Достоевский был апокалиптиком, он предсказывал конец света в каком-то году, и эта черта уже без даты проявилась в этом романе.
Князь-Христос за три! года не смог помочь стать лучше ни одному персонажу романа, с которым пересекался. Идиот (образ животного мира), став разумным человечеством, после долгих мытарств вокруг физических красот не смог соединиться (гармонизироваться) с их олицетворением в Настеньке и опять стал идиотом, то есть первобытным человеком.
Этот пессимизм я не разделяю. Человечество давно находится на грани самоуничтожения, но свадьба между красотой, которая спасет мир, и физической красотой все еще возможна.
На этом мой крошечный вклад в литературный разбор романа «Идиот» закончен, и перехожу к толкованию знаменитой фразы гения.
В мире физической красоты для достижения ее новой ступени нужны деньги, поэтому этот мир погряз в алчности. Общее мнение этого мира о трех слагаемых высшей красоты мне выдал ИИ гугла.
Он утверждает, что милосердие подразумевает сострадание и готовность помочь нуждающимся. Это не только чувство, но и конкретные действия, направленные на облегчение страданий других людей. Терпение позволяет сохранить спокойствие и выдержку в сложных ситуациях. Справедливость обеспечивает равенство и беспристрастность в отношениях между людьми, создавая основу для честного и достойного существования. В совокупности эти три качества формируют основу для создания красивого мира. Довольно банальный ответ, доступный школьникам.
У Достоевского милосердие и терпение трактуются с православных позиций, что тоже всем известно, а справедливость - более оригинально и недоступно для ИИ и значит всего алчного мира - как «…признание обязанностей долга…». То есть, согласно Достоевскому, я справедлив только в том случае, если живу под гнетом долга, в том числе морального.
Достоевский был приверженцем Канта, поэтому знал, что у него «долг есть необходимость совершения поступка из уважения к закону». В принципе оба гения правы, но законы в государстве, в том числе моральные со временем меняются. Добавим к этому алчное поле, на котором они пытались посеять свои идеалы, чтобы убедиться в нулевой вероятности реализации их мудрых идей.
Она очень низка из-за того, что, говоря о высшей нравственности или высшей красоте, эти мудрецы не рассматривали естественный вопрос, а что является высшим законом для любого человека. Вместо этого они ссылались на закон, который действует часто не в идеальном государстве. То есть в одну тарелку положили изысканное высшее (вечное) и грубое низшее (преходящее), в результате все блюдо оказалось несъедобным.
Я конечно отвечу на этот вопрос так, как его понимаю, но сначала замечу, что о красоте есть и другое мнение. Оно не противоречит словам Достоевского, но позволяет посмотреть на красоту под иным углом.
В ведической философии красота есть знание. Соответственно высшая красота – это высшее (полное) знание или Абсолютная Истина. Получается, что красота, нравственность и знание – синонимы, а Абсолютная Истина и есть высший закон для человека. Следовательно, главный долг человека заключается в ее познание.
У каждого человека свой оригинальный путь к Истине, который преодолевается в призвании. Этот путь красив и нравственен при самой простой деятельности, не найдя же его, самая сложная и ответственная деятельность ведет к безобразному и безнравственному полю алчности. Грубо говоря, шаг влево с этого пути (призвания) и шаг вправо – безнравственность, то есть отложенный расстрел.
Реализация своего призвания – это высший, можно сказать экзистенциональный долг человека, поэтому все законы общества должны способствовать раскрытию индивидуальных способностей каждого его члена.
Если так, то теперь можно понятно для всех уточнить и мысль Достоевского о справедливости. Справедливость – это деятельность ради удовлетворения призвания гражданина как государством, так и самим человеком.
Могут возразить, что человек бывает кладезем знаний и в то же время - подлец подлецом. В алчном мире это не редкость. Такое возможно из-за того, что знание само по себе не относится ни к добру, ни злу. Нравственным его делает личность, а личность формируется только в личном призвании. Личность я бы сравнил с лошадью в упряжке, а образованного подлеца с цирковой лошадью. Кому отдает предпочтение молодая лошадка? Пока блеску и грохоту манежа.
Владимир Толок : Повторю, вне призвания человек может добыть несколько красных дипломов и оставаться безнравственным, с ним же он нравственное существо и без огромного образования. Знание связано с нравственностью тем, что личность с тремя дипломами более нравственна, чем это существо.
Проблема нашей цивилизации заключается не в стремлении людей к благополучию, это нормально, а в катастрофической нехватке личностей. Поэтому она балансирует на краю пропасти.
Мир спасут личности, ибо только они красивы естественной красотой, нравственны и их знание направлено только на развитие, так как они интуитивно связаны с самой высшей красотой, самой высшей нравственностью и Абсолютной Истиной, частицами которой по рождению и являются. Все благие намерения других людей, в том числе президентов, олигархов и руководителей религиозных общин ведут мир в не бытье.
Гл 43
Распятие. Шадр
Нестеров никогда не писал бессмысленных картин. И эта, задуманная в 1918, самая загадочная, но, безусловно, продуманная, так что ее загадки нам разгадывать. Назвал он ее - Распятие. Так же, как назвал свою книгу другой русский гений, Илья Глазунов – «Россия распятая» и как он назвал Нестерова «самый православный русский художник». И его же: «Постоянное сознание своего несовершенства перед совершенством мира и дерзостью его воплощения человеком. Мне суждено идти преодолением несовершенства, этой Голгофой русского художника, - так говорил последний великий православный живописец Нестеров». Нестеров и до этой картины писал Распятие, в 1899 и 1908, тогда он писал их для церквей, первая размером 214 на 187 – роспись южной стены храма Александра Невского в Абастумане, вторая размером 144 на 108 для Успенской церкви, сейчас находится в Пермской галерее. Задумал он третье Распятие в страшное время, когда распинали всю православную веру с ее церквями, священниками, верующими. В Армавир, только за 4 года до приезда Нестерова получивший статус города, прибыла его семья, спасаясь от голода. Дом на Новинском бульваре был весь разграблен, все бумаги, этюды, рисунки лежали грудами, устилая двор. Больше он их никогда не нашел, ибо никто их не спасал. В Никольском храме Армавира служил священник Леонид Федорович Дмитриевский. Ему было тогда 43 года. Конечно, они познакомились, да и жили рядом – Нестеровы на улице Розы Люксембург, 253. Дмитриевский ни революцию, ни новую власть не поддерживал, но из христианского милосердия сам ухаживал за ранеными красноармейцами и к тому же призывал прихожан. Несмотря на бескорыстную помощь раненым, его семь раз арестовывали, но народ тогда был еще не замордован, и прихожане отстаивали своего священника. Первый арест состоялся в 1918 году. «Почти весь город следил за ходом моего дела, население охраняло меня и только этим я объясняю, что большевики, испугавшись толпы, вынуждены были меня выпустить», — объяснял сам священник. Тогда, во время пребывания в Армавире, Нестеров сделал зарисовки его образа, а самому священнику подарил несколько этюдов. В 1935 Дмитриевский был сослан на 3 года. Возвращаясь из ссылки, он был принят Нестеровым, переночевал у него, и больше они никогда не виделись. Переписка, которую они вели долгие годы, не сохранилась. Возможно, Дмитриевский вынужден был спрятать или уничтожить письма Нестерова, дабы не навлекать на него преследования. Вернувшись в Армавир, он стал опять служить в храме, который в 1912 сам закладывал – Молельный дом Святой Троицы, из которого потом вырос целый храм. Когда он вернулся из ссылки, нашел Свято-Троицкий храм разоренным, стал заново его украшать и проводить службы.
В письме Турыгину от 1 февраля 1933 впервые возникает намек на картину: «Моя тема – типичная моя тема. Она, конечно, имеет свои элементы, из которых можно безошибочно сложить мою художественную персону. Тут есть и русский пейзаж, есть и народ, есть и кающийся ( черт ли в том) интеллигент, все есть, а есть ли или будет ли соответственное умение – это посмотрим, когда хорошая картина будет кончена». «Увидеть нашего земляка можно только на последней картине («Страстная Седмица» - Н.Т.) в музее Сергиева Посада, остальные же хранятся в частных коллекциях или запасниках», - сообщает газета «Армавирский собеседник» в номере от 24 апреля 2019.
Страна без Бога. Страшное определение. Страшнее, чем без царя в голове. Это не Христос распят – это Россия распята. В 1933 художник это ясно понимал. Удивляться приходится его смелости, чтобы решиться на такую картину. Распятие - это постоянная, обыкновенная, даже избитая тема для художников Средневековья, Возрождения и далее, до Xриста Святого Иоанна да ла Крус, как и вторая тема – изображение Богородицы, Пресвятой Девы Марии. Но не в советской стране, потерявшей даже свое имя и сменившей его на аббревиатуру. Перечислять, кто как эту тему трактовал – томов не хватит, потому обратимся к конкретно этому полотну, довольно большому – 192 на 108. Фигура распятого – это с русских икон, причем древнего письма. Так бесплотно, без анатомических подробностей, писали русские иконописцы- богомазы. Надпись над ним на дощечке – не на трех языках, как полагается в европейской традиции – на иврите, латинском и греческом, - а на русском – IНЦI – Iicус назаретянин царь иудейский. Кто пришел ему поклониться? Нет ни Богородицы, которая должна тут быть по канону, ни Марии Клеоповой, падчерицы Марии Богородицы – то есть дочери ее мужа, Иосифа Обручника, от первого брака. Нет и Марии Магдалины, в православной традиции вовсе не раскаявшейся грешницы- блудницы, а Равноапостольной святой, девы- мироносицы, которая принесла для погребения миро и которая первая сподобилась узреть Воскресение Христа. У подножия креста лежит череп. Это, по легенде, череп Адама, он есть и на картине Фра Беато Анжелико, «провинциальным» продолжателем коего иногда называл себя Нестеров. Кто же пришел поклониться Христу? В левой стороне холста – коленопреклоненная крестьянка, она пала перед Всевышним на землю, в руках ее свеча. Она рыдает и скорбит. За нею стоит крестьянин, обычный русский мужик в лаптях с обнаженной головой. Его согбенная спина доносит до зрителей весть о его глубоком горе, сплетенные пальцы рук – о его молчаливой молитве. За ним стоит священник. Это Леонид Дмитриевский, он в черном траурном одеянии - фелони с полосами, которые символизируют Четвероевангелие. За ним стоит еще одна женщина. А в правой стороне картины мы видим коленопреклоненного Гоголя со свечой, далее – женщину с голубым гробиком – мертвым сыном – которая подняла взор свой на Христа, как на последнюю надежду. Крайний справа со свечой стоит Достоевский. Они все стоят по левую руку от Христа. Что хотел поведать нам Нестеров? Что Гоголь впал в конце жизни в мистицизм и стал не совсем православным? Что женщина – а это Юлия Урусман – не уберегла сына? Что Достоевский одинаково ярко описал и Алешу Карамазова, и брата его Ивана? Что его святой князь Лев Николаевич Мышкин никого не спас, даже самого себя? Что красота, которая должна спасти мир, попрана – физическая – в образе Настасьи Филипповны, духовная – в образе князя Мышкина. Но наравне с простым народом и его священником они пришли поклониться Христу! Гоголь стоит на коленях, так, как простая крестьянка стоит по другую сторону креста. Достоевский смотрит прямо перед собой и взор его полон глубокой скорби и размышлений. Он не падает в падучей, как это случилось с ним, по свидетельству Анны Григорьевны Сниткиной, его жены, перед картиною Ганса Гольбейна- младшего, представившего на полотне мертвого Христа. Он застыл перед его страданием, где Христос почти бесплотен, как Дух святой.
Позвольте процитировать Марину Петрову из Московской Духовной Академии, где она, хотя с некоторыми ошибками в именах и датах, описывает процесс создания картины со слов внучки Нестерова Ирины, которую она называет Шреттер, а дату ареста ее отца, Виктора Николаевича Шрётера, сдвигает на 7 лет: « она хорошо помнила, как дед в начале 1930-х годов писал эту картину. Каждый раз по окончании работы он снимал ее с мольберта и прятал за старый диван с высокой спинкой. На следующий день снова доставал, прописывал и опять убирал. И так каждый раз, чтобы никто ее не видел. Во всяком случае, из посторонних. Потом законченную уже картину подписал и проставил неожиданно дату: “1914”. Удивляться теперь тому не приходится. Художник, чей авторитет продолжал оставаться всегда очень высоким, академик, имевший, несмотря на религиозное прошлое его искусства, награды от советской власти, тем не менее не был застрахован, наряду со всеми, от репрессивных мер этой власти. Ему было чего опасаться: его зять, отец Ирины Викторовны, уже был арестован. И все это время сам он жил в ожидании, что и за ним придут. Потому и исказил точное время создания “Страстной седмицы”. Если в ходе возможного обыска и найдут ее, то, ссылаясь на дату — “1914”, всегда можно сказать о ее еще дореволюционном происхождении. И дело было не только в самом сюжете, хотя и достаточно красноречивом, но и в той пронзительной образности, той откровенности мыслей и чувств, что переполняли небольшое по размеру полотно. Евангельская “страстная седмица” — это время беснующихся страстей, которые Христос принял на себя и унес с собой на крест, смертию смерть поправ. Но картина Нестерова не о событиях последней недели земной жизни Христа. Ее сюжет гораздо более близкий по времени и самому художнику, и нам, его зрителям. Пронизанный евангельским смыслом, он — как напоминание о великом грехопадении человека, но одновременно и о его великом очищении, которое совершается в “страстную седмицу”. Отсюда и главная тема картины — покаяние. Рядом с ним – крестьянин и две женщины. Справа – фигуры Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского и безутешная мать с детским гробиком, устремившая свой взор на лик Христа. Каждый из них пришёл к Христу: одни – с болью, тоской и душевными терзаниями, другие – с покаянием и смирением, кротко склонив голову, и каждый прошёл свой путь, «полный великих подвигов, заблуждений и откровений» (Письмо А.А. Турыгину, 10.10.1915). Здесь же и писатели, властители умов, в образе Ф. М. Достоевского и коленопреклоненного Н. В. Гоголя. И у каждого из присутствующих в руках горящая свеча. А за всей этой группой — православный священник в черной траурной фелони — пастырь, единственно сумевший собрать расколотое общество воедино и привести свою паству к источнику смирения и спасения. Потому и свечка, что каждый пришел с молитвой. Потому и распятие, что в нем — победа над смертью, то есть жизнью, убитой грехом. Потому и череп у подножия распятия как символ падшего русского человека. Но потому здесь же и река, вошедшая в композицию не географическим элементом национального пейзажа, но символом грядущего очищения. Полноводным потоком прямо за распятием течет эта русская Иордань по просторам страны. Художественный образ, исполненный надежды на возвращение народа к своим истокам, веры в его нравственное оздоровление и преображение».
Письмо это нашла, но там речь совсем о другой картине, а не о «Распятии», которое будет написано через почти 20 лет: «Сегодня с утра я начал своих «Христиан», или «Верующих», красками, а потому твое поздравление принимаю с особым удовольствием и благодарностью… В левой части картины взята верующая Русь с далеких времен, от князей и царей московских. И, подвигаясь вправо, заканчивается верующими людьми наших дней» - понятно, что это описание картины «На Руси. Душа народа».
Да, здесь, на этой картине 1933 года, - русский Христос, таким бесплотным его написал в 1500 году иконописец Дионисий и многие другие, менее известные богомазы- копиисты. И пейзаж здесь самый русский, и даже в самую русскую пору - осень – на картине пожелтевшие, поблекшие кроны дерев - что никак не соответствует канонам Евангелия. И люди, пришедшие поклониться ему - самые русские люди, от простых до властителей дум. А реальная страна СССР в это самое время, в 1932-33 г.г. «окутывалась черным дымом новых фабрик и заводов, полнилась гулом первых сталинских пятилеток, знаменующих насильственную «железную поступь» так называемого социализма, покрывалась кровавой коростой концентрационных лагерей. Тогда Максим Горький, вернувшийся по указанию Кремля с солнечного острова Капри, захлебываясь от восторга, воспевал Соловки и Беломорканал как «школу коммунистического перевоспитания». Перевоспитание трудом – давняя идея Льва Толстого, кривого зеркала русской революции. Левая интеллигенция Европы и Америки рукоплескала «русскому чуду», «новому миру», творимому большевиками» ( из книги И.С. Глазунова «Россия распятая»).
Сам Нестеров церковь посещал, о чем даже извещает в письме, правда, письмо это жене: «ходили с С.В. ( Серафимой Васильевной, женой Ивана Петровича Павлова) ко всенощной, хорошая, простая служба». Да и художников еще хоронили по-христиански: «Получил ли ты мою открытку с извещением о смерти Аполлинария Васнецова? Похоронили его по-христиански, хотя и на немецком кладбище, на Введенских горах, там, у немцев, и на кладбище больше порядка, чем у нас, грешных» (письмо Турыгину от 1 февраля 1933). 14 июля летит ему же уже другое, веселое письмо: « Был тут на выставочных торжествах. П.И. ( Петр Нерадовский – Н.Т.) посетил и меня дважды, порассказал много хорошего о музее, о развеске моих картин. Мы тут торжествовали, открывали выставки с большой помпой, теперь пожинаем лавры. На мою долю выпал тоже один или два оброненных ненароком лавровых листа. С непривычки не знал, что с ними делать, чуть было сдуру не положил их в суп. Грабарь и еще кое-кто признают мое «первенство» на выставке. Но ты знаешь, что всё в мире относительно, а потому я носа не задираю и даже совсем наоборот».
Радуется, и это очень хорошее его качество, успехам своих теперь уже коллег – Кориных. Грабарь пишет монографию о Репине – «какой это деятельный неутомимый малый, при всем вышесказанном он успевает и работать, написал живой, яркий по краскам этюд зимы из окна своей мастерской. Кстати, о мастерской. В ближайшее время ( октябрь 1933. Н.Т.) П.Д.Корин перебирается со своего чердака в новую огромную с колоссальным окном мастерскую – дом- особняк в несколько комнат с особой усадьбой… там он предполагает писать свою десятиаршинную картину. Хотел бы дожить до ее окончания и увидать»… хорошо, что не дожил…
В письме Нестерова своей дочери Вере мы точно узнаем дату, когда он задумал писать портрет скульптора Шадра. Шадр сам «проник», как выразился Дурылин, в дом Несетровых, но не только не стеснил своим присутствием хозяев – наоборот, так восхитил художника, что он с удовольствием - а по-другому у него не бывало с портретами – решил писать с него: « Когда вошел ко мне Шадр, запрокинул немного голову назад, всё в нем меня восхитило: и молодечество, и даровитость, полет. Тут со мной что-то случилось. Я почувствовал, что не могу не написать его». У Ивана Дмитриевича Иванова - Шадр он потому, что из города Шадринска – было трудное детство. У отца-плотника была сезонная работа, и маленького Ваню в 11 лет отправили в Екатеринбург на фабрику купцов Панфиловых, откуда он бежал. После многих скитаний ему удалось попасть к Репину, а благодаря режиссеру Александринского театра Михаилу Дарскому поступить и в Императорское театральное училище ( Иван обладал прекрасным голосом и хорошо пел), и в Общество поощрения художеств Рериха (способности к рисованию и лепке). 23 лет от роду в 1910 он смог уехать в Париж, где занимался у самого Огюста Родена и его ученика Эмиля Бурделя, а уже они отправили талантливого юношу в Рим в Институт изящных искусств. Погиб он в апреле 1941 после операции по поводу рака желудка, сделанной Юдиным. Точнее, осложнений после операции, казалось, удачной. Когда они познакомились, сначала он понравился Нестерову своими рассказами, остроумными, беззлобными, хотя в его повествовании о своей жизни было много нелегких моментов. Весь его облик напомнил художнику его знаменитых друзей, тоже выходцев из народа – Горького и Шаляпина. Потом он посмотрел его работы и уверенно заявил: «Шадр - лучший из советских скульпторов». 28 июня уже достигнута договоренность. Шадр согласился с большой радостью. Вопрос был - где его писать? Иван Дмитриевич жил очень далеко и высоко – 5й этаж, а Нестерову уже за 70. Писать у себя дома? Неинтересно. Нужна соответствующая обстановка. Но тут подвернулась удача – освобождалась мастерская Александра Корина, который уезжал работать в Палех. Набросал четыре рисунка. И уже они показывали полно и ясно характер персонажа и удачное совпадение взаимных интересов и симпатий. И хотелось показать Шадра в работе, чтобы зритель, даже без пояснений, мог понять, чем занимается герой портрета и чем он интересен. Тут важны и руки. Без рук Нестеров написал лишь раз, и то портретируемый – это был Корин - держал палитру. Сначала взял лицо в профиль, заставил модель поднять правую руку. Потом чуть изменил ракурс – почти три четверти. Получилась замечательная голова – сильная, умная, и как он ее назвал, «буйная» головушка. Появился и массивный гипсовый торс. Откуда он взялся? Помните, как ругал Бакшеев новых хозяев старого училища, которые с «парохода современности» готовы были сбросить не только Пушкина. Они буквально выбрасывали копии с античных гипсов, которые прямо на улице подобрали братья Корины и так их спасли. Один из барельефов попал на портрет братьев Кориных кисти Нестерова, а торс – на портрет Шадра. Всё стало на место. Вдохновение молодого скульптора – и классическая древность, как символ его академической школы, потому что, как сказал другой наш гений, «нужен не только порыв истерика, но руки ремесленника». Да и само слово искусство на других языках звучит как мастерство - мастацтво, мистецтво, skill. Почему именно античный торс? А не какое-нибудь создание самого скульптора? На портрете часть «Битвы богов с титанами», и этот образ очень соответствует характеру самого Шадра, и его работам, в которых без труда можно увидеть патетику, монументальность. Дурылин пишет: « Потрясающее напряжение «Битвы богов с титанами» вполне соответствует его творческому темпераменту. В этих словах верно, но не совсем полно угадано намерение Нестерова. Он не хотел давать на портрете образцов скульптуры самого Шадра по глубоко обдуманному основанию: пусть сам зритель вообразит то изваяние, над которым трудится скульптор. Художнику же достаточно передать то волнение, творческое устремление ваятеля по его образу, воплощаемому в глине». Кажется, здесь Сергей Николаевич не совсем прав. Шадра художник писал в чужой мастерской, где работ самого скульптора не было. Что видел, то и написал. Иначе почему бы на других портретах знаменитостей ему было не изобразить такие же намеки? Но Нестеров написал хирурга – в его операционной, Павлова – в его Колтушах, Веру Мухину – за ее работой над ее скульптурой. Так что объяснение, как всегда у Дурылина, очень поэтичное и символичное, но, кажется, в этот раз он не угадал. Нестеров работал, как всегда, с увлечением – иначе и не бывает в настоящем произведении искусства. Можете назвать это вдохновением, но вдохновение кратковременно, а работать приходится долго. «Портрет советского скульптора, творца памятнику Ленина в ЗАГЭСе ( Земо-Авчальская, на реке Куре в Грузии- Н.Т.), автора проектов двух памятников Горькому, Нестеров написал с глубоким вниманием, чисто реалистическим внедрением в его внутренний дух, склад, в его творческую волю советского художника» - так проникновенно описан портрет Дурылиным. Когда для Нестерова организовали выставку его работ, в числе немногих он представил этот портрет. Для нас Шадр – это прежде всего «Булыжник – орудие пролетариата», во всех альбомах он всегда стоял в числе главных произведений мастера. Вот как Нестеров пишет уже больному Шадру об этой его скульптуре ( письмо от 28 марта 1941): «Недавно был в Третьяковской галерее, видел там поразившую меня по силе таланта, страсти, мастерства, так, как бывало умел это делать Ф.И.Шаляпин, скульптуру, мной раньше не виданную.Рабочий, молодой рабочий, в порыве захватившей его борьбы за дорогое ему дело, дело революции, подбирает с мостовой камень, чтобы проломить им череп ненавистному врагу. В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, всем тем, чем жили великие мастера, чем дышал Микеланджело, Донателло, а у нас «старики» и иногда еще один, неизвестно зачем покинувший Родину ( С.Т.Конёнков вернулся в СССР в 1946. Н.Т. Стою зачарованный, обхожу кругом - великолепно! Спрашиваю: Чья? – говорят – Иван Митрича… С восхищением смотрю и снова возвращаюсь, чтобы любоваться моим другом, моим дорогим истинным художником». Не знаю, сумел ли проникнуться этими строками сам Шадр, который находился в очень тяжелом положении после операции – сепсис с высокой температурой, что и привело к ранней смерти уже через несколько дней – 3 апреля 1941, скульптору было 54 года. Письмо он не успел получить, умер.
Гл 44
Выставка 1935
В 1935 году Нестеров написал три портрета: второй портрет И.П. Павлова с характерным жестом и второй С.С. Юдина на лекции с невидимыми слушателями. Третий – Владимира Григорьевича Черткова. Этому господину было тогда 80 лет ( родился 22 октября 1854) . Познакомились они задолго по писания портрета в Кисловодске в 1889, где оба гостили у художника Николая Александровича Ярошенко. Нестеров писал людей, которым симпатизировал. А Чертков был человеком, с которым в течение длинной жизни – до 1935 – особой близости не было. Расхождения. Казалось бы, Владимир Чертков, аристократ из древнейших родов Шуваловых и Строгановых, блестящий офицер лейб-гвардии, который в 20 с небольшим понял, какую неправедную жизнь он ведет, обратившийся к Богу, Евангелию, должен был быть близок Нестерову. Но так же, как Нестеров трудно сходился с Толстым, хотя там было восхищение его гением, его романами – назидательные сказки для детей и поучения для народа он воспринимал гораздо неохотнее, так с Чертковым, жаждущим обратить Нестерова в свое учение, было еще тяжелее. Чем тот был настойчивее ( если не сказать – навязчивее), тем далее отходил от него Нестеров. Чтобы понять суть расхождений людей, казалось бы, одной веры, одного художественного круга, придется прочесть многое у Толстого, причем не художественных произведений – романов, рассказов, - хотя в них тоже рассыпаны его идеи, а именно статей. Ну хотя бы «Что такое искусство». В вере у них тоже были расхождения: Толстой и Чертков считали, что Христос шел на казнь за исповедуемую им истину. Церковь - за род человеческий и его грехи. Толстой считал догмат искупления неверным. Толстой считал, что цензуры не должно быть. Что искусство, особенно современное (он приводит огромное число книг немецких, французских авторов по этой теме) оторвалось от потребностей народа и ведет его неправильной дорогой. Расходы на искусство, пишет Толстой, в современной Европе ( приводит как пример 8 млн франков из бюджета Франции) сопоставимы с военными расходами и при этом ничего полезного и доброго ( тут он разграничивает понятие добра и красоты, которые в европейских языках отсутствуют) не дают народу. Чем тот был настойчивее ( если не сказать – навязчивее), тем далее отходил от него Нестеров. Чтобы понять суть расхождений людей, казалось бы, одной веры, одного художественного круга, придется прочесть многое у Толстого, причем не художественных произведений – романов, рассказов, - хотя в них тоже рассыпаны его идеи, а именно статей. Ну, хотя бы «Что такое искусство». В вере у них тоже были расхождения: Толстой и Чертков считали, что Христос шел на казнь за исповедуемую им истину. Церковь - за род человеческий и его грехи. Толстой считал догмат искупления неверным. Толстой считал, что цензуры не должно быть. Что искусство, особенно современное (он приводит огромное число книг немецких, французских авторов по этой теме) оторвалось от потребностей народа и ведет его неправильной дорогой. Расходы на искусство, пишет Толстой, в современной Европе ( приводит как пример 8 млн франков из бюджета Франции) сопоставимы с военными расходами и при этом ничего полезного и доброго ( тут он разграничивает понятие добра и красоты, которые в европейских языках отсутствуют) не дают народу. «Вся эта гадкая глупость ( опера – «Так в жизни не бывает», балет «разврат для удовлетворения господ») изготовляется не с доброй волей, а со злобой, звериной жестокостью». И далее: «Как богословы разных толков, так художники разных направлений исключают и уничтожают сами себя: романтики- декадентов, декаденты – символистов…». И заставляют работать на себя разных рабочих - декораторов, гримеров, рабочих сцены. Хорошо было греческим и римским художникам – на них работали рабы. И даже «Искусство не полезное, а вредное дело», ибо оно только для развлечения малого кружка.
Некоторые произведения Л. Н. Толстого, которые, вероятно, отражают идеи Черткова и связаны с распространением толстовства:
• «О жизни» (1888);
• «Царство Божие внутри вас» (1893);
• «Что такое искусство» (1897–1898);
• «Крейцерова соната» (1891).
vk.com
Также к произведениям, которые могут быть связаны с идеями Толстого и Черткова, относят обращения писателя, например, «К правительству, революционерам и народу», «К рабочему народу», «Как освободиться рабочему народу», а также статьи «Пора понять (Анархизм)», «Конец века», «О значении русской революции» и другие. proza.ru
Некоторые произведения Л. Н. Толстого, которые, вероятно, отражают идеи Черткова и связаны с распространением толстовства:
• «О жизни» (1888);
• «Царство Божие внутри вас» (1893);
• «Что такое искусство» (1897–1898);
• «Крейцерова соната» (1891).
vk.com
Также к произведениям, которые могут быть связаны с идеями Толстого и Черткова, относят обращения писателя, например, «К правительству, революционерам и народу», «К рабочему народу», «Как освободиться рабочему народу», а также статьи «Пора понять (Анархизм)», «Конец века», «О значении русской революции» и другие. proza.ru
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
