Николай Гумилев.Рай Коллоквиум с отцами церкви там Георгий пусть поведает о том, Святой Антоний может подтвердить, Но и святой Цецилии уста Мне часто снились райские сады, Лучи и ангельские голоса, И знаешь ты, что утренние сны Апостол Петр, ведь если я уйду Моя любовь растопит адский лед, Перед тобою темный серафим Не медли более, бери ключи, Ворота рая Не семью печатями алмазными Это дверь в стене, давно заброшенной, Мимо едут рыцари и латники, Все мечтают: «Там, у Гроба Божия, Так проходит медленное чудище, Как ненавижу я плаксивого поэта… Как ненавижу я плаксивого поэта, Они, забавники, стараются всечасно Им не понять твоих божественных мелодий, Геннадий Шмаков Два Калиостро Согласно литературному анекдоту, в 1918 году Михаил Кузмин так долго тянул с сочинением обещанного жизнеописания графа Калиостро, что потерявший терпение издатель Бродерсон явился к нему с визитом и потребовал рукопись. Дабы успокоить издателя, Кузмин якобы взял чистые листы бумаги и с легкостью сымпровизировал начало своей повести. Как ни забавен этот анекдот, в нем есть доля истины: «Калиостро» и вправду талантливая импровизация, как и большая часть кузминской прозы, которая писалась поэтом как бы между делом — им были стихи — в качестве литературной поденщины, ради презренного металла, в забаву друзьям или pro domo sua. Прозаические сочинения для себя или нескольких посвященных оборачивались изящными миниатюрами, экспромтами и тысячами листков его дневника, изобилующего страницами первоклассной прозы. «Калиостро» писался по заказу, и если это импровизация, то особая, как были особы те чувства, которые вдохновляли Кузмина при написании повести и в выборе героя. Замысел серии занимательных жизнеописаний «Новый Плутарх» возник у Кузмина еще в 1910-е годы, не без влияния Брюсова, который подал ему эту идею, ценя в нем исключительный дар рассказчика. Успех «Подвигов Александра», написанных еще в 1906 г., тоже стимулировал Кузмина в этом направлении. Кузминские записные книжки десятых годов пестрят именами персонажей, чьи незаурядные жизни он предполагал преобразить в «забавные книжицы», как он выражался — среди них мы находим Екатерину Сиенскую, Антиноя, Казанову, Аделину Патти, Жиль де Реца, Ходовецкого. Однако зачинателем серии он выбрал Калиостро, легендарного алхимика, масона, скитальца, полушарлатана, полукудесника и пресловутого чаровника 18 века, который своими фокусами и чудесами обхождения пленил Екатерину Вторую с ее двором, вообще — не любительницу мистики и волхвований. Выбор Калиостро не был пустым капризом. Сочинители биографий, как правило, облюбовывают жизнь замечательного человека по принципу избирательного сродства: он или воображаемый alter ego автора, или та идеальная персона, каковой автору хотелось бы быть, или обладатель смежных психологических черт и склонностей, которым герой биографии сумел дать ход, породив в авторе нечто вроде комплекса неполноценности. Иногда эти незримо, часто подсознательно действующие психологические побуждения осложняются задачами сугубо литературными, стилизационными, если угодно — так, думается, возник «Державин» Ходасевича. Кузминский «Калиостро» близок к последнему. Кузмин сам во многом был новоявленный Калиостро, чей «мед речей», как однажды выразился Маяковский, иезуитский склад ума, очень галльского по структуре и совсем не русского, пестрые россыпи разнообразных знаний и умение по-домашнему потолковать о гностических прозрениях, стиле Флобера, символике вагнеровского «Тристана» или ... о преимуществе крыжовенного варения над малиновым, чаровали Вячеслава Иванова на Башне, Гумилева, Клюева, Цветаеву, не говоря уже о сотнях молодых людей «при литературе», которые вбирали кузминские речи как некий тонизирующий и живительный напиток. В 20-е годы, среди последышей его частью погубленного, частью раскиданного революцией по свету поколения он выделялся как некий притягательный реликт. Кузмин продолжал чаровать молодых и не молодых посетителей его знаменитых чаепитий в коммунальной квартире на Рылеева, 17. «Калиостро» — так назвал свои воспоминания о нем преданно чтущий кузминскую память Всеволод Петров; «не отбиться от рухляди пестрой, это старый чудит Калиостро», — закамуфлированно вспоминала Кузмина Анна Ахматова в «Поэме без героя». Похождения своего — впрочем, во многом мнимого — двойника Кузмина занимали прежде всего потому, что в его бурной скитальческой жизни и своей—более размеренной, созерцательной, пронизанной токами разъедающей галльской иронии и светом всепрощающего и всепринимающего францисканства, Кузмин прозревал глубинное родство. В предисловии к «Жизни Калиостро» он мотивирует общую задачу серии тем, что его «интересуют многообразные пути Духа, ведущие к одной цели» и что ему «важно то место, которое занимают избранные герои в общей эволюции, в общем строительстве Божьего мира, а внешняя пестрая смена картин и событий нужна лишь как занимательная оболочка, которую всегда может заменить воображение, младшая сестра ясновидения». Собственное родство с собственным же Калиостро, во многом отличным от исторического, Кузмину виделось в общности процесса самосуществления их как личностей. Испытав в ранней молодости сильное влияние орфических теорий и, прежде всего, — Плотина, Кузмин верил, что человек, проходя через определенные циклы своей жизни, как бы умирает и воскресает вновь, сбрасывает одну земную личину, чтобы надеть другую во имя некой конструктивной идеи — идеи познания мира и самого себя, идеи творчества и собственного предназначения, и этот процесс, который один из кузминских духовных менторов — Гете в «Фаусте» определил как stirb und werde — прерывается только физической смертью. Это самосуществление, по мысли Кузмина, и придает смысл человеческой жизни, делает ее отличной от других. Сам он с завидной артистичностью менял свои оболочки — иезуит в Италии, старообрядец, петербургский Оскар Уайльд с солнечной стороны Невского проспекта, веселый дилетант, упражняющий свои незаурядные способности в музыке, стихах, прозе, не гнушающийся поденщиной критических статеек об оперетте и балете или сочинениями кукольных пасторалей, мудрец, довольствующийся самым малым, постоянно спорящий с собой и отметающий старое в угоду цветущему новому. У Кузмина, как и у героя его жизнеописания, не было метаний или мучительных поисков одной или нескольких истин в последней инстанции; Кузмина не мучили проклятые вопросы русского бытия и словесности: «кто виноват?», «что делать?» и «как жить дальше?», обеспечившие силу и слабость русской литературы. Он принимал себя целиком как некую разумную частицу одушевленного мира, с развитием которого он развивался сам, без оглядки на литературные доктрины и политические программы, ухмылки или улюлюканье по поводу его гомосексуальных пристрастий, его францисканства, веры в гностиков и «домашнего христианства». Преданность своему высокому назначению — быть поэтом — Кузмин пронес через всю жизнь, не изменяя ему под давлением обстоятельств — постоянной нужды, постепенной утраты читателя, положения литературного изгоя, чем обернулись для него послереволюционные годы и советская действительность 20—30-х годов, которые он находил «нестерпимо скучными». И эта действительность по-своему отомстила поэту за нелюбовь к ней и за нежелание под нее подлаживаться: его сборник «Форель разбивает лед» (1929), одна из драгоценнейших русских поэтических книг 20 века, стоящая рядом с "Tristia" Мандельштама и «Сестрой моей — жизнью» Пастернака, насильственно оказался последним, а стихотворения 30-х годов (сборники «Тристан», «Простой мир», поэма «Убийством усыновленный») и переводы сонетов Шекспира были реквизированы ГПУ при аресте друга Кузмина Юрия Юркуна в 1938 году и, очевидно, бесследно исчезли в одну из блокадных ленинградских зим, когда ГПУ жгло и истребляло свои архивы. Своего героя — Калиостро — Кузмин добродушно судит в повести как раз за измену своему назначению «веселого каменщика», масона, богостроителя, чья миссия в высоком служении людям, в облегчении их земных тягот, в мудрости, возвышающей его над суетой, человеческим тщеславием и игрой мелких страстей. Последние страницы повести, представляющие собой забавный конспект романов Дюма «Граф Бальзамо» и «Ожерелье королевы», оркестрованы в духе своеобразного кузминского просветительства, и Калиостро в конце повести — «идеологическая фигура», говорящая больше об идейных пристрастиях автора, нежели о себе как историческом персонаже. Впрочем, Кузмин не верил в объективность истории, запечатленной словом. Он разделял мнение Анатоля Франса, считавшего, что исторические личности, в особенности значительно удаленные во времени, такая же фикция, как и события, ибо они — сумма непостижимых для потомков слагаемых, непредугаданных случайностей не до конца внятного менталитета, психологии, климата. Воссозданные же пером историка или писателя — они в еще большей степени плод воображения, чем устные предания. В этом отношении Кузмин почитал идеальным историком Сен-Симона, потому что «сухость строгого стиля сдобрена россыпями живописнейших деталей»; иными словами, история, по его мысли, входит в наш культурный обиход только в обличье изящной беллетристики. В новелле «Прокуратор Иудеи» Анатоля Франса Кузмин ценил то, что Понтий Пилат, приговорив к смерти чудака-пророка, совершенно об этом забыл (про последствия-то знаем мы), и единственное оправдание этой гримасе истории — стилистическая изящность изложения легенды. На стиле «Калиостро» — тень исторической прозы Франса, чьи заветы Кузмин переработал в своем стилизационном регистре. Он не разделял расхожего взгляда на стилизацию как литературную парию; более того, словно заглядывая в будущее литературы XX века, видел в стилизации мощное средство строительства литературного языка и его приемов. Именно так относился к стилизации Пушкин, создав в «Повестях Белкина» русского двойника прозы Мериме. Кузминское стилизаторство — феномен зрелости русской литературы, в сущности имеющий скорее отношение к металитературе, нежели к чему-то иному. Его «Подвиги Александра», которыми зачитывался Кафка, ничего не имеют общего с Псевдо-Калисфером или любым вариантом народной книги об Александре Македонском, а восходят к традициям французской прозы — Флобера в «Саламбо» и постсимволистов. Именно их приживление в русской прозе и составляло задачу Кузмина; не случайно его стиль подчас как бы отдает переводом, изобилует галлицизмами и языковыми странностями, к которым приводила Кузмина его нелюбовь к клише и самонадеянному штампу. В «Калиостро» эта кузминская особенность проступает особенно наглядно. Тут мы имеем дело уже с определенной «языковой алхимией», где законами прозы словно руководит чувство соперничества с поэзией. Когда в 1910 г. Кузмин выступил со своей программной статьей «О прекрасной ясности» в «Аполлоне» и запальчиво бросил литературный девиз: «Лучшая проба талантливости писать ни о чем», — его шельмовали за это и справа и слева — и символисты, и акмеисты, и ортодоксы-реалисты, видя в кузминском заявлении отказ от учительных традиций русской литературы. Между тем, кажется, только Велимир Хлебников понял, что Кузмин полемически имел в виду определенное отношение к русскому слову и русскому литературному языку вообще. Он метил в высокобровую литературу идей — в частности, в Достоевского с его демонстративной языковой неряшливостью, или прозу символистов с их чудовищной безвкусицей, лингвистической невнятицей и алогичностью, которая прощалась им, потому что «за нагромождениями словес скрывался какой-то высший смысл». Кроме того, он вообще не верил в учительные традиции как единственную альтернативу литературы и был абсолютно прав. Когда спустя десятилетия Владимир Набоков с еще большим полемическим пылом обрушивался на так называемую литературу идей, валя в общую яму Достоевского, Томаса Манна, Ромена Роллана и Максима Горького, его заявление было в сущности лишь усиленным эхом кузминского призыва к флоберовскому отношению к словесности как одной из форм существования homo ludens. Применительно к «Калиостро» и жанру исторической биографии вообще, этот «галльский принцип языковой точности» был особенно важен, потому что, по мысли Кузмина, точность слов и ясная, поджарая фраза возвращают истории смысл. Более того, как человек, выросший в атмосфере мирискусников, он верил, что литература способна соперничать с живописью, что слово возвращает утраченному времени его запахи, цвет, оттенки, тот couleur du temps, за который ратовал любимый Кузминым и столь им артистично перелагаемый по-русски Анри де Ренье. У Кузмина было это особое сенсуалистическое отношение к слову, когда само слово, словесные сочетания, фразы, абзацы можно посмаковать, как глоток старого вина, чтобы испытать тот самый "bliss", который, по мысли Набокова, может и должна доставлять литература. Идеалом такого сенсуалистического проникновения слова в историю и воссоздания ее Кузмин почитал Сен-Симона и «Путешествие по Италии» Гете. Проза «Калиостро» демонстративно живописна, что объяснялось не только мирискусническими установками Кузмина, но и особенностями его отношения к миру. Реальность для него — это, если угодно, платоновский мир идей, опрокинутый, как роща в озеро, растворенный в бесконечном множестве примет и предметов. Он сам признавался в «Новом Гуле» — Я всё гляжу, и orbis pictus нахожу. Иными словами, «Божий простой мир», как Кузмин любил выражаться, раскрывался в его прозе как детская книжка с картинками, которую он сам рассматривал со свежей, детской непосредственностью. Не случайно «близорукой» в 1910-х гг. называла кузминскую прозу критик Любовь Гуревич, видя в его описаниях зоркую пристальность к деталям и впечатлительность импрессионистов. Пожалуй, импрессионисты тут были совершенно не при чем. Гораздо существеннее для стиля Кузмина были рассуждения Константина Леонтьева о «бледно-поверхностном» стиле пушкинской прозы, о предметах, описанных дистанционно, об акварельности его прозы как антипода «барельефного стиля» Толстого. Для стиля «Калиостро» эта дистанционность изображения, эстетизм подхода к прошлому — факт первостепенной важности еще и потому, что действие повести протекает в беспечальном веке Просвещения, чей уклад еще не взорван кровавым хаосом французской революции и торжественными безумствами века Наполеона. А к этому 18 веку у Кузмина было особое отношение: «На пороге XIX века, — писал он в «Условностях», — накануне полной перемены жизни, быта, чувств и общественных отношений во всей Европе пронеслось лихорадочно, влюбленное и судорожное стремление запечатлеть, фиксировать эту улетающую жизнь, мелочи обреченного на исчезновение быта, прелесть и пустяки мирного житья, домашних комедий, мещанских идиллий, почти уже изжитых чувств и мыслей. Словно люди хотели остановить колесо времени. Об этом нам говорят и комедии Гольдони, и театр Гоцци, и писания Ретиф де ла Бретона, и английские романы, картины Лонги и иллюстрации Ходовецкого». «Калиостро» скроен по образцу авантюрной пикарески 18 века, и в итальянских пассажах повести чудесно и прикровенно звучат интонации «Бесполезных записок» Гоцци, картины Лондона отдают Фильдингом и Диккенсом, а Париж Марии-Антуанетты просматривается как бы сквозь призму прозы Мариво. Но душа «Калиостро» — кузминские описания, в которых схвачено интимное переживание далекой эпохи и ее краски, почерпнутые из литературы и живописи и преображенные Кузминым. В описаниях сквозит тот эстетизм видения, который был в высшей степени присущ английской и итальянской литературе 18 и первой половины 19 века и который всегда оставался чужд русской. Вот несколько образчиков: «Ракета. Рассыпалась розой, роем разноцветных родинок, рождая радостный рев ротозеев» — эти рокочущие ррр в стихе пленили бы не одного звуколюба — «с горы льется ручей, словно кухарка вылила ведро, где куски и томата, и моркови, и зеленого лука, капуцинов, свеклы и красного перца, и жирная жидкость» — или «слышались струны гитары, будто кто в бочку сыпал крупный горох». Эти описания, конкурирующие с живописью и поэзией, вкраплены в прозу «Калиостро», отмеченную особой музыкальностью, как впрочем, большинство прозаических сочинений Кузмина. Не случайно Алексею Ремизову в кузминской «Повести об Еливсиппе» и в «Эме Лебефе» чудились антифоны, которые стоит только разбить на колоны, чтобы услышать мелодику «Александрийских песен». «Калиостро» изобилует подобными образчиками: С Палатина потянуло свежей землей и травою. Прощай, день. Соседнее Ave Maria звякает, как мирное стадо. Облако так тихо стоит, будто и не знает, плыть ли дальше, или вернуться, или как белый подол опуститься на площадь. По прочтении повести с читателем еще долго остаются катание Шарлотты с детьми с невысокой ледяной горки, ее лицо, «круглое и румяное, освещенное последними отблесками зари и снега», темноватые комнаты у Летнего сада Григория Александровича Потемкина с «тремя лампадками перед образами», золотым прудом в окне и круглыми светлыми ивами, Екатерина Вторая, с «маленьким зонтиком и лорнетом у глаз», созерцающая Лоренцу, празднество в Варшаве у пана Понинского с ложечниками в голубых кунтушах на озере, с эхом, смягчающим «до нежного воркования охотничьи halali и мазурки» и «сладким, дымным небом», лиловеющим над высокими липами и каштанами или Петербург — призрачный, плоский город, «где полные воды Невы и каналов, широкие перспективы улиц, как реки, ровная зелень стриженных садов, низкое стеклянное небо и всегда чувствуемая близость болотного неподвижного моря — все заставляет бояться, что вот пробьют часы, петух закричит, и все: и город, и река, и белоглазые люди исчезнут и обратятся в ровное водяное пространство, отражая желтизну ночного стеклянного неба...» По рассказу Юрия Юркуна, в 1936 году Кузмин, умирая в больнице на Литейном проспекте от грудной жабы, сказал: «Ну вот, все кончилось — остались только детали...» Но эти детали в его «Калиостро» — драгоценная русская проза. Родилась в 1885 в С.-Петербурге. Главной ее страстью был театр, в 1902 поступила в Императорское театральное училище в Петербурге, весной 1905 получила диплом об окончании. 1906, привлеченная современными театральными исканиями, добилась ангажемента в Драматическом театре В.Ф.Комиссаржевской (Берта в "Гедде Габлер" Х.Ибсена, монахиня в "Сестре Беатрисе" М.Метерлинка), познакомилась здесь с режиссером Вс.Мейерхольдом, художниками Сапуновым, С.Судейкиным. Модный живописец и декоратор из молодого поколения "Мира искусства", Судейкин стал ее мужем (1907). "Через год после свадьбы Судейкин сказал ей, что больше ее не любит. В то время они жили втроем - вместе с Кузминым, который, судя по дневникам Сергея Судейкина, был тогда же его любовником. В 1915 г. Судейкин окончательно бросил Ольгу, но они продолжали видеться. Иногда ходили по салонам опять втроем - Оленька, Сергей и его очередная «веронька». Кстати, с очередной «веронькой» - Верой Шиллинг - Судейкин в 1916 году уехал в Крым, а в 1917-м - в Париж, вклеив в паспорт вместо фотографии своей официальной жены Ольги фото Веры. Впоследствии Вера Артуровна Шиллинг стала женой Стравинского. Несмотря на разрыв с Судейкиным (Ольга прочитала дневник мужа, где он пишет о любовной связи с Кузминым, и после этого выгнала Кузмина из дома) они продолжали вместе работать, встречаться и веселиться. В музыкальной комедии «Венецианские безумцы» они опять встретились втроем." В 1924 г. уехала в Берлин, затем обосновалась в Париже. "От одиночества она увлеклась птицами. В ее парижской комнате появилось бесконечное множество птиц в клетках. Жила бедно. Было много романов, но всегда говорила, что любила только Судейкина. А Судейкин, когда ему сказали, что Ольга в нищете и больна, ответил: «Умоляю, не говори мне об Ольге, я этого не вынесу». И тем не менее, ни разу ей не помог. «Люди больше во мне не нуждаются, я займусь птицами», - говорила Ольга. Птицы спасали ее от депрессии. Она не ездила отдыхать, чтобы не оставлять их, тратила на них почти все деньги. Многие считали ее ясновидящей. Например, в 20-м году, жалуясь Ахматовой на одиночество, она сказала, что когда умрет, за гробом пойдут самое большее 14 человек. По словам очевидцев, когда ее хоронили, на кладбище пришло только 14 человек... Однажды в войну, во время воздушной тревоги, Ольга спустилась в бомбоубежище, а когда вернулась - дом был разбомблен, все птицы погибли. После этого она почти сошла с ума. Умерла в парижской больнице Бусико. Похоронена, как и многие русские, на кладбище Sainte-Genevieve-de-Bois в Париже." (Цитаты из статьи Аллы Демидовой Ахматовские зеркала) Путаница, Психея, Козлоногая, Коломбина - роли Судейкиной. Психея в древнегреческой мифологии - душа; представлялась в виде бабочки с мягкими жёлтыми крыльями. Путаница, Психея - роли, которые Судейкина исполняла в 1912-1913 гг. в постановках пьес Ю. Беляева. (Ю. Беляев. "Путаница, или 1840 год. Святочная шутка в одном действии, с прологом" (1910 год)). Ахматова записала:"Вчера мне принесли пьесу, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу её не числить... Невольно вспомнишь слова Шилейко: "Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований". Я даже, да простит меня Господь, путала её с другой пьесой того же автора "Псиша", которую я тоже не читала". Тем не менее, об успехе Судейкиной в спектакле М.Кузьмин пишет: "Г-жа Глебова, дебютировавшая в роли "Путаницы", внесла всё старомодное очарование, лукавое простодушее и манерное кокетство в свои интонации, жесты и танцы. Лучшей "Путаницы" мы не могли представить" (1910 год). У Михаила Кузмина в стихотворении, посвященном Ольге Афанасьевне, есть такие строчки: Пускай нас связывал издавна Есть также несколько стихотворений, посвященных Судейкиной Ахматовой. Голос памяти О. А. Глебовой-Судейкиной Что ты видишь, тускло на стену смотря, Чайку ли на синей скатерти воды. Или парк огромный Царского Села, Иль того ты видишь у своих колен. Нет, я вижу стену только - и на ней 18 июня 1913 Слепнево *** Пророчишь, горькая, и руки уронила, Как лунные глаза светлы, и напряженно 27 августа 1921 Само посвящение написанно 25 мая 1945 года, когда Ахматова, по её словам, ещё не знала о смерти О.А. Глебовой-Судейкиной, умерший 19 января 1945. |
