Страны Арабского мира. Золотое сечение аруза

.



 
 


ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ АРУЗА: формула спасения в эпоху распада



Окидывая взглядом  умопомрачительную панораму средневековой арабской поэзии – от влажных садов Андалусии до глинистых равнин Междуречья и далее в Персию, от кордовских халифов, чья любовная лирика напоминает кружево, сплетенное из вздоха и алебастра, до багдадских невротиков, уже разучившихся плакать над развалинами, но виртуозно оплакивающих собственную рефлексию и мистических загадок Шираза – ловишь себя на ощущении, что имеешь дело с гигантской метафорой человеческого голоса, пытающегося пробиться сквозь акустику пустыни, где даже эхо звучит как цитата из бесконечной книги.

Природа региональных различий в этом поэтическом универсуме лежит, конечно, глубже, нежели простая смена регистров и декораций; это разница не в том, о чем кричат или шепчут,  о чём думают или стараются забыть. Если иракская школа, наследница доисламских муаллак с их бедуинской суровостью и осязаемостью детали, культивирует вертикаль звука – стих, подобный копью, вонзенному в песок, – то андалусская традиция, напротив, разрабатывает горизонталь, архитектуру орнамента, в котором рифма играет роль изразца, покрывающего стену дворца Альгамбры. Именно на западе исламского мира, в затерянной Европе арабского духа, рождаются мувашшах и заджаль – формы, которые уже дышат воздухом многоголосия, предвосхищая провансальских трубадуров и сообщая поэзии ту свободу интонации, которая на Востоке ещё долго будет казаться еретической. Филологические школы Басры и Куфы, с их титанической борьбой за чистоту языка, создали тот грамматический закон, ту меру вещей, без которой невозможен был бы никакой полёт – ни суфийский экстаз, ни куртуазная игра; они превратили арабский язык в инструмент такой точности, что любое отклонение от нормы немедленно становилось либо катастрофой, либо чудом.

Однако, вглядываясь в формальную историю этого стиха, в его математику, неизбежно упираешься в фигуру числа, в пифагорейское пристрастие арабов к симметрии, кульминацией которого является, помимо прочего, корпус текстов, организованных вокруг числа семь. Строфа в семь бейтов, то есть четырнадцать строк, – конструкция, возникающая на периферии больших жанровых форм, но несущая в себе колоссальный мнемонический и метафизический заряд. Встречаемость этой формы – явление не статистическое, а качественное: семёрка, будучи числом совершенного цикла (дней творения, небесных сфер, этапов мистического пути), служила для поэта не техническим ограничителем, а способом организации хаоса (имхо: эта особенность прослеживается во всех эпохах и культурах), попыткой вместить в архитектонику касыды или отрывка ту полноту дыхания, которая не требует избыточности.

В андалусской традиции, более склонной к камерности, семибейтовые фрагменты нередко выполняли роль поэтических эпиграмм, законченных афоризмов, в которых последняя строка должна была щелкнуть, как замок шкатулки. В суфийской же лирике Ибн аль-Фарида или, позднее, в подражаниях персидской традиции (перетекающей в арабскую), такие блоки из четырнадцати строк становились идеальной формой для тауиля – долгого размышления, в котором каждая пара строк представляет собой ступень на лестнице, уводящей от конкретного образа возлюбленной к абстракции божественного первообраза. Это напоминает сонет, но без европейского любования антитезой; это скорее круг, замкнутый на себе, когда четырнадцатая строка возвращает читателя к первой, но уже с пониманием тщетности этого возврата.

Иными словами, корпус текстов в семь бейтов – это своего рода камертон, по которому можно определить строй эпохи: отточенность мысли в Иране, где форма служит доспехом смысла, или музыкальную текучесть в Андалусии, где форма становится сосудом для вина, которое пьют, забыв о грехе. Взгляд на эту поэзию требует от исследователя кроме филологической компетенции, достаточной степени внутренней свободы, которая позволяет увидеть в арабской вязи не экзотику Востока, а один из предельных случаев существования Слова – Слова, которое до сих пор звучит в том регионе духа, который мы, по привычке, называем средневековьем, но который на самом деле есть наше вечное сегодня.

Разумеется, всякая попытка классифицировать поэзию по географическому или хронологическому принципу грешит перед главным – перед уникальностью голоса, который, однажды прозвучав, отменяет любые правила, кроме правил собственного дыхания. Тем не менее, именно фигура Ашрафа аль-Ишбили,  севильского поэта и потомственного банщика и изгнанника, завершившего свои дни в Тлемсене, позволяет с особой отчетливостью рассмотреть ту аномалию, которую представляет собой андалусский стих на излёте средневековья: взгляд человека, смотрящего на мир сквозь пар банных испарений – туман бытия, в котором всё зыбко, а граница между телом и духом размыта до полной неразличимости, – и сквозь хрусталь суфийской доктрины, требующей абсолютной ясности.

Рассматриваемый первый цикл семибейтовых строф (четырнадцать строк, организованные в подобие дыхательного цикла) не что иное, как дневник этого двойного зрения. Возьмем ли мы «Пыль на ветру» http://stihi.ru/2026/03/13/6485 – текст, в котором автор растворяет себя настолько, что финальная строка («Ашраф, ты думал, что идёшь за светом? / Ты только тень, и ждёт тебя лишь мгла») звучит уже не как сентенция, а как диагноз, поставленный самому себе при свете коптилки; как скромная точность человека, привыкшего иметь дело с кровопусканием, то есть с опытом опорожнения, при котором выпущенное наружу, оказывается единственным содержимым сосуда по имени «я».

Далее, в «Ночной птице» http://stihi.ru/2026/03/13/6504, мы наблюдаем разительную трансформацию классического мотива: если для бедуинской поэзии ночь была пространством испытания и опасности, то для аль-Ишбили она становится единственной возможной средой обитания души, причём души, понимающей себя именно как звук, как колебание воздуха, которому для существования нужна именно тишина и темнота; строка «и если ты уснёшь – умрёт она» устанавливает чудовищную ответственность бодрствования, превращая жизнь в акт непрерывной перцепции, в бдение, которое страшнее смерти. Характерно, что птица эта не получает награды – «Царь не одарит золотою клеткой», – поскольку в парадигме аль-Ишбили любая награда – это форма заточения, а истинная верность возможна только тому, что не отвечает взаимностью – то есть тьме.

Особого внимания заслуживает «Старый виночерпий» http://stihi.ru/2026/03/13/6518. В этом тексте хмель трактуется не как бегство от реальности, а как единственный способ эту реальность вынести: «Мне трезвым видеть то, что есть, – грешно». Происшедший переворот суфийской этики, совершённый человеком, ежедневно видевшим обнаженные тела в бане, – тела без социальных масок, тела как таковые, во всей их бренной наготе был неизбежен. Трезвость в таком контексте действительно становится грехом, ведь она обязывает видеть и помнить вещи в их раздельности, в их «так-бытии», тогда как опьянение (будь то вином, любовью или поэзией) возвращает вещам их текучесть, их изначальную связь друг с другом. И когда поэт говорит: «Ашраф, твой ум он тоже – виночерпий, / Разбей кувшин – и станет вновь темно», – он произносит приговор всей рационалистической традиции арабской мысли: ум – лишь служитель и податель напитка, а не источник; разбить кувшин – значит вернуться к до-интеллектуальному мраку, который, однако, для суфия может оказаться более светоносным, чем любой рассудок.

«Ковровый сад» http://stihi.ru/2026/03/13/6539 даёт ключ к пониманию того, как аль-Ишбили решает проблему сакрального пространства. В мире, где мечеть может оказаться осквернённой или недоступной изгнаннику, коврик для молитвы становится заменителем храма, или даже самим храмом, причём храмом более подлинным, т.к. он совпадает с природой: «Мой коврик для молитвы – это сад, / В нём что не ветвь – божественный аят». Изумительна седьмая строка: «И соловей, что плачет на рассвете, / Любви певец, и он же – ар-Раад». Ар-Раад – это Гром, одна из коранических ипостасей Бога; отождествляя соловья с громом, поэт совершает невероятный эстетический кульбит: голос птицы, этот символ нежности и любовной тоски, оказывается гласом Божьим, тем самым громом, который и пугает, и обещает дождь, то есть жизнь. Финал же «Сада» – «Ашраф, конец молитвы. Сад из сердца / Ушёл, оставив в сердце – виноград» – фиксирует момент секуляризации мистического опыта: сад, как конкретное видение, исчезает, но остается его суть, его плод, который можно съесть, то есть сделать частью себя, интериоризировать чудо до полной неотличимости от плоти.

В «Чётках из песка» http://stihi.ru/2026/03/13/7402  наблюдается драма времени, разыгранная на микроуровне. Песок, материал пустыни, материал сыпучий и неспособный к фиксации, становится основой для счета, для молитвенного ритуала – абсурдное предприятие, обречённое на провал, поскольку «пальцы разожгли в часы молитвы / Песчинки в жемчуг, в перламутр и синь». Песок не выдерживает прикосновения духа, он кристаллизуется, превращается в драгоценность, то есть перестаёт быть временем и становится вечностью, которую нельзя перебирать, как чётки. Голос земли, просящий прощения за жестокость, – это голос истории и связанного с ней топоса, из которого поэт был изгнан. И финальная рекомендация: «забудь про счёт и про молитву. / Песок пустыни о себе спроси» – не отрицание веры, а признание того, что пустыня, как абсолютная пустота, сама есть лучший молитвенный коврик, поскольку она не способна заслонить собой Бога.

«Кочевник и город» http://stihi.ru/2026/03/13/7440 – это, пожалуй, наиболее автобиографический текст цикла, но автобиографичность эта возведена в степень мифа. Противопоставление степи и города дано не в социальном, а в экзистенциальном ключе: кочевник – это тот, кто видит небо и звёзды, кто понимает мир как пространство, а городской житель – тот, кто спит на ходу, чьи глаза «закрыты с давних пор». Реакция горожан на призыв кочевника («Ты пьян. Своей дорогой / Иди. Твой Бог – мираж, а правда – сор») quintessence того непонимания, которое ожидает поэта от толпы; мираж для кочевника явление реальное, оптический феномен, имеющий физическую природу, тогда как для горожанина реально лишь то, что можно пощупать – камень, сор, деньги. Ашраф, в конце концов, призывает вернуться туда, «где неба синь ласкает взор» – но это возвращение невозможно, поскольку Тлемсен, где он умер, тоже город, и его изгнание абсолютно.

Наконец, два текста в финальной части – «Мост из волоска» http://stihi.ru/2026/03/14/1448  и «Птица и клетка» http://stihi.ru/2026/03/14/2948 – образуют диптих о смерти и освобождении. Мост ас-Сират, тоньше волоска и острее лезвия, в классической эсхатологии предназначен для праведников; аль-Ишбили же утверждает, что по нему идут «хмельные, нищие, слепые», то есть те, кому нечего терять, кто уже прошёл через опыт абсолютной утраты себя. Рассудок – плохой помощник, ведь мост этот – испытание не ума, а лёгкости бытия. В «Птице и клетке» мы получаем ключ ко всей поэзии аль-Ишбили: тело – клетка, но клетка, которую можно открыть. Птица, выпущенная на волю, поёт песню не благодарности, а признания в том, что хозяин клетки оказался способен на акт свободы; и сердце его забилось в ответ – поскольку в этот миг он и сам стал птицей. «Ашраф, твой Бог не в клетке догм и правил, / Он – птица, что поёт в груди твоей» – эта строка могла бы стать эпитафией для всего суфийского вольнодумства XIV века.

«Возвращение» http://stihi.ru/2026/03/14/2977 замыкает круг. Город, где родился, пуст, но в пустоте этой обнаруживается старик, который есть он сам. Узнавание себя в другом, в будущем, в прошлом  –  вот что такое смерть по аль-Ишбили. «Я умер им, он снова мной родился» –  формула бесконечного круговращения, не требующая ни рая, ни ада, потому что весь мир в этом узнавании, в этой остановке перед калиткой.

В результате, перед нами предстаёт поэт, чьё ремесло (в т.ч. кровопускание) и чья география (изгнание) сформировали уникальный инструментарий видения: он смотрит на мир как на плоть, требующую очищения от дурной крови – от догм, от гордыни, от страха смерти. Его семибейтовые строфы – это своего рода поэтические хиджамы, надрезы, сделанные с единственной целью: выпустить наружу ту темную жидкость, которая мешает душе дышать. И если мы теперь, оставив Андалусию и Магриб, обратим свой взгляд на восток, в Персию, к современнику аль-Ишбили – великому Хафизу из Шираза, – мы увидим, как та же самая форма (четырнадцать строк, семь бейтов) наполняется совсем иным содержанием: не столько болью расставания с телом, сколько радостью игры с судьбой, не столько слезами изгнания, сколько смехом мудреца над тщетой всего сущего. Контраст этих двух голосов, разделенных тысячами километров, но связанных единством метра и общей для XIV века интонацией предзакатного сияния исламской культуры, и станет предметом нашего дальнейшего рассмотрения.

Если Ашраф аль-Ишбили смотрит на мир сквозь пар банных испарений и кровь, выпущенную из вены, то есть сквозь субстанции, разделяющие и очищающие, то Хафиз Ширази взирает на ту же реальность сквозь грани винной чаши, многократно преломляющие свет, сквозь локон возлюбленной, закрученный в такую спираль, что она совпадает с траекторией движения небесных сфер, – и это принципиальная разница творческих подходов, разница в самом качестве взгляда, направленного на трагическую данность существования. Персидский поэт, в отличие от своего андалусского современника, не растворён в мире, а просто констатирует собственную невесомость («Я – пыль на той дороге»), но, напротив, стягивает мир в точку своего желания, в фокус своего абсолютно субъективного, капризного, даже деспотического «хочу», которым открывается первый же бейт цикла: «Как рассказать о том, чего хочу? / Быть возле сердца твоего хочу» – и эта анафорическая конструкция восьмикратного «хочу», повторенное на пространстве четырнадцати строк, действует как заклинание, как попытка магическим усилием воли преобразовать реальность, заставить ее подчиниться ритму сердечного сокращения.

(Хафиз Ширази в переводе Михаила Курганцева: http://stihi.ru/2026/03/14/7484)

Вглядимся пристальнее в природу этого хотения, поскольку перед нами любовная космогония, развернутая в пространстве одной семибейтовой строфы, где каждый двустишный шаг  одновременно и шаг к возлюбленной, и шаг в бездну. Когда Хафиз восклицает: «Жемчужное зерно сверлить блаженно / Всю ночь, со дна добыв его, хочу», – он совершает невероятный   синтез эротического и гносеологического: жемчуг, добываемый со дна, –это традиционный образ сокровенного знания, истины (хакика), но процесс его «сверления» (то есть проникновения в твердую оболочку) уподоблен ночному бдению с возлюбленной, и это уподобление снимает оппозицию между священной любовью к Богу и любовью к женщине, причём снимает не в пользу аскетического отрицания плоти, а в пользу её полного, абсолютного оправдания. Строка «С любимых ног хочу снимать пылинки / Губами – только и всего хочу» – это вершина той парадоксальной этики, которую исповедует Хафиз: предельное самоумаление, рабская поза (целование праха с ног) оказывается формой предельного же самоутверждения, ведь кто ещё, кроме царя, может позволить себе быть рабом настолько безнаказанно?

Второе стихотворение цикла – «Любовь – как море» – задаёт тон всей последующей навигации по этому опасному архипелагу страсти. Метафора моря, в котором следует плыть, «не борясь», отсылает к классической суфийской доктрине упования на Бога (таваккуль), но тут же вступает в противоречие с финальным признанием: «Но у любимой – каменное сердце». Это противоречие неразрешимо в логике, но оно разрешимо в музыке стиха, в той интонации горького торжества, с которой поэт принимает эту каменность как последнюю данность. Море любви потому и море, что в нём есть и шторм, и рифы, и этот камень, о который разбивается молитва.

В третьем стихотворении – «Искал я счастье, а нашёл беду», трагическая интонация достигает, казалось бы, апогея: «Тону в пучине, погружаюсь в бездну, / Не вижу дна, спасения не жду». Это состояние абсолютной оставленности, которое в христианской традиции соответствует мгновению перед воскресением, у Хафиза разрешается не чудом, а парадоксальным усилием воли: «Всё потеряю, но тебя найду!» – восклицание это звучит не как надежда, а как приказ самому себе, волевой акт, утверждающий данность возлюбленной вопреки всем свидетельствам чувств и доводам рассудка. В этом Хафиз сближается с аль-Ишбили в их общем для суфиев XIV века ощущении, что вера не утешение, а работа, тяжёлый труд души, не имеющей никаких гарантий.

Однако подлинное величие Хафиза раскрывается там, где он впускает в свою поэзию иронию, ту самую спасительную усмешку, которая позволяет человеку вынести бремя свободы. В пятом стихотворении цикла – «Кого не любит бог? Конечно, трезвых. / Грех – не допить последнего глотка» – мы сталкиваемся с переоценкой всех ценностей, с карнавальным переворотом, когда трезвость объявляется грехом, а опьянение – добродетелью. Эта инверсия не бунтарство или эпатаж; а глубочайшее прозрение о природе божественного, которое, по мысли Хафиза, не терпит самодовольной правильности, но ищет риска, безумства, того последнего глотка, после которого уже всё равно – будешь ты спасён или проклят. И когда он вопрошает: «Кто будущее знает? В Книге судеб / Кому понятна хоть одна строка?» – он обнажает трагическую основу этого веселья: мы пьём, потому что не знаем; мы смеемся, потому что плакать бесполезно; мы любим, потому что только любовь оправдывает наше неведение.

Шестое стихотворение – «Ох, эти кудри» – возвращает нас к эротической конкретности, но какой ценой! Каждый завиток – силок, каждое движение локона – ловушка для души. И вместе с тем именно эти кудри, эта случайная, казалось бы, деталь внешности оказываются тем единственным, что способно исцелить «от неведомых тревог». Чудовищный парадокс: источник боли (силок) совпадает с источником исцеления (лицо возлюбленной). Финал стихотворения – «Ко мне Хафиз торопится, влюблённый, / Покрытый пылью пройденных дорог» – возвращает нас к мотиву пыли, столь важному для аль-Ишбили, но с принципиально иной интонацией: если андалусец был пылью на дороге, то есть субстанцией пассивной, развеянной ветром, то Хафиз – это пыль, которая сама выбрала свой путь, пыль, которая торопится, у которой есть цель и направление. Персидский поэт не отменяет тленности, не отрицает, что он прах, но он наделяет этот прах волей и страстью, превращает его из объекта в субъект истории.

Вглядываясь в этот цикл, в шесть жемчужин, нанизанных на нить единого ритмического и метафизического напряжения, мы видим, что форма семибейтовой строфы работает у Хафиза совершенно иначе, нежели у аль-Ишбили. Андалусец использует четырнадцать строк как пространство для медитации, для постепенного, почти болезненного высвобождения души из плена иллюзий; его стих движется по нисходящей – от иллюзии «я» к реальности «ничто». Хафиз же строит свою строфу как архитектурное сооружение, где последняя строка часто выполняет функцию замкового камня, удерживающего весь свод: «Чтоб милую мою заворожило / Стихов Хафиза волшебство хочу!» –  финальное магическое действие, перформанс, в котором слово становится делом, а поэзия – любовным приворотом. Персидский гений стремится не вопрошать, а повелевать, не пытается жаловаться на судьбу, а переписывает её в момент произнесения стиха.

И всё же, при всех этих различиях – между пассивностью и активностью, растворением и утверждением,  тишиной севильских бань и шумом ширазских базаров – нас не может не поразить глубинное родство этих двух поэтических миров. И там, и там четырнадцать строк оказываются той мерой, в которую вмещается человек целиком – со всеми его страхами, надеждами, грехами и прозрениями. И там, и там последний бейт часто содержит обращение к самому себе (тот самый приём, который в арабской поэзии называется тахаллус), и это обращение создаёт эффект раздвоения, самонаблюдения, той необходимой дистанции, без которой искусство невозможно. И там, и там любовь оказывается не темой, а методом познания, единственным способом пробить броню мировой бессмысленности.

Сопоставление этих двух циклов, принадлежащих перу современников, разделённых тысячами километров, но соединенных общей тканью исламской культуры, находящейся уже в предчувствии своего заката, позволяет увидеть нечто существенное: как одна и та же поэтическая форма – семь бейтов, четырнадцать строк газели – может служить совершенно разным экзистенциальным стратегиям. Андалусец аль-Ишбили использует её как чётки, отсчитывающие уходящее время, как способ примирения с неизбежностью небытия. Перс Хафиз использует ту же форму как чашу для вина, которое делает небытие желанным, а время – обратимым. Один умирает в каждой строке, чтобы воскреснуть в тишине междустрочий; другой живёт в каждой строке так полно, так интенсивно, что смерть вынуждена отступить перед напором этого ликования.

И теперь, когда наконец рассмотрены эти две полярные точки поэтического спектра – андалусская медитативность и персидская волевая магия, – нам предстоит свести их в едином поле сравнительного анализа, чтобы понять: что же именно делает форму семибейтовой строфы столь универсальной для решения предельных задач человеческого духа? Почему именно четырнадцать строк, именно семь двустиший оказались тем золотым сечением, которое позволяет вместить и космическую тоску изгнанника, и эротический экстаз влюблённого, и суфийское томление по абсолюту, и горькую иронию мудреца, познавшего тщету всего сущего? 


Находясь на перекрёстке, где сходятся пути андалусского поэта-изгнанника и ширазского певца-мистика, разделённые не тысячами километров, а целыми континентами истории, вернее, тем её пространственным измерением, которое для человека XIV века было равносильно путешествию на Луну для его далекого потомка. Расстояние между Севильей и Ширазом, если мерить его по прямой, составляет около пяти с половиной тысяч километров – величина сама по себе абстрактная, однако приобретающая плоть и кровь, когда начинаешь перечислять политические и географические образования, которые пришлось бы пересечь путнику, вознамерившемуся пройти этот путь пешком или верхом: Гранадский эмират (последний оплот ислама на Пиренейском полуострове, уже тогда дрожавший, как мотылёк над пламенем Реконкисты), султанат Маринидов в Северной Африке, владения Хафсидов в Ифрикии, мамлюкский Египет с его каирской цитаделью, левантийские земли под властью наследников Саладина, Джазира с её пестрым конгломератом мелких княжеств, Ирак, ещё помнящий величие Багдада, но уже растоптанный монголами, и наконец Фарс – родная провинция Хафиза, находившаяся под властью династии Инджуидов, а затем Музаффаридов. Итого – добрая дюжина государственных образований, каждое со своим диалектом, своей династией, своим толком ислама и своей степенью враждебности к чужаку. И тем не менее, несмотря на эту чудовищную раздробленность, на эти реальные границы, охраняемые реальными мечами, существовала граница иного порядка – прозрачная, как мираж, но более прочная, чем любой камень, – граница поэтической формы, которая делала стихи, написанные в Севилье, понятными и желанными в Ширазе, и наоборот.

Феномен этот, конечно, не есть нечто исключительное для исламского средневековья: достаточно вспомнить, как латынь цементировала европейское пространство или как церковнославянский язык создавал православную ойкумену. Однако в случае арабо-персидской поэтической традиции мы имеем дело с принципиально иным механизмом передачи: не столько с единством языка (арабский и персидский – языки разные, принадлежащие к разным семьям), сколько с единством метра, рифмы и жанровых конвенций. Арабское аруз, основанная на чередовании долгих и кратких слогов, была адаптирована персами к особенностям своего языка с такой степенью органичности, что уже через пару столетий стало невозможно определить, где кончается арабское влияние и начинается персидская самобытность. И эта метрическая универсалия действовала наподобие тех подземных вод, которые питают оазисы, оставаясь невидимыми для глаза, но определяя возможность жизни в пустыне.

Рассмотренные нами циклы Ашрафа аль-Ишбили и Хафиза Ширази, объединенные формальным признаком – семью бейтами (четырнадцатью строками) и тяготением к пятистопному ямбу в тех переводах, которые доносят до нас их интонацию, – представляют нестандартный случай культурной дифракции, когда свет одной и той же традиции, проходя через региональные особенности, распадается на различные составляющие спектра, и в этом спектре мы вдруг начинаем различать то, что осталось бы невидимым при обычном, «географическом» или «историческом», подходе. Выделяя из необозримого корпуса средневековых текстов, рассыпанных на пространстве, которое даже по современным меркам кажется чудовищным (от Атлантики до Инда), только те, что подчинены строгой группе формальных признаков, мы совершаем акт насилия над материалом, но насилия продуктивного, позволяющего выявить глубинную структуру, остающуюся обычно в тени культурного не-восприятия, в той зоне читательского не-знания и исторического забвения, где гибнут миллионы строк, не дождавшихся своего исследователя. Сколько таких циклов – в семь, в пять, в девять бейтов – было написано за те пять веков, что длился расцвет арабо-мусульманской поэзии? Десятки тысяч? Сотни тысяч? И какая часть из них сохранилась? И что мы потеряли безвозвратно? Вопросы эти риторические, но они задают горизонт нашего неведения, за которым – тьма, но тьма, чреватая светом.

Проникновение этой поэтической традиции в другие культуры – европейскую, русскую, индийскую, тюркскую – составляет отдельные главы в истории мирового духа, главы, полные драматизма, непонимания, счастливых озарений и трагических утрат. В Европу арабская поэзия проникала несколькими путями: через Андалусию, где трубадуры, сами того не всегда осознавая, заимствовали формы и мотивы у своих мусульманских соседей (до сих пор ведутся споры о степени влияния арабского мувашшаха на провансальскую лирику, но само существование этих споров знаменательно); через Сицилию при дворе Фридриха II Гогенштауфена, «крещеного султана», собиравшего вокруг себя арабских учёных и поэтов; через крестоносцев, привозивших из Леванта не только трофеи, но и смутные воспоминания о слышанных на восточных базарах песнях. Однако настоящее открытие Востока Европой произошло гораздо позже – в XVIII–XIX веках, с началом колониальной экспансии и развитием ориенталистики. Гёте с его «Западно-восточным диваном», Платен, Рюккерт в Германии, Виктор Гюго во Франции, Фитцджеральд с его восхитительным (или чудовищным – как посмотреть) переложением Омара Хайяма – все это попытки европейского сознания освоить чужой поэтический опыт, перевести его на свой язык, часто ценой упрощения, адаптации, иногда – прямой фальсификации.

Русская традиция в этом смысле занимает особое место. Находясь на стыке Европы и Азии, Россия всегда обладала особым зрением на Восток – зрением, в котором сочетались имперское высокомерие и почти мистическое чувство родства с «азиатской» стихией. Пушкин, Лермонтов, потом Фет (переводивший Гафиза, как тогда писали, с немецких подстрочников), Соловьев, Блок, Кузмин и, конечно, переводы Арсения Тарковского, Наума Гребнёва, Михаила Курганцева, чьи версии Хафиза мы здесь цитировали – всё это звенья одной цепи, попытки сделать чужое своим, не уничтожив при этом его чужести. Индийская культура, особенно в её мусульманском сегменте (империя Великих Моголов), впитала персидскую поэзию настолько глубоко, что та стала её неотъемлемой частью; урду, язык, сложившийся в Северной Индии под персидским и арабским влиянием, создал свою великую поэзию, во многом ориентированную на классические персидские образцы. Тюркские литературы – османская, азербайджанская, среднеазиатские – также развивались в тесном взаимодействии с персидской традицией, заимствуя не только формы, но и целые образные системы, включая тот же газельный канон.

Возвращаясь же к нашим двум поэтам, к их циклам, разделённым не только пространством, но и всем строем художественного мышления,  должно признать: то, что делает их сопоставимыми и родственными, лежит глубже любых культурных влияний или заимствований. Это – само существование поэзии как формы сопротивления энтропии, как попытки навести порядок в хаосе окружающей жизни с помощью ритма, рифмы и числа. Аль-Ишбили в андалусских банях, глядя на текущую воду и на выпускаемую кровь, создавал стихи о том, как быть пылью и не жалеть об этом. Хафиз в ширазском саду, глядя на игру вина в чаше и на локон возлюбленной, создавал стихи о том, как быть пылью, но пылью, которая выбирает свой путь. Оба они знали то, что знает всякий великий поэт: форма не внешнее ограничение, форма – это способ дышать. Семь бейтов, четырнадцать строк –не количество, а скорее качество, тот объём воздуха, которого достаточно лёгким, чтобы сделать вдох и выдох, вмещающие целую жизнь. И если читатель, закрыв эту книгу, выйдет на улицу и увидит мир иначе – увидит в пыли на дороге след каравана, а в закатном небе – очертания минарета, – значит, усилия этих двух поэтов, разделенных пятью с половиной тысячами километров, дюжиной государств и семью столетиями с современным читателем, не пропали даром. Значит, форма сработала. Значит, поэзия состоялась.



.