает от свободы" - Улиписты высказываются менее категорично, но не менее убежденно: литературные узы ограничивают, но не сдерживая и тормозя, а направляя и стимулируя. А посему стремление развивать старые и создавать новые структуры обуздания, которые могли бы выживать, "пускать корни представляется дерзкой, но не обязательно обреченной на неудачу попыткой найти в творчестве место для утопии. которыми поэт сможет пользоваться по своему усмотрению, каждый раз, когда ему захочется обойти то, что принято называть вдохновением" (Р.Кено "Беседы"). еще в 20-е годы русская формальная школа, и "заумным" языком и используя исследования новой лингвистики, языка, которая конкретности формы а в 30-е идеи формализма находят дальнейшее развитие в трудах структуралистов Пражского Лингвистического кружка. Оригинальность УЛИПО следует искать скорее в систематизации всех формальных теорий, в их актуализации и широком применении на литературной практике. "Прием как искусство" глобально и целенаправленно; вырабатывать качественно новые и нередко эстетически эффективные художественные "препараты". Но этот конструктивный, "позитивный" характер деятельности УЛИПО не зачеркивает, а наоборот подчеркивает главное: французский формализм 60-х возрождает в Творчестве радикализм и революционную романтику авангардного начала этого века. Нижеследующая подборка никоим образом не является полным перечнем и детальным анализом вышеупомянутых приемов и структур. Это всего лишь краткий обзор, который позволит тем не менее судить об эффективности их частичной "русификации". Опыт показывает, что добиться идеальной трансформации, т.е. предельно точного литературного перевода при строгом соблюдении заложенной структуры, не всегда удается, особенно если речь идет о формальных ограничениях. Языки не "совпадают", поэтому французскому примеру не всегда сопутствует русский аналог; часто приходится приводить два варианта: перевод и/или несовпадающий с ним "передел".
что оно выносит тебя волной в гущу улицы как рояль, на которомнаконец сыграли но и по всей клавиатуре, и оставили его открытым во всем полнозвучии... 1. Введение в мифологию Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей - Jane Eyre - Тайна красной комнаты, или сказки застойных времен - единственно доступного эссе одной истеричной поэтессы об одном черном, так сказать, солнце. "В красной комнате был тайный шкаф". Многоуважаемый шкаф,неприступная скала или крепость, с записью юханановских спектаклей, сразу же бросающаяся в глаза. Теплым летним вечером мы пришли в каморку кажутся совсем сказочными. созданы для празднования в его домике на крыше." А молчаливый призыв к плодотворной работе веру и красоту. И теперь, под старость, сподобился переместиться в самый центр некоего утопического проекта, вобрав в свое чрево хронику объявленной жизни вшестистах кассетах). Есть лишь процесс, репетиционный или как угодно, лишь изредка выскакивающий на поверхность. Случайные зрители случайного фрагмента видят лишь верхушки этого непрерывного графика. Тогда как именно "опущенные звенья" составляют 99,9% проекта.Все равно что пытаться зафиксировать в живописи или скульптуре поток гераклитовой реки. ...Собственно говоря, почему это спектакль должен оказаться важнее чего-то-там-еще ?! В Саду все должно быть прекрасно, и душа, и тело, и одежда. И топор, котором р-р-р-рубят деревца. Но об этом позже. 2. Диапазон существования Поэтому - шкаф. Вещь в себе. Несущая в себе Вещи. Именно шкаф, а не более подходящий для данного случая старомодный шкап - никакой заземляющей глухоты на конце. Но расфуфыренный, руки в боки, вход-выход, возможность заглядывания в, второго дна etc. "В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли, - магнитофонную ленту, стенограмму, текст - неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания." Юхананов выбирает такую стратегию понимания (или наоборот, такая стратегия выбирает его), где приоритетной оказывается как бы неотрефлексированная, спонтанная фиксация некоего биологического (если вспомнить высказывание Н.Бердяева о стиле В.Розанова) потока, энергетической биомассы, мерцания замысла. Сад, в своей ежемгновенной изменчивости (мало ли какую конфигурацию ландшафта может создать еще раз переменивший направление ветер), в своем неустанном становлении как нельзя лучше подходит под постструктуралистское определение текста, данное Роланом Бартом периода "S|Z" : "Текст ... это не эстетический продукт, это означивающая практика; это не структура, это структурация; это не объект, это работа и деятельность; это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов ..." Как видим, важной оказывается ориентация на неоформленность, неотредактированность, стихийность. Которые образуют принципиально открытую, разомкнутую не структуру даже, структурацию, что позволяет вместить в себя куда больше, чем некое законченное, и потому ограниченное в своих параметрах, построение. Не менее важным оказывается здесь и другое бартовское разграничение - "произведения", как некоей матрицы, оттиска замысла и смысла, и собственно "текста". Когда в интерпретацию включаются все мыслимые и немыслимые коннотации. То есть когда текст функционирует уже самостоятельно, за границами порождающего его автора; когда он проходит обкатку контекстами, разбухая, подобно вечному хлебу из фантастического романа от малейшего к себе внимания. Так инстанция, в дальнейшем именуемая в договоре "автор", совершенно спокойно уступает свои авторские права на бесконтрольное владение экзистенциальной собственностью самому случайному соглядатаю. Чей статус и вес растет сообразно движению сюжета. Ибо, помимо всего прочего, человек, обладающий домашним видеомагнитофоном, получает полномочия демиурга. Выбор, который он осуществляет, выбирая именно эту кассету, а не какую-то иную, навсегда уравнивает его в правах с несколькими десятками людей, над созданием этой видеоверсии платившимися. Не отсюда ли байки про "смерть автора" и прочая? 3. Методологический аппендикс В отношении всех этих сюжетов мы несостоятельны по определению. Морис Мерло-Понти. "Око и дух" 3.1. Движение должно быть по касательной, вбок, боковым зрением. Прямоговорение обессмысливает саму процедуру поисков смысла - форма мысли неотделима от ее содержания. Разговор о метафизических проблемах должен представлять собой череду междометий, воздушных ям и опущенных звеньев, отчаянной жестикуляции и штампованных фраз. "Ну, вы же понимаете" или что-нибудь из Канта или Хайдеггера, напрямую с темой разговора не имеющее. Мерло-Понти: "Так называемые "мысли" по этому поводу - это не более чем эмблемы "употребления жизни", словесные обозначения духовно-телесного единства, которые могут быть узаконены только при условии, что они не будут приниматься за смыслы". Поневоле оценишь деконструктивный пафос Деррида, пытающегося навести порядок за сценой театра мысли - фанерные декорации пообносились, облезли и в таком виде стали еще более неповоротливыми и цепляющимися. Разговор о метафизических проблемах возможен только помимо слов. Это и есть пред-ставление, возникающее на фиксации энергетики, "запаха", едва уловимых жестов или перемещений зрачка. Мысль, точнее образ мысли переправляется напрямую, без посредников (которые совершенно законно требуют за свое посредничество мзду, маленький процент, состоящий из омертвелостей и штампов), из лба в лоб, из глаз в глаза. Метафизика - это как сны, у каждого сугубо индивидуальные, когда человек человеку - марсианин. Вот она, благородная сверхзадача театрального, блин, искусства - не жанрами баловаться, голливуды или бродвеи обгонять пытаясь, но выстраивать метафорические арматуры (Подорога), чтобы помимо жестов и слов, сразу же на "подсознание" - точно лазерными, косыми лучами... В. Подорога о М. Мамардашвили: "М.М. читает Пруста как бы не читая. Я имею в виду только тот важнейший аспект его чтения, благодаря которому останавливается движение прустовского письма. Размышления М.М. происходят уже после чтения, они, в сущности, являются герменевтическими, толкующими, расшифровывающими текстовые знаки... М.М. относится к тексту Пруста как к набору трансцендентных шифров (К.Ясперс), которые еще нужно понять, чтобы в конечном счете узнать, что же мы читаем и каков смысл, который якобы вложил в свое повествование Пруст. Одним ударом М.М. освобождается от Пруста как человека письма и от его романа с его определенными задачами выражения". 3.2. Валерий Подорога интерпретирует Мераба Мамардашвили, который, в свою очередь, очень пристрастно читает Марселя Пруста. Интересный "парадокс" одновременности крепчания плотности, как если бы чайная заварка превращалась постепенно в чифир, с нарастанием призрачности исходных посылов. Призрачность как прозрачность. Седьмая вода на киселе как феноменологическая редукция - распознание кругов как некая все более явная очерченность исходного посыла, точки отсчета. Которой, по большому счету, без этих кругов и не было бы. Конечно, всякому понятно, что интерпретация имеет большее отношение к интерпретатору, чем к интерпретируемому. Но только так - ценой собственной кровной заинтересованности - можно пробиться к началу. Вышивая на полях классических текстов, мы работаем не на рассеивание, но, напротив, некое собирание, концентрацию. Без нашего нового прочтения они обречены на медленное стирание в пыль, на превращение в морковный кофе учебных пособий и обязательных программ. Наше чтение этих текстов hic et nunc и есть единственно возможная форма их существования, какими бы странными и, на первый взгляд, нелепыми ни были эти прочтения. Если они, конечно, подкреплены экзистенциальной ответственностью читателя, решающего через эти тексты не тщеславно-коньюктурные, сиюминутно-социальные, но фундаментальные проблемы. и снова в прежнее, письменное существование. Метаморфозы агрегатных состояний как кружение вокруг своей оси, семантический серпантин, самодостаточный в своей имманентности. Пример Мамардашвили привлекает Подорогу в силу демонстративной незавершенности замысла: "В любой мысли - и даже в той, которая претендует на законченность, - всегда есть некоторая избыточная энергия выражения, которая требует от мыслящего "продолжать работу", требует для себя все новых и новых способов и планов выражения, новых поворотов того же самого, и только в этой неустанной тяге к выражению мысль и остается мыслью. Мысль не может завершиться, пока включена в этот нескончаемый процесс отыскания формы выражения ". Проект Мамардашвили как процесс, самодостаточный процесс становления, как рассыпавшиеся четки, их существования: ь, текстуальная драматургия архива Мамардашвили. Его, что ли, традиционной "письменности", "литературы"). "Рукописи "Стенограмма - это не текст, а магнитофонное воспроизведение голоса М.М. - это не стенограмма. В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли М.М. - магнитофонную ленту, стенограмму, текст - неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания. Если вы выбираете стенограмму, то тогда следует учесть, что стенограмма - это всегда вид вторжения, интервенция механического перевода в устойчивое жизнепроявление мыслителя, которая совершенно неадекватно передает атмосферу живой речи, всего живого пространства общения, в котором любил пребывать М.М., его творец. Но стенограмма со своими знаками высвечивает, оплощая, мысль сказанную. Стенограмма освещает". Другими словами, стенограмма стремится, как и все остальное, к самодостаточности. Едва появившись, она уже тянет одеяло на себя, заявляет во весь голос о собственной самостоятельной значимости, достаточности. Стенограмма не как служебный, "вспомогательный" жанр, но целая эстетика со своими причудами. Обычная стратегия посредника. Только в данном случае посредничество не является бытовым паразитизмом, но формой существования культуры, ее трансцендентальным телом. "И даже если собрать все свидетельства присутствия М.М., мы все равно не составим то живое пространство его речи-мысли, которое многие из нас достаточно хорошо знали и встречу с которым пережили. Это пространство утрачено навсегда." Высказывание Подороги окрашено в элегические тона. Конечно, лекции М.М. в дошедшем до нас состоянии - субстанция промежуточная. Как бы подразумевается, что было бы время, желание и силы, М.М. довел бы до ума свой устный проект, переплавив речевые фигуры в фигуры письменные. Этот жест отменил бы существование стенограммы как таковой, она просто бы, скорее всего, буквально, оказалась затертой. Наш случай имеет несколько иную природу. Ибо юханановский Сад изначально предназначен для единовременного проживания-умирания и запечатления на видеопленку. Видео оказывается равноправной составляющей проекта, а шкаф с коллекцией кассет - равноправным участником спектакля. Лекция или спектакль умирают, но они дают жизнь новым "культурным телам", инобытие которых (по отношению к первоисточнику ) входит в обязательность исполнения. "Важен не посмертный архив сам по себе, а то, как мы организуем его присутствие в нашем времени". Стенограмма высвечивает-освещает, создает символическое пространство, в котором, подобно шахматным фигуркам, движутся персонажи-символы. "Обретая качество текста, стенограмма открывает строение метафизики." Этот Сад оказывается странным и необычным только в свете традиционных прочтений, традиционного театра. Который сосредоточивает свое внимание на социальном подтексте происходящего. Даже если сюжетом пьесы является чистой воды экзистенциальное, то природа этой экзистенции все равно лежит за пределами "кожи" и имеет приоритетное отношение все же к социуму, нежели к собственно онтологическим проблемам. Персонажи "Вишневого сада" имеют значительную силу воздействия именно потому что оказываются в конкретной ситуации, развивающейся в конкретных исторических условиях. Ситуация эта вне общественно-исторического контекста не будет прочитываться как комическая или трагическая. Затевая свой Сад, Юхананов первым делом заявляет о выходе из пространства социальной "метаморфозы". Его волнует только миф, миф и ничего больше. Слава богу, чеховская матрица оказывается больше внешних проявлений и поэтому совершенно не сводима к ним. Чеховская пьеса выдерживает испытание на сакральность, но. Но отныне она (поэтому-то и) уравнивается в правах с импровизационными зонами. Когда конвенционный чеховский текст нарушается актерскими сиюминутными вставками. Что и делает каждое из пред-ставлений неповторимым и особенным. То есть спектакль развивается "как обычно", пока кто-то из исполнителей энергетически не дозревает до некоего импровизационного состояния. Слова за слово, все участники Сада, так или иначе "вынуждены" поддержать протуберанец импровизационного своеволия, спектакль меняет свои очертания, выходит из берегов, как река во время весеннего паводка. Пока протуберанец этот не исчерпав своих возможностей не затухает, возвращаясь к остановленному на "паузе" каноническому чеховскому тексту. Так любая случайность входит в общее полотно текста, подтверждая косвенно жизненность происходящего. В своих размышления о Мамардашвили, Подорога говорит о некоем словарике психомоторных глагольных форм ( в нашем случае каких-то действий), которыми "раздвигается занавес на межмыслимом пространстве мысли как речевого события, и мы можем видеть, что делается за кулисами, - и мы видим, что две мысли соединяются не с помощью рефлексивных процедур, а с помощью введения трансагрессивных глагольных форм, которые индуцируют в слушателе некое психомоторное состояние, дающее возможность искать, находить и следовать за физически-телесным продвижением М.М. от одной мысли к другой". Само существование в рамках одного пред-ставления конвенционных и не очень кусков актуализирует моменты перехода, работая как на дополнительную суверенность чеховского "Вишневого сада", так и на исполнительские выкидоны. Стык обостряет, но и смазывает различные завитки структуры, превращая спектакль в подобие барочной виньетки. Из двух соседних кадров, как в эзейнштейновском монтаже, рождается третье, дополнительное значение - не с помощью рефлексивных процедур, но энергетической вовлеченностью зрителя в развертывающиеся перед ним изменения. Сужу исходя из своего опыта - Сад при непосредственном его смотрении провоцирует в зрителе желание соучаствовать. Энергетическое поле зон этих импровизационных эпизодов настолько велико, что: "Интерпретируя (читая!) тексты Пруста, мы должны изменяться, ибо наше понимание является не чем иным, как лишь изменением самих себя. Мы можем понять себя только в том случае, если поймем Другого". Подобно Мамардашвили, Юхананов превращает чтение "Вишневого сада" в экзистенциальный акт, когда "процедура понимания должна быть пережита интерпретатором как событие собственной жизни". 4. Время Впервые я поймал себя на этом ощущении после "Орестеи" Питера Штайна. Увлеченный, я совершенно не заметил прошедших шести часов. Более того, все произошедшее, благодаря своей нарочитой условности, настолько меня втянуло, что я, если бы нашел время и подобающую компанию, мог бы пойти еще раз. Или так: высидеть еще шесть часов кряду. Я понял смысл древнегреческих представлений, тянувшихся целый день - именно так только и можно заставить сопереживать происходящему. Человек заранее планировал провести день за зрелищем, расчищал свое расписание, вынимал из себя всяческий бытовой мусор и с чистой совестью внимал актерам и хору, являя образец идеального зрителя. Я понял, что же меня, помимо прочего, не устраивает в институте современного театра - несоразмерная замыслу и задачам краткость представления. После трудного дня трудового ты мчишься, сломя голову, в театр, голодный (буфет !!!) и уставший. Голова твоя, естественно, забита чем угодно, но не предстоящим представлением. Постепенно, точно человек, пришедший с холода, ты отмокаешь, начинаешь понимать суть происходящего, подремываешь...Тут-то спектакль и заканчивается. Какое-то дурное соревнование с кинематографом - в жанровости и краткости. Когда суть из театра выхолащивается, и он превращается в странный рудимент. Еще странно, что таки посещают по привычке. Размышляя на сей предмет, я пришел к выводу, что подобное положение дел особенно присуще так называемому "психологическому театру", важнейшей составляющей которого является похожесть муляжей и театральных симулякров на жизнь, жизнеподобие. Так как в реальной жизни все именно так и происходит - событие следует за событием, приводя, в конечном счете, историю к некоей морали-развязке. Которая, ретроспективно, наполняет произошедшее "особым" смыслом. Соотношения частей в таком спектакле должны быть пропорциональны - чему ? - общепринятым представлениям об общепринятом. Превышение регламента (выпячивание эпизодов или медитации) оборачиваются, и особенно ярко это видно в кино, чрезвычайным эстетством a la Тарковский. Театр же, не скрывающий своей условности, оказывается в более удобном и выгодном положении. Режиссер предлагает зрителям некую игру, основанную на тех или иных правилах. И если зритель эти правила принимает, то можно быть уверенным в силе впечатлений. Тут что важно: именно настроенность на одну дискурсивную волну. А иначе зачем идти и мучиться? Нечто похожее происходит при вовлечении в Сад. Утопическое пространство, принимающее тебя в свое лоно, выключает все эти занудные внутренние и внешние счетчики. Спохватываешься, и видишь, что еще пара часов - вон, а ты и не заметил, а ты и не ощутил. Кстати, эти спохватывания застают именно в переходные периоды, от пьесы к импровизациям и наоборот, то есть в моменты высшего напряжения, когда, просто не в силах вынести перепадов энергетики, ты начинаешь хватать ртом воздух. я не уловил ни малейших эротических коннотаций: на небе серафимы. пространстве, то есть до грехопадения, истории. Садовые существа (именно так называют Юхананов и компания обитателей Сада), Это люди, в силу своей ситуации казалось бы универсальный язык эротики иными Функцию времени здесь берет на себя пространство, не от события к событию, но сквозь них. если смотреть его кусками. нарезка из различных регенераций спектакля природу. жизнеподобное образование) Срежиссированный монтаж демонстрировал уже нечто совершенно постороннее. Не хуже, не лучше. Другое. Отпочковывающихся от основного ствола, но не теряющих связи с единой кровеносной, ризоматической системой. , этот смутный объект желаний И Алла. А я, кстати, собираюсь устроить семинар среду и одновременная архаическому... и Это возбуждает: Мышцы и мозг соединяются пропускается через компьютер, Скажем, я представляю, как моя рука двигается, этот образ расшифровывает компьютер и передает команду мышцам руки. Одну ногу Стеларк оставлял для балансировки, а все остальное тело управлялось машиной. Так же, через машину, он управлял телом добровольца, очень красивой девушки. Самый главный, самый интересный вопрос - для чего это нужно? С. По-моему, сама новизна такого гибрида... А. Просто принципиально новые возможности. Современные проекты только так и делаются. Подобный Впрочем, это тоже запрограммировано: существуют культурные фонды, которые покупают исключительно безумные творческие проекты. С. Что представляет собой фигура куратора? А. Куратор - это тот, кто аранжирует искусство, и особенно современное искусство, в товарные и галерейные формы, кто воспроизводит иерархию и структуру. он не имеет отношения к искусству, чем технология музеефикации. в тот или иной проект? А. Куратор делает другое. В коллективных проектах для меня значимо движутся в одном потоке. это не презентация, не предпродажная подготовка, усилие и задачу, и ее для самой себя, вербально или ситуационно, разыграть. В принципе, то же самое искусство, но его другая сторона. Поэтому мне интересно работать с художниками когда они конденсируют идеи, художниками, которые мою рефлексию заводят, удерживать меня в возбуждении, которые помогают моделировать опыт. поездка (инспекция) по суфийским деревням? А. Меня интересуют нетрадиционные, экзотические психические практики. Необходимо вмешательство новых желаний, новых энергий, для того, чтобы включаться в игру с непонятным. С. Когда два человека встречаются в коммуникативном поле, когда они коммуницируют перед лицом друг друга, не вступает ли в силу диагноз о шизофрении? А. Ну, коммуникация, простым обменом информации, неизбежно шизофренична. С. В каком-то высшем, холодном смысле слова это политические поскольку она консервирует социальные иллюзии, поскольку вынашивает политических галлюцинаций... Не так ли? А. Не знаю. Но сама для себя, сами участники тусовок помогая друг другу избежать прозрачных, общих мест, ускользнуть из цепи последовательных смыслов, воспроизводстве ценностей, для того, чтобы С. Но однажды эти творческие наркотики или индустрию развлечений А. Они становятся социально безопасными. Скажем, европейская дискотечно-молодежная традиция употребления наркотиков типа "Extazy", настолько прикладная, что никто не получает ничего непредусмотренного, кроме общественно безопасной эйфории. Все переходят в привычное состояние, ситуацией. нарушить предписанные границы наслаждения, нормативы переживания, радости, удивления... С. Грибы зовут Хайдеггеровским зовом. также говорить и о "техне", о грибах, как инструментах, в неопределенность. зияет лишь тому, кто пересек экзистенциальные пограничные зоны, саму возможность своего присутствия здесь и сейчас... С. Имеет ли смысл прерывать умолчание в масс-медиа вокруг психоделических практик, попросту говоря - вокруг грибов? А. Молчания не вижу. Есть Маккена, который уже лет тридцать советует употреблять грибов побольше. Зачем пропагандировать какой-то опыт, если каждый может найти и взять то, к чему он внутренне готов? С. Ваша неизменная направленность к радикальным разрывам, А. Нет, я думаю это не более, чем жизненная тональность. Я совершенно не понимаю, зачем мне это нужно, и радости в общем-то не так много. Иначе не получается. С. Почему, то есть, по какой причине, Вы часто оказываетесь А. Так называемый интеллектуальный феминизм привязан к исследованию маргинальных практик и непрерывно удерживает свое внимание в табуированных областях. Сегодня это другая сексуальность, завтра еще что-то. В принципе, то же самое делает радикальная философия. Не философия по поводу того, как философствовал Гегель, потоков реальности, себя перед лицом другого которая балансирует на грани дискурсивности и экзистенциального эксперимента. С. Я встречал и узнавал Вашу подпись под статьями... А. Мне ужасно не нравится, когда что-то приходится печатать: я не могу отвечать за то, что сказано. Дискурсивно это то, но это произнесено в ситуации неопределенных одномоментных влияний. Речь может быть точна, если она академична и презентативна, но если ты не вполне понимаешь того, о чем говоришь, если твоя речь это путешествие и расследование, то ты не можешь пользоваться обкатанным дискурсом. Говорение для меня является проживанием впервые - того, что я еще не прожила. Для меня чрезвычайно важна работа в коммуникационном творческом режиме. Все самое интересное происходит в "REAL TIME" моей жизни: интенсивное проживание, обозначение и минимальная рефлексия... С. Алла, Вы обладаете опытом умирания? Например, в связи с наркотиками? А. Если рассматривать смерть как вторжение иного психики, как коррозию , если он ввязывается в эксперименты с собой, если он использует свое тело или сознание Смерть всегда вблизи того, кто бросает ей вызов, Умирание это остановка, нормы проживания - Самое страшное не в том, что путешествуешь в ужасах, а в том, что путешествуешь в непроходимости того, что невозможно фокусировать ни в чувственных образах, ни в интеллектуальных конструкциях. Восприятие оказывается как бы пустым тем, что оно есть в отсутствии,
С. Давайте поговорим лучше о чем-нибудь веселеньком, пестром. Например, про бандитов. А. Иностранцы не понимают, о чем речь, когда я говорю о бандитах. У них бандиты - это какой-то небольшой слой, который задерживается где-то на уровне криминально-финансовых операций, неуправляемого насилия и психопатий. У нас же это лакуна, куда откачивается населения. Общество само огораживает для них нишу, по сути, представляют собой недостающее, утерянное звено в социальном воспроизводстве ценностных регуляторов. Бандиты оказываются братьями художников в своей антропологической инаковости. между художниками, диджеями с одной стороны и бандитами с другой, то есть бандиты находят людей, которые способны бесформенную чувственность, а художники находят в бандитах фантазий, избыточные потоки мужества, на которых можно паразитировать и произрастать, К беседе подключается Андрей Хлобыстин, до того отсутствовавший. А.Х. Разделение полов это совершенно не актуально сейчас. Какого пола, например, Чикатило? Или кастрат, или имбецил? С. тянется к сигарете. ВОПРОС (Костя Митенев?). Вы противопоставили Не является ли различение профанного и сакрального ... альтернативной версией бессознательного? ОТВЕТ. Ну да... Не является. Я бы так сказал. Чему я противопоставил эту концепцию нового? Дело в том, что существует такая старая фигура, которая продолжает действовать даже тогда, когда кажется, что она не действует. А именно: новое возникает из забвения старого. Возьмем даже Фрейда, от которого пошло все бессознательное. Отчего возникает новое? Новый текст, Оттого, что субъект и пошло в другую сторону. об этом, глядишь - либидо потекло обратно (см. "Эрос и цивилизация" Маркузе), и никаких тебе музеев и вообще ничего нового. Возьмем структуралистскую модель холодных и горячих культур Леви-Стросса. Которые потом приводят к пост-структурализму типа Барта и Деррида. Невозможность повторения, невозможность идентичности описывается как забвение начального момента: невозможность переживания рождения приводит к невозможности возвращения, невозможность возвращения приводит к невозможности идентичности и все время идет дальше, потому что не может пойти назад. То, что я пишу, направлено именно против этого. Почему? Потому что я считаю, что в результате забвения старого не возникает нового. В результате забвения старого возникает что-то, относительно которого мы не можем знать, это старое или новое. Потому что мы старое забыли. Мы можем знать, что это новое, только если бы мы не забыли старое и обладали возможностью сравнения нового со старым. Это означает, что мы конструируем музеи, архив, систему исторической памяти не в субъекте, не в сознании, а в металле, в железе. Мы создаем реальное пространство, сравнимое, в котором мы сожем сравнивать старое с новым и только тогда мы можем сказать: да, это новое. И на самом деле искусство XX века живет под проклятием нового. Все бы хотели делать старое, но не могут. Потому что архивы не дают. Потому что сравнение с прошлым заставляет нас идти дальше. Это знает любой ученый. Для того, чтобы защитить диссертацию, надо сделать что-то новое (или хотя бы изобразить дело так, будто ты сделал что-то новое). Иначе с тобой даже разговаривать не будут. Вот это проклятие всегда делать новое и никогда не возвращаться к старому - это и есть проклятие архива. И поэтому вся полемика внутри этой книжки направлена против этой фигуры забвения. Поэтому отношения "архив-новое" есть, конечно, контролируемое пространство сравнения и контролируемое пространство отношений. Другое дело, что, как я сказал в этой лекции, мы не можем знать, что есть носитель архива. Мы не можем знать места самого архива. Само существование архива зависит от материальных, социальных, экономических, религиозных, погодных и прочих факторов. Постольку, поскольку мы имеем это пространство, мы можем говорить о новом. Постольку, поскольку это пространство подвержено року, то есть реально может быть уничтожено, на самом деле мы обречены старому. Отсюда - фигура Ренессанса вообще как таковая. Ренессанс возникает тогда, когда старые архивы уничтожаются. Уничтожение архивов открывает возможность создания старого. Или по меньшей мере имитации создания старого. В то время как сохранение архивов заставляет нас по меньшей мере имитировать создание нового. Вот эта идея лежит в основе книжки. Таким образом, мы ни на каком этапе не имеем здесь дела с бессознательным в традиционном смысле слова. Если мы имеем дело с какими-то внешними факторами по отношению к архиву, то они выступают в рамках этой модели как фигуры возвращения к старому. ВОПРОС (Дмитрий Пиликин?). Все это очень здорово. Но вот что мне стало интересно: к какому жанру отнести происходящее? Можно ли считать его инсталляцией?.. ОТВЕТ. Это решение зрителей! Это стратегия письма Татьяны. Если вы задаете вопрос - то это научный доклад. А если вы не задаете вопрос - то это инсталляция. Смех. ВОПРОС (некая дама?). У меня вопрос к вам интимный. Фишли и Уайс волнуют вас концептуально. Мой вопрос касается живого. Вот Борис Гройс - какое искусство он любит? ОТВЕТ. Ну, знаете... любовь... я бы сформулировал это так: какое искусство меня интересует? Меня интересует такое искусство, которое относится к сфере моих интересов. То есть то искусство, о котором я могу что-то написать. Но если мне не приходит в голову, что о нем написать, то оно мне не нравится... А вообще мне больше всего нравятся американские сериалы. Но в принципе, все эти решения: почему это, а не то, - связано с индивидуальной дискурсивной стратегией. Связаны с возможностями и интересами - не моими личными, а возможностями и интересами того персонажа, которого я создаю в качестве агента... ВОПРОС. (не слышен) ОТВЕТ. Ну да. Так вот это как бы и.... действительно, да. Проблема, почему нельзя остановиться на чем-то, связана с тем, что возникает эта жизнь после смерти. То есть искусство, которое вначале казалось очень мертвым, это довольно любопытное рассмотрение, конечно, виталистское... виталистской риторики, которая была очень важна для возникновения самого авангарда... И типичное обвинение в сторону модернизма - что он мертв. Искусство де формалистично, механично, бюрократично. Нету жизни, человека, души нет. Потом проходит какое-то время, и начинают появляться статьи типа "Малевич тоже страдал и мучился", "черный квадрат как результат необычайного душевного взлета" и т.п. К этому времени уже Кабаков оказывается мертвечиной и формализмом, чем-то унылым и бесчеловечным. То есть искусство начинает жить после смерти, и его снова надо убить. То есть искусство постоянно требует этого постоянного жертвоприношения. Мы постоянно оказываемся способными интегрировать те формы, которые казались нам мертвыми, античеловечными, антигуманистичными и вредоносными, и организовать с ним какой-то симбиоз, и в тот момент, когда это происходит, мы забываем о том, что такое искусство, и поэтому требуется новый художественный акт умерщвления, когда снова кто-то приходит и убивает все нам дорогое. И демонстрирует искусство как то, что оно есть, то есть как смерть. Это нельзя продемонстрировать раз навсегда, это приходится повторять. ВОПРОС. Как вы понимаете фигуру вкуса, категорию вкуса? ОТВЕТ. Со вкусом сложности. Раньше был хороший вкус и плохой вкус. Но если нет хорошего вкуса и плохого, а любой вкус - это вкус, тогда этим трудно оперировать. Я думаю, что (это тоже связано с принципом сделанности) искусство с какого-то момента начало делать то, что никому не нравится. То, что не нравится публике, государству, и главное - то, что не нравится художнику. Потому что если искусство - это то, что нравится художнику, оно уже может понравиться кому-то еще... художник тоже человек, как мы знаем... И это уже плохо. Искусство только тогда хорошо, когда оно не нравится никому, и только тогда оно достигает высшего безразличия по отношению к вкусу, жизни, смерти... Писал об этом тот же Дюшан. Он говорил, что когда он выставил свой писсуар, он почувствовал себя как будда, по ту сторону жизни и смерти, по ту сторону всего и ощутил полное просветление. В качестве анекдота могу рассказать такой малоизвестный факт. Я не знаю, все ли помнят, как именно был выставлен писсуар. Существуют старые фотографии Штиглица, которые только сейчас вышли на поверхность и из которых стало ясно, что фигура этого писсуара - это фигура сидящего будды. Если вы возьмете фигуру сидящего будды, которая стояла во всех без исключения мастерских художников того времени, не исключая и Дюшана, и наложите ее на фигуру писсуара - то они полностью совпадают. Более того, если вы возьмете мадонну с младенцем и наложите - то она тоже полностью совпадает. Известно, что в то время существовало около 300 форм писсуаров, и Дюшан объездил множество магазинов, прежде чем нашел тот, который ему нужен. Теперь мы понимаем, почему его приятельница Луиза <нрзб.> в небольшой статье (?) под характерным названием <нрзб.> напечатала статью "Будда в ванной комнате". То есть в основе обращения современного искусства со вкусом лежит выработка такой духовной "всесъедобности", нейтральности, которая жрет все, что может. Но что-то все-таки пропускает. Мы теперь знаем, что и Дюшан чего-то не ел. Но в принципе субъективное желание - это всеядность. То есть победа над вкусом, победа над солнцем, победа над жизнью. ВОПРОС (Алексей Курбановский?). Если я правильно понял, история искусства - это история все большей и большей табуизации. Конечно ли число актов табуизации? Иными словами, что будет находиться на выставках лет через двести? Если и дальше будет продолжаться эта тенденция к запрету, ограничению?.. ОТВЕТ. А, вы знаете... ведь мы же знаем историю религии? Религия кончается атеизмом. И сейчас мы до художественного атеизма еще не дошли. Я бы сказал, что я воспринимаю свой доклад как попытку начать эпоху художественного атеизма. Но какое-то внутреннее чувство мне подсказывает, что и это еще не атеизм. Мы еще находимся в состоянии позднего протестантизма. Может быть, что-то подтолкнет снаружи (у государства, скажем, не будет больше денег). Я был недавно во Франкфурте - там 17 выставочных залов. И ни в одном из них ничего не показывают. Я думаю, когда наступит эпоха атеизма, искусство само развалится. Как церкви развалились. Не в том смысле, что кураторов будут вешать на фонарных столбах (оживление в зале), хотя и это возможно, - но оно развалится таким образом, что музеи подключатся просто к другой системе. Мы помним, это происходило на наших глазах - как церкви превращались в придатки музеев. Для туристов. И если возникнет новая система (а я думаю, что она возникнет), то просто музеи со всей вот этой структурой исчезнут в том смысле, что они станут придатками чего-то другого. Я бы предположил, что они станут сценой для нового типа театральности. Потому что все эти инсталляции, все эти вернисажи, вся эта пресса, все эти дела, приезды-уезды - они давно напоминают оперный сезон, а никакой не музей. Музей превращается в сцену для показа на ней неких пьес под названием "то се пятое десятое" или там "история искусства". И с этим связан процесс атеизации художественной системы. Мы задаем себе конечно вопрос, что теряется. При любой атеизации теряется одно и то же: современность, повседневность. Потому что для нее нету фона. Мы можем показать самих себя и нашу повседневность и наши старые обглоданные кости (как это показывают в итальянских храмах) только тогда, когда для этого есть огромная традиция, архивы, в которые мы вписываем свою современость, свою жизнь в качестве еще одной страницы. Если все эти архивы исчезли, то тогда получается обратный ход. Из музея - в реальность. Когда я еще жил в Советском Союзе, там были лозунги типа: "Пора выйти на уровень сегодняшнего дня". То есть "сегодняшний день" из предмета внимания превращается в недостижимый горизонт. Мы все время стремимся выйти на его уровень, на уровень собственной повседневности, и никогда его не достигаем. Почему? Потому что, не имея музейного бэк-граунда, не имея музейной архивной фиксации традиции, мы не имеем возможности артикулировать нашу повседневность по отношению к другим эпохам, а делаем другое: мы артикулируем другие эпохи по отношению к современности. То есть как только искусство стало принадлежать народу, так стали показывать "Клеопатру" или там убийство Цезаря Брутом. Потому что народ этого не знал и этим интересовался. Но писсуары перестали показывать, потому что народ их и так знал. Писсуарами интересуются музеи. Музей - это взгляд Брута, Цезаря и Клеопатры на наше время. Им интересно, что в наше время есть писсуары. В их время такого не было. Но: для человека, живущего в современной квартире, интересны Брут, Цезарь и Клеопатра. Поэтому как только уничтожается музей, начинается эпоха тавтологии. Сегодня Клеопатра, завтра Клеопатра, послезавтра Клеопатра... Мы же знаем такие ситуации. Сегодня Веданта и Бхагават-гита, и через тыщу лет Бхагават-гита... Вот вы говорите: через двести лет. Может, и через двести лет будет Клеопатра. ВОПРОС (Иван Чечот?). Но почему механизм искусства, связанный с табу, только с определенного времени начинает так остро обсуждаться? И как прекратить это обсуждение? (оживление в зале) ОТВЕТ. Именно. Я понимаю. Дело в том, что для меня христианское искусство - это не искусство. Тут проблема с дефинициями. Искусство возникло как феномен в конце XVIII - начале XIX века. До этого искусства не было, была религиозная утварь. Или дворцовые украшения. Частью чего были иконы, картины и т.д. Все это не было искусством, это было предметами утилитарными, которые использовались для инсценирования смерти Христа - использовались, но не воплощали ее сами. То есть: картина изображала смерть Христа, но она не умирала сама. Картина стала умирать, когда Христос перестал умирать. То есть в момент секуляризации конца XVIII - начала XIX века, то есть момент наступления атеизма в отношении религиозной традиции в тот момент, когда Христос как бы снова ожил и стал исторической фигурой. Из умирающего бога стал исторической фигурой. В этот момент началось умирание всего остального. Например, истории у Гегеля в форме абсолютного духа, там всякие молекулы всплыли, и все это мертвое... с чем мы сейчас имеем дело. И тогда же стало умирать искусство: вместо Христа. Вот смотрите. Мы можем воспринимать современное искусство как страшное издевательство над картиной. Ее режут ножами, оплевывают, бросают в мусор, затаптывают ногами, поджигают... То есть обращаются с ней так, как раньше обращались с христианскими мучениками. То есть картину просто мучают. И мы являемся свидетелями этого и наслаждаемся им. Это и есть наслаждение от искусства. Оно с самого начала носит садистически-религиозный характер. Так что можно сказать, что картина стала эрзацем тела Христа. Конечно, было бы интересно спросить себя, что станет телом картины после атеизации искусства? Но в этот момент мне ничего в голову не приходит... Быть может, экспозиционное пространство музея... Потому что если мы традиционную христианскую картину рассматриваем как экспозиционное пространство, в котором умирает Христос, и после атеизации это экспозиционное пространство превратилось в тело Христа и само стало умирать, то смерть музея, смерть самих экспозиционных пространств может быть нами пережито как начало новой религии. Для вообще всякой идеи смерти и всяких садистических моментов очень важен момент темноты. И то, что видеоинсталляции несут темноту, мрак, ужас, растерянность, тайну в музейное пространство с его прежним ровным освещением - все это как бы указывает на определенные перспективы. ВОПРОС. Вы делаете эсхатологические прогнозы, говорите о ситуации границы - конце конца и начале начала, вы приводите пример "Последнего дня Помпеи", в принципе работаете в данный момент в эсхатологической русской традиции, на материале авангарда, который тоже обращался к ситуации конца и начала. Это случайно или как-то связано? ОТВЕТ. Ну да. Эсхатологическая традиция, да. Но эсхатологическавя традиция, которая уже не исходит из того, что конец либо будет потом, либо в ближайшее время, либо имеет место сейчас. А эсхатологическая традиция уже как традиция. Традиция конца, которая уже имела место в прошлом. В прошлом все кончено. И на самом деле интересно, почему все уже кончилось, а мы еще живы. Перефразируя Пастернака. То есть это ситуация не только пост-истории, но пост-эсхатологического дискурса, включающего в себя пост-историю. Меня интересует не фигура истории, в которой мы находимся, - меня интересует, после каких фигур речи, каких дискурсивных фигур мы находимся. И как из этой позиции эти фигуры теперь видны. И конечно я исхожу из того, что мы находимся после эсхатологических фигур. То есть эсхатологические фигуры кончились. Но: это не значит, что наступило какое-то начало. ВОПРОС. Но вы строите какие-то прогнозы... ОТВЕТ. Ой, я не строю никаких прогнозов. Только беспочвенные мечтания. На самом деле то, что меня интересует и что составляло суть доклада - это рефлексия и описание каких-то эсхатологических фигур как уже реализованных со всеми манерами - с началом и всеми делами вместе взятыми. ВОПРОС (Александр Скидан). Мне симпатичен отчасти пафос такой усталости. И тем не менее. Сильный тезис вашей концепции полностью заимствован у Гегеля, который сказал, что современная ему форма искусства, а именно романтизм, это фактически то, что пришло на смену религии. Философия, религия, искусство - как продвижение к абсолютному Духу и т.д. И тогда мне непонятно, когда вы прибегаете к понятию онтологической дифференции Хайдеггера, который как раз пытался найти альтернативу Гегелю... - Да. И не совсем понятно, как онтологическая дифференция Хайдеггера превращается у вас в онто-медиальную дифференцию... - М-м-м? ... что в свою очередь порождает некую нехватку повседневного конкретного времени. Вот два вопроса, которые имеют между собой некий шифт... да? - Безусловно. Мне интересно, где альтернативы этому линеарному эсхатологическому времени? Мне кажется, что в искусстве они существуют. Мне интересно знать, видите ли вы их. ОТВЕТ. По этому поводу несколько замечаний. Одно связано с тем, что когда вы говорите о теории Гегеля, я, конечно, оперирую Гегелем совершенно эксплицитно, но не как теорией, неким описанием действительности, с которым можно согласиться, а можно не согласиться. То есть как бы есть процессы исторические или какие-то другие, и есть теория, которая их описывает, которую можно опровергнуть или подтвердить. Я оперирую с гегелевской теорией как с конструкцией. Которая существует вне зависимости от какой-либо реальности, а сама есть некая реальность. Как, например, эта книжка. И в этом случае возникает вопрос, как она сделана, и за счет чего. Она сделана за счет того, что у Гегеля было время написать эту книжку. Представим себе, что он просто умер бы на третьей странице, да? Помимо вопроса, правильна гегелевская теория или неправильна, возникает вопрос об экономических, социальных и прочих инфраструктурах, которые привели физиологически к тому, что он оказался способен написать эту книжку. Он был профессор, у него были деньги, у него было время. Это хайдеггерианский вопрос. То есть вопрос Хайдеггера располагается как бы по ту сторону гегелевского спрашивания. Вопрос заключается не в том, прав или не прав Гегель, этот вопрос Хайдеггер и не ставит. Он ставит вопрос, каковы были помимо и вне этой конструкции предпосылки для того, чтобы эта конструкция вообще могла быть сконструирована. Как говорит Хайдеггер, он идет не дальше Гегеля, а он отступает шаг от Гегеля в обратную сторону. И создается вопрос о предпосылках самой этой конструкции. А не о ее справедливости или несправедливости. Если мы теперь говорим о Гегеле, то смысл этой конструкции заключается в том, что это конструкция истории. В ней был сконструирован историзм. И в качестве этой конструкции историзм был, во-первых, зафиксирован и, во-вторых, закрыт. Если мы остаемся в рамках гегелевской теории... "линеарной" - я бы не сказал. Гегелевская теория является циркулярной. По Гегелю, мы постоянно в рефлексии возвращаемся назад и прокручиваем в нашем воображении всю историю. Отсюда возникает вопрос: как вообще возможно после Гегеля что-то вообще делать? Гегель сам считал, что нет. И сама фигура конца искусства - это гегелевская фигура, как вы знаете. Хайдеггерианский (мой) ответ заключается в том, что вы можете делать, но не изнутри гегелевской системы, т.е. не продолжая историческую эволюцию, а вы можете постоянно воспроизводить сам гегелевский ход смерти объекта. Потому что вы находитесь в той же ситуации, что и Гегель. У вас тоже есть деньги, время и т.д. То есть если у вас есть те же предпосылки, что и у Гегеля, то вы можете что-то в этом духе тоже сделать. То, что находится за пределами самого этого циркулярного движения. То есть можете выйти не в ситуацию гегелевской философии, а в ситуацию самого Гегеля, пишущего эту философию. Но. Такие акты воспроизведения самой этой фигуры и онтологический уровень - это и есть уровень, который дает возможность, время, предпосылки для создания подобных конструкций, - не выстраивается ни в циркулярную последовательность, ни в линейную. А представляет собой такие... пунктуальные воспроизведения. Это как бы такой коллаж. Я могу воспроизвести эту фигуру (в той же форме, в другой форме, на одном материале, на другом материале), но я не могу ее продолжить (ее нельзя продолжить, потому что она замкнута), не могу преодолеть ее (потому что она сама является фигурой преодоления)... можно только отойти в сторону и воспроизвести фигуру как таковую еще раз. Тем, что вы воспроизводите эту фигуру еще раз, вы ее дезавуируете. Это такой же прием, как прием Энди Уорхола. Вы берете лицо Мэрилин Монро... (вы не можете нарисовать более красивую девушку, и бессмысленно против нее протестовать), но если вы повторяете ее тысячу раз, то воспроизводя ее, вы одновременно ее дезавуируете и получается определенная дистанция по отношению к этой фигуре, ее не опровергая. То, что изобрел Хайдеггер (и то, что я использую сейчас, в другом варианте) - это дистанцирование без критики. Классическое представление заключалось в том, что я могу описать какую-то позицию, если я нашел более правильную, более справедливую или более истинную позицию. Тогда я могу описать все остальные позиции с этой новой позиции. Это Гегель. Хайдеггер же показал возможность идти другим путем и описывать и объективировать какие-то вещи без того, чтобы занимать по отношению к ним какую-то позицию. Сам по себе акт повторения в каких-то условиях дезавуирует его в достаточной степени и меня от него отделяет. Вот эта дистанция без критики - это и есть онтологическая дифференция. ВОПРОС (Тимур Новиков?). У меня вопрос религиозного характера. Дело в том, что вы сравнили в некотором роде искусство с телом Христа, и Илья Кабаков говорил в свое время: "Картина умирает, но не сдается". Верите ли вы в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного? ОТВЕТ. Ну да, конечно. Но, понимаете... Я так думаю, что просто второе пришествие постоянно имеет место. Проблема как раз в том, что второе пришествие является не событием, а... как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть христову и вина в его плоть - происходит второе пришествие. Второе пришествие Христа является банальным событием. Постоянно имеющим место. То же самое происходит и в искусстве. И именно это немного смущает. ВОПРОС. Вы часто употребляете слово "интерес" и пользуетесь им как инструментом - дифференцируя разные ситуации, вычленяя феномены, и оно позволяет вам наблюдать какую-то перспективу, волноваться по поводу нее; и такое складывается впечатление, что пока он вас не покинул - и искусство не кончено, и весь этот разговор не кончен. Что за стихия кроется за словом "интерес"? Оно само может быть определено еще как-то? ОТВЕТ. Я думаю, слово "интерес" интегрировано в то, что Батай называл "символической экономикой". Оно связано с объективно существующей в обществе гратификацией этого интереса. Батай в свое время задал себе вопрос: почему люди способны совершать поступки типа описанных Достоевским: бросать деньги в огонь, выбрасываться из окошка... Это происходит потому, что есть другая экономика помимо денежной, был его вывод. А именно - символическая. То есть, совершая все эти действия, ты как бы чувствуешь себя настоящим человеком. Чувствуешь себя выше денежной экономики. Получаешь символическую гратификацию. Которая гарантирована определенной культурной ситуацией. То, что я называю интересом, является чем-то в этом роде. Он является моей готовностью к совершению действий по созерцанию искусства и его комментированию, которые помимо моего дальнейшего существования в экономике дают мне какую-то символическую гратификацию. Потому что, конечно, в экономике я бы лучше существовал как торговец наркотиками. Но я считаю, что в нашем обществе есть еще символическая экономика, и эта символическая экономика дает эту гратификацию. Как долго она продержится - на этот вопрос я не могу дать ответа. И я думаю, что пока я испытываю этот интерес, это показатель того, что символическая экономика все еще функционирует. Полная утрата интереса будет означать для меня, что, видимо, по меньшей мере у меня будет ощущение, что символическая экономика больше не существует. Если многие люди потеряют интерес - это будет еще более убедительным доказательством, что ее больше нет. Сейчас нет интереса в том, чтоб сжигать деньги, бросаться из окошка или стреляться на дуэли. Символическая экономика, которая гратифицировала эти действия, больше не существует, вместе со всеми аристократическими ценностями. Но вместо нее появилась другая. Можно ли представить, что никакой не будет? Не знаю. ВОПРОС. ...такая модель тоже подходит и может состоять из ежеутреннего, ежедневного и ежевечернего повторения слова "искусство". ОТВЕТ. Да, естественно. Но дезавуирование одной картинки в современных условиях не означает возникновения другой картинки. Так же как в системе философии дезавуирование одного высказывания не означает возникновения другого. Я имею в виду другой способ (не шизофренический, а параноидальный) дезавуирования. Я могу постоянно говорить одно и то же. Кьеркегор говорил, что если человек постоянно говорит о том, что земля круглая, все перестают в это верить. Хотя никто не предлагает другую форму. Вот это размножение, диссеминация, постоянное повторение одного и того же без перехода к чему-то другому создает, как мне кажется, господствующую в нашей культуре фигуру дезавуирования без преодоления. Я все равно вижу то же самое, я не перехожу ни к чему другому. Тем, что я постоянно говорю об искусстве, я это слово, конечно, дезавуирую, но при этом я не перехожу к чему-то другому. Это и есть пост-эсхатологическая, пост-историческая и, как мне кажется, актуальная ситуация. Поскольку я приезжаю редко, я взял фрагменты разных своих текстов, так что выступление будет носить коллажный характер. А ненаписанное я буду импровизировать, вспоминая, что я говорил в других случаях по этому же поводу. Еще в XVIII-XIX веке, например, коллекционер покупал то, что ему нравится, исходя из своего вкуса. Входя в замок или дворец, можно было опознать вкус его хозяина или по меньшей мере вкус класса, социального слоя, вкус времени. Сейчас это невозможно. Современный коллекционер, покупая произведение искусства, руководствуется не своим вкусом. Он покупает, руководствуясь тем, какой статус эти произведения искусства уже имеют сейчас или в первую очередь будут иметь в будущем. По той простой причине, что современный коллекционер покупает произведение искусства для того, чтобы спастись от налога на наследство, и вообще от налога. И он, естественно, вкладывает деньги в то, что сохранит его состояние, что сохранит его положение, что сохранит его имя (если, например, он подарит свою коллекцию музею). То есть он может удовлетворить свое честолюбие и прочие низменные мотивы, только отказываясь от собственного вкуса и полностью ориентируясь - на что? На имманентную динамику самого художественного процесса. То есть он должен в каком-то смысле предвидеть этот художественный процесс так же, как мы предвидим погоду, так же, как мы предвидим движение акций на бирже, так же, как мы оцениваем какие-то процессы, которые происходят помимо нашего влияния, помимо нашего решения, которые мы можем прогнозировать и относительно которых можем иметь какой-то успех или неудачу, но которые в любом случае как таковые не зависят от нашего решения. Когда мы говорим о созерцании, о наблюдении, в традициях Дюшана и Витгенштейна, продолжаем думать, что когда мы смотрим на объект, то ему от этого ничего не делается. Это Витгенштейн говорил, что созерцание (философия все оставляет на своих местах). Теория оставляет все на своих местах. Руки что-то делают с предметом, но теоретический взгляд не меняет его материальной структуры. Именно эта предпосылка лежит в основе всего этого дискурса, и именно эта предпосылка кажется мне проблематичной. Потому что хочется задать вопрос: а как устроено созерцание? Общая форма любого авангарда - это: "Так дальше жить нельзя". Причем этот запрет абсолютно иррационален. Ясно, что так дальше жить можно. Если я говорю как Малевич: "Так дальше жить нельзя", и "зеленое мясо садов", потому что на это нельзя больше смотреть, - то черный квадрат - это не выход за пределы возможности, а знак исчезновения возможности. На самом деле, конечно, человек хочет нарисовать толстый зад Венеры. И Малевич хотел. Малевич говорил, что его борьба - это борьба против искренности в человеке и художнике. Мы становимся художниками, когда мы действуем против своего вкуса, когда мы фрустрируем сами себя, то есть когда осуществляем аскетическую практику. может быть описана как практика распространения в котором... в общем, смысл такой: в любой другой ситуации рассказа захотел бы выяснить и попробовал бы выяснить, Но спрашивать об этом Бодлера считается неприличным. Так же история с кино, когда стреляли в негативных персонажей из зала и т.д. человеческое поведение. Запрет этого поведения и есть конституированное пространство текста. Которое создает эту дифференцию. Когда вы сидите спокойно дома у телевизора, вы можете смотреть хоть сорок часов, если есть время, все эти видеообъекты. Когда вы попадаете в ситуацию музея или инсталляции, вы это принципиально сделать не можете, потому что у вас не хватает времени. Вы можете прочесть все тексты Кабакова, Но придя на выставку, вы не можете прочесть ни слова. Иначе говоря, впервые музей делает книгу нечитаемой, фильм - невозможным для просмотра, объект - неопознаваемым и т.д. Музей создает не ясность видения, а невозможность видения. Не открывает нам возможность созерцания, а блокирует. И впервые благодаря этому блокировки музей, так же как литература и т.д., создает возможность сигнификации. Только тогда, когда вы видите изображение коровы, но не можете посмотреть, что там с другой стороны, это изображение начинает отсылать к корове, которая гуляет по лугу. Иначе говоря, для того, чтобы стать знаком, объект должен лишиться тела, должен превратиться в плоскость. Потому что когда писсуары и все остальные Ready-made были поставлены в музейное пространство,
эмансипировалось от любого содержания, этого не произошло, конец искусства кажется чем-то устрашающим, что до того искусство начиналось, развивалось и т.п. Однако, как я пытался показать, искусство с самого начала было концом искусства. Оно с самого начала блокировало собственные возможности. Оно началось с конца. Этим оно напоминает и другие как бы религиозные феномены например христианство, которое началось как религия со смерти Бога. С распятия и смерти Бога. И мы можем сказать, что любое современное произведение искусства является как бы некой метафорой для Христа на кресте. То есть в известном смысле любое произведение искусства в современную эпоху (современную в смысле пост-гегелевскую) не изображает ничего иного страстей Христовых, открывается только после того, как Бог умер. То есть только смерть искусства открывает нам возможность художественной практики. Так же, как массовое искусство имеет свои темы Темой серьезного искусства является смерть, причем не чья-нибудь, а его собственная. То есть невозможность больше так жить. В том числе и для этого произведения искусства тоже. И если мы вспомним все произведения современного искусства, которые когда-либо в современную эпоху имели успех, начиная с работ Мане, с той же "Олимпии", - то есть это невозможность рисовать новые картинки, когда уже были старые, это невозможность рисовать что-либо вообще ("Черный квадрат"), это невозможность рисовать даже черный квадрат, это невозможность выставлять что-либо (остаются голые стены в минималистских инсталляциях), невозможность отделить музеи от мусорной кучи - в результате появляется мусорная куча в музее... - это невозможность отличить... - от одной невозможности к другой, от одной смерти к другой, от одного тупика к другому... - мы получаем один большой тупик. Одну большую невозможность и одну большую смерть, которая называется "современное искусство".
У дефектива было наглядное несоответствие между квадратным низким лбом, сильными челюстями, тупым подбородком и густыми, жесткими как конские, черными волосами и необыкновенно нежным румяным ртом и по-восточному сладкими большими глазами. Приземист и широкоплеч. Может быть, он был бы сквернословцем, если бы менее дичился. Двигался он бесшумно, но тяжеловесно, как кит под водою. В первый же день он вдребезги разбил чашку, о которой любил философствовать Виталий Нилыч как о некоей эмблеме. С одной стороны был портрет императрицы Жозефины, с другой барабанщик, сидящий на своем инструменте и набивающий табаком трубку. Соединялись эти изображения символами и атрибутами военного деспотизма и писарской галантности. Даже разбил эту чашку тов. Хованько бесшумно, но в мелкие осколки, которые куда-то мрачно и замел. Сони при этом небыло. Анна Ниловна вздрогнула и побледнела, а брат ее начал было качать головой, приготовляясь что-то , но был прерван письмом от Виктора Андреевича Малинина, где говорилось, чтобы дома не беспокоились долгим отсутствием Павла и не предпринимали никаких розысков. §6. 3-й разговор о разогретом горшке Когда доходили до эпизода, всем становилось неловко, Ты не испытал на себе этих лет и не можешь судить. §7. Не относящееся к случаю Мальчишка в ответ больно схватил ее за грудь. С.А. знала, что в квартире никого нет и как-то очень быстро сообразила, что с Фомой, пожалуй, ничего не поделаешь. Нахмурившись и подделываясь под его язык, она крикнула: не испытывала никакого эротизма, сладкий рот она вдруг прижалась к мальчику.
§8. 4-й разговор об идеях.
§9. Не относящееся к делу Роза Шнееблюм сегодня по-особенному собиралась слушать радио. Она целый день волновалась, получив утром через таинственного посла странную посылку: две разные запонки: голубую с серым и желтую с черным. Роза придала этому значение сигнала. Ходила, напевала, оживленно щебетала в телефон, побрякивая запонками в руке. Пересидела папу и маму. Оделась элегантно в парижское черное платье с розовыми полосками из лакированной кожи, переждала глупейшие частушки с Песочной, от которых никак не отвязаться, визги и стоны атмосферического пространства, вопли телеграмм (м<ожет> б<ыть> S.O.S.), московские балалайки, газеты, лондонские баллады. Наконец, настала теплая тишина. Роза прошла в свою комнату, принесла вымытую морковку и стакан с водою. Уселась комфортно на мягком диване. Тихо и рождественски поют фокстроты, словно благожелательные лилипуты. Погладила морковку, поцеловала запонки, перевела на Берлин. Пойте, пойте! м.б., звук аплодисментов заглушает их голоса. Вспоминает ли ее, ее деньги, по крайней мере? Глаза Розы подернулись влагой, морковски не видно. Еще, еще! скоро музыка прекратится. Левой рукой берет она стакан, секунду смотрит на него, пьет и устраивается удобнее на диванчике не снимая с ушей трубок. Пойте, пойте, пока я посплю. Какой розовый свет от лампочки! §10. Конец случая В.Н. никак не мог перестать удивляться. Не будучи в состоянии никуда себя пристроить, он изнывал и стал поговаривать об отъезде. Ноябрь 1925 г.
Физиологическая метафора в итоговой резкой формулировке Кузмина (Судьба быть изблеванным жизнью и природой), напрямую связанная с отмеченной выше "анальной фиксацией"6 в его текстах, имплицирует актуальный политический подтекст . видели в свое время черту, сближающую прозу Кузмина с текстами обэриутов19. Однако за чередой нелепых и комичных положений, наблюдаемых Полухлебовым, видится и глубинная тема кузминского текста, универсальная для его позднего творчества и, в целом, конституирующая его индивидуальный поэтический миф. Это, несомненно, организующего элемента в жизни, соответственное им место и перспективу", как формулировал чуть позднее Кузмин, объясняя (в связи с планами сценической постановки) замысел написанных в марте 1924 года "Прогулок Гуля"20. В отличие от "постигшего организующий путь"21 Гуля в данном случае необходимый "организующий элемент" ненаходим и, таким образом, инвариантной становится ситуация рокового несоответствия - номинативного (имени денотату: ср. топоним улица Смычки, "заумные" советские новые слова - аббревиатуры Совхоз, Домуправ и т.п. 22), физиогномического (ср. описание лица Фомы) и/или биографического (Вы все занимаетесь не своим делом). 1 См.: П.В.Дмитриев, А.Г.Тимофеев. Библиография критической прозы М.А.Кузмина // De Visu. 1994. #5/6. С.108. 5 Этот же прием ранее эксплуатировал на страницах "России" Н.В.Устрялов в известной статье "Обмирщение", ряд утверждений которой не мог не быть сочувственно отмечен Кузминым: "<...> первоначальная чистота <...> христианского идеала, покорив мир, <...> постепенно и органически перерождалась под влиянием конкретных и неистребимых требований земной действительности. Формально торжествуя, она мало по малу впитывала в себя элементы и качества, внутренне чуждые ее отвлеченному существу. <...> На наших глазах происходит решительное и неудержимое обмирщение <...> коммунистической церкви" (Россия. 1923. #9. С.14,15; курсив мой) - ср. у Кузмина о современном противоречии между "высокими парениями и неискоренимой простой домашней жизнью" (Колебания жизненных токов // Юрий Анненков. Портреты. Пб., 1922. С.51), о "частной конкретной любви" (Декларация эмоционализма) и, наконец, об "отвлеченности" "первобытного христианства" в "Стружках", с программным выводом: "Только сложив свое оружие, ученически по складам начав снова воспринимать разрушенную культуру, постепенно оформляясь, христианство обратилось в явление созидательное и плодоносное, опустошив вокруг себя почву, само став на место язычества, но восприняв большинство его же свойств. Но это - процесс одного и того же организма" . Последняя "ограничительная" констатация, также как и открыто провозглашенная Кузминым в "Стружках" несовместимость "экспрессионизма" (resp. собственного творчества) и "коммунизма" (знаменательно, что именно этот фрагмент статьи Кузмина был акцентирован в ее изложении эмигрантской печатью: К.В. <К.Мочульский> Кузмин об искусстве // Звено. 1926. 3 января. #153. С.6), демонстрируют, однако, существенные отличия между определенно пессимистическим взглядом Кузмина на российскую политико-культурную действительность и будущность и, с другой стороны, схемами Устрялова и "попутнической" редакционной стратегией Лежнева. Болезненное для Кузмина противоречие между его бескомпромиссной по отношению к "новым устоям" позицией и невольно "лакейскими" обертонами излюбленного Лежневым "эзопова языка" аналогий и определило отразившееся в цитировавшейся выше дневниковой записи от 4 июня 1925 года негативное впечатление Кузмина от журнала Лежнева в целом. Оно же, вероятно, сыграло свою роль в создании лишенных всякой "иносказательности" формулировок рассказа. 6 Об "анальности" в русском авангарде (минуя, к сожалению, Кузмина) и о связанной с ней метафорике "овнешнивания внутреннего" см.: Игорь П. Смирнов. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С.207-211. 7 По слову А.Блока из его рецензии 1918 года на одну из пьес Кузмина для детского театра (см.: Александр Блок. Собр. соч. в 8-ми тт. Т.6. М.;Л., 1962. С.315; ср. там же о "пропитанных патологией" "детях нашего времени"). Уголовная и перверсивно-эротическая мотивика сопровождает появление детей у Кузмина и в колоритном "Страшном случае" из "Печки в бане" (март 1926); судя по дневниковой записи Кузмина от 14 июля 1926 года этот специфический ракурс взгляда и соответствующая ему поэтика "ужасного натурализма" (Дневник, 18 сентября 1927 года: там же. С.210) были, во многом, заданы несомненным впечатлением от чтения текстов Фрейда. 8 Письмо Лежнева Кузмину от 14 января 1923 года (Музей Анны Ахматовой в Фонтанном Доме). 9 См., например, в русском переводе: Руководство к моему методу. М., 1916; Метод научной педагогики, применяемый к детскому воспитанию в "домах ребенка". 4-е изд. М., 1920; и др. 10 Очерк истории педологии в СССР см. в кн.: Александр Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб., 1993. С. 311-341. 11 Педагогическая энциклопедия / Под ред. А.Г.Калашникова при участии М.С.Эпштейна. Т.1. М., 1927. Стлб.202. 12 Впечатления от встречи с пионерами - сверстниками Фомы - ср. в дневниковой записи Кузмина от 21 июля 1925 года: "По Жуковской шли усталые "пионеры". Впереди девочка лет 14 в штанах, сзади голые мальчишки, в роде Макара. Бритые, сутулые, с длинными руками, бритыми головами и уныло басами пели какие-то детские прибаутки. Какое рабство. Вот косная масса". 13 А.Б.Залкинд. Половой вопрос в условиях советской общественности. Сб. статей. Л., 1026. С.100, 65, 83 (курсив мой). Ср. в его кн.: Очерки культуры революционного времени. Сб. статей. М., 1924. С.49 и след. 14 Очевидно, в столь притягательную для Кузмина Германию: ср. упоминание о настоящем Рейне - марка этого немецкого вина, как заметил Дж.Мальмстад (John E.Malmstad. "You must remember this": Memory's Shorthand in the Late Poem of Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. John E.Malmstad. Wien, 1989. P.138), в поэтической мифологии Кузмина служит одной из сигнатур свободной поэтической жизни. 15 Согласно Дневнику, они виделись 9 июля 1925 года; 3 августа 1925 года в Дневнике упоминается неизвестное нам письмо Лежнева Кузмину. 16 См.: Григорий Файман. Смена вех как точная наука. 1926 год. Высылка Исая Лежнева из России // Независимая газета. 1995. 18 октября. С.5. См. также: М.Агурский. Переписка И.Лежнева и Н.Устрялова // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol.V-VI. P.553-554, 585-587. 17 См.: Л.Флейшман, Р.Хьюз, О.Раевская-Хьюз. Русский Берлин. 1921-1923. Paris, <1983>. С.37. Любопытно, что одна из "политических" реплик Коньковой в рассказе (о "советизирующихся" эмигрантах) вторит вызвавшей общественный скандал характеристике части петербургских литераторов из опубликованного 4 июня 1922 года в Литературном Приложении к "Накануне" письма Корнея Чуковского Алексею Н. Толстому; ср.: "<...> не думайте, что эмигранты только за границей <...> те, которые живут здесь, еще больше за рубежом, чем Вы". 18 О.Мандельштам. Литературная Москва. Рождение фабулы // Россия. 1922. #3. С.26-27. Ср. признание Устрялова: "У меня было некоторое, - быть может, и сомнительное, - преимущество перспективы, "пафоса дистанции"" (Н.Устрялов. Моя переписка с И.Г.Лежневым // Slavica Hierosolymitana. 1981. Vol.V-VI. P.552). 19 Ср.: George Cheron. Mixail Kuzmin and Oberiuty: An overview // Wiener Slawistischer Almanach. 1983. Bd 12. S.96; Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996. С.272-273. 20 Цит. по: М.Кузмин. Театр. IV / Сост. А.Тимофеев. Под ред. В.Маркова и Ж.Шерона. Berkeley Slavic Specialties, . С.372. Ср.: Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С.250. 21 М.Кузмин. Театр. IV. С.373. 22 К этому же ряду асемантических номинаций принадлежит для Кузмина и новое имя пораженной "новоязом" страны - семиотическая, по сути, проблематика , наряду с христианской аксиологией, становится, таким образом, критериальной в недвусмысленной оценке советского государства, предстающего как пустой интенсионалл, объект, лишенный "сущности" , тогда как лишь в процессе семиозиса ("необходимой номенклатуры" в терминах Кузмина) преодолевается мертвящая автоматичность и постигается "внутренняя организация" мира . Аналогичные "нарушения" в механизме сигнификации тематизируются и в других текстах Кузмина . 23 Ср.: Омри Ронен. Символика Михаила Кузмина в связи с его концепцией книги жизни // Readings in Russian Modernism. To Honor V.E.Markov / Ed. Ronald Vroon, John E. Malmstad. Moscow, 1993. P.291-298. 24 См.: М.Г.Ратгауз. Кузмин-кинозритель. С.61 и след. 25 Цит. по: Часть речи. Альманах литературы и искусства. #1. Нью-Йорк, 1980. С.99. <Публ. Г.Г.Шмакова>. Помещение биографами Кузмина этого стихотворения (равно как и опубликованного Кузминым в 1927 году стихотворения 1924 года "Орфей") в список "необнаруженных" (Н.А.Богомолов, Джон Э. Малмстад. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. С.247) необъяснимо. 26 Цит. по: Новое литературное обозрение. 1994. #7. С.175 (публ. С.В.Шумихина; курсив мой). 27 Автохарактеристика из дневниковой записи Кузмина от 30 сентября 1925 года: "Читал по-немецки "<Нежного> Иосифа" <имеется в виду издание: M.Kuzmin. Der zartliche Josef / Dt. von A.Eliasberg. Munchen, > - дикая и странная вещь <...> Написал ли бы я теперь так? Безусловно. Смелость простодушия у меня осталась". 28 Ср.: Р.Д.Тименчик, В.Н.Топоров, Т.В.Цивьян. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. VI-3. P.243. 29 См.: К.Харер. "Верчусь как ободранная белка в колесе". Письма Михаила Кузмина к Я.Н.Блоху (1924-1928) // Шестые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига-М., 1992. С.234 (письмо от 9 июля 1927 года). 30 Там же. С.225 (письмо Блоху от 15 октября 1924 года). 31 См.: George Cheron. Неизвестные тексты М.А.Кузмина // Wiener Slawistischer Almanach. 1984. Bd. 14. S. 372-382; этот же текст перепечатан в кн.:М.Кузмин. Проза. IX. Несобранная проза / Ред и прим. В.Маркова и Ф.Шольца. Berkeley, 1990. С.377-394; М.Кузмин. Подземные ручьи. Избранная проза / Сост., послесловие и прим. А.Пурина. СПб., 1994. С.395-404. 32 В последнее время в печати несколько раз высказывалось основанное исключительно на преданном в 1990 году гласности факте знакомства органов НКВД с Дневником Кузмина в 1934-1940 годах предположение о роковой роли политических и интимных дневниковых записей Кузмина в судьбе Ю.И.Юркуна и некоторых других лиц, входивших в окружение Кузмина в советские годы (см., напр.: А.Г.Тимофеев. Семь набросков к портрету М.Кузмина // М.Кузмин. Арена. Избранные стихотворения. СПб., 1994. С.34-35; Михаил Кралин. История одной фотографии // РИСК. М., 1995. #1. С.94). К высказанным мною ранее предположениям об этической и фактической сомнительности этой версии (см.: Глеб Морев. По поводу петербургских изданий М.Кузмина // Новое литературное обозрение. 1995. #11. С.331-332) прибавлю теперь, что в следственном деле Юркуна Дневник не упоминается ни разу, а самое имя Кузмина, несколько раз названное Юркуном, не привлекло в ходе допроса никакого дополнительного внимания со стороны следствия. Также следователями, сосредоточенными исключительно на разработке "террористической" версии обвинения, совершенно был проигнорирован (или остался им неизвестным) факт гомосексуальности Юркуна (подробнее о характере "писательского дела" 1938 года см. в новейшей публикации Э.Шнейдермана: Звезда. 1996. #1. С.82-126). Заслуживает внимания и изложенное Н.Богомоловым (Книжное обозрение. 1996. 23 апреля. #17. С.17) предположение А.Б.Грибанова о связи изъятия Дневника Кузмина с "внутренней" политикой определенной части руководства ГПУ-НКВД "после смерти Менжинского". Замечу, однако, что Дневник был изъят в феврале 1934 года, тогда как Менжинский умер в мае. 33 См., например, дневниковую запись Э.Ф.Голлербаха от 8 декабря 1938 года: М.А.Кузмин в дневниках Э.Ф.Голлербаха / Пред. и пуб. Е.А.Голлербаха // Михаил Кузмин и русская культура XX века. С.230. Александра ПЕТРОВА НЕБЕСНАЯ КОЛОНИЯ Вид на жительство:
Можно думать, вторя Илье Кабакову: "Я только в командировке", или: "Я не уехал, я поехал" (некое видоизменение, соответственно времени, прежнего "Мы не в изгнании, мы в послании"). год все нарастающей растерянности. но прекрасно-человечный пейзаж. Мне же (нам?) оставались: сквозняки, страх немоты, немота. 90-й - карнавальный: волна, скорее, лихорадка отъездов. банальным истинам. Конечно, жил в чреве сознания непереваренный Иона: рио де жанейро, подростково-лимоновский миф. "Лично мне" весной 1993-го не хотелось ни с кем прощаться. ; скорее - бросая землю, я и сама была не с собой, Но ни один ничем таким откровенно горьким по приезде в здешние палестины не шибанул. Напротив - на некоторых сортах кириллическим письмом, между кокошников и нарумяненных щек, красовалось: "Хлеб дарницкий", "Хлеб ржаной", "Хлеб рижский", "Бородинский", "Старославянский". Теперь, если продолжить цитаты, мне кажется, что в этом поступке (отъезда) от прошлого осталось разве что трезвое отчаянье бегущего из Москвы Юрия Живаго. 2 Мы приехали в Тель-Авив вечером 24 марта 1993 года. Через четыре дня поселились в Иерусалиме. Еще в первые дни собственное время, вывезенное из Питера, сопутствовало, хотя и не сливаясь, здешнему. Но уже в конце недели жизнь быстро закрутилась назад. Через месяц время остановилось на картине "детство саши п.", где поползло с колдобинами, иногда щелкая дублями или пользуясь находками Кейджа и Бориса Понизовского: даже при умолкании голоса памяти ==жизни накладывались мощные аккорды исчезнувшего. Освобождаясь от нафталина и вбитых осиновых колов, вспомнились не только лица давно позабытые, но и прикосновенье к белой бараньей шубке, которую надевали на меня 4-5-летнем возрасте, мерцанье от красных перламутровых пуговиц, с которыми из-за их величины никогда не могла управиться сама. Еще недавно мы исполняли хитрый танец: Скоро-скоро мы войдем в темный зал, гигантская елка. Я буду зайцем. В ужасе допрыгаю до Дед-Мороза, не смея поднять ушастую голову и произнести "свои слова". Громкий, влажный шепот Татьянпетровны не достигнет моего рассеявшегося ума. Но прохладная, скользкая коробочка-чемоданчик с синими снежинками - все равно будет мой. в нашу дверь. сияет, отражая Темные аллеи памяти похуже синявинских болот. "Друзья! Слабеет в сердце свет,
среди множества эвфемистических нарицаний Иерусалима, есть и такое "пуп". В агаде говорится: "Как начало всякого рождения в пупке, так и сотворение мира началось с пупа. - А что есть пуп? - Это Иерусалим". "И пойду прямо к пупу земли и увижу место ее зарождения"... традицию полнейшего разрушения, уничтожения, стирания без остатка. Достаточно вспомнить судьбу Карфагена. Поклонник и знаток греческой мудрости, быть может, своему литературному таланту обязанный получением сана императора (Траян - предшественник - очень дорожил написанными для него речами), - Адриан, видимо, имел четкое представление о прекрасном и безобразном. Обожествивший Антиноя, 4 Далее Иерусалим переходил из рук в руки бесчисленное множество раз. Важно помнить, что Иерусалим - она, тогда понятнее жар восхищенья и гнева пророков. "И блудили они в Египте в юности своей, там измяты их груди... Имена им: старшей Огола, а сестре Оголива. И именовались: Огола - Самарией, а Оголива - Иерусалимом". "Редко, редко где встретишь пять-шесть олив цветом земли своей так же сероватых и пыльных, как и самые камни гор, когда одна только тонкая плева моха да через каких-нибудь пять-шесть часов пути попадется где-нибудь приклеившаяся к горе хижина Араба, больше похожая на глиняный горшок, печурку, звериную нору, чем на жилище человека, - как узнать в таком виде землю млека и меда?" Это число-мутант - "пять-шесть" высвечивает не только и не столько реальный пейзаж, а скорее самого Гоголя в нем - алчущего - и находящего лишь пустоту, синоним которой - "пять-шесть". Не божий град, не сад эфирный Быть может, изрыгающий могилы город, на каждом шагу, действительно мертв? Высохшие кости, обветшавшие идеи, дряхлеющая память - забалтывающаяся и присочиняющая старуха. заметил Андрей Белый "изгадили" (беловское слово) неуспокоенности, в дрязгах конфессий аскетичные францисканцы. , меняющиеся по часам караулы служб.И примиряющие песнопения разрывания одежд при виде места, где стоял Так разрывают одежды при виде мертвого. остро почувствовал несоответствие "...все эти Святые места уже должны быть в твоей душе. Соверши же, помолясь жаркой молитвой, это внутреннее путешествие - вокруг себя всякое слово в Евангелии! 6 Для большинства населения Иерусалим и остался провинцией - местом, удаленным от их родины, физической, не исторической. Можно восхищаться видом с Сионской или Масличной горы,
Остановившись на следующем перекрестке американское лягушачье кваканье, молчание японцев, арабские вскрики. "Для каждого языка есть свое предназначение. Святой язык хорош для разговора, арамейский для плача, греческий для песни, а язык римлян для боевого клича", - заметили внимательные евреи еще в талмудическую эпоху. Теперь количество языков переросло количество возможных определений. Про русский посторонние говорят, что у него плачущая, жалующаяся интонация. Может быть, русский - современная замена арамейскому? Господи, почто ты оставил меня? Марии Магдалины - арабка. на паломников и переходя на прекрасный русский. "Счастлив тот, кто два мира в себе держит прочно". Поспешив за вторым, я выпустила первый, и когда ощутила отсутствие - вернулась, бросив второй. Между двух миров в напряженном вспоминании первого, в вслушивании и преодолении второго. Или это - "не холоден, не горяч", как гамбургер из микроволновки? Столпотворение его языков, существуя в пространстве непереводимости, иногда все-таки находит центральную улицу диалога, чтоб потом мгновенно снова разойтись и продолжать не замечать друг друга. Именно здесь становится очевидной зыбкость незыблемых традиций. Сплетая многоэтажные сказки, Иерусалим увлечен своим собственным шепотом. Он нисколько не смутится совпадениями, которые, казалось бы, могут уличить его во лжи. Две Голгофы, два места Тайной Вечери... Это не профанация, слияния Земного и Небесного Иерусалима, где мотор заведенной однажды идеи крутится без остановки, питая самого себя. Для тех, кто вырос не на виленских талмудистах братьях Ромм, а на братьях Гримм, виртуальный Иерусалим заполнится множеством плотных теней. Отрубленные головы Сурпа Якоба (он же св. Джеймс-Иаков) и Иоанна Крестителя расскажут свои истории. Промелькнет св. Вероника, как Фрида, вечно со своим платком. . На Масличной горе показывают камень ноги возносящегося Христа. Вмятина огромрного размера, как о "форме необыкновенно правильной человеческой пятки". На крыше Храма Гроба Господня но ничего апокалиптического, вопреки замечанию Белого - митрополита, постоялый двор для паломников идля детей школа . с солидной вывеской "Колледж" Один из многих образов города - колониальный. Гостиница American Colony - уголок тихой довоенной Европы, хоть и успевшей примерить звериные маски дел Дрейфуса-Бейлиса, все же остающейся наивной девочкой 13-го года. Поскольку европейскому колониальному Иерусалиму более ста лет, а Государству Израиль около пятидесяти, то первый, конечно, уже не доминируя, служит каким-то романтическим фоном нынешней тарахтящей жизни.
август 1995 Текст, о котором пойдет речь, вопреки привычным представлениям не был написан поэтом (автоматическое перо, карандаш), но, по собственному признанию его автора, сначала печатался "на пишущей машинке, потом на компьютере". Тем не менее - этот текст сложен поэтом и, как таковой, является образцом "прозы поэта" возможностью говорить не о наличном характере, но его, так сказать, идее.
Написанное о метафизике определенного места, об идеальной топографии города в "центре мира" - Иерусалима, проецируемой на реальный восточно-средиземноморский, сухой и провинциальный и даже немного турецкий Город, это эссе оборачивается при всяком более или внимательном чтении описанием топографии собственной, как сказал бы Баратынский, внутренней. 2. Первые слова: Начало должно быть по-набоковски выпуклым и грустно подводящим к свершившемуся: дед-бабка, отец-мать, я-детство и т.д. - израиль. "Как я стал таким". Уже в первых строках автор, находящийся почти что nel mezzo del cammin di nostra vita, устанавливает не иерархическую, но причинно-событийную связь внутри подлежащего описанию пространства. Пропуском в него служит название "физиологического очерка" Евгения Харитонова (Рассказ одного мальчика: как я стал таким).
из собственного тела и с надрывом клянется на происходящее с ним с надмирной высоты. "Но нет, мальчик дорогой, - говорит по такому же поводу повествователь в другом рассказе Е.Харитонова. - не все равно. ...Здесь твоя жизнь становится с ног на голову. <...> Ведь ты тогда неизвестно кто и что". 1 Так говорит изгойническая сторона существа поэта и повествователя у Харитонова. Другая же в надрыве клянется
2 К теме имперской, "большой" литературы в связи с Небесной колонией мы еще вернемся. о выпадении тановящегося индивидуума из конвенций установленного обществом сексуального поведения, но и о выпадении всякого подлинно осознавшего свою самость, ставшего индивидуума из общественных конвенций, это повествованье о рождении настоящего "я". Наконец, это рассказ об обретении непрямого, двоящегося зрения жизни. сознание лирического героя двоится: такое двоение что связано лирического героя она/ онг а то в женском роде - последнее: в наиболее важных, разрывающих надетый корсет конвенции стихах ее: Не для того ли я пустилась в путь / чтоб здесь возник / тот шестикрылый кто-нибудь / тоб он безлик, / приник к лицу сказал: "Теперь / иль никогда..." 3. Зрение его/ее - в сущности зрение идеального двуполого "я", Андрогина, Затем вступает в силу другое двоение: между прошлым и настоящим, 4. Такое "я", видящее сразу и огненно-текучее и отвердевшее (остановившееся), и бывшее и только еще становящееся, отнюдь не причуда обитательницы небесной колонии. 3. "Полынный хлеб" изгнанья и обитатели места Из какого-то неотправленного письма: "По хлебу я не скучаю. Но жаль уходящего. Что в Петербурге стареют Уже ни одного? 4. построение топоса Назвав, сознание подпадает под власть близнечного мифа, Так смотрят Поэт, даже когда пишет прозу, конечно, пускает в дело опасные для близких способности. Хорошо бы не предопределять событий. Хорошо бы не становиться таким, такой, такими: зараженным проказой двоящегося, троящегося виденья изгоем в пространстве собственной же речи. Все мы ("я"/"ты") автора Небесной колонии) испытали соблазн писания подлинно имперской (прямо гражданственной, патриотической, проклинающе-любящей и т.п.) лирики. Ведь измерения двоятся (изнутри/извне) лишь до того, как не перейдена черта. зеркальный двойник души. Иерусалим-Андрогин, ты/она уже четок и определен. Построяемый оглядом себя со стороны топос Города есть собственно топос озираемого сверху "брошенного тела". 5. Облечение тела-психеи Освобождаясь от нафталина и вбитых осиновых колов, вспомнились не только лица давно позабытые, но прикосновенье к белой бараньей шубке, которую надевали на меня в 4-5 летнем возрасте, мерцанье от красных перламутровых пуговиц, с которыми из-за их величины не могла управиться сама. Граф Л.Н.Толстой уверяет, что помнил, как младенцем его мыли в детской ванночке. Автор этих строк, с Толстым соперничать не желающий, тем не менее ясно видит перед собою рисунок на верху стен, существовавший в залитой светом зале, когда, по уверению его родителей, ему было не более четырех недель от роду. Впрочем, я не уверен, не относится ли это к области воспоминаний симулированных, к коим принадлежит, например, образ моей прабабушки (урожденной Орловой), умершей вскоре после того. Прабабушка сидела надо мной первые месяцы, и хотя вырастала, что называется, в деревне, одинаково хорошо владела французским и русским (соседние имения принадлежали Шереметевым и Римским-Корсаковым), и вообще олицетворяла собой семью. Я точно помню, как прабабушка спускалась с моей коляской с четвертого этажа нашего изуродованного авиабомбой во время последней войны дома стиля "модерн". Позднее мне объяснили, что она уже несколько лет была парализована. Словом, к Л.Н.Толстому, да и к себе самому, у меня полного доверия нет. Если ж это и память, то какая-то до-памятная, до существования данная. не удержавшись, только что отдал тщеславную дань и я, не участвует в гонке вовнутрь сворачивающегося сознания (тут никому не превзойти А.Белого, изложившего в "Котике Летаеве" внутриутробные впечатления). Она начинает именно с того момента, когда сознание вполне отдает отчет в собственном существовании, в отделенности своего "я" от мира: "4-5 лет". Если жизнь наша есть посмертие падшей души (а к этому, очевидно, склоняется автор "Небесной колонии") или, если хотите, она есть "чистилище духов небесных, отуманенных грешной мыслью" (Достоевский), то первое, что сознает психея-бабочка, вырываясь из-под "нафталина" и проколовших сердце "осиновых" игл уготованного не-существования - это то, как тяжело было в такое не-существование вступать. Упорно не налезающая детская одежда, мука и позор облачения в нее и первых выходов на улицу, в большой мир - памятны надолго. 6. Первые опыты пространств ...мы разучиваем Купила мама леше отличные галоши. А мне не нравится эта песня. Почему леше? Мне нравится другая: я ее слышала в Ялте, позапрошлым летом: Возвращайся мне без тебя нелегко прожить возвращайся. Или эта: Ча-ча чача-ча-ча твист, ча-ча-ча-ча-ча-ча твист. Еще недавно мы исполняли хитрый танец: то расходясь попарно, то собираясь в кружок, где под руководством зычных воспитательниц проделывали фокус с канатом, который, ко всеобщему удивлению, образовывал пятиконечную звезду. но теперь все стали тише, а мечты ярче на фоне снега. Скоро-скоро мы войдем в темный зал, разом зажгут все лампы, и засияет гигантская елка. Я буду зайцем. В ужасе допрыгаю до Дед-Мороза, не смея поднять ушастую голову и произнести "свои слова". Громкий, влажный шепот татьянпетровны не достигнет моего рассеявшегося ума. Изначальные осознавшей свою самость психеи связаны, конечно, с тем же бесконечно позорным облечением "я" в одежды посмертной жизни. Мы учимся застегивать не застегивающиеся пуговицы, надевать и снимать обувь (завязывание шнурков - это ли не самое страшное наказание!). Прежде чем войти в мир, "внешний" Поэтому блаженная, "детская" - а на деле выдуманная скучными взрослыми для того, чтобы воспитывать в нас терпеливую веру - песенка про галоши поется именно о самом главном: галоши настоящие красивые блестящие! И черные, противно пахнущие резиной, но зато без шнурков; и конечно, предостерегают валенки от промокания в вечную - из дома в дом - не то зиму, не то весну, не то осень. Между тем облеченная в одежды тела психея соблазнилась уже мукой прелестного небытия и хочет напевать другие песни. Во-первых, снег, идущий иногда чуть не летом в мае - замороженное время, бесконечно повторяемый на стеклах рисунок его. Во-вторых, пространственное воплощение этого на себя обращенного ритмического рисунка: уныло-однообразные танцы на танцплощадках (это для старших) и утренниках (это для нас); и снова статика знаков: в нашем "танце" любая конфигурация "танцующих" складывается в опрокинутый образ не воплотившегося, не наставшего будущего - "пятиконечную звезду". В-третьих, не обещающий никакого нового рождения никакой новой жизни ежедекабрьский Новый Год. В -четвертых, надзирающее око нездешней, неземной почти садовницы в месте, естественно приспособленном для в(оз)растания во взрослую жизнь - в "детском" саду: неусыпный глаз вечной "татьянпетровны". У автора Небесной колонии имя той, кому поручено вводить в чуждое ей пространство облекшуюся "пугливым зайцем" психею сочетает в себе восстановленную в правах Пушкиным сентиментальную банальность провинциальной барышни с твердостью фундамента родного города. У каждого была своя "татьянпетровна". Помнится, мою черноволосую провожатую звали Музой (Павловной). Сады, где я беззаботно расцветал, именовались один - под стать елисейским - Незабудкою, другой (уменьшительно и уже повыше чином) - Солнышком. 7. Построение тела: "пуп" и "око" Кроме "пупа", Иерусалим уподобляется еще одному человеческому органу, передающему идею центральности: "Мир волнообразен, словно око. Белое в нем - океан, который окружает весь мир. Черное - сам мир. Черное, которое в черном - это Иерусалим", - говорил и, наверное, думал наверняка черноглазый Рабби Шмуэль а-Катан. Выйдя из себя, раскрывшись до пределов объектного мира, психейное тело ищет ему/ей?/себе центра. Таковым может быть либо завязь, рождающее чрево - "пуп", либо - здесь уже скорее не цветок, но испускающее волны солнечных лучей к предметам - "око". "Пуп", как уже было сказано, связан с родом, следовательно относится к нижней части человекоподобного мира, "око" - к верхней его части. Неизвестно, какая из частей лучше, и уж явно одна не существует без другой. Вообще в "Небесной колонии" противопоставления такого нету и быть не может. 8. Тело: эфирный двойник На иерусалимской монете римского периода (начало I века) неуклюже выведено: "COLAELY CAPITO" - Colonia Aeliae Capitolina - новое название, придуманное кесарем Публием Элием Адрианом, возведшим на развалинах покоренного Иерусалима понятный для него город. Двойников человекоподобного, как мы видим в "Небесной колонии", много. Сотворенный покорившими его римлянами эфирный двойник тела Иерусалима-Андрогина есть наиболее волевая проекция антропоморфной и антропоцентричной, "верхней" (часть космического тела: солнечный глаз), даже интеллектуальной культуры с пишущим прекрасные речи императором-ритором, Андрианом, во главе: проекция сверху-вниз - на (поверженные ею) камни исторического Иерусалима. Такой двойник возможен лишь в посмертии, "на развалинах" национальной (иудейской) и личной истории. Продолжая образные ряды "Небесной колонии", мы вправе сказать, что поэт, выявляющий себя в идиолекте, может быть по речевому облику своему как ангело-, так и зверо-подобен (бык-херувим есть лишь особая степень духовных миров). Но риторическая ипостась идиолекта поэта - его проза - не ангелична и не исполнена звериного мычания и рыка, а неизбежно человечна. 9. Тело: кровавая жертва ...Адриан бурно недоумевал, сталкиваясь со странным заблуждением иудеев кастрировать мальиков при рождении, или почти кастрировать (так, кажется, он толковал обрезание; - За набивкой табаку на извозчике ночью). Обрезание, завет с Богом Израиля есть, конечно, подмена прежде приносимой кровавой жертвы Отцу и Водителю племени. Младенцев продолжали жертвовать в Иерусалиме еще в историческое время - в месте, именуемом (в русском произношении) геенною: конечно же, огненной, пожираемой и обреченной адскому пламени. Т.е. по принципу pars pro toto здесь отсекается "избыточная" часть, и тело проходит малую смерть, вводящую падшую психею - будем и здесь следовать логике разбираемого эссе - в мир обещанного небытия. Здесь умирает "низ" тела - в параллель посмертию вознесенной над порушенной историей "верхней" его части. 10. Тело: уста, речь Быть может, город, изрыгающий могилы на каждом шагу, действительно мертв? Высохшие кости, обветшавшие идеи, дряхлеющая память - забалтывающаяся и присочиняющая старуха. Город, создавший себе кумира - Прошлое. Но кумир не наполняется новой кровью. <...> Разбор двух предшествующих цитат показывает, что вопрос, задаваемый поэтом: "Мертв ли Иерусалим?" - есть дань риторике. Иерусалим, небесная колония "действительно не жив, во всяком случае для иудаизма", что "доказывает обычай разрывания одежд при виде того места, где стоял Второй Храм. Так разрывают одежды при виде мертвого" (снова цитирую эссе). Души сбрасывают уже не нужное им облачение. Кровь приносимой жертвы пролита. И, конечно, невнятна речь вечности: уста готовы выместить все и сказать все, "присочиняя и забалтываясь". 11. Звук речи "Для каждого языка есть свое предназначение. Святой язык хорош для разговора, арамейский для алача, греческий для песни, а язык римлян для боевого клича", - заметили внимательные евреи еще в талмудическую эпоху. Теперь количество языков переросло количество возможных определений. Про русский мои знакомые сказали, что у него плачущая и жалующаяся интонация. Каталог языков можно продолжать до бесконечности. Особенность данной устам Иерусалима-Андрогина и русской интонации в том, что она привносит глубокую меланхолию и неистребимую печаль. 12. Последние слова: Мой друг, английский поэт Dennis Silk, переехавший в Иерусалим из Лондона в начале пятидесятых, назвал свою книгу "The Punished Land" (все стихи в ней так или иначе связаны с этой самой землей). Печально подводя итог почти прожитой жизни и как бы отвечая на мои сетования, он заметил: "Да, да, да. И все же только здесь я стал поэтом". Поэт Д.Силк, более известный в англоязычном мире не вышедшей в еще молодом тогда издательстве Penguin книгой стихов о "земле наказанной" - горькое аллитерационное сродство с обетованной (the promised) землей, существующее в оригинале, по-русски передать невозможно - а другой своей книгой переводов из живущих на этой земле поэтов, появляется в заключительных строках "Небесной колонии" как последний и наименее материальный - ибо провидимо полное его развоплощение - из голосов, звучащих Городу-психее. Конечно, сомневаться в существовании лица с конкретным именем и фамилией, без сомнения зафиксированными в соответствующих выданных ему полицией документах, было бы ребяческим неразумением. Но я смею утверждать, что, как и прочие проходящие сквозь топос "Небесной колонии" лица от императора Адриана до Андрея Белого включительно (лица, когда-то реально ходившие среди осязаемых камней и под солнцем исторического Иерусалима), он тоже проскальзывает тенью в том, что и есть самосознание поэта, складывающееся в антропоморфном пространстве объектной (исторической) и субъектной, индивидуально-языковой (идиолектной) памяти. Поэта, по-настоящему состоявшегося в вошедшем в него/нее и присутствующем в нем/ней Городе: внутри трансформировавшей - в большую описательность - метафорические ряды и короткое дыхание (ритм) его стихов прозы ("Небесная колония"). и запах жизни уже навсегда не те, что как бы ни хотелось возвращаться назад, ты там, увы, не будешь желанным гостем (гостьей), а литература, которую ты как неизбежность волочишь на себе, конечно, и есть твой "гроб", в котором быть заключенным до века. Зато при этом: "Какой восторг! Ничто так точно не показывает человека, как то, как он умер и в какой момент" (тот же Е.Харитонов; конечно, умер в некотором смысле).8 13. Заключение Ознакомившись с этими краткими заметками, вы вправе сказать, что они-то как раз и представляют собой пример прозы поэта. Это и так, и не так (в некотором смысле). Александра Петрова - филолог строгой школы, автор работ о Л.И.Добычине и (по внешним занятиям) поэт. Я - стихотворец и (по внешним занятиям) очень часто автор писаний о литературе. Во всяком случае, если филология есть, как теперь принято осуждающе вспоминать, подбор параллельных мест к тексту, то я вполне добросовестно исполнил сию задачу в моих заметках. В каком-то смысле автор заметок и их субъект зеркально дополняют друг друга, образуя рискованное (искомое?) двуединство. Однако превращаясь из филолога в поэта, А.Петрова сознательно укрывает от посторонних глаз то, как воплощается внутри нее текст, я же этот процесс обнажаю. Я мог бы описывать процесс тексторождения извне, вводя изобретаемые мною тут же категории, но я предпочел более эффективный путь - воссоздания (и воссоздании: развоплощения) текста. Поэтому, начав перечитывать после этого признания мои заметки с самого начала, вы и можете увидеть с совершенной ясностью - хотя бы на их примере - как ("из чего? каким путем?"), собственно, построяется проза поэта. Примечания 1 Цитирую по имеющейся у меня авторизованной машинописи сборника Харитонова Под домашним арестом, недавно воспроизведенной - по другому экземпляру - в двухтомном собрании его сочинений. (В холодном высшем смысле. // Под домашним арестом, с. 376). 2 Ibidem, с. 314. 3 Александра Петрова. Линия отрыва. Санкт-Петербург: Митин Журнал/Северо-Запад, 1994. С. 40. 4 В мире последних, иерусалимских стихов А.Петровой царствуют стихии огня и воздуха со взвиваемым в воздух прахом, пеплом, песком - бывшей "землею", - становящимися безосновной основой уже навсегда утратившего привычную почву бытия: ""Огонь и ветер взял сполна, / что было всех милей. / Песок и пепел дал взамен". / Так дерево поет"; "Иди назад сквозь жар и треск. / В себя и вспять / глядящим - будущего плеск / дано унять. / Оно затихнет на песке / накрыв огонь. / Проснись!" (Линия отрыва, с. 25 и 40) и др. 5 Андрей Белый. Записки чудака. Москва-Берлин: Геликон, 1922. Т. 2. С. 87-88. 6 Per Amica Silentia Lunae (раздел "Anima Hominis"). См.: The Collected Works of W.B.Yeats, v. V, Later Essays. Charles Scribner's Sons: New York-London-Sydney-Tokyo-Syngapore, 1994. P. 8. 7 Хотя он и восклицал, сидя в Иерусалиме: "Да погибнет европейская погань" (Александр Блок - Андрей Белый. Переписка. Москва: ГЛМ, 1940. С. 254). 8 Под домашним арестом, с. 364, 374. Н.А.Заболоцкий Два тезиса 1. Охранная озабоченность опасна - она навязывает экологии чрезмерный культуроцентризм. Технологически и информационно ориентированная цивилизация хотела бы видеть перед собой устойчиво функционирующую природную машину и аналогичное, без сбоев, обращение текстов в семиосфере, в многообразно-языковой реальности. Прибавление I 1. В этих заметках мы настаиваем на не-объектных аспектах экологии как проблемы сознания, проблемы "человеческих качеств" (А.Печчеи); однако вполне допускаем и представление о тексте как объкте, но объекте эстетическом, во всей полноте непреднамеренного (как это понимает Ян Мукаржовский). Воспринимающий сохраняет всю свободу выбора масштабов и уровней оподробнивания - "рождение" мелочей есть проявление переключений сознания (с одной языковой игры на другую) - зачастую драматическое. В частности, опечатка и вообще шрифтовое напряжение могут напомнить о принципиальной несопряженности визуально-жестовых (остенсивных) и вербально-речевых способов дескрипции мира. В.Кандинский в эссе "О точке" явственно демонстрирует огромные ресурсы художественного воздействия такого сбоя или, точнее - дейктического пробоя - точка, усиливающаяся в своей отдельности, выпирающая с листа бумаги - раскачивающая маятник сознания. В этом смысловом поле опечатки самого текста статьи Кандинского (возможно, вызванные полиграфической реальностью 1919 года) разрушают внешнюю дистанцию и приближаются к читателю с мучительной реальностью. Подобное же буквальное внедрение спонтанных неровностей шрифта в потрясенное сознание описывает О.Форш - для тех, кто читал на фонарных столбах сообщение о крондштатском метеже эти типографские вывихи были моментом катастрофы, потери чувства здешности, слишком приблизившимся вопросом о самоидентификации. (как объекта) в крайней форме означала бы вопрос о переиздании текстов с сохранением не только опечаток, но и таких "материальных" моментов, как цвет и фактура бумаги и шрифта и пр. Если этот вопрос выходит за рамки практической текстологии (а это по-видимому, так) то имеется ли научная программа, в пределах которой эти проблемы оказались бы осмысленными? Прибавление II "В этом доме с ... по ... жил Гнедич". Пафос мемориальной доски (этого загадочного жанра) - пафос привязки. Дом не просто некая обитель, он, по какой-то причуде, нуждается в культурной привязке, специфицирующей его как место биографической значимости. Или это Гнедич никак не обойдется без топографически-исторической подсказки, лишь с ней обретая бытийственную осязательность? Или это нам, временным поселенцам, требуется хоть какой-то знак укореннености, опора в изменчивом потоке? Примечания 1 Ряд крайностей экологического подхода отмечает В.Л.Каганский; в частности, см.: В.Каганский, Г.Лютикова. Биология - жизнь - культура // Знание - Сила. 1992. # 12. 2 О языковых фантомах в связи с поэтической (фоносемантической) практикой см.: Шифрин Б.Ф. Пришельцы из возможных миров языка // Лабиринт-Эксцентр. 1991. #1. Тема "Крученых - Фрейд" затронута Геннадием Айги в его предисловии к книге: А.Крученых. Кукиш прошлякам. Москва-Таллинн, 1992. 3 О спонтанных моментах стиля и о семиотической экспансии см.: Барзах А.Е. Обратный перевод (несколько соображений о прозе Набокова). СПб, 1995. С. 10-12. В предлагаемых заметках мы следуем мотивам статьи: Шифрин Б.Ф. Книга природы в эмпирическом окружении. Разные мелочи. Насекомые // Парадигмы философствования. Вторые международные философско-культурологические чтения / ред. Л.Морева, И.Евлампиев. СПб. 1995. С. 60-67. 4 см.: Сдвигология русского стиха // Алексей Крученых. Кукиш прошлякам. Москва - Таллинн. 1992. 5 Изречение из трактата "Дао Дэ Цзин". См.: Древнекитайская философия. Собр. текстов в двух томах. М., 1972. Т.1. С. 116. 6 См.: Руднев В.П. Морфология реальности. М., 1996. Как и прекрасная Attacus atlas - безротая и поэтому живущая всего 10 дней бабочка, как может только Лолита хранить Гумберта (к примеру). Или же - наоборот - как Мальчико-Лолит хранит своего Маленького Адольфика. не было всего этого - ордынского, потрёпанного, мужицкого, разухабистого. Вечно-женственного, к слову, в нём так же не было. пришел с рейва, с Байрона, с Берроуза, снял черное - чёрный латекс, черное пальто, снял чёрный парик, Первого заприметила я здесь, на местности, в салоне. здешней жизнью, как-бы уже заранее не свежий, исполненный провинциального (как часто они) трагизма. светом, и мы смотрели друг на друга в упор несколько ещё мгновений, как делают это те незнакомцы,
как, впрочем, и я в него - и опять - синхронно.
© Copyright: Тома Мин, 2025.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
