Гл 21
Толстой. Персональная выставка 1907
О встрече с великим писателем Нестеров мечтал, почти на нее не надеясь, в ночных снах уже снился отказ: «почти уверен в отказе ( сон такой видел). Конечно, отказ не подействует на меня особенно неожиданно, но и вдохновения не прибавит». Но – письмо от графини получил, ответ был очень уклончивым. В самых вежливых выражениях жена Льва Николаевича ( она вела его переписку) отвечала, что Лев Николаевич очень нынче болезнен, а далее следовал почти отказ: «Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль». Прежде чем отправить ей ответ на это вежливое уклонение от встречи, он послал черновик письма другу Турыгину, дабы тот помог убедить писателя о необходимости встречи. Тот прислал редактуру. Ответ был на этот раз более благожелательный. Якобы даже: «Всегда рады Вас видеть» ( из его книги воспоминаний). И вот 19 августа 1906 Нестеров в Ясной Поляне! Буквально через несколько часов начались сеансы, уже сидел в его кабинете и чертил себе в альбом. Писатель позволил или, точнее, предложил, что будет позировать и за работой, и во время отдыха. Первый день к Нестерову присматривались, но уже на второй отношение поменялось, стало менее официальным. Толстой даже сам начинал разговор и, «получая ответ не дурака», шел в беседе дальше, дошли до искусства, до любимого Бастьен- Лепажа. Его «Деревенская любовь» - сцена то ли признания, то ли расставания – уже давно, в 1885, была куплена Сергеем Михайловичем Третьяковым, и ее оба собеседника видели. Но тут случилась неприятность: Толстой и верхом ездил, и гулял в любую погоду, а наш художник … заболел, да как! Температура 40, тяжелая простуда. Выхаживали. Доктора пригласили. Пощеголяв, как он с юмором описывает, два дня в набрюшнике и «дикой кофте» самого Толстого, он выздоровел, «драгоценная для России жизнь» была спасена, и 23 августа художник отбыл в Москву, а затем в Киев. Ему пообещали выслать снимки с писателя. Был он очарован встречей, домом, где жилось ему «просто и легко, а сам Толстой – целая поэма! В нем масса дивного мистического сантимента, и старость его прелестна. Он хитро устранил себя от суеты сует. Революции здесь сочувствия нет, относится к ней уклончиво, предлагая свое гомеопатическое средство - непротивление». Расстались дружески, последовало приглашение побывать еще, заверил художника, что теперь понимает, чего он добивается и что сочувствует этим стремлениям. Даже просил выслать ему снимки с картин, сказав, что «Сергий с медведем» ему понятен. Окрыленный, после Киева поехал за дочерью в Кисловодск. Фотографии были посланы, переписка продолжилась. Вот подлинник письма: «Мих. Вас., благодарю вас за фотографии. Вы так серьезно относитесь к своему делу, что я не побоюсь сказать вам откровенно свое мнение о ваших картинах. Мне нравятся и Сергий отрок, и два монаха в Соловецком. Первая больше по чувству, вторая по изображению и поэтически религиозному настроению. Две же другие, несмотря на прекрасные лица, не нравятся мне. Христос не то что не хорошо, но сама мысль изображать Христа, по -моему, ошибочна. Дорого в ваших картинах серьезность их замысла, но эта-то самая серьезность и составляет трудность осуществления». Газета «Речь» обещала читателям приложение, в котором будут картины «известных художников – В.Васнецова, Нестерова, Айвазовского» - приятная компания, жаль, что не было осуществлено. Зато Александр Валентинович Средин, брат ялтинского врача, живописец, напечатал в «Золотом руне» очерк о Нестерове.
Мечта любого художника – персональная выставка. С одной стороны, почетно, с другой – ответственно. Один перед зрителем. Нестеров подготовил масштабную выставку своих работ, 84. Залы оформлялись под его непосредственым руководством. Были они, по воспоминаниям Дурылина, лично на них присутствовавшим, очень нарядными: все в цветах, дополненные прекрасными вышивками из мастерских Яшвиль и Гудим- Левковичей. Были без всякого нажима со стороны художника освещены в прессе. Начну, пожалуй, с отчета Грабаря. Он высказался критично в 3-м номере журнала «Весы», но подробно, аргументировано, и потому интересно прочесть взгляд художника и искусствоведа. Вот что писал Игорь Эммануилович Грабарь: «Среди множества приличных, неприличных и просто скучных выставок этой зимы останутся в памяти только три – Борисова- Мусатова, Нестерова и «Голубой розы». На остальных было кое-что рассыпано, но это немногое совершенно тонуло в массе ненужного, серого, липкого материала, и самые выставки никогда больше не вспомнятся. Теперь мне хотелось бы высказать несколько мыслей, упорно меня преследующих с тех пор, как я побывал на Мусатовской и Нестеровской выставках. Для художника нет ничего выгоднее, но нет и ничего опаснее, как отдельная выставка его произведений. Как полное собрание сочинений для писателя, такая собирательная выставка выдвигает все достоинства, но и предательски вскрывает все язвы автора, это пробный камень подлинности и живучести творчества». Для Мусатова это была посмертная выставка, получив в детстве тяжелую травму позвоночника, он прожил горбуном, тяжело болел и умер 35-ти лет в 1905. О нем Грабарь пишет в восторженных тонах: «Только подлинные поэты владеют даром втягивать в заколдованный круг своих капризных и властных хотений, и Мусатов был, несомненно, подлинным поэтом». Далее европейски-образованный художник и искусствовед отвлекается на общие рассуждения: «Каждое искусство, наряду с теми чертами, которые его роднят с другими искусствами, имеет нечто исключительно ему одному свойственное. Есть в живописи такие специфические стороны, которые нельзя перевести на язык литературы или музыки. И каждое искусство дорого, главным образом, этой специфичностью своего космоса. Когда живописец прибегает к чисто литературным приемам, это всегда оказывается неизмеримо слабее писателя. Художники- бунтари смотрят только вперед. Художники возврата – вечно оглядываются назад. Бунтари созидают, сокрушая, такими были Делакруа, Курбе, Мане, Сезанн и Гоген. Синтетики подводят итоги завоеваниям и в противовес рвущимся вперед бунтарям бьют отбой и зовут назад. Искусство бунтарей всегда сильно, здорово, но грубо, искусство созерцателей – слабо, немощно, но необычайно обаятельно. Таким было искусство александрийцев, искусство друзей Лоренцо Великолепного, таково искусство Сомова и Мусатова. Если выставка Мусатова вплела в его посмертный венок новые цветы, то Нестеровская принесла лишь горькие разочарования. У Мусатова было что-то мучительно-близкое, родное, а тут - чужое. Там тоже не было сада, но была оранжерея, было так хорошо и тепло и так согревали всех эти грезы. Нестеровская обдавала холодом подземелья, тут были не грезы, а симуляция их. И сама поэзия нестеровских холстов – не поэзия живописи, а поэзия литературы. Его картины слишком легко рассказывать словами и слишком легко найти их литературные источники. Суриков, Сомов, Врубель и Мусатов создали свой мир, неведомый ни Фету, ни Толстому, ни Достоевскому, Нестеров только иллюстрировал с переменным успехом Печерского и Достоевского, а в религиозных композициях дал лишь несколько новых оттенков и вариантов васнецовских идей. Тут-то, рядом с первоисточником, обнаружилась вся несостоятельность этого приема. Неужели в нестеровских женских типах намекается Настасья Филипповна? Нет, Только у Сурикова наметился тот странный, мятущийся и придавленный, дерзкий и робкий дух, который так захватывает в женских характерах Достоевского. Суриков их высмотрел, а Нестеров вычитал. Нестеров делал всё для того, чтобы от его холстов пахло Русью и русским духом, и все же этой Руси у него меньше, чем у Сурикова, Рябушкина, у Бородина, у Римского – Корсакова. У них было острое чутье минувшего, которое заставляет забывать все промахи против истории, не видеть их, а ошибки Нестерова назойливо лезут в глаза. И видишь, что весь его так называемый северный дух просто выдуман, что он севера не знает, ибо если бы знал, то не сочинял бы таких не русских в пропорциях и не северных церковок. Север суров, неуклюж и груб, и грубая живопись Сурикова переедает его несравненно ближе, чем помадные краски Нестерова. Самый язык нестеровской живописи до того истрепан и так наскучил еще в 90-х годах, что для того, чтобы выступать с ними теперь, нужно вложить в картины гигантское содержание. Это похоже на то, как если бы кто-нибудь теперь после всех красок Бальмонта, Брюсова или Белого, издал 12 томов стихов, написанных одним пятистопным ямбом. Живопись Нестерова такой пятистопный ямб, изданный в двухстах томах. Всё это набило оскомину в ужасный период «левитановщины», наступивший после смерти этого большого художника – всё это воскресло в живописи Нестерова, поистине нищей и пустынной. У Нестерова не стиль, а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы лет десять тому назад еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало еще было сделано и трудно было разбираться. Я делал над собой усилие, чтобы быть вполне беспристрастным, и пытался увидеть хоть какой-нибудь намек на мистическое прозрение во всех этих «Дмитриях», «Сергиях» и «Варварах», но ничего, кроме дурного вкуса, в них найти не мог. И еще я думаю, что времена Беато Анджелико миновали безвозвратно и если еще возможна речь о возрождении религиозной живописи и мы когда-нибудь до него доживем, то уж, конечно, эта живопись даже отдаленно не будет напоминать нестеровских святых».
Заканчивает Грабарь так: «И все же Нестеров, несомненно, значительная фигура в русском искусстве. В его ранних картинах, которые были, в сущности пейзажами в «религиозным стаффажем», он был очень своеобразным художником, обещавшим много. Пейзажист по призванию, он воспитывался в такое время, когда живопись принято было делить на высокую и подлую, к первой относилась историческая и религиозная, ко второй – жанр, пейзаж и другие низости. Нестерову захотелось высоких подвигов и настоящей славы. И он нашел ее». Нельзя, однако, заподозрить Грабаря в личной неприязни. До этого он не опускался. Видно, что написано не в манере репортеров, а с анализом всего процесса.
А вот отчет самого художника. Сам себя он не восхваляет. Отчет его чисто статистический, но тем ярче он показывает, что в действительности было. Позвольте процитировать письмо сестре от 3 февраля 1907: «Вчера, в пятницу, было на выставке более тысячи человек. Гр. Толстой ( Дмитрий Иванович, управляющий Русским музеем. Н.Т.) передал, что музей Александра III приобрел портрет Ольги за 1000 руб. надеюсь, что общее количество посетителей дойдет до девяти тысяч. Пока продано более чем на 15 00 рублей. А там еще Москва, куда еду в среду 8 февраля».
В Москве выставка открылась 14 февраля. В первый день, когда выставка для избранных, купили на тысячу рублей. 15 февраля открыта для публики, перебывало за 6 дней до 1500 человек. Продано 12 вещей на 5000 рублей. В общем перевалило за 20 000 . Из 84 вещей осталось только 6, а впереди еще 3 недели. «Московские ведомости», «Русское слово» посвятили по большой статье. Много ходит молодежи, студентов, курсисток. Пишет : «… «барство» всецело за меня, «прогрессивное» купечество открыто враждебно». В Москве на мелкие работы даже цены повысил, и «всё равно съели». Третьяковка обошла молчанием, по слухам, потому, что Серов с Остроуховым «перегрызлись».
А что же написал сам Нестеров об этой выставке? Свидетельство есть, и обширное. Приведу с небольшими сокращениями , как он вспоминал эту важнейшую для себя выставку в книге «Давние дни», вышедшей за год до смерти: «Помещение для выставки было снято мною еще в конце 1906. Это был известный тогда Екатерининский концертный зал во дворе Шведской церкви, что на Малой Конюшенной. Я снял зал за две тысячи рублей. В Питер приехал заблаговременно и начал понемногу приготовляться. Имея план зала, еще в Киеве составил план развески картин. В три-четыре дня всё было поставлено по местам, декорировано светлой материей, цветами, лавровыми деревьями, нарядными вышивками из мастерских княгини Яшвиль ( о ней писала) и Давыдовой и Гудим- Левкович ( на последних, матери и дочери, Юлии Николаевны Гудим- Левкович и Натальи Михайловны Давыдовой, урожденной Гудим- Левкович, остановлюсь: в Вербовках и Зозове, своих имениях, эти две наследницы старинного украинского шляхетского рода организовали мастерские художественных вышивок, просуществовавшие до 1917). Накануне открытия выставки петербуржцы получили такое приглашение: « Художник М.В.Нестеров имеет честь просить Вас почтить своим присутствием открытие его выставки, имеющее быть 5-го сего января в 4 часа дня в Екатерининской церкви на Малой Конюшенной, д.3». Пятого января на выставке собралось до шестисот приглашенных. Все мои близкие приехали в этот день из Киева и Уфы. Выставка нравилась. Многие, уходя, благодарили меня. Я выглядел именинником. С первых дней стали появляться газетные отзывы. Они, неожиданно для меня, были благоприятными, только крайне левые молчали. Познакомился с В.В.Розановым. Его большую статью о выставке привожу с сокращениями: « Теперь, когда старая Русь ломается, стоя перед неведомым будущим, отойдя от старых богов, особенно поучительно взглянуть на выставку Нестерова. Здесь – полное отсутствие тем новых, сюжетов современных. Это Русь до университета, до Петра Великого, хотя много нарисовано художником с натуры. Но все зарисовки взяты с таких кусочков русской действительности, куда не проникло ни влияние университета, ни даже гражданских преобразований. Это Русь монастырская, церковная, сельская. Везде богомольцы, много монахов. Монахи и крестьяне – вот чем исчерпывается священная религиозная Русь, которой Нестеров явился великим живописцем, везде он изображает душевную боль, источник религии и религиозности. Так ли это? Нестеров говорит, что всегда так бывает. Что это русский религиозный мотив – известно. Но так ли это? Если только через скорбь можно узреть Бога – рванемся к скорбям. Не эта ли религия лежит в мрачных финикийских хамитических религиях? Опасная доктрина. У нас север, ни пальм, ни баобабов. При таком углублении только меланхолия, тихая, задумчивая. Есть сладость ран. Опасная доктрина! В заупокойных молитвах мы плачем. Но и у нас матери говорят: Хорошо умереть младенцем – не нагрешил. Я с грустью бродил по выставке. Сколько грустных лиц! Все недовольны, и все счастливы. Хотя Бог отзывается на наши горестные взывания – ему сладостнее видеть нас нормальными, здоровыми, хоть бы мы и вовсе не молились».
В книге воспоминаний - через 35 лет после выставки - Нестеров об этих статьях, Грабаря и Розанова, не упоминает вовсе, но пишет: «Немало статей появилось тогда в газетах и журналах. Я не ждал этого, готовился к замалчиванию. Ничуть не бывало. Даже газета «Товарищ» поместила у себя статью под заглавием «Христос и революция», пытаясь связать недавние события с моей картиной. Попытка была тщетная. Сохранилось любезное письмо, посланное Нестеровым писательнице Лидии Филипповне Маклаковой-Нелидовой ( 1851-1935) 24 апреля 1907, привожу в сокращенном виде: «Вам угодно было доставить мне истинную радость, которую я испытал, читая статью, напечатанную в «Голосе Москвы» …из тех многих отзывов, напечатанных и обращенных ко мне лично, статья «Голоса Москвы» доставила мне одно из наибольших удовлетворений. Статья, посланная Вами, носит в себе следы желания автора подойти возможно близко к самым сложным сторонам души художника, заглянуть в глубокие, едва уловимые источники творческих его убеждений. В описании «Дмитрия царевича» я бы решился добавить еще следующее: жалость к убиенному царевичу должна соединиться с жалостью к великому страданию, великой тайне горя матери… Горе остающихся на земле еще острее, еще мучительнее, ибо они, оставаясь здесь с живущими, уже доживают жизнь без иллюзий. Во всяком случае, я решил при вторичном обращении организатора выставки в Лондоне, а также на приглашение выставить в декабре в Париже, ответить отказом. Таким образом, «Дмитрий царевич» остается в России». Воля ваша, но где в картине горе матери? Изображен отрок явно старше своих реальных девяти лет с блаженной улыбкой на лице. Нестеров, правда, поясняет, что это скорее видение, что душа еще не вполне покинула землю и еще словно парит над нею. Реальный исторический Дмитрий родился от погрязшего в пороках и злодействах царя Иоанна Грозного, страдал эпилепсией. И такого ребенка отправили во двор играть с ножичком! Упал ли он на него в падучей, или злые люди решили извести под корень проклятый род – теперь никто с достоверностью не скажет.
Цитирую далее воспоминания: «В первые дни на выставку шло народу немного, человек сто-двести в день, человек по пятьсот-шестьсот в праздники, но было очевидно, что количество посетителей растет изо дня в день. Я узнал, что меня собираются чествовать обедом. Инициаторы – Рерих и Сергей Маковский. В те дни у меня были отношения с Рерихом ничем не омраченные и в ближайшее воскресенье он передал мне просьбу приехать в такой-то час в ресторан Северной гостиницы. Дал согласие, хотя такого рода чествования не в моем вкусе. Я не оратор, у меня нет слов для речей. Встречают аплодисментами. Народу человек пятьдесят. Начитается пиршество, тосты, речи. Однако надо отвечать. Начинаю с того, что сваливаю на свою неспособность говорить. Извиняюсь и сажусь. Пожелания всех возможных благ несутся мне вослед. Это была лучшая минута во всем этом шумном чествовании. Уже в середине выставки явился уполномоченный от группы студентов и курсисток». Спор был таким: собралась целая толпа молодежи, смысл речей сводился к следующему: почему такие сюжеты, далекие от современности, везде церкви, монахини – вы сеете в народе предрассудки. Нестеров выдержал паузу, заговорил спокойно, дружелюбно. О «Дмитрии царевиче» пояснил, что сюжет этот был лишь предлог, дабы изобразить горе матери, потерявшей ребенка и не имевшей надежды иметь детей вообще. При этом обратился к девице, сурово вопрошавшей художника о его «невежестве и тьме религиозной»: «Замужем ли Вы? Она ответила, что нет, и покраснела». Проявил деловую хватку брат погибшего художника В.В.Верещагина - генерал Александр Васильевич. Посоветовал для выставки в Москве снять Манеж и выставить там «Святую Русь» и цену назначить по пятаку в будни, в праздники – даром. Народ, уверил, повалит. «Соберете не гроши, а тысячи». Привел в пример выставку брата в Вене. Чем больше был скандал (а там венский архиепископ запретил некоторые картины на евангельские сюжеты), тем больше народу ходило. Однако Нестеров снял помещение в Москве не в Манеже, а на углу Лубянки и Кузнецкого моста. Она не была столь помпезной, как в столице, но уютной, комфортабельной, было много цветов. Приходил и начинающий художник, просивший у Нестерова совета, продолжать ли ему, есть ли способности? Нестеров, надо отдать должное, принял в нем участие, потом этот офицер стал таки художником. Имя его Василий Дмитриевич Шитиков. Москвичи, в первые дни ходившие небольшими группами, всё прибавлялись в числе желающих побывать на выставке. Под конец жаждавших было столько, что две кассы не успевали продавать билеты, стояли часами, лишь бы увидеть Нестерова. А ведь здесь были не только религиозные сюжеты – выставлено было много теперь хрестоматийных известнейших портретов: «Амазонка», где 20-летняя дочь Ольга горделиво стоит в костюме для верховой езды, помахивая хлыстом. Были портреты Е.П.Нестеровой, второй жены художника, портрет Н.Г.Яшвиль, портрет Яна Станиславского, математика с университетским дипломом, увлеченного искусством, настолько, что бросил первоначальное занятие и во взрослом возрасте, 24 лет, невзирая на материальные трудности, занялся только живописью, причем так, что в Париже выставлялся в Салоне. На выставке Нестеров себя представил и как пейзажиста, с поэтичными «Осенними далями», «Родиной Аксакова», где узнаваемы необъятные просторы за рекой Белой, все в сине- зеленых тонах. Прибыла закупочная комиссия, в числе членов которой были и благожелатели – Архип Иванович Куинджи, и недруги – Владимир Егорович Маковский, Карл Викентьевич Лемох ( 1841-1910). Сошлись на том, что в музей Академии художеств приобретут «Святую Русь» за очень низкую цену – 8000 рублей, Куинджи настаивал, чтобы художник не торговался: музей Академии станет переходным в Русский, а находиться там - большой почет. Дягилев, как он понял, сильно промахнулся, не взяв Нестерова на свою выставку в Париже, и хотел немедленно это исправить, но теперь сделать это было трудно: в залах выставки была такая тьма народу, что не было ни уголка, где можно было бы поговорить наедине. Вся Москва гудела о Нестерове, ходили и художники, и благородные дамы с мужьями и кавалерами, и самые простые люди, которые, прослышав о киевском художнике, тоже желали приобщиться к искусству. Закрывать не давали, требовали продления, но, увы, зал уже был ангажирован для объявленных концертов певицы Вяльцевой… Не добившись успеха, Сергей Павлович избрал другую тактику: дождался закрытия и тогда уже, не выпуская художника из рук, начал осыпать его любезностями, приглашая на следующую выставку, в Венецию, где будет много туристов и можно прославиться на весь мир. Нестеров скромно ответил: «Почему же в Париже, где тоже много туристов, вы не показали на Русской выставке самых русских художников, ни Сурикова, ни Виктора Васнецова, ни меня? Неужели среди Бакста, Бенуа, Лансере не нашлось для нас места?» От выставки в Венеции отказался. Впрочем, венецианская выставка успеха не имела. А вот успех Нестеровской нельзя было отрицать. Несмотря на суровость и даже излишнюю жесткость оценок Грабаря и Розанова, Нестеров сумел сохранить отношения, приведу далее его вполне дружескую переписку с Розановым. Критику образа Христа в главной картине выставки – «Святой Руси» он тоже принял. Считал впоследствии, что этот труднейший в искусстве образ ему не удался. Старался, и это ему удалось, в следующей большой работе - росписи Марфо-Мариинской обители – исправить театральность в облике и позе Спасителя. Какое душевное благородство обнаружил тут Нестеров! Не затаил злобу, не проявил неприязнь к критиковавшим его за самые выстраданные его картины, не возразил им публично никак. Зато приглашения на всякие другие выставки теперь сыпались дождем. Главным посчитал для себя приглашение Великой княгини Елизаветы Федоровны, сестры императрицы, супруги, теперь уже вдовы московского генерал-губернатора Сергея Александровича Романова, убитого 4 февраля 1905 Каляевым. Вдова продала все драгоценности и поставила целью построить на вырученные средства Марфо-Мариинскую обитель, по именам двух жен-мироносиц, где Мария – духовная, молитвенная составляющая, а ее сестра Марфа – уход за больными, помощь бедным. Архитектором стал Алексей Викторович Щусев. Княгиня обратилась к художнику с просьбой расписывать стены обители. Он принял предложение с благодарностью за столь высокую честь для себя. Обитель эта до сей поры действующая, находится на Ордынке, 34.
Гл 22
Марфо-Мариинская обитель
Расписывать храм в любимой Москве было, как Нестеров рассказывал другу Сергею Дурылину, давней его мечтой. И она счастливо совпала с желанием сиятельной вдовы почтить память погибшего от рук террориста супруга. Она ходила в камеру, где сидел, ожидая казни, Каляев, говорила, что молится за него, что его простила, умоляла его покаяться, а царя просила его помиловать. Каляев разве что в лицо ей не смеялся, и то, наверное, потому, что перед лицом смерти даже самый закоренелый безбожник испытывает некоторое душевное волнение. На деньги от продажи своих драгоценностей Елизавета Федоровна приобрела за Москвой-рекой дом со старым садом в большой полуторадесятинной усадьбе ( 1,6 гектара) . В нем устроили больницу и домовую церковь. 10 февраля 1909 открылась Марфо-Мариинская обитель. Послушниц было всего 6, через полгода их стало 30, к моменту революции – более ста. Это была именно обитель, а не монастырь. Послушницы должны были быть чистыми непорочными девственницами, заниматься благотворительностью и трудами сестер милосердия. Здесь были организованы дом для бедных больных женщин, амбулатория с выдачей бесплатных лекарств, причем лекарства эти приписывали известные в Москве врачи, занимавшиеся здесь благотворительным приемом, и таким образом послушницы набирались медицинских знаний, был еще приют для девочек – сироток, воскресная школа для взрослых, библиотека, столовая, странноприимный дом. По окончании срока послушницы могли выйти из обители и жить обычной жизнью. Вот цитата из письма Турыгину: от 6 сентября 1907: «Еще во время выставки в Москве великая княгиня предложила мне принять на себя роспись храма, который она намерена построить при «Общине», учреждаемой в Москве. Я рекомендовал ей архитектора Щусева. На «художество» ассигнована сравнительно сумма небольшая, а так как это моя давнишняя мечта – оставить после себя в Москве что-нибудь цельное, то я, невзирая на скромность ассигновки, дело принял. Живописи будет немного – в церкви, по белым гладким стенам будет две картины в алтаре и две картины в самой церкви по правой и левой стене, затем иконостас и одна большая картина, аршин десять в аудитории над аркой, ведущей в храм. Здесь я предложил написать нечто сродное «Святой Руси» - Сестры общины ведут, указывают людям Христа, являющегося этим людям в их печалях и болезнях душевных и телесных среди светлой весенней природы ». Радовало, что с ним будет любимый архитектор, что художнику предоставили свободу в его замыслах. Так Нестеров переселился из Киева в Москву, теперь уже навсегда. Закладка совершилась 22 мая 1908. На этот раз он искал самостоятельности и от Васнецова, и от всех, кто его толкал к тому или другому стилю. Щусев, побывавший на русском Северо-Западе, стоил храм в новгородско-псковском стиле 12- 15 веков. Хотел, чтобы они были напоминанием Спаса Нередицы, Успения в Волотове, Федора Стратилата, Мирожского монастыря и Георгиевского в Старой Ладоге. Это была эпоха, когда Россия и с нею Европа открывали для себя мир древнего русского искусства. Но тут и случились первые разночтения: художник не хотел простых повторений, стилизации, за которые осуждал его Грабарь. Понимал, что к мнению такого знатока прислушиваться надо! Даже в орнаментах он не желал теперь никакой стилизации, брал их из цветочных композиций, а те – из русской природы. Сюда входили березка, рябина, елочка, цветы русских полей. Основной тон решил делать светлый, весенний – обитель должна была быть женской. Они должны были хоть в обители чувствовать себя Христовыми невестами. Устав ее предполагался очень суровым – только девственницы, давшие обет безбрачия до выхода из общины . При этом лечить, ухаживать за больными и немощными, по примеру святой Марфы, в переводе ее имени – госпожи, хозяйки, то есть женщины, не только молящейся, но помогающей в земных недугах. Мария и Марфа - жёны мироносицы. Вместе чувство и разум: Мария - это чувство, молитва, Марфа – земные средства исцеления. Надо было опять запасаться непосредственными впечатлениями. Хоть и ругали художника за отвлеченность от сегодняшних задач и событий, но церковные образы его давно, уже после Киева и Владимирского собора, отошли от строгих древних канонов и писались с живых людей. Ему требовалась та природа, тот пейзаж, где жили две тысячи лет назад его героини. Он решил ехать в Италию. В конце февраля 1908 с Ольгой и сестрой, он отправился в новое путешествие. Сестре, которой было уже 50 лет, брат хотел показать ту прекрасную страну, о которой он столько писал ей в письмах. Март и апрель были отданы работе: бесконечные зарисовки, этюды, он посещал все встречавшиеся на пути храмы, музеи, но и природа Италии, ее солнце, море тоже остались в его альбомах. Жалел, что не попал в Верону и Сиенну – настоящий средневековые города, сохранившиеся в современной Италии: сестра и дочь мечтали о Капри и не желали, попав туда, ехать еще куда-либо с этого поистине райского острова. Пришлось подчиниться женским капризам. Зато сколько прекрасных этюдов Капри он оттуда привез! Всё, что написано на стенах обители – работы Нестерова, кроме крипты (то есть полуподземного помещения под храмом) Покровского собора, расписанного за три года, с 1914-1917 Павлом Дмитриевичем Кориным, учеником Нестерова. «Христос у Марфы и Марии» Нестерова – это, по сути, готовая картина, а не икона. Три евангелиста находятся на фоне гористого итальянского пейзажа, тут и лавровые деревья, и облака, и ветер, колеблющий кроны дерев. Евангелисты оставили свои хартии и слушают дыхание природы. Лучше и поэтичнее Дурылина не опишу: он видел это в реальности, а потому позвольте процитировать из его книги: «Этой композиции нет соответствия в древнерусской иконописи. В прекрасной мужественности, (особенно у самого молодого из евангелистов, Марка), в строгой раздумчивости апостолов чуется такой же отзвук обновленных впечатлений от «Пророков» Микеланджело, как в пейзаже ощущается прямая связь с природой, ему родной. Но это другая Италия, чем на «Христе у Марфы и Марии»: более суровая, каменистая, пустынная, это та Италия, которую Нестеров так любил на картине Иванова. Вздымаясь высоко над иконостасом и стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной абсиды, возвышается «Покров пресвятой Богородицы» ( церковь и построена в честь покрова Богородицы. Н Т.) - Богородица распространяет свой покров над миром. В ее чертах нет той милоты, детскости, которые были в богородичных образах Нестерова в Киеве и Абастумане. Но в то же время она далека от византийской суровости и аскетической строгости. В ее руках, матерински покрывающих людей своим покровом, есть сила и власть, но эта сила отдана на помощь земле, а вся власть подчинена милосердию, в которой так нуждаются земные». Основная работа Нестерова в обители – «Путь ко Христу». Это большая по размерам, 15-ти аршинная, то есть 12 метровая, многофигурная композиция. Христос теперь стоит справа, слева большая толпа – тут и безногий солдат с перевязанной головой, поддерживаемый сестрой милосердия, женщина в грудным ребенком на руках, коленопреклоненная крестьянка, маленькая девочка в белом фартучке, наверное, из прогимназии, поддерживаемая гувернанткой, рядом с нею юноша, почти подросток, может быть, гимназист. Перед Христом упали на колени, простирая к нему руки, две женщины. Он подает им обе руки, в порыве поддержать каждую! Невольно вспомнила поразившую меня картину в Барселоне в соборе Святого креста и Святой Евлалии – покровительницы города, как Святая Женевьева в Париже или Амвросий в Милане. Христос не на кресте. Он протягивает людям свое сердце, и этот жест трогает больше , чем изображения страшных его страданий. А у Нестерова Христос обеим женщинам сразу подает свои руки. Откуда он взял эти новые, хотя и похожие типы, ибо к тому времени уже была написана «Святая Русь» с ее простым русским людом. Он тогда снова побывал после Италии около Троице-Сергиевской лавры, здесь писались этюды для воплощения живой толпы. Но тут, в Москве, не обошлось без городских типов – гимназисты, гувернантка, сестра милосердия, городская жительница. Здесь не только недужные. К Христу, как бы говорит нам художник, идти надо не тогда, когда уже пойти некуда, как чахоточной жене Мармеладова, а быть всегда с ним, всегда о нем помнить, всегда ему молиться. Не только у смертного одра. Ну, печальная участь обители после 1918 известна, уже 7 мая за Великой Матушкой – такое имя она получила среди сестёр после возведения ее в сан настоятельницы, за ней пришел отряд латышских стрелков. 18 июля 1918 она погибла со всей царской семьей. Тогда даже наш самый «поэтичный» поэт, ведший до 1918 года жизнь вегетарианца – я говорю о Есенине – написал на стенах обители похабные стишки. Теперь она опять действующая. И в дипломных работах выпускников Академии живописи, ваяния, зодчества имени Глазунова образ Елизаветы Федоровны присутствует среди раненых, получающих помощь и лечение в ее обители. По - другому написан иконостас. « Я хотел испытать себя как стилизатора, и увидел, что при желании тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства» , - так оценил себя сам художник, почувствовавший, что достиг мастерства. Иконостас - в стиле новгородцев. Очень характерен разговор, бережно записанный собеседником, другом, биографом (( книга издания 1953 носит все же отпечаток той эпохи) Сергеем Николаевичем Дурылиным: «Случилось мне однажды показать Михаилу Васильевичу складень строгановского письма XXVII века. Его не заинтересовала ни иконографическая сложность композиции, ни виртуозная тонкость ювелирной работы миниатюриста, он с обычной оговоркой, что «ничего в этом не понимает», холодновато заметил: «Что и говорить! Мастера были! – но тут же живо, весь загоревшись, воскликнул: «Смотрите, как у Николы омофор белеет под киноварью, как нарядно!» - это типичный образец разговора с Нестеровым. Русские ли художники 14 века, итальянские ли возрожденцы, современники ли 19 или 20 века, свои или чужие, были ему дороги именно как художники: дороги в своем художественно-творческом «я есмь», вне всякой обусловленности их оценки стилем, эпохой, древностью или новизной».
11 июля 1911 сняли леса, и предстала церковь такой, как она будет представлена на суд истории. Белая, нарядная, светлая. Увы, это продолжалось недолго. В 1926 ее окончательно, после многих гонений, закрыли. Здесь были и кинотеатр, и поликлиника, и лаборатории. В 1992 ее территории передали Московской Патриархии. Нынче она – женский монастырь, старающийся сохранить заветы и традиции основательницы. Всё больше здесь не бедных сироток, а детей с ДЦП, даунов и детей с задержками развития, но их всё больше по всему миру. Это печальная статистика. Новорожденные с раковыми опухолями тоже уже не новость и не редкость. Сколько надо истинного милосердия, чтобы помогать таким.
И перейдем для заключения к последней работе художника для церкви – это Сумы, Троицкий собор. Храм уже был отстроен, осталось написать лишь образа, и то не все. Их шесть: Христос, Богоматерь, Троица, Никола, архангелы Гавриил и Михаил. Лучшим считается Николай чудотворец. Его образ, не выходя из иконного благочестия, имеет черты драматизма. Храм не стал событием в художественной жизни, освящение его в 1914 прошло без помпы, тихо, в местном масштабе. Что думал сам Нестеров о своих работах для соборов и церквей? Он говорил, что не монументалист, а станковый живописец, причем в манере поэтического реализма. Нигде не пишет, что мечтал бы стать, несмотря на горячую веру, церковным иконописцем. Нигде нет упоминаний о тяге к монументальной живописи, к фреске, к иконе. Но вот пришлось столько лет отдать этому роду деятельности. И прославиться! Ведь признание пришло сначала именно как к церковному живописцу, еще во времена работы во Владимирском соборе. Однако вспоминал с благодарностью Третьякова и Поленова, которые в свое время предостерегали от опасности стать только иконописцем, имея гораздо более широкие таланты, способные привести, соответственно, к более высоким задачам в искусстве. И он счастливо избежал этой опасности. Помнил, что «Пустынник» был, как высшее признание, куплен самим Третьяковым для его галереи.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
