***

Черная курица, или Подземные жители»: гипербола морали

Чудесное в литературе — это то, к чему мы привыкаем. И по привычке, по инерции мы воспринимаем чудесное в литературе как должное и даже не озадачиваемся вопросами. У нас не возникает вопросов к чудесному. Мы принимаем чудесное как нечто предустановленное: ну что же, это закон жанра. Мы не задаемся вопросом, а почему в том или ином эпизоде происходит нечто чудесное? Каково значение чудесного? Мы не задаем вопросов по поводу телеологии чудесного. И если мы эту инерцию преодолеем, если мы начнем задавать вопросы, тогда даже самые элементарные произведения, тоже привычные с детства, покажутся нам гораздо более интересными, гораздо менее тривиальными. Давайте произведем такой эксперимент и обратимся к той сказке, которую все мы знаем с детства. Это написанная в 1829 году сказка Антония Погорельского «Черная курица».

В скобках замечу: когда читаешь эту сказку про маленького десятилетнего мальчика Алешу, забавно думать, что этот Алеша — это проекция Алексея Константиновича Толстого, которому эта сказка адресована, для которого она написана. Известно, что Алексей Константинович Толстой, будущий русский классик, — племянник Погорельского, и сказка написана ему в назидание, так что племянничек должен видеть в мальчике Алеше свое alter ego. Это забавно. В своем роде это маленькое чудо истории литературы. И литературное конопляное семечко, посеянное в «Черной курице», как видим, дало невероятные всходы. Может быть, нам еще придется поговорить о готических сочинениях самого Алексея Константиновича Толстого, например о «Семье вурдалака», и тогда оценим, получилось ли у Погорельского воспитать племянника или нет.

А пока обратимся к самой сказке и зададим вопросы. Зачин этой сказки следующий: маленький десятилетний мальчик находится на полном пансионе в Петербурге, родители его далеко и заплатили вперед, контакта с ними он практически не имеет. Он одинок. При этом он добрый, милый и всеми любимый мальчик. И учится неплохо. Одна у него беда: он остается на выходных и на вакациях один. Нет у него дома. И вот это нерастраченное стремление к любви и нежности мальчик реализует с курочками. Зачин, как видим, не просто соответствует неким нормам тогдашней детской литературы. Он очень сентиментален, он не без такого моралистического сюсюканья, он нарочито старомоден. Сейчас невольно читаешь такой зачин с улыбкой. Но давайте не будем спешить с оценками и присмотримся к этому зачину.

Итак, курочки. Как известно, началом чудесных событий становится доброе дело, которое совершает Алеша. Он не просто добр к курочкам и подкармливает их, реализуя свою эту детскую нерастраченную нежность по отношению к домашней птице. А он свою любимицу Чернушку спасает от хозяйского ножа. Он совершает поступок. Как он спасает? Он отдает свой единственный империал. Причем этот империал не просто был у него, это не просто его мальчишеский капитал, нет, этот империал достался ему от бабушки. То есть это единственная данная нам ниточка, которая связывает Алешу с родственниками. И вот это родственное, дарованное ему, он отдает за любимую курочку. Вот зачин.

А затем происходит сказочный скачок, внезапное превращение, то, что можно обозначить как «секрет внезапного чуда». Курочка вдруг вочеловечивается. Оказывается, что она принадлежит некоему подземному миру, и в этом подземном мире она — настоящий министр и преисполнена великого значения. Опять нас посещают мысли о старомодности этой сказки. Какой министр? Какой подземный мир? Где мотивация? Где соразмерность миров? Где четкие переходы в иной мир? Где некоторые пропорции двоемирия? Например, почему министр подземного мира должен в этом, другом, петербуржском мире, мире хозяйского двора этого пансиона, быть представлен как черная курица?

Мотивация нам не дается. И явно автор не озабочен этим. Некая нелепость переходов его не волнует. А что же его волнует тогда? На чем он настаивает? Его волнует нравственная гипербола. Что такое чудо в зачине сказки? Это нравственная гипербола. А именно: доброе дело, маленькое доброе дело, доброе дело в масштабах хозяйственного двора и подсобки, доброе дело в камерном мальчишеском мирке резко увеличивается, как увеличивается и сама черная курица. Она вдруг, когда в подземелье борется с рыцарями, вырастает и становится воином. Вот так же разрастается, увеличивается, гиперболизируется доброе дело.

Оно, оказывается, имеет миростроительное значение. Маленькое доброе дело, которое мы в этом мире совершаем, может быть в ином мире, в некоем параллельном мире великим событием, которое оказывается решающим для истории целого народа. Таким образом, ставится вопрос о масштабности добра. Нет малых добрых дел! Есть доброе дело, а масштаб этого доброго дела — это тайна. И мы не знаем, как на весах вечности взвешиваются добрые дела. Вот откуда это пошло? Такая оптика откуда взялась?

Я думаю, немаловажно то, что в петербуржском мире (пансион расположен в Петербурге) все как-то устроено на западный манер. Мы вообще не сталкиваемся с русским миром. Мы оказываемся в таком немецком, протестантском мирке. И здесь получается такой литературный портал в западную литературу и, собственно, в протестантскую литературу. Так и звучит этот голос, так и звучит этот лозунг из XVII века, из сурового протестантского XVII века. А именно: ты не настолько мал, чтобы не попасть в рай, ты не настолько мал, чтобы не попасть в ад. Это слова пуританского проповедника Дженивея. Нечто подобное, я думаю, говорили и немецкие проповедники, и немецкие религиозные педагоги, и все это как-то отложилось в религиозно-педагогическом сознании.

Из этого пласта протестантской этики Погорельский берет логику масштабов. Ты не настолько мал, чтобы не творить добро. А добро твое взвешивается на таинственных весах. Но ты и не настолько мал, чтобы не творить зло. И вот дальше мы следим за разворачиванием сказки. Опять: за великое дело полагается награда. Здесь мальчик совершает первую ошибку. Он попросил награду для себя. Он попросил награду, повинуясь некой страсти. Ну, очевидно, страсть, которая есть почти в каждом мальчике, — это стремление лениться и шалить. По нашим представлениям, это довольно невинная страсть. В представлении протестантской этики это вопрос: невинная или нет? Ты не настолько мал, чтобы не попасть в ад.

И вот, как только мальчик Алеша получил свое конопляное семечко, свой магический предметик, который позволяет ему выучить урок не готовясь, это первая ошибка. Потакать лени своей — великая ошибка! Он оказался связан с судьбой целого народа, вот этого подземного таинственного народа. От его слова, от его скромности, как там сказано, от его умения хранить тайну зависит судьба целого народа. И вот страсти, когда им дан выход, нарастают. Лень проявляет себя все больше. Гордыня, которая оказывается спутницей лени, все больше, потому что почести мальчику оказываются, работать не надо.

И, наконец, стремление к озорству проявляется тоже все больше, то есть все больше дерзости, вызова, все больше такого разрушительного начала в маленьком десятилетнем мальчике, который уже не тот милый мальчик, каким был, которого все ласкали и привечали. Нет, это озорник, и все более и более злостный. Итак, он пошел по наклонной дорожке. Он дал волю страстям. Ни слова о черте не сказано в «Черной курице». Да и не надо, потому что темная сила в самом маленьком мальчике. В маленьком мальчике достаточно ресурса темной силы. Одно цепляется за другое, коготок увяз — всей птичке пропасть, как известно.

И, наконец, сама логика событий приводит Алешу к дилемме. Он теряет сначала конопляное семечко, теряет свою способность выучить урок. Никто не понимает, почему он упорствует и не отвечает как обычно. Затем он обретает конопляное семечко — подпольное племя помогает ему до конца, — отвечает урок, и с ним проводят дознание: почему он сначала не отвечал, а потом ответил? Он не имел возможности выучить урок, почему он так хорошо его знает? Алеша проговаривается. И вот шалость, проступок, мальчишеское недоумие — все это так мило и так мало! Но весь огромный народ снимается с места.

Все эти подпольные жители, вся система некоего государства волшебного, некоего мира должна отправиться в бедственные странствия из-за проступка одного маленького мальчика. Опять смена масштаба, причем с очень характерной диспропорцией. Если доброе дело резко возрастало в масштабе, но масштаб этот все-таки был, скажем, на уровне министра подпольной страны, то масштаб злого дела, масштаб проступка уже катастрофический и касается всего народа подпольных жителей. Он меняет конфигурацию мира. Мир непоправимо меняется после одного маленького проступка мальчика. Вот какова смена масштабов, асимметрическая смена масштабов.

Так зачем же нужно чудо? Чудо многофункционально. В зависимости от авторской телеологии его значение может быть разным. В «Черной курице» чудо дает оптику, которая позволяет по-новому оценить добрые и злые проступки простых людей, частных лиц и даже маленьких мальчиков, прежде всего маленьких мальчиков. Оказывается, от того, как ты хорошо поступишь, зависит судьба первого министра подпольной страны. Оказывается, от того, как ты плохо поступишь, зависит судьба целого подпольного народа. Ты должен жить с этим сознанием. Ты должен понимать, что из маленького конопляного семечка зла может возникнуть некая катастрофа едва ли не мирового масштаба. И вот с этим сознанием увеличенного масштаба, с этим сознанием гиперболы морали и надо жить. Вот с такой установкой. Вот такая преувеличенная педагогика порождает такой масштаб чудес.
1.1 Секреты авторской сказки

Чтобы понять характер магического и мистического в романе, повести, новелле XIX века, надо учитывать те секреты, которые открылись писателям после Гофмана, Гауфа и Андерсена. Это секреты авторской сказки, магические секреты литературной сказки. Мы будем оперировать иногда этими секретами, поэтому в этом дополнительном материале давайте их сформулируем. Итак, если в народной сказке действие определяется законами, непреложными и постоянными, то в сказке авторской, которая правит бал начиная с XIX века, власть принадлежит именно авторской фантазии, и чудо в авторской сказке перестает быть заданным и предустановленным. Теперь готовься к неожиданностям и гадай, что случится на следующей странице!

Сказки начинаются с «однажды жили-были» и не предполагают правдоподобия. «Однажды жили-были» – эти зачины переводят сказку в условный план. Чудеса случаются согласно условности сказки. Сказка – это то, чего не бывает. Место ее не здесь, а где-то там, за тридевять земель, в некотором царстве-государстве. Но как только в сказочный мир приходят авторы, творцы, ситуация меняется.

Теперь следы сказки ищут в обыденной жизни. В самой сказке ищут знаки и черты быта. Сказка и быт, сказка и повседневность проникают друг в друга, постоянно оборачиваются и меняются местами. Этот мир гораздо сложнее и уже не подчиняется прежним законам. Итак, какие секреты определяют этот сложный мир, мир сказочников-творцов? Первый секрет – это секрет внезапного чуда. Сказочники-творцы начинают, как правило, с изображения обычных героев в обычных обстоятельствах. До поры до времени жизнь в книге идет своим чередом и всё совершается как всегда.

Но вот в какой-то момент говорится волшебное слово «вдруг», и точно: вдруг появляется колдун из-за угла аптеки, джинн из бутылки, фея под видом гувернантки. Игрушки оживают, птицы начинают говорить на человеческом языке, люди открывают в себе немыслимые способности. Или из домашнего шкафа, дачного погреба, лесной норы открывается путь в волшебную страну. Снова, как заклинание, сказано слово «вдруг», и кто бы мог подумать? В следующее мгновение самые обыкновенные персонажи оказываются в самых невероятных мирах. При этом завороженный читатель уже представляет себя на их месте, удивляясь, пугаясь и радуясь вместе с ними. Это первый секрет.

Второй – это секрет неожиданной точки зрения. Известно, что привычка – это враг очарования. Если привыкаешь к какой-нибудь вещи, то вскоре перестаешь ее замечать. Перед сказочниками, как перед поэтами, стоит задача: как разбудить чувства, как вызволить вещь из плена скуки? И вот для этого явно пригождается секрет, позволяющий без всякой помощи чародеев увидеть удивительное в привычном и чудесное в будничном. Итак, в чем состоит секрет неожиданной точки зрения? В готовности играть. Благодаря игре вещи весело сдвигаются со своих мест, вступают в непредвиденные отношения с другими вещами и, наконец, становятся неузнаваемыми.

С этим секретом отчасти знаком каждый, кому случалось играть заброшенными и забытыми мелочами. Все зависит от того, как на них посмотреть. В игре и щепка – корабль, и лоскуток – знамя, и палка – рыцарский меч. Здесь работает другое заклинание, другое волшебное слово: не «вдруг», а «что, если». А что, если уменьшить персонажа до размеров спичечного коробка и передать ему восприятие травинки, лужицы и жука? А что, если взглянуть на снег глазами теплолюбивого аиста, на топор – глазами сосны, на смену правительства – глазами воробья, на человеческую судьбу – глазами бутылочного горлышка? Тогда мир очистится от серости будней, в нем прорастет волшебство.

Третий секрет авторской сказки – это секрет загадочной детали. В авторской сказке всегда следует искать сложное поучение. Мораль, но сложную, не прямую, намек. Надо разгадывать загадки и ребусы! И тогда только из этих загадок и ребусов выводится мораль сказки. Это не устойчивая народная мудрость, это некий лабиринт и некое разрешение сложных вопросов. Только так авторская сказка может преподать свою мораль. Это не вопросы и ответы, а загадки и разгадки. И вот к такому загадыванию загадок и их разгадыванию ведут магические детали. И здесь применимо понятие «подтекст». Подтекст – это то, что под текстом. Текст – сам рассказ, его сюжет, персонажи, детали. А под текстом – то, о чем не рассказывают, о чем умалчивают, на что указывают и намекают. Но это-то чаще всего и есть самое важное в тексте.

Скажем, как пример, возьмем загадку Сфинкса, который спрашивает Эдипа: «Кто утром ходит на четырех ногах, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип отвечает: «Человек». Утром, т.е. во младенчестве, он ползает, ходит на четырех ногах, днем, когда он во всей своей силе, он твердо стоит на своих двух, и вечером, т.е. в старости, когда он становится немощным, он опирается на посох или палку и ходит на трех ногах. Какая легкая загадка! Но очевидно, что в софокловской трагедии за этой загадкой стоит подтекст, а именно: загадка адресована самому Эдипу.

Он утром не просто ходит на четырех ногах, как все, т.е. ползает, как все младенцы, а он в особенности ползает, поскольку у него были перерезаны сухожилия и он не мог ходить. Днем он особенно твердо будет стоять на своих двух ногах как победитель Сфинкса, разгадчик загадок и отец народа, полновластный царь, все будет принадлежать ему. А вечером он не просто будет ходить на трех ногах, как каждый старик опирается на посох: он будет вынужден опираться на посох как слепец, который сам себя ослепил. Загадка адресована Эдипу и только Эдипу, и в ней содержится второй подтекст.

Вот за этой адресованностью стоит второй подтекст: а что есть человек кроме того, что он ходит на четырех ногах утром, на двух днем и на трех вечером? Очевидно, он – ничто. Человек – ничто. Вот загадка Сфинкса. Во втором подтексте открывается этот смысл. Так, по такому механизму может работать авторская сказка, когда за явным открывается неявное, а за этим первым неявным еще может быть второе, и нас ведут в лабиринт загадок и возможных отгадок. Итак, секрет загадочной детали – третий секрет. Мы запомним эти секреты, они нам пригодятся в разгадывании сложных магических загадок в лабиринте русского романа.

одтекста в русском реализме

Этот дополнительный эпизод будет своего рода предварительной рефлексией и оговоркой по поводу всего курса, который я хочу представить. Я хочу предпослать рассказам об отдельных произведениях под знаком магии и мистики некое рассуждение и дать некую посылку вначале. Если вы посмотрите на план, предложенный мной, то вам сразу бросится в глаза отсутствие в этом плане произведений, которые прямо относятся к фантастическому жанру. Ни готики в духе, допустим, Владимира Одоевского, ни страшных повестей в духе раннего Алексея Константиновича Толстого здесь нет.

Нет ни Погорельского, ни магического Марлинского, нет всей той демонической мишуры, которая была в такой моде в 1820-е и 1830-е годы, всей этой романтической демонологии. Даже в силу того, что уже были лекции о Лермонтове, нет специальных лекций, посвященных лермонтовской предельности, его порывам к Богу и демону. Таким образом, прямой жанровой магии и мистики почти не будет. Разговор о готике русской, о русской фантастике, демонологии прямой будет, скорее всего, в дополнительных эпизодах.

А речь пойдет о другом. Фокус этого курса в другом. Мы обратим внимание на подтекст русского реализма и постреализма. Один из секретов русского реализма в том, что в нем присутствует мощная магическая линия. Это началось с Гоголя. Гоголь начинал с жанровой фантастики, с фольклорной демонологии, с романтической игры в сверхъестественное, очень популярной в западной литературе, прежде всего в немецкой. Вот эта открытая демонология Гоголя станет предметом разговора.

Но заметим: у нас будет три лекции о Гоголе, и движение будет от явной демонологии и явного сверхъестественного к скрытому и подтекстовому у позднего Гоголя, в частности, в «Мёртвых душах». То есть секретом русского реализма, основоположником которого де-факто является Гоголь, является то, что уже у основателя, у зачинателя русского реализма в подтексте спрятан магический и мистический элемент, очень мощный и, можно сказать, смыслообразующий.

И в дальнейшем существует непрерывная линия магии и мистики, которая прячется за социальным анализом, за картинами русского общества, конечно, не у всех реалистов, а у избранных, но прячется непрерывно. Это происходит у Достоевского, у Лескова, и через посредство русского символизма это переходит к послереволюционному роману.

И наследником вот этого мистического направления в изображении общества и мира становится Булгаков, с одной стороны, Набоков — с другой стороны. Мы видим, как эта идея магического подтекста, магического секрета, который скрывается в объемной реальности, узнаваемой действительности, вот это направление становится очень важным в русской литературе, его нельзя недооценивать.
Александра Блока

Курс, который я предлагаю вашему вниманию, называется «Магия и мистика в русской литературе». Эти понятия так легко произносятся через запятую: мы говорим «магия», подразумеваем «мистика», мы говорим «мистика», подразумеваем «магия». Для нас эти понятия часто сливаются в одно или воспринимаются как синонимические. А между тем очень часто эти понятия и эти практики вступают в конфликт, они оказываются враждебными. И вот чтобы показать, как осуществляется эта вражда, как сталкиваются магия и мистика в непримиримой борьбе, мы обратимся к одному из самых показательных в этом смысле текстов, к стихотворению Александра Блока «Художник». Я его прочитаю сначала, а затем мы посмотрим, как сталкиваются магия и мистика в этом стихотворении. А это уже будет ключом для нас, поскольку магия и мистика постоянно сталкиваются в литературе и в сфере идей.

В жаркое лето и в зиму метельную,
В дни ваших свадеб, торжеств, похорон,
Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную
Легкий, доселе не слышанный звон.

Вот он — возник. И с холодным вниманием
Жду, чтоб понять, закрепить и убить.
И перед зорким моим ожиданием
Тянет он еле приметную нить.

С моря ли вихрь? Или сирины райские
В листьях поют? Или время стоит?
Или осыпали яблони майские
Снежный свой цвет? Или ангел летит?

Длятся часы, мировое несущие.
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет.

И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил, —
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил — убил.

И замыкаю я в клетку холодную
Легкую, добрую птицу свободную,
Птицу, хотевшую смерть унести,
Птицу, летевшую душу спасти.

Вот моя клетка — стальная, тяжелая,
Как золотая, в вечернем огне.
Вот моя птица, когда-то веселая,
Обруч качает, поет на окне.

Крылья подрезаны, песни заучены.
Любите вы под окном постоять?
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду — и скучаю опять.

Это стихотворение разворачивает страшный внутренний конфликт художника, столкновение в нем двух враждебных начал. Первое состояние художника — это ожидание, и уже в состоянии ожидания, в этом безвременье, в этом отчуждении и отвлечении от «ваших свадеб, торжеств, похорон» намечен конфликт. С одной стороны, это то опустошение, которое предшествует мистическому акту, а с другой стороны, это ожидание охотника, с тем чтобы «понять, закрепить и убить». Это состояние, таким образом, двойное. В романтической поэзии, которая у самых истоков своих заключила союз с мистикой, первоначальное опустошение, первоначальное отчуждение и апатия — это обычная композиционная первая стадия, это обычный зачин стихотворений.

В оде Кольриджа Dejection («Отчаяние») мы видим полный распад художника в начале стихотворения, а затем его подхватывает волна вдохновения. Знаменательная «Ода к соловью» Китса начинается: “My heart aches, and a drowsy numbness pains // My sense…” («Мое сердце болит, и сонное оцепенение сковывает мои чувства»), ”as though of hemlock I had drunk” («как будто я выпил настой болиголова»). Некое оцепенение, вот что вначале охватывает художника. Почему? Потому что вне мистического акта он как бы обнуляется. «Пока не требует поэта // К священной жертве Аполлон, — говорит Пушкин, — В заботы мелочного света // Он малодушно погружен». По романтической схеме еще хуже: «пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», он как бы ноль, его нет, он ничто, но это затем, чтобы быть подхваченным мистической волной, чтобы перенестись в иной мир. И вот Блок тоже находится в таком ожидании.

И сначала он слышит звон: это первая весть, весть оттуда, из запределья. И дальше перед нами разворачивается настоящий мистический акт, акт перенесения, трансценденции. Романтическое понятие в английской эстетике — transition, перенесение. Вот с ним происходит это мистическое перенесение, transition, этот сдвиг в иные миры. И сначала это «легкий, доселе не слышанный звон», затем «еле приметная нить» этого звука. Это первый намек на ту музыку сфер, на ту космическую музыку, которая должна подхватить в конце концов художника. И вот с каждой формулой нарастает эта волна. «С моря ли вихрь? Или сирины райские // В листьях поют?» — это еще как бы сказочное пространство. Вихрь с моря — знак, дальше волшебные песни, пространство горизонтальное.

«Или время стоит?» — это перелом, остановка времени, знак разворачивания решающей стадии мистического акта. И вот «Или осыпали яблони майские // Снежный свой цвет?» — пространство становится вертикальным. «Или ангел летит?» Вот эти вопросы все приближают и приближают к мистическому пределу лирического субъекта. И, наконец, мистический акт должен состояться: «Длятся часы, мировое несущие. // Ширятся звуки, движенье и свет» — расширение предельное. «Прошлое страстно глядится в грядущее. // Нет настоящего. Жалкого — нет» — не просто остановка, но уже уничтожение времени, наитие вечности, растворение в мироздании. Но это только одна сторона души поэта. Она стремится раствориться, слиться с мирозданием.

Это выражено в таких, например, романтических порывах, как возглас лирического субъекта в «Оде к соловью» Китса: “Already with you” («Уже с тобой»), то есть «Я уже слился с тобой, соловей». Но соловей — естественно, это мистический зов. Или “Be thou me!”, возглас лирического субъекта Шелли из «Оды к западному ветру», «Будь мною!». Это жадное стремление слиться с мировой стихией. Вот такой мистический акт слияния и растворения. И это есть цель мистического акта, перенесение в иной мир. Одновременно другая сторона души, другое «Я», другое начало в художнике находится в состоянии охотника, ловца, и это состояние не мистическое, а магическое. Магия есть вмешательство в естественный ход вещей. Магия есть воздействие человеческого инструмента на природное и сверхприродное. Магия — это своего рода технэ, это особая, сверхъестественная техника, которая позволяет человеку изменить ход вещей.

И вот с тем мистическим поэтом, который стремится слиться с мирозданием, который стремится к союзу с миром, вступает в конфликт художник-маг, который стремится вырвать у мироздания его тайны. Он стремится испытать мир и природу и сверхприродное, он стремится использовать его. Вот магическая телеология. Отсюда и образ Фауста, который вмешивается в природное и сверхприродное, который стремится все познать и все взять, все использовать. Вот такая фаустовская душа отправляется на охоту, с тем чтобы не просто приникнуть к мировой музыке, а чтобы схватить оттуда волшебную птицу и заключить ее в клетку. И то, что есть вечная жизнь для мистика, то есть убийство для мага: маг должен убить, чтобы приспособить, перенести на землю и дать людям в виде некоего экстракта.

Итак, поэзия, по Блоку, есть страшное переплетение двух начал, мистического и магического, абсолютно не дружественных, враждебных, уничтожающих друг друга. Отсюда страшное опустошение и редукция в конце стихотворения. Вначале поэт был как бы в зоне нуля ожидающего, в конце — в зоне минуса. Он не просто скучает, он еще и фигляр, шарлатан, он обманщик. И он не выше толпы, как вначале, когда он отвлекается от «ваших свадеб, торжеств, похорон», а он ниже толпы. Вот результат этой страшной схватки. И мы не зря обратились к Блоку. Блок раскрывает перед нами этот постоянный конфликт, и мы будем этот конфликт магии и мистики наблюдать и обсуждать по ходу нашего дальнейшего разговора.
"Конфликт мистики и магии в поэзии Александра Блока"
1.4 Ночная сторона: зачем нужна фантастическая литература

После появления «Замка Отранто» Уолпола во второй половине XVIII века фантастическая литература вышла на новый виток. Вот на этом новом этапе фантастической литературы само явление фантастического, само обращение к чудесным и необъяснимым темам нуждается в объяснении. Отсюда всевозможные предисловия, отсюда пояснительные замечания и автокомментарии в текстах самих произведений, отсюда полемические объяснительные статьи. И русская литература, посвященная чудесным явлениям, посвященная фантастическим и загадочным событиям, не исключение.

Необходимость объясниться усиливается тем, что русская фантастическая литература – поздняя. Она всегда приходит, когда кажется, что обед съеден, когда все уже сказано и рассказано, когда истории о привидениях и вурдалаках исчерпали себя и давно заслуживают того, чтобы их засунули в бабушкин сундук. Это обстоятельство еще усиливает необходимость объясниться. И вот один из главных практиков и теоретиков фантастического в русской литературе XIX века Владимир Одоевский такие объяснения дает.

В его готическом рассказике «Привидение», о котором у нас еще пойдет речь в дополнительном эпизоде, есть такое место. Как только речь заходит о привидениях в этом рассказе, некий прозаический начальник отделения замечает: «Так я и ждал этого! Без привидений у него не обойдется!» У него – это значит у рассказчика. На что рассказчик, Ириней Модестович Гомозейка, возражает: «Нет ничего мудреного! Эти предметы обыкновенно привлекают общее внимание; наш ум, изнуренный прозой жизни, невольно привлекается этими таинственными происшествиями, которые составляют ходячую поэзию нашего общества и служат доказательством, что от поэзии, как от первородного греха, никто не может отделаться в этой жизни».

Итак, истории о таинственных происшествиях, о привидениях, об аномальных происшествиях – это ходячая поэзия нашего времени. Проявление поэтического инстинкта, проявление неизменной, неизбывной потребности в поэзии – это фантастические истории. Эту мысль уже на языке философском разовьет Одоевский в предисловии к своему программному произведению, роману «Русские ночи». Этот роман появился тогда, когда романтизм в своей героической фазе был на исходе, в 1844 году. Романтические истории или уже вышли, или выходили из моды. И вот тогда, в ситуации кризиса жанра, Одоевский выступил с обоснованием фантастических историй.

Обратимся к предисловию Владимира Одоевского к «Русским ночам» и обратим внимание на основные тезисы, объясняющие необходимость фантастической литературы. «Во все эпохи, – пишет Одоевский, – душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращается к задачам, коих разрешение скрывается во глубине таинственных стихий, образующих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную; ничто не останавливает сего стремления, ни житейские печали и радости, ни мятежная деятельность, ни смиренное созерцание; это стремление столь постоянно, что иногда, кажется, оно происходит независимо от воли человека, подобно физическим отправлениям; проходят столетия, все поглощается временем: понятия, нравы, привычки, направление, образ действования; вся прошедшая жизнь тонет в недосягаемой глубине, а чудная задача всплывает над утопшим миром; после долгой борьбы, сомнений, насмешек – новое поколение, подобно прежнему, им осмеянному, испытует глубину тех же таинственных стихий; течение веков разнообразит имена их, изменяет и понятие об оных, но не изменяет ни их существа, ни их образа действия; вечно юные, вечно мощные, они постоянно пребывают в первозданной своей девственности, и их неразгаданная гармония внятно слышится посреди бурь, столь часто возмущающих сердце человека».

В этом огромном предложении, которое само составляет своего рода синтаксическую стихию, все время читается мысль о том, что стремление к таинственному и необъяснимому, к загадке бытия – это инстинкт, это нечто невольное и независящее от веяний времени, от моды и человеческой эволюции. Это та константа, то неизменное, что составляет как бы тень, оборотную сторону каждой эпохи. И Одоевский как бы настаивает на том, что фантастические истории надо рассказывать всегда, независимо от того, какая литературная мода сейчас на очереди.

И в 1844 году несвоевременно появляются «Русские ночи» в первом томе собрания Одоевского, вызывают критику, прежде всего властителя дум того времени Белинского. Но Одоевский знал, предчувствовал, предвидел, что критика будет, и заранее, используя фигуру паралепсис, предупреждение возможного возражения, заранее приводит свои доводы. Продолжим читать некоторые моменты из этого предисловия, чтобы подчеркнуть самые главные тезисы в программе Одоевского, в программе, согласно которой фантастические истории необходимы всегда, в любую эпоху.

«Для объяснения великого смысла сих великих деятелей, – продолжает Одоевский, – естествоиспытатель вопрошает произведения вещественного мира, эти символы вещественной жизни, историк – живые символы, внесенные в летописи народов, поэт – живые символы души своей».

Итак, фантастические истории дают знаки, символы той загадочной оборотной жизни, жизни души. Это способ проникнуть к ночному сознанию человека. Собственно, тайны природы скрываются не только в самой природе, они скрываются в сознании человека, в том, что он несет в себе, но не сознает. В те же годы Тютчев разворачивает свою «ночную» поэзию и образ двух бездн, космической бездны и бездны души. Заглянуть в эту бездну души, постичь те таинственные голоса, которые звучат в собственной человеческой душе, – вот задача фантастического писателя. Фантастический писатель – это ловец символов, это тот, кто бросает лот в бездну собственного сознания, собственной души.

И еще несколько цитат из предисловия Одоевского к «Русским ночам». «В глубине внутренней жизни поэту встречаются свои символические лица и происшествия; иногда сими символами, при магическом свете вдохновения, дополняются исторические символы, иногда первые совершенно совпадают со вторыми; тогда обыкновенно думают, что поэт возлагает на исторические лица, как на очистительную жертву, свои собственные прозрения, свои надежды, свои страдания; напрасно! поэт лишь покорялся законам и условиям своего мира; такая встреча есть случайность, могущая быть и не быть, ибо для души, в ее естественном, т. е. вдохновенном состоянии, находятся указания вернейшие, нежели в пыльных хартиях всего мира».

То есть Одоевский настаивает, что настоящий поэт вовсе не отражает реальность. Когда мы видим образы вещного и внешнего мира в произведениях поэта, художника, это только иллюзия. На самом деле под видом изучения внешних предметов и жизни социальной поэт забрасывает свой лот туда, по ту сторону, в потустороннюю область души. Он не может не говорить на языке волшебных символов. И поэтому фантастическая литература есть поэзия par excellence, т.е. поэзия по преимуществу. Поэзия не может в существе своем не быть фантастической. И истории о привидениях и пришельцах с того света – это только вершина айсберга фантастической литературы.

И последнее из того, что говорит Одоевский, мы отметим в этом дополнительном эпизоде. «Таким образом, могут существовать отдельно и слитно исторические и поэтические символы; те и другие истекают из одного источника, но живут разною жизнию: одни – жизнию неполною, в тесном мире планеты, другие – жизнию безграничною, в бесконечном царстве поэта; но – увы! и те и другие хранят внутри себя под несколькими покровами заветную тайну, может быть недосягаемую для человека в сей жизни, но к которой ему позволено приближаться». Итак, фантастическая литература – это способ приближения к тайнам бытия. И прежде всего это приближение осуществляется за счет заглядывания в ночную сторону собственной души.

провидение в творчестве Пушкина
Мотивация для чудесного

Говоря о чудесном, магическом, мистическом у Пушкина, надо совершенно всерьез, без всякой иронии вспомнить все те формулы, которые возникали в связи с Пушкиным и которые вроде бы набили оскомину: «Пушкин — это наше всё», «солнце русской поэзии», «универсальный гений». И надо с каким-то новым смыслом и вдумчиво отнестись к этим формулам, чтобы лучше понять пушкинскую установку. В отношении к чудесному, магическому и мистическому Пушкин столь же всеобъемлющий, столь же многогранный, он так же стремится к охвату всех возможных вариантов. Он никогда не является односторонним, ограниченным. Он никогда не принимает одну точку зрения. Поэтому, говоря о мистике и магии в творчестве Пушкина, мы сталкиваемся с неким раскладом, раскладом разного, со шкалой, где есть полюса, с моментами иронии и скепсиса с одной стороны и непосредственного чудесного с другой стороны.

Никогда Пушкин не занимает только одну нишу. Это слово никак не подойдет к нему. Его творчество стремится к предельной полноте. Вот это следует помнить, когда мы обращаемся к этой рискованной теме в связи с Пушкиным. Итак, нам нужен ключ для того, чтобы понять чудесное у Пушкина, независимо от мотивировок. А мотивировки тоже самые разные встречаются у Пушкина. Конечно, мы сталкиваемся с естественными мотивировками. Скажем, сон Татьяны — понятное дело, бредовый и кошмарный сон, однако он оказывается вещим. Или комический вариант — сон гробовщика, когда к нему являются клиенты-мертвецы в гости, позванные им. Итак, мотивировка сном.

А есть мотивировка сумасшествием: медный всадник скачет за Евгением в соответствующей поэме. А есть чудесное мерцающее и колеблющееся: это «Пиковая дама». Так совершается ли чудесное событие или нет? Является ли графиня к Германну или нет? Сообщает ли она секрет трех карт ему или нет? Здесь мы сталкиваемся с понятием фантастического, как его понимал Цветан Тодоров в соответствующей книге «Введение в фантастическое», а именно: фантастическое — это момент неопределенности между «было» и «не было», между онтологией чудесного и кажемостью, видимостью иллюзии. Есть и такое у Пушкина.

А есть чудесное как условность, как некие принятые правила игры: «Каменный гость», включенный в «Маленькие трагедии». Итак, мы видим самые разные мотивировки: и по шкале от комической мотивировки (дурной сон) до волнующей неопределенности («Пиковая дама»), и чудесные условности, как в «Каменном госте». И вспомним хрестоматийную фразу Пушкина, которая относится к чудесному, и воспользуемся этой фразой отчасти как ключом: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». То есть нам важен не онтологический статус чудесного у Пушкина, это вопрос вторичный, а нам важно, что он хочет сказать чудесным, какова функция чудесного, каков урок. И вот ключ к чудесному у Пушкина можно, не откладывая в долгий ящик, выложить на стол сразу.

Чудесное у Пушкина почти всегда связано с историзмом. Историческое в определенный момент требует чудесного. Чудесное всегда реализуется в истории. Каким образом связано чудесное и история? Чудесное маркирует узловые моменты, моменты перехода, то, что Тютчев потом назовет «минутами роковыми», а греки называли «кайросом» — решающим, переломным моментом судьбы. Эти моменты в истории, в любом масштабе, и порождают чудесное явление. Это могут быть события эпохальные, судьбоносные для целой цивилизации, это могут быть моменты частной истории, это могут быть моменты личной истории, но чудесное всегда маркирует историю, особенно значимые и решающие ее моменты. Вот этот простой ключ возьмем и с ним давайте обратимся к моментам магического и чудесного у Пушкина.
Проклятие и провидение в «Борисе Годунове»

Ну и начнем, конечно, с истории, с исторических драм и поэм Пушкина. Здесь можно выделить прежде всего два полярных ответа на решающий вопрос истории. Так и должно быть всеобъемлюще, Пушкин и должен дать два ответа в разные периоды своего творчества. Так есть ли историческое провидение или нет? Пушкин отвечает «да» в период, скажем, героического историзма, так назовем его, в своем творчестве. Этот период пришелся на вторую половину 1820-х годов: «Борис Годунов», «Полтава». Здесь Пушкин говорит «да» на вопрос о провидении. И катастрофическое сомнение на этот счет мы вычитываем из поэмы другого периода, позднего, последнего периода, из поэмы «Медный всадник».

Давайте обратимся к соответствующим отрывкам. Что более всего удивительно в замечательной трагедии Пушкина «Борис Годунов»? Удивительнее всего два момента. Первый — это диалог Григория Отрепьева с Мариной Мнишек, известная сцена у фонтана. Прочитаем:

Самозванец

Клянусь тебе, что сердца моего
Ты вымучить одна могла признанье.
Клянусь тебе, что никогда, нигде,
Ни в пиршестве за чашею безумства,
Ни в дружеском, заветном разговоре,
Ни под ножом, ни в муках истязаний
Сих тяжких тайн не выдаст мой язык.

Марина

Клянешься ты! Итак, должна я верить —
О, верю я! — но чем, нельзя ль узнать,
Клянешься ты? Не именем ли бога,
Как набожный приемыш езуитов?
Иль честию, как витязь благородный,
Иль, может быть, единым царским словом,
Как царский сын? Не так ли? Говори.

И тут следует первое чудо, чудо «Бориса Годунова». Оно в ремарке:

Димитрий

Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла.
Царевич я. Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться. —
Прощай навек. Игра войны кровавой,
Судьбы моей обширные заботы
Тоску любви, надеюсь, заглушат.
О как тебя я стану ненавидеть,
Когда пройдет постыдной страсти жар!
Теперь иду — погибель иль венец
Мою главу в России ожидает,
Найду ли смерть, как воин в битве честной,

Иль как злодей на плахе площадной,
Не будешь ты подругою моею,
Моей судьбы не разделишь со мною;
Но — может быть, ты будешь сожалеть
Об участи, отвергнутой тобою.

Все это говорит, если следовать ремарке, Димитрий. Почему Димитрий? И чтобы это понять, надо обратиться к самому началу трагедии и к зачину.

И в зачине мы видим, как все, от первых лиц (Шуйский, Воротынский) до последнего человека в толпе, совершают коллективный грех: все знают о том, что кровь пролилась и что к этой крови руку приложил Борис Годунов. И все из самых разных соображений, из страха, желания порядка, из тактических соображений, так или иначе все призывают, умоляют на царствие Бориса. И так совершается народный грех: не грех бояр, не грех стрельцов, не грех отдельных лиц — коллективный, всенародный грех. И именно это запускает два трагедийных механизма. С одной стороны, механизм порчи. Мы прямо видим, как от сцены к сцене все рушится, как слова теряют свою цену, они все более и более подвергаются инфляции, как ни в одном слове не остается сначала правды, а потом смысла, как клятвы оказываются ложными, дружеские союзы — непрочными.

Если человек называется бродячим нищим монахом, у него припрятана монета. Если служивые люди выведены, то это непременно взяточники, это те, кто инициирует поборы, это не те, кто охраняет порядок, а те, кто нарушает его. Все переворачивается с ног на голову, все извращается, тотально. И на этом фоне немецкие и французские наемники — это определенность, в то время как всякий русский человек находится в состоянии переворачивания, в извращенном состоянии, ему больше не на что опереться, у него больше нет под ногами почвы. Вот это проклятие, которое разворачивается на всех уровнях, сюжетном, персонажном, словесном, и нарастает с каждой сценой, и тогда правда живет только в юродивом, только в последнем пределе. Вот где правда, и она сказана. Это первое.

Но второе — наряду с линией проклятия мы прослеживаем другую линию: провидения. Это возмездие, карающая десница, этот рок русского мира — это необходимое событие в русском мире. Ложь должна быть выжжена на корню, истреблена. Русский мир не может жить во лжи. Он не выживает во лжи. Поэтому за темой рока, трагедийного рока, проглядывает тема провидения. И провидение избирает орудие свое. И вот когда Самозванец действует самостийно, когда он действует от себя, он назван Гришкой Отрепьевым, Самозванцем или Лжедмитрием (три вида ремарок есть). Но когда он выступает агентом истории, когда он выступает орудием провидения и когда он сознаёт это и поднимается на должную высоту в сознании своем, он называется Димитрием. Так провидение проявляет себя, реализуется и становится несомненной силой в трагедии «Борис Годунов». Это первая сцена.

Но есть еще одна сцена, где самозванец назван Димитрием: «Сражение. Русские снова бегут». Обратите внимание на эту ремарку: «Русские снова бегут». Состояние смуты, разброда, и здесь нет дела до каких-то привычных русских добродетелей (скажем, русские — храбрые воины). Нет, храбрыми воинами являются француз и немец. А русские снова бегут. Они в неопределенности, у них нет силы, потому что во лжи все русские добродетели аннулируются.

Русские снова бегут.

Ляхи

Победа! Победа! Слава царю Димитрию.

Димитрий

(верхом)

Ударить отбой! Мы победили. Довольно: щадите русскую кровь. Отбой!

Трубят, бьют барабаны.

Итак, это первая манифестация Пушкиным некоего закона истории, опять русского мира. Когда Гришка Отрепьев становится Димитрием, когда Пугачев в «Капитанской дочке» возвысится до царского величия? Когда эти самозванцы проявят милость. Милость, воля милости делает из вора и самозванца истинного царя. Вот в эту минуту он становится истинным царем.

Тема милости у Пушкина будет важнейшей и решающей, и это, конечно, будет инициировано трагическими событиями 14 декабря 1825 года. «Борис Годунов» написан до этого, но и тогда, как бы в преддверии трагических событий, Пушкин уже приходит к этой теме. Он ее провозглашает как бы заранее и затем придерживается ее начиная со «Стансов» 1826 года, обращенных к царю с требованием, а не просьбой, требованием милости. Вплоть до «Пира Петра I», последних произведений и «Памятника» («милость к падшим призывал»), все эти 10 лет Пушкин будет верен теме милости, и она всегда будет маркирована у него каким-то светом чудесного. Итак, провидение, несомненно, является сюжетообразующим моментом в трагедии «Борис Годунов».
«Полтава» и вдохновение свыше

Теперь «Полтава». Обратим внимание на этот знаменитый отрывок из «Полтавы», который в мои школьные времена наизусть учили. Прочитаем пристально эти строки:

Пальбой отбитые дружины,
Мешаясь, падают во прах.
Уходит Розен сквозь теснины;
Сдается пылкой Шлипенбах.
Тесним мы шведов рать за ратью;
Темнеет слава их знамен,
И бога браней благодатью
Наш каждый шаг запечатлен.
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
"За дело, с богом!" Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.

Обратим внимание на ключевые слова. Вдохновение свыше — первый знак. Второй — «Он весь, как божия гроза». И даже «роковой огонь», который чует конь, — это не просто раж и пыл битвы. Нет, это присущая Петру божественная сила. Он принимает на себя божественную силу в этот момент. Он не сам по себе, он не равен себе, и он не просто царь. Он орудие истории. Он субъект, в котором явлено провидение. Он тот, кто торит путь историческому провидению.

И затем этот отрывок отзывается в финале «Полтавы»:

Прошло сто лет — и что ж осталось
От сильных, гордых сих мужей,
Столь полных волею страстей?
Их поколенье миновалось —
И с ним исчез кровавый след
Усилий, бедствий и побед.
В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.

Только тот, кто явился на волне истории, кто осуществляет волю ее, чей путь соответствует плану провидения исторического, тот остается. Остальные уходят на периферию памяти и как бы исчезают, уходят за край памяти, растворяются в некоем историческом небытии.

Собственно, тема «Полтавы» двойная. Он творит чудо поэзии. Он воскрешает забытое. Из исторического небытия он порождает, возвращает, вернее сказать, частного человека. Он рассказывает историю, скрытую за монументальным первым планом истории. Это история любви Марии. За забытыми могилами, за белым листом, на котором стерлись надписи, он угадывает и возр...

Лекция: "Чудеса, мистика и провидение в творчестве Пушкина"
2.1 Лермонтов: писатель мистической тревоги

В одном из дополнительных эпизодов у нас шла речь о Пушкине, который выразил все возможные отношения к миру и действительности, от самого прозаического до самого возвышенного, от самого скептического до суеверного или преисполненного мистического ужаса. Пушкин, который не просто, по известному высказыванию, является всем для нас («Пушкин — наше всё»), но и всё наше, всё, в нас происходящее, смог выразить, смог дать формулу всех наших чувств и наших отношений с миром. Тот, кто видится нам часто в школьной схеме наследником Пушкина, его преемником, а именно, Лермонтов, на самом деле мыслил совершенно иначе и видел мир иначе.

Вот эта универсальная отзывчивость Пушкина, его умение отозваться на все движения души человеческой Лермонтову вовсе не свойственны. Как устроены отношения с магией и мистикой в мире Лермонтова? Поскольку уже был в плане «Магистерии» большой курс лекций о Лермонтове, скажу об этом вкратце. Мир Лермонтова устроен полярно. Лермонтов не принимает середины. Он не принимает того, что насущно, актуально, здесь, сейчас, что можно пощупать, на чем можно успокоиться. В мире Лермонтова нет покоя, он живет полярными порывами, вверх и вниз, к Божественному и демоническому. Он весь разрывается между этими двумя полюсами.

Приведем примеры. Первый пример — это как совершается восхождение в мире Лермонтова к Божественному:

В минуту жизни трудную
Теснится ль в сердце грусть:
Одну молитву чудную
Твержу я наизусть.
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
С души как бремя скатится,
Сомненье далеко —
И верится, и плачется,
И так легко, легко…

Это стихотворение дает нам своего рода лестницу, где чуть ли не каждая строчка есть ступень вверх. Начинается все с низшей точки, точки сомнения, падения, точки неприятия мира. Дальше дана интенция, обращение к молитве. Следующие строчки дают нам первое воздействие молитвы: герой оживает, в нем происходит переворот. Дальше, уже вторая половина второй строфы — перед ним открывается некая тайна. «Есть сила благодатная // В созвучье слов живых» — герой оживает. «И дышит непонятная, // Святая прелесть в них» — герой оказывается причастным тайнам. «С души как бремя скатится, // Сомненье далеко» — происходит метаморфоза, преображение. «И верится, и плачется, // И так легко, легко…» — герой обращается в некое ангелическое, детское, первоначальное состояние, и восстанавливается вертикаль, его связь с небом. Итак, происходит прорыв, восхождение по лестнице строк от низа, сомнения и падения, к верху, восстановленная связь с Богом. Это один сценарий.

Еще этот сценарий, допустим, реализуется в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива…». Тоже каждая строфа и каждая строчка в этой строфе является своего рода ступенькой лестницы:

Когда волнуется желтеющая нива
И свежий лес шумит при звуке ветерка,
И прячется в саду малиновая слива
Под тенью сладостной зеленого листка…

Это любование природой, первое состояние.

Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,
Из-под куста мне ландыш серебристый
Приветливо кивает головой…

Это первый контакт с природой, первый знак от нее.

Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он…

Перед героем открывается даль мечты, вообще далекое и трансцендентное, невидимое, перед ним распахивается мир трансценденции.

И, наконец, последняя строфа и последние ступени. «Тогда смиряется души моей тревога, // Тогда расходятся морщины на челе…» — так нас отсылают к первоначальному состоянию, тоже смутному, состоянию сомнения, падения, грусти, и вот это состояние низовое обозначено в первой половине последней строфы. И дальше: «И счастье я могу постигнуть на земле, // И в небесах я вижу Бога…», то есть восстанавливается вертикаль, связь земли и неба, Божественного провидения и земного счастья. Происходит прорыв. Он происходит последовательно от строфы к строфе, от строки к строке, восхождение. Но это только один сценарий.

Есть у Лермонтова и другой, противоположный, и здесь мы обращаемся для примера к стихотворению «И скучно и грустно».

И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды…
Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?..
А годы проходят — все лучшие годы!
Любить… — Но кого же?.. На время — не стоит труда,
А вечно любить невозможно.
В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа:
И радость, и муки, и все там ничтожно…
Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг
Исчезнет при слове рассудка;
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка…

А в этом стихотворении реализуется другой путь, противоположный сценарий, путь вниз. Собственно, этот путь тоже был как бы указан Лермонтову Пушкиным, его формульными строчками: это «И ничего во всей природе // Благословить он не хотел», слова из «Демона» Пушкина, «дух отрицанья, дух сомненья», опять пушкинские слова, которые прямо цитирует Лермонтов в «Демоне». И вот «дух отрицанья, дух сомненья» совершает свой закономерный путь, ступенька за ступенькой, вниз.

«И скучно и грустно, и некому руку подать // В минуту душевной невзгоды» — это отчуждение внешнее, отчуждение от всех, кто окружает лирического субъекта. Дальше начинает реализовываться еще худшее, отчуждение от себя. Сначала то, что актуально, то, что составляет ткань жизни, желания: «Желанья!.. Что пользы напрасно и вечно желать?..». Нереализованные желания отравляют душу. «А годы проходят — все лучшие годы!»

Ход времени — это время отравления души, нереализованные, несбыточные желания откладываются в душе ядом. Дальше от желаний к смыслам переходит поэт: «Любить… Но кого же?.. На время — не стоит труда, // А вечно любить невозможно».

Здесь не то что «Кто-то камень положил // В его протянутую руку», как писал Лермонтов в другом стихотворении, то есть здесь не просто реализуется тема отвергнутой любви. Нет, здесь к опускающемуся вниз, на дно отрицаний и сомнений герою является мысль о невозможности любви, принципиальной невозможности, о том, что любовь есть большая иллюзия.

А если нет любви, то что есть? Что вообще остается в душе, какие смыслы? Смыслов нет: «В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа: // И радость, и муки, и все там ничтожно…» Желание, высшее желание всех желаний и смысл, любовь, и весь душевный склад, душевный состав — все это последовательно, ступенька за ступенькой подвергается отрицанию. Наконец, «Что страсти? — ведь рано иль поздно их сладкий недуг // Исчезнет при слове рассудка». Страсти — это повторение прежнего круга. Цикл отрицания начался с желаний и закончился страстями. А что такое страсти? Страсти — это последнее, что остается. Страсти — это остаточные смыслы, это то, что с человеком происходит, даже когда он во всем разуверился, но и это только болезнь, и она проходит.

И вот заключение, последний итог, решающий: вся жизнь, моя, любая другая, жизнь как таковая и весь мир подлунный не имеет смысла: «И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, — // Такая пустая и глупая шутка…». Отрицание в конце со словом «шутка» принимает онтологический характер. Это онтологическое отрицание: ничто в этом мире, и во мне, и вне меня, не имеет смысла. Конец. Герой спустился на дно.

Итак, движение Лермонтова строго по вертикали, или вверх, или вниз. Удержаться на середине и освоить горизонталь — нет, это не про него. Лермонтов мечтал освоить горизонталь, планировал, к этому склонялся, но не успел. Все его произведения — так или иначе это порывы или вверх, или вниз. И Лермонтов остался в русской литературе как поэт и как писатель мистической тревоги, мистического порыва, как писатель и поэт мистического разрыва с действительностью.

2.2 О роли сверхъестественного в «Гробовщике» и «Пиковой даме» Пушкина

Гоголю принадлежит следующее высказывание о Пушкине: «У Пушкина за каждым словом бездна пространства». Разумеется, при таком подходе к Пушкину мы должны искать и за каждым сюжетным поворотом его, и за каждым приемом и каким-то композиционным ходом бездну смысла. Давайте попробуем испытать гоголевскую формулу и спросить себя, какая же бездна смысла стоит за игрой Пушкина в чудесное.

Мы говорили уже о том, как Пушкин пользуется, почти как цитатами, формулами чудесного. То что-то гофмановское возникает, то что-то из Вашингтона Ирвинга, и даже если мы не можем назвать конкретный источник пушкинского чудесного сюжета, все равно этот сюжет воспринимается как некая цитата. Так что же, какой смысл чаще всего стоит за использованием чудесного у Пушкина?

Давайте обратимся к тем текстам, о которых мы уже говорили, но пойдем ва-банк и спросим: зачем вот это ироническое, чудесное, допустим, в повести «Гробовщик»? Зачем герою повести являются, пускай во сне, мертвецы, его клиенты, для которых он в свое время делал гробы? Зачем вообще нужен этот поворот, только для эффекта? Или для иронии над модным романтическим поветрием? Есть и ирония, есть и ироническая игра в эффекты, но это не главное. Чудесное – это своего рода портал у Пушкина. Воспользуемся этим словом – портал в неизведанную область человеческого сознания, в то, что в нем спрятано, к чему не достучишься так просто. А именно – к его совести. Спрятанная совесть – вот что является означаемым пушкинского чудесного.

Герой «Гробовщика» никогда бы не задумался, не осознал бы своего греха, никогда бы не почувствовал вины, потому что вина так глубоко спрятана в нем, что ни он, ни кто другой тем более никогда до этой вины не достучится. Единственный способ проникнуть в скрытую, спрятанную совесть человека – это чудесное. Воспользовавшись словечком «подсознание», которым Пушкин пользоваться не мог, мы скажем, что чудесное – это отмычка подсознания. И причем в подсознании Пушкин ищет именно спрятанную совесть. И вдруг герой «Гробовщика» испытывает чувство вины. Он находится в пространстве суда, потому что его карьера, его благосостояние, которое позволило ему купить новый дом – с этого начинается повесть, – началось с обмана. Мертвые клиенты – это те клиенты, которых так хочется и так легко обмануть! И вот они являются и предъявляют свой счет.

И выясняется – через сон, через мнимое чудесное, – что в душе героя, в его сознании червоточина, что она мешает ему жить, мешает ему радоваться, что честный немец даст ему сто очков вперед. Он румян, он свеж, у него приятная жена, у него отличное настроение, он общинный, приветливый. Герой «Гробовщика» – ворчун, ругатель, завистник, у него ширится это темное пятно, которое с чего началось – с обмана, с подтасовки, с замены дубового гроба на сосновый. И вот этот магический сон, явление мертвецов, предъявление счета, разворачивание пространства суда освобождает душу гробовщика, и он вдруг просыпается в хорошем настроении и первым делом зовет своих дочерей. Впервые он не ворчит на них, впервые он не ругает их, а он их привечает. Что-то освободилось в нем, прорвалось. Вот «Гробовщик».

Берем «Пиковую даму». Зачем в этой повести явление призрака графини? Зачем она раскрывает Германну секрет трех карт? Она вынуждена это сделать по мифологии этой повести, ее заставили. Почему ее заставили, сначала вопрос? Потому что она всегда жила для себя. И самый главный грех ее – небрежение ее воспитанницей, ее отношение к воспитаннице как к рабыне. Она должна искупить этот грех, она должна раскрыть Германну секрет трех карт только ради нее. Заметим, что графиня всю свою жизнь прожила для себя. Она всегда только самореализовывалась, как сейчас говорят. В юности это было обаятельно, в этом был шарм. В старости это стало отвратительно. Но она никогда не может выйти из кокона своего эгоизма. Она никогда не может сделать шага к другому.

Зачем чудесное в «Пиковой даме»? Чтобы показать возможность трансценденции к другому, возможность горизонта другого в жизни человека. Когда возникает другой в жизни эгоиста – это чудо. Самое большое чудо – это когда эгоист поворачивается к другому. Вот такое чудо происходит после смерти, когда графиня вынуждена явиться и раскрыть Германну секрет трех карт.

И тогда вопрос: а почему Германн все-таки обдернулся, почему он назвал не ту карту и не воспользовался секретом? Потому что, как настоящий мономан, то есть тот, кто возвел эгоизм до уже предельной, наполеоновской степени, кто возвел эгоизм до демонической степени, он совершенно не в состоянии держать в голове две идеи. Идея трех карт полностью вытесняет идею Лизы, этой самой воспитанницы, которую он должен спасти. И он за это должен дорого заплатить. Он должен заплатить за это поражением, безумием, катастрофой.

Таким образом, чудесное постоянно поправляет больную человеческую совесть, взывает к ней, открывает к ней ходы. А между тем обычный порядок вещей – это подавленная совесть, вытесненная совесть, побежденная совесть. Заметим, что Лиза – так заканчивается повесть – что сделала? Она хорошо, «удачно» вышла замуж и что сделала? Завела воспитанницу. То есть она тоже живет в пространстве побежденной, вытесненной, задавленной совести. Чтобы воззвать к ней, разбудить ее, что нужно? Чудесное. Чудесное – это рычаг задавленного в человеческом быту этического начала.
=3. Гоголевская чертовщина: «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Веселье и скрытая душевная тьма: «Вечера на хуторе близ Диканьки»

Сегодня речь пойдет о таинственном и страшном, сверхъестественном и противоестественном у Гоголя. И если говорить конкретнее, то сегодня мы поговорим о произведениях так называемой первой фазы Гоголя. Это те сочинения, которые вышли в первых двух сборниках Гоголя, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и в «Миргороде», и которые были отмечены влиянием фольклора, воспринимались в контексте фольклора, местничества, в контексте романтического увлечения национальной экзотикой. Одним словом, сегодня речь пойдет о демонологии раннего Гоголя. Итак, когда в начале 1830-х годов появились «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, они были встречены с энтузиазмом и были приняты как сочинения в высшей степени веселые.

Отзывы были почти все отмечены неким радостным сочувствием. «Поздравляю публику с истинно веселою книгою» — знаменитый отзыв Пушкина. И дальше Пушкин писал: «Все обрадовались этому живому описанию племени поющего и пляшущегося… Как изумились мы русской книге, которая заставила нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина!» Так и повелось в критике оценивать «Вечера на хуторе близ Диканьки»: книга смеющаяся, книга веселая.

Герцен писал, в частности, уже в середине XIX века следующее: «Рассказы, с которыми впервые выступил Гоголь, представляют собою серию подлинно прекрасных картин, изображающих нравы и природу Малороссии, — картин, полных веселости, изящества, живости и любви . Подобные рассказы невозможны в Великороссии…».

И даже чуткий ко всему трагическому Аполлон Григорьев писал про «Вечера на хуторе близ Диканьки»: «…Все в них ясно и весело <…> еще не слыхать того грустного смеха <…> легко и светло было на душе читателя, как легко и светло на душе самого поэта…». Таковы отзывы современников и таково эхо первых откликов уже в середине XIX века, да и в дальнейшем эта традиция воспринимать «Вечера на хуторе» как веселую книгу, «поющего и пляшущегося народа», сохранилась. Но в наше время все чаще подобная оценка вызывает сомнения, следуют поправки, оговорки.

И, пожалуй, новая традиция, традиция более сложного восприятия «Вечеров», началась с Серебряного века с его особенным вниманием к темному, иррациональному и с его особенным вниманием ко всему демоническому. Обратили внимание на признание самого Гоголя. Вот как в «Авторской исповеди» Гоголь рассказывал о работе над «Вечерами на хуторе близ Диканьки» и о том настроении, которым сопровождалась эта работа: «Причина той веселости, которую заметили в первых сочинениях моих, показавшихся в печати, заключалась в некоторой душевной потребности. На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой, которая происходила, может быть, от моего болезненного состояния. Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. <…>

Вот происхождение тех первых моих произведений, которые одних заставляли смеяться так же беззаботно и безотчетно, как и меня самого, а других приводили в недоумение решить, как могли человеку умному приходить в голову такие глупости». Итак, забавно, что и здесь можно заметить, в подтексте этого высказывания в «Авторской исповеди», очень нам знакомую схему из «Мертвых душ»: видимый миру смех и невидимые миру слезы. Только эта схема перенесена в психологическую область. Состояние Гоголя болезненное, припадки тоски нередки, они угрожают Гоголю, и, чтобы вытеснить, изжить тоску, ипохондрию и душевную тьму, Гоголь приводит себя в веселое состояние. Гоголь придумывает для себя веселые истории. На первом плане веселье, песни и пляски, а в подтексте — тоска.

Тогда же в письме, как раз в период «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Гоголь высказался по этому поводу вот как. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» «видны, — писал Гоголь, — хвостики душевного состояния». Итак, это веселая проза с «хвостиками душевного состояния». И вот это душевное состояние осталось незамеченным. Как я уже сказал, именно в Серебряном веке заметили, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» есть такой «чертовский привкус», по словам Бориса Зайцева, и уже определенно говорит исследователь Гоголя Василий Гиппиус: главная тема «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — «вторжение в жизнь людей демонического начала и борьба с ним».

Вот если с этой поправкой, которую сделали критики, философы, читатели Серебряного века, подойти к «Вечерам на хуторе близ Диканьки», если разобраться в этом первом сборнике, затем перейти ко второму, «Миргороду», памятуя об этой борьбе, что же у нас получится? Какую картину мы можем нарисовать?
Свет, тьма и шекспировское начало

Давайте попробуем разобраться, а каков он, мир Гоголя, в его первых сборниках. Итак, на первый взгляд — мы снова вернемся к схеме первого впечатления и второго, которое видит вглубь, которое видит прячущееся, таящееся, — так вот, на первый взгляд перед нами своего рода рай.

Опять обратимся к критическим отзывам. Белинский писал о том мире, именно целом гоголевского мира первых сборников, следующее: «Это комизм веселый, улыбка юноши, приветствующего прекрасный Божий мир. Тут все светло, все блестит радостию и счастием; мрачные духи жизни не смущают тяжелыми предчувствиями юного сердца, трепещущего полнотою жизни». Вот таков взгляд на мир Гоголя, райский мир, не замутненный сомнениями, метаниями, страданиями, чистый, первоначальный.

И добавим к этому высказыванию Белинского еще одно, которое принадлежит Максимовичу и уже относится к 60-м годам XIX века. Автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки», по мнению Максимовича, «действительную жизнь своевольно пересоздавал и преображал в новое бытие». То есть это не просто изображение некоего действительного мира, смеющегося, юного, полного жизни. Так можно понять мнение Белинского. Нет, это создание своего мира, это пересоздание, своевольное пересоздание, преображение. Это некий воображаемый рай. Вот это первый план солнечного гоголевского мира, мира под солнцем, дневного мира «Вечеров на хуторе близ Диканьки».

С чем это может у нас ассоциироваться? Я полагаю, с Шекспиром, прежде всего с Шекспиром. Как известно, шекспиризм был властной тенденцией романтической эпохи. Кто только не оглядывался на Шекспира, кто не находился в его резонансе! На то, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» что-то есть от, скажем, «Сна в летнюю ночь» шекспировского, на это указывал еще тот же Белинский, а потом эту идею радостно подхватил Лев Пумпянский, замечательный русский филолог советского периода.

Итак, действительно, то шекспировское начало, которое разворачивается в комедиях, и прежде всего в тех комедиях, в которых есть фольклорный сказочный элемент, в комедиях Шекспира, «Сон в летнюю ночь» — это такое произведение парадигматическое, на очень многих повлиявшее, и все, кто хотел изобразить торжество природы, здорового стремления к любви и счастью, закономерного хода суточного и времен года, некоего весеннего возрождения, весеннего ритуала, все, кто показывает победу цветущей природы над досаждающим ей холодом и мраком, все так или иначе попадали в резонанс Шекспира. И вот предлагая северу, издавая в Петербурге «Вечера на хуторе близ Диканьки», Гоголь эту жизнеутверждающую, восходящую, юную шекспировскую стихию сочетает с родным ему малоросским материалом и на этом основании творит свой светлый миф.

А за этим светлым мифом таится подоплека, таится тьма, и здесь тоже, конечно, есть свои основания в шекспировском наследии, хотя бы макбетовские ведьмы. Они очень часто угадываются в демонологии и «Вечеров на хуторе близ Диканьки», и, скажем, такой повести из «Миргорода», как «Вий». Итак, с одной стороны, силы природы, олицетворенные в порождениях фантазии, фантастических существах леса («Сон в летнюю ночь»), с другой стороны, макбетовские ведьмы. Вот эти свет и тьма так же сочетаются в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», как в шекспировском каноне. Но, конечно, это сходство генетически важно.
Силы коллектива и природы: родовое начало

Гоголь оглядывается на Шекспира, но мир, который он создает, конечно, специфически гоголевский, с опорой на малоросский фольклор, но интенции здесь гоголевские и только гоголевские. Какие? Какую концепцию мы должны развернуть, говоря о гоголевском мире? Итак, прежде всего и свет, и тьма исходят из одного источника, который верно указал в своем знаменитом труде «Мастерство Гоголя» Андрей Белый: это родовое начало. Гоголь показывает в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» родовое целое. Перед нами жизнь некоего коллектива, который спаян общинно-родовыми связями, в котором всё есть семья, в котором всё есть родство, родство всего со всем. Это мир, в котором нет отчуждения, где силы природы рядом с человеком, где любой человек другому как бы сродни и не вполне отделен от единой родовой жизни.

Вот как об этом красноречиво говорит Андрей Белый. Позволю себе развернутую цитату. «Сюжет «Вечеров на хуторе близ Диканьки», — пишет Белый, по его терминологии, сюжет первой фазы, то есть фольклорный сюжет, — быт казацко-крестьянского коллектива, который у Гоголя — несколько искусственная конструкция; она подана на фоне древней общины, потерянной в тумане тысячелетий; так XV и XVI столетия выглядят эмблемами тьмы до них лежащих веков; такая архаизация — для жути; она увеличивает гигантски дикости быта, создавая несообразность для современного глаза, когда автор притворяется разделяющим точку зрения дедов своих. Даны: анатомия и физиология примитивного коллектива; в нем род — ствол; и листики — личности; прошелестят; и — отвеются; дети живы отцами; отцы — дедами; деды же живут в прадеде: он — «я» рода; но он — мертвец мертвецов; род народил на-род; «дед» жив отвеиваемыми потомками; те же живут, чтоб умереть в «деде»: живут во смерть; сознанием они створены с чревом деда, ставшим давно землею в земле; Попопузы и Голопупенки — «головопупенки»: все! Чревом вещает их голова; рассуждают же ноги: над общим им всем безголовьем; поступь осмысливает песни «деда»; и оттого-то: гопак — откровение; песня — вещание «деда» посредством «дедов» певцов; и внимая им, клонят головы чубатые казацкие батьки, вышедшие из общего круга; центр круга — голосом слепого певца вещающий «дед»; круг же — обычай: то «испокон веков», которое образует единственную «вселенную» рода, хранимую круговою порукой; вне ее — ничего нет; в месте сознания самостности — лишь провал, дна которого «никто не видал»; и в нем нет твердого разделения на землю и небо; есть твердь: и она — «пупяная»; вне ее — ничего нет; цель бытия — народить «деду» потомков и умереть: в «деде»; брань и гопак — зенит и надир бытия, которое кроведышит и огнедышит».

Текст, который я прочитал, Андрея Белого, сам обладает всеми признаками художественности и как один из приемов художественности содержит в себе гиперболу. Белый, конечно, преувеличивает, гиперболизирует Гоголя, слишком нажимает на одно, упуская другое, и в конце концов приводит логику свою к идее узости Гоголя фольклорного, к противопоставлению вот этого казацкого коллектива всему чужому и к идее, что вся демонология Гоголя от восприятия чужого: все не свое, не входящее в этот казацкий круг, все оттуда — это демоны, вплоть до страшного колдуна в «Страшной мести», суть которого в том, что он как бы чужеземный, не свой. Все не свое — от черта. Это сужение Гоголя. Верная идея, родовая основа мира Гоголя, и слишком узкие, насильственные выводы. Давайте попробуем сместить концепцию Андрея Белого и увидеть шире вот эту родовую идею Гоголя.

Итак, что исходит из родовой идеи, вот этого сюжета первой фазы? Прежде всего, что быт «Вечеров на хуторе близ Диканьки» сплошь праздничный. Этот круг, который описывает Белый, — это действительно круг гопака, это круг сплошного праздника. Здесь действительно все время поют и танцуют, действительно многие произведения так или иначе увязаны с праздниками: «Ночь перед Рождеством» — соответственно, Рождество, ночь на Ивана Купалу —...

Страшная месть: гоголевский «саспенс»

Понятие саспенса, столь модное в наше время, возникло в XX веке и прежде всего связывается с практикой кинематографа, всевозможными эффектами устрашения, и классические примеры саспенса мы находим в фильмографии Альфреда Хичкока. Естественно, это понятие не существовало в XIX веке и не употреблялось. И когда мы говорим о гоголевском «саспенсе», это анахронизм, и мы должны взять «саспенс» в кавычки. Но отсутствие слова, отсутствие привычного понятия, обозначающего некое явление поэтики, не означает, что нет самого явления, просто XX век привлек внимание к этому явлению.

В XIX веке на него не так обращали внимание и не было потребности в определенном термине. Итак, явление все-таки есть. Гоголь — большой мастер подготавливать страшное, и у него есть несколько способов создания напряжения, этого подхода к страшному событию. В этом дополнительном эпизоде мы представим своего рода эпический саспенс. Гоголь первого периода, «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», постоянно играет с эпической поэзией: использует эпические формулы, развернутые сравнения, использует такие героические параллелизмы, гиперболы. И вот каждый раз, когда мы читаем какое-нибудь красивое место в повести Гоголя «Страшная месть», мы должны понимать, что нас подводят к страшному.

Вот начало «Страшной мести»: «Шумит, гремит конец Киева: есаул Горобець празднует свадьбу своего сына. Наехало много людей к есаулу в гости. В старину любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться. Приехал на гнедом коне своем и запорожец Микитка прямо с разгульной попойки с Перешляя поля, где поил он семь дней и семь ночей королевских шляхтичей красным вином. Приехал и названый брат есаула, Данило Бурульбаш, с другого берега Днепра, где, промеж двумя горами, был его хутор, с молодою женою Катериною и с годовалым сыном». Итак, мы видим здесь, в этом начальном пассаже «Страшной мести», все признаки эпического стиля. Это градация: «В старину любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться». Фраза трехчленная, с нарастанием интонации.

Дальше эпическое представление героев: вот запорожец Микитка, вот есаул Данило Бурульбаш. Вот это эпическое перечисление героев. Затем при этом перечислении героев используется развернутый перифраз. Вместо того, чтобы сказать, что Микитка боролся с шляхтичами на Перешляя поле, сказано, что он шляхтичей поил красным вином семь дней и семь ночей. Это использование перифрастических, метафорических, эпических формул. Итак, зачин имитирует героический эпос, но, развернувшись в полную мощь в своем эпическом заходе, Гоголь внезапно обрывает его страшным происшествием — появлением колдуна с гротескными чертами лица. И сама внезапность обрыва эпического периода, сам этот сбой должен устрашить читателя.

Берем второй пассаж под знаком эпоса. Это пейзажный пассаж. И нужно сказать, что Гоголь не просто дает нам шедевры прозаического пейзажа, которые вошли во все хрестоматии. Этот пейзаж гоголевский особенный. Его можно по аналогии с европейской живописью назвать всемирным пейзажем. Этот пейзаж, который как бы разворачивается на весь божий свет, перед нами панорама всего божьего света. Таков эпический размах пейзажа, предложенного Гоголем. Читаем, вторая главка: «Тихо светит по всему миру: то месяц показался из-за горы. Будто дамасскою дорогою и белою, как снег, кисеею покрыл он гористый берег Днепра, и тень ушла еще далее в чащу сосен.

Посереди Днепра плыл дуб. Сидят впереди два хлопца; черные козацкие шапки набекрень, и под веслами, как будто от огнива огонь, летят брызги во все стороны». Итак, опять черты эпического стиля: постоянные инверсии, использование бессоюзия, которое усиливает интонационное напряжение. Очень концентрированное использование сравнений: «Будто дамасскою дорогою и белою, как снег, кисеею», еще развернутое сравнение. И тут же: «под веслами, как будто от огнива огонь, летят брызги во все стороны». Вот эпический пейзажный зачин.

Чем завершается этот эпизод? Он завершается тем, что встают мертвецы из могил. «Любо глянуть с середины Днепра на высокие горы, на широкие луга, на зеленые леса!» Вот оно, использование градации, с восклицательным знаком и резким повышением интонации. «Горы те — не горы…» Дальше будет использован параллелизм: «…Подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо. Те леса, что стоят на холмах, не леса: то волосы, поросшие на косматой голове лесного деда. Под нею в воде моется борода, и под бородою и над волосами высокое небо. Те луга — не луга: то зеленый пояс, перепоясавший посередине круглое небо, и в верхней половине и в нижней половине прогуливается месяц». Вот этот космический пейзаж, предел которого — небо всякий раз и светила, он дан с помощью опорных параллелизмов. Гора — не гора, леса — не леса, луга — не луга. Эта картина должна выглядеть как роскошная, бесконечно радующая глаз. И все-таки обязательно, именно в силу красоты особенной и пейзажной роскоши, последует обрыв, и взгляд, любующийся удивительным, поражающим глаз пейзажем, увидит встающих из могил мертвецов.

И, наконец, самое удивительное, о чем мы, читая хрестоматии, чаще всего забываем, — это вот что. Вот самый знаменитый пейзажный отрывок из Гоголя и один из самых знаменитых пейзажных отрывков в русской литературе. Я прочту только совсем немного из него, потому что слишком он известен, и не знаю, как сейчас, но в былые годы его в школах учили наизусть: «Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои. Ни зашелохнет; ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру». Вот только первое предложение этого пассажа, знаменитого пассажа о Днепре, затем о том, что редкая птица долетит до середины Днепра. Эти строки отложились в памяти русского читателя, их оттуда не вычеркнуть.

Но мы, когда читаем этот пассаж в хрестоматиях, учим его наизусть или вспоминаем его при всяком удобном случае, к слову, в качестве комической отсылки (редкая птица долетит до середины Днепра), забываем одну интересную деталь, что так эпически вводится что: плывущий по этому самому Днепру колдун. Чем роскошнее, чем красивее пейзаж, тем страшнее события нас ждут. Итак, принцип контраста и воздействия на читателя, которые должны его унести, успокоить, расслабить, должны настроить его на эстетический лад, чтобы затем огорошить страшным происшествием, — это первое, чем определяются контрасты повествования в «Страшной мести».

Но есть второе. В картине пляски, разудалой казацкой пляски (первый пассаж, который мы привели), в картине всемирного пейзажа, грандиозной панорамы, которая открывается перед нами, где горы — не горы, леса — не леса, луга — не луга, и, наконец, в этом невероятном, всемирном размахе Днепра, в этом есть что-то ужасное. В этой красоте есть что-то, что пугает, а именно: что все в этом размахе, в пляске ночного пейзажа, речной широты, все возможно. Ничего невозможного нет, любая неожиданность может случиться. Эта широта эпических картин — это широта потенциального у Гоголя.

Мы попадаем, читая раннего Гоголя, в царство потенциального, где возможны явления божественного и возможны явления демонического, возможно любое героическое событие, явление грандиозных характеров, как в «Тарасе Бульбе», а возможно и появление страшных персонажей, которые несут на себе грехи столетий, и жутких, невероятных сцен. Итак, эпический подход Гоголя, его начальные пассажи в «Страшной мести» — это введение нас в тот мир, где все возможно, любая перипетия духа. Таким образом, нас не только пугают контрастами, нас еще и вводят в иной, неведомый нам мир, мир высокого и такого низкого, которое указует на адскую бездну. Это явление мира страшных, невероятных контрастов.

Гоголевская готика и гофманиана: «Петербургские повести»
Вера в чудо и катастрофа прекращения творчества

В прошлый раз мы говорили о фантастике в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде», ранних сборниках Гоголя. Сегодня речь пойдет о зрелых произведениях, зрелых сборниках Гоголя: «Петербургские повести», «Мёртвые души». Ключ к этому разговору подберем в одном месте из замечательной книги Юрия Манна «Поэтика Гоголя». Здесь Юрий Манн цитирует выдающегося деятеля немецкой литературы рубежа XVIII-XIX веков, то есть той эпохи, которую мы привычно называем романтической, а именно Жан-Поля.

Жан-Поль говорил следующее: «Ибо величайшее неразрушимое чудо — это вера человека в чудо, и величайшее явление духа — это наша боязнь духов в этой деревянной, полной механики жизни». Итак, в этом высказывании Жан-Поля дана оппозиция, конфликт: с одной стороны, вера в духов и в чудо, а с другой стороны, деревянная, полная механики жизнь. Вот эта оппозиция, прежде всего романтическая, которая разрабатывается в романтической эстетике и практике, чрезвычайно важна и для гоголевского мира, и эта оппозиция определяет гоголевский мир.

Давайте вспомним тот разговор, который мы вели не так давно, когда говорили о метафизике европейского романа. Когда речь зашла о Гофмане, мы вспомнили вот о чем. Каков закон гофмановского мира? Гофман здесь не сам по себе, он разворачивает и завершает мысль отцов-основателей немецкого романтизма. Собственно говоря, согласно романтикам и, в частности, Гофману, современная история есть продолжение творения мира. Сотворение мира не есть какой-то давний и находящийся в абсолютном прошлом акт. Это процесс, и продолжающийся процесс. Творение мира происходит на наших глазах. На наших глазах происходит некое разворачивание творчества. И в мире борются силы, которые творчески проявляются, которые способствуют цветению творчества, и силы, которые творчеству препятствуют, его затормаживают, замораживают, заколдовывают.

И силы ангельские и демонические в романтическом мире — это те силы, которые способствуют творчеству и продолжающемуся творению мира, и те силы, которые этот процесс нарушают, сбивают, путают. И, собственно, катастрофа, с точки зрения романтиков, — это прекращение творчества. И эта катастрофа — не что-то невозможное или бесконечно далекое, не какая-то дальняя перспектива. Нет, эта катастрофа грозит сегодняшнему дню. Это та катастрофа, которая как бы еще и совершается, и мир находится все время под угрозой. Угроза прекращения творчества — вот что грозит миру, с точки зрения романтиков. И, соответственно, сами романтики — это борцы за творчество, и два главных инструмента в этой борьбе — это, с одной стороны, патос (это выхождение из себя, порыв и прорыв, вот это сверхчеловеческое усилие), а с другой стороны, смех (романтическая ирония, гротеск, все то, что переворачивает привычное, все то, что освежает, смещает, препятствует автоматизации).

Смех и патос. И Гоголь, наш самый замечательный и прилежный при этом ученик романтиков, — тот, кто подхватил, продолжил и — воспользуемся понятием великого русского филолога Льва Пумпянского — завершил этот процесс. Согласно Пумпянскому, в русской литературе происходит завершение каких-то больших, глобальных тенденций европейской литературы и русская литература призвана завершить. Так вот, Гоголь как бы завершает эту идею, доводит ее до предела, до конца, разрабатывает ее, доводя до, как говорил Достоевский, последних столпов, до последних выводов. Сам Гоголь с этими конфликтами, оппозициями был знаком прежде всего по Гофману, которого он был прилежный читатель, но эти идеи, конечно, витали и в воздухе. И они были в ходу, на них была мода, но Гоголь продумал это глубоко и сделал основаниями своего удивительного мира.
Две фазы миротворчества в произведениях Гоголя

Итак, что же происходит с этим миротворчеством в гоголевских ранних и поздних сборниках? Можно сказать, что в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» прежде всего и в каком-то смысле в «Миргороде» дана активная, восходящая фаза миротворчества. Недаром же (мы об этом говорили) ранние повести Гоголя отнесены или в некое прошлое, далекое или недавнее, или в такое настоящее, которое не порывает с прошлым, будучи таким экзотическим настоящим, повернутым к прошлому.

Так вот, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ощущается этот ностальгический взгляд назад, в то время, когда творчество было естественным и всеобщим процессом, народное творчество, свободное проявление народного духа. Мы об этом говорили в прошлый раз. Мы говорили о широте казацкой души, казацкого жизнетворчества, которое задевает, с одной стороны, ангельское и божественное, а с другой стороны, демоническое, той души, в которой сталкиваются ангельское и демоническое в героической борьбе, и иногда это разрешается смехом, а иногда это разрешается ужасом, и вся эта амплитуда — это творческая амплитуда.

А что же у нас происходит в поздних повестях? Что происходит после «Миргорода»? Мы сталкиваемся с другой фазой миротворчества, нисходящей, то есть творчество в мире убывает. Это высыхающая влага, мир превращается все больше в пустыню, где творчество — это редкость, оазис, чудесный колодец. В мире творчества становится все меньше и меньше. Это катастрофическая фаза, фаза иссыхающего, теряющего свои источники творчества. Именно поэтому, когда мы погружаемся в мир «Петербургских повестей», мы погружаемся в сферу ужасного. Ужас — это постоянный фон в «Петербургских повестях», выносит то в ужас смеховой, то в ужас пугающий, непосредственно в ужас готический.

Это ужас абсурда, это ужас перевернутого мира, и то мы сталкиваемся с ужасом в смешном, то с ужасом в пафосе. Но мы никогда не выходим из сферы ужаса, потому что творческое начало в мире находится уже решительно под угрозой и все меньше источников творчества, все меньше, таким образом, источников жизни. Итак, из океана народного духа мы вдруг оказываемся на островах отчуждения. Мы оказываемся в отчужденном мире городской цивилизации. Здесь чрезвычайно активен быт. Он по-гоголевски гротескный, агрессивный, наступательный, он постоянно гротескно олицетворяется, он угрожает человеку. Перед нами проходит настоящий гротескный парад материального. Материальное загромождает мир, оно находится в активной фазе наступления. А жизнь все больше оказывается заколдованной, она испытывает злые чары на себе.

Итак, материальное наступает, а духовно-творческое отступает. Вот общий фон «Петербургских повестей». И если в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», даже в самых ужасных повестях, как «Страшная месть», мы все время наблюдаем некий праздник коллективного тела, то в «Петербургских повестях» мы видим отколотого, отчужденного человека, мы видим изолированное атомарное существование и мы видим агрессивную среду, где каждый элемент угрожает каждому. Опять-таки это разрешается в патетических эпизодах или в смеховых, но и смех, и патетика одинаково ужасны. Именно потому, что мы видим распадение жизни человеческой на атомарное отчужденное существование, где творчество становится все менее возможным.

Переломным можно считать знаменитую фразу из повести об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче в «Миргороде», завершающую, пронзительную, которая призвана как бы ранить читателя: «Скучно жить на этом свете, господа». Вот это «скучно жить на этом свете, господа», этот вопль раненой души — это пролог к петербургскому миру, пролог к «Петербургским повестям».
Негативная фантастика и фантастическое. Обзор «Петербургских повестей»

Итак, обратимся собственно к повестям и прежде всего обратим внимание на одну цитату из «Невского проспекта». Посмотрим через эту призму на целое сборника. Там сказано следующее: «…Какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Это открытие современной городской цивилизации как заговора темных сил, как результата проекта темных сил, как формы и способа заколдовать жизнь. А как ее заколдовать? Ее разбить на куски, разрушить ее целое. И городское мельтешение, городской ритм, жизнь городской толпы, затерянность человека в этой толпе — это результат демонического заговора против человеческого творчества и, таким образом, против человеческой души и естественной жизни.

Вот здесь начало, исток гоголевской фантастики в «Петербургских повестях», и поэтому мы можем прямо сказать, что это фантастика негативная. Если в ранних сборниках фантастика была противоречивая, с большой амплитудой, с размахом и переходом от верха к низу и от низа к верху, то общий характер фантастики в «Петербургских повестях» строго негативный, при этом очень разнообразный.

Возьмем названия самих «Петербургских повестей», оглавление сборника, и каждая практически повесть являет собой определенный тип фантастического эффекта. «Невский проспект»: здесь фантастика прячется в самих явлениях обыденной жизни. Сами явления эти показаны как фантастические. Толпа — это нечто фантастическое. Мелькание лиц — это нечто фантастическое. Некое направление человеческого потока, эта энергия, которая несет человека в потоке толпы, — это нечто фантастическое. Вдруг мелькнувшие лица в толпе — это нечто фантастическое. И вот это фантастическое начало самой обыденной городской жизни порождает фантомы, иллюзии, порождает миражи. И такой мираж, фантом, страшный фантом, разворачивается в «Невском проспекте».

Далее «Нос»: это срыв быта, обыденности, мира материальных, вещных интересов в бред, в разнузданный гротеск. Надо сказать, что все рекорды гротеска в немецком романтизме побиты Гоголем в повести «Нос». Это гротеск, который пренебрегает мотивировкой, издевается над мотивировкой, издевается над достоверностью и пропорциями так называемого реального. Реальное, действительное как бы взорвано в «Носе», дискредитировано совершенно. Мы теряем все координаты, реориентируясь в так называемом действительном мире. Это взрывной гротеск, гротеск, который ни во что не ставит так называемую реальную жизнь. Вот этот срыв реального, действительного, материального, ежедневно привычного в бред показан в повести «Нос». Вот такая фантастика.

В «Шинели» внешне мелочная история, история маленького человека (мы привыкли называть Акакия Акакиевича маленьким человеком), с углублением в мелочи. Гоголь особенно умел остановиться на какой-нибудь мелочи и уж мусолить ее, теребить, и он все усилия ретардации, то есть задержки повествовательной, употребляет на мелочи здесь, тоже издеваясь над читателем. Уж до ветошки истер он все эти мелочи быта. Он все их перебирает, он их старательно описывает, при этом заставляя все время читателя или смеяться, или ухмыляться. Мы не будем сейчас говорить о стратегии Гоголя в области гуманности, как он заставляет читателя почувствовать себя виновным в судьбе Акакия Акакиевича, как он его опр...
4.1 «Привидение»: виражи романтической новеллы
Краткое содержание рассказа «Привидение»

Разговор о магии и мистике в русской литературе невозможен без обращения к страшным историям, к историям о привидениях, таинственных явлениях, о связи человека с потусторонним миром. И вот сегодня мы поговорим об одном из весьма показательных произведений в старом добром готическом жанре и одновременно в сложном синтетическом жанре романтической новеллы. Речь о «Привидении» Владимира Одоевского, главного «гофманианца» русской литературы. Это небольшое произведение замечательно тем, сколько в нем рамочных конструкций, обманутых ожиданий, какая сложная в нем эстафета персонажей-рассказчиков. Давайте сначала обозначим эти сюжетные элементы.

Рассказ начинается, как это часто бывает с романтической новеллой, в ситуации рассказывания историй в дилижансе. В этом дилижансе находится циклический рассказчик Владимира Одоевского Ириней Модестович Гомозейка. Он соединяет разного рода новеллы в сборник «Пестрые сказки». И вот, находясь в обществе основного рассказчика, alter ego автора, некоего чиновника и некоего отставного капитана, Ириней Модестович приступает к рассказу. Итак, локация раз – экипаж, дилижанс. Рассказчик есть основной, и есть рассказчик сказовый, циклический персонаж Ириней Модестович Гомозейка. Итак, рассказчик один у нас уже есть и рассказчик два, локация один.

Дальше этот экипаж проезжает мимо некоего замка, спутники Иринея Модестовича просят его рассказать о нем. Он рассказывает обо всем разные истории. Он не рассказывает ничего об этом замке, это будет локация два, но по ассоциации вспоминает другой дом, дом, в котором некогда он вместе с друзьями и знакомыми не раз собирался, они играли в карты, беседовали, рассказывали истории. Локация три. И вот в этом доме возникает ситуация, когда на дворе дождь, а компания в карты не составилась, и посетители дома усаживаются в кружок и слушают рассказчика три, некоего отставного военного, который вспоминает страшную историю времен своей юности. Итак, локация три, рассказчик три. Естественно, что в рассказе этого рассказчика три возникает локация четыре: был некий дом, где они все собирались, когда служили в таком-то месте. Но действие основное происходит не в этом доме, а в соседнем, с готическими завитками, башенками – локация пять. И вот в этом доме происходит основное действие.

А мы все ждем, когда же начнется, наконец, история о привидениях, обещанная названием, а она все не начинается, и даже в таком коротком рассказе масса отступлений, замечаний a propos и всевозможных споров, которые возникают в самом этом дилижансе. Между тем в локации четыре, то есть в том доме, где отставной офицер-рассказчик гостил, возникает и рассказчик четыре, который рассказывает историю графини и ее матери. Графиня влюбилась в некоего знатного, но небогатого человека, мать ей отказывает, молодая графиня бежит из дому, мать не хочет ее видеть. Наконец молодая графиня бросается в ноги своей матери, пугает ее, та принимает ее за привидение в первый момент, а затем, в сердцах, раскапризничавшись, испугавшись, проклинает свою дочь, проклинает и будущего сына ее, которым дочь беременна, вот такое фатальное закручивание сюжета.

Эту историю рассказчица четыре рассказывает рассказчику три в локации четыре. А дальше действие переносится в локацию пять, в тот самый дом с башенками и готическими завитками. И там царит сплошное веселье. Дело в том, что, как мы узнаем чуть раньше, графиня-мать, увидев, что ее дочь упала в обморок, тут же прощает ее, и сама себя винит, и берет свое проклятие обратно. Более того, изготовляет своего рода талисман, медальон, в котором это отречение от проклятия содержится. Этот медальон никогда не должна снимать молодая графиня. И мы видим, что тут есть и роковое слово, и магический предмет – уже какие-то вешки, какие-то зарубки сюжета уже есть, и мы ждем, как они разрешатся. И вот основное действие, о котором третий рассказчик нам повествует, происходит в локации номер пять.

Царит веселье, после того как мать простила свою дочь, она искупает все это тем, что соединилась и с дочерью, и с ее мужем, взяла на попечение внука, сыпет деньгами, дома постоянный праздник. И вот этот праздник продолжается. Офицеры полка встречены с радостью, танцуют 24 часа в сутки. Прибывает и сын. Он заночевал – третья вешка сюжета – в некой комнате, о которой ходят слухи, что там водятся привидения. Вот сейчас будет сгущение рассказа, сейчас будет роковой момент! Он устал танцевать, уснул, его сорокалетняя уже, но никак не могущая успокоиться мамаша врывается к нему – что же он, лентяй, не танцует?! При этом они переодеваются привидениями. И, о ужас, сын спросонья стреляет в свою мать, приняв ее за привидение, и она чуть ли не умирает со словами: «Ах, я забыла надеть свой медальон».

Но это еще не конец. Рамка сменяется одна другой, и в той – мы помним про локации! – в локации три, в доме, где собирается общество рассказывать другую историю, вдруг встает молодой человек и говорит, что он был в этом доме и знает продолжение истории. Дело в том, что рассказчик третий, офицер отставной, тогда должен был срочно выступить с полком и финала всей этой истории не увидел. Оказывается, нет, не графиня то была, говорит этот молодой человек, а это было настоящее привидение. А графиня жива. Но… И вдруг переключение следует. Роковой момент оказывается связан с теми, кто рассказывает эту историю, они живут не более двух недель после того, как ее рассказали. Явно пародийное смещение страшной истории. И что вы думаете? Этот рассказчик, отставной офицер, бледнеет. Его бледность особенно интересна, потому что он все время смеялся над этой историей, он все время говорил о том, что не верит в привидения, не верит в сверхъестественное. Он отрицал всякого рода таинственные и аномальные явления. И вот досмеялся. Он уже бледнеет, он уже боится, его здравый смысл не проходит проверку.

А дальше мы возвращаемся в экипаж, в дилижанс, к нашему основному рассказчику Иринею Модестовичу. Так чем закончилось-то все? Умер рассказчик? Что сталось с графиней? Тот только разводит руками. «Он больше не бывал в нашем обществе», – говорит Ириней Модестович об отставном офицере. – «Но умер?» – «Я этого не говорил». И вот конец истории. Запутанно, сколько это возможно на очень коротком пространстве небольшой новеллы. Использован принцип «рамка в рамке», рассказ в рассказе. Использован по полной программе принцип ретардации. Читателя бросает от веры в аномальные явления к неверию. Только мы совершенно разуверились и готовы смеяться вместе с отставным офицером, и вот тебе на! – тут же нам предлагается магическая мотивировка того, что происходит. Но и она тоже оказывается не вполне надежной. Все двоится, все подвергается иронической обработке.
О крайностях, полюсах и глубинных смыслах рассказа

И тут возникает вопрос: каков смысл? Если мы присмотримся к этой чехарде в рассказе 1838 года, обратим внимание на дату, то это уже исход готической моды. Последние годы остаются публике для увлечения страшными историями. Можно сказать, что в самом начале 40-х эту моду закрыл, написав последние страшные истории, Алексей Константинович Толстой, еще молодой тогда. И все, мода на них прошла, это стало бабушкиными сказками, вчерашним днем. А Одоевский пишет на исходе этого готического поветрия и прекрасно это понимает, поэтому играет уже с большой амплитудой, пародирует, посмеивается, издевается над читателем, всячески обманывает его ожидания. Эту мотивировку чисто историко-литературную мы понимаем.

А в чем настоящий смысл этой новеллы? Зачем она написана, неужели только в пародийных целях и в целях поводить за нос, поморочить читателя? Нет, дело не в этом. Если мы внимательно присмотримся к этой новелле, мы увидим крайние точки, экстремы, на которых держится весь очень витиеватый, с постоянными отступлениями и как бы лишними мотивами текст. Смотрите: здесь показаны крайность суеверия и мистического фанатизма, это старая графиня с ее талисманами-медальонами, проклятием и снятием проклятия, с ее суеверными порывами. Это один полюс. Другой полюс – это здравый смысл, усиленный, форсированный здравый смысл отставного офицера, который смеется над привидениями, который говорит, что его покойный отец, увидев привидение, показал ему язык, и оно больше никогда не являлось ему, испугавшись. Но литераторы, которые пишут страшные истории, оказываются гораздо наглее: сколько им этот рассказчик ни показывал язык, они постоянно продолжают беспокоить его страшными историями. Он посмеивается даже над вроде бы трагической историей графини.

Вот, пожалуйста, как все легко объяснилось! Это другая крайность. Заметим, что обе крайности маркированы как подлежащие наказанию. Оба крайних персонажа подлежат наказанию. Графиня наказана, она в основной истории как бы теряет свою дочь, роковой момент сыграл, сработал. Но наказан и скептически смеющийся рассказчик, который не выдерживает испытания двухнедельным сроком. Он бледнеет, страшится, он показан в панике, так что его здравый смысл оказывается на поверку очень выморочным, наигранным и подлежит тоже авторской иронии. Вот две крайности. Также заметим и другие крайности. Вот широкая натура старой графини, которая то проклинает свою дочь, то устраивает ей постоянный праздник жизни. Такая самодурная и капризная натура, деспотическая, человек прихоти и настроения. Это один вид самовластия в быту.

А ему противопоставлен и ему сопоставлен одновременно другой случай: в дилижансе есть чиновник, который знает, что его подчиненный давно ждет место. Он очень долго его мурыжит, водит за нос, и когда он уже решил – как старая графиня тоже решила простить свою дочь, так и чиновник решил хлопотать о нем у начальства, – было уже поздно, подчиненный сходит с ума, залезает на шкаф и говорит, что он решенное дело. Два вида жестокости, самовластия и игры жестокой с людьми, две крайности, и они подлежат осуждению. И сам Ириней Модестович приводит эти случаи или реагирует на эти случаи со скорбью. Он с печалью показывает, сколько жестокости проявляют люди по отношению друг к другу.

Далее, показаны и крайности, и полюса другого рода. С одной стороны, это полюс непонимания. Графиня не понимает свою дочь, чиновник не понимает рассказчика, отставной капитан, другой свидетель в дилижансе, тоже не понимает. Они не понимают, капитан и чиновник, друг друга, все спорят, все на своей волне, никто не хочет услышать другого. Это один полюс.

Другой полюс – это сам Ириней Модестович Гомозейка, человек общительный, все принимающий, со всеми вступающий в контакт. С ним связаны тоже особым отношением хозяйка того салона, в котором рассказывают истории, Мария Сергеевна. Если Ириней Модестович разговорчив, даже болтлив, вышучивает всех постоянно, играет, в общем, артист, вокруг которого собираются люди, то Мария Сергеевна молчалива, скромна, ни к кому не лезет в душу, не навязывает себя и держит свой салон для людей, сама как бы оставаясь в тени. И это два случая человеколюбия, общительности и общинности. Итак, вот эти оппозиции, эти противопоставления во многом определяют смысловой ход новеллы. Но самое главное – это вера и неверие. Вот эти крайности фанатизма, о котором мы говорили, и крайности неверия, скептицизма, смеха вольтерьянского – а Вольтер упоминается, конечно, в этой новелле как образец тотальной иронии и тотального скептицизма.

И обеим этим крайностям отвечает Ириней Модестович следующее. Иронически говорит начальник отделения, чиновник: «Так, я и ждал этого! Без привидений у него не обойдется». То есть обязательно будет история о привидениях. «Нет ничего мудреного! – возразил Ириней Модестович. – Эти предметы обыкновенно привлекают общее внимание; наш ум, изнуренный прозою жизни, невольно привлекается этими таинственными происшествиями, которые составляют ходячую поэзию нашего общества и служат доказательством, что от поэзии, как от первородного греха, никто не может отделаться в этой жизни».

То есть готические истории важны не правдой или неправдой, не своей онтологической несомненностью, не тем, что есть это в жизни и нельзя отвернуться от правды магии и мистики. Нет, не в этом дело. Дело в том, что таинственное, загадочное, непознанное составляет поэзию обыденной жизни, совершенно необходимую, если хотите, для выживания, потому что – и тут самый главный момент – житейский, окружающий мир полон жестокости. Нет ничего страшнее, чем холодность, чем равнодушие людей друг к другу, чем то насилие, которое творят люди ежедневно по отношению друг к другу. По отношению к чиновнику, который залез на шкаф и вообразил себя решенным делом, повторюсь, Ириней Модестович замечает: «Ваша история грустнее моей». Вот самое грустное и самое страшное: то, что люди делают с людьми.

И, может быть, готическая поэзия, поэзия таинственного и загадочного, это и есть во многом лекарство от прозы жизни, страшнее которой нет. Тем более что в готике есть, по крайней мере, момент и справедливости, и воздаяния, и некое этическое начало. В ней есть напоминание человеку, пускай и потустороннее напоминание, чтобы он оставался человеком. Отступление от человечности карается готическими законами. И вот это напоминание человеку о другом измерении совершенно необходимо.

Вот такое разрешение противоречий, разрешение этих полюсов дает новелла Одоевского. Но таким же разрешением являются и два положительных персонажа: сам Ириней Модестович и Мария Сергеевна, которая управляет салоном. Умение быть посредником, умение каким-то образом примирять крайности, сводить людей, быть между людьми, быть с людьми – вот тот идеал молчаливого посредничества и разговорчивого, болтливого даже посредничества, но всегда доброго и человеколюбивого. Вот тот идеал, который развернут в этом рассказе.

Таким образом, вывод двойной. Показана двойная поэзия жизни. Поэзия жизни в любви к ближнему и сообщительности, которая выражена в двух этих образах, Марии Сергеевны и Иринея Модестовича, и в том неукротимом стремлении к загадочному, страшному, непознаваемому, которое есть в человеке. И, таким образом, в этом запутанном рассказе есть постоянный поиск некоего пути, человеческого пути между крайностями житейской прозы и тайн бытия.

4.2 «Перстень» Баратынского: магический предмет и чудеса взаимоотношений

Речь пойдет сегодня о такой любопытной и многозначительной новелле, как «Перстень» великого русского поэта Баратынского. Баратынский был поэтом, прозу писал редко и мало, но сегодня речь пойдет именно о его прозаическом сочинении и о его вкладе в готический жанр.

«Перстень» Баратынского был написан в 1831 году. Давайте выделим определенные планы и слои в этой новелле. План первый: житейский, бытовой, экономический. Нам показан герой Дубровин со своей супругой. Он мечется и мается под давлением житейских обстоятельств. Неурожай, тяжбы, бессердечие кредиторов – все это поставило прекрасного семьянина, любящего мужа, хорошего помещика Дубровина на грань катастрофы. Это первый план.

Хоть и скупо, но нам также дается состояние мира. Мир полон не просто превратностей – он полон ловушек. Ты берешь кредит – тебе может попасться жестокий человек, это очень вероятно, твой сосед может оказаться сутяжником, он может затаскать тебя по судам. Это привычно, повсеместно, мир жесток, и не просто в нем хорошему, простому, доброму человеку. Такой первый план.

План второй, загадочный. Рядом с помещиком Дубровиным, с его простыми, хотя и трудными заботами живет другой помещик, очень богатый, полторы тысячи душ, с загадочной фамилией Опальский. Дубровин – фамилия простая, Опальский – фамилия романтическая, загадочная, то ли это магический камень опал, то ли опала зашифрована в его фамилии, или то и другое вместе.

Опальский ведет очень странный образ жизни, он живет в своем поместье, но не в доме, в прекрасной усадьбе, а живет отшельником в лесу, о нем ходят разные слухи, что он предается магии, у него два скелета стоят, и это правда – череп на столе. Он что-то все время таинственное пописывает, но при этом не пропускает ни одной службы и молится истово. Загадочная личность. Именно к нему в отчаянии, в попытке взять в долг, обращается Дубровин.

Тут начинаются, что называется, романтические натяжки. Даже постукивания, покашливания и шарканье ногами – ничто не привлекает внимание погруженного в свои бумаги Опальского. Тогда смущенный Дубровин, не решаясь позвать его, вертит в руках некий перстень. Перстень падает. Тогда он пытается его поймать на лету… Видите, какие невероятные кульбиты выкидывает ключевой предмет, который дал название повести! Этот перстень не пойман, а вместо этого, выражаясь современным языком, герой его «отволейболил» к таинственному старцу.

Вдруг перстень сваливается прямо на стол Опальскому. Он и в ужасе, и в смятении, и одновременно как-то рад. У него странная реакция. Он просит Дубровина сказать свою волю, он готов выполнить любое его желание. Перстень оказывается связан с исполнением желаний, и Опальский является рабом этого перстня. Такая завязка. Это второй план.

Дубровин пытается выяснить судьбу. Он спрашивает жену, которая ему подарила перстень, откуда он. Она не знает, ей подарила его подруга, а подруге принес мальчик, который нашел этот перстень на дороге, так что судьба его неведома. Загадка, тайна. И почему с такой готовностью Опальский любую, даже почти неназванную просьбу исполняет? Он не только дает десять тысяч, но он строит дом, выполняет любое желание, которое случайно высказывает Дубровин. Служит ему как раб.

Тут мы подходим к третьему плану, к третьему слою повести. Однажды Опальского не было в этой хижине, Дубровин увидел какую-то рукопись и прочитал ее. И вот, пожалуйста, рамка, история в истории, новелла в новелле. Речь идет о некоем испанском вельможе времен Филиппа II. Он чернокнижник, пытается вызвать духов. К тому же он влюбился в некую Марию. А самого этого героя зовут Антонио. Так, Антонио влюбился в прекрасную Марию. Он пытается использовать оккультные знания для того, чтобы приворожить красавицу. В какой-то момент ему удается набрести на формулу, он вызывает духа, тот готов исполнить любое его желание. В конце концов власть над духами Антонио закрепляет, изготовив магический перстень.

Мария следует за ним, она ответно влюбляется в него, и тогда он передает ей перстень. Мария, впрочем, вдруг воспользовалась этим перстнем совершенно неожиданным образом: она отвергла своего возлюбленного, он стал ее рабом. Она теперь приказывает ему, потом передает этот перстень своему новому избраннику, который тоже приказывает ему. Они его мучают, они его подвергают всяким испытаниям, а потом прогоняют, и он становится своего рода Агасфером, путешествует по миру, не может никак успокоиться, умереть, прекратить свой путь. Простоял на одном месте 50 лет, потом снова пустился в дорогу – вот такая история проклятого чернокнижника. Это третий слой.

Дальше начинается развязка, распутывание тайны, и она оказывается тоже пародийной, издевательской по отношению к готическому жанру, с полной амплитудой оборота. Вдруг к Дубровиным приезжает их давняя подруга, как раз Мария, уже пожилая женщина с дочерью Дашенькой. Она узнает перстень. Да, она действительно была его владелицей, и действительно ей подарил этот перстень Опальский, она его прекрасно помнит. Это был изначально полоумный офицер, он был еще офицером, дворянин с какими-то чертами Дон Кихота. Но при этом с особым интересом к оккультному знанию и к чернокнижной премудрости.

Будучи веселой, молодой, скептически настроенной, она над ним подшутила. Они изобразили духа, мальчика дворового попросили изобразить посланца темного мира. Дальше они фонарем подсветили тень, которая вела его. Дальше он совсем сбрендил, и они стали давать ему какие-то комические задания, но одновременно и издевательские, например, он стоял на морозе и так далее. Иными словами, совершенно потерял голову человек, сошел с ума, переселился в мир своих фантазий. Они над ним некоторое время издевались, но опамятовались, им надоело, а потом и совесть их уколола. Впрочем, не сказать, чтобы эта Мария сильно переживала о том, что она в былые годы учинила с полоумным фантазером.

Такое разрешение истории Антонио. Естественно, Опальского зовут Антон, прекрасную Марию зовут как раз Мария, ее мужа Савино, соперника Антонио, зовут Савиным. Одним словом, все разрешается самым водевильным образом. Но это не конец. Нам предстоит еще узнать пятый и шестой планы. Пятый план следующий. Опальский заболел, он при смерти. Перед смертью он прозревает, эта пелена и наваждение уходят, и в своих предсмертных словах он говорит, что он пребывал во власти иллюзий. Однако вину с себя он не снимает, грех воображения в мысли приравнивая к реальному греху, и все свои мучения на самом деле он признает справедливыми, правыми. Теперь он надеется, что, может быть, этими мучениями и какими-то добрыми делами искупил свою вину и готов предстать перед Творцом.

Он к тому же уже приготовил завещание, согласно которому он оставляет свое огромное поместье Дубровину и владельцу перстня. А перстень Дубровин передает дочери Марии, Дашеньке, которая – вот еще один план – не может выйти замуж за любимого человека, потому что родители требуют приданое, настаивают, чтобы невестой их сыну была ровня. Бедная Дашенька не в состоянии выполнить этих требований. Но теперь она наследница, теперь у нее огромное состояние, они с Дубровиным поделили это поместье пополам, и она вышла замуж за своего жениха. История кажется и в своей мистической части, и в своей житейской части несколько ходульной, какой-то высосанной из пальца, надуманной. Но она с подвохом. Дело в том, что здесь есть как бы два поворота.

Если мы повернем в сторону мистического, чисто мистического, в сторону тайн, то обнаружим вот что. Что касается духов, что касается сверхъестественных существ, контактов с небом или подземными силами – это все сам Опальский, прозревший, называет «бесполезной тайной». Это обнуляется в рассказе. Другое дело – совершенно безумные кульбиты центрального магического предмета, перстня. Ведь сколько бы ни разоблачались тайны духов, фаустианские порывы, сколько бы ни разоблачались тайны неба и подземных сил, перстень-то мы никак не можем зачеркнуть, выбросить. Перстень работает по назначению!

Например, Дубровину нужно, чтобы ему помогли. Он владеет этим перстнем, который был принят и признан как магический. И все-таки он каким-то образом перескочил к Опальскому! Опальский стал выполнять просьбы Дубровина как требования. Дальше Дашенька, которая имеет отношение к перстню, хочет выйти замуж за любимого человека – перстень осуществляет это желание. Прихоти перстня мы не можем зачеркнуть! Судьба, провиденция, таинственное, загадочное сцепление событий мы не можем зачеркнуть! Как же нам разрешить это противоречие? Где ключ к смешным духам и действующему, осуществляющему свою функцию магическому перстню? Вопреки всем насмешкам и всем разоблачениям.

Я думаю, этот ключ содержится в сфере морали. Перстень, использованный для себя, перстень, который использован в корыстных целях, оборачивается насмешкой, издевательством, иронией не только над человеком, который употребил этот перстень в корыстных целях, но и над самой тайной. Тайна бытия как бы испаряется, когда перстень используется в корыстных целях. Стоит только человеку проникнуться заботами другого, пойти навстречу другому, захотеть ему помочь, перстень вдруг воскресает, возвращает свои функции и начинает помогать всерьез. Итак, волшебство возможно только в сфере этически полноценных поступков, то есть поступков, направленных к другому. Как только человек движется от сердца к сердцу, магия работает. Как только он обращен к себе, магия испаряется, и вместо этого возникает дурацкая шутка, причем шутка не человека над человеком, а судьбы над человеком. Жизнь обнуляется, теряет свой смысл.

Магия – истинное чудо в отношениях между людьми. В любви, приязни, в движении души по направлению к другому. И магический предмет начинает работать в сфере этой доброй энергии. В сфере энергии корысти, направленной на себя, он не просто теряет свою силу, а он начинает действовать в обратном порядке: он уничтожает все смыслы, все превращает в насмешку над человеком и его стремлениями. Вот такой скрытый урок и такая концепция магии возникает в новелле Баратынского «Перстень».

5. Магический подтекст «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя
Эволюция взаимоотношений с мистическими силами

Итак, мы разделили творческий путь Гоголя — это путь Гоголя, который сопровождался разворачиванием темы чудесного, темы борьбы Бога и черта — на три части, на три этапа. О первом поговорили: ранний Гоголь, Гоголь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода». О втором этапе поговорили: это Гоголь «Портрета» и «Петербургских повестей». Пришло время подойти к третьему и решающему этапу: это этап «Мертвых душ» и «Ревизора». На этом третьем этапе мы сталкиваемся с парадоксом, потому что на первом этапе, в период «Вечеров» и «Миргорода», мы имели дело с непосредственным чудесным: и черт был персонажем, и колдуны были несомненными колдунами, совершались превращения, оборотничества, магические явления — все это было непосредственными элементами сюжета.

В «Портрете» ситуация стала сложнее, в «Петербургских повестях» все не так явно. Мотивировки стали сложнее. Мы стали колебаться на границе фантастического и нефантастического. Мы стали по-гофмановски сомневаться, то ли чудесная мотивировка преобладает у Гоголя, то ли естественная мотивировка, и мы при этом осознавали, что писатель играет с нами. И вот, наконец, третий этап, и мы вообще не сталкиваемся с непосредственно чудесным: нет ни колдунов, ни оборотней, нет черта как персонажа, нет магических явлений как таковых. Что же это, путь от фольклорного чудесного к готическому чудесному и, наконец, к реализму, как это часто изображалось? Гоголь, который через фольклорную стихию, а потом романтическую стихию некоторых «Петербургских повестей» приходит, наконец, к реализму?

Нет, мы сталкиваемся с парадоксом и объясняем его следующим образом. На третьем этапе тема Гоголя определяется в полной мере, подход к магическим явлениям определяется в полной мере. Гоголь находит себя, находит свою тему и достигает творческой вершины, с этим спорить не приходится, и, наконец, начинает говорить о самом главном: о спрятанном чудесном, о невидимой борьбе магических сил, о том чудесном, которое растворено в быту, в повседневности, в нашем обиходе. Итак, на третьем этапе происходит решительное смещение чертовщины, прежде всего чертовщины, и вообще всего фантастического в мире Гоголя и вместе с тем определяется в полной мере едва ли не основная тема Гоголя. Какая? Давайте сначала поговорим об этом, потому что только к «Мертвым душам» и «Ревизору» Гоголь наконец нашел свой путь, нашел себя.

Я считаю эпохальной и во многом решающей в гоголеведении работу классическую, слишком известную, тем более нельзя без нее обойтись. Это статья, книга, трактат, как угодно можно называть, Мережковского «Гоголь и черт». Здесь критик, филолог, философ, символист поставил вопрос ребром: главным в творчестве Гоголя являются его отношения с чертом, борьба с чертом. Магистральный сюжет Гоголя — это борьба человека с чертом. Как она меняется от этапа к этапу? На первом этапе протагонисты, легендарные, героические, полусказочные герои, непосредственно сталкивались с чертом: они могли оседлать его, они могли быть оседланы им, они могли победить черта с фольклорной легкостью, могли быть раздавлены им и с готическим эффектом ужасного. Мы уже говорили о том, что исход этой борьбы мог быть и вправо, и влево, но это непосредственно столкновение протагониста с чертом и чертовщиной.

На втором этапе, этапе «Петербургских повестей», этот конфликт стал сложнее. Черт стал прятать свою морду, он стал прятаться в вещах, его проявления стали неочевидны, он стал путать и плутать, но тем не менее борьбу с чертом вели персонажи-протагонисты. Пожалуй, что эта борьба была всегда заведомо проигрышная. Если кузнец Вакула мог одержать победу над чертом и возобладать над ним в комической стихии, то этого не дано персонажам гоголевских «Петербургских повестей», черт всегда одолевает в непосредственном противоборстве с человеком. На втором этапе так. А что же на третьем этапе? Кто же борется с чертом? Вдруг в мире Гоголя не оказалось протагониста. Чичиков? Пожалуй, он гораздо ближе сам к черту, едва ли не является его агентом. Собственно, это и заявляет Мережковский. Хлестаков? Опять-таки Мережковский считает, что и Хлестаков является агентом черта, но уж никак не протагонистом. И никак нельзя противопоставить этих выдвинутых персонажей позднего Гоголя черту.

Кто же борется с чертом на третьем этапе? Вопрос вопросов. А борется с ним теперь сам Гоголь. Фигура Гоголя, но даже не просто фигура автора, а именно фигура Гоголя, мученическая, героическая, страдальческая, все время ощущается в его писаниях. Особенно это показательно в истории с «Ревизором». Но как вместить фигуру Гоголя, автора Гоголя, в драму? Это представляется невозможным. И во многом отсутствие этой фигуры в силу специфики рода литературы и жанра было фатальным для Гоголя самого. Вот не понимают его драму, неправильно ее смотрят и читают, неправильно смеются, неправильно на нее реагируют.

И вот что делает Гоголь? Он пишет «Театральный разъезд». Он пишет «Уведомления господам актерам». Он пишет развязку «Ревизора». Он пишет сопутствующие тексты, где высказывается и где на самом деле внедряет в мир «Ревизора» что? Образ автора. И как бы за «Ревизором» должен ощущаться Гоголь. В свое время Тынянов ввел понятие лирического героя. Понятие стало школьным и потеряло свою остроту, а между тем понятие очень острое. Он говорил о Блоке и говорил, что в стихах Блока все время ощущается лицо Блока, портрет Блока, портрет Блока встает за стихами Блока. Так вот, в писаниях Гоголя, поздних, очень ощутим лирический герой, хотя это эпический жанр и вроде бы, по школьной номенклатуре, не должно быть никакого лирического героя.

И все-таки ощутим, именно в тыняновском понимании, вот этот лик Гоголя, с его то ли благодушной, то ли змеиной улыбкой, с его горьким лукавством. Насмешник и мучник Гоголь, портретный Гоголь все время ощутим в его писаниях, даже в «Ревизоре», поскольку «Ревизор» разросся и стал целым комплексом текстов, уж не говоря о «Мертвых душах», в которых все сильнее ближе к концу первого тома отступления, в том числе лирические отступления («О моя юность, о моя свежесть») и рефлексия автора по поводу своей участи, по поводу своей репутации, по поводу того, как его воспринимают, как его не понимают, гонят и клянут. Таким образом, той силой, которая противостоит черту, является теперь сам автор, героический и едва ли не христоподобный. Он распинаемый. Он свой крест несет. Он в одиночку противостоит.
Гоголь и черт: борьба с грехами и пошлостью

Давайте посмотрим, как в эти годы, в годы работы над «Мертвыми душами» и в годы после «Мертвых душ», высказывается Гоголь о черте. Все эти цитаты приведены у Мережковского, собраны, аккумулированы. Он сделал большое дело: он собрал все высказывания о черте Гоголя в одно место и сделал убедительным разговор на эту тему. Так вот, в письме к Шевыреву в 1837 году, то есть в очень позднем письме, Гоголь пишет: «Уже с давних пор я только и хлопочу о том, чтобы после моего сочинения посмеялся вволю над чертом». Вот посмеяться над чертом — это задача автора.

И Мережковский комментирует: «Смех Гоголя — это борьба человека с чертом». Как понимает черта в таком случае Гоголь, ведь установка налицо? А тогда возникает вопрос, что есть черт. Непосредственного явления чертика с рогами и копытами, того самого, который явился кузнецу Вакуле и которого Вакула потом в назидание верующим изобразил в церкви, вот этого черта там, конечно, нет. И черт, с одной стороны, уходит в междометие, в оговорку, в этот словесный сор («черт знает что», «черт-те куда»), в брань и перебранку. А с другой стороны, он прячется в вещах, в интерьерах и пейзажах, в портретах и в поворотах сюжета, его нужно все время угадывать.

Так что есть черт у позднего Гоголя? Он окончательно сливается с фоном, и вообще оказывается, что прятаться — его специфическая особенность, он не должен быть явным. Забегая вперед, вспомним, как старший Карамазов все хотел увидеть, убедиться, поверить в черта с его привычными атрибутами, чтобы там рога были, копыта и что-нибудь еще из привычного антуража. Как бы хорошо было, определенно, но нет: черт никогда не явится ни у Достоевского, ни у Гоголя в этом определенном виде. Так вот, по Гоголю, черт — это пошлость прежде всего, черт — это дух пошлости. Как комментирует Мережковский, «пошлость sub specie aeterni», то есть «пошлость под видом вечности». Дух пошлости тотальный, повсеместный, вездесущий, вот где черт.

Давайте обратимся по этому поводу к знаменитой цитате: одна из самых знаменитых цитат, тем более что, говоря о своем творчестве, Гоголь по привычке и согласно своей постоянной стратегии поминает как некоего гения своего и ангела-хранителя в литературе Пушкина. Процитируем полностью знаменитое высказывание. В «Переписке с друзьями» вот что он хочет втолковать: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее, и которого точно нет у других писателей».

Итак, умение увидеть пошлость пошлого человека. Замечу, что это свойство, увидеть и ярко показать, выставить, обнаружить, обличить, если хотите, пошлость, именно это свойство очень долгое время считалось признаком гоголевского реализма. Именно эта черта считалась основополагающей для вообще русского реализма. Русский реализм вышел из «Шинели» гоголевской, по легендарному апокрифическому высказыванию Достоевского. И, следовательно, вот из этого умения подмечать мелочи и пошлость вещей вышел дух и стихия русского реализма. А между тем именно понимание пошлости у Гоголя в высшей степени фантастическое. Мережковский комментирует это высказывание следующим образом: «Гоголь для литературы, — говорит он, — то же самое, что Лейбниц для математики»: ему присуще дифференциальное мышление, то есть он показал «бесконечно великое значение бесконечно малых величин добра и зла».

Мельчайшие, атомарные элементы добра и зла увидены Гоголем, рассмотрены. Он использовал некий литературный микроскоп или вообще некую литературную оптику, которая выявляет невидимое. И вот это выявление невидимого — это выявление элементов чертовщины в повседневности, в нашем каждодневном быту. Вот как Гоголь комментирует в другом месте эту свою черту: «Я называю вещи прямо по имени, то есть черта называю чертом, не даю ему великолепного костюма ; la Байрон и знаю, что он ходит во фраке…» «Дьявол выступил уже без маски в мир: он явился в своем собственном виде».

Гоголь поучает: «Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем», то есть он призывает к борьбе и к тому, что эта борьба возможна. «Мы сами делаем из него великана; а в самом деле он черт знает что. <…> Пугать, надувать, приводить в уныние — это его дело». То есть черт путает нас, пугает, приводит в уныние, он нас сбивает с толку, а мы должны видеть его и бороться с ним. И это дело, обнаружить черта, показать его, выявить его, эта роль проповедника, расследователя и следопыта — это роль Гоголя. Например, толки наши друг о друге, те слухи, которые мы пускаем, об этом Гоголь говорит: «Сплетня плетется чертом, а не человеком».

И все наши маленькие грешки (любимое слово, основное для понимания «Ревизора», например) имеют прямое отношение к настоящему черту, к черту, который скрыт в пошлости вещей. А какая перспектива этой борьбы с чертовщиной? Ее Гоголь и в своих манифестарных высказываниях, и, допустим, в «Ревизоре» указал вполне. Вот, например, высказывание его о той перспективе, в которой происходит наша повседневная борьба с чертом: «Трудно, трудно жить нам, забывающим всякую минуту, что будет наши действия ревизовать Тот, Кого ничем не подкупишь». То есть перспектива нашей повседневной борьбы с чертом или наших повседневных уступок черту, если хотите, — это перспектива Страшного суда. О черте Гоголь говорит постоянно. Вспомните: египетские ночи — это «марево черта». Это по поводу повседневной жизни.

И, наконец, именно памятуя о чертовщине, надо понимать любимую формулу Гоголя, ту, которая была использована в том переходном произведении от «Миргорода» к более поздним вещам, а именно, в «Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче»: «Грустно жить на этом свете, господа». Гоголь не раз подчеркивал важность этой формулы. Он, например, приписал эту эмоцию Пушкину, опять Пушкину. Было ли на самом деле то, что Гоголь рассказывает, или не было, важна здесь интенция Гоголя самого, потому что Пушкин для него непререкаем. То, что изрекает Пушкин, — это как божественная истина. А что Пушкин говорит? Он слушает первые главы «Мертвых душ» и смеется. Вот он смеялся, смеялся, а потом сказал: «Боже, как грустна наша Россия».

То есть что-то бесконечно грустное и вместе с тем страшное происходит в нашей окружающей жизни. Вот что же? «Пошлость всего вместе», как сказал Гоголь, вот что происходит. Гоголь комментирует тоже в очень известном своем высказывании реакцию на его вершинные произведения, «Мертвые души» и «Ревизор»: «Пошлость всего вместе испугала читателей». Разворачивание пошлости всего вместе, то есть некоей абсолютной чертовщины, — вот чему посвящен сюжет «Мертвых душ». В своем роде этот сюжет не знает себе равных. Тот сюжет, в котором видели начало реализма, на самом деле весь исполнен поисков черта, весь исполнен мистицизма. То, что кажется в высшей степени реалистическим, оказывается в высшей степени чудесным, но только чудо понимается Гоголем со знаком минус, это опрокинутое чудо, это чудо наоборот. Вот в этом мире чудес наоборот нам и предстоит разобраться.
Заколдованные люди и персонажи без лица

«Мертвые души» — хрестоматийное произведение, канонизированное, включенное в школьную программу. И вот эта канонизация и особенно существование в обиходе школьной программы, постоянных тестовых проверок, школьных сочинений, методичек ставит произведение в очень странное положение. Дело в том, что существование в каноне очень часто приводит вот к чему. Это не существование в зоне вопросов, в зоне проблематизации. Это существование в зоне готовых ответов, готовых формул. Но готовые формулы и ответы применительно к «Мертвым душам» не работают, поэтому стоит начать спрашивать, возникают всевозможные недоумения и недоразумения.

Но давайте начнем. Открываем первую страницу и читаем: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, — словом, все те, которых называют господами средней руки». Сразу в первом же предложении какое внимание к подробностям: вот въехала бричка — какое это важное событие. Что за бричка, как устроена, какого типа, кто пользуется такими бричками — все интересно автору. Действительно, так устроен текст, претендующий на реалистический охват, на постоянную систематизацию, на помещение каждого факта в систему социальных смыслов, на выяснение социального смысла каждого элемента. Так устроен вроде бы реалистический текст.

Но уже вскоре, через несколько предложений, мы читаем: «Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своей дорогой». Вот это разрешение периода «и пошел своей дорогой» вдвойне иронично, еще и потому, что больше этот молодой человек, конечно, на протяжении всей поэмы не встретится. Наша привычная реалистическая техника уже здесь подорвана, потому что, если в романе описывается чей-то портрет с некоторой степенью подробности, значит, вводится какой-то герой, вводится персонаж в систему персонажей, он играет какую-то роль.

Иначе зачем его характеризовать, описывать его внешность, его одежду, его фрак, манишку да еще и булавку с пистолетом декоративным? Зачем? Но если мы еще раз прочитаем, мы убедимся в одном маленьком секрете этого описания. Описываются, да, панталоны, фрак, манишка, тульская булавка с бронзовым пистолетом, картуз, но не описывается лицо, нет лица. Это эллипсис, если пользоваться языком риторики, то есть опущение. Это умолчание очень характерно. То есть мы сразу должны...
Мистика и провидение в романе Достоевского «Идиот»
Христианская проблематика. Особенности выразительных средств романа

Сегодня в нашей лекции речь пойдет о Достоевском, и прежде всего о его романе «Идиот». «Идиот» как магический и мистический роман – это необычный ракурс. Обычно в порядке вещей говорить об «Идиоте» иначе, с точки зрения психологической, идеологической, но только не магической и мистической. Нам уже приходилось в другом цикле лекций говорить о «Преступлении и наказании» – романе, открывающем великое пятикнижие Достоевского, – как о романе в высшей степени мистическом и магическом, романе, в котором черт становится ни много ни мало персонажем, непосредственно влияет на поступки героев, угадывается в призрачных явлениях по искажению воли, по косвенным данным. Тень князя тьмы мелькает то здесь, то там в романе «Преступление и наказание».

«Идиот» выстроен по-другому, там другие принципы. И все же мистическая и магическая тема является ведущей в «Идиоте», и так как она обычно недооценивается, сделаем именно на этой теме акцент. Свою статью о романе «Идиот», классическую статью, Скафтымов открывает рассуждениями о телеологическом принципе Достоевского, о том, что он называет его психической пронизанностью.

Телеологическим принципом Достоевского, общим для всего пятикнижия и для всего среднего и позднего творчества Достоевского, является доказательство бытия Христа. Это христианская проповедь. Каждый раз в каждом романе к идее Христа Достоевский подходит то с одной, то с другой стороны, все время меняя ракурс, меняя проблематику, меняя точку зрения. Однако тема остается той же. Единство темы – множество подходов. Таков телеологический принцип Достоевского. И это надо учитывать, когда мы анализируем сцепление эпизодов в таком насыщенном романе, как «Идиот». Если мы не будем учитывать эту генеральную, магистральную тему, если мы не будем постоянно отсылать себя к идее Христа, если мы не будем учитывать эту идею Христа, многое в романе при внимательном чтении покажется нам странным.

Действительно, «Идиот», столь популярный, столь читаемый, любимый роман может очень раздражать, если не учитывать его телеологии. В этом романе постоянно страшно бледнеют, находятся в полуобморочном состоянии или, собственно, падают в обморок. Здесь все время скатываются с горы, прыгают в пропасть. Это роман, где экстрема следует на каждом шагу. Глаза обязательно страшные должны быть, взгляд – пронизывающий. Здесь психологическая крайность является столь привычной, что едва ли не подвергается инфляции. Предельные эмоции бывают разбавлены смехом и комическими эпизодами, конечно, в «Идиоте», но все же они столь насыщены, что им можно перестать верить. Если мы не задумаемся о той глубинной идее, которая определяет все психические реакции героев, то сами эти психические реакции нам представятся крайностью и перебором. Они точно не соответствуют критериям вкуса!

Здесь можно провести аналогию. Роман написан примерно так, как ведет себя князь Мышкин на светском приеме. Поведение князя Мышкина, если мы помним, в высшей степени неуместно. Он не просто нарушает все светские нормы – он нарушает обычные правила общежития. Он нарушает некую меру, о чем ему постоянно и говорят. «Вы преувеличиваете, – говорят ему, – вам не хватает меры». С ним говорят снисходительно, улыбаются, испытывают неловкость и стыд за него. И некоторую неловкость и стыд испытывает за князя Мышкина и читатель, и автор явно нажимает на это. Так вот, порой испытываешь ту же неловкость от манеры рассказчика, или авторской манеры, от чрезмерного использования сильных повествовательных средств. Шаблонной бледности, искаженного лица, кривой улыбки на каждом шагу, пронизывающей сумасшедшей красоты, пылающих лиц (по контрасту с бледностью), дрожания, содроганий, конвульсий – всего этого слишком много в романе.

Надо объясниться, иначе мы так и не разрешим вопрос вкуса, манеры у Достоевского. И в таком случае мы не сможем объяснить тех вопросов, которые задавал Бунин Достоевскому – он прямо упрекал его в неумении писать. Набоков. Мы не можем преодолеть иначе иронии нелюбителей Достоевского, тех, кого он пугал своей чрезмерностью и крайностью своих средств. Давайте объясним, а почему он, собственно, использует эти средства? Это неровное, поспешное письмо Достоевского объясняется не просто внешними бытовыми причинами – спешкой заказного письма, авралом, ориентацией на тех, кто читает Дюма и Поль де Кока. Я думаю, что дело не только в этом. Давайте разбираться.

Для того, чтобы понять, почему так экстремально пишет Достоевский, давайте обратимся к первой сцене и зададим несколько вопросов. Итак, первая сцена в поезде. Здесь встречаются Мышкин и Рогожин. Оказывается поблизости и тоже вмешивается в разговор Лебедев. Ведь эта встреча Мышкина и Рогожина в поезде в первой же сцене романа – тоже чрезмерность. Именно чрезмерность сенсационного романа. Ну подумайте: встречаются именно те люди, которые будут даны крупным планом в последней перед эпилогом сцене романа. Рогожин уже убийца, он рассказывает во всех подробностях князю Мышкину, как он убил ножом Настасью Филипповну, дрожащий князь, уже лишающийся ума, держит руки Рогожина в своих, утешает его. Эти же два человека оказываются в финальной криминальной сцене.

Вот они встретились в поезде – первая сцена, вот один убийца, а другой – сходящий с ума, обезумевший его утешитель. Уже сенсационное заострение от первой к последней сцене. Но если мы еще добавим к этому, что у одного миллионное наследство, и у другого вскоре оказывается, ну, по первым слухам миллионное наследство, на поверку оно оказывается меньше, но все равно большое. И оба, соответственно, оказываются женихами с состоянием. Вот они встречаются в поезде и оба в течение одного дня объявят о своем наследстве: Рогожин сразу в поезде, Мышкин чуть позже, но в этот же день. Итак, два наследника встречаются. И само собой, они же и составят треугольник. Уже в поезде возникнет пронзительный образ Настасьи Филипповны, он пройдет рефреном через весь роман – это 750 страниц. И именно эти встретившиеся в поезде персонажи составят треугольник.

Рогожин будет ревновать к Мышкину, Мышкин будет спасать Настасью Филипповну, Настасья Филипповна, кажется, будет любить Мышкина, при этом от Мышкина бежать к Рогожину, от Рогожина бежать к Мышкину. И еще одна сенсационная деталь: такие бегства туда и обратно будут происходить несколько раз или на первом плане романа, или на втором. Во всяком случае, Настасья Филипповна будет курсировать от Мышкина к Рогожину и от Рогожина к Мышкину. И они опять, повторяю, встречаются в первой же сцене. Вот и вопрос: эта встреча – дань романной условности? Эта встреча только для того, чтобы завязать романные узлы, она онтологически случайна? Она имеет только романную, повествовательную целесообразность, целесообразность сенсационного романа? Сразу завязать все узлы, сразу заострить внимание на персонажах и сразу заострить интригу?

Я думаю, нет. В том-то и дело, что нет. Они встречаются не случайно, их встреча имеет провиденциальный характер. Рогожин должен встретиться с Мышкиным, потому что Рогожин – это не просто взбесившийся от любви купчик, купеческий сын, который сейчас получит наследство и собирается использовать это наследство как шальное средство в любви и добиться Настасьи Филипповны, который как с горы, будем говорить языком Достоевского, собирается броситься в эту любовь. Нет, он не просто купчик, он больше. И князь Мышкин, уж конечно, не просто последыш своего рода, который лечился в Швейцарии и вот теперь возвращается в Россию, любопытствует, как в России живут. Он не сам по себе, он не равен себе, князь Мышкин. Не равен себе и Рогожин. Они должны встретиться. Они валентны друг другу, валентны в онтологическом смысле. Кто такой князь Мышкин и кто такой Рогожин? Кто с кем встречается в поезде и почему они должны встретиться? Вот вопрос.
Третий всадник Апокалипсиса и другие важные «оговорки»

Но прежде чем мы ответим на него, давайте вспомним о третьем персонаже, который сразу заявляет себя как посредника, такого трикстера, пересмешника, персоны второго ряда, что называется. Он все время будет на втором плане романа, он все время будет бегать, интриговать, он будет служить и нашим и вашим, он будет служить и Настасье Филипповне, и Аглае, и думать, где больше так называемый промышленный интерес, т.е. он все время думает о своем кармане, о своем самолюбии. Он низок, он ведет себя некрасиво, он даже вызывает все время гримасу раздражения и нетерпения у кого? У самого князя Мышкина, вот до чего он противен! И все же он очень важный персонаж, у которого особая роль. И он здесь, в этом поезде присутствует не как такой мелкий бес, что ли, не как шут гороховый, нет. Он тоже имеет свою провиденциальную роль. Именно с него и надо начать.

Какая это роль? Лебедев не только интриган, человек, который очень любит подличать, а при этом хороший семьянин, очень любящий своих детей. Противоречивый и сложный человек, ну, как всегда у Достоевского. Почти всегда у Достоевского. Он еще и толкователь апокалипсиса. И философ. И его концепция является в «Идиоте» центральной. Что говорит Лебедев на страницах романа? Он говорит, что мир находится при третьем всаднике, т.е. ситуация третьего всадника Апокалипсиса. «Согласитесь со мной, – утверждает он, – что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как все в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут: «мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий». Третий всадник Апокалипсиса – это знак времени. Как мы должны отнестись к апокалиптическим толкованиям Лебедева и к его проекции Апокалипсиса в современность, к его видению современной, сегодняшней ситуации, актуальной ситуации как апокалиптической, как ситуации третьего всадника Апокалипсиса? Как мы к этому должны отнестись – как к курьезу своего рода, такой метафизической виньетке?

Нет, это самый центр, самое ядро романной концепции. Надо отнестись к этому толкованию с полным доверием, прямо, принять это не как иносказание, а принять это как некую правду. Отдать концепцию Апокалипсиса Лебедеву – очень характерный жест для Достоевского. Самые важные вещи, в «Идиоте», по крайней мере, высказаны или ненадежными людьми, или в неуместной, неподходящей для этого ситуации. Чрезвычайно важными эпизодами в романе являются толкование Лебедевым Апокалипсиса и его новеллы из истории Средневековья. Ему все говорят, чтобы он замолчал, никто не хочет слушать Лебедева, ему не доверяют, его рассказ обесценивают. И все обесценивают его толкование Апокалипсиса и смеются над ним. И именно обесценивание, смех – знак для нас, что нужно ко всем общим высказываниям Лебедева прислушаться с особенным вниманием.

Вот князь Мышкин на светском приеме явно заговаривается. Его несет. Он говорит о католицизме, говорит длинно, он уже раздражает публику, читатель испытывает за князя Мышкина мучительный стыд, тем более что он приближается к той самой вазе, которую он должен непременно разбить и разобьет ее. Вся эта ситуация и читателя заставляет не так внимательно приглядываться к тому, что говорит князь Мышкин, ему больше важно, как он говорит, в какой ситуации, как его слушают. А между тем каждое слово, сказанное князем Мышкиным именно на светском приеме – золото для автора. Это важнейшие слова, решающие. Так вот, решающие слова говорятся в неподобающей ситуации неподобающими людьми.

Третий эпизод такой же важный – это исповедь Ипполита, которую никто не хочет слушать, которая в высшей степени неуместна. Представьте, умирающий человек перетягивает на себя внимание и заставляет всех переживать свою боль на дне рождения другого, князя М...
=Литературные отсылки в романе «Идиот»

Роман Достоевского «Идиот», в частности, замечателен изобилием литературных отсылок, аллюзий, вообще своим литературным бэкграундом. В этом романе очень много упоминаний литературных произведений. Некоторые литературные произведения становятся основой ключевых эпизодов, например, стихотворение Пушкина «Рыцарь бедный». А количество отсылок очень значительно, вплоть до отсылки генерала Иволгина к «Трем мушкетерам», когда себя, генерала Епанчина и отца князя Мышкина он называет Атосом, Портосом и Арамисом. Естественно, что никакими друзьями они не были и это такие же вымышленные Атос, Портос и Арамис, как в романе Дюма. Таких отсылок множество в романе.

Хотелось бы обратить особое внимание на две, не прямые отсылки, скорее аллюзии, когда литературный источник остается в подтексте. Его надо угадать, но угадать его очень важно. Имеются в виду два эпизода, контрастных, но находящихся в несомненной корреляции. С одной стороны, это исповедь Фердыщенко, с другой стороны, это рассказ о своей швейцарской жизни князя Мышкина.

Исповедь Фердыщенко возникает в процессе некоей игры. Сам Фердыщенко ее и предложил. Вытягивается жребий, и каждый рассказывает свою историю, самую стыдную. Он должен покаяться в каком-то самом стыдном своем грехе, рассказать о своем самом стыдном поступке. Фердыщенко рассказывает о том, как он украл и намеком обвинил в этой краже другого, то есть другую, и, очевидно, за этим последовали санкции. И он виновен оказался не только в краже, не столько в краже, но и в несчастной судьбе несправедливо обвиненного человека.

Это несомненная отсылка к «Исповеди» Руссо. Руссо шокировал мир своей «Исповедью» и массу неблаговидных, или некрасивых, или стыдных поступков, явлений назвал. И, в частности, он рассказывает историю, как он работал слугой, был в услужении, как он совершил кражу и как он фактически обвинил в этой краже ту служанку, ради которой он ее и совершил, он собирался ей сделать подарок. Да, это было совершено им в ранней юности, он был подростком, несмышленышем еще. Да, он кается чрезвычайно, он и сам расписывает, какие ужасные последствия для служанки могло иметь это обвинение: она, может, даже и от голода умерла, она не могла найти себе места — ужас, ужас, ужас. И до конца жизни Руссо не может забыть о своем этом ребяческом поступке. Это один из самых ярких эпизодов «Исповеди» Руссо. И вот Фердыщенко сыграл в эту руссоистскую игру. Первая отсылка.

А вторая — швейцарские эпизоды Мышкина. Сначала князь Мышкин пожалел бедную Мари, которая была обесчещена. И она не могла этому сопротивляться в своем слабоумии, забитости, но была всеми обвинена в бесчестии и сама признавала за собой вину, и считала себя падшей, и мучилась, страдала, не только была отвергнута обществом в этой швейцарской деревне, но и сама признавала свою отверженность. Так вот, князь Мышкин ее пожалел, приветил и всем дал знать, что она чистая, что она жертва, что она несчастна, что она достойна не только жалости, но и любви и уважения. И одновременно князь завоевывает любовь местных ребятишек, которые сначала подвергают всяким мучениям эту бедную Мари, кричат, бросают камни, проявляют такую детскую жестокость, а потом детскую же доброту, щедрость, простодушие проявляют, начинают любить Мари, заботиться о ней. И Мари умирает в чахотке, но умирает, окруженная любовью, пониманием, состраданием, и получает свою меру счастья перед смертью. И все это заслуга князя: он как бы перевоспитал детей и принес свет Мари.

Здесь тоже отсылка, и отсылка на современника Руссо, другого писателя-сентименталиста, Лоренса Стерна. В своем «Сентиментальном путешествии» Стерн рассказывает историю о слабоумной Мари с ее козочкой, а в другом месте Стерн разворачивает хвалу и превозносит такое чудесное животное, как осла. И князь Мышкин тоже, помимо эпизода с Мари, рассказывает о том, какое хорошее животное осел, и что осел — это хороший человек. Так говорит князь Мышкин: осел — хороший человек. Итак, и там ослик, у Стерна, и здесь ослик, там слабоумная Мари, и здесь слабоумная Мари. Отсылка несомненна. В чем смысл этой корреляции: два писателя-сентименталиста, две отсылки, обращение к двум писательским мирам? По сути, это смысловая антитеза.

Дело не только в том, что Фердыщенко некрасиво себя ведет в этой исповеди, что он любуется собой, любуется своим грехом, а не кается в нем. Дело в том, что вина падает на Руссо. Явно под ударом оказывается не только и не столько Фердыщенко как самый, может быть, неприятный персонаж «Идиота», а именно Руссо. Достоевский говорит о некоей традиции: традиции самолюбования в современной литературе, традиции выставления себя на первый план, эгоцентризма. И вместо сознания греха, живых источников покаяния — самолюбование, игра — прием. Вот одна традиция: традиция очень опасная, традиция, в которой Достоевский указывает некую тропку к дьяволу, ни много ни мало. И вот эта французская игровая эгоцентрическая манера, петли приемов французских, может быть, и ведут к дьяволу. Достоевский не верит Руссо. Он отрицает Руссо как эгоцентрика и индивидуалиста, как человека, который хочет строить мораль не на Христе.

Антитеза Руссо — это Стерн. Стерн — англиканский священник, который выступает с проповедью такого христианства открытого сердца, с проповедью сердечного простодушия как христианского пути. Давайте вспомним об идее «Сентиментального путешествия», чтобы понять лучше заход Достоевского. В «Сентиментальном путешествии» есть один забавный момент. Герой, англиканский священник Йорик, отправляется во Францию из Англии в то время, как официально между этими государствами идет война, государства воюют. Более того, в то время очень распространены травелоги, то есть повествования о путешествиях, и в тех травелогах, где англичане путешествуют по Франции, мы постоянно встречаем отрицание Франции, критику Франции, деконструкцию французской жизни и манер. Это все антифранцузские травелоги.

А Стерн пишет профранцузский травелог в ситуации войны с Францией, и Йорик выступает как посол мира, как посол, который в обход официальных каналов будет строить дипломатию особого рода, дипломатию от сердца к сердцу. Он встречает человека и тут же пытается установить с ним сердечную связь. Он тут же ищет в нем некую чувствительную струну, и возникает моментальный контакт, душевный контакт с одним персонажем, а потом он больше не встретится в «Сентиментальном путешествии». Это может быть дорожная встреча, это может быть встреча в карете, у входа в сарай, где приготовили лошадей. Это может быть встреча с женщиной, которая понравилась герою, но они посмотрят, поговорят и разойдутся, встреча с каким-то попутчиком. Встречи все более-менее мимолетны, но каждый раз рассказчик подходит к своему собеседнику, встречному от всей души, со всем сердцем и пытается найти в нем тоже живительный источник сердечной энергии.

И так он как бы ткет свою паутинку от сердца к сердцу, в одном месте, в другом, и мы вдруг понимаем, что его задача — сплести такую всемирную паутину от сердца к сердцу. Он устанавливает особые тайные связи между людьми, и у него миссия своя, оказывается. Эта миссия такая, едва ли не апостольская, новая апостольская миссия: от сердца к сердцу контакт. Чувства, улыбка, слеза, пролитая вместе, — вот уже люди связаны. Еще один человек, еще… И каждый ценен. Еще один человек… И так устанавливаются связи. И уже есть и другие персонажи, которые делают то же, что делает и Йорик. И расширяется пространство: это не только Франция, а потом Испания и Швейцария. Швейцария особенно важна, потому что перекликается именно со швейцарскими эпизодами Достоевского.

И мы видим, что князь Мышкин, по сути, делает то же самое, что и Йорик. Его христианская миссия заключается не в том, чтобы проповедовать толпам и вести за собой многих людей. Он каждый раз осуществляет ее при встрече с ординарным или ординарным на первый взгляд персонажем. Вот он встречается с Ганей — он ищет живую струну в нем. Он встречается с генералом Иволгиным, отцом Гани, — ищет сердце в нем. В каждом он ищет и находит источники сердца, живой души, ищет в нем подлинные добрые начала. А это истинный сентиментализм, это живая традиция, христианская.

Итак, традиция Руссо — это обман, это подмена, это дьявольщина в итоге, традиция Стерна — это истинно Божественное начало, это настоящее открытие источников христианства в сердце первого встречного человека. Вот два тайных героя романа Достоевского «Идиот»: Руссо как отрицательный персонаж и Стерн как персонаж положительный.

Аура волшебства и чуда: размышления о «Грозе» Александра Островского

Большая тема, которая требует многих исследований, – это чудесное в русском реализме. И небольшая виньетка к этой большой теме – это наши сегодняшние краткие размышления о чудесном в «Грозе» Островского. «Гроза» Островского всегда воспринималась как одна из вершин реалистического театра. Собственно, именно так и понимал и представлял драму Островского величайший авторитет в русской критике Добролюбов. И именно так воспринимала «Грозу» общественность и театральная публика. Такое значение закрепилось за «Грозой», и дело не только в каких-то идеологических установках, допустим, советской школы. Такое представление о «Грозе» установилось еще задолго до всякой советской школы.

А между тем для Островского, видимо, было чрезвычайно важно то, что «Гроза» – это трагедия на материале современной жизни. Материал «Грозы» – современный, его Островский взял из рассказов о своем детстве Косицкой, своей тогдашней любовницы и первой исполнительницы Катерины. Он взял это из своих личных наблюдений во время плавания по Волге. Он вложил в «Грозу» весь свой опыт наблюдений над современной купеческой жизнью. Это по-настоящему драма из современной жизни. Но это не просто драма из современной жизни. Это трагедия, отвечающая всем критериям высокого трагического жанра.

И вот для того, чтобы превратить материал современной жизни в трагедию, Островский использует механизм чудесного. Обратим внимание, что герои Островского живут как бы в разных мирах. Кабаниха, Феклуша, Дикой, несмотря на постоянные их намеки на грядущий Страшный суд, – это земные, приземленные, можно сказать, очень прозаические, а следовательно, и комические персонажи. Они страшные. Но нам уже приходилось говорить, что в русской комедии, в русском комедийном дискурсе страшными персонажами никого не удивить. Так вот, они страшны и комичны одновременно. Они, даже когда рассуждают о божественных предметах, всегда имеют в виду свою земную власть, привилегии, всегда тешат свое в высшей степени земное самолюбие.

Варвара, Кудряш, Шапкин, Борис – все они персонажи, которые живут здесь и сейчас, в этом самом купеческом городке, который воспринимается как некий тупик бытия.

Совсем другое дело – Катерина. Ее сопровождает аура чудесного. На кого из персонажей мировой драматургии больше всего похожа Катерина, скажем, в первой юности своей? Мы знаем об этой ее первой юности из тех воспоминаний, которыми делится Катерина с Варварой. Она похожа больше всего на Жанну д’Арк, героиню «Орлеанской девственницы» Шиллера. Она духовидица – видит ангелов воочию. Ей снятся иконописные сны. Она все время пребывает в мистическом наитии, это ее постоянное состояние. Она как сомнамбула, которая одной ногой стоит в этом мире, а другой в том. Вот такая мистически одаренная героиня – Катерина в юности своей.

А теперь, когда она попала в плен, когда она заточена в своем супружестве, когда она окружена тем, что Добролюбов так удачно назвал темным царством, ее вольные мысли, ее порывы к свободе видятся ей как соскальзывание в адскую бездну. Ее кто-то манит, подталкивает, а удержаться ей нечем. И вот начинаются сюжетные совпадения. Стоило только Катерине подумать об измене, полюбить не мужа, а другого, стоило только грешным мыслям возникнуть, тут же раздается гроза.

И тут же, как по мановению волшебной палочки, появляется старая барыня, которая, как будто к Катерине обращаясь, как будто читая ее мысли, кричит ей: «В геенне огненной гореть будете, красавицы! Вот куда красота ведет – в омут!» И предсказывает Катерине ее судьбу безумная барыня. Критика называла старую барыню реинкарнацией макбетовских ведьм.

Далее: Катерина грешит. Катерина все те дни, пока ее мужа Тихона нет в городе, предается ночным оргиям с Борисом. Она проваливается в любовь, как в бездну. Но вот Тихон появляется. Катерину мучит сознание своего страшного греха, и опять гроза. Опять совпадение: появляется старая барыня, те же слова о геенне огненной, об омуте, на который обрекает красавиц их красота. И Катерина, которая в первой сцене «Грозы» дрожит от предчувствия ужаса, теперь падает на колени и исповедуется. Итак, вот эти магические сюжетные совпадения. Видения и наития то ангелов, то демонов.

И апофеозом чудесного, которое все время сопровождает Катерину, которое является ее непременной сопутствующей темой, становится сцена, когда Катерина уже находится под замком. Она уже наказана, она в пожизненном заключении должна находиться теперь в доме своего мужа. И она сбегает. И первым делом что она говорит? Сказочным языком она говорит, обращаясь к ветрам: «Ветры, перенесите мой зов милому дружку моему». То есть она, как в сказке или как в песне, обращается к стихии и просит перенести весть Борису, заклинает стихию, чтобы она принесла Бориса. И что вы думаете? Тут же Борис и появляется на сцене.

Слово Катерины на сцене воспринимается как слово, обладающее волшебной силой. Волшебные силы так или иначе сопутствуют ей. Она воспринимается в ауре волшебства. Зачем это нужно? Так Островский переносит свою главную героиню из пространства социального ужаса в пространство высокой трагедии, в котором все укрупняется, все обретает смысл, за каждым словом ощущается грозовой разряд. Катерина, таким образом, обретает огромную силу. Она, которая не является борцом, не является ниспровергателем режима, а является только искренней свободолюбивой девушкой против всей системы, и вроде бы она бессильна перед этой системой, – она эту систему взрывает, как очень точно замечает Добролюбов.

Она не просто является лучом света в темном царстве – она наносит страшный удар самодурной силе, как говорит тот же Добролюбов. Почему? Потому что в этой искренности ее и свободолюбии есть что-то большее, есть трагический разряд, есть трагическая энергия. И мы можем сказать, что трагическое в каком-то смысле синонимично волшебному и чудесному.
Стук… стук… стук! Мистика и реальность в рассказах Тургенева
Специфика отношения к таинственному у Тургенева

Когда мы обращаемся к творчеству Тургенева с меркой магического и мистического, мы сталкиваемся, ей-богу, с особенным случаем. Здесь прежние подходы не работают, здесь нужен какой-то новый подход. На первый взгляд в так называемых «таинственных повестях» Тургенева мы снова встречаемся с привычной игрой в «верю – не верю». То мы проникаемся таинственным потусторонним, то мы сталкиваемся с разоблачением таинственного потустороннего, есть один ключ, есть другой ключ, одна новелла больше склоняется к истинности аномальных явлений, другая новелла полностью их дезавуирует, а мы колеблемся между «да» и «нет», между «верю» и «не верю», и Тургенев играет нашими сомнениями. Но тут есть существенные нюансы и новизна по отношению к старой доброй романтической новелле.

В рассказе «Стук… стук… стук!..», написанном в 1871 году, Тургенев нас как раз и отсылает к романтическому контексту. Действие этого рассказа происходит в 30-е годы, именно когда таинственное и страшное в чрезвычайной моде, а также в моде байронические герои, которых в самой новелле рассказчик называет фатальными героями. Итак, перед нами один из таких фатальных героев. В этой новелле, как это часто у Тургенева бывает, он сталкивает два плана, которые прежде в романтической новелле не сталкивались. Это план русской жизни и русского типа, взятый реалистически, в духе тургеневской типизации, его исследовательского стиля. Это с одной стороны.

А с другой стороны, рассказаны таинственные и удивительные события. Таинственное и удивительное сталкивается с обычным течением русской жизни и ее закономерностями. Именно это столкновение мы наблюдали в новелле «Клара Милич». Как-то в другом цикле лекций мне уже случалось рассказывать об этой новелле, когда герой – это типичный тургеневский герой, и героиня – тоже вполне себе тургеневская девушка, только пропорции меняются, а конфликт все тот же. Снова русский человек на рандеву, снова невозможность союза, невозможность разделенной любви, потому что герой нерешителен и не может соответствовать цельной сильной героине. Но зато встреча возникает в загробном мире. Говорили мы тогда: в загробном мире возможно счастливое свидание влюбленных в прозе Тургенева.
«Стук… стук… стук!..»: герой-фаталист и его судьба

«Стук… стук… стук!..» дает другой поворот любовной истории, другой поворот тургеневской типизации и другой поворот загадочного и таинственного. Выведен герой исторический, не 70-х годов, а былых 30-х, фатальный герой. И в нем сталкиваются противоречия. Первое: герой этот зауряден, на первый взгляд, пошловат и даже глуповат, наподобие Грушницкого из «Героя нашего времени». Понятное дело, что роман Лермонтова упоминается в «Стук… стук… стук!..» Тургенева, так же как и творчество модного в 20-30-е годы писателя Бестужева-Марлинского. Это один слой. Но что-то есть доброе, что-то есть скрытое, но душевное в персонаже. У него есть некий потенциал души, который угадывает рассказчик, Ридель, в герое, и поэтому они дружат. И есть третье: в нем есть какая-то сила. Он не просто воображает себя фатальным героем, ему как-то эта фатальность удается. Он ее как-то может реализовать.

И вот редкий случай: действительно, глуповатый, нескладный и несостоявшийся персонаж, нелепый и смешной (раз!), но с какими-то задатками души, нереализованными, конечно, как всегда у Тургенева (два!), и с какой-то силой, как раз реализованной, но в самом нелепом направлении. Внешние проявления главного героя очень неприглядны, он не вызывает у читателя симпатии. Нелепость следует за нелепостью. Но стоит ему только сделать ставку на свою фатальность – эта ставка работает. Вот первый случай. Он видит собаку на льдине. Весна, ледоход уже, лед трескается. Что он делает? Герой бросается спасать эту собаку, и он ее спасает. Тут важно то, что он почти не имел шансов этого сделать. Лед тонок, он не должен выдержать человека, он проваливается, но бежит и все-таки добегает. Лед чудом каким-то выдержал его, и он спас собаку. На возгласы ужаса и удивления герой отвечает спокойно, что он знает свою судьбу, она предопределена, и если суждено ему умереть – он умрет, если нет, то никакие опасности ему не грозят. Тут же мы вспоминаем «Фаталиста» из «Героя нашего времени».

Еще были удивительные случаи следующие. Опять сбывшаяся фатальность: играют в карты, опять поминают литературное произведение, «Пиковую даму» Пушкина. Герой, один из персонажей боковых и сиюминутных, восклицает: «Вот бы мне этот секрет трех карт, который знала старуха в «Пиковой даме!» Что делает основной герой? Он называет три карты, и все три карты угадывает. Угадать три карты подряд математически едва ли возможно, или вероятность крайне мала. Герой с уверенностью называет, с уверенностью угадывает. Как только он ставит на свою судьбу, всякий раз это сбывается. Другое дело, что все сбывается нелепо. Да, герой спас собаку, но когда ему говорят: «Оставь ее, по крайней мере, себе» – он равнодушно отказывается от этого. Его собака интересует меньше всего. В карты он даже не выигрывает, ставит на них просто на случай проверить свою силу.

Вот, наконец, дело подходит к кульминации, к разрешению названия «Стук… стук… стук!..». Дело в том, что рассказчик затевает с героем не очень хорошую игру. Наслушавшись о его фатальности, он начинает его проверять, начинает стучать, но делает вид, что он этого не делает, что это не он. Герой реагирует на стук, он чувствует, что его зовут. А рассказчик продолжает стучать и отказываться – от ничего не слышит, он спит. Вот так начинается, что называется, кульминация фатальной судьбы. В смятении герой выбегает на улицу. На улице туман. Это характерно, что на улице туман, как готический пейзаж, пейзаж таинственного, странного и страшного. И он слышит, как его зовет женский голос по имени. Заметим, что все происходит в Ильин день. Его зовут как раз Илья, зовет женский голос: «Илья… Илья…» Он слышит его.

Тут мы, наконец, понимаем, что есть и любовная история. Что есть девушка, которая им, совершенно в духе тургеневского архетипа, отвергнута, отвергнута непонятно до конца почему. В частности, потому что он все-таки дворянин, хоть и сирота, а она мещанка, и он боится мезальянса. Он не решается на него, хотя горячо любит ее, и она любит его. Там еще были какие-то причины. Одним словом, русский человек на рандеву. Ну, не решается он на брак! Он не говорит «да», он отвергает все-таки свою возлюбленную. И вот теперь, когда он слышит стук и когда он слышит зов в тумане, он понимает, что она покончила с собой. Он это утверждает. И он отправляется в город проверить, так ли это. Он возвращается: да, героиня умерла, он уверен, что отравилась. Все три: стук, который разыгран рассказчиком, зов таинственный и весть о смерти – все совпало.

При этом зов потом разрешается: оказывается, Ильей зовут еще одного эпизодического персонажа, он уже введен в повествование, у него есть подружка. Это просто совпадение: она звала своего приятеля, у них было свидание в тумане. Героиня не отравилась, а умерла от холеры. Фатальное сцепление обстоятельств разрушено. Стук был поддельный, зов «Илья!» – совпадение, смерть героини – совпадение. Но однако что мы видим? Все фатальные настроения героя опровергнуты, всему есть естественное объяснение, и даже оно какое-то жалкое, оно нелепое, смешное, кроме, может быть, смерти от холеры. Но все равно, пазл, как мы сейчас говорим, сошелся.

Снова три, три и три. Три раза испытывает свою фатальность герой (спасение собаки, три карты – опять три карты, и третье – отправляется в город проверить, действительно ли он получил магическую весть о смерти возлюбленной). Это три испытания фатальности. Раз. Затем три знака – стук, зов, известие в городе о смерти возлюбленной. Три. Даже само название «Стук… стук… стук!..» – это три стука. И три этих немыслимых совпадения. Стук совпадает с зовом и совпадает с вестью о смерти. Замечательно сказал Петровский, один из исследователей таинственного Тургенева: «Какая бы мотивировка у таинственного Тургенева ни была, у него всегда все предвестия, предсказания, все знамения сбываются. Во всех произведениях знамения сбываются». То есть судьба, используя самые нелепые, самые смешные элементы жизни, все время выстраивает определенную цепочку. И цепочка эта всякий раз складывается, совпадения сбываются.

И что вы думаете: герой новеллы «Стук… стук… стук!..» блуждает в тумане уже в третий день (опять на третий!), туман все не прекращается, ощущения рассказчика становятся все смутнее, ему все страшнее, он все в большей тревоге, повествование все больше нагнетается, и все завершается выстрелом самоубийцы. Все в полку знали, что этот Илья рано или поздно выкинет что-нибудь, что он что-то фатальное непременно исполнит – так и случилось. Рассказ завершается самоубийством.

Что здесь надо сказать, каков итог подобного сплетения разного рода, казалось бы, несовпадающих элементов. Первое: здесь нужно также акцентировать отчасти то, что мы говорили уже по поводу Баратынского в дополнительном эпизоде.

Проклятие Ильи, этого фатального героя, вовсе не в его заурядности, как, допустим, проклятие Грушницкого, не в его шаблонности, не в том, что он делает изломанные, нелепые, заимствованные в литературе третьего сорта жесты. Вовсе не в этом, а в том, что он все время, как фатальный герой, разделяя болезнь века, обращен к себе. Его обращенность к себе не дает ему стать мужем этой несчастной умершей женщины, которую зовут Мария, составить с ней семью, стать простым добрым малым, жить в любви и согласии. К чему, намеком нам сказано, у него явно есть предрасположенность. Он давит в себе все добрые чувства, свою милую натуру, он ее давит этой фатальностью, а за фатальностью стоит роковая, патологическая, действительно фатальная обращенность к себе. Он все время – это «я», «я», «я». Это все губит, все обращает в нелепость.

Но самое интересное, что в нелепость обращаются не только добрые чувства, а вот эта третья составляющая, о которой мы говорили. И сила героя – у него действительно есть какая-то скрытая сила! Он действительно может определять события.
Естественное в сверхъестественном и проклятие нелепости

И здесь Пумпянский отметил уникальность тургеневских рассказов. В чем она? Тургенев не просто обращается к таинственным сюжетам, как это делали в 10-е, 20-е, 30-е годы. Он уже обращается к ним в рамках расцветшей тогда паранауки. Сигнал дал случай с сестрами Фокс, которые были медиумами. Эту историю широко растиражировали газеты в 1848 году. Начинается повальная мода на столоверчение, на вызов духов, на разного рода магические сеансы. Шопенгауэр подбавляет пару, когда пишет свой труд «О духовидении и родственных явлениях», и мода по вызыванию духов и экспериментов в сфере потустороннего становится общеевропейской модой. Кто ее только ни разделял, кто только ни писал романтические и готические сочинения уже или с верой, или с половинчатой верой в возможность таких явлений.

Пумпянский, который приводит все эти факты и весь этот контекст, говорит нам о том, что Тургенев явно склоняется к метабиологизму, к рассмотрению сверхъестественных явлений как продолжению естественных. Что он или верит, или наполовину верит в некие таинственные энергии, что он видит в этом некую область возможного. И вот эта область возможного реализована так или иначе в его произведениях таинственного цикла. Пумпянский вообще упрекает Тургенева в метабиологическом суеверии и называет это реликтом былых суеверий и вер. Вот такое таинственное, реликтовое, страшное.

Вот есть эта метабиологическая сила в герое рассказа, в этом Илье. Потому что все слишком сходится, все слишком совпадает. События слишком выстраиваются в одну линию, а только зачем, к чему?

И вот мы видим, что, кроме проклятия общеевропейского, проклятия себялюбия, эготизма, эгоцентризма, есть еще одно проклятие – проклятие русской жизни, ее нелепости, ее нескладности. Сила героя, его особая храбрость находится в таких противоречивых отношениях с его собственным составом, с его характером, что все разрешается нелепостью, бессмысленностью и поломанными судьбами. Сила героя уходит в ничто, в никуда. Итак, проклятие европейского себялюбия, наполеонизма и фатализма 30-х годов, за которым стоит, по сути, самая главная болезнь – роковой эгоизм, и проклятие русской жизни, которое все разрешает в нелепость, в том числе и магическую силу. Таковы грустные выводы новеллы Тургенева «Стук… стук… стук!..»
диалогизм в творчестве Достоевского

Кто только не говорил о диалогизме Бахтина! Есть такие крылатые слова, воздействие которых неотвязно, провоцирует бесконечные повторы. Таково понятие, которое ввел Бахтин в связи с поэтикой Достоевского в своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» — понятие диалогизма. Диалогизм, по Бахтину, вообще свойственен жанру романа. Можно сказать, что диалогизм выстрадан в истории культуры и находит свое высшее выражение именно в романе. А диалогизм романный находит свое высшее выражение, очевидно, в романах Достоевского.

Романы Достоевского насквозь диалогичны, каждое слово пронизано диалогизмом, и силовые поля диалогизма определяют все смысловые и сюжетные движения в мире Достоевского. Это все привычно, об этом много раз говорено и переговорено. Но обратим внимание на одну любопытную деталь — на особенный характер диалогизма Достоевского. Какой? Фантастический. Обратимся к очень любопытному введению «От автора» к знаменитой повести Достоевского «Кроткая», которая была опубликована в «Дневнике писателя». В этом введении «От автора» Достоевский очень необычно определяет понятие фантастического. Прочитаем.

«От автора. Я прошу извинения у моих читателей, что на сей раз вместо «Дневника» в обычной его форме даю лишь повесть. Но я действительно занят был этой повестью большую часть месяца. Во всяком случае, прошу снисхождения читателей. Теперь о самом рассказе. Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно, и именно в самой форме рассказа, что и нахожу нужным пояснить предварительно». Итак, сейчас Достоевский будет объяснять, почему он назвал «Кроткую» фантастическим рассказом. «Дело в том, что это не рассказ и не записки. Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей. Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку». Притом это закоренелый ипохондрик, из тех, что говорят сами с собою. Вот он и говорит сам с собой, рассказывает дело, уясняет себе его. Несмотря на кажущуюся последовательность речи, он несколько раз противоречит себе и в логике и в чувствах. Он и оправдывает себя, и обвиняет ее, и пускается в посторонние разъяснения: тут и грубость мысли и сердца, тут и глубокое чувство. Мало-помалу он действительно уясняет себе дело и собирает «мысли в точку». Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде, правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его. Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого. Вот тема. Конечно, процесс рассказа продолжается несколько часов, с урывками и перемежками и в форме сбивчивой: то он говорит сам себе, то обращается как бы к невидимому слушателю, к какому-то судье.

Да так всегда и бывает в действительности. Если б мог подслушать его и всё записать за ним стенограф, то вышло бы несколько шершавее, необделаннее, чем представлено у меня, но, сколько мне кажется, психологический порядок, может быть, и остался бы тот же самый. Вот это предположение о записавшем всё стенографе (после которого я обделал бы записанное) и есть то, что я называю в этом рассказе фантастическим. Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве: Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения — самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных». Я полностью прочитал предисловие «От автора» к рассказу «Кроткая».

Итак, фантастическим назван рассказ, потому что здесь записана речь мужа самоубийцы, обращенная как бы к себе самому или к отсутствующему слушателю. Вот эта речь в одиночестве, в пустоте, в отсутствие слушателя или адресата — это и есть фантастическое допущение Достоевского. Но пойдем дальше. Достоевский лукаво и даже с некоторым пережимом говорит, что фантастическим здесь является только литературная условность, только допущение. Ведь нет стенографа, который записывает внутреннюю речь оправдывающегося и уясняющего себе ситуацию героя. Нет стенографа. Однако есть эта запись. И все, более ничего фантастического, только в форме рассказа находим мы этот элемент. На самом деле это слово употреблено, конечно, с особенным значением, оно имеет второй смысл, и о нем автор ни в коем случае не будет нам говорить.

Он даст только намеки, но ни в коем случае не станет разъяснять. Достоевский никогда не разъясняет фантастическое. Его должен разгадать сам читатель. Он оставляет фантастическое, выражаясь его собственными словами, в загадке. Так в чем же здесь загадка? Дело в том, что герой говорит свой монолог не просто в смятении и необходимости уяснить себе точку, разъяснить себе все дело. Там есть оговорка, в этом введении «От автора». Он говорит как бы на суде. И судьей его является читатель. И вот речь героя — это как бы речь на суде, который в перспективе, в дальнем горизонте своем — это Страшный суд. Можно сказать, что сам герой, ввиду лежащей перед ним убившей себя жены, устраивает себе ситуацию Страшного суда.

Вот эта речь человека, который телесно и непосредственно пребывает в пространстве реальной жизни, но душевно, в интенции, в устремлении своем уже проецирует себя в пространство Страшного суда, эта речь, как будто бы Страшный суд вот сейчас наступит, эта предапокалиптическая речь — вот секрет диалогизма Достоевского. Почему герои Достоевского так диалогичны? Потому что они находятся в ситуации или Страшного суда, или в преддверии оного. Они должны непременно выговориться, они должны себя оправдать и обвинить, они должны сказать последнее слово — слово с последним каким-то смыслом, — потому что грядут последние времена. Каждая вещь Достоевского — это речь под величайшим напряжением, это ощущение последних времен, последних решающих канонов. Вот это на самом деле и есть фантастическое в диалогизме Достоевского.

"Фантастический диалогизм в творчестве Достоевского"
7. «Братья Карамазовы» как мистериальный роман
«Братья Карамазовы» и ключевые идеи отечественных мыслителей

Сегодня мы продолжим разговор о Достоевском, и речь пойдет прежде всего о последнем, итоговом произведении Достоевского, о романе «Братья Карамазовы». Прежде чем мы обратимся к этому предмету, два предисловия. Предисловие первое: как относиться к романам Достоевского начиная с «Преступления и наказания» и завершая «Братьями Карамазовыми»? «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы»: принято называть этот цикл «пятикнижием».

Об этом мы читаем у Вячеслава Иванова: «С поразительной последовательностью, — пишет Иванов, — комплексы его идей разворачиваются в его больших художественных произведениях, следующих цепочкой друг за другом, от «Преступления и наказания» до «Братьев Карамазовых». Поэтически не связанные эпосы составляют, с точки зрения движения живущей в них мысли, в действительности звенья одной диалектической цепи, ступени единого, постоянного восхождения себя познающей идеи по лестнице, сложенной из гениально построенных и снятых антитез». Иванов пишет сложно, но понятно и при первом прочтении этой сложно составленной фразы одно: перед нами диалектическая цепочка из пяти романов. Сегодня мы будем говорить о последнем звене, о «Братьях Карамазовых», с учетом первого звена, «Преступления и наказания». Итак, это первое.

Второе: на кого мы будем опираться, чьи идеи нам пригодятся для постижения в первом лекционном приближении «Братьев Карамазовых»? Первый мыслитель, которого мы будем иметь в виду, — это Бахтин с его идеей хронотопа романов Достоевского, а именно, хронотопа порога. Что значит хронотоп порога, как понимать эту идею, как ей оперировать — об этом речь пойдет позже.

Вторая идея — это идея, внятно изложенная Вячеславом Ивановым, а именно, о двойной природе произведений Достоевского: с одной стороны, трагическая природа, то есть романы Достоевского как трагедии, и, с другой стороны, мистическая природа. Итак, мистическая трагедия, вот что видит Вячеслав Иванов в каждом из пяти больших романов Достоевского.

И третий мыслитель, на которого мы будем ссылаться и чьи поправки мы будем учитывать, — это Григорий Померанц, который видит в мире Достоевского прежде всего тайны, поэтику загадки. И эти поправки Померанца в высшей степени необходимы, когда мы применяем идеи Иванова к романному миру Достоевского.

Итак, перед нами роман Достоевского «Братья Карамазовы». В нем по привычке, как всегда у Достоевского, разворачивается цепочка скандалов. Каждая сцена, которая начинается в бытовом регистре, которая может показаться поначалу бытописательной, предельно заостряется и взрывается каким-то страшным, немыслимым скандалом. Именно эти скандалы прежде всего навели, очевидно, Бахтина на идею выделить в романах Достоевского хронотоп порога. Действительно, вот монастырь, трапезная. Собрались монахи, настоятель, сам старец Зосима здесь, приглашены на примирение члены семьи Карамазовых, присутствуют и другие видные горожане из того города, в котором происходит действие романа, Скотопригоньевска. Все начинается чин чином, идет застольный разговор — заканчивается страшным скандалом.

Таким образом, трапезная, то есть пространство монастыря, превращается в пространство порога. Вот это замкнутое пространство, внутренние покои, оно разомкнуто, все действие оборачивается пороговым. Митя Карамазов появляется как бы на пороге. На пороге оказывается старший Карамазов, который издевается, и проклинает, и учиняет дебош в монастыре. Вот этого замкнутого, уютного, со своими правилами пространства не дано у Достоевского. Оно взорвано и оборачивается порогом. Внутренние комнаты, где беседа идет своим чередом, оборачиваются порогом, с уходами и внезапными появлениями нежелательных лиц. Пространства привычно социального, пространства комнаты, трапезной, гостиной нет у Достоевского. Трапезные, внутренние комнаты, гостиные взорваны, обращены в мир, превращаются в порог. Так получается каждый раз.

И что есть порог в таком случае? Это порог, конечно, метафизический. Каждая интимная, частная или социальная сцена, сцена обыденной жизни героев, даже если это какой-то детский эпизод с Лизой Хохлаковой, например, которая находится в ситуации детского романа с Алешей — она вроде бы влюблена в него и она его привлекает, отталкивает, признается ему в любви, устраивает скандалы, — даже эти сентиментальные, милые, частные сценки, и они тоже взрываются, и все размыкается в метафизическое пространство. Перед нами метафизическое действо открывается. Но главное, что это метафизическое действо одновременно является как бы драматическим, потому что любая комната, любая гостиная, любая трапезная, любое внутреннее пространство вдруг становится сценой, сценой, на которой разворачивается драматическое действие. То есть хронотоп порога Бахтина нужно понимать именно в смысле учителя Бахтина, его вдохновителя, от которого, конечно, как от всех вдохновителей обычно, Бахтин и ушел, а именно, в духе Вячеслава Иванова.

Вячеслав Иванов предложил понимать романы Достоевского как трагедии. Перед нами разворачиваются трагические сцены. Перед нами разворачивается драматическое, трагическое по своему пафосу, по своему напряжению действие. Каждый раз романное действие оборачивается трагическим. Как устроена эта трагическая сцена в «Братьях Карамазовых»? Сам Достоевский дает нам ключ к этому устройству.

Центральным эпизодом романа является — я думаю, спорить с этим никто не будет — легенда о Великом инквизиторе, которую рассказывает Иван Карамазов Алеше. Заметим, что легенда о Великом инквизиторе рассказана в трактире, уж поистине хронотоп порога. Очень многие важные разговоры у Достоевского ведутся в трактирах, в кабаках. В кабаке Раскольников встречается с Мармеладовым, слышит исповедь Мармеладова и получает важнейшее послание от Мармеладова. В кабаке Раскольников слышит разговор студента и офицера по поводу гипотетического убийства старухи-процентщицы. Опять в кабаке происходит важнейший разговор Раскольникова со Свидригайловым, когда два одержимых героя встречаются лицом к лицу. Можно сказать, что кабак — это важнейшая сцена в трагическом действии Достоевского. В кабаке же происходит и важнейшая сцена, разговор Алеши и Ивана, и здесь в кабаке Иван рассказывает Алеше легенду о Великом инквизиторе, свое центральное сочинение.

Как он представляет эту легенду? Он некое предисловие сначала дает, объясняет, что он такое сочинил. И с чем он сравнивает легенду о Великом инквизиторе? А сравнивает он ее с тем действом, с которого начинается роман Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», а именно, с божественной пьесы, написанной Гренгуаром, которая разыгрывается перед лицом парижан. Что разыгрывается перед лицом парижан, перед толпой? Мистерия. Таким образом, Иван Карамазов сам называет легенду о Великом инквизиторе мистерией, сравнивает ее со средневековыми мистериями. Вот это исключительно важно. И здесь скрывается решающий намек, а именно: дело в том, что каждая сцена большая в «Братьях Карамазовых» как бы становится двуплановой под влиянием этой легенды о Великом инквизиторе, этого ядра романа. Везде ощущается присутствие этого мистериального начала, в каждой сцене, и каждая сцена, таким образом, становится двуплановой.

На первом плане разворачивается бытовое и социальное действие, с присутствием всех необходимых психологических мотивировок. У персонажей есть свои интересы, свои старые счеты, есть психологическая подоплека, есть присутствие всевозможных интриг, тайных мыслей, кипящих страстей. Все это внешне очень напоминает авантюрные романы того времени, французские, в частности. Недаром Достоевский так настаивал на дюмасовской занимательности, то есть хотел, чтобы его романы были занимательные и увлекали так же, как романы Поля де Кока, или Дюма, или Эжена Сю. Вот это все на первом плане. А на втором плане присутствует мистическое действие, то есть высшие силы присутствуют как бы в каждой из сцен. И сцена решается одновременно в бытовом плане и в мистическом. Таково влияние центрального, в ядре находящегося эпизода, легенды о Великом инквизиторе.

Итак, а что за такое мистическое действие? Каково это присутствие высших сил? Мы обещали воспользоваться помощью, можно сказать, революционера в понимании Достоевского, того мыслителя, который переосмыслил Достоевского в XX веке и дал его в новом свете. Конечно, он таков не один, и новый Достоевский, Достоевский XX-XXI веков — это результат усилий многих философов и филологов, но в центре этого процесса Вячеслав Иванов. Итак, в предисловии к своей книге «Достоевский: трагедия — миф — мистика» Иванов пишет следующее: «Творения Достоевского неизбежно должны иметь в своей основе мифические представления, и это предположение подтверждается присутствием мифологических лейтмотивов в его главных произведениях. Представления Достоевского о трагедии, разыгрывающиеся в метафизической сфере между Богом и человеком, складываются в диалектическую систему. Основана эта система, сообразно трагическому началу, на Августиновом противоположении любви к Богу и любви к самому себе, доводящей до ненависти к Богу».

Таким образом, Бог сталкивается в мире Достоевского, по мнению Иванова, с началами Люцифера Аримана и Легиона, с демонами, которые определяют злое начало в романах Достоевского. В другом месте Иванов пишет, что в романах Достоевского разворачивается битва архангела Михаила и Люцифера за господство над миром. Итак, не просто битва добра и зла аллегорическая, а действительно битва высших сил, ангельских и божественных, с силами зла, вот что происходит в каждой из сцен «Братьев Карамазовых». А подсказка для того, кто должен это увидеть, — это сама действительно мистериальная сцена в романе, а именно, рассказ Ивана Карамазова о Великом инквизиторе.

Здесь буквально выходит на сцену Христос. Он появляется. Он действительно контактирует с Великим инквизитором, который является одержимым силами зла. Вот эта битва высших сил и сил зла представлена здесь явно, она реализована в сюжете, но ни в коем случае нельзя эту центральную сцену оторвать от всего романа. Она никуда не исчезает. Она в дальнейшем мерцает, скрыто определяя смысл каждой из сцен.

И здесь нам понадобится подсказка Померанца о том, как устроен мир Достоевского. Вам может показаться, что Иванов постулирует мир Достоевского слишком открыто, прямо: вот битва Люцифера и Михаила. Но как же так? А куда же мы денем Лизу Хохлакову, Смердякова, Федора Карамазова, самих братьев, Ракитина и прочее, и прочее, и прочее, всех героев, у которых есть своя воля, свои интересы, свой социальный адрес? И вот здесь очень ценная подсказка Померанца.

«Невнятица , — пишет Померанц, — не от неумения говорить, а от умения молчать, когда слово себя исчерпало. Вот в чем суть дела. То, что миры иные видны земными очами смутно, как бы через задымленное стекло, — это положение, которое было сформулировано еще апостолом Павлом и не является открытием Достоевского. Но, как правило, очень ортодоксальные христиане считали, что церковь каким-то образом в общем все-таки знает, что за этим стеклом. Например, Флоренский в блестящей, интересной книге «Иконостас» уверяет, что святые видели, как склонилась Богоматерь и какое выражение лица у ангелов Троицы, а художники только обрисовывали то, что им святые разъясняли. Здесь предполагается, что есть какой-то совершенно четкий потусторонний мир, который нам только по грехам нашим кажется не совсем видным, а святые это видят полностью.

А у Достоевского это не так, у него мерцающее, просвечивающее сквозь фигуры (хотя и нераздельное от них) обладает во всей своей полутьме и невнятности преимуществом реальности. Это и есть то последнее, что можно высказать (или полувысказать), прежде чем совсем замолчать».

Вот опять философский, немножко темноватый слог, но ясно одно: в любой как бы реалистической сцене — о реализме Достоевский много думал, говорил и считал свой мир более реалистическим, чем у завзятых реалистов, потому что реализм — это вся правда, а без мистической правды нет реализма, — так вот, в этом мистическом мире, со всеми социальными, психологическими мотивировками, просвечивает, мерцает присутствие высших сил и сил зла и их постоянная борьба.
Мистический конфликт и метафизический подтекст. Сцена в монастыре и разговор Алёши с Митей

Давайте проследим за этой борьбой. Давайте от общих положений перейдем к анализу, но центральных сцен романа. Заметим, что у каждой важнейшей сцены есть свое мистическое ядро. Так же как в корпусе всего романа, таким мистическим ядром является Великий инквизитор. Первый скандал и первая пороговая сцена — это сцена в монастыре, где в присутствии старца Зосимы должны наконец помириться сын с отцом. Надо сказать, что всю эту сцену пытается режиссировать сам Федор Карамазов, то есть сам отец, и режиссировать он ее пытается драматически, то есть он как бы ставит некую пьесу. Какую? Он ставит Шиллера, «Разбойников». И он с самого начала предписывает роли двум своим сыновьям: роль Франца Мора и роль Карла Мора. Послушный сын Франц — это Иван, а сын-бунтарь, сын-отступник, сын-злодей — это сын Карл Мор, это Митя Карамазов, соответственно.

Все это проговаривает Федор Карамазов, все это навязывает и присутствующим, и читателям. И в какой-то момент он сам же и поворачивает всю эту сцену к «Разбойникам» Шиллера, стилизует всю эту сцену под «Разбойников» Шиллера, провоцируя скандал, являясь его главным двигателем. Это явная драматическая подоплека сцены в монастыре. Перед нами разыгрывается как бы сцена страшной ссоры между отцом и сыном. Они и так находятся в ссоре и должны вроде бы примириться, но эт...

ли воображаемая реальность?
Реализм и мистическая глубина: два плана романа

Известно, что Достоевский назвал свой метод, свой литературный паттерн «реализм в высшем смысле». Достоевский не был готов признать себя идеалистом, мистиком. Он называл себя «реалистом в высшем смысле». И вот как он это обосновывал в своей записной книжке в 1880 году, то есть уже в последние годы: «Меня зовут психологом, — писал он, — не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т.е. изображаю все глубины души человеческой». Итак, «все глубины души человеческой».

В другом месте Достоевский писал: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм — реальнее ихнего. <…> Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. <…> Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось».

Так что же это за «глубины души человеческой» и что же это за «настоящий реализм»? Очевидно, что «глубины души человеческой» — это мистические глубины. Очевидно, что духовное развитие, которое пережили русские за последние 10 лет, то, что так глубоко, по собственной мысли, передает Достоевский, — это переживания так или иначе мистические. И подоплеки той картины реальности, которая разворачивается в «Бесах», являются мистические прорывы и провалы.

Итак, «Бесы» — роман по-своему уникальный. Почему? Нигде у Достоевского, ни в одном другом романе нет столько мелочовки, нет столько дрязг и глупостей всяких. На это уходят сотни страниц. Сотни страниц уходят на сюсюкания Степана Верховенского, на бабьи толки вроде жалоб старухи Дроздовой, на какую-то расслабленную идиотскую болтовню, на городские сплетни, интриги, ругань, пустое фанфаронство. Это тонны слов. И все сделано так, чтобы за всем этим, за этой очень густой, очень подробной и «наивной», в кавычках, хроникой провинциальной и городской жизни и вовсе не угадывался никакой мистический смысл, чтобы он пропал в ней. Такая сложная двойственность, когда на первом плане столько мелких слов, подробностей, хитросплетений провинциальной и городской жизни, именно хроники, гротескной хроники повседневности, недаром рассказчика называют хроникером, с одной стороны. И, с другой стороны, где-то вдали мерцает тайный мистический смысл.

Вот этот разрыв, это именно соединение далековатых идей — мелочовка на первом плане и какой-то глубинный, странный, мерцающий смысл где-то вдали, в глубине, — эта композиция, видимо, явилась Достоевскому как наитие, как открытие в процессе очень трудной и лабиринтной работы над романом. Был первый замысел, второй, второй наложился на первый. Многие говорят, что Достоевский не переварил свой второй замысел, что он не смог вывести из политического романа, из памфлета, из гротескной хроники своего религиозного романа, он не смог соединить эти два плана, но нам кажется, что, напротив, вот эта двуступенчатость работы, эти два плана, эта сложность замысла и самоломанность Достоевского в процессе работы — все это только углубило роман, дало ему совершенно удивительную перспективу. Давайте разберемся.

В романе так все сделано, что при внимательном чтении любая мелочь воспринимается как неслучайная, и даже тот тоннаж, то многостраничье, которое выделено на мелкие дрязги, тоже не случайно. У всего этого есть подоплека. Прежде всего на первом плане, как часто у Достоевского, мелкие тайны, разные загадки и недоговоренности. Почти у каждого персонажа что-то такое есть за душой, какая-то загадка своя, что-то таится у него. О Ставрогине говорится, что у него там в Петербурге была загадочная пора жизни. О Шатове говорится, что он странный человек и в его поведении много неясного. Верховенский-старший после визита к Лизе, к Елизавете Дроздовой, говорит: «Там все напичкано тайнами. Так на меня и накинулись об этих носах и ушах и еще о каких-то петербургских тайнах». Кто забыл роман, напомню, что носы и уши — это не просто так, это два знаменательных эпизода имеются в виду из хроники Ставрогина в своем городке, в который он приезжает из Петербурга и из-за границы.

Сначала он реагирует на реплику местного уважаемого человека, что никому не удастся провести его за нос: он берет этого человека за нос и проводит его несколько шагов по бальной зале. А затем, когда пытается выяснить сам губернатор предшествующий, друг семьи, у него о причинах такого поведения, он обещает ему сказать секрет на ушко, и вместо того, чтобы этот секрет сказать, он кусает губернатора за ухо. Вот эти уши и носы — два совершенно немотивированных, странных поступка Ставрогина, при том что все оставшееся время он ведет себя как джентльмен и поражает всех своими замечательными манерами. Он производит впечатление благородства в высшей степени — и вдруг такое. За этим что-то стоит, кроется. Все пытаются выяснить подоплеку ушей и носов. И вот и в доме Дроздовых выпытывают у Степана Верховенского, а не помешанный ли Ставрогин.

Психологические тайны, у всех свои психологические тайны, не только у Ставрогина, но и у Шатова, конечно, у Кириллова, у Хромоножки, у Лизы — все со своей тайной, Липутин бегает со своими тайнами и все «наши» так называемые, то есть все заговорщики. Так вот, эти мелкие тайны замечательны тем, что за всеми этими тайнами скрывается большая тайна, сверхъестественная. Плетнев, эмигрантский критик, в сборнике, посвященном Достоевскому, изданном в Праге, переносит формулы из романов Достоевского на самого автора и говорит следующее: у Достоевского есть своя «неподвижная идея». Эта формула родилась уже в «Преступлении и наказании». У Достоевского есть своя «неподвижная идея». «Это мысль, — пишет Плетнев, — о религиозном романе». Так вот, «Бесы» — это не политический памфлет, это не антинигилистический роман, как многие его воспринимали в духе уже сложившегося жанра типа лесковского наоборот. Нет, это новый поворот религиозного романа. И все события мелкополитические, и все события вот этой мелкой городской хроники, все сплетни и дрязги — это первый план религиозного романа.

Каков ключ к мелочовке, к шуткам, каламбурам, идиотским эскападам, брани и пустой болтовне, которые наполняют и раздувают страницы «Бесов»? Этот ключ содержится в «Преступлении и наказании», в очень известном и ключевом, можно сказать, эпизоде первого большого романа Достоевского. Это сон Раскольникова, последний и решающий его сон, который предшествует его преображению и покаянию. Зачитаем его, эти страницы, чтобы посмотреть, как этот фрагмент «Преступления и наказания» соотносится с «Бесами». Во второй главе эпилога «Преступления и наказания» читаем следующее: «Он пролежал в больнице весь конец поста и Святую. Уже выздоравливая, он припомнил свои сны, когда еще лежал в жару и бреду.

Ему грезилось в болезни, будто весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих, избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем в одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать.

Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга. В городах целый день били в набат: созывали всех, но кто и для чего зовет, никто не знал того, а все были в тревоге. Оставили самые обыкновенные ремесла, потому что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли согласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, — но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались. Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всем мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто и нигде не видал этих людей, никто не слыхал их слова и голоса.

Раскольникова мучило то, что этот бессмысленный бред так грустно и так мучительно отзывается в его воспоминаниях, что так долго не проходит впечатление этих горячешных грез. Шла уже вторая неделя после Святой; стояли теплые, ясные, весенние дни; в арестантской палате отворили окна (решетчатые, под которыми ходил часовой). Соня, во всё время болезни его, могла только два раза его навестить в палате; каждый раз надо было испрашивать разрешения, а это было трудно».

Открываются окна, появляется Соня, и это страшное впечатление сна в конце концов подвигает Раскольникова на то, чтобы исполнить заветное, загаданное ему, требуемое от него Софьей, а именно — броситься к ее ногам, припасть к Евангелию и начать путь спасения. Это страшное видение знаменует окончательный переворот в душе Раскольникова. Это только эпизод «Преступления и наказания».

Так вот, в «Бесах» в невероятной подробности, во всех деталях, можно сказать, возможных деталях, этот сон реализован. То, что было только схемой, некоей идеей, стало основой романного сюжета. Перед нами разворачивается эпидемия, идейная эпидемия в масштабах одного города, и постепенно эта эпидемия захватывает весь город и вызывает все те явления в миниатюре, которые описаны в эпизоде «Преступления и наказания», сон Раскольникова. Пожары? Конечно. Резня? Конечно. Полное непонимание друг друга, разноголосица и уверенность в собственной правоте? Конечно. Бесноватость? Само название романа и эпиграф из Евангелия о бесах, вселившихся в свиней, тому доказательство. Итак, перед нами город, охваченный эпидемией, перед нами действие тех самых трихинов.

А напомню еще раз, как говорится о трихинах здесь. Трихины — это «существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими». Налицо некая демонология, переведенная на язык современной науки. Трихины — это демоны, это бесы, которые вселяются в людей, но это описано на языке эпидемиологии, на языке современной Достоевскому медицины. Медицина и демонология как бы скрещиваются, пересекаются здесь. Но как это происходит, какова механика, диалектика этого процесса? Это страшно интригует нас даже при чтении «Преступления и наказания». Достоевский, который лелеял свои идеи, подхватывал их, затем разворачивал, который дополнял недосказанное в одних романах другими, он этот сон исполняет. Он разворачивает его на страницах «Бесов». Вот он во всей своей реальности. Если мы поставим подсветкой сюжету «Бесов» сон Раскольникова, многое станет ясно.
Линия Степана Верховенского: комический центр романа

Сюжет «Бесов», то есть сюжет, разворачивающий картины эпидемии, идейной эпидемии, поразившей один из русских городов и приведшей его в состояние безумия, этот сюжет двуплановый. Есть две сюжетных линии, которые как бы соединяются в момент катастрофы, соединяются в полной мере. Эти две сюжетных линии в высшей степени связаны. А между тем при чтении мы остаемся как бы в недоумении, зачем нам так подробно рассказывается о Степане Верховенском, о Верховенском-старшем, о старом либерале, пустом несколько, фанфаронистом, завравшемся, любящем удовольствия, картишки, но, конечно, со своими переживаниями, со своими сердечными проблемами, со своей противоречивостью. Такая вроде бы незначительная персона, дутая, ложная, но ему посвящено множество страниц.

И это объясняется исходной романной ситуацией. Рассказчиком, хроникером является ближайший друг и как бы адъютант Степана Верховенского. Самый близкий ему человек — это Степан Верховенский, близкий рассказчику. Следовательно, сама перспектива его, сам взгляд его постоянно связан со старшим другом, и крупным планом постоянно возникает этот самый старший друг. Но зачем он в романе, посвященном этой катастрофе, случившейся с отдельным русским городом? Этот человек все время находится в стороне немного от этой катастрофы, у него положение маргинальное, он ни на что не может повлиять. Его участие в катастрофических событиях самое комическое. И так он воспринимается как некое комическое оттенение катастрофических событий, как если бы, по завету шекспиризма, трагическое нужно непременно смешать с комическим и для некоего равновесия дать комические эпизоды в противовес к страшным неким ужасам.

Но мы догадываемся, что нет, что такое положение Верховенского, который на первом плане романа и на третьем, четвертом плане событий находится, что такое положение и роль его не случайны, что за этим что-то стоит. Что же? Если в самом романе Верховенский-старший ни на что не может повлиять и все более исполняет роль такого маразматика, некоего завравшегося, заболтавшегося, потерявшего нитку человека, который только подхвачен стихией и все время попадает впросак и даже умирает, как бы попадая впросак, и смерть его тоже как бы комическая, то в зачине, в предыстории событий роль его очень важна. Степан Верховенский имеет отношение ко всем основным инициаторам событий.

Он отец Петра Верховенского, главного смутьяна, провокатора и манипулятора, который явно исполняет в этом легионе (так называет мелких, второстепенных бесноватых персонажей Вячеслав Иванов — легион), пытается исполнять некую верховную роль. И также Вячеслав Иванов определяет ему роль Мефистофеля. Так вот, этот Мефистофель в масштабе уездного городка — это же сын Степана Верховенского, брошенный им весьма легкомысленно, и в этой брошенности, в сиротстве сына во многом истоки событий.

А Ставрогин, тоже чрезвычайно важный персонаж «Бесов», и тоже инициатор, и тоже тот герой, вокруг которого как бы завихряются события, который является центром событий, — он ведь ученик Степана Верховенского, его любимый, заветный ученик, и сам тоже в пору своего отрочества пребывал под огромным влиянием Верховенского-старшего. Он обожал его, он избрал своего учителя, старого либерала, своим кумиром.

Его ученицей также является и Лиза. А все основные бесенята ходят к нему в его салон, пьют винишко у него и болтают. Он оказывается причастен ко всему. Все линии сходятся на нем. Так в чем же его роль? В чем особая его роль? Обратим внимание на одну фразу Шатова, важного героя «Бесов», о котором речь впереди, по поводу русских. Шатов все время рассуждает о русских, это его идея фикс. Так вот, он говорит между прочим: «Русский атеизм дальше каламбура не заходит», то есть он не верит в русский атеизм. Он верит в полярность, вертикализм русской жизни, что Бог или дьявол, но уж никак не атеизм, атеизм — только маскировка, только ширма, за которой другое. Любопытное высказывание и неожиданно бросает свет на целые страницы чрезвычайно смешных разглагольствований Верховенского-старшего.

Вообще надо сказать в скобках, что Достоевский показал все возможности своего специфического юмора, он все грани комического отточил, любовно, может быть, издеваясь над своим персонажем. Понятно, над кем больше всего издевался Достоевский, над каким типом, какой любимый его тип как предмет для издевательств. Конечно, это русский дворянин. Сам Достоевский был таким подорванным дворянином, фактически разночинцем, на дворянство смотрел снизу вверх и был травмирован дворянством, чувствовал себя в дворянской среде как в чужой тарелке и, в общем, нередко язвительно мстил русскому дворянству. Я не хочу сказать, что в изображении дворянства Достоевским была только личная месть, это было бы глупо, но личная месть, очевидно, переплелась неразрывно и с идейным аспектом, то есть взглядом на роль русского дворянства, с особой историософией Достоевского.

В роль дворянства Достоевский решительно не верил. Более того, он видел эту роль как предательскую и как подрывную. И отсюда постоянное его изображение некоторого недоумия дворянского, сдвига, слабоумия. «Дядюшкин сон» — там завирающийся старый князь, князь Долгорукий в «Подростке» и старый врун и фразер Степан Верховенский — это персонажи примерно в одной плоскости.

От дворянина-негодяя «Униженных и оскорбленных» Достоевский ушел вот в эту область, область комического. И даже у мерзкого, отвратительного дворянина-негодяя Карамазова-старшего тоже есть этот план пустой светской болтовни.
Отравленные слова

Так вот, пустая светская болтовня, еще и либерал...
="«Бесы» – метафора или воображаемая реальность?"
9. Логика высшей судьбы в «Очарованном страннике» Николая Лескова
«Очарованный странник»: публикация и отзывы современников

Сегодня в рамках нашего курса «Магия и мистика в русской литературе» речь пойдет об одном из самых причудливых, странных классиков русской литературы – Лескове. Уникальность Лескова заключается в соединении, казалось бы, несоединимых качеств. С одной стороны, редко можно найти писателя с таким поистине энциклопедическим охватом русской жизни. Дурылин, один из исследователей и биографов Лескова, замечал: «Эмпирическую Россию Лесков знал не хуже Чичикова». То есть вот эту низовую, изнаночную, эту пошлую Россию Лесков знал досконально, от А до Я. Но при этом тот же Дурылин замечает в Лескове то качество, которое, казалось бы, невозможно соединить с таким широким охватом особенно низовых, комических сторон русской жизни. А именно, цитата: «Никогда Лесков не разлучался с мистикой России, светлой и темной».

Итак, с одной стороны – максимальный охват именно комических, низовых сторон, именно тех элементов русской жизни, которые должны быть предметом сатиры, и с другой стороны – мистика русской жизни. Все это вместе делает Лескова хроникером баснословной России, так сформулировал это Дурылин. Баснословная Россия. Итак, широчайший охват низовой, материальной, комической жизни, жизни под знаком сатиры – с одной стороны, и мистическая заостренность – с другой. Как это совмещается, как это накладывается одно на другое?

Мы поразмыслим над этими вопросами, говоря о, может быть, самом причудливом из знаменитых произведений Лескова – «Очарованный странник». Вещь, которую Лесков писал в 1872–1873 гг. и в 1873 г. опубликовал. Причудливость этого произведения как-то отзывается в особенностях публикации. Вместо того, чтобы поместить «Очарованного странника», вещь ударную, программную, в какой-то из видных русских журналов, Лесков публикует его в однодневке-газете «Русский мир» из номера в номер. «Очарованный странник» проходит незамеченным, получает самую скупую прессу, минимум откликов, все проходит как-то тенью, косым дождем, смущая Лескова, не удовлетворяя его. Но и судьба «Очарованного странника» в более поздние годы и после смерти Лескова тоже весьма причудлива. С одной стороны, эта вещь становится классической, знаменитой, едва ли не входит в школьную программу. Она где-то находится рядом с каноном, чуть ли не школьным каноном. И вместе с тем раз за разом она вызывает недоумение, отрицательные оценки, она смущает и путает. И прежде всего смущает и путает сюжет этого произведения.

Один из властителей дум второй половины XIX века в русской прессе, критик-народник Михайловский кисло отмечал в «Очарованном страннике» богатство фабул. И говорил о богатстве фабул Михайловский только затем, чтобы сказать свое «но». «В смысле богатства фабул, – говорит он, – это, может быть, самое замечательное из произведений Лескова, но в нем же особенно бросается в глаза отсутствие какого бы то ни было центра, так что и фабулы в нем, собственно говоря, нет, а есть целый ряд фабул, нанизанных как бусы на нитку, и каждая бусинка сама по себе и может быть очень удобно вынута, заменена другою. А можно еще сколько угодно бусин нанизать на ту же нитку». То есть настоящего сюжета, цельного, последовательного, соединенного общей идеей, – по мнению Михайловского, такого сюжета в «Очарованном страннике» нет. Можно отнести оценку и приговор Михайловского к перекосам и перегибам народнической критики и вообще к близорукости социологического подхода, тем более примитивного социологического подхода. Но и с других точек зрения сюжет «Очарованного странника» всякий раз представлялся по меньшей мере странным.

Критик уже Серебряного века, биограф Лескова Измайлов, который находится в резонансе с символизмом религиозных исканий, т.е. совершенно в другой фазе общественной жизни, замечает: «Очень мало правдоподобно». Это говорится о сюжете «Очарованного странника». «Очень мало правдоподобно, чтобы все это вместилось в одну жизнь, чтобы это все улеглось в один рассказ случайно встреченного на пароходе». Знаменитое в духе Станиславского «Не верю!» все время сопровождает сюжет «Очарованного странника». Да, странничество есть, замечает Измайлов, но никакой идеи нет в помине. Нет той самой скрепляющей, объединяющей идеи.

И уже Измайлов готов отдельные замечания и вопрос – а не помешанный ли главный герой «Очарованного странника» Иван Северьяныч Флягин, а не помутилось ли у него что-то в голове? – уже отнести к самой повести и к самой задаче повести, как будто и в ней что-то помутилось, смешалось, как будто в ней правит некто без царя в голове. Да и не только идейного единства не находит Измайлов в «Очарованном страннике», ему явно не хватает и нравственного единства, нравственного начала, скрепляющего все эпизоды. Он прямо говорит о нравственном разгильдяйстве главного героя и едва ли не упрекает в этом нравственном разгильдяйстве самого автора. Надо сказать, что такие недоумения, вопросы, упреки раз за разом сопровождают восприятие «Очарованного странника».

И в заключение этого обзора негативной критики приведем интересное высказывание Измайлова. «Какой-то самум <т.е. ветер пустыни> подхватывает бедное, пассивное существо, вертит его и кидает по произволу, обращая все его добрые начинания во зло, но зато самыми его преступлениями как будто ведя на путь спасения, создает ему жизнь пеструю, фантастическую, как сказки Шахерезады, мечет от страстной любовницы в монастырь, из Орловской губернии в татарские аулы, соприкасает вместе на пространстве краткой человеческой жизни конских спортсменов, огневых цыганок, страстных прожигателей жизни, кротких монашков, неврастенических офицеров, полудиких татар, магнетизеров-шарлатанов, умиление молитвы и бесовские искушения. Все цвета радуги, все виды трагического, кровавого, комического и лирического, оскорбление всех единств, какие только можно представить, мистика рядом с водевилем, скифский стиль, от которого у критика пестрит в глазах, от которого упал бы в обморок Буало».

Итак, некий обобщенный критик Буало, для каждого литературного периода свой… Не просто Буало как ревнитель трех единств и прочих правил и границ литературы, а вообще любой критик, задумывающийся о мере, о вкусе, о правилах мастерства, всегда будет оскорблен и запутан «Очарованным странником». Безмерный классик, классик, в котором нет вкуса и меры. Так очень часто принято было говорить о Лескове. Проверим, так ли это, обратимся действительно к сюжету, к его удивительным нагнетениям и перипетиям, и посмотрим, есть ли связующее начало в этом сюжете, тайная логика, или все-таки нет.
Сюжет «Очарованного странника»: нелепые случайности и повороты судьбы

Да, сюжет совершенно удивительный и действительно с невероятным разбросом. Первое, что бросается в глаза – это немотивированность, случайность и произвольность поступков, а также пустяковость некоторых начальных событий. Все начинается с того, что еще мальчиком, подростком главный герой Иван Северьянович Флягин служит крепостным форейтором – он помогает своему отцу править упряжкой, сидит возле лошадей с кнутом и постигает искусство лихачества, искусство демонстрации силы, власти, статуса своего хозяина. Громче всех взвизгивать он должен, работать кнутом, должен создавать ощущение лихости, скорости, власти на дороге. Понятное дело, что подростковое сознание стремится к избытку, к крайности. И вот из озорства юный Иван ожег хлыстом спящего монашка на возу. Тот с испугу упал с воза, лошади пошли, он запутался в постромках, и его затоптали лошади. Монашек, таким образом, отдал богу душу. И вот инициацией некоторой, начальной точкой зигзагообразного пути главного героя является это невольное убийство. Он начинает с того, что еще подростком, мальчиком становится убийцей.

Но он вроде в голову это не берет, он весьма легкомыслен, и кажется, что не его воля ведет героя, а случай, превратность. И вот полный контраст: вскоре после этого уже упряжку понесли кони испугавшиеся, понесли к обрыву, и смерть графа и графини, которые сидели в повозке, была уже неминуема. И вот юный Иван совершает настоящий подвиг: он бросается на дышло, телом как бы придушивает коней, и если первые срываются в пропасть, то вторые над ней повисают, и он еще своим весом дает противовес… В общем, очень сложная механика спасения, невероятного, чудесного спасения жизней графа и графини, которые прямо над пропастью остановили, затормозили. Сам же герой сорвался в эту пропасть. То есть он спасает жизнь графа и графини ценой вроде бы собственной жизни. Но погибнуть ему не суждено, он каким-то чудом попал на гладкий участок обрыва и, как на салазках, скатился по бугру вниз. Да, покалечился, побился, но выжил и выздоровел.

Итак, невольное убийство и такое спонтанное, по вдохновению спасение, подвиг своего рода. Граница между одним и другим какая-то зыбкая, героя бросает из стороны в сторону. Это уже мы понимаем. Но настоящий сюрприз ждет нас дальше. Что является причиной странствий героя? Какая невзгода отправляет его в путь? Он – крепостной человек при лошадях. У автора есть масса возможностей показать несправедливость крепостного строя, неблагодарность хозяев, сыграть на привычной струне сочувствия к русскому простому человеку, к рабу, который находится в полной власти крепостника. Эта тема есть в повести Лескова, но она как-то затушевана, дана вторым планом и сбита каким-то комизмом, комизмом водевильно-пустяковым.

Что делает герой, из-за чего ему суждено отправиться в путь? Он так любит своих голубей, к которым особенно пристрастился, он их холит, лелеет, целует в клювики, пестует голубят, что для него невыносимо коварство кошки из графского дома. И после того, как она ворует очередного голубенка, что делает герой: он избивает кошку изощренным образом, а затем отрубает ей хвост. И вся дальнейшая мешанина и неразбериха, трагическое и комическое, нелепое, героическое – всё вышло из этого отрубленного хвоста. Мальчика наказывают плетьми, но самое страшное для него – что его посылают на такие для него оскорбительные и утомительные работы. Он призван ходить за лошадьми, а его заставляют гранить камень для дорожек парка. Вот этот камень хуже плетей для него, и он думает о самоубийстве.

А теперь смотрите: только что он спас жизнь графу, жертвовал собой, можно сказать, проявил чудо и верности еще крепостного человека своему хозяину, и верности еще своей работе, своей профессии. И так поворачивается сюжет, что по мановению руки он становится вором, неверным, неблагодарным, обманщиком своего хозяина. Тот посылает его «на камешки», и герой уж на все наплевал, уж думает, не повеситься ли ему с горя.

Является тут как тут – а в этой повести все происходит «тут как тут», неожиданно, внезапно, но по какой-то тайной логике появляется соблазнитель, цыган, который предлагает – зачем же вешаться, когда можно на волю сбежать, да еще и двух лучших лошадей с собой прибрать. И вот недавний убийца и недавний спаситель по какому-то странному закону сюжетной амплитуды, по закону сюжетных крайностей становится еще и вором. Он крадет у графа этих лошадей. Радости это ему, конечно, никакой не приносит, и барыша он за этих лошадей фактически не берет. Цыган, в свою очередь, его обкрадывает и обманывает.

Он с этим цыганом расплевался и пошел куда глаза глядят, без всякого барыша, отныне не на графской службе, без паспорта, все теперь должно совершиться по воле случая. Только что он был вором, мы ждем, конечно, какой-то противоположности. И так и случается. Покаянно приходит герой к заседателю, к чиновнику, кается ему, называет свою фамилию, называет своего владельца и готов пострадать. Но заседатель – не тут-то было! Эти маховики, эти шестеренки, эти цепочки случая причудливо вращаются. Нет, ему нужна взятка, ему нужен хоть как-то обогащающий его обман, поэтому он выписывает герою подложный паспорт по собственной инициативе, а у него забирает только крест. Заметим заодно, что свою обманную волю герой покупает за нательный серебряный крестик. Вор-заседатель, вор-чиновник этот крест забирает. И вот без этого креста, то есть без защиты, очевидно, отправляется герой на волюшку и оказывается в городе Николаеве. Его из Орловской губернии забрасывает туда, на Украину.

И там – новый поворот, он сталкивается со степью. На ярмарке татарский хан торгует лошадьми. Ему мало барыша, ему нужно некое представление, варварское, степное, и уже люди готовы сечь друг друга чуть ли не до смерти, чтобы выиграть призовую лошадь, лучшую из лучших. И что вы думаете? Новый поворот! Герою после всяких глупостей и недоразумений теперь нужно совершить, очевидно, подвиг. И он с бухты-барахты садится с татарином, мы потом узнаем – первым мастером этого дела, первым силачом и степным спортсменом, садится, кто кого пересечет. Причем Иван вовсе не претендует на лошадь, он сечется за другого, за ремонтера из полка, который набирает лошадей, покупает их. Он сечется за другого, из чистого спортивного интереса, из азарта, из прихоти он садится сечься. На его совести оказывается второй труп: он засек этого чемпиона в этой забаве, степного татарского мастера сечных дел, он засек его до смерти. Ни за что ни про что, просто так, и лошадь пошла кому-то еще.

Сам же герой оказался уже в ситуации двойного преступления. У него подложный паспорт, на совести его не только кошачий хвост, но и тот монашек, и тут еще и татарин Савватей засечен. И теперь он не знает, как к этому власти отнесутся. Татары – для них это все в порядке вещей, все по закону их степному, но есть же еще и буква закона! И по букве закона он виновен и подлежит, очевидно, каторге. И вот герой бежит в степь. Бегство в степь оборачивается не свободой, логика перипетий продолжает раскручиваться, оборачивается пленом. И он попадает – внимание! – на десять лет в плен к степным татарам. Причем комизм трагической судьбы героя еще в том, что его берут в плен не из вражды и не как противника, иноверца, чуждого человека, с которым и считаться нечего. Напротив, его берут в плен из любви. Ему все время говорят, как его любят, как его ценят, но любя и ценя, татары делают все, чтобы он не убежал. Поэтому зашивают ему в ноги конский волос, чтобы он хромал и не мог убежать.

В степи с конским волосом далеко не уйдешь, все попытки как-то скрыться напрасны… Одна попытка была, по сути, бесполезная. И на десять лет Иван становится человеком степи, живет татарской жизнью. Его зовут Иваном, что совпадает с его именем, но татары всех русских зовут Иванами. И любая татарка, которая становится его сожительницей или женой, по тамошнему обычаю называется Наташей. И вот он живет среди Наташ, рождает маленьких Коль – так называют детей от русских. Эти Коли, Наташи… И он это совершенно не ценит, для него эти Наташи, эти Коли – это не жены и дети его, это какой-то мираж, потому что не крещенные, не рожденные по православному обычаю, это не жены и не дети, не обвенчанные, не крещенные, они как бы не существуют, и вся жизнь в степи призрачная, это как бы лакуна в его судьбе. И невольно читатель думает о бессмысленности этой судьбы. Десять лет – к чему, зачем? Смысл какой во всем этом?

Девятая глава, которая дает новую перипетию, вызывает у критиков постоянно возмущение, потому что не какой-то героический поступок или не какая-то особая лихость дает выход герою, а своего рода водевильная шутка. Остался ящик от язычников из города Хива, из Средней Азии. Остался ящик пиротехники. Этой пиротехникой хивинские язычники смущали татар, обращали их в свою веру. И вот почему не сделать благое дело, думает герой. К тому же насмотревшись на миссионеров, как иудейских, так и православных, он замечает, что добром, любовью и разумом цели не достигнешь. Наблюдая за иудейским миссионером и православными миссионерами, одно замечает герой: татары не слишком верят голосу милости и добра. Их это не убеждает. Они отвечают на проповедь милости и добра грабежом и смертоубийством. И обычно миссионеры кончают свою жизнь плохо в степи, живым оттуда миссионеру вернуться непросто.

Все это понимает Флягин и воздействует на татар самым примитивным способом: он зажигает огни, он пользуется пиротехникой, объявляет это явлением бога. Запуганных татар крестит, обращая в христианскую веру, и, запугав их гневом их нового бога, уходит от татар в степь. Ему удается сбежать. И конский волос он к тому времени из ноги вывел. Одним словом, избавился от чар с помощью каких-то комических, низовых, фиглярских забав, с помощью фокусов. Ну как так, писали критики, что за позорная глава, недостойная даже и Лескова! Таким позорным способом, каким-то не слишком респектабельным, особенно для репутации автора опасным, Флягин обретает свободу, чтобы тут же ее как бы потерять.
Русский космос и немецкая «Железная воля»

О том, какие парадоксальные формы принимает в творчестве Лескова тема магии и мистики, мы можем судить по одной из самых причудливых его повестей – «Железная воля». В этой повести поставлен очень острый вопрос и очень рискованный для писателя. Все спорящие утверждают – с этого начинается произведение, – что русский немца в войне осилить не сможет. У немца есть и методичность, и дисциплина, и выучка, и логистика, как мы сейчас говорим, то есть все доводы за победу немца в случае конфликта, а русские обречены. И как часто бывает, в полемике на сцену выступает главный герой-рассказчик и говорит: «Нет, русский немца одолеет». И вот за счет чего он одолеет его, как? Ответ в высшей степени парадоксальный. Что делает Лесков?

Он берет крайний тип немца, именно некоего героя, и берет крайний тип русского, тоже некоего героя. И сталкивает их в конфликте. Кто кого победит? Конечно, подобный конфликт и подобная коллизия весьма анекдотична. Но вот в этом анекдоте и проявляется немецкая экстрема и русская экстрема, и их взаимодействие, их столкновение рождает магический ответ Лескова. Заранее скажем, что победа русского оружия магически предопределена, магически. Об этом никогда не говорит рассказчик, автор рассказчику тоже не поможет, мы должны догадаться. Кто есть главный герой немец? Это человек, наделенный железной волей. Его железная воля отличается крайней степенью последовательности, если он сказал – он должен всегда сделать. Выгодно ему это или не выгодно, попадает он впросак или выходит победителем – это вторично для героя. Главное – это всегда следовать решениям своей железной воли. Раз сказав, он не отступится. Приняв решение, доведет до конца.

Это крайний случай немецкого самостояния, немецкого духа. Это сказал – сделал, решил – исполнил, слово и дело, план – реализация. Непременно между ними должна быть прямая линия, между этими точками, точкой замысла и точкой реализации. Точка обещания и точка исполнения – непременно прямая линия, любой ценой. Вот довод немца. До поры до времени автор разворачивает перед нами ряд нелепостей и анекдотов. И как бы ни анекдотичен был образ немца, который из принципа, из демонстрации воли не скажет, что его жалят пчелы, или не откажется от неудобного вида транспорта, не признается, что он купил слепую лошадь и будет пешком ходить… Всякий раз с немцем случаются анекдоты, и всякий раз он остается верен своему слову. Это важнее для него.

И постепенно мы видим, что немец берет свое. Репутация у него прекрасная, он замечательный эксперт в своем деле, и здесь проявляются его знания и его воля. Он удачливый инженер, ему все время повышают жалование. Когда он приступает к собственному бизнесу, он тоже должен преуспеть, у него множество заказов, потому что русские мастерские делают плохо, а немец делает хорошо. Русские мастеровые оказываются бестолковыми, а немец оказывается толковым. Русский берется и не делает, а немец берется и делает. И он богатеет постепенно. При этом у немца есть план, железный план. Он должен заработать сначала столько-то, потом столько-то, и с каждым рубежом заработка он принимает какое-то судьбоносное решение. Он должен жениться после определенной денежной черты, он должен заняться своим делом после определенной черты. И мы вдруг видим, что его замысел, по сути, колонизаторский. Этот немец по-своему и своим ходом должен завоевать Россию, подчинить ее. Он убежден в изначальном превосходстве немецкого духа над бестолковой Русью и должен делом и судьбой своей доказать это. Вот что стоит за железным планом обогащения.

На каком-то этапе у немца появляется конкретный противник. Это русский пьянчуга. У него тоже похожий бизнес, у него мастерские, у него заказы. Делает он их так-сяк, пьет по-черному, абсолютно беззаботен и нелеп в высшей степени. И вот против немца во всеоружии его воли выступает не какой-то первый человек из русских, а последний, самый неуважаемый, самый нелепый, самый дурной. Самый волевой против самого бестолкового и пропащего. Вот такой конфликт разворачивается. И тут мы видим вот что: немец своей железной волей на что надеется? Только на себя. Он не только Россию хочет подчинить своей железной волей, он и случай хочет подчинить, и обстоятельства, и живую жизнь. Вот он сказал – и он сделает. А случайность, а какие-то сложности жизни? Нет. Он их преодолеет своей железной волей. Надеется он только на себя. Вот это и есть немецкое самостояние.

А что сказать о русском пьянчуге? Он на себя вовсе не надеется, в себя не верит. Зато у него есть какая-то неукротимая вера в то, что некая высшая сила заботится о нем. Конечно, эта высшая сила требует некой платы. Конечно, она требует некоего подвига. Но когда надо, этот нелепый персонаж и подвиг совершит. Но это случится, когда потребует высшая сила, когда он наитие получит определенное. И, кстати, как нелепости, так и подвиги – все совершается героем по пьяному делу. Он от пьянки не отстает никогда, и только смерть прекращает его пьянку. Итак, вот кто в конфликте. Самый последний, условно самый последний русский, но уповающий на помощь высших сил. И самый волевой из немцев, но ставящий только на себя. Вот они кто, вот они сталкиваются.

Дальше происходит множество анекдотических ситуаций, нелепостей. И немца-то обставили воровским манером, и понадобился по судейской части не очень чистоплотный человек, в общем, жулик по большому счету. И вокруг пальца немца обвели не без жульничества, не без такого хитрого подвоха. И жалко его вроде бы, но… Жулик-подьячий заплатил за свои прегрешения ранней смертью, упился до смерти. И у него вот в этой системе Лескова, конечно, есть свой посмертный долг. Он должен являться в видениях героя, он должен выполнять свой уже мистический долг, он должен компенсировать грехи свои посюсторонние потусторонним служением.

А герой вдруг просветляется через страшную пьянку, через дикость, тьму, и он муку претерпевает, и в муке этой чадной и похмельной он не в зверя превращается, а в праведника. И начинает жалеть, начинает проявлять любовь к ближним своим. Он смиряется. И вдруг в нем в предсмертном бреду и в полубреду появляются все признаки служения. И самоотречения. Он совершенно забыл о своей личности, он ее вычел, он ее растворил. Он весь теперь в мире, в боге, в милости. Такая метаморфоза часто случается в произведениях Лескова и постоянно кажется немотивированной. Я сам сталкивался не раз с тем, как читатели, непривычные к Лескову, реагируют на его внезапные превращения злодеев в праведников: «Ну, это неправдоподобно!» И слово «неправдоподобно», как мы говорили в лекции основной, встречается нередко и в критической литературе. Это нарочито неправдоподобно. Эта неправдоподобная метаморфоза заложена Лесковым, но в ней есть внутреннее магическое правдоподобие. Личность, свою личность пьяница-мастеровой не ставит ни во что, поэтому ему так легко от нее отказаться, так легко убрать этот барьер – и тогда он становится открыт русскому миру и высшим силам.

А немец, который всегда ставит на себя, он сам, его Я является барьером, который отталкивает от него жизнь, который ставит его в конфликтное отношение с жизнью, который в конце концов его сталкивает, убийственно сталкивает с жизнью. Финал и анекдотичен, и магичен одновременно. Все, что поставил перед собой целью немец в своем анекдотическом заблуждении, все сбылось. Он идет до конца в конфликте с русским купцом-мастеровым, нелепым и вечно пьяным. Он должен по собственному зароку умереть позже, чем тот, и поесть блинов на его поминках. И вот немец, уже разорившийся совершенно в нелепой схватке с русским, приходит на поминки своего противника, ест эти блины, и он должен заесться этими блинами насмерть, поскольку снова вступил в некий спор, снова должен проявить свою железную волю.

А с кем он вступает в спор в этот раз? Уже его противник умер, никто ему не желает зла, все посмеиваются, несмотря на то, что это поминки. И там такой попик, больной, кажется, еле ходит, толстенький. И очень уж он любит покушать. И, как сказано, блинки вот эти с божьим благословением как проваливаются в его утробу. Он один блинок, второй, третий, и как бы меры и счета им не знает. И все с божьим благословением нормально, все идет. И немец в этом искусстве вздумал состязаться с попиком. Так и помер. Все сбылось. Он умер на один день, на два, три дня позже, чем его противник, то есть пережил его. Он действительно поел блинков на поминках, выполнил свой зарок.

Немцы выполняют то, что они говорят, добиваются своего, они побеждают, но эта победа оказывается пирровой, потому что упившийся русский что делает? Он доволен, умирая, он душу свою спасает. Хотя все довольны: немец побеждает и доволен, несмотря на то, что полностью разорился, и довольство свое сохраняет вплоть до смертного часа. Доволен и русский, потому что он, кажется, сделал все, что требует от него ритуал. Он исповедовался, он в грехах покаялся, он чувствует присутствие высшей силы. Как-то все на своих местах. Но что мы видим? Нелепый русский мужик оставляет свою семью в довольстве, в новом доме, вполне в зажиточном состоянии, ничего для этого не сделав. И с миром, окруженный своей семьей и общиной, полностью в мире со своей душой, исполнивши некое свое предназначение, он уходит из мира. И немец, который только анекдотически заелся блинами, не выдержал последнего состязания, нелепо погибает.

Просто столкновение индивидуальной воли и русской общинности, которая завязана на воле божьей, которая открыта высшим силам, чем закончится? Русской победой. Русской победой почему закончится этот нелепый поединок между русским пьяницей и работягой с железной волей, немцем? Почему? Потому что немец глуп и принимает самые нелепые состязания, и выполняет их в полной мере, доводит до конца? Поэтому, из анекдота только? Нет. Потому что показано предельное выражение личной воли. Немец следует только личной воле, а она всегда доведет его до нелепости в столкновении с русскими. А русский, как бы нелеп он ни был внешне, следует общинному и божественному плану, отдавая себя этому и в решающий момент всегда отдавая себя общему, мирскому и небесному. И это в итоге станет решающим моментом. Забавно читать эту повесть, зная о последующих исторических событиях.

потустороннего в «Петербурге» Андрея Белого
Дьявольская энергия «Петербурга»

Сегодня в нашем курсе лекций мы переступаем некую черту, переходим к Серебряному веку, к русскому модернизму. Переступая эту черту, мы меняем стиль лекций, меняем оптику, попадаем в совершенно новый мир, не изведанный человеком XIX века. Все прежние привычки, литературные приемы, все путеводные карты в литературные миры отменены, начинается новая эра. По-новому звучат привычные вопросы. По-новому раскрываются старые привычные темы. На новый виток выходит разговор о магии и мистике.

Сегодня речь пойдет о романе Андрея Белого «Петербург», который, по его собственному свидетельству, Андрей Белый написал по наитию, а наитие снизошло на него на ребре пирамиды Хеопса в Египте. Когда он столкнулся со сфинксом в Египте, он познал нечто такое, что заставило его развернуть петербургскую тему. Итак, как разворачивает Андрей Белый петербургскую тему под впечатлением пирамиды Хеопса и сфинкса, вот об этом мы и поговорим.

Начнем наш разговор с переломного эпизода романа. В главе 4-й, то есть той главе, которая делит роман пополам — а всего в романе 8 глав, и глава 4-я занимает срединное положение и имеет подзаголовок «Глава, в которой ломается линия повествования», то есть центральная, ключевая глава, — в ней нам дан ложный посыл. Один из редакторов, консервативный редактор, на бале у Цукатовых, который превращается в бал-маскарад, разглагольствует, и, в частности, его разглагольствования принимают форму теории заговоров. Редактор говорит хозяйке бала: «Понимаете теперь, сударыня, связь между японской войною, жидами, угрожающим нам монгольским нашествием и крамолой? Жидовские выходки и выступление в Китае Больших Кулаков имеют меж собой теснейшую и явную связь». Итак, консервативный редактор, редактор-мракобес разворачивает идею всеобщей связи. Все события связаны между собой, связаны неким заговором.

Позже редактор высказывается о заговоре определеннее: «Вы думаете, что гибель России подготовляется нам в уповании социального равенства. Как бы не так? Нас хотят просто-напросто принести в жертву диаволу», — говорит он.

«— "То есть как?" — удивилась хозяйка.

— "Очень просто-с: вы удивляетесь потому, что вы ничего не читали по этому вопросу…"

— "Но позвольте, позвольте! — снова вставил слово профессор , — вы опираетесь на измышления Таксиля…"

— "Таксиля?" — перебила хозяйка, вдруг достала маленький изящный блокнот и стала записывать: "Таксиля, говорите вы?.."

— "Нас готовятся принести в жертву сатане, потому что высшие ступени жидо-масонства исповедуют определенный культ, палладизм… Этот культ…"» и так далее.

Итак, Россию должны принести в жертву дьяволу. А действие происходит в 1905 году, показаны предреволюционные и революционные события. Так вот, потрясение в России есть часть большой игры, большого заговора, и корни этого заговора вроде бы уходят в город Чарльстоун в Америке, где заседает антипапа, где находится центр мирового масонства, и там дьяволопоклонники, сатанисты оттуда плетут свою сеть и захватывают в эту сеть мир и Россию.

Белый в романной тактике и стратегии был очень примерным учеником Достоевского, соединяя философию, магию, мистику и самую непосредственную, самую жгучую газетную информацию. Имеется в виду здесь книга-мистификация Лео Таксиля «Дьявол в XIX веке», в которой рассказывается про сатанинский заговор, масонов. Позже Лео Таксиль выступил не просто с опровержением этой книги, а рассказал, что это мистификация, что это своего рода провокация, которая должна обнаружить ультрареакционный характер церковных кругов.

Лео Таксиль, верный себе, провоцировал Церковь прежде всего, церковные круги, так что это разоблаченная самим автором книги провокация. Но для консервативного мракобесного редактора свидетельство автора не указ, и он продолжает играть на той же струне, продолжает вытягивать эту цепочку. Белый изображает этого редактора, консервативного и мракобесного, с несомненной иронией, более того, сатирическим гротеском, и вся эта теория дьявольского заговора против России дана в романе как гротескный вздор. Но на том же самом балу для читателя становится несомненным, что дьявольский заговор существует. Сатирическое изображение мракобеса и человека крайних суеверий, вот этого редактора, не отменяет дьявольской темы в самом романе «Петербург». Более того, она является центральной. Только дьявольские силы не являются внешними по отношению к России, это не есть внешний заговор, заговор враждебных России сил.

Дьявольская энергия и дьявольское влияние исходят из самих россиян. Оно находится в них, зреет в их душах. Дьявольский заговор против России составляют сами русские. И даже любимая тема Белого и Блока того времени — это азиатская опасность, наступление Азии — разрешается Белым в том же магически-психологическом ключе: Азия наступает прежде всего в душах, а затем уже материализуется на улицах. Азия действительно угрожает России, действительно грядет новое монгольское нашествие. Вот с этим пунктом редактора и Белый согласен. Но только наступление начинается в душах и в умах. Вот такой поворот демонической темы, первый поворот, мы находим в романе Белого «Петербург». Есть ложный миф, а есть истинный миф романа Белого «Петербург». Истинный миф — это раскручивание демонической цепочки, которая связывает людей, души, сознание.

А где же источник этого демонизма, где ключи к нему? Ключи к демонической теме «Петербурга» надо искать в русской литературе. В русской же литературе надо искать ключи к дьявольскому наваждению революционного года, 1905. Как понимать это утверждение, что вот этот ход, разгадку сюжетного демонизма «Петербурга» надо искать в русской литературе? Дело в том, что Белый совершенно преобразовал то, что мы называем интертекстом, всю эту систему отсылок, аллюзий, цитат, пародий, пастишной игры. Все это абсолютно преобразовано Белым. Можно сказать, что персонажи трех основных писателей, которые дают источники Белому, Пушкина, Гоголя и Достоевского, переходят из романов и драм, рассказов, повестей этих писателей в роман Белого «Петербург». Можно даже сказать, что «Петербург» является как бы философским сиквелом по отношению к корпусу русской литературы, который соединен темой демонизма.

Белый отбирает те произведения, в которых в особенности проявлена тема демонизма. Это «Медный всадник» Пушкина, это «Петербургские повести» Гоголя, отчасти «Вий» и косвенно, ассоциативно «Мертвые души» и все основные романы Достоевского («Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» и косвенно «Идиот» и «Подросток»), все «Пятикнижие». Русская литература, и прежде всего демоническая тема в русской литературе, берется Белым как миф, то есть некая магическая и циклическая закономерность.

Медный Всадник не просто гнался за Евгением в его бредовом сознании во время наводнения в Петербурге в 1824 году. Нет, он продолжает гнаться за ним, на новых циклах русской истории погоня продолжается. И вот снова Евгений на стогнах Петербурга, снова за ним гонится Медный Всадник. Медный Всадник — неизменная сила, а Евгений реинкарнировал, перевоплотился в революционера-террориста Дудкина.

Раскольников вновь заключает свой договор с чертом или впускает в себя черта. Раскольников двоится: то это тот же террорист Дудкин, то это вовлеченный в террористическую деятельность и в околореволюционную провокацию сын сенатора, Николай Аполлонович Аблеухов. Вот они оба воплощают в себе Раскольникова. То в Николае Аполлоновиче Аблеухове проявляется Иван Карамазов, мерцает на страницах «Петербурга» Белого князь Мышкин в образе Сергея Сергеевича Лихутина, но только мерцает едва-едва, провокатор, который называется Морковиным, то говорит словами Порфирия Порфирьевича из «Преступления и наказания», то оборачивается новым воплощением Смердякова, в провокаторе Липанченко проявляется такой коллективный портрет бесов из соответствующего романа Достоевского, но при этом то мелькнет Поприщин, то петербургский пейзаж обернется гоголевским пейзажем. Одним словом, перед нами миф на основе русской литературы, и прежде всего демонической русской литературы. «Петербург» подводит мифологический итог русской литературы. Он подводит итог демонической теме от Пушкина до Достоевского, и он берет эту демоническую тему как некий лейтмотив русской истории. Он берет демоническую тему как ключ к русской истории. Итак, давайте попробуем во всем этом разобраться.
Система персонажей романа

Сначала два слова о системе персонажей. Роман «Петербург» объемный весьма: канонический корпус — это более 400 страниц в академическом издании. Тем не менее система персонажей очень камерная. На первом плане совсем небольшое количество героев. Это два героя, которые так или иначе совершают акт соглашения с демоническими силами: то ли это договор с дьяволом, то ли это допущение дьявола и контакт с ним. Конечно, в обоих случаях, контакт с дьяволом или договор, есть мозговая игра, как выражается Белый, есть некий бред, галлюцинация, но о природе этой галлюцинации мы еще поговорим. Пока же важно сказать, что в центре два этих персонажа.

Они объединены своей зависимостью от игры демонических сил. Им являются одни и те же призраки, их преследуют одни и те же видения. И главным преследующим образом является путешествующий по Петербургу, входящий в квартиры, квартирки, чердачные помещения или в кабаки, то есть в те пространства, которые окрашены в тона Достоевского, Медный Всадник, оживший, путешествующий, сошедший со своего медного коня, вот этот то ли медный, то ли каменный персонаж, потому что Медный Всадник оборачивается частенько Каменным Гостем Пушкина. И вот он является и нищему и затравленному, живущему в отчуждении, в страшной квартирке террористу Дудкину. Является он и сенаторскому сыну, то есть сыну одного из первых людей в России, Аполлона Аполлоновича Аблеухова.

Это своего рода сложная карикатура с Победоносцева или, вернее, контаминация Победоносцева и отца самого Андрея Белого, то есть Бугаева. Сложные отношения с отцом и очень сложное отношение к одиозному деятелю русской истории сошлись в Аполлоне Аполлоновиче Аблеухове, сенаторе.

Его сын в столе своем держит сардинницу ужаснейшего содержания, а именно бомбу с заводным механизмом. Он обнаруживает эту бомбу, знает, что он должен эту бомбу применить против отца своего, и это составляет драматическую коллизию «Петербурга». Вот этот сенаторский сын, вовлеченный то ли в революционную деятельность, то ли в провокацию, и террорист, революционер, подпольщик Дудкин — вот эти два персонажа, связанные с Медным Всадником. Он является и тому и другому. И оба связаны договором с темными силами, в бреду своем, в мозговой игре. Оба на грани сумасшествия. И один сходит с ума, решительно сходит с ума террорист Дудкин в конце романа, другой же избегает этого, спасается и получает шанс перерождения. Но оба находятся или на грани, или за гранью безумия.

Террорист Дудкин связан с провокатором Липанченко. У Липанченко был тоже прототип: это знаменитый провокатор Азеф. Какие-то сюжетные элементы взяты из истории Гапона. Такая собирательная фигура провокатора, заваленная в демонизм. Итак, Дудкин, Липанченко.

Параллельно Николая Аполлоновича Аблеухова, сенаторского сына, преследует другой провокатор и двойной агент — он и охранке служит, и революционному подполью, — такой мерцающий, тоже демонический Морковин. Он провоцирует Николая Аполлоновича, искушает его, запугивает, так же как искушает и запугивает Дудкина провокатор Липанченко. Вот параллельные ряды.

Соответственно, Николай Аполлонович — не только персонаж, которого затянуло в эту опасную игру, в водоворот таинственных подпольных событий. Это еще и автобиографический персонаж, которому очень много своих черт передал Белый. И тут замечательно то, что явно карикатурный, порой отвратительный Николай Аполлонович Аблеухов — это как бы карикатура на самого себя, это как бы издевательство над собой. И, повторяю, отношения с отцом Николая Аполлоновича во многом повторяют отношения Белого со своим отцом.

А отношения с той женщиной, которую он любит, Софьей Петровной, и с ее мужем, Сергеем Сергеевичем Лихутиным, многими чертами повторяют треугольник — Белый, Блок, Любовь Менделеева, — вплоть до того, что странный и гротескно страшный жест Николая Аполлоновича, а именно его преследование возлюбленной в красном домино, в маске, в облике такого страшного паяца, все это проделывал Белый, и это автобиографический момент. Итак, любовный треугольник — раз, пара отец и сын — два, пара, которая соединена темой подполья (Николай Аполлонович, Дудкин), соответственно, провокаторы при них (Липанченко и Морковин). Все остальное — это статисты, персонажи сиюминутные. Вся панорама персонажная ограничивается этими элементами.

Но зато выступает особенным персонажем сам Петербург, который дал название роману. Он во многих ликах выступает. Он персонифицирован, мифологизирован, демонизирован. Постоянные мифологические пейзажи Петербурга, данные через призму бредов, галлюцинаторно, данные во всевозможных преломлениях, иллюзиях, галлюцинациях, — вот этот Петербург-сон, Петербург-наваждение, Петербург-кошмар преследует не только героев романа, но и читателей. И в этом Петербурге действуют разного рода призраки и персонажи потустороннего мира или персонажи бреда. На стене каморки Дудкина появляется монгол, который что-то ему диктует. К Дудкину является паспортист потустороннего мира Шишнарфнэ, иранский подданный, который оборачивается бессмысленным ругательством «Енфраншиш», то есть представитель бесов. Естественно, он является в бреду, в горячке Дудкину. По городу ходит Медный Всадник.

Но по городу ходит также некто длинный и грустный, белое домино. Безмолвно или с какими-то дальними и грустными зовами проходит он по роману, появляется в ключевых ...

Борьба добра и зла в «Белой гвардии» Михаила Булгакова
О композиции романа

На прошлой лекции мы заступили за черту XX века, и речь у нас шла о романе Андрея Белого «Петербург». Теперь нам придется заступить за еще одну границу, границу 1917 года, и речь отныне пойдет о послереволюционном романе и послереволюционной литературной ситуации. Так получилось, что первый большой и по-настоящему значимый в истории литературы роман о гражданской войне, роман, который исторически осмыслил революцию 1917 года и ее последствия, этот роман оказался поистине магическим. И магия и мистика в этом романе не только значимы, во многом они являются сюжетообразующими моментами. Это роман Михаила Булгакова «Белая гвардия». Итак, «Белая гвардия». Все в этом небольшом, но очень насыщенном и сложном романе исполнено особого значения, в том числе и разбивка на части.

Роман состоит из трех частей. Доминантой первой части является тема дома, квартира Турбиных, доминантой второй части является тема города, тех катастрофических событий, которые произошли в декабре 1918 года в городе Киеве, и доминантой третьей части снова является дом, снова квартира Турбиных. Классическая триада, диалектическое соотношение (тезис, антитезис, синтез): обращение к дому прежде всего, затем снятие и антитезис, обращение к городу, к внешней ситуации, к панорамному, обзорному повествованию, и, наконец, возвращение к камерному повествованию, к дому на новом этапе. Такова трехчастная структура «Белой гвардии», такова диалектика «Белой гвардии». А что же скрепляет эту диалектику и придает ей смысл? Действительно, город изображается одним художественным способом, а дом — другим.

Для изображения города характерен резкий, дробный монтаж, изобилие эпизодических, мелькающих, возникающих и исчезающих персонажей, ощущение полной непонятности происходящего, бессмыслицы, хаоса. Но как только Булгаков переходит к домашним сценам, повествование становится плавным, с гармоническим чередованием среднего и ближнего планов, с очень подробной, неспешной психологической разработкой каждого персонажа и отношений между ними. Меняется оптика, меняется способ изображения. Мы испытываем физический уют и ощущение домашности, когда читаем домашние сцены. Мы физически должны ощутить неуют, тревогу, дезориентацию, невротическое состояние, когда читаем сцены, которые проходят в городе и за городом. «Белая гвардия» становится конфликтом, столкновением не только персонажей, не только идей, не только символов, но и повествовательных манер. И выбор манеры зависит от пространственной доминанты. Итак, город и дом — таковы полюса и пространственные доминанты повествования. Но при чем здесь мистика и магия, при чем здесь наша тема?
Литературные аллюзии: знаки апокалипсиса и образы дьявола

Указание на особый характер, так скажем, происходящих событий в городе мы получаем сразу, с первых страниц «Белой гвардии» Булгакова. Вначале нас настораживает эпиграф. Эпиграфа два. Один из «Капитанской дочки»:

«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.

— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!»

«Капитанская дочка»

И следующий эпиграф:

«И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…»

Итак, «Капитанская дочка» и Страшный суд. Вот этот коррелят, это соседство является чрезвычайно значимым для понимания «Белой гвардии». Чтобы мы ни в коем случае не забыли об эпиграфе, уже в первой главке возникает следующий эпизод. Вот после смерти матери и в тревоге от тех событий, которые разворачиваются в городе и за городом и вообще на Руси, старший из Турбиных, Алексей Турбин, приходит к священнику, отцу Александру, и спрашивает его, будет ли лучше: «Может, кончится все это когда-нибудь? — неизвестно у кого спросил Турбин. — Дальше-то лучше будет?» И вот что на это отвечает отец Александр: «Тяжкое, тяжкое время, что говорить, но унывать-то не следует…». «Потом вдруг наложил белую руку, выпростав ее из темного рукава ряски, на пачку книжек и раскрыл верхнюю, там, где она была заложена вышитой цветной закладкой.

— Уныния допускать нельзя, — конфузливо, но как-то очень убедительно проговорил он. — Большой грех — уныние… Хотя кажется мне, что испытания будут еще. Как же, как же, большие испытания, — он говорил все увереннее. — Я последнее время все, знаете ли, за книжечками сижу, по специальности, конечно, больше все богословские…

Он приподнял книгу так, чтобы последний свет из окна упал на страницу, и прочитал:

— "Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь"».

Итак, уже в первой главке всему происходящему придается апокалиптическое значение, апокалиптический колорит, все происходящее автор заставляет увидеть под знаком апокалипсиса.

И в свою меру (нечасто, но периодически) автор в тексте дает знаки апокалипсиса. То возникают апокалиптические звезды, и звезды на небе, и красные звезды, и заканчивается роман красной апокалиптической звездой, то он говорит о неких знамениях. И первое знамение, взрыв порохового склада, случается на Лысой Горе. А Лысая Гора — это место особенное. Если мы помним, в грядущем романе «Мастер и Маргарита» Булгаков будет называть Голгофу Лысой Горой. Лысая Гора — к тому же, по преданию, место колдовское, место концентрации демонических сил. Так что первое знамение, взрыв порохового склада, случается на Лысой Горе, и это как-то тихонечко подчеркивается автором. Петлюра выходит не откуда-нибудь, а из камеры № 666. Молочница, которая приносит на Алексеевский спуск № 13 молоко, напоминает какую-то оборотническую, двойную героиню Гоголя. Ее имя — Явдоха, и она красавица такая, но есть в ней что-то ведьминское. То там, то здесь возникают демонические намеки.

С другой стороны, этим демоническим намекам, образам, аллюзиям противостоит рефрен, который многократно, через равные промежутки текста повторяется в «Белой гвардии». Это образ Владимира, Владимирской горки, Владимира, который возвышается над городом с освещенным электричеством крестом. Вот этот крест святого Владимира — это постоянный рефрен повествования. А еще добавим к этому, что никогда Булгаков не называет Киев Киевом, только Город, с большой буквы. Итак, это Город с большой буквы — соответственно, такое именование придает Киеву сакральное значение. Над ним возвышается креститель Владимир, и над всем Городом, далеко-далеко в сторону Москвы, всем видится крест, а при этом вокруг Города и в нем клубятся демоны.

Итак, демоны. Указаны не только сами эти демонические явления, указаны как бы источники их. Где возникают завихрения демонические в «Белой гвардии»? Прежде всего в литературных аллюзиях мы видим эти завихрения и в снах главного, пожалуй, героя романа, старшего из Турбиных, Алексея. Сначала давайте о литературных произведениях. Решающими являются упоминания двух из них: «Господин из Сан-Франциско» и «Бесы». Эпизод с «Господином из Сан-Франциско» почти незаметный, но именно такие, спрятанные, почти случайные эпизоды — мы привыкли к этому — подчас являются очень важными, и в них-то содержатся самые многозначительные намеки.

В скобках заметим, что междометие «черт», постоянно встречающееся в «Белой гвардии», тоже почти всегда встречается не случайно. «Черт его знает, уж не случилось ли, чего доброго, что-нибудь с ним?..» — так Елена, хранительница очага, хранительница дома, одна из Турбиных (их трое, сестра Елена и два брата, Алексей и Николай), так вот, она думает о своем муже, который никак не приходит. «Братья вяло жуют бутерброды. Перед Еленою остывающая чашка и "Господин из Сан-Франциско"». Просто оставленная книжка, не более того. Но: «Затуманенные глаза, не видя, глядят на слова: …мрак, океан, вьюгу. Не читает Елена». «Мрак, океан, вьюгу». Мы обязательно поговорим о рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» отдельно в дополнительном эпизоде, это стоит того.

А здесь скажем только, что именно в этом месте «Господина из Сан-Франциско», где говорится о мраке, океане и вьюге, возникает образ дьявола, который с той стороны Гибралтарского пролива глядит на корабль, который называется «Атлантида», и ничего не делает, просто глядит, потому что знает: рано или поздно эта махина цивилизации, эта «Атлантида» цивилизации потребления и механического быта непременно не только пойдет ко дну, но и прямо к нему в преисподнюю. Дьявол с чувством собственника смотрит на корабль «Атлантида». Итак, через «Господина из Сан-Франциско» и, казалось бы, ни к чему не обязывающий намек, вырванные слова «мрак, океан, вьюгу», дан образ дьявола, который присутствует, ждет, влияет. Это первое.

Теперь «Бесы». Также намек брошенный, попутный: «Спит Турбин, бледный, с намокшей в тепле прядью волос, и розовая лампа горит. Спит весь дом. Из книжной храп Карася, из Николкиной свист Шервинского… Муть… ночь…» Видите, какое совпадение по стилю и ритмике с цитатой из «Господина из Сан-Франциско»: там «мрак, океан, вьюгу», а здесь «муть, ночь». «Валяется на полу у постели Алексея недочитанный Достоевский, и глумятся "Бесы" отчаянными словами…» «Бесы» с большой буквой и в кавычках написано. Таким образом, это игра слов: это роман недочитанный с теми словами бесовскими, которые в нем содержатся, и, собственно, вокруг спящего Турбина действительно глумятся бесы. Как это происходит, мы тоже увидим. Итак, «Бесы» и «Господин из Сан-Франциско» — прямые аллюзии на тексты, где возникают образы демонов, образ дьявола.

Также попутно упоминается «Фауст», прежде всего, как это часто бывает у Булгакова, не напрямую «Фауст» Гете, а «Фауст» Гуно, опера. И возникает демоническая тема намеком в петербургском тексте. Алексей Турбин ходил на «Павла I» Мережковского, в котором этот роковой момент русской истории показан, и изредка возникает тема «Пиковой дамы», опять через оперу. И вот эта магическая, фантастическая линия «Пиковой дамы» так же важна, как проклятие русской истории. А вместе с тем всем этим текстам, в которых так или иначе выражены фантастическая и демоническая линии, противостоит другая группа текстов, за которые как бы хватаются персонажи, которые являются спасительными для них. Это сама «Капитанская дочка», которая возникает в эпиграфе, и «Война и мир».

О том, какое значение они имеют в романе, мы еще поговорим, но важно, что демоническому завихрению в Городе противостоит Владимир с крестом и сам Город с большой буквы. Текстам, в которых возникают демон и дьявол, противостоят тексты, за которыми свет чувствуется: «Капитанская дочка» и «Война и мир». Так, все время мы видим столкновение светлых и темных сил.
Три сна Алексея Турбина

Особенное значение, ключевое в романе имеют сны Алексея Турбина. Главных снов три. Еще есть бредовые состояния уже после ранения Алексея Турбина, но прежде мы должны сказать о снах. Когда говорится об одном из снов Турбина, упоминаются, как мы уже замечали, «Бесы», и они клубятся вокруг Алексея. И вот игра слов, «Бесы», в кавычках с большой буквы, как название романа, и бесы без всяких кавычек и с маленькой буквы, реализация игры слов, реализация метафоры — это перекликается одно с другим.

Так вот, эти бесы появляются в одном из снов. И смотрите, что говорит один из них Турбину: «Квартира молчала. Полоска, выпадавшая из спальни Елены, потухла. Она заснула, и мысли ее потухли, но Турбин еще долго мучился у себя в маленькой комнате, у маленького письменного стола. Водка и германское вино удружили ему плохо. Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно возвращаясь к одному и тому же:

Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя…

Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:

— Голым профилем на ежа не сядешь?.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и… опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя.

— Ах ты! — вскричал во сне Турбин, — г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг...

Магия и правда в «Мастере и Маргарите» Михаила Булгакова
Ершалаим-Москва: магическое двоемирие романа

Стоит мне в начале очередной лекции произнести название нашего курса, «Магия и мистика в русской литературе», и приходит на ум прежде всего самое главное магическое и самое главное мистическое произведение русской литературы, по крайней мере самое известное, самое читаемое: это роман Булгакова «Мастер и Маргарита». И наконец пришло время поговорить и о нем.

Итак, действительно, с первых слов романа мы попадаем в московскую злободневность, в Москву второй половины 1920-х годов, нэповская, постнэповская Москва. Как о ней рассказывает Булгаков? В общем, в духе своих товарищей по редакции газеты «Гудок» Ильфа и Петрова и вообще в духе тогдашних выдающихся сатириков, что-то от Зощенко, что-то вообще от фельетонистов 1920-х. Итак, фельетонная Москва предстает перед нами, такая глобальная московская сатира разворачивается перед нашими глазами.

Но с первых же страниц романа перед нами возникает персонаж, в котором легко угадывается князь тьмы, сам сатана. И этот замечательный персонаж уже в самом начале романа рассказывает историю, которая отсылает нас на 2000 лет назад, в город Ершалаим, рассказывает нам об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате.

Итак, задана ключевая сюжетообразующая параллель: с одной стороны — злободневная картина, московский мир, с другой стороны — мир Ершалаима. Это означает не только двойственность романа, но, например, то, что он написан по крайней мере двумя стилями. Стиль московских глав — это один стилистический, лексический, интонационный ряд, ершалаимские главы — совершенно другой ряд, совершенно другой идиостиль, как если бы ершалаимские и московские главы писали два разных писателя.

Вот это двоемирие, двойственность романа — его свойство с одной стороны. Но главное его магическое свойство — это чрезвычайное подобие между ершалаимскими эпизодами и московскими, постоянные переклички, некоторые на поверхности, некоторые скрыты, но их можно раскрыть, а некоторые совсем на глубине и необходимы какие-то исследования, поиски. Но во всяком случае в пределе роман воспринимается следующим образом. Нет ни одного почти эпизода, который не находил бы в той или иной степени параллель в другом мире. Ершалаимский ряд отражается в московском, московский в ершалаимском. Такая параллель, магическая параллель, и делает прежде всего этот роман магическим, даже в большей степени, чем присутствие чудодейственных сил, непосредственная магия, превращения, колдовство и всевозможные магические фокусы, которыми наполнены московские главы.

На самом деле, если мы будем брать чудеса, магическую машинерию, нас ждет некоторый парадокс. Возвышенные главы, ершалаимские главы, полностью лишены чудес. Там не только не происходит никаких чудес, но и чудеса как бы отрицаются. Намеком нам дано понять, что все евангельские чудеса, которые приписываются Христу, есть выдумка евангелистов. Сам Иешуа говорит о своем верном ученике Левии Матвее, что он пребывает в самообмане, что он все напутал, что он честный лжец, он с открытым сердцем, от всей души, но лжет. И мы догадываемся, что, в частности, он лжет о всевозможных чудесах, о возможном воскрешении Лазаря или непосредственно о доказательствах того, что здесь Сын Божий.

А московские главы, столь низкие и в стилистическом плане, и в плане материала, опрокинутые в быт, в мелочевку, полны всевозможных чудес. Здесь чего только не происходит удивительного, противоречащего здравому смыслу: здесь отрывают головы, перемещают в пространстве, здесь расширяют и сужают пространство, здесь летают по городу на метле, намазавшись волшебной мазью, здесь перед нами возникают миксантропические существа: полузвери, полулюди — чего только нет. Энциклопедия колдовства и магии — это московские главы. То есть низкий материал непосредственно связан с магией, высокий материал полностью лишен магии. Удивительный парадокс.

Каков же ключ к этому парадоксу и ключ к ершалаимско-московскому параллелизму? Этот ключ в одном слове. Это слово «правда», важнейшее слово для понимания романа, слово, которое присутствует в каждый данный момент, в каждом мельчайшем элементе. И, соответственно, другое слово присутствует, по антитезе, слово «ложь». Соотношением правды и лжи раскрывается любой эпизод «Мастера и Маргариты».
Правда Ершалаима и чудеса Иешуа Га-Ноцри

Итак, зададим первый вопрос, который так или иначе раскроет нам суть этого параллелизма, Москвы и Ершалаима. Иешуа творит чудеса или нет? Он связан с чудом или не связан? Левий Матвей, очевидно, врет о чудесах, и то, что ему приписывает Мастер, тот не совершал.

И все же на ершалаимских страницах романа совершается главное чудо, чудо самого высокого порядка. Перед нами появляется человек, который представляет абсолютную правду. Иешуа Га-Ноцри — он прежде всего человек. В нем человеческие слабости, в нем страх, робость, он не выглядит сверхчеловеком. На первый взгляд, он один из многих, обычный. То же самое видит Понтий Пилат, а это опытный наблюдатель, умный человек, проницательный. Ну кто перед ним? Обычный средний случай, может быть, даже ниже среднего. Но именно перед Понтием Пилатом раскрывается секрет Иешуа. Он представляет абсолютную правду с ее полюсами, с ее правдой первого порядка и правдой последнего порядка. Все это раскрывается в диалоге, который мы сейчас зачитаем.

«Зачем же ты, бродяга , на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?» — спрашивает Пилат. «И вновь он услышал голос:

— Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти. Ты не только не в силах говорить со мной, но тебе трудно даже глядеть на меня. И сейчас я невольно являюсь твоим палачом, что меня огорчает. Ты не можешь даже и думать о чем-нибудь и мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан. Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет». И дальше, когда голова проходит, Иешуа говорит Пилату следующее: «Беда в том, что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей. Ведь нельзя же, согласись, поместить всю свою привязанность в собаку. Твоя жизнь скудна, игемон, – и тут говорящий позволил себе улыбнуться».

Итак, здесь правда первого и второго порядка. Первая правда — правда факта. Пилат спрашивает: «Что есть истина?» — истина вообще как таковая. А Иешуа ему отвечает: «Истина в том, что у тебя болит голова». И тут же истина второго порядка, не просто констатация факта, а еще и причины этого. В чем причины? Причины в том, что Понтий Пилат одинок, что он отчужден от людей, что он находится в разрыве с человечеством и что единственное существо, к которому он привязан, — это собака. Вот отчего она болит. И если Иешуа делает жест понимания и человечности по отношению к Пилату, у того должна пройти голова, и она проходит. Вот и чудо. И отныне Пилат будет относиться к Иешуа как к кудеснику, человеку, который творит волшебство. А волшебство-то только в правде, в правде первого и второго порядка.

А какова правда последнего порядка, решающая правда, высшая? Она в самой большой наивности Иешуа. У него есть присказка, неуместная, особенно в данном случае, наивная до последней степени: он называет всех добрыми людьми. И Пилат проверяет Иешуа: «И что, и Крысобой, этот жестокий человек, и он добрый человек?» И Иешуа дает понять, что и он, что всякий может быть назван добрым человеком. Это и есть последняя правда, правда не факта уже, а правда веры. Недаром же Иешуа говорит Пилату, что главная беда его в том, что он потерял веру в людей. Итак, умение увидеть первый план (болит голова) и умение увидеть последнюю правду, это скрывающееся в каждом вроде бы злом человеке нутро, ядро доброго человека, увидеть его начало, его корень как доброго человека — это и есть правда Иешуа. И вот явление этой правды, правды последовательной, непреклонной, бескомпромиссной, безоговорочной.
Каиафа и Понтий Пилат: о выборе в сторону неправды

Никакой малой лжи, лжи во спасение, лукавства, оговорок — ничего быть не может. Правда — она и есть правда. Если человеку, говорящему правду, грозит казнь, ну что делать? Иешуа не может сказать лжи, физически не может. Вот такой человек появляется в Ершалаиме. И что же? Каждый должен самоопределиться перед лицом правды. Прежде всего должен самоопределиться Пилат. Для него правда — это лучшее лекарство, это эликсир, это спасение. И на кону стоит спасение, а при этом его преследует страх. Это не страх маниакальный, надуманный. Нет, это страх опытного, умного и хорошо знающего свет человека, человека, знающего, как работает система. Это страх понятный, оправданный. Вот этот страх мешает Пилату действовать по правде, и он делает выбор в пользу лжи и совершает предательство из страха.

По отношению к правде самоопределяется Каиафа. Между Пилатом и Каиафой разворачивается диалог, и Пилат прямо угрожает Каиафе последствиями. Какими? Мы можем догадаться, что Пилат угрожает преследованием еврейскому народу, и в конце концов в подтексте мы чувствуем, что он угрожает ему разрушением храма, рассеиванием евреев, он угрожает ему тем, что и произойдет впоследствии. Здесь есть два плана. Иешуа говорит Понтию Пилату следующее: «Я, игемон, говорил о том, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины. Сказал так, чтобы было понятнее». Иешуа говорил: «Рухнет храм старой веры». А Пилат намекает Каиафе, что, если он будет упорствовать и если он не прислушается к пожеланиям Пилата и не помилует Иешуа, рухнет храм. И Каиафа должен сделать выбор, что для него важнее: храм или ложь.

Дело в том, что Каиафа — законник, хранитель традиции и предания. Для него это исключительно важн...

Мифотворчество Аркадия Гайдара
Коммунистическая мифология и советское чудесное

Пришло время нам поговорить о таком уникальном явлении в истории мировой культуры, как советское чудесное, поговорить о превращенной смещенной магии советской литературы, о цепочке чудесных событий в советской литературе, поговорить прежде всего о, может быть, самом глубоком писателе, коснувшемся советского чудесного, — об Аркадии Гайдаре.

Но начнем издалека. С самого начала социализм, по словам Бердяева, претендовал быть не только социальной реформой, организацией не только хозяйственной жизни, но и новой религии, идущей на смену Христа и обещающей человеку спасение через социальное чудо. Далее, писал Бердяев, большевизм не довольствовался царством кесаря, но стремился взять насилием царство духа, он претендовал на организацию душ людей, на диктатуру миросозерцания.

Бердяеву вторит Фёдор Степун, утверждающий следующее: «Создание большевистской идеократии, во всем подобной теократии, подразумевает превращение государства в исповеднический институт». Итак, исповеднический институт, насильственное взятие царства духа, социальное чудо, религия, идущая на смену Христа, — таковы тезисы философов.

Любопытный комментарий к этому слому дает Лосев в своей «Диалектике мифа». Как раз в то время, когда начинает восходить звезда Аркадия Гайдара, Лосев в своей книге пишет следующее: «С точки зрения коммунистической мифологии, не только "призрак ходит по Европе, призрак коммунизма" (начало «Коммун<нистического> манифеста»), но при этом "копошатся гады контрреволюции", "воют шакалы империализма", "оскаливает зубы гидра буржуазии", "зияют пастью финансовые акулы", и т. д. Тут же снуют такие фигуры, как "бандиты во фраках", "разбойники с моноклем", "венценосные кровопускатели", "людоеды в митрах", "рясофорные скулодробители"… Кроме того, везде тут "темные силы", "мрачная реакция", "черная рать мракобесов"; и в этой тьме – "красная заря" "мирового пожара", "красное знамя" восстаний… Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии». Так комментирует Лосев философскую основу советского чудесного.

В основе советского чудесного лежит мифологизация исторического материализма. История устремляется к справедливости, к лучшему будущему, подчиняясь каким-то магическим внутренним законам. Она неизбежно приходит к справедливому обществу в результате разворачивания своей внутренней идеи. Это вполне мифологическая концепция. И при этом в самой истории есть нечто от стихии, но стихии разумной, обладающей волей, что-то вроде Западного ветра из знаменитой оды Шелли, который разрушает, чтобы созидать. И лирический субъект стихотворения, именно как какой-нибудь революционный герой, восклицает, обращаясь к стихии, разрушительной и порождающей, к Западному ветру: «Be thou me» («Будь мной») — и растворяется в ней. И вот так же революционный герой пытается раствориться в массе, которая своей внутренней энергией и внутренней идеей движима к справедливому обществу.
Ранняя советская фантастика: магические секреты производительных сил

Вот эта магическая закономерность исторического материализма была обнажена, по сути, в фантастике первых лет революции. В производственных отношениях фантасты 1920-х годов вскрывают магические секреты производительных сил. Возьмем гремевший тогда роман «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян и читаем: «…Рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, над вещами». И вещи вступают явно в магические отношения со своими создателями, пролетариями. Они сами идут в руки пролетария и поворачиваются к нему благой фантастической стороной, а к миру капитала поворачиваются своей теневой стороной.

Они открывают тайны рабочему, тайные свои функции, и скрывают их от мирового капитала. Технические открытия, которые задуманы против пролетария, в итоге приходят к нему в руки и подчиняются его воле. «Одушевите вещи магией сопротивления, — говорит герой-пролетарий из «Месс-Менд». — Трудно? Ничуть не бывало! Замки, самые крепкие, хитрые, наши изделия, размыкайтесь от одного нашего нажима. Двери пусть слушают и передают, зеркала запоминают, обои скрывают тайные ходы, полы проваливаются, потолки обрушиваются, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их делает, а раб вещей — тот, кто ими пользуется!» Все это сама Мариэтта Шагинян называла «классовым трюком».

И действительно, если мы обратимся к другим произведениям с классовым трюком — кроме «Месс-Менд», это, скажем, «Трест Д.Е.» Эренбурга, «Остров Эрендорф» Валентина Катаева, «Союз пяти» Алексея Николаевича Толстого, «Властелин мира» Беляева, — мировой капитал в этих произведениях все время строит разного рода мировые же заговоры. Изобретения должны взбунтоваться против или тиранов-изобретателей, или пользователей, узурпаторов-капиталистов, и все по закону исторического материализма.

Особенно характерный прием использован в «Гиперболоиде инженера Гарина», характерный до гротеска. Инженер Гарин в высшей степени инициативен, харизматический герой. Он фонтанирует идеями, он великолепный стратег, он манипулятор, он интриган. Победа должна быть за ним. Его преследует чекист Шельга. Странно он его как-то преследует, ничего толком не предпринимая, не придумывая никакой контригры, не вступая в интеллектуальное соперничество. Шельга только присутствует где-то рядом, он ждет, когда яблочко само свалится ему в руки, и так и происходит.

Гиперболоид, изобретенный инженером Гариным, как бы сам приходит в руки чекистов, без всяких усилий. Это должно произойти само собой, в силу некоей исторической закономерности, а все усилия, направленные против коммунистического фатума, именно по закону фатума только ускоряют, только еще больше обеспечивают необходимую развязку. Гиперболоид в руках чекистов, Гарин самоистребляется, а заодно аннулируются и отменяются все прочие коварные герои, представляющие мировой капитал. Вот пример того, как работает эта закономерность в фантастической или квазифантастической литературе 1920-х годов.

Пределом этой фантастической темы, уже утопическим, далеким пределом, коммунистическим, является вообще самоуничтожение вещей. «Вещь, — пишет Андрей Платонов, — стояла между людьми и разделяла их в пыль. Вещь должна быть истреблена. И вот явился институт изобретений Елпидифора Баклажанова, в котором был сделан первый тип фотоэлектромагнитного резонатора трансформатора: аппарата, превращающего свет солнца, и звезд, и луны в электрический обыкновенный ток. <…> Вселенная была вновь найдена как купель силы, обитель постоянного тока ужасающей силы» (это «Потомки солнца» Андрея Платонова).
Мифология масс и энергия мужества

Итак, за счет чего сначала должны пролетарии покорить вещи, а потом и покорить вселенную, в пределе своем? За счет энергии массы. Масса — это поистине мифологема из мифологем. Ленин говорил следующее: «Если несколько тысяч беспартийных рабочих, обычно живущих обывательской жизнью и влачащих жалкое существование, никогда ничего не слыхавших о политике, начинают действовать революционно, то перед вами масса». То есть масса — это группа людей, объединенных общей энергией. Очень важный здесь энергетический момент. Историю к необходимому финалу, к торжеству справедливости влечет энергия масс, и энергетическое условие успеха революции, как писал Ленин, — это сочувствие масс.

И тут мы подходим к важнейшему моменту вот этой мифологии масс. Оказывается, что энергетический взрыв, прорыв постепенности осуществляется во многом за счет мертвых. Помимо энергии живых, здесь действует энергия мертвых. И мы, уже приближаясь к Гайдару, делая шаг к нему, все-таки должны вспомнить еще одно произведение, которое даст нам ключ к этому причудливому явлению советской культуры. Это произведение — «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого, написанное именно тогда, когда созревали главные произведения Гайдара.

В стихотворении говорится, как все помнят, об умирающей от скарлатины пионерке, и это вовсе не героическая смерть, это смерть от болезни, и ничего Валя героического сделать не успела в своей жизни. Она жертва обстоятельств, случайности, а вовсе не жертва, например, врагов революции. Однако вокруг нее разгорается настоящая битва: с одной стороны мать, которая добивается того, чтобы девочка надела на себя свой крестильный крест и умерла с крестом, с другой стороны отсутствующий вроде бы в палате, но скрыто присутствующий, в виде призрака или энергетического сгустка, автор, который магией заставляет пионерку отказаться от креста и в конце концов вызывает мертвых для этого.

Двери отворяются.
(Спать. Спать. Спать.)
Над тобой склоняется
Плачущая мать:

Валенька, Валюша!
Тягостно в избе.
Я крестильный крестик

Принесла тебе.
Все хозяйство брошено,
Не поправишь враз,
Грязь не по-хорошему
В горницах у нас.
Куры не закрыты,
Свиньи без корыта;
И мычит корова
С голоду сердито.
Не противься ж, Валенька,
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

На щеке помятой
Длинная слеза…
А в больничных окнах
Движется гроза.

Вот она, энергия-то, надвигается.

От морей ревучих
Пасмурной страны

Наплывают тучи,
Ливнями полны.

Над больничным садом,
Вытянувшись в ряд,
За густым отрядом
Движется отряд.
Молнии, как галстуки,
По ветру летят.

Вот оно, слияние стихии и массы, пионерской массы.

В дождевом сиянье
Облачных слоев
Словно очертанье
Тысячи голов.

Буря и пионерская стихия сливаются.

Рухнула плотина —
И выходят в бой
Блузы из сатина
В синьке грозовой.

Трубы. Трубы. Трубы
Подымают вой.
Над больничным садом,
Над водой озер,
Движутся отряды
На вечерний сбор.

Заслоняют свет они
(Даль черным-черна),
Пионеры Кунцева,
Пионеры Сетуни,
Пионеры фабрики Ногина.

Вот стихия, масса с одной стороны и заговаривающая девочку мать с другой стороны.

А внизу, склоненная
Изнывает мать:
Детские ладони
Ей не целовать.
Духотой спаленных
Губ не освежить —
Валентине больше
Не придется жить.

И мать причитает и повторяет рефреном:

Не противься ж, Валенька!
Он тебя не съест,
Золоченый, маленький,
Твой крестильный крест.

И как будто бы от лирического субъекта стихотворения, скрытого за интерьером больничной палаты, где-то прячущегося, за скобками, за сценой этого стихотворения, остается последний дово...
Магические миры Андрея Платонова
О языковой стилистике произведений Платонова

Сегодня речь пойдет о таком удивительном явлении русской литературы, как творчество Андрея Платонова. Обратимся к началу его знаменитой повести «Котлован». Прочтем один абзац: «В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существования. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». Любой абзац, взятый из Платонова, особенно среднего и зрелого периода, обращает на себя внимание своим особенным свойством — некоей вывихнутостью языка. Язык, вот что прежде всего поражает читателя Платонова.

Язык произведений Платонова часто определяли как «прекрасное косноязычие», «неправильную гибкость» (это формула литературоведа Льва Шубина) или «корявую речь, на внутренних стыках которой странно друг с другом встречаются абстрактное и конкретное» (это формула Сергея Бочарова). В нем отмечали такие особенности и приметы, как «философически неуклюжие фразы», «трудные выражения», «встречу понятий разного плана, контекста, масштаба, как будто разной фактуры», «внутренние перебои», «словесные гротески», «прямление — упрощение, укорочение пути мысли и речи, ликвидация расстояний и развитых отношений между понятиями и соответственно синтаксических расстояний и сложных связей, на месте которых прессуются новые нагромождения, неправильные согласования» и так далее (это тоже цитата Бочарова).

Бродский говорил, что главное орудие платоновского стиля — это инверсия, то есть изменение порядка слов, но только какое-то глобальное изменение порядка слов. И в начале «Котлована», в первом абзаце, мы замечаем в каждом элементе, в каждом предложении практически большее или меньшее смещение фразеологических единств. Можно сказать «в день своего тридцатилетия», но нельзя сказать «в день тридцатилетия личной жизни». Можно сказать про завод, где герой добывает средства для жизни, но нельзя сказать «завод, где герой добывает средства для своего существования». Можно сказать на каком-то особенном языке, что герой устраняется с производства «вследствие роста слабосильности», еще как-то можно сказать, но уж никак нельзя сказать «вследствие задумчивости среди общего темпа труда». То есть языковая норма нарушена в каждом предложении первого абзаца. А каково направление этого нарушения, какова телеология этой неправильности?

Каждый раз фраза смещается к философическому плану, смещается к обобщению, к метафизическому пределу. «Тридцатилетие личной жизни» сразу проблематизирует годы Вощева и сразу отмечает его выделенность, его обособленность, его отчуждение от других, потому что если для кого-то это было бы тридцатилетие жизни, то для Вощева именно, с его особенным чувством выброшенности из бытия, это «тридцатилетие личной жизни». Если для кого-то можно добывать средства для жизни, то для Вощева само выражение должно быть в большей степени экзистенциональным, приближено к экзистенциональному пределу, именно к существованию, чтобы был этот корень «сущ», «суть». И, наконец, именно о Вощеве с его постоянным, ежеминутным поиском истины нельзя говорить без смещения, языкового смещения, и вот тут возникает «задумчивость среди общего темпа труда». Такая плотность смещений будет наблюдаться и во всех последующих страницах повести «Котлован».

Итак, откуда этот стиль берется и к чему он ведет? Чтобы понять это, давайте начнем издалека. Начнем от задач. Начнем разговор с тех задач, которые поставила перед новой литературой сама невероятная действительность, действительность небывалая, беспрецедентная.
Стремление к чуду: фантастика и советская литература 1920-х годов

Во всем творчестве Платонова, в его языковом строе, в строении каждой его фразы ощущается вектор к чуду. Чудо — это фон любой фразы Платонова. Итак, это не только фон творчества Платонова, и поэтому начнем немного издалека.

Чудо — это фон всей советской литературы 1920-х годов. Литература в 1920-е годы стремится к пределу фантастики: или это прямо научная фантастика, бурным цветом расцветшая в 1920-е годы, или некая функция от фантастики. Фантастика — это некая доминанта литературы 1920-х годов, даже если она не позиционирует себя как фантастическая. Подъем советской фантастики и всей этой литературы около фантастики в 1920-е годы тесно связан с двумя лозунгами, лозунгами тех лет: первый — «Даешь мировую революцию!», второй — «Даешь электрификацию!».

Обе идеи требовали от литературы глобального пафоса. А писатели даже превышали этот социальный заказ: они изображали русскую революцию не только во всемирном, но и во вселенском масштабе, изображали социалистическое строительство не только как героический, но и как фантастический проект. Фантастическое расширение темы мировой революции началось с поэтических метафор. Маяковский писал о творческой энергии партии как о космической энергии:

Поэтом не быть мне бы,
если б
не это пел —
в звездах пятиконечных небо
безмерного свода РКП.

Тихонов тогда же сочинил свои строчки о творческой жажде красноармейцев как о марсианской жажде: «Праздничный, веселый, бесноватый, // С марсианской жаждою творить».

Но затем уже в фантастических романах революционная экспансия и союз пролетариев становятся межпланетными. Так, в романе Алексея Николаевича Толстого «Аэлита» революцию предстоит экспортировать из советской России прямо на Марс. И вот эту расширительную космическую динамику русской революции олицетворяет в романе красноармеец Гусев. «Четыре республики учредил, — и городов-то сейчас этих не запомню, — говорит Гусев. — Один раз собрал сотни три ребят, — отправились Индию освобождать». Где Индия и где разного рода республики, где возникает идея всемирной революции, там и следующий рубеж предстоит, Марс — и там надо провести революционную агитацию. «Главное оружие — решиться. Кто решился, у того и власть. Не для того я с Земли летел, чтобы здесь разговаривать… Для того я с Земли летел, чтобы научить вас решиться. Мхом обросли, товарищи марсиане. Кому умирать не страшно, — за мной», — так ведет к революции марсиан незамысловатый Гусев.

А тема электрификации с начала 1920-х годов разворачивалась как тема фантастическая и утопическая. И публицистика, и беллетристика ставили перед наукой предельные цели: переделку человека и природы. Тот же Платонов писал: «Социализм — это власть человеческой думы на земле…». «С введением электрификации в жизнь все лицо заводов, мастерских, все лицо труда переменится». «Больше того, — пишет Платонов, — от перемены труда изменится и самый характер, самая сущность людей». Вот так план ГОЭЛРО, электрификации России, неразрывно связан для утопистов первых советских лет с мечтой о новом человеке. Тот же Толстой, автор «Аэлиты», в 1934 году пишет: «»Созидание морального костяка нового человеческого типа» — таков постулат о новом человеке по итогам первой пятилетки».

«Ожидалось, что новый человек направит энергию машин на переделку косной материи. Задача пролетария — повести решающее наступление на стихию — внешнюю и внутреннюю» — таков лозунг лидера конструктивистов 1920-х годов Корнелия Зелинского. Так, Корнелий Зелинский, лидер конструктивистов 1920-х годов, определял установку электрификации следующим образом: «Идея социализма сейчас для нас, в первую голову, — идея гигантского технического наступления на природу — одинаково как на тощую природу трехполки, так и на «природу» почесывающегося, грязного и вшивого быта».

По мнению Платонова, задача нового общества — это организовать восстание человека на вселенную ради самого себя, переделку ее в элемент человечества. То есть задача — переделка вселенной, вот предел электрификации. Тот же Платонов восклицает: «Размороженная Сибирь!» Это должно стать лозунгом советской России, страны великих открытий: «Мы должны распространить человечество по всему земному шару».
Чудесное преображение мира вещей

Казалось, что средством переделки мира и человека должно было стать некое чудесное орудие, вещь, преображенная фантастическим изобретением. В революционной фантастике 1920-х годов можно реконструировать три этапа этого преображения вещи. Первый этап ведется в рамках капиталистических производственных отношений. Здесь должны были открыться какие-то магические секреты в недрах производительных сил.

Так, тема популярного в 1920-е годы романа «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян — «Рабочий может победить капитал через тайную власть над созданиями своих рук, над вещами». Постоянный сюжет тех лет — вещи сами идут в руки пролетария, поворачиваются к нему своей фантастической стороной, открывают ему свои тайны. Технические открытия, задуманные против пролетария, в конце концов сдаются перед ним и подчиняются его воле. Для чуда находили идеологическое обоснование. Дело в том, что пролетарий — отец, прародитель всех вещей. «Одушевите-ка вещи магией сопротивления, — говорит герой-пролетарий из «Месс-Менд» Мариэтты Шагинян. — Трудно? Ничуть не бывало! Замки, самые крепкие, хитрые, наши изделия, размыкайтесь от одного нашего нажима. Двери пусть слушают и передают, зеркала запоминают, обои скрывают тайные ходы, полы проваливаются, потолки обрушиваются, стены сдвигаются. Хозяин вещей — тот, кто их делает, а раб вещей — тот, кто ими пользуется!»

На первый план выходит своего рода классовый трюк. В чем он заключается? Пусть мировой капитал строит планетарные заговоры на основе научных открытий. Так происходит и в «Месс-Менд» Шагинян, и в «Тресте Д.Е.» Эренбурга, и в повести Катаева «Остров Эрендорф», в «Союзе пяти» Алексея Николаевича Толстого или во «Властелине мира» Беляева. Все эти заговоры мирового капитала и разного рода империалистических хищников и авантюристов — все это тщетно, изобретения все равно должны в итоге взбунтоваться против их тиранов-изобретателей или узурпаторов-капиталистов. Почему? По какому алгоритму? А просто по закону исторического материализма.

В «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстого чудесный аппарат, сотворенный изобретателем для завоевания абсолютной власти над планетой, будет закономерно экспроприирован пролетарской массой и станет орудием классовой борьбы. Там чекист действует, Шульга, он должен противодействовать изобретателю-авантюристу и потенциальному диктатору инженеру Гарину, который ни много ни мало мир хочет захватить. Но Шульга не больно противодействует Гарину, всегда опаздывая на шаг. При этом Шульга совершенно спокоен, он как будто уверен, что аппарат сам придет к нему в руки, и так по сюжету и происходит.

Второй этап преображения вещей начинается уже в рамках социалистических производственных отношений, в рамках единого метода. За частной вещью, вовлеченной в этот единый метод, в социалистическое производство, должно было открыться целое, сама природа вещей. Опять-таки цитата из романа Шагинян «Месс-Менд»: «До сих пор те, кто созидал, ничего не знали, а те, кто познавал, ничего не созидали. Мы твердо решили сделать производство познавательным, а познание — производственным. Мы рассадили наше производство по системе оркестра. От барабанщика и до скрипки — каждый выполняет свою партитуру в общей симфонии; но каждый слышит именно эту общую симфонию, а не эту партитуру». Так в музыкальном ключе герой Шагинян описывает новое производство.

Ну а третий этап — коммунистический. Здесь должно быть достигнуто преодоление, а в пределе — уничтожение вещей. Вот здесь на первый план выходит мечтатель Платонов. В «Потомках солнца» он пишет следующее: «Вещь стояла между людьми и разделяла их в пыль. Вещь должна быть истреблена. И вот явился институт изобретений Елпиф...

Потаенное богословие в повести Михаила Пришвина «Кладовая солнца»

Одно из самых удивительных произведений русской литературы советского периода — это всем известная сказка «Кладовая солнца». Очень многое сошлось именно на этой сказке. Начиная с того, что Михаил Пришвин именно «Кладовой солнца» разом решил все свои материальные проблемы. Он решил написать сказку на конкурс детского произведения. Написал ее с твердым намерением выиграть этот конкурс — и выиграл. Он так и решил: «Или Сталинскую премию дадут, или конкурс выиграю». Сталинскую премию не дали, а конкурс он выиграл. Конкуренции не было. Двойные гонорары последовали и от издательств, и от журналов. Материальные проблемы Пришвин решил.

Но одной прагматикой задача Пришвина, конечно, не ограничивалась. 72-летний автор, который очень хорошо помнил свои дореволюционные произведения, свои связи в дореволюционной религиозно-философской среде, который отдал дань богоискательству, религиозным исканиям еще в 1900–1910-е гг. — этот автор не мог не думать вот о чем: «А что останется после меня?» Неужели дело ограничится прекрасными, но охотничьими очерками? «Неужели не смогу я, — думал Пришвин и писал об этом в дневнике, — дать итоговое произведение, самое задушевное? Неужели не смогу аккумулировать свои идеи?» Как их аккумулировать в доступной форме, как аккумулировать их и преодолеть барьер цензуры — это была задача задач.

И Пришвин решил все задачи, начиная от материальной и кончая задачей итогового большого высказывания, «Кладовой солнца». И получил совершенно уникальное произведение. Что сделал Пришвин? Прежде всего он создал рамку — зачин и итог. Рамка рассказывает о детях-сиротах, которые наравне со взрослыми работают в колхозе. Настя и Митраша — достойные члены советской колхозной общины, они работают на равных со взрослыми, делают свое такое необходимое дело. Об этом рассказано языком вполне привычным для советского читателя со всеми необходимыми маркерами, причем это вовремя рассказано.

«Кладовая солнца» написана в 1945 году, когда встал вопрос о послевоенном устройстве хозяйства, восстановлении мирной жизни. И стало очень выгодно говорить о колхозах и мирном труде. Пришвин как бы угадал конъюнктуру. Ну и в конце Настя отдает собранную в тайном месте, палестинке, Слепой елани клюкву для детей, которые выжили после блокады. Она своим вкладом ягодным делится с детьми, много пережившими и отчаянно нуждающимися в витаминах, спасает их, можно сказать. И они так выросли, эти дети, так еще увереннее влились в колхозную жизнь, и уже относятся к ним как к взрослым, тем более что Митрашка еще и стал наконец победителем опасного волка-одиночки Серого Помещика.

От Насти в мир ушла клюква, ценная ягода, от Митрашки — весть о победе над опасным зверем, который драл колхозный скот. Они сделали свое большое дело, и они как бы инициированы теперь во взрослую колхозную жизнь. Вот рамка. Самая обыкновенная, привычная. Такова рамка произведения, которая настраивала читателя на привычный лад советской литературы. Ни у одного журнала, ни у одного издательства, ни у конкурсной комиссии, ни у критиков не возникло никаких вопросов к «Кладовой солнца». Никакой кампании против, никаких споров, все только «за».

А между тем Пришвин оказался лукавым стариком, не менее лукавым, чем его герой лесник Антипыч. Он зашифровал свои самые сокровенные идеи в центральной части сказки. Соотношение рамки и центральной части повествования строится по логике, скажем так, горизонтального двоемирия. Стоит детям пересечь границу леса, как меняется строй речи, стиль, соотношение образов. Меняется масштаб, и вдруг дети попадают в особый мир, где царствуют другие законы, где все происходит не так, как в деревне, и где им предстоят, можно сказать, метафизические испытания.

Итак, с чем сталкиваются дети? В лесу они сталкиваются прежде всего с неким общим законом мира. Закон этот вот какой: в мире есть своя мера закономерного и своя мера случайного. Что закономерно? Закономерно стремление всего живого к солнцу. На тех холмах, которые есть в лесу, показано, как высокие деревья устремлены к солнцу. Утром ему поет гимн весь птичий народ. Вообще утро показано как своего рода гимн светилу. Природа воспевает источник всего и вся. Эта закономерность всеми образными средствами, всеми стилистическими намеками показана как некое стремление природы к божественной инстанции. Дневники Пришвина обнажают эту идею. Он записывает, в частности: «Богом называют это высшее солнце вселенной. Связью с этим существом живет человечество».

Можно добавить, что не только человечество, но и природа. Однако, спускаясь ниже от вершин к жизни в ветвях деревьев, мы сталкиваемся с другой закономерностью: закономерностью борьбы за существование, закономерностью конкуренции, закономерностью как бы вне смысла. Идет борьба за самок, идет борьба за ресурс, идет борьба за выживание. А дальше, когда мы спускаемся еще ниже, к корням, в низины, в болота, начинается сфера случайного. И это случайное может быть очень коварным.

Например, рассказано о двух деревьях. Семена попали в одну яму. Деревья, борясь за свет и за ресурс, сплелись в тяжкой и страшной борьбе. Два дерева из одной ямки выросли, пронзая друг друга сучьями. И они все время издают чудовищный страшный скрип, как бы вой, издают вопль природы, которая страдает по воле слепого случая. Этому вою деревьев откликается вой Серого Помещика, одинокого волка, все стайные, семейные связи которого, родовые связи отрублены, как отрублен его хвост, он остался один и живет для себя. Есть такая слепая, серая и темная зона природы, где царствует случайность, где ветер играет семенами, судьбами, отдельными частями и особями и заставляет отпадение от целого страдать и мучаться. Вот три слоя закономерного и случайного в природе. И в таком соотношении существует природа.

Например, дети вошли в лес. Пока они просто идут по лесу, природа их как бы не замечает. Но стоит Митраше с Настей поссориться и каждому из них пойти своим путем к Слепой елани и в поисках палестинки, тут же лес встрепенулся и сороки стали преследовать Митрашу, например. Почему? Тут закономерность борьбы. Они знают, что это опасный путь, по которому Митраша идет, и рассчитывают поживиться. Они рассчитывают на свою долю добычи, падали. Это закономерность борьбы. Дети попадают в этот второй слой, слой лесной закономерности. Закономерность борьбы, конкуренции. Всякая тварь знает свою меру и долю в этой борьбе. И мы понимаем, что Митраша оказался в очень ответственном пространстве, там, где нельзя делать ошибок, иначе тебя поглотит этот мир конкуренции и борьбы.

Итак, дети попадают в опасную и серую, темную закономерность леса. Но не только это совершается в тот момент, когда дети вступают в лес. В природе появляется человек, а вместе с человеком появляется новый смысл. В чем человеческий смысл? Человеческий смысл в том, что на самом деле тайная цель мира обращена к нему. Лес таит две загадки. У него есть два клада. Недаром повесть называется «Кладовая солнца». Первый клад — это клюква, своего рода эликсир жизни, здоровья, клюква как ценнейший ресурс. Другой клад — это торф, источник производственной энергии. И клюкву, и торф заготовило солнце. И клюква, и торф — это преобразование энергии солнца. Об этом много говорится в дневнике Пришвина.

Задолго до появления «Кладовой солнца» Пришвин думает о метафизике торфа, то есть некой энергии, которую само солнце переработало для кого? Для человека. Заготовило для человека. Да и клюква тоже разрослась как бы в ожидании человека. В этом Пришвин видит телеологию, некий смысл солнечной энергии, предназначенной для человека. Но он должен быть достоин этих даров, этого клада. Он должен пройти испытания. Должен показать свою высшую природу, приобщиться к божественной энергии. И, таким образом, Настя и Митраша попадают не просто в пространство природной конкуренции и борьбы. Они попадают в область высоких смыслов. Сначала, конечно, они должны в этом испытании пережить отпадение от целого, пережить падение, человеческую ошибку совершить и стать на грань гибели, на грань катастрофы.

Эта ошибка — это именно отпадение от целого. Как оно совершается, это отпадение от целого? Что есть целое в тот момент, когда Митраша и Настя разошлись, поссорились, и каждый пошел своим путем? Целое представляется мертвыми. Как только Митраша и Настя входят в лес, активизируются мертвые: отец и мать. Митраша постоянно помнит заветы отца, он следует заветам отца. Как бог заготовил впрок клюкву и торф для человека, так отцы заготовили смыслы, богатство смыслов. Митраша пользуется ресурсом, заготовленным отцом, — советом, технологическим рецептом, маршрутом и добрым словом. Заветы матери так же хранит Настя.

И вот это отпадение от отца и матери, неверное толкование слов отца и матери, забвение их советов или та гордыня, которая заставляет неверно понять отца и мать. Митраша понимает отца как некое противопоставление: «Я мужчина, я знаю!» А Настя, по-женски, как старшая женщина, тоже бунтует, проявляет свою женскую природу и забывает тот мир и лад, который заготовили для них отец и мать. Это отпадение от мертвых заставляет и Митрашу, и Настю пойти ошибочным путем. К чему приводит этот путь? Митрашу в его упрямстве, гордыне, в его страсти к тому, что «я знаю, я прав, я мужчина», этот путь приводит прямо в болото. Он попал в Слепую елань и тонет.

Настю ее женская страсть приводит на палестинку, прямо в клюквенный рай, который может обернуться адом. Прямо в палестинку, которая может обернуться чем-то обратным. И в то время, как брат Насти тонет в болоте, находится в отчаянном положении и сороки вокруг него все больше радуются, стрекочут и призывают своих сородичей и собратьев полакомиться, Настя забывает о брате, увидев что? Увидев богатство. В ней просыпается человеческая и женская алчность. И в пределе своем во что превращается Настя? В пресмыкающееся.

Она пробуждается, когда видит змею и понимает как бы, что она сама уподобилась змее, что она сама ползет и опустилась ниже и ниже, что превратилась в слепое животное. А корзина, в которой все припасы предназначены для обоих детей, наполнена клюквой. И вот тут Настя пробуждается и издает свой отчаянный крик. «Митраша, — кричит она, — Митраша!» А ветер, воплощение случайности природной, не хочет дуть куда надо и относит крики Насти от Митраши. И тут что должно произойти? Здесь сердце должно повести. Настя и Митраша оказались на грани, на пороге. Пороге гибели, катастрофы. В них должен проснуться последний решающий смысл.

Какой? Ну конечно, прежде всего они должны воссоединиться с тем добрым ресурсом, который заготовили для них мертвые. Когда Митраша уже не имеет права на ошибку, он начинает строго следовать всем советам отца. Он начинает каждое движение соизмерять с советами отца. Это первое, что он делает. А затем происходит следующее: случайности, вот те самые случайности, которые правят лесом на низовом уровне, начинают концентрироваться. Собака лесника Антипыча Травка преследует зайца. Серый Помещик, волк, охотится на Травку. Ветер дует как ему заблагорассудится, повинуясь только случайности, доносит запахи, крики и вой. Митраша сконцентрировал всю свою волю, и только тогда все сходится.

Прежде всего на поляне, где тонет Митраша, на болоте, оказывается Травка. Травка — это не просто собака Антипыча. Это та собака Антипыча, которой тот нашептал великий секрет. Если мы думаем, что секрет, который Антипыч нашептал Травке, или Затравке (изначальное ее имя), — это некая метафора, такая детская аллегория, то мы сильно ошибаемся. Если мы заглянем в дневники Пришвина того времени, мы убедимся в том, что Пришвин действительно верит в особый смысл и особую человечность собаки. Собака для человека является учителем своего рода, носителем той идеи, которую хорошо бы перенять человеку у собаки.

Собака — это то существо, промежуточное существо, которое нашло бога в человеке. Собака служит Другому. Смотрите, как понимает божественное Пришвин: «В Новом Завете у Бога, — пишет он как раз примерно во время создания «Кладовой солнца», в 1940-е годы, – явилось зрение на лица. Открылись глаза у Бога на человека, и личность стала священной, и люди во Христе стали как боги». В чем они стали как боги? Смотрите: чтобы принять Бога, нужно думать о Другом как о себе. Так собака делает больше: она думает о Другом как о Боге. Она думает о человеке как о Боге. Она находит Бога в человеке.

Травка к тому же не просто собака. Это собака, потерявшая Бога. У нее умер хозяин, Антипыч. И она, охотясь на зайца, заботясь о себе с отвращением величайшим, ищет, для кого бы ей затравить зайца, кому бы ей служить. Поэтому встреча на этой поляне, в болоте, Травки с Митрашей, эта встреча утопающего в болоте Митраши и Травки в этот самый момент — это встреча Митраши с возможной спасительницей, а собаки Травки – с ее Богом, с тем, кого она искала. И в момент встречи, Митраша полностью отдается заветам и воле отца, вспоминает отца, повторяя: у него нет права на ошибку. Ветер наконец доносит до Насти ответный возглас Митраши, то есть ветер связывает наконец их. Установлена связь между Митрашей и Настей, между Митрашей и Травкой, а в это время заяц и волк приближаются к этой точке.

Выверенными движениями, каждое из которых до миллиметра точное — так можно действовать, только когда ты полностью отдаешься воле хранящих тебя мертвых, — Митраша выходит из болота как раз к тому моменту, как Серый Помещик собирается сделать свой прыжок и настичь Травку. И вот в это время раздается выстрел. Мало того, что спасается Митраша от Слепой елани, а еще и становится победителем зверя. Не мог убить зверя никто! Сколько ни охотились на него, он и от красных флажков, и от капканов уходил, и от всех облав. А Митраша его ухлопал!

А ветер донес возглас Насти, дети нашли друг друга, и полная корзина клюквы, и труп Серого Помещика с ними. Воссоединение — что это такое? Это чудо, которое возникло в результате случайного совпадения? Нет. Это чудо, которое возникает в результате выполнения неких условностей сказочного жанра? Нет. Это как накопление энергии. Провиденциальное не происходит автоматически. Провиденциальные силы должны быть актуализированы, активированы духовным усилием. Пробуждение высшего человеческого в человеке влияет на мир. Пробуждается энергия божественная, направляющая, провиденциальная. И вот тогда все сходится. Сходится в высшем усилии человека его воля и воля Бога.

Это самая настоящая религиозная система, которая внедрена в советский рассказ о юных колхозниках. Заметим: какова цена того, что сделали дети? Настя обретает чувство, важнейшее для человека, постигшего Бога, постигшего солнце, — чувство вины. Она раскаивается в своем отпадении от целого, в своей алчности, в эгоизме. И что она делает? Всю клюкву она отдает детям. Поступок юной советской колхозницы — это не просто некий гражданский акт. Это своего рода дар совести и сердца, который активирует, актуализирует дар солнца. Вот в этом даре проявляется воля солнца, высший его смысл. Человек может воспользоваться дарами солнца, то есть Бога, только когда он проявляет высшее человеческое. А солнце как бы ждет этого.

Солнце предоставляет такую возможность. Акт совести есть акт пробуждения божественной энергии и актуализации божественных даров. Примерно так выстроена философская система в «Кладовой солнца». И удивительно — чудо второго порядка! — Пришвин сумел протащить свою религиозную философию через все рогатки советской цензуры. И победить, и взять приз, и улучшить свое материальное положение, и оставить нам лукавое завещание. Такое же примерно завещание, как Антипыч, который нашептал на ухо Травке великий секрет. Великий секрет какой? Богоискательство. Ищи Другого — и найдешь Бога.

Тема провидения в «Докторе Живаго»
Два итоговых романа: «Дар» и «Доктор Живаго»

Заключительную лекцию, посвященную магии и мистике в русской литературе, лекцию о «Докторе Живаго» Пастернака, хотелось бы начать с одного наблюдения. Обратим внимание: в двух русских литературах, посюсторонней и потусторонней, а именно в литературе, которая подцензурно или не подцензурно разворачивалась, развивалась в Советском Союзе, и эмигрантской литературе, случились два итоговых романа. Это в конце 1930-х «Дар» Набокова, роман, завершающий героический период русской эмиграции, и в 1940-50-х годах написанный Пастернаком роман «Доктор Живаго», так и задуманный, чтобы как бы замкнуть весь период русской литературы, открытый революцией, завершить постреволюционную волну, подвести итог тем тридцати годам, которые прошли после революции. Два итоговых романа, и эти романы в чем-то необычайно похожи при огромной разности стилей, задач, всего романного строя.

Действительно, в обоих романах герои проходят провиденциальный путь. Оба романа построены так, что каждый эпизод имеет скрытое значение, скрытый магический вектор, направляющий главного героя. В обоих романах этот главный герой — писатель, поэт. Оба романа завершаются оформлением творческого акта, некоей данностью текста.

Роман «Дар» Набокова стремится к созданию собственно романа, а роман «Доктор Живаго» — к созданию тетрадки стихов. Провиденциальная цель и того и другого романа — это произведение. Произведение должно явиться на свет, должно оформиться, и все обстоятельства ведут к этому, или прямым, или кружным путем, и все остальные персонажи группируются вокруг этой главной цели. И произведение, роман в «Даре» Набокова или тетрадка стихов в «Докторе Живаго», есть величайшее событие в масштабе всемирно-историческом. Добавим к этому, что нечто похожее мы наблюдаем и в «Мастере и Маргарите», тоже романе, написанном в эту же эпоху. Видимо, это совпадение не случайное.

Но давайте обратим внимание сначала на параллель набоковскую, а потом уже будем говорить подробно о «Докторе Живаго». Действительно, как и в «Докторе Живаго», решающая роль в создании произведения принадлежит женщине. Без Лары в «Докторе Живаго» не было бы тетрадки стихов и не было бы тетрадки стихов как величайшего события мировой истории. Без Зины Мерц, возлюбленной Годунова-Чердынцева, главного героя «Дара», не было бы и романа, тоже как величайшего события в некоем всемирном масштабе.

Путь Годунова-Чердынцева отмечен его созданными и несозданными творениями, его замыслами и публикациями. Сначала он находится в сфере личного, более того, детского, ностальгического. Он выпускает книгу стихов о своих детских впечатлениях. Затем он углубляет личное в проекте ненаписанной биографии отца. В «Даре» ненаписанная биография отца, та биография, которая осталась в материалах и замыслах у Годунова-Чердынцева, нам-то явлена, поскольку так подробно описан замысел, что мы имеем этот ненаписанный роман в качестве написанной вставки.

Затем от личного и родового герой делает шаг в мир к другому и задумывает написать биографию молодого эмигранта по фамилии Чернышевский, который покончил жизнь самоубийством. Эта биография тоже не написана, но продумана, и мы видим основные вехи ее в «Даре». И, наконец, следующий шаг — это биография Чернышевского, знаменитого писателя, критика, публициста и революционера. От биографии молодого эмигранта Чернышевского, ничего не создавшего и не совершившего в мире, переходим к Чернышевскому – историческому деятелю. И здесь уже герой полностью отвлекается от личного. Он становится человеком, готовым осмыслить мир, историю, ее логику, готовым увидеть в жизни скрытые закономерности.

И следующей ступенью становится роман. И когда герой готов к роману, подходит к этому порогу романа, сам роман «Дар» на этом завершается, и мы понимаем, что этот написанный роман «Дар» и есть как бы исполнение жизненного пути Годунова-Чердынцева. Вот к нему, к этому написанному роману «Дар», Годунов-Чердынцев и шел. Путь к роману. И, чтобы прийти к роману, он должен был встречаться с разными персонажами, он должен был получить определенный опыт.

И вдруг мы осознаем, что каждая метафора, пейзажная изысканная зарисовка, каждая цепочка впечатлений героя не случайна и не является данью орнаментальному стилю, не является виньеткой. Она может только показаться неким стилистическим упражнением. Нет, каждый завиток воображения Годунова-Чердынцева, каждое его сцепление образов — это шаг, это некое свершение на пути к провиденциальной цели, к созданию итогового романа.

Вот подобную структуру при огромной разности стилей и художественных манер мы имеем в «Докторе Живаго», но только еще более радикально. И вообще надо сказать, что «Доктор Живаго» — один из самых радикальных романов XX века с принципиально новой установкой поэтической, с новым отношением к слову, герою, эпизоду. Это роман, который переосмыслил романную идею. Давайте разберемся сегодня в этом.
Композиция романа: о случайных моментах и возможностях

Итак, переходим к «Доктору Живаго». При первом чтении с непривычки роман Пастернака «Доктор Живаго» оставляет множество недоумений. Эти недоумения преследуют не только наивного читателя, неподготовленного читателя, но и критиков, писателей. Сколько было высказано претензий в адрес «Доктора Живаго»! Знаменитая фраза Синявского, что это неудачный гениальный роман, — такая общепризнанная формула, то есть очень многие так считают. Замечательные блесткие проблески, великолепные наития, но разваливающаяся структура, невыдержанность линий, несделанность, но это только часть претензий.

Удивляет читателей прежде всего какая-то конспективность манеры Пастернака, рваный ритм, дробность эпизодов, незавершенность характеров, отсутствие привычной в русской литературе XIX-XX веков глубины фона. Очень много сюжетных линий, очень много картинок. Они обрываются. Сюжетные линии кажется, что обрываются. За всем очень трудно уследить. Очень рваный и дробный темп в романе. Не успеваешь задержаться на чем-то, к чему-то привыкнуть, вжиться, раз — уже другой кадр. Опять новый кадр, новый кадр. И слишком много хочет захватить Пастернак: тут тебе и революция 1905 года, время между двух революций, вот тебе Первая мировая война, Февральская революция, Октябрьская революция, гражданская война. Сколько всевозможных исторических событий, и они тоже все разорваны на дробные эпизоды. Читатель путается в героях, в линиях, не понимает их сцепления порой. Поистине, к роману нужен ключ.

Почему Пастернак не стал создавать глубокий проработанный фон? Почему он пошел в противоход традиции русской литературы? Действительно, что такое русский роман, классический русский роман, будь то «Обломов» Гончарова, «Война и мир» Толстого, романы Достоевского, романы Тургенева? Мы всегда прежде всего входим в мир. Этот мир трехмерный. В нем действуют объемные герои, даны портреты, характеры во всех противоречиях, пейзажный фон, перспектива. Мы сначала вживаемся в мир, допустим, в русскую жизнь: мы вживаемся в жизнь Обломова, мы вживаемся в жизнь усадьбы Кирсановых в «Отцах и детях». И затем уже в этом мире, нами обжитом, совершаются все те конфликты и перипетии, которые должны совершаться в романе. Пастернак берет с места в карьер. Пастернак не дает нам задержаться в эпизоде. Мир у него рваный, несостоявшийся. Он спешит, он все время куда-то спешит. Почему?

У Пастернака совершенно другая установка, совершенно другая задача. Никогда Пастернак не будет делать так, как делает Толстой в «Войне и мире», допустим. В «Войне и мире» Толстой сначала показывает петербургский мир через салон Шерер, затем Толстой показывает московский мир через именины Ростовых. Мы имеем два мира в их конфликте, в противопоставлении. И вот затем в этих уже созданных мирах мы начинаем улавливать смыслы, путеводные нити, мы начинаем ориентироваться, мы начинаем, уже вжившись в них, следить за философской мыслью автора.

А что у Пастернака? Он дает нам не развернутые эпизоды. Он дает нам миги, он дает нам минуты. Рваный темп и дробность повествования объясняются тем, что Пастернак и мыслит, и пишет эпизодами в духе кайроса, решающего времени, времени перелома, времени судьбоносного выбора. Этот роман — довольно толстый роман, построенный на одних моментах кайроса. Каждый, даже мимолетный и ничего на первый взгляд не значащий эпизод является эпизодом кайроса. Как же так получается, почему? Что за этим стоит?
«Доктор Живаго» как мистериальный роман. Спор Николая Николаевича с толстовцем

Пастернак пишет новый тип романа, который мы бы назвали мистериальным. Давайте вспомним сначала, что такое мистерия, особенно в применении к роману. Итак, мистерия в этимологическом смысле — таинство, тайное священнодействие. Так переводится это слово изначально. И затем мистерией стали называть драматическое действо, вид литургической драмы, в которой разыгрывалась Священная история, такое драматическое представление, в котором являлись, помимо персонажей Священной истории и аллегорических сил, еще и высшие силы, силы потусторонние. Вот таков изначальный смысл слова «мистерия».

Мы уже говорили о мистериальном романе и применяли слово «мистерия» к роману в случае с Достоевским. Достоевский в «Братьях Карамазовых» сам наталкивает нас на эту идею, идею мистериального романа, поскольку эпизод ядра, легенды о Великом инквизиторе, представлен Иваном, который рассказывает легенду, именно как мистерия. Он говорит, что сейчас он расскажет историю в духе того действа, которое разыгрывается в начале «Собора Парижской Богоматери» Гюго. А в начале «Собора Парижской Богоматери» Гюго, как известно, разыгрывается мистерия.

Так вот, мистерия — это ядро «Братьев Карамазовых». И хочу отослать к той лекции. Там мы, рассуждая о «Братьях Карамазовых», говорили, что и все действие романа, по сути, является мистериальным, то есть действие в при...
15.1 Потаенное богословие в повести Михаила Пришвина «Кладовая солнца»

Одно из самых удивительных произведений русской литературы советского периода — это всем известная сказка «Кладовая солнца». Очень многое сошлось именно на этой сказке. Начиная с того, что Михаил Пришвин именно «Кладовой солнца» разом решил все свои материальные проблемы. Он решил написать сказку на конкурс детского произведения. Написал ее с твердым намерением выиграть этот конкурс — и выиграл. Он так и решил: «Или Сталинскую премию дадут, или конкурс выиграю». Сталинскую премию не дали, а конкурс он выиграл. Конкуренции не было. Двойные гонорары последовали и от издательств, и от журналов. Материальные проблемы Пришвин решил.

Но одной прагматикой задача Пришвина, конечно, не ограничивалась. 72-летний автор, который очень хорошо помнил свои дореволюционные произведения, свои связи в дореволюционной религиозно-философской среде, который отдал дань богоискательству, религиозным исканиям еще в 1900–1910-е гг. — этот автор не мог не думать вот о чем: «А что останется после меня?» Неужели дело ограничится прекрасными, но охотничьими очерками? «Неужели не смогу я, — думал Пришвин и писал об этом в дневнике, — дать итоговое произведение, самое задушевное? Неужели не смогу аккумулировать свои идеи?» Как их аккумулировать в доступной форме, как аккумулировать их и преодолеть барьер цензуры — это была задача задач.

И Пришвин решил все задачи, начиная от материальной и кончая задачей итогового большого высказывания, «Кладовой солнца». И получил совершенно уникальное произведение. Что сделал Пришвин? Прежде всего он создал рамку — зачин и итог. Рамка рассказывает о детях-сиротах, которые наравне со взрослыми работают в колхозе. Настя и Митраша — достойные члены советской колхозной общины, они работают на равных со взрослыми, делают свое такое необходимое дело. Об этом рассказано языком вполне привычным для советского читателя со всеми необходимыми маркерами, причем это вовремя рассказано.

«Кладовая солнца» написана в 1945 году, когда встал вопрос о послевоенном устройстве хозяйства, восстановлении мирной жизни. И стало очень выгодно говорить о колхозах и мирном труде. Пришвин как бы угадал конъюнктуру. Ну и в конце Настя отдает собранную в тайном месте, палестинке, Слепой елани клюкву для детей, которые выжили после блокады. Она своим вкладом ягодным делится с детьми, много пережившими и отчаянно нуждающимися в витаминах, спасает их, можно сказать. И они так выросли, эти дети, так еще увереннее влились в колхозную жизнь, и уже относятся к ним как к взрослым, тем более что Митрашка еще и стал наконец победителем опасного волка-одиночки Серого Помещика.

От Насти в мир ушла клюква, ценная ягода, от Митрашки — весть о победе над опасным зверем, который драл колхозный скот. Они сделали свое большое дело, и они как бы инициированы теперь во взрослую колхозную жизнь. Вот рамка. Самая обыкновенная, привычная. Такова рамка произведения, которая настраивала читателя на привычный лад советской литературы. Ни у одного журнала, ни у одного издательства, ни у конкурсной комиссии, ни у критиков не возникло никаких вопросов к «Кладовой солнца». Никакой кампании против, никаких споров, все только «за».

А между тем Пришвин оказался лукавым стариком, не менее лукавым, чем его герой лесник Антипыч. Он зашифровал свои самые сокровенные идеи в центральной части сказки. Соотношение рамки и центральной части повествования строится по логике, скажем так, горизонтального двоемирия. Стоит детям пересечь границу леса, как меняется строй речи, стиль, соотношение образов. Меняется масштаб, и вдруг дети попадают в особый мир, где царствуют другие законы, где все происходит не так, как в деревне, и где им предстоят, можно сказать, метафизические испытания.

Итак, с чем сталкиваются дети? В лесу они сталкиваются прежде всего с неким общим законом мира. Закон этот вот какой: в мире есть своя мера закономерного и своя мера случайного. Что закономерно? Закономерно стремление всего живого к солнцу. На тех холмах, которые есть в лесу, показано, как высокие деревья устремлены к солнцу. Утром ему поет гимн весь птичий народ. Вообще утро показано как своего рода гимн светилу. Природа воспевает источник всего и вся. Эта закономерность всеми образными средствами, всеми стилистическими намеками показана как некое стремление природы к божественной инстанции. Дневники Пришвина обнажают эту идею. Он записывает, в частности: «Богом называют это высшее солнце вселенной. Связью с этим существом живет человечество».

Можно добавить, что не только человечество, но и природа. Однако, спускаясь ниже от вершин к жизни в ветвях деревьев, мы сталкиваемся с другой закономерностью: закономерностью борьбы за существование, закономерностью конкуренции, закономерностью как бы вне смысла. Идет борьба за самок, идет борьба за ресурс, идет борьба за выживание. А дальше, когда мы спускаемся еще ниже, к корням, в низины, в болота, начинается сфера случайного. И это случайное может быть очень коварным.

Например, рассказано о двух деревьях. Семена попали в одну яму. Деревья, борясь за свет и за ресурс, сплелись в тяжкой и страшной борьбе. Два дерева из одной ямки выросли, пронзая друг друга сучьями. И они все время издают чудовищный страшный скрип, как бы вой, издают вопль природы, которая страдает по воле слепого случая. Этому вою деревьев откликается вой Серого Помещика, одинокого волка, все стайные, семейные связи которого, родовые связи отрублены, как отрублен его хвост, он остался один и живет для себя. Есть такая слепая, серая и темная зона природы, где царствует случайность, где ветер играет семенами, судьбами, отдельными частями и особями и заставляет отпадение от целого страдать и мучаться. Вот три слоя закономерного и случайного в природе. И в таком соотношении существует природа.

Например, дети вошли в лес. Пока они просто идут по лесу, природа их как бы не замечает. Но стоит Митраше с Настей поссориться и каждому из них пойти своим путем к Слепой елани и в поисках палестинки, тут же лес встрепенулся и сороки стали преследовать Митрашу, например. Почему? Тут закономерность борьбы. Они знают, что это опасный путь, по которому Митраша идет, и рассчитывают поживиться. Они рассчитывают на свою долю добычи, падали. Это закономерность борьбы. Дети попадают в этот второй слой, слой лесной закономерности. Закономерность борьбы, конкуренции. Всякая тварь знает свою меру и долю в этой борьбе. И мы понимаем, что Митраша оказался в очень ответственном пространстве, там, где нельзя делать ошибок, иначе тебя поглотит этот мир конкуренции и борьбы.

Итак, дети попадают в опасную и серую, темную закономерность леса. Но не только это совершается в тот момент, когда дети вступают в лес. В природе появляется человек, а вместе с человеком появляется новый смысл. В чем человеческий смысл? Человеческий смысл в том, что на самом деле тайная цель мира обращена к нему. Лес таит две загадки. У него есть два клада. Недаром повесть называется «Кладовая солнца». Первый клад — это клюква, своего рода эликсир жизни, здоровья, клюква как ценнейший ресурс. Другой клад — это торф, источник производственной энергии. И клюкву, и торф заготовило солнце. И клюква, и торф — это преобразование энергии солнца. Об этом много говорится в дневнике Пришвина.

Задолго до появления «Кладовой солнца» Пришвин думает о метафизике торфа, то есть некой энергии, которую само солнце переработало для кого? Для человека. Заготовило для человека. Да и клюква тоже разрослась как бы в ожидании человека. В этом Пришвин видит телеологию, некий смысл солнечной энергии, предназначенной для человека. Но он должен быть достоин этих даров, этого клада. Он должен пройти испытания. Должен показать свою высшую природу, приобщиться к божественной энергии. И, таким образом, Настя и Митраша попадают не просто в пространство природной конкуренции и борьбы. Они попадают в область высоких смыслов. Сначала, конечно, они должны в этом испытании пережить отпадение от целого, пережить падение, человеческую ошибку совершить и стать на грань гибели, на грань катастрофы.

Эта ошибка — это именно отпадение от целого. Как оно совершается, это отпадение от целого? Что есть целое в тот момент, когда Митраша и Настя разошлись, поссорились, и каждый пошел своим путем? Целое представляется мертвыми. Как только Митраша и Настя входят в лес, активизируются мертвые: отец и мать. Митраша постоянно помнит заветы отца, он следует заветам отца. Как бог заготовил впрок клюкву и торф для человека, так отцы заготовили смыслы, богатство смыслов. Митраша пользуется ресурсом, заготовленным отцом, — советом, технологическим рецептом, маршрутом и добрым словом. Заветы матери так же хранит Настя.

И вот это отпадение от отца и матери, неверное толкование слов отца и матери, забвение их советов или та гордыня, которая заставляет неверно понять отца и мать. Митраша понимает отца как некое противопоставление: «Я мужчина, я знаю!» А Настя, по-женски, как старшая женщина, тоже бунтует, проявляет свою женскую природу и забывает тот мир и лад, который заготовили для них отец и мать. Это отпадение от мертвых заставляет и Митрашу, и Настю пойти ошибочным путем. К чему приводит этот путь? Митрашу в его упрямстве, гордыне, в его страсти к тому, что «я знаю, я прав, я мужчина», этот путь приводит прямо в болото. Он попал в Слепую елань и тонет.

Настю ее женская страсть приводит на палестинку, прямо в клюквенный рай, который может обернуться адом. Прямо в палестинку, которая может обернуться чем-то обратным. И в то время, как брат Насти тонет в болоте, находится в отчаянном положении и сороки вокруг него все больше радуются, стрекочут и призывают своих сородичей и собратьев полакомиться, Настя забывает о брате, увидев что? Увидев богатство. В ней просыпается человеческая и женская алчность. И в пределе своем во что превращается Настя? В пресмыкающееся.

Она пробуждается, когда видит змею и понимает как бы, что она сама уподобилась змее, что она сама ползет и опустилась ниже и ниже, что превратилась в слепое животное. А корзина, в которой все припасы предназначены для обоих детей, наполнена клюквой. И вот тут Настя пробуждается и издает свой отчаянный крик. «Митраша, — кричит она, — Митраша!» А ветер, воплощение случайности природной, не хочет дуть куда надо и относит крики Насти от Митраши. И тут что должно произойти? Здесь сердце должно повести. Настя и Митраша оказались на грани, на пороге. Пороге гибели, катастрофы. В них должен проснуться последний решающий смысл.

Какой? Ну конечно, прежде всего они должны воссоединиться с тем добрым ресурсом, который заготовили для них мертвые. Когда Митраша уже не имеет права на ошибку, он начинает строго следовать всем советам отца. Он начинает каждое движение соизмерять с советами отца. Это первое, что он делает. А затем происходит следующее: случайности, вот те самые случайности, которые правят лесом на низовом уровне, начинают концентрироваться. Собака лесника Антипыча Травка преследует зайца. Серый Помещик, волк, охотится на Травку. Ветер дует как ему заблагорассудится, повинуясь только случайности, доносит запахи, крики и вой. Митраша сконцентрировал всю свою волю, и только тогда все сходится.

Прежде всего на поляне, где тонет Митраша, на болоте, оказывается Травка. Травка — это не просто собака Антипыча. Это та собака Антипыча, которой тот нашептал великий секрет. Если мы думаем, что секрет, который Антипыч нашептал Травке, или Затравке (изначальное ее имя), — это некая метафора, такая детская аллегория, то мы сильно ошибаемся. Если мы заглянем в дневники Пришвина того времени, мы убедимся в том, что Пришвин действительно верит в особый смысл и особую человечность собаки. Собака для человека является учителем своего рода, носителем той идеи, которую хорошо бы перенять человеку у собаки.

Собака — это то существо, промежуточное существо, которое нашло бога в человеке. Собака служит Другому. Смотрите, как понимает божественное Пришвин: «В Новом Завете у Бога, — пишет он как раз примерно во время создания «Кладовой солнца», в 1940-е годы, – явилось зрение на лица. Открылись глаза у Бога на человека, и личность стала священной, и люди во Христе стали как боги». В чем они стали как боги? Смотрите: чтобы принять Бога, нужно думать о Другом как о себе. Так собака делает больше: она думает о Другом как о Боге. Она думает о человеке как о Боге. Она находит Бога в человеке.

Травка к тому же не просто собака. Это собака, потерявшая Бога. У нее умер хозяин, Антипыч. И она, охотясь на зайца, заботясь о себе с отвращением величайшим, ищет, для кого бы ей затравить зайца, кому бы ей служить. Поэтому встреча на этой поляне, в болоте, Травки с Митрашей, эта встреча утопающего в болоте Митраши и Травки в этот самый момент — это встреча Митраши с возможной спасительницей, а собаки Травки – с ее Богом, с тем, кого она искала. И в момент встречи, Митраша полностью отдается заветам и воле отца, вспоминает отца, повторяя: у него нет права на ошибку. Ветер наконец доносит до Насти ответный возглас Митраши, то есть ветер связывает наконец их. Установлена связь между Митрашей и Настей, между Митрашей и Травкой, а в это время заяц и волк приближаются к этой точке.

Выверенными движениями, каждое из которых до миллиметра точное — так можно действовать, только когда ты полностью отдаешься воле хранящих тебя мертвых, — Митраша выходит из болота как раз к тому моменту, как Серый Помещик собирается сделать свой прыжок и настичь Травку. И вот в это время раздается выстрел. Мало того, что спасается Митраша от Слепой елани, а еще и становится победителем зверя. Не мог убить зверя никто! Сколько ни охотились на него, он и от красных флажков, и от капканов уходил, и от всех облав. А Митраша его ухлопал!

А ветер донес возглас Насти, дети нашли друг друга, и полная корзина клюквы, и труп Серого Помещика с ними. Воссоединение — что это такое? Это чудо, которое возникло в результате случайного совпадения? Нет. Это чудо, которое возникает в результате выполнения неких условностей сказочного жанра? Нет. Это как накопление энергии. Провиденциальное не происходит автоматически. Провиденциальные силы должны быть актуализированы, активированы духовным усилием. Пробуждение высшего человеческого в человеке влияет на мир. Пробуждается энергия божественная, направляющая, провиденциальная. И вот тогда все сходится. Сходится в высшем усилии человека его воля и воля Бога.

Это самая настоящая религиозная система, которая внедрена в советский рассказ о юных колхозниках. Заметим: какова цена того, что сделали дети? Настя обретает чувство, важнейшее для человека, постигшего Бога, постигшего солнце, — чувство вины. Она раскаивается в своем отпадении от целого, в своей алчности, в эгоизме. И что она делает? Всю клюкву она отдает детям. Поступок юной советской колхозницы — это не просто некий гражданский акт. Это своего рода дар совести и сердца, который активирует, актуализирует дар солнца. Вот в этом даре проявляется воля солнца, высший его смысл. Человек может воспользоваться дарами солнца, то есть Бога, только когда он проявляет высшее человеческое. А солнце как бы ждет этого.

Солнце предоставляет такую возможность. Акт совести есть акт пробуждения божественной энергии и актуализации божественных даров. Примерно так выстроена философская система в «Кладовой солнца». И удивительно — чудо второго порядка! — Пришвин сумел протащить свою религиозную философию через все рогатки советской цензуры. И победить, и взять приз, и улучшить свое материальное положение, и оставить нам лукавое завещание. Такое же примерно завещание, как Антипыч, который нашептал на ухо Травке великий секрет. Великий секрет какой? Богоискательство. Ищи Другого — и найдешь Бога.
омане «Доктор Живаго»
Новая философия истории и конфликт в романе: путь к преодолению смерти

Сегодня мы продолжаем и заканчиваем разговор об одном из самых чудесных, магических романов в истории русской литературы, о «Докторе Живаго» Пастернака. В прошлый раз мы говорили о «Докторе Живаго» как о мистериальном романе нового типа, преобразованном мистериальном романе. Сегодняшнюю лекцию стоит начать с конкретизации этого нового шага Пастернака. Что происходит в романе? В романе дана пастернаковская философия истории. Инициирует эту новую философию дядя главного героя романа «Доктор Живаго» Николай Николаевич Веденяпин. Продолжателем его является сам доктор Живаго. Но есть и другие последователи. Например, уже в заключительных частях романа мы встречаем Серафиму Тунцеву, интеллигентную женщину народного склада, которая развивает философию Николая Николаевича.

Красной нитью через весь роман протянута новая философия истории, которую поистине можно назвать магической, чудесной. В романе эта философия истории реализуется. Что это значит? Вспомним еще раз ключевую фразу Николая Николаевича Веденяпина. «Что такое история? — спрашивает он. — Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению». История есть путь к преодолению смерти. И эти работы, вековые работы, решающие работы, переломные работы ведутся героями романа, мы следим за ними на страницах романа. Таким образом эта фраза Веденяпина реализована в романе. В этом особенность романа.

Николай Николаевич пишет, что история — это вторая вселенная, воздвигаемая человечеством в ответ на явление смерти с помощью явления времени и памяти. То есть память и время человеческое, противостоящие смерти, — это формулировка конфликта романа. Настоящую панораму смерти мы видим в тексте. Множество самых разнообразных, нелепых, страшных, трагических, курьезных смертей — этому противостоит мощная сила по преодолению смерти. Это есть ключ к сюжету самого романа. Далее о Юрии Живаго, фамилия которого является, несомненно, говорящей, сообщается, что он «занимался древностью и законом Божьим», всевозможными преданиями и поэзией, как «хроникой родного дома, как своею родословною».

Вся история — это его родословная, это его хроника. И отсюда верно обратное: жизнь и в каком-то смысле житие Юрия Живаго является настоящей исторической хроникой. Это тайная хроника пореволюционного времени, тайная хроника русской истории. Это жизнь Живаго и тех людей, которые были с ним связаны. Альтернативная история революционных лет — история чудес, связанных с доктором Живаго. История доктора Живаго полна тайн, сказочных знамений, превращений, невероятных совпадений. Про революционное время в романе говорится: «И не то чтоб говорили одни только люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания».

Это не просто метафора, в романе каменные здания, звезды и цветы не просто олицетворены, они являются полноправными участниками, персонажами. Вообще любая метафора может быть реализована в романе, любая птица заговорить человеческим языком, любая встреча оказаться волшебной. Можно даже больше сказать: непременно, если мы видим птицу в романе, это волшебная птица, если мы видим персонажа какого-либо, пускай малозаметного, эпизодического, особенно если этот персонаж как бы немотивированно является на страницах романа, жди от него какого-нибудь чуда. Так итогом философии истории, неким выводом, последним балансом в романе становятся, как я уже сказал, рассуждения ученицы Николая Николаевича, которая училась у него на расстоянии, будучи в далеком уральском городе Юрятине, а именно, Симы Тунцевой.
Ключи к прочтению: чудеса евангельского толка

Говорящим здесь является имя, Серафима: в каком-то последнем, очищенном, ангелическом виде философия Николая Николаевича предстает в ее домашних лекциях, которые Серафима читает самой Ларе. При этом присутствует доктор Живаго, который находится в другой комнате и слушает эти лекции. Стоит обратиться к смыслу этих лекций, чтобы получить ключ к событиям романа. В своих лекциях Серафима толкует православные стихи, именно те, где даны параллельные толкования Ветхого и Нового Завета, и Ветхий Завет предстает неким аллегорическим знамением, предзнаменованием событий Нового Завета. Толкуется такой текст, в котором непорочное зачатие Девы Марии сравнивается с расступившимися водами моря, повинующимися жезлу Моисея.

«В целом множестве стихов непорочное материнство Марии, — рассказывает Серафима, — сравнивается с переходом иудеями Красного моря. Например, в стихе: "В мори Чермнем неискусобрачные невесты образ написася иногда" говорится: "Море по прошествии Израилеве пребысть непроходно, непорочная по рожестве Еммануилеве пребысть нетленна". То есть море после перехода Израиля стало снова непроходимо, а дева, родив Господа, осталась нетронутой. Какого рода происшествия поставлены тут в параллель? Оба события сверхъестественны, оба признаны одинаковым чудом. В чем же видели чудо эти разные времена, время древнейшее первобытное, и время новое, послеримское, далеко подвинувшееся вперед?

В одном случае по велению народного вождя, патриарха Моисея и по взмаху его волшебного жезла расступается море, пропускает через себя целую народность, несметное, из сотен тысяч состоящее многолюдство, и когда проходит последний, опять смыкается и покрывает и топит преследователей египтян. Зрелище в духе древности, стихия, послушная голосу волшебника, большие толпящиеся численности, как римские войска в походах, народ и вождь, вещи видимые и слышимые, оглушающие. В другом случае девушка — обыкновенность, на которую древний мир не обратил бы внимания, — тайно и втихомолку дает жизнь младенцу, производит на свет жизнь, чудо жизни, жизнь всех, "Живота всех", как потом его называют.

Ее роды незаконны не только с точки зрения книжников, как внебрачные. Они противоречат законам природы. Девушка рожает не в силу необходимости, а чудом, по вдохновению. Это то самое вдохновение, на котором Евангелие, противопоставляющее обыкновенности исключительность и будням праздник, хочет построить жизнь, наперекор всякому принуждению». И выводит итоговый смысл Серафима Тунцева: «Какого огромного значения перемена! Каким образом небу (потому что глазами неба надо это оценивать, перед лицом неба, в священной раме единственности все это совершается) — каким образом небу частное человеческое обстоятельство, с точки зрения древности ничтожное, стало равноценно целому переселению народа?

Что-то сдвинулось в мире. Кончился Рим, власть количества, оружием вмененная обязанность жить всей поголовностью, всем населением. Вожди и народы отошли в прошлое. Личность, проповедь свободы пришли им на смену. Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной. Как говорится в одном песнопении на Благовещение, Адам хотел стать Богом и ошибся, не стал им, а теперь Бог становится человеком, чтобы сделать Адама Богом ("человек бывает Бог, да Бога Адама соделает")». Вот такая философия. И опять не случайно Сима говорит это Ларе, не случайно эту проповедь слушает доктор Живаго.

Эта проповедь обращена и лично к Ларе, и к Юрию Живаго. Что совершается в пореволюционные годы? Именно в гиперболизированном, умноженном кратно виде насильственно внедряется «обязанность жить всей поголовностью, всем населением», «оружием вмененная обязанность», говорит Сима. «Оружием вмененная обязанность», количественность, «власть количества», говорит Сима, вот что происходит в революционные годы. Логика Рима, логика взбесившейся рациональности, массовидности и события, равные переселению народов, конечно, затронувшие миллионы, на одной чаше весов, а на другой чаше весов частная жизнь доктора Живаго, Лары, их семей, их знакомых, спутников, встречных.

Не только они равны на весах, но частная жизнь перевешивает, как события истории, события бытия. Личность Юрия Живаго конкретно, личность Лары, личности окружающих их становятся чудесными, становятся житийными. Это своего рода проекции евангельского текста в пореволюционные события. Так реализуется философия истории на страницах романа. Но это стоит конкретизировать. Еще одна формула, самая краткая, итожащая, концентрированная, дает нам последний ключ. Серафима говорит, что история состоит из двух частей: с одной стороны, это Бог, а с другой — работа. Под работой она понимает грандиозные задачи человечества. Она заменяет словом «работа» другое слово, по ее мнению, расплывчатое, слово «эпоха».

У египтян была своя работа, тот великий смысл, который они должны были воплотить, у Рима своя работа, у христианства своя. Эти работы в самую страшную годину, в эпоху самых страшных испытаний, помрачения едва ли не достигли кульминации. Христианская работа возложена в романе на доктора Живаго, и она, несомненно, связана с Божественным провидением, с рядом чудесных событий, знамений. Она сопровождается чудесами евангельского толка. Итак, что же происходит в романе? Как он построен? Как эта чудесная история в нем разворачивается? Пожалуй, если найти слово для обозначения доминантного, решающего приема в романе, то это слово будет «гиперсемантизация», умное, большое, загадочное, но точное.
И все есть знак. Гиперсемантизация как главный прием в романе

Как-то в записках Гаспаров толковал это слово через случай. Гиперсемантизация — это своего рода едва ли не болезнь, это когда сознание воспринимает весь окружающий мир как систему знаков, без исключения. Все есть знак. С неким юмором Гаспаров в записной книжке пишет: «Моя мать еще застала Локса» (последыш символистской эпохи, человек символистского сознания). Так вот, мать Гаспарова еще застала Локса, который мог в столовой услышать звук падающей ложки и сказать, подняв палец: «Это знак». Видеть знак во всем: в любой падающей ложке, в любом мышином писке, крике вороны — это поистине свойство героев романа «Доктор Живаго».

На том, что каждое явление, каждый факт романа становится чудесным, потенциально чудесным, и основана поэтика «Доктора Живаго». Одна из сестер Тунцевых очень неодобрительно говорит о порядках в Юрятине, захваченном белыми, что это все происходит как в испанском романе. Надо сказать, что условный испанский роман, некие романные страсти с их взвинченностью, с их невероятными совпадениями, тайнами рождений, всевозможными знаками, амулетами, внезапными чудесными встречами — это все пустяки по сравнению с тем, что происходит в романе «Доктор Живаго». В «Докторе Живаго» гораздо более знаменательные и чудесные встречи, совпадения, знамения. Собственно, из них и состоит весь роман.

Конечно, главным сюжетом, сопровождающимся знаками, знамениями и чудесными совпадениями, является нить, которая протянута между доктором Живаго и Ларой. В ревнивом письме жены Антонины доктору Живаго читаем: «В этом письме, в котором рыдания нарушали построения периодов, а точками служили следы слез и кляксы, Антонина Александровна убеждала мужа не возвращаться в Москву, а проследовать прямо на Урал за этой удивительной сестрою, шествующей по жизни в сопровождении таких знамений и стечений обстоятельств, с которыми не сравняться ее, Тониному, скромному жизненному пути». Ревнивая, мучающаяся, плачущая жена тут же видит главное в связи Лары и Юрия Живаго, а именно, знамение и стечение обстоятельств. Когда Лара на балу, еще до войны, стреляет в своего мучителя Комаровского, доктор Живаго думает о том, при каких необыкновенных обстоятельствах он снова встретил Лару.

А что говорит сама Лара по этому поводу? Удивительно, что в двух разных местах Лара оценивает ситуацию практически одними и теми же словами: «Вы видали Стрельникова?!» — говорит она Живаго в Юрятине после его приезда. Как известно, в поезде Юрию Живаго было суждено — это одно из многочисленных, десятков и едва ли не сотен совпадений — встретиться с мужем Лары Антиповым, который стал красным командиром и взял говорящую фамилию Стрельников. «Вы видали Стрельникова?! — живо переспросила она. — Я пока вам больше ничего не скажу. Но как знаменательно! Просто какое-то предопределение, что вы должны были встретиться. Я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете». Так она говорит: «знаменательно», «какое-то предопределение».

Когда Лара после возвращения доктора Живаго из плена в Юрятин обсуждает другого рокового персонажа, Комаровского, и узнает, что ее Мефистофель, ее совратитель, ее мучитель Комаровский также является и роковым человеком в судьбе отца доктора Живаго, она опять восклицает: «Не может быть! Какая знаменательная подробность! Неужели правда! Так он был и твоим злым гением? Как это роднит нас! Просто предопределение какое-то!». Теми же словами, что об Антипове, она говорит и о Комаровском. Вот это совпадение слов в свою очередь знаменательно и будто бы удваивает значение слов. Пастернак как бы нажимает на знаменательность и на предопределение. Уже сам Стрельников, он же Антипов, о Ларе говорит так: «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами . Согласитесь, ведь это не безделица. Это некоторое предназначение, отмеченность».

Наконец доктор Живаго подводит всем этим рядам (а их много в романе) некий итог. Доктор Живаго говорит о тайной и неведомой силе, которая направляет события. Тайная и неведомая сила, ее присутствие ощущается все время. Я говорил о воронах, например. Это не фигура речи. Вот пролетают две вороны перед окном, их видят Лара и доктор Живаго. «К снегу», — говорит доктор Живаго. «К вестям», — говорит Лара. Тут же почтальон приносит письмо от Тони, от жены доктора Живаго, к вестям, значит, и начинает идти снег. Воют волки. «Это собаки воют к расставанию», — говорит Лара. И хоть собаки оказались волками, роковое известие, несомненно, должно сбыться. Все неспроста в этом романе: неспроста поет соловей, неспроста доктор Живаго встречается с рябиной.

Одним из таких явлений «неспроста» и самых удивительных является, например, рекламная вывеска. Пять раз в романе доктор Живаго встречается с вывеской производителя сеялок и веялок в городе Юрятине, «Моро и Ветчинкин», пять раз. Каждый раз эта вывеска означает перелом. Первый раз вывеска увидена, когда доктор Живаго находится в поезде и встречает Самдевятова, их помощника, спасителя, доброго гения. И вывеска «Моро и Ветчинкин» явно предсказывает перемены. Затем вывеска увидена перед встречей с Ларой, перед тем, как доктора Живаго взяли в плен, перед встречей с Ларой вторичной, после плена, и также когда доктор Живаго окончательно покидает Юрятин и отправляется в Москву. Каждый перелом сопровождается явлением этой вывески. Какой-то насильственный, можно сказать, с нажимом рефрен, от которого исходит множество нитей.

Безусловно, эта вывеска, главным образом, пустотная. Какие там сеялки и веялки, если в эпизодах, где рассказывается о том, как доктор Живаго пешком сначала пробирается из Юрятина и Варыкина в Москву, а потом садится уже на поезда и наблюдает нескошенную, перезрелую рожь, погибший урожай? Это как бы некая ирония, так же как и Ветчинкин — очередная говорящая фамилия в эпоху голода и едва ли не людоедства. Об этом тоже говорится в романе. И тогда, вглядываясь все время в эту вывеску, мы понимаем, что, наверное, главным словом и главным знаком является первая фамилия, это Моро, с намеком на memento mori, на смерть, которая не просто сопутствует, окружает доктора Живаго и всюду сопровождает его, а она еще его ведет. Доктор Живаго, как мы об этом еще скажем, должен пройти через смерть.
Метель, волхвы и свеча. Традиции блоковского символизма

Метель всегда неспроста в романе, и это не просто метель, это явно метель блоковская, увиденная через «Двенадцать» Блока и через второй том его стихов. Блок нечасто упоминается в роман...

2.1 Метаморфозы в «Одиссее»

Во второй лекции, посвященной системе рассказчиков в Одиссее, мы увидели, что множество рассказчиков и переклички между ними создают для Гомера возможность, которой он очень искусно пользуется: верифицировать историю каждого из них и в особенности невероятные приключения Одиссея. Различные эпизоды приключений Одиссея проверяются, и доказывается, что действительно с ним все это было, вплоть до нисхождения в подземное царство, через то, что об этом же говорят боги или другие персонажи, или же через то, что только в этом приключении он мог получить те знания, которые он предъявляет феакам. Только в царстве мертвых он, полностью отрезанный от мира своих товарищей, от греческого мира, мог узнать о гибели Агамемнона до того, как вернулся в тот мир, где это было общеизвестно. Таким образом, для «Одиссеи» тема знания и незнания, источника знания, его происхождения и проверки оказывается очень важной, она возникает постоянно. В связи с этим хочется отметить несколько более мелких эпизодов «Одиссеи», которые тоже ложатся в эту тему, и показать, что цельный гомеровский замысел работает и на уровне отдельных элементов.

Во-первых, история про Кирку (Цирцею), превращавшую людей в домашних животных, в свиней. Эта история рассказывается Одиссеем на пиру у феаков, и вроде бы, в отличие от Полифема, быков Гелиоса, нисхождения в Аид, пребывания на острове Калипсо, не подтверждается никакими другими источниками и рассказчиками в этой поэме. Однако и здесь есть интересный лексический элемент, как бы верифицирующий эту историю. В самом начале поэмы, обращаясь к музе:

;;;;; ;;; ;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;;;;;;, ;; ;;;; ;;;;;
;;;;;;;, ;;;; ;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который
Долго скитался с тех пор, как разрушил священную Трою.

Гомер использует необычный эпитет «;;;;;;;;;;» , с которым переводчики не очень понимают, что им делать, поскольку слово крайне редкое. Встречается в существенно более поздних текстах как синоним, как правило, «пестрый» или «меняющий окраску», «изменчивый». По корням «;;;;-» , мы понимаем, — «много». А «;;;;;;» — это и поворот, и образ действия. Мы знаем слово «троп» в образном языке. Любой поворот слова, будь то метафора или сравнение, или эпитет — это троп. Тем самым это может быть и «многохитростный» — привычный эпитет Одиссея. «Многоопытный» — не очень сюда близко, но тоже известный эпитет. Или, например, Одиссей «многообразный», потому что троп — это прежде всего поворот. У самого Гомера это тоже редкое слово. Оно возникает ровно в тот момент, когда Цирцея, по словам Одиссея, пытается его заколдовать, но у него есть волшебное растение, «моли». Считается, что это побег чеснока, так что уже тогда чеснок использовался, чтобы отпугивать злые силы. И он не превращается. Она говорит: «Ты что, Одиссей, “полютропос”, у которого в груди неизменное сердце». Вот об этой неизменной сущности, не позволяющей ему измениться, в том числе и внешне, мы поговорим в отдельной лекции, в которой будем обсуждать, как, с точки зрения Гомера, устроены душа, сущность, и разум человека.

Одиссей здесь, в своей речи, — а его речь отличается от речи Гомера, Гомер очень четко дает речевые характеристики своему персонажу, — использует по отношению к себе тот же эпитет, который к нему применяет наш главный поэт, Гомер. Причем употребляет его в первой заглавной строке, обращаясь к Музе, воспринимающей Одиссея именно как «полютропос». Там «полютропос» подкреплено и фонетически — созвучиями с другими словами. Это единственное, на чем эпизод Цирцеи держится: да, это тоже правда, это тоже было. Только на том, что персонажем использовано слово, употребленное поэтом. Мне кажется, что в ряду других закреплений и перекрестных ссылок такая тоже имеет право на существование, и интересна именно тем, что Гомер не просто создает перекрестные ссылки, а еще и предлагает нам разные варианты.

Далее, если мы посмотрим на этот эпизод, то это один из эпизодов «Одиссеи», связанный с метаморфозой. С тем, меняется человек или не меняется. Он может измениться вплоть до превращения в свинью, а может не измениться. Мы знаем, что это одна из важных тем поэмы, поскольку Одиссей должен прийти к узнаванию. Это узнавание как по своим внешним приметам, чтобы он был узнан по шраму на ноге, но вместе с тем, чтобы он был и все тот же Одиссей. Момент, когда он мог утратить внешний облик и не утратил, — один из ключевых в поэме, и поэтому нуждается в подкреплении, должен входить в этот ряд. Что усиливает для нас эту мысль — здесь персонаж совпал с автором, и они отсылают друг к другу.

Есть еще один момент в этой ситуации, близкий к теме перекрестных ссылок и знания. Те, кто превращаются в свиней — потенциальное мясо. Для чего она делает из них свиней? Это же не коровы, которых можно доить. Это просто на убой, это мясо, которое она собиралась есть. То есть это потенциально некий вкусовой обман. Запретное мясо, вкушать человечину под видом свинины. Мы имеем параллельный эпизод, когда Полифем просто ест людей и ему вкусно, хотя у него есть бараны, он прекрасно мог есть баранину.

Есть в «Одиссее» тема людоедства, и это тема созвучная забвению. Неслучайно на Итаке среди упомянутых один из спутников Одиссея, по которому сокрушается его отец, а погибли все спутники Одиссея, упомянут именно тот, кто съеден Полифемом. Мы понимаем, что это более полное исчезновение, чем даже гибель в море. Хотя и гибель в море — тоже гибель без могилы, что с точки зрения древнего грека ужасно: у человека должна быть могила, память о нем. Поэтому тема людоедства и возможности кануть в чьей-то утробе, конечно, связана со страхом человека, путешествующего в море, что он погибнет без памяти. Но связана она и с темой обмана чувств, как мне кажется. Здесь обман вкуса — эти чудовища, Полифем и Цирцея, склонны обманывать свои собственные чувства. Полифем очень грубым образом: «Что я ем, то и хорошо». А Цирцея тонким образом, она могла бы тоже их есть, в конце концов, как людей. Она же колдунья, заколдовала бы их, парализовала бы, как паучиха. Например, Баба-яга не превращает в свиней, а просто хочет в печку ребеночка засунуть, запечь и съесть как человека. Цирцея — гурманка, она их сначала превращает в свиней, а потом уже будет есть.

Интересно, что в «Одиссее» мы сталкиваемся с разными формами обмана чувств или, вернее, препятствия разным чувствам, через которые происходит познание. Конечно, памятно, как Полифема лишают зрения. Это тема, развитая в литературе: роман Элиаса Канетти «Ослепление» тоже опирается на то, что происходит с тем, кто ослеплен, насколько он дезориентирован. Мы можем использовать выражение «он ослеплен» в значении того, что разум сбит, полный обман чувств. Заметим, что при этом Циклопу изменяет и осязание. Он тут же начинает действовать, как будто готовился к этому, как слепой, ощупывая своих баранов, выпуская их из пещеры, и он не замечает, что они несут под собой спутников Одиссея. Даже когда он видит, что его любимец, вожак этих баранов, идет последним и медленно, потому что под ним висит сам Одиссей, то думает, что баран сочувствует ему, и поэтому идет так медленно и печально. Он ложно истолковывает то, что мог бы истолковать правильно и убить своего врага. Это самый известный нам пример в «Одиссее».

Интересно, что есть и другие обманы чувств, или нарушения, препятствия. Хорошо известный нам эпизод — сирены. Зная, что они погубят, заманив сладкой песней, Одиссей залепляет своим спутникам уши воском и лишает их слуха.

Но есть пример менее известный, и он нам важен, потому что у нас будут все пять чувств: зрение, осязание, вкус, слух, но есть и обоняние. Когда Менелай ловит морского старца Протея, чтобы получить от него пророчество, он должен вместе со своими спутниками лежать на берегу среди тюленьего стада, укрывшись тюленьими шкурами. А шкуры ужасно воняют: они просто погибали от этой вони. Дочь морского старца Протея, которая их и научила ловить своего отца, им мажет на губе под носом божественной амброзией, источающей такой прекрасный аромат, что они перестают чувствовать вонь. То есть и обонянию тоже можно поставить заслон, чтобы оно не действовало.

Тем самым для нас «Одиссея» представляется поэмой о том, что тела могут менять формы, как потом нам опишет Овидий в «Метаморфозах»: «сказ о телах, изменивших формы». Узнавание может быть чрезвычайно затруднено таким образом, что быть собой сложно, потому что не знаешь, где тебя подстерегает перемена. Вместе с тем любое чувство может быть нарушено, то есть перестать быть для нас достоверным источником знаний, а значит, нам все время нужно поверять любые чувства. Это прямо обращено к каждому древнему греку, очень любопытному и склонному рассказывать, что он видел, слышал и так далее, но он всегда будет переспрашивать и сомневаться. А ты точно другими чувствами проверил? А у тебя не было обмана или иллюзии? Вот такая маленькая подсистема в «Одиссее» тоже существует. Мне хотелось показать, что этот великий авторский замысел работает как на макроуровне, так и на любом выбранном нами микроуровне.

Техника повествования в «Илиаде»
Как увлечь слушателя?

Добрый день! Я Любовь Сумм. Это наша третья встреча из цикла, посвященного Гомеру. В прошлый раз мы говорили о технике повествования в «Одиссее», а сегодня обсудим особенности повествования в «Илиаде». Мы отмечали, что обе поэмы принципиально отличаются от других эпических произведений своего времени и более поздних вплоть до V века до нашей эры. Разница в том, что автор, будь то Гомер или несколько авторов, не начинает рассказ с рождения героя или его отправления под Трою, а выбирает неочевидный момент – события последнего года войны или странствий Одиссея.

Кроме того, Гомер ограничивается небольшим временным промежутком (пятьдесят один день в «Илиаде» и еще меньше в «Одиссее»), но умещает в него события десяти лет. Эта особенность влияет на технику повествования: вместо традиционного эпического рассказа от начала до конца он выбирает ключевой момент, своеобразную «петельку», с которой начинается история. Отсюда возникают вопросы. Как увлечь слушателя? Если рассказ ведется с самого начала, у аудитории есть время неторопливо войти в сюжет. Но как захватить внимание с первого эпизода, чтобы слушающие (а ведь это было устное произведение) сразу почувствовали себя внутри событий?

Еще один важный вопрос: как придать выбранному эпизоду значимость? Почему именно ссора Ахилла с Агамемноном становится центральной? Ведь в мифах были и другие важные конфликты, например, спор Одиссея и Аякса за доспехи Ахилла, приведший с роковыми последствиями, или ссора Одиссея с Ахиллом, упомянутая в «Одиссее» аэдом на пиру у феаков. Мы не знаем подробностей второго конфликта, поскольку сюжет нам неизвестен. Как сделать так, чтобы слушатель сразу понял: этот эпизод – ключевой? Далее возникает новый вопрос: как вместить события десяти лет в краткий рассказ?

Это приводит нас к еще одной важной теме (филологической и литературоведческой) – различиям в способах повествования у Гомера. В «Илиаде», в отличие от «Одиссеи», нет системы рассказчиков, профессиональных аэдов с разными голосами, которые передают историю по частям. Здесь поэт полностью держит в руках сюжет, получает вдохновение непосредственно от Музы и ведет повествование в третьем лице: «этот нанес удар», «этот сказал», «с ним случилось то-то».

При этом в «Илиаде» мы находим множество других элементов, помимо прямого повествования. Они представляют для нас большой интерес, поскольку демонстрируют диапазон возможностей поэта: он умеет изображать трогательные сцены (как прощание Гектора с Андромахой), передавать внутреннюю речь персонажа, использовать сложные сравнения и группы сравнений (об этом у нас будет отдельная лекция), развернутые речи и описания. Все это формирует особую технику повествования. Такова тема нашей сегодняшней встречи. Но начнем сначала – с того, как открывается «Илиада» и каким образом нас вовлекают в эту историю.
Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына

;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;
;;;;;;;;;, ; ;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;,

Гнев, богиня, воспой, Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал :
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид , и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля).

Кто же из богов подвиг их к ссоре? Аполлон. Он разгневался за своего жреца, ведь жрец пришел к ахейцам, надеясь выкупить дочь. Ахейцы согласились, но Агамемнон, у которого пленница находилась, ответил: «Не отдам. И вообще, если увижу тебя еще раз возле кораблей, тебе не поздоровится». Жрец помолился Аполлону, и тот начал поражать ахейцев своими стрелами. Согласно тогдашним верованиям, стрелы Аполлона несут мор – тяжелую, повальную болезнь. Девять дней (;;;;;;; ) длилась эпидемия, а на десятый день Ахилл собрал ахейцев и сказал: «Надо что-то делать, надо понять, из-за чего мы погибаем». Пророк Калхант объяснил, что нужно вернуть Хрисеиду отцу. Агамемнон ответил: «Как же не хочется мне ее отдавать, но раз так нужно для спасения войска, верну. Но тогда дайте мне другую пленницу взамен». Ахилл возразил: «А где мы тебе ее возьмем? Вся добыча уже поделена. Теперь жди, пока возьмем новый город, тогда тебе что-нибудь выделим, а то ты вечно требуешь себе больше». Они разругались.

Так автор быстро и почти незаметно вовлекает нас в историю – мы уже внутри ссоры. Причем она состоит из множества речей, что характерно для Гомера и отличает его даже среди греческого эпоса, а греческий эпос – среди эпических традиций других народов. Разумеется, в любом эпосе есть прямая речь: герои обмениваются словами, выражают чувства, угрожают. Но у Гомера речи занимают гораздо больше места по сравнению с авторским текстом, чем в любом другом известном эпосе. Возможно, это повлияло на развитие греческой литературы, на возникновение драмы, которая есть далеко не у всех народов, и философии в форме диалога. Уже у Гомера речь становится равноценной действию.

Сама ссора замечательна. Ее можно пересказывать, но необязательно читать вслух, поскольку перевод Гнедича многим читателям сегодня не очень понятен. Однако если пересказать спор Ахилла с Агамемноном двенадцатилетним детям, они легко его узнают, как это происходит у них в классе. Это ссора, в которой каждое лишнее слово ведет к следующему, а сколько там моментов, когда можно было удержаться! Ахилл мог бы ответить разумно: «Хорошо, но у нас нет резерва, из которого можно взять добычу. Мы разграбим еще какой-нибудь город , и тебе дадим двух девушек – и добыча у тебя будет, и компенсация». Но он сразу переходит к упрекам: «А где мы тебе возьмем? Почему ты вечно требуешь себе больше? Ты хочешь отнять у кого-то?» Естественно, Агамемнон в ответ заявляет: «Да, хочу! Отнять либо у тебя, либо у другого». Ахилл мог бы промолчать, но вместо этого отвечает: «У меня? Попробуй только отнять».

Агамемнон был осторожен, он не говорил, что именно отберет у Ахилла. И так – в каждой следующей реплике. Ахилл бросается в спор без раздумий, словно только ждал повода поссориться с Агамемноном. Агамемнон, напротив, не стремится к разладу, пытается сдерживаться, но его самообладание явно подростковое: он тормозит, тормозит, но в итоге все же говорит Ахиллу, что сам придет и заберет у него пленницу. Все это происходит исключительно через обмен репликами. То есть первое событие в «Илиаде» – не сражение, не смертельный удар копьем, не одна рать, теснящая другую. Это спор, столкновение не оружия, а слов. Мне кажется, нельзя недооценивать влияние этого эпизода на всю последующую историю литературы. Он показывает изначальную увлеченность Гомера, а возможно, и всех, кто начинал древнегреческую литературу, именно словом – его движением и последствиями.

Как Гомер вовлекает нас в эту историю? Здесь есть очень любопытный момент. Едва начав повествование, он сразу заявляет, что речь пойдет о «гневе гибельном», который привет к смерти многих героев. То есть событию придается значительность: это не просто ссора, а конфликт, унесший жизни. Затем автор добавляет: «Совершалася Зевсова воля», вписывая в происходящее космический масштаб. И вдруг задает вопрос: кто же из богов поссорил Ахилла с Агамемноном? Вообще, на протяжении «Илиады» Гомер редко использует такой прием, но здесь прибегает к нему. Похожий момент встречается перед «списком кораблей», когда автор обращается к Музе: «Поведай мне хотя бы об основных вождях, которые пришли под Трою, потому что всех рядовых бойцов я назвать не сумею». Тем самым он подчеркивает границы своего знания и незнания, обращаясь к авторитетному источнику. Само обращение к Музе – это всегда способ привлечь интерес и настороженность слушающих, даже если оно не направлено непосредственно к ним. В «Илиаде сначала звучит призыв: «Муза, воспой», а спустя несколько строк – вопрос.

К кому он обращается? К Музе, ведь он только что призвал ее говорить? Или к слушателям, как делает любой преподаватель или лектор, задавая наводящий вопрос? Конечно, многие из тех, кто стоял в толпе и слушал, уже знали ответ. Те, кто слушал историю во второй или десятый раз, могли мысленно повторять: «Ну да, Аполлон, Аполлон». Это делало их соучастниками повествования, даже своего рода соавторами. Они словно подталкивали рассказчика: «Это же Аполлон! Вот же как это было!» – и таким образом становились частью истории. Это мощный, энергичный способ вовлечь аудиторию, буквально «затянуть» ее в рассказ. Приемы Гомера работают до сих пор, и писатели продолжают искать способы использовать их.

Масштабность своей истории Гомер задает, ссылаясь на волю Зевса и напоминая о близости Аида. Уже в первых строках говорится о множестве душ, ушедших в царство мертвых. Получается, что пространственно Аид не рядом с местом событий, но он постоянно присутствует – война неотделима от смерти. Это важный момент. «Илиада» радикально отличается от «Одиссеи» в пространственном плане. Кажется, что оба произведения создал один гений, настолько они дополняют друг друга. В «Илиаде» повествование ведется одним голосом – Гомер рассказывает сам. В «Одиссее» же история передается через множество рассказчиков, каждый из которых привносит свой взгляд. Кроме того, в «Одиссее» пространство расширяется до невероятных пределов: это история о путешествии в места, где никто не бывал, о том, что невозможно, казалось бы, увидеть. Одиссей спускаетс...

4. Время у Гомера
На развалинах старого мира

Добрый день! Я Любовь Сумм. Сегодня наша четвертая встреча, посвященная Гомеру, и мы будем говорить о времени в его поэмах. Напомню, что в предыдущие две лекции мы обсуждали технику повествования у Гомера: отдельно в «Одиссее» и «Илиаде». Хотя в обеих поэмах можно проследить единство замысла, каждая из них имеет собственный набор приемов и по-своему выстроенное повествование, поэтому рассматривать их вместе было бы сложно. Однако говорить о времени у Гомера естественнее сразу в контексте двух произведений, поскольку у них есть много общего. Сначала мы разберем базовые принципы, а затем перейдем к нюансам, в которых «Одиссея» отличается от «Илиады».

Прежде всего, стоит обратить внимание на то, как сам Гомер ощущает себя в отношении времени, ведь эпос – это повествование об очень далеком прошлом. К моменту создания поэм сменились эпохи: автор описывает события бронзового века, когда сам живет в железном. Кроме того, Троянская война относится к крито-микенской цивилизации – периоду великолепных дворцов на Крите и в континентальной Греции, чьи развалины были найдены Шлиманом (тем самым, кто откапывал Трою) и позднее другими исследователями. Многие видели фрески Кносского дворца с их прекрасными и жизнерадостными сценами или Львиные ворота в Микенах – монументальные и богато украшенные постройки, свидетельствующие о былом величии. В те времена обитатели Крита и материковой Греции были мореходами, а их дворцы хранили товары и предметы со всего мира. Богатство и разнообразие действительности были чем-то очень наглядным для жителей морской империи. Гомер же живет на руинах этого мира. Великие дворцы исчезли, а на их остатках пасутся козы. Крито-микенская письменность была непонятна даже современникам Гомера, и расшифровывать ее начали лишь в конце XIX – начале XX века. Таблички со значками напоминают о давно забытой и утраченной культуре, с которой, вероятно, связаны великие события, славные герои и богатое наследие. Именно среди этих развалин поэт железного века создает поэму, пронизанную глубоким ощущением ценности прошлого – настолько сильным, что об этом стоит поговорить отдельно в следующей лекции, посвященной прекрасным предметам. Гомер тщательно воссоздает, каким, по его представлениям, был предметный мир драгоценной древности, описывая все: оружие, конскую упряжь, бытовые вещи (даже гвоздик – на него в доме вешается одежда). И все это у него прекрасное, золотое и серебряное, потому что принадлежит тому прошлому, которое еще можно вспоминать, но которое может быть окончательно утрачено.

Одним из знаков этого отношения к прошлому является знаменитый список кораблей во второй песне. Гомер предпринимает усилия назвать хотя бы вождей, пришедших под Трою, и обращается к музам с просьбой: «Перечислите имена вождей. Вы божества вездесущие и знаете все, а я человек ныне живущий и не помню этого». При этом он оговаривается, что имена рядовых бойцов он не может ни назвать, ни исчислить. То есть часть прошлого пропала совсем, и мы уже не можем ее восстановить, но где-то в олимпийских небесных сокровищницах хранится информация о полководцах. «Илиада» начинается с просьбы «Муза, воспой», и значит, все, что Гомер называет и описывает, возвращается из таинственной кладовой памяти.

Появление эпоса связано с осознанием человеком языка как своего особого дара. Исследователи отмечают, что без этой уникальной сигнальной системы невозможно описание любого времени, кроме настоящего. Каждая собака может дать сигнал: «Гав-гав, враг идет». Но она не может сказать: «Гав-гав-гав, неделю назад враг приходил» или предсказать его приход в будущем. Человек же благодаря языку способен описывать прошлое и будущее. Особенно на первых этапах осознания этого феномена он удивляется: «Как так? Ведь этого нет, однако, когда я описываю или вспоминаю нечто, я переживаю его, как если бы оно происходило сейчас». Этот эффект играет важную роль и в эпосе Гомера. Он делает так, что события прошлого воспринимаются как происходящие в настоящем, сохраняя оба этих параметра. Такого рода актуализацией переживания и восприятия прошлого являются, например, речи. О них у нас тоже будет отдельный разговор. Как я уже говорила, это действительно замечательная особенность: соотношение прямой речи и авторского повествования в поэмах Гомера гораздо выше, чем в других эпосах древности. Во всех древних эпических текстах встречается фраза вроде «И тут воин сказал противнику: "Сейчас я тебя как стукну" – и тот ему ответил». Но у Гомера таких обменов речами намного больше. Любая речь, а тем более диалог, – это всегда настоящее, и читатель оказывается внутри сцены, в моменте произнесения слов. В следующих лекциях мы вновь будем возвращаться к приемам, актуализирующим время в поэмах Гомера. При этом они важны не только сами по себя, но и пересекаются с другими темами нашего курса.

Еще очень важная вещь – это сравнения, которых в «Илиаде» почти втрое больше, чем в «Одиссее». Эти сравнения примечательны не только тем, что в них нечто однократное и давно прошедшее (например, кто-то кого-то пронзил копьем) сопоставляется с чем-то постоянным, многократным и происходящим в любое время, в том числе сейчас. Скажем, воин бросился на противника, как лев, который, проснувшись голодным, побежал, нашел добычу и напал на нее. Это повторяющиеся действия, не привязанные к конкретному моменту в прошлом. Но поразительно и то, что в сравнениях, как правило, используются формулы настоящего времени, то есть «лев просыпается и нападает». Более того, как показали лингвисты, в них язык более современный, чем в основном тексте. Если основное повествование написано так называемым гомеровским языком, намеренно архаизированным, то сравнения даны на более современном для автора и его слушателей языке – иногда даже разговорном. Это тоже один из способов сделать прошлое ощутимым в настоящем.

Благодаря этому происходит удивительная вещь, которая сохраняется в литературе до сих пор, – сочувствие. За несколько веков до Гомера один воин убил другого. Ну и что? Мы же не будем переживать из-за этого – они все равно за триста лет уже много раз бы умерли. Но Гомер говорит: вот один убил другого, его душа отлетела, жалуясь, а в этот момент, скажем, бог Гермес схватил его брата и унес в родные края, чтобы у отца остался хотя бы один сын, и он не сокрушался о полной утрате. И мы уже не говорим себе цинично, что это было давно и нам до них нет дела. Мы чувствуем горе отца так, будто оно происходит сейчас: он получит весть о гибели сына и будет оплакивать его. Эта эмоциональная окраска, это сочувствие тоже делает происходящее в поэме живым, настоящим. Поразительно, что если в древности слушатели воспринимали поэму эмоционально (ведь слушать всегда сильнее, чем читать, да и события были для них сравнительно недавними), то и сейчас, читая Гомера, мы продолжаем говорить о его героях как о живых людях, которые страдают и совершают ошибки. Нам хочется остановить их: «Зачем он это сделал? Какая глупость!» Гомер придал своему тексту эту энергию, прекрасно понимая, что описывает далекое прошлое, что все его герои давно умерли, а сами события происходили в другой эпохе. И он использует множество приемов, чтобы сделать прошлое ощутимым в настоящем, не забывая – а иногда даже подчеркивая – его давность. Это и есть его особая позиция во времени.
Круговратные годы

Также общим для обоих эпосов является своеобразное отношение ко времени, которое сохранялось в Греции довольно долго. Время представляется нерасчлененным: его не отсчитывают и не фиксируют. Самый устойчивый эпитет для года – «круговратный», то есть время воспринимается как цикличное. Год движется по сезонам, сменяя друг друга, а день уступает место ночи и вновь возвращается. Привязки к хронологии не существует. Гомер ни разу не указывает, в каком году происходят события, даже не говорит приблизительно: например, за триста лет до него или за десять поколений. Он не делает попыток привязать происходящее к общей хронологии. Разница между тогдашними и нынешними людьми иногда упоминается, но не слишком часто. Скажем, герой легко метает камень, который двое современных людей не смогли бы даже поднять («богатыри – не мы»). Однако, когда именно это было, Гомер не уточняет. Нет даже попыток указать время года, когда разворачивается действие. Мы знаем, что события «Илиады» охватывают пятьдесят один день десятого года Троянской войны. Но это весна, лето, зима? Нам не сообщается.

Конечно, смена сезонов прекрасно известна. В сравнениях встречаются сцены, которые явно связаны с определенным временем года: львица с маленькими львятами; цветущее дерево; сев; пашня; ветры; дующие по-разному; перелетные птицы; журавли, сражающиеся с пигмеями. Однако это не называется прямо. Такие образы появляются в сравнениях как устойчивые картины: львица защищает своих детенышей, но неважно, когда именно – в июне, в ноябре или в любое другое время.

Отношение ко времени как к нерасчлененной, текучей массе в Древней Греции продолжалось очень долго. Геродот (а это уже V век до нашей эры) с трудом привязывает события своей «Истории» к конкретным датам. Он говорит: «Это было в такую-то Олимпиаду». Но Олимпиада происходила раз в четыре года, и если два события выпали на одно и то же мероприятие, неизвестно, что было раньше, а что позже. Если речь идет о конфликте между городами, то и вовсе невозможно установить, кто первый начал ссору, потому что все это произошло примерно в одно время. Геродота называют «отцом истории», ведь именно он ввел это слово, хотя и употреблял его в несколько ином значении.

Однако так именуют и Фукидида, который жил в том же V веке, но ближе к его концу. В отличие от Геродота, он начал точно указывать год Олимпиады – первый, второй, третий или четвертый, а также делил его на лето или зиму. Греки так обрадовались этой системности, что и Фукидида также начали называть «отцом истории», ведь без хронологии невозможен исторический рассказ. При этом в каждом греческом городе-государстве существовал свой календарь: отсчет велся по правлению царей или избранных должностных лиц, у каждого полиса были свои названия месяцев, а сам месяц, будучи лунным, начинался у одних с новолуния, у других – с полнолуния. В итоге два грека из соседних городов, говоря о каком-либо событии, могли просто не понять, в какой день оно произошло. Тем более это касается эпоса, в котором описываются события, случившиеся бог знает когда.
Все течет

В ту эпоху время оставалось еще глубоко мифологической категорией. Оно ощущалось как текучее. Позднее эту мысль выразили ранние философы, сформулировав знаменитое ;;;;; ;;; – «все течет», а также идею о том, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку, ведь это река времени. Символическое выражение этого представления воплотилось в водяных часах – клепсидре: вода буквально текла, показывая течение времени.

Любимый мною исследователь Ричард Онианс написал книгу, которую я переводила и очень люблю. Это попытка археологического исследования через изучение поэзии. Он анализировал всю античную поэзию, выявляя в образах, метафорах и других элементах реликты мифологических представлений. Выяснилось множество интересных вещей. Например, почему мы говорим «Будь здоров», когда человек чихает, а не когда кашляет? Не скажу, почему. Онианс показывает, что греки той эпохи предполагали, будто внутри человека находится жидкость, которую можно назвать жизненным соком. Мы догадываемся, что впоследствии из этого представления развилась теория жидкостей (или гуморов), сохранявшаяся вплоть до XVII века. Со временем она усложнилась с медицинской точки зрения: появились четыре конкретные жидкости – желчь, ч...

Время и безвременье в Аиде

Говоря о времени в творчестве Гомера, имеет смысл посмотреть, как оно протекает в царстве мертвых. В 11-й песне «Одиссеи» герой спускается к преддверию Аида. Там он видит как героев глубокой древности, так и своих соратников по Троянской войне. Также он встречает там тень своей матери. Первое явление, когда он видит древних героев, напоминает нам о том, что в Аиде существует прошлое. Прошлое, исчезнувшее для гомеровских героев, сохраняет бытие в виде этих призраков в Аиде. Кроме того, оно сохраняет бытие благодаря памяти и аэдам.

Когда Одиссей видит вылетающие из Аида толпы женских теней, он опознает их и говорит: «Я видел мать Геракла, я видел такую-то и такую-то…». Он видит бабушек и прабабушек, причем не своих — это родственницы различных древнегреческих героев, которых он никогда не мог видеть воочию. Возникает вопрос: как он их узнал? Призраки могут обрести голос и начать рассказывать о себе, только напившись крови. Однако Одиссей не подпустил их к яме с кровью. Он дал напиться крови призраку своей матери, благодаря чему смог с ней побеседовать. Он дал эту возможность призракам своих товарищей по Троянской войне. Одиссей позволил напиться крови Тиресию, потому что ему нужно было получить от него пророчество. Но как он узнал этих женщин? Слушатели не задают себе этот вопрос, потому что они, как и Одиссей, находятся в мифологическом пространстве, где им знакомы абсолютно все имена. Когда им говорят: «Я видел Алкмену», они понимают: «О, он видел мать Геракла!». Это изумление от того, что Одиссей видит в Аиде абсолютную реальность мифа и прошлого, которую мы никогда не сможем увидеть, видимо, исключает любые вопросы.

Технически нам пришлось бы придумывать объяснения: «Тогда уже существовала вазопись, Одиссей видел этих женщин на вазах, поэтому их узнал». Однако Гомер не углублялся в такие детали. Персонажи Эврипида, узнавая тех, кого не должны узнавать, ссылаются на вазопись — это уже культурно и цитатно. Гомер же показывает нам Аид прежде всего как хранилище прошлого, как нечто, сохраненное либо Аидом в виде теней, либо им, Гомером, аэдом, в виде песен. Мы слушаем их и тем самым сами вызываем всех этих призраков.

Когда Одиссей начинает беседовать с теми, кто напился крови, его интересуют не собеседники из древности, а те, кого он знал при жизни, прежде всего его мать и троянские герои. Обнаруживается, что в Аиде течет то же земное время, и призраки знают ровно то, что они знали на момент своей смерти. Живой человек становится для них источником новой информации. Впоследствии этот прием повторит Данте. В его «Божественной комедии» грешники, находящиеся в Аду, будут спрашивать о том, что происходит на земле, о судьбе своих детей. Впервые это сделали призраки Троянской войны. Ахилл жадно расспрашивает Одиссея о том, что произошло с его сыном. Одиссей рассказывает ему, как Неоптолем сражался под Троей, какие подвиги он совершил, как была взята Троя и как его сын отплыл из-под ее стен. Он не знает, добрался ли Неоптолем благополучно, но надеется, что да. Ахилл, услышав эту весть, отходит от него гордый и счастливый. В конце «Одиссеи» мы увидим, что все это ему мог бы рассказать и Агамемнон, ведь призраки могут беседовать друг с другом. Однако для призрака важно услышать новости именно от живого.

Далее Одиссей расспрашивает свою мать. Она умерла недавно, поэтому может рассказать ему о том, что в данный момент происходит на Итаке. Она говорит: «Пенелопа разумная и верная, она хранит твой дом. Телемах подрос, он уже отрок, все принимают его с уважением». Она ничего не знает про женихов, потому что они придут в дом Одиссея только через несколько лет. Тиресий пророчит ему: «Если ты сумеешь не съесть быков Гелиоса на Тринакрии, то в ближайшее время благополучно доберешься домой. Но если твои спутники убьют этих быков, ты вернешься один, потеряв своих товарищей, и случится это гораздо позже. В своем доме ты встретишь людей, с которыми тебе придется сражаться — там будут враги». Это будущее. Гомер, как мы видели, довольно часто невнимателен к течению времени. Это эпическое время: «Девять прошло круговратных годов» и еще больше пройдет, они как бы одинаковые. Однако в Аиде время почему-то переживается очень точно и напряженно. Раз мать Одиссея пришла в Аид сейчас, она знает ровно то, что произошло на момент ее смерти. Это подтверждается в 24-й песне «Одиссеи», когда убитые женихи со свистом уносятся в Аид.

Это почти комическая сцена. Выходят герои Троянской войны. «Кто это к нам прилетел? Какие новости? Женихи? Одиссей вернулся благополучно? Как здорово! Перебил женихов? Жена ему верна? Как это все хорошо!». Мы видим, что в Аиде призраки, не способные беседовать с живыми без выпитой крови, продолжают общаться между собой и сохраняют интерес к тому, что происходит на Земле с теми, кого они знали при жизни. Именно в Аиде, где прекратилось всякое действие, где человек уже к ничего не может сделать сам и ему остается только ждать новостей, время вдруг обретает другое значение, совершенно не эпическое. Оно четко делится на «было», «произошло сейчас» и «мы чего-то ждем». Иначе говоря, люди в Аиде находятся вне эпического времени действия, пребывая в вечном ожидании. Вместе с тем они переживают случившееся — оплакивают его или радуются ему. Мне кажется, что в этом смысле структуру времени в Аиде можно считать предвестием драматического времени.

4.1 Время и безвременье в Аиде

Говоря о времени в творчестве Гомера, имеет смысл посмотреть, как оно протекает в царстве мертвых. В 11-й песне «Одиссеи» герой спускается к преддверию Аида. Там он видит как героев глубокой древности, так и своих соратников по Троянской войне. Также он встречает там тень своей матери. Первое явление, когда он видит древних героев, напоминает нам о том, что в Аиде существует прошлое. Прошлое, исчезнувшее для гомеровских героев, сохраняет бытие в виде этих призраков в Аиде. Кроме того, оно сохраняет бытие благодаря памяти и аэдам.

Когда Одиссей видит вылетающие из Аида толпы женских теней, он опознает их и говорит: «Я видел мать Геракла, я видел такую-то и такую-то…». Он видит бабушек и прабабушек, причем не своих — это родственницы различных древнегреческих героев, которых он никогда не мог видеть воочию. Возникает вопрос: как он их узнал? Призраки могут обрести голос и начать рассказывать о себе, только напившись крови. Однако Одиссей не подпустил их к яме с кровью. Он дал напиться крови призраку своей матери, благодаря чему смог с ней побеседовать. Он дал эту возможность призракам своих товарищей по Троянской войне. Одиссей позволил напиться крови Тиресию, потому что ему нужно было получить от него пророчество. Но как он узнал этих женщин? Слушатели не задают себе этот вопрос, потому что они, как и Одиссей, находятся в мифологическом пространстве, где им знакомы абсолютно все имена. Когда им говорят: «Я видел Алкмену», они понимают: «О, он видел мать Геракла!». Это изумление от того, что Одиссей видит в Аиде абсолютную реальность мифа и прошлого, которую мы никогда не сможем увидеть, видимо, исключает любые вопросы.

Технически нам пришлось бы придумывать объяснения: «Тогда уже существовала вазопись, Одиссей видел этих женщин на вазах, поэтому их узнал». Однако Гомер не углублялся в такие детали. Персонажи Эврипида, узнавая тех, кого не должны узнавать, ссылаются на вазопись — это уже культурно и цитатно. Гомер же показывает нам Аид прежде всего как хранилище прошлого, как нечто, сохраненное либо Аидом в виде теней, либо им, Гомером, аэдом, в виде песен. Мы слушаем их и тем самым сами вызываем всех этих призраков.

Когда Одиссей начинает беседовать с теми, кто напился крови, его интересуют не собеседники из древности, а те, кого он знал при жизни, прежде всего его мать и троянские герои. Обнаруживается, что в Аиде течет то же земное время, и призраки знают ровно то, что они знали на момент своей смерти. Живой человек становится для них источником новой информации. Впоследствии этот прием повторит Данте. В его «Божественной комедии» грешники, находящиеся в Аду, будут спрашивать о том, что происходит на земле, о судьбе своих детей. Впервые это сделали призраки Троянской войны. Ахилл жадно расспрашивает Одиссея о том, что произошло с его сыном. Одиссей рассказывает ему, как Неоптолем сражался под Троей, какие подвиги он совершил, как была взята Троя и как его сын отплыл из-под ее стен. Он не знает, добрался ли Неоптолем благополучно, но надеется, что да. Ахилл, услышав эту весть, отходит от него гордый и счастливый. В конце «Одиссеи» мы увидим, что все это ему мог бы рассказать и Агамемнон, ведь призраки могут беседовать друг с другом. Однако для призрака важно услышать новости именно от живого.

Далее Одиссей расспрашивает свою мать. Она умерла недавно, поэтому может рассказать ему о том, что в данный момент происходит на Итаке. Она говорит: «Пенелопа разумная и верная, она хранит твой дом. Телемах подрос, он уже отрок, все принимают его с уважением». Она ничего не знает про женихов, потому что они придут в дом Одиссея только через несколько лет. Тиресий пророчит ему: «Если ты сумеешь не съесть быков Гелиоса на Тринакрии, то в ближайшее время благополучно доберешься домой. Но если твои спутники убьют этих быков, ты вернешься один, потеряв своих товарищей, и случится это гораздо позже. В своем доме ты встретишь людей, с которыми тебе придется сражаться — там будут враги». Это будущее. Гомер, как мы видели, довольно часто невнимателен к течению времени. Это эпическое время: «Девять прошло круговратных годов» и еще больше пройдет, они как бы одинаковые. Однако в Аиде время почему-то переживается очень точно и напряженно. Раз мать Одиссея пришла в Аид сейчас, она знает ровно то, что произошло на момент ее смерти. Это подтверждается в 24-й песне «Одиссеи», когда убитые женихи со свистом уносятся в Аид.

Это почти комическая сцена. Выходят герои Троянской войны. «Кто это к нам прилетел? Какие новости? Женихи? Одиссей вернулся благополучно? Как здорово! Перебил женихов? Жена ему верна? Как это все хорошо!». Мы видим, что в Аиде призраки, не способные беседовать с живыми без выпитой крови, продолжают общаться между собой и сохраняют интерес к тому, что происходит на Земле с теми, кого они знали при жизни. Именно в Аиде, где прекратилось всякое действие, где человек уже к ничего не может сделать сам и ему остается только ждать новостей, время вдруг обретает другое значение, совершенно не эпическое. Оно четко делится на «было», «произошло сейчас» и «мы чего-то ждем». Иначе говоря, люди в Аиде находятся вне эпического времени действия, пребывая в вечном ожидании. Вместе с тем они переживают случившееся — оплакивают его или радуются ему. Мне кажется, что в этом смысле структуру времени в Аиде можно считать предвестием драматического времени.
Прекрасные предметы
Любовь к вещам

Добрый день! Меня зовут Любовь Сумм. Мы продолжаем цикл встреч, посвященных Гомеру. В прошлый раз мы говорили о времени как художественной и философской категории, а также о том, как его понимает и как с ним работает Гомер. Мы обсуждали, что этот эпический поэт внятно ощущал, что все, что он описывал, относится к совсем другой эпохе. Он чувствовал необходимость напоминать слушателям и читателям о том, что речь идет о далеких временах, и хотел сохранить от этих времен как можно больше. Сохранить не только повесть о подвигах или переживаниях каких-то мифологических героев, но и различные реалии того мира. Сегодня мы поговорим о мире вещей. Мы разберем, какие вещи описывает Гомер, как он старается воспроизвести этот давний мир, какие приемы при этом использует и какие цели ставит. Назовем эту лекцию «Прекрасные предметы» — это вполне в духе Гомера и того явного энтузиазма, с которым он относился к вещам.

Любовь Гомера к различным вещам, даже восхищение ими упоминается любым исследователем автора и ощущается любым читателем. Алексей Федорович Лосев много говорит об этом в своей книге, посвященной Гомеру. Лосев выводит из этого некоторые аспекты античной эстетики (он посвятил ей восемь толстых томов), а именно любовь любого грека — в особенности Гомера как идеального грека — ко всему телесному, зримому, красивому, сделанному людьми, искусному.

Любой предмет, упоминаемый Гомером, почти обязательно будет золотой, серебряный, блистающий, прекрасный, искусно сделанный, а то и божественный или даже бессмертный. При этом в ряду предметов будут вещи, сделанные самим Гефестом, то есть богом — действительно божественные. Будут искусные, художественно сделанные предметы. О них говорится, что они сделаны по подсказке Гефеста, то есть их делал художник, наученный богом. Мы обязательно скажем отдельно об этих индивидуальных предметах. Однако таким будет и любой обычный предмет, описываемый Гомером. О нем не будут сказаны какие-то подробности, мы не узнаем, как он устроен. Может быть, это даже расходный материал, например копья — они бросаются, втыкаются в чьи-то щиты, их «жало» гнется, и после этого копье либо оказывается испорченным, либо нужно менять его наконечник.

Вместе с тем, почти обязательно каждый такой предмет, даже одноразового использования, будет иметь как минимум эпитет, чаще всего передающий его наглядность. Скажем, копья «длиннотенные». Ты уже представляешь себе это копье — не просто оружие, а то, как человек держит его в руке, какую тень оно отбрасывает. Благодаря тому, что копье описывается как «длиннотенное», появляется важный элемент движения. Копья были длинными — в рост человека или даже длиннее — и тонкими. Когда человек несет в руке копье, то оно немного колеблется, и ему сопутствует эта грозная и дрожащая тень.

Гомер действительно стремился полностью воспроизвести мир реалий. Он исчерпывающе описывал, как одевались люди, из чего состояло и как надевалось вооружение, как устроена боевая колесница. Достаточно подробно описано устройство корабля. Благодаря Гомеру мы много знаем о мирной жизни, в особенности об устройстве дома, о том, как устроен стол и ложа, как спят люди. Все это воспроизводится Гомером в такой полноте, что с древности и поныне составлялись гомеровские словари. Оказывается, что исключительно по гомеровским описаниям, обращаясь к данным археологии лишь как к вспомогательному материалу, можно полностью, без каких-либо недостающих деталей, воспроизвести одежду мужчины, оружие и колесницу.

Это систематически делалось в Александрийских библиотеках уже с III века до н.э. Схолии к Гомеру, создаваемые учеными мужами, не только отражают редкие формы или необычный стих. В них тщательно указывают, что Гомер описывает деталь колесницы, и эта деталь до сих пор используется, или что это неиспользуемая деталь, но можно понять, как она выглядела. Возможно, это делалось даже до III века до н.э., пусть и не так систематически. Учителя в школах наверняка готовили подобный материал к занятиям с мальчиками, поскольку все фундаментальное школьное образование с V века до н.э. опиралось на Гомера. Из него извлекали не только нравственные уроки и советы, как надо красиво говорить или как следует вести себя в бою. На основании Гомера люди изучали и географию, и обычаи разных народов. Готовясь к занятиям, учитель смотрел, как какое-либо явление было описано у Гомера, и рассказывал это своим ученикам. Дети могли полноценно играть, например, в древних героев, потому что по Гомеру можно целиком нарядить себя в соответствующие костюмы.
Как одевались ахейцы

Такая подробность больше всего напоминает кинематограф. Гомер хочет, чтобы мы не просто получали некое впечатление от того, что он повествует, но и чтобы каждый слушающий или читающий соучаствовал в творчестве своим собственным потоком зрительных образов. Для этого нужно представлять, как были одеты люди. Первая сцена в «Илиаде», где ссорятся Ахилл и Агамемнон, выглядит почти что игрой теней. Мы еще не знаем, как они одевались. Единственный предмет, известный нам в этот момент, — это скипетр, который Ахилл с досады швыряет на землю. Но как герои одеты? Они в брюках? В шотландских юбках? Мы не знаем. Здесь настолько важна сама ссора, этот обмен речами, что можно не визуализировать образы персонажей.

С каждым эпизодом визуализация нарастает. Есть важный момент, показывающий нам гомеровское ремесло. Я уже несколько раз сказала, что он полностью дает нам представление о корабле, об одежде, о колеснице. Но как он это делает? Можно было взять и описать: стоит Агамемнон, на нем надето то-то и то-то. Можно было сделать отступление и рассказать, какое оружие было в те времена. Можно было сказать, что сейчас герои пойдут в битву, и описать, какие мечи и щиты они возьмут. Гомер думает, что это немного скучно. К тому же известно, что описания плохо запоминаются даже школьниками, а тем более взрослыми слушателями. Поэтому все подробные описания Гомер дает в динамике. Агамемнон не стоит одетый, он надевает на себя одежду. Как правило, он делает это в тот момент, когда нам уже не терпится узнать, что же герой будет делать, когда отступать и рассказывать, как он одевается, кажется ретардацией. Мысленно мы охвачены ожиданием: что же он сейчас сделает? Агамемнон начинает одеваться, что в других случаях не делают. Наше нетерпение перейти к действию, может быть, даже способствует тому, что мы видим, как он одевается. Нам некуда деваться, мы вынуждены на это смотреть.

Заметим, что «Илиада» склонна к повторам. Мы будем отдельно говорить о формульных стихах и даже целых описаниях. Это большое подспорье для поэта. Каждый раз, когда описывается пиршество или жертвоприношение, можно брать готовые стихи. При этом Гомер не злоупотребляет тем, что каждый раз, когда герой проснулся, он одевается. Он описывает это однократно. Иногда два-три раза на всю поэму, чтобы показать, как устроен этот процесс. Это тоже важно: с одной стороны, Гомер показывает одежду в движении, а с другой стороны — экономно, то есть прекрасно помня, что уже показал данный процесс. В таких описаниях есть определенная функция. Они вводятся не для того, чтобы дать поэту передохнуть. Это целенаправленный, функциональный прием.

Начинается вторая песня «Илиады». Зевс посылает Агамемнону обманчивый Сон, чтобы тот был уверен в том, что в этот день возьмет Трою. Сначала бог будет помогать Агамемнону — тем горше будет восприниматься греками их проигрыш. Разворачивается сложная интрига. Мы понимаем, что говорится одно, а будет другое. Для нас непросто различать, что человек в эпосе говорит не прямое, а обман. Зевс посылает Агамемнону Сон, и нас задерживают, потому что сперва Зевс дает Сну полную инструкцию: встать над головой Агамемнона, уподобившись Нестору, и дать ему ложное предсказание. И вот Сон стоит над головой Агамемнона, уподобившись Нестору, и говорит ему ровно то же самое. Это повтор, тут поэт отдыхает.

Агамемнон просыпается под утро, когда остальные люди еще не встали, и хочет срочно собрать своих главных царей и посоветоваться, что же ему делать. Он взволнован, потому что сегодня он может взять Трою, а вчера он поругался с Ахиллом и беспокоится, как будет без него сражаться. В этот момент в «Илиаде» говорится, что Агамемнон соскочил с ложа, надел на себя хитон, прилегающую к телу рубашку чуть выше колен, и накинул на себя то, что Николай Иванович Гнедич переводит как «риза».

В сущности, это плотная...
6. Стих. Система. Симметрия
Гекзаметр Гомера

Добрый день! Я Любовь Сумм. Мы продолжаем путешествие по Гомеру. Сегодня поговорим о его стиле. У этой лекции будет три части. Речь пойдет о тех элементах, составляющих специфический гомеровский текст. Во-первых, это стих Гомера с его особой метрикой и фонетикой. Этот стих еще называют гекзаметр. Гекзаметром пользуется вся древнегреческая эпическая поэзия.

Мы обнаруживаем этот стихотворный размер во фрагментах других героических поэм с VIII по V века до нашей эры. Они посвящены как Троянской войне, так и фиванской междоусобице. Гекзаметром писал Гесиод, его произведения до нас дошли. Это поэмы совсем другого рода, чем у Гомера. Они короткие и дидактические. Одна из поэм Гесиода излагает происхождение богов, а другая содержит сельскохозяйственный календарь и указания, как человеку правильно жить, при этом она тоже написана гекзаметром. В более поздних древнегреческих, а также римских поэмах поэты уже осознанно оглядывались на Гомера и пытались воспроизводить его гекзаметр. К примеру, так делал автор «Аргонавтики», поэмы эллинистического периода, и Вергилий, автор римской поэмы «Энеида».

Что такое гекзаметр? Это шестистопный стих, состоящий из пяти дактилей и одного хорея, а если точнее - пяти полных дактилей и одного усеченного дактиля. Дактиль — это трехсложный размер, где первый слог сильный, а за ним следуют два слабых. По-русски сильный слог передается ударением, то есть первый слог ударный, два безударных, и так повторяется пять раз, а на шестой – два слога: ударный и безударный. Например: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Однако древнегреческий гекзаметр был гораздо более интересным и гибким, чем возможно его передать средствами русского, английского, немецкого языков и даже латыни, поскольку «сильными» и «слабыми» назывались не ударные и безударные слоги, как в русском, а долгие и краткие: «;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;» («M;nin aeide thea P;l;iade; Achil;os»). Долгий слог в древнегреческом — это долгий гласный. Долгим гласным называется либо двойной гласный звук, то есть дифтонг («;;;;;», где «;;» – долгий), либо чистый, но долгий звук. Дело в том, что в древнегреческом языке все гласные имеют пару: краткому «a» соответствует долгое «a», краткому «e» – долгое «e» и так далее.

Кроме того, существовали дополнительные правила о закрытых и открытых слогах. Если слог закрытый (то есть заканчивается на согласный звук), гласный звук в нем тоже считается долгим. В английском языке произношение гласного зависит от того, открытый слог или закрытый. Для древнегреческого слуха поэта и его слушателей эти различия долгот и краткости звуков были совершенно очевидны и улавливались интуитивно, специально их никто не считал. Это придавало гекзаметру огромную гибкость, поскольку, во-первых, сильный и ударный слоги могут быть разными, а могут быть одним и тем же слогом. Стих складывается как красивый узор, состоящий из долгих слогов, то есть сильных, по которым считается ритм, и ударных.

В древнегреческом языке было ударение двух видов. По-видимому, разное произношение имели обычное ударение, похожее на наше, и облеченное. В случае древнегреческого языка далеко не факт, что ударение выполняло функцию силового выделения слога, а не повышения и понижения тона. Скорее всего, этого мы уже никогда не узнаем, но исследования есть. Не случайно эпические произведения предполагались не как декламационные, а как распевные, под лиру. Именно так поют аэды в произведениях Гомера, со сложной гибкой интонацией, и музыкальное сопровождение им необходимо.

Долгий слог приравнивался к двум кратким, но заменять долгий на два кратких Гомер себе не позволяет, в его гекзаметре этого делать нельзя. Заметим, что в более поздних гекзаметрах, подражающих Гомеру, такое иногда встречается. Для гомеровского гекзаметра это было бы нарушением. Однако при этом заменить два кратких слога на долгий для него было возможно. Это называется «спондей», когда два долгих слога подряд считаются за долгий и два кратких, и таким образом получается целая стопа. Можно посчитать, сколько вариантов стиха получится при разном количестве спондеев в строке и разном характере их распределения. Как оказалось, в гомеровском гекзаметре возможны не все варианты спондеев. Есть места, где такая стопа недопустима или допустима очень редко. Некоторые сочетания спондеев в строке никогда не встречаются у Гомера. Кроме того, Гомер не позволяет себе выстраивать подряд однотипные по ритму строчки, за исключением тех случаев, когда скопление спондеев передает определенный рисунок самого события. Тогда видно, что перед нами намеренное, умышленное скопление. По возможности, каждый стих у Гомера имеет собственный рисунок, и слушающие гекзаметр не засыпают от однообразия, в то время как при передаче гекзаметра на другие языки может показаться, что это очень равномерный и даже немного усыпляющий стих.
Фонетика Гомера

Исследования гомеровского гекзаметра начались уже в эллинистический период, в III веке до нашей эры, в Александрийской библиотеке. С этого начиналась филология, о чем в своей недавней книге убедительно рассуждает Владимир Файер, филолог-классик, всю жизнь занимающийся александрийскими библиотекарями. Их филология сама вырабатывала необходимые для себя методы, и в результате мы получили инструментарий, которым продолжаем пользоваться до сих пор. Владимиру Файеру удалось показать, что александрийские библиотекари в случае возникновения сомнений в принадлежности того или иного стиха Гомеру, опирались на формальные правила, выведенные ими из его же произведений. Для исключений из этих правил должны были быть основания, к примеру, невероятно горестное восклицание Ахилла, когда он узнает о смерти Патрокла.

В конце 90-х Файер создал компьютерные программы, работающие с гомеровским гекзаметром. С их помощью он вывел правила, допустимые в гомеровском гекзаметре и произведениях других авторов. В сущности, ему удалось с помощью компьютера сделать то, что александрийские библиотекари сделали собственным умом. Для них это была выполнимая задача, поскольку они работали только с Гомером, к тому же их кормили, поили, у них была целая школа и преемственность. Современному исследователю без помощи компьютера не обойтись, у него просто нет времени на досуг и 100 лет в запасе с расчетом на то, что его ученики тоже будут этим заниматься.

Кроме замечательного многообразия гекзаметра, в тексте Гомера также интересна фонетика. Владимир Файер немного занимался и этим вопросом. В конце 90-х я обращалась к нему с просьбой создать программу для вычисления частотности разных согласных у Гомера. Здесь еще есть над чем работать. С одной стороны, некоторые фонетические особенности сразу бросаются в глаза, и о них уже писали многие исследователи. Например, есть аллитерационные формулы, такие как «;;;; ;;;;;; ;;;;;;;;;» («;nax andr;n Agamemnon»), «царь мужей Агамемнон». Четко слышно повторение звука «a» профиль удален, а дальше, если присмотреться, видны повторы звуков «;;» Он, «;» и так далее. В начале «Одиссеи» буквы эпитета «;;;;;;;;;;» («pol;tropos»), «многохитростный», повторяются во всех соседних словах – «;», «;», «;». Очевидно, это слово – анаграмма из других слов. В этом же зачине несколькими строчками ниже читаем фразу: «;;;;;;; ;;;;;;;;» («hetarous errysato») – «спасал товарищей». По-древнегречески эти два слова – анаграмма, получившаяся именно из перестановки букв, а не звуков. Если о «;;;;;;;;;;» мы можем предположить, что это делалось на слух, то анаграмма во фразе «спасал товарищей» наводит на мысль о существовании письменного текста.

Это общеизвестные сведения, и ученому человеку уже неприлично о них сообщать. При этом полноценное исследование фонетики Гомера, его звуковых повторов, их функции, а также разработка вопроса о том, простая ли это звукопись или сакральные формулы, мнемотехника, выразительность, – все это составляет огромную, почти не затронутую область исследований. Даже то, что уже сделано, показывает, что у Гомера, кроме ритма, есть еще и фонетика стиха, чем он также умело пользуется.
Эпитеты Гомера

Теперь перейдем к элементам, образующим сам текст. Как устроен гомеровский эпос? Вам наверняка говорили об этом не раз, поэтому мы обзорно подведем некоторый итог имеющимся сведениям. Эпос – это прежде всего некое повествование. Есть повествовательная авторская речь, сообщающая нам, что Ахилл поссорился с Агамемноном, что боги решили проучить троянцев, чтобы ахейцы пожалели, что обидели Ахилла. Произошли такие-то и такие-то сражения, так-то метнул копье Диомед, в того-то это копье вонзилось. Были посольства и попытки примирения, поединки. Патрокл вышел защищать своих, Гектор убил Патрокла, Ахилл страшно огорчился и убил Гектора. Все это – повествование, сюжет.

Само повествование строится не столько из слов, сколько из определенных строительных кирпичиков. Это досталось Гомеру от традиции устного эпоса и, возможно, также разрабатывалось им самим. Если мы предполагаем, что Гомер принадлежал к какой-то ...

7. Язык гомеровских сравнений
Развернутые сравнения

Добрый день! Я Любовь Сумм, филолог-классик. Мы продолжаем разговор о Гомере, и сегодня речь пойдет о сравнениях. Гомеровские сравнения отличаются от обычных прежде всего своей длиной. Этим термином называют не все сравнения, которые встречаются в «Илиаде» и «Одиссее», а так называемые «развернутые сравнения» длиной от двух до семи и даже десяти строк. Они представляют большой интерес по своей структуре и по элементам, использующихся в них, поскольку в этих сравнениях могут встречаться интересные детали, относящиеся к современной Гомеру жизни и деятельности человека, представлениям о природе и искусстве. Они примечательны тем, как поэт распоряжается ими, выстраивает с их помощью определенные темы.

Гомеровские сравнения оказались настолько увлекательным предметом для изучения, что за XIX, XX и часть XXI века написаны не сотни, а тысячи работ, посвященных им. Наверное, никто не в силах перечесть все, но я посматриваю те, что могу, — наиболее рекомендуемые и интересные — и вижу, что даже при таком количестве исследований это не просто школярские упражнения «давайте еще что-нибудь напишем». Все время находится что-то новое и неожиданное. Поэтому сегодня я постараюсь, с одной стороны, показать некоторые систематические вещи, а с другой — представить несколько удивительных гомеровских сравнений. Здесь, как и во многих других случаях, Гомер проявляет оба этих свойства: он демонстрирует явные закономерности, за которыми видна авторская воля, планомерное выстраивание эпоса из различных элементов и стремление свести все, что происходит в произведении, к единой картине; и вместе с тем он почти по-детски радуется, когда придумывает неожиданное, уникальное сравнение.

Всего в «Илиаде» насчитывается от 150 до 200 с небольшим таких длинных развернутых сравнений. Даже по этому вопросу исследователи спорят: где действительно присутствует сравнение, насколько оно развернутое и так далее, — поэтому и подсчеты разнятся. В «Одиссее» их около 50, то есть значительно меньше, чем в «Илиаде». Хотя более поздние поэты считали, что сравнения необходимы и что они являются обязательным признаком эпоса, поскольку содержат сложную, самостоятельную картину, — таких сравнений, как у Гомера — ни по количеству, ни по внутреннему устройству — уже никогда не появится. Те исследователи, которые хотят доказать, что «Илиада» и «Одиссея» принадлежат принципиально разным авторам, говорят: «Посмотрите, автор "Одиссеи" либо не умеет делать так, как автор "Илиады", либо, по крайней мере, не считает это нужным».

Небольшое количество развернутых сравнений встречается у подражателя Гомера — Аполлония Родосского в «Аргонавтике». Это уже эпоха эллинизма, почти через полтысячелетия после Гомера. Развернутые сравнения есть и у Вергилия, который ориентировался на Гомера в «Энеиде», но они совсем другие. Мы также знаем, что прекрасные сравнения встречаются у Данте — о них говорил Мандельштам.

У Вергилия сравнения отличаются прежде всего своей культурностью. Это либо прямые подражания Гомеру или другим авторам, где только не хватает значка ©, либо сравнения, рассчитанные на то, что уже читатель, а не слушатель, узнает их источник и скажет: «Ах да, молодец Вергилий, как он прекрасно здесь использовал то, что было до него, я узнаю, откуда это». Кроме того, у Вергилия есть замечательные тропы, невозможные у Гомера. Например, безумствующую в горе Дидону он сравнивает с актером, изображающим на сцене безумие в трагедии Еврипида. У Гомера такого быть не может, поскольку его сравнения не принадлежат цитатности, культурному слою. Напротив, он стремится показать вечный мир, поэтому обращается в основном к явлениям природы и животным. С этих сравнений и можно начать разговор.
Звери и стихии

Большое количество тропов в «Илиаде» — это сравнения со львами, которые нам тоже кажутся естественными: герой ринулся, как лев, на своего врага; герой терзает одну жертву за другой, как лев; герой обороняется храбро, как лев, отбивающийся от охотников, и так далее. Достаточно часты сравнения с хищными птицами. Они также относятся к героям: они нападают так, как нападает хищная птица.

Кроме того, войско в своем движении сравнивается с движением моря. Это происходит во второй песне «Илиады», когда воины сначала идут на собрание, потом бегут к кораблям, затем снова возвращаются на собрание и снова бегут к кораблям. Из этих четырех движений три переданы сравнением с морем: все войско двинулось, как движется морская волна, когда ее колеблют Нот и Зефир, и она с шумом то-то и то-то делает. Сравнение именно развернутое: войско движется не просто как волна, а как конкретная волна в определенный сезон года под действием ветров. Иногда даже указывается, в каком именно море, ведь их несколько. Также встречаются сравнения с пожаром («войско движется, сверкая оружием, как горный пожар»), солнцем, звездами и наводнением. Это понятные природные тропы, однако и в них обнаруживаются интересные особенности.

Прежде всего, само сравнение со львами не такое уж естественное, хотя нам оно кажется очевидным. Однако Гомер никак не мог видеть львов: в его время эти животные не водились ни в Греции, ни на той территории Малой Азии, где он мог жить. Исследователи, изучающие эти тропы, в последнее время получают все более интересные результаты, потому что одна из вероятных причин их появления — фрески крито-минойской эпохи, которые Гомер еще мог видеть и на которых изображены львы. Но и здесь возникает вопрос: а где те люди видели львов.

Существует большая вероятность, что сравнения со львами появились под влиянием других литературных традиций. Например, подобные тропы хорошо задокументированы в египетской литературе, предшествующей Гомеру и современной ему. Мы знаем, что персонажи Гомера, например Менелай, добирались до Египта. Более того, исторически отношения между египтянами и предшественниками греков (еще не эллинами, возможно, даже не ахейцами) также задокументированы, и их влияние прослеживается не только в заимствованных фресковых картинах, но и в изображениях на оружии и так далее. Важный и пока не решенный вопрос заключается в том, заимствовал ли Гомер эти образы из литературы (то есть слышал ли он выражение «фараон, подобно льву, вел за собой свое войско» и воспроизвел ли его в своем эпосе) или же они пришли к нему из визуального искусства, и поэт видел перед собой изображения львов, вдохновляясь ими.

Гомер опирался на большую устную традицию. Значит, перед ним стоял вопрос: что воспроизводили предшествовавшие ему сказители — изображения или же традицию устной поэзии, которая преодолевала границы диалектов и даже языков? Ранее это казалось невозможным: в XIX веке считалось, что литература одного народа (ведь разница между, например, египетским и древнегреческим огромна) не могла распространяться до появления письменности. Однако сейчас обнаруживается, что это вполне возможно. Поэтому сравнения со львами в наши дни изучаются особенно тщательно, в том числе с точки зрения того, как именно в них изображены животные — насколько эти описания реалистичны или условны. Ведь в таких сравнениях конкретные движения льва, как правило, не передаются, зато передается устойчивое представление о хищнике: он голоден и истребляет все, что видит; он не дрогнет перед большой толпой врагов; он внушает страх, даже будучи раненым. Все это указывает на традиционный образ, который уже не наполнен реалистическими деталями для самого Гомера.

Наряду со львами у него присутствуют многочисленные хищные птицы, и здесь он обнаруживает явное знание их повадок. Хотя зачастую эти образы выглядят клишированно («преследовали, как соколы преследуют пугливых птиц; и те, которых они преследовали, пытались спастись, а соколы гнались за ними и их добивали»). Встречаются и поразительные сравнения. Например, когда Приам в заключительной песне «Илиады» отправляется к Ахиллу, чтобы выкупить тело своего сына, и просит у Зевса знамения, бог посылает ему орла, широко распростершего крылья. Это сравнивается с тем, как в доме богатого человека смыкаются двери и запираются на засов: тело орла — как засов, а крылья — как двери. Это неожиданное сравнение из повседневной жизни богатого человека. Кажется, что Гомер действительно видел орла и пытался передать то поразительное впечатление, которое производит момент, когда большая птица расправляет крылья. Ему хотелось с чем-то это сравнить, сделать наглядным, поскольку многие его тропы направлены именно на то, чтобы зримо передать происходящее.

Долгое время считалось, что в этом их главное назначение — с помощью сравнений Гомер делает своих слушателей как бы немного зрителями. Подобно тому, как футбольные комментаторы по радио не только сообщают, куда летит мяч, но и создают впечатление происходящего. Конечно, многие сравнения работают именно так. Когда мы уже устали слушать, кто кого убил, мы вдруг снова начинаем следить за происходящим, когда нам говорят, что герой бросился, как лев, который отбивается от собак, а собаки скулят, но решаются подойти ближе. Возникает очень оживленная картина. Иногда сравнения используются для выражения эмоций. Это может быть что-то вполне понятное: сердце героя ожесточилось, как у льва, который изголодался и вышел к добыче; воины испугались так же, как лани, когда на них бросился хищник. Но бывают и неожиданные образы. Например, Парис при виде Менелая испугался, как путник, который зашел в пещеру и увидел там змея — не обычного, а фантастического.

В сравнениях может использоваться мифологический материал, хотя и не очень часто. Есть знаменитый образ боевого крика троянцев, сравниваемого с криками журавлей, летящих сражаться с народом пигмеев. То есть сравнения могут не только делать описания живее, но и расширять представления слушателей о мире. Если у Гомера была хорошая история, которую некуда было вставить, он использовать ее в сравнении.
Лейтмотивы

Сравнения образуют определенные мотивы, хотя они еще не столь явно выражены, как в бол...

7.1 Лук и лира

Одно из самых удивительных гомеровских сравнений мы видим ближе к концу «Одиссеи» — в момент, когда Одиссей берет в руки свой знаменитый лук. Пенелопа предложила женихам испытание: кто сумеет натянуть лук Одиссея и прострелить двенадцать колец, тот станет ее мужем, поскольку, как она предполагает, Одиссей уже не вернется. Довольно долго описывается, как женихи мучаются с этим луком: пытаются согнуть, мажут жиром, держат у огня, чтобы согреть, но никто не может его согнуть и натянуть тетиву.

Наконец, Одиссей, притворяющийся нищим бродягой, говорит: «А можно мне тоже попробовать?». Ему нехотя дают этот лук. Он берет его в руки, начинает рассматривать, цел ли он, не повреждены ли его детали за столько лет. Женихи, наблюдая за ним, замечают: «Видно, знаток он и с луком привык обходиться». Поскольку они принимают его за странника и не предполагают, что это герой и воин, они решают, что он ремесленник, изготавливающий луки. «Так женихи говорили, а он, преисполненный страшных // Мыслей, великий осматривал лук». Здесь появляется сравнение: «…Как певец, приобыкший // Цитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь, // Строит ее и упругие струны на ней, из овечьих // Свитые тонко-тягучих кишок, без труда напрягает — // Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он». Иначе говоря, лук Одиссея сравнивается с инструментом певца (аэда).

Это необычное сравнение нельзя назвать традиционным — ничего подобного у Гомера больше не встречается. При этом именно оно войдет в плоть и кровь древнегреческой культуры и даже философии. У Гераклита мы позже найдем слова о гармонии: «…расходящееся само с собой согласуется: возвращающаяся гармония, как у лука и лиры». Сходство между луком и лирой (в обоих случаях натянуть струну) станет очевидным именно благодаря этому сравнению. Важно, что герой поэмы уподобляется певцу. И это сопоставление Одиссея-героя и Одиссея-певца вовсе не случайно. Оно подготовлено в «Одиссее» сравнениями, которые могли показаться не гомеровскими, поскольку не были развернутыми. Они были разговорные, даже не художественные.

Когда Одиссей рассказывал свою историю феакам, их царь дважды замечал: «Ты рассказываешь совсем как аэд, и ты нас зачаровал как аэд». Но даже тогда это не воспринималось как художественное сравнение: «Ты готовишь как хороший повар», «Ты рассказываешь как хороший певец», — подобные фразы кажутся обыденными. Однако теперь, когда Одиссей уподобляется певцу, а его лук его — лире, становится ясно, что это было заранее подготовлено. Более того — это осознает и сам Одиссей. От сравнения он сам переходит. Чем метафора отличается от сравнения? Сравнение удерживает два мира по отдельности и сопоставляет их. Лук похож на лиру, но лук принадлежит военной сфере, а лира — поэтической, и мы их не путаем. Одиссей настроил свой лук, выстрелил, пронзил двенадцать колец, показал себя, после чего он воскликнул: «Должно, однако, покуда светло, угощенье иное // Им приготовить ; и пение с звонкою цитрой, душою // Пира, на новый, теперь им приличнейший лад перестроить». А сейчас будет уже не пение и не игра на кифаре. Сейчас он будет стрелять из этого лука в женихов. Получается, что лук становится лирой, а стрельба и убийство женихов — песней.

Затем произойдет обратное движение. Женихи будут убиты, и к ногам Одиссея припадет тот самый певец Фемий, которого мы видели еще в первой песни «Одиссеи», когда он нехотя пел женихам. Он скажет Одиссею: «Пощади меня, я же не один из женихов, я ничего плохого тут не делал. Кроме того, я певец, я буду тебя прославлять. Если ты меня убьешь — пожалеешь, что некому воспевать твои дела». В этот момент происходит не просто красивое сравнение. Да, сравнить лук с лирой — это красиво. Однако в этот момент через сравнение мир поэзии, в котором аэды творят поэму, и мир действия (того, что называлось «;;;;;» — слава, деяния героев) совпадают, и сравнение становится метафорой. Это тоже важно. Конечно, это уже выходит за пределы нашего разговора, но если мы когда-нибудь обратимся к древнегреческом трагедии, там будет главенствовать именно метафора. Возможно, гомеровские сравнения больше не повторились, поскольку они вели к некоему синтезу, в котором сравнение уступает место метафоре. Такое полное превращение происходит прямо на наших глазах.
Псюхе, френес и тюмос
Фундамент гуманитарного знания

Добрый день, я Любовь Сумм. Мы продолжаем наш гомеровский курс. Сегодня у нас восьмая встреча под загадочным названием: «Псюхе, френес и тюмос». Речь пойдет о душе: как у гомеровских героев протекают ментальные процессы, как они думают, откуда приходят мысли, где находятся эмоции, каким телесным органам приписывается способность чувствовать или мыслить. А самое главное, как Гомер и его герои представляют себе, что такое «я сам» и из чего состоит человек. Это заключительная лекция предварительной части, поскольку последние две встречи будут посвящены конкретным эпизодам — завершению «Илиады» и кульминации «Одиссеи». Мы поговорим о том, к чему нас ведет Гомер, используя все имеющиеся средства. До сих пор нами рассматривалось устройство гомеровской поэзии с разных точек зрения: обсуждались вопросы о единстве автора, стиле, различных элементах повествования, особенно сравнениях и художественных приемах. Сегодня мы, наконец, добрались до внутреннего мира гомеровских героев.

Возможно, подобный разговор стоило бы провести раньше, ведь всем интересно, как устроена душа, что происходит в загробном царстве и как герои переживают свои чувства. Но мне кажется удачным, что эта лекция стала последней в ряду подготовительных. Мы успели назвать важных гомероведов, составили библиографию, к которой теперь можем обращаться. Этот курс направлен на чтение Гомера в двух аспектах. С одной стороны, мне хотелось бы, чтобы наши обсуждения помогли вам начать читать «Илиаду» и «Одиссею» с интересом и осознанием, чтобы они служили своего рода путеводителем, привлекая внимание к важным моментам. С другой стороны, важно говорить и о филологах, о людях, которые веками изучают Гомера.

Гомероведение — важная основа современного гуманитарного знания: прочные сваи, на которых держится здание науки, включая современные дисциплины. Поэтому важно показать, как ученые-филологи подходили к исследованию внутреннего мира Гомера, на чем основывались их выводы. Они не просто предполагали: «А вдруг у древних это было так», но шли индуктивным путем от текста, выявляли в нем вещи, противоречащие устоявшимся представлениям, и умели работать с парадоксами: «Я думал у древних это устроено так, но оказывается иначе». Сам этот метод чтения и извлечения знания мне кажется важным. О том, как люди изучали классическую филологию (в частности, Гомера) и как она способствует развитию научной методологии и открытости человека, можно было бы поговорить отдельно.
На коленях богов

В библиографии и лекциях я уже упоминала два имени, к которым мы сегодня обратимся. Одно из них — Ричард Онианс, автор книги с длинным названием: «Первоначальное представление индоевропейцев о душе, разуме, теле, пространстве, времени и судьбе». Я переводила эту книгу, и в 1999 году мы издали ее под коротким, выразительным наименованием: «На коленях богов». Этот образ Онианс подробно исследует, показывая, что в представлении гомеровских героев судьба — это пряжа, нить.

Еще не созданная и существующая в виде клочьев нить, из которой только предстоит сделать пряжу. Эти клочья лежат на коленях богов, поскольку именно так в Греции пряли: женщина клала волокна на колени и с помощью веретена превращала их в нить. Так древние греки представляли свою судьбу. Мы знаем о трех богинях-Мойрах: они пряли и отрезали нить жизни в момент смерти. Но в более глубоком символическом смысле все боги, даже мужчины, например Зевс, являются хранителями этой символической ткани и способны управлять судьбами людей.

В книге «На коленях богов» Онианс подробно рассматривает представления греков, затем римлян и пытается распространить их на другие индоевропейские народы. Этот труд был издан в 1954 году, но исследователь начал его писать еще в 1920-е годы, когда было популярно создавать всеобъемлющие концепции. Книга посвящена тому, чем отличается гомеровское представление о душе, ментальных процессах и времени от современных. Самое интересное — это исследование на материале поэзии. Онианс подчеркивает, что данные археологии, какими бы они ни были, не могут рассказать нам, о чем думали древние люди и во что верили. Даже сохранившиеся фрески храмов или остатки жертвоприношений не позволяют реконструировать их мысли, тем более представления о собственном устройстве. Однако поэзия дает такую возможность, особенно если начинать с самого начала — с Гомера. В его поэмах множество контекстов, которые взаимно друг друга проясняют, позволяя заглянуть в сознание древнего человека.
Гомеровская энциклопедия

Кроме Онианса есть еще один интересный автор — Фаддей Францевич Зелинский. Я упоминала его в лекции, посвященной времени и хронологической несовместимости. Именно он выдвинул идею, что Гомер не может одновременно показывать два происходящих в одно время события. В реальности они происходят параллельно, но у Гомера либо излагаются последовательно, либо одно из них сильно сокращено, почти незаметно, либо каким-то образом встроено в основное событие. Однако показать два параллельных действия поэт не может. Это утверждение Зелинского вызывало споры, подвергалось корректировкам и дополнениям. Примечательно, что открытия в области гомероведения не отменяются с появлением новых знаний и продолжают работать. Понятно, что хорошо продуманная теория, основанная на анализе текста и индукции, не становится догмой. К закону хронологической несовместимости вносят множество уточнений и предлагают различные интерпретации, но при этом не отбрасывают его как ненужное. Даже те, кто придерживаются иных взглядов и выстраивают мысль иначе, все равно используют этот инструмент или обращаются к нему, чтобы оттолкнуться от него как от некоего базиса.

Я была рада обнаружить имя Зелинского в «Гомеровской энциклопедии», на которую также ссылаюсь в библиографии. Причем в каком контексте! Это английская энциклопедия, изданная в 2011 году, то есть на данный момент самая свежая. Полная «Гомеровская энциклопедия» выполнена скорее в формате non-fiction, чем в строго научном стиле. Она ориентирована на широкого читателя, и мне хотелось бы на этом акцентировать внимание, поскольку я рекомендую статьи из нее в своих лекциях. Энциклопедия создана большим коллективом авторов, где каждая статья написана именно знатоком, специалистом в своей области. Это не ситуация, когда несколько авторов решили написать все о Гомере. В работе участвовали глубоко погруженные в тему ученые — филологи, историки, археологи, а также специалисты, не являющиеся строго гомероведами, но вносящие свой вклад в изучение отношений поэта с Индией, Ближним Востоком, хеттами и так далее. Однако то, каким образом отобраны рубрики энциклопедии и выстроены статьи (в большинстве своем короткие, в среднем на полстраницы), а также библиография — все это подсказывает нам, что энциклопедия научно-популярная. Она ориентирована на студентов и просто заинтересованных читателей. Любой человек, владеющий английским на среднем уровне, может открыть этот текст и без лишней сложности получить понятное, четкое изложение.

В энциклопедии есть несколько крупных статей, охватывающих периоды изучения Гомера, где упоминаются разные исследователи. Однако отдельных статей о гомероведах здесь почти нет. В основном издание сфокусировано на предметных темах: время, щит, герои, миф, музыка и музыкальные инструменты, текстиль. Тем не менее несколько наиболее значимых ученых удостоены отдельных статей. Среди них — Фридрих Вольф, с которого начинается «гомеровский вопрос», то есть дискуссия о том, как делятся гомеровские поэмы между разными авторами.

Также есть статья об Альберте Лорде, разработавшем теорию устного народного творчества. Без этой теории сейчас невозможно обойтись. Даже если мы придерживаемся идеи, что у «Одиссеи» и «Илиады» был единый автор, владевший алфавитом или диктовавший поэмы, и выбираем теорию итогового письменного Гомера, нам все равно необходимо учитывать исследования Лорда в области oral poetry (устной народной традиции поэзии). Его инструментарий — крупнейшее достижение, не просто «звезда» гомероведения, а его «Солнце и Луна».

Всего таких имен в энциклопедии около десяти. В самом конце встречается примечательная пометка: «Зелинского закон. см. “Время”». Да, Зелинскому не уделена отдельная статья, но сам этот закон до сих пор выделен — спустя 130, если не 140 лет после его открытия. Это показатель значимости: любой, кто читает энциклопедию, может наткнуться на упоминание закона, перейти к статье «Время» и узнать о концепции времени у Гомера — или вообще о существовании этого фундаментального открытия.
Психология Гомера

У Зелинского есть еще одна великая статья — «Гомеровская психология», к которой я сейчас перехожу. Она была написана в конце XIX века, хотя в «Гомеровской энциклопедии» ей не уделено специального внимания. Тем не менее, это ключевая работа, которая, как правило, цитируется и в зарубежной литературе, а в отечественной — неизменно. Зелинский подводит итоги XIX века, активно интересовавшегося гомеровской психологией, но часто подходившего к ней так же, как Жуковский к переводу «Одиссеи», — вкладывая в Гомера собственное представление о душевности. XIX век многое ему приписывал и гово...

Неизменный нус

В лекции, посвященной описанию эмоций и разума у Гомера, мы говорили о некоторых телесных органах, считавшихся у древних греков органами мыслей и чувств. К примеру, «;;;;;;» , сегодня называемый легкими, считался вместилищем духа, а голова и мозг, согласно древнему мировоззрению, не участвуют в мыслительных процессах, но, возможно, связаны с бессмертной душой. Душа, она же «психея», покидая тело, уходит в Аид, где сохраняет свой образ. В Аиде она существует как тень того, кем человек был при жизни. Остается чрезвычайно важный вопрос, а существует ли у гомеровского героя единый внутренний центр, душа, представляющая его самого, где сосредоточены все мысли, чувства, память и прочее? Ведь для нас естественно думать, что душа — это и есть человек.

Кандидатом на роль единой души является гомеровский «;;;;» . В дальнейшем это слово стало означать у греков ум и играло немалую роль в философских построениях. В частности, Анаксагор приписывал уму роль управителя Вселенной. Вообще к нусу, разуму, правящему миром, обращались самые разные философы, и понятно почему. Тем, кто управляет и движет миром, если в поисках перводвигателя мы перестаем говорить о Зевсе и прочих богах, оказывается не душа, исчезающая после отделения от тела. Таким управителем оказывается разум. В диалогах Платона Сократ говорит, что он с большим интересом читал трактат Анаксагора, посвященный разуму, и надеялся, что найдет в нем ключ к истине, но остался разочарован, потому что разум у Анаксагора отвечает за разнообразные вещи, но не возводится в первопринцип. Однако и Сократ не решается сказать, что «я сам» — это нус. Он просто говорит «я сам», не подбирая для этого никакого синонима, видимо, именно потому, что все имеющиеся на тот момент слова уже использовались в других значениях и были бы неточны. Хотя то, как Сократ говорит о себе: «я сам, беседующий с вами, расчленяя речь на предложения», близко к пониманию разума в его рациональной форме.

Если мы обратимся к гомеровскому нусу, то заметим одно довольно странное явление. Складывается впечатление, что это слово у Гомера наименее терминологично. Мы можем с уверенностью утверждать, что в его мировоззрении сердце — это сердце, легкие — это легкие, «;;;;;» — это дух, что-то чувствующий и переживающий, грубо говоря характер человека, и он же — храбрость. Но что такое нус? Гомер крайне редко использует это слово в значении органа мышления или чувств. При этом в самом начале, например, «Одиссеи» говорится, что Одиссей повидал многие города и племена и изведал их нус. В переводе обычно трактуется так: он узнал нравы этих людей. Что представляет собой нус определенного народа? Естественно, речь идет не о разуме, движущем ими. Ближе всего по значению слово «нравы», то есть обычаи, характер.

В этом отношении интересен и удивителен эпизод с Цирцеей. Одиссей приходит к волшебнице, принеся с собой растение моли, оберегающее его от чар. Когда он выпивает зелье и Цирцея дотрагивается до него волшебной палочкой, Одиссей не превращается в свинью, а остается человеком. В ужасе колдунья говорит ему: «Ты Одиссей, у которого в груди неизменный нус». Что находится у него в груди? Там расположено сердце — вместилище эмоций, — а также легкие, содержащие в себе дух человека. Каким образом неизменный внутренний дух помешал Одиссею превратиться в свинью? К этой загадке филологи часто обращаются и предлагают разные гипотезы. Нельзя однозначно утверждать, что нус — это то, что помнит, что есть я сам («я помню, что я человек»), потому что это никак не спасет от колдовских чар. Внешне ты все равно превратишься в свинью, хотя и будешь помнить, что ты человек. Ведь заколдованные спутники Одиссея помнят, что они не свиньи, и плачут из-за случившегося. Таким образом, нус — это не душа, помнящая о себе даже тогда, когда нет тела. Это что-то большее, что помешало измениться даже телу.

С одной стороны, это нечто невидимое, как дух, вместилище психоэмоциональных процессов. Мы можем предположить, что нус представляет собой что-то вроде души или характера. Нус Одиссея как память о собственном естестве настолько силен, что мешает Цирцее превратить его в свинью. Это означает, что Гомер подразумевал под этим словом некое психофизическое единство человека.

Действительно, согласно древнегреческим представлениям, в момент смерти душа улетает, а тело остается разлагаться, и то, как оно погибает без души, особенно ярко и страшно описывается в конце «Илиады». Ахилл боится, что до похорон Патрокла съедят черви. Потом, когда он же издевается над Гектором, боги специально мажут тело Гектора амброзией, в то время как Приам боится, что его сын уже превращен во что-то ужасное. Греки хорошо знали, что в отсутствие жизненной силы тело быстро превращается в прах, не похожий на то, кем был человек раньше.

Выходит, мораль эпизода с Цирцеей такова: большинство людей все-таки недостаточно сильны, и их тело легко превратить в другое, например, в свинью. В то же время Одиссей был обладателем такого сильного нуса, что его тело не поддалось чарам. Герой буквально выживает благодаря своему нусу, ведь его нельзя превратить и в труп. Все, что мы видим на протяжении поэмы — это всевозможные несчастья, выпадающие на судьбу Одиссея. Посейдон гонит его, Циклоп хочет съесть, Цирцея заколдовывает и так далее. Однако нус удерживает единство его тела. Наверное, понятие нуса ближе всего к тому, что мы называем душой. Это душа, удерживающая тело. Индивидуальным нусом по-настоящему владеют очень немногие герои Гомера. Возможно, только Одиссей

Двугорбый гнев и милосердие Ахилла
Злопамятный гнев

Добрый день, я Любовь Сумм. Мы продолжаем наш курс о Гомере. Сегодня у нас девятая встреча, которая называется «Двугорбый гнев и милосердие Ахилла». Мы близимся к завершению курса, и сегодня будем прощаться с «Илиадой». Мне бы хотелось посмотреть еще раз на эту поэму как на целое и вернуться к тому, о чем мы говорили с самого начала. Каково бы ни было происхождение отдельных частей гомеровских произведений, несомненно, в них много элементов, созданных или подсказанных традицией. Однако мы исходим из того, что у поэм есть автор и определенный замысел, поэтому рассматриваем «Илиаду» и «Одиссею» не как нечто стихийно сложившееся, а именно как поэмы с началом, развитием и целью. Об этой цели и будет наш сегодняшний разговор.

Чем завершается «Илиада»? К чему нас ведет Гомер? Начнем с самого сначала. В первой строчке поэмы задан ее сюжет: «;;;;; ;;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;;». В тексте употребляется много слов, обозначающих гнев, и один из них — ;;;;; — долгий, упорный, злопамятный гнев. Выбор темы можно рассматривать как определенный художественный прием. Гомера уже в античности хвалили за то, что он не описывает всю Троянскую войну, а сосредотачивается на одном эпизоде — гневе Ахилла, его ссоре с Агамемноном, — и через него рассказывает о событиях в целом. В этом мы видим наличие авторского замысла и внимательную работу с текстом. Мы также говорили, что в поэме прослеживается симметрия как на уровне всей структуры, так и на уровне отдельных частей. А чтобы была симметрия, нужен замысел.

Поскольку Гомер ставит перед собой задачу уложить всю войну в рамки одной ссоры, он использует различные приемы, помогающие представить всю ее полноту. Один из таких приемов — знаменитый список кораблей. Внутри поэмы невозможно перечислить всех действующих лиц, но можно включить отдельную вставку, содержащую перечень воинов. Кроме того, Гомер тщательно следит за тем, чтобы в тексте разными способами были названы все детали оружия — вплоть до ремешка, шлема и рукояти меча. Он исчерпывающе показывает разные виды боевых столкновений: массовые действия армии — наступление, бегство, переживание поражения или победы — и множество поединков. Причем каждый поединок уникален: копье может пронзить разные части тела, раны отличаются, последнее слово о погибшем тоже варьируется. Исследователи пришли к выводу, что боевые сцены в «Илиаде» типичны. В «Гомеровской энциклопедии» есть отдельная статья — «typical scenes» («типичные сцены»). Однако вариативность служит не только для поддержания интереса слушателя, чтобы он не заскучал от бесконечных перечислений, кто кого ударил копьем в грудь, кто как охнул и упал, но и для создания цельной картины Троянской войны.

Гомер показывает и некоторые нетипичные ситуации, которые настолько выбиваются из общего ряда, что исследователи предполагают их позднейшее добавление. Однако «позднее» здесь может означать лишь то, что автор, создавая поэму, использовал уже готовый материал, а недостающие элементы сочинял сам. Такой вставкой считается десятая песнь — «Ночная разведка». В целом в «Илиаде» описываются дневные события, ведь ночью не воюют, но один раз Гомер все же показывает, что происходит, когда воины пытаются прокрасться в стан врага. Без этой сцены представления о войне были бы неполными. Это, может быть, одна сторона гнева Ахилла — некий прием, позволяющий показать давние события. Однако этим новаторство не исчерпывается. На протяжении всей поэмы перед нами раскрываются характеры действующих лиц. Это одна из важнейших задач Гомера в «Илиаде» — создать героев, к которым слушатели будут испытывать определенные чувства. Веками обсуждают, кто из них более храбр, труслив, честолюбив, властолюбив и простодушен. К персонажам относятся не как к набору художественных приемов, а как к полноценным литературным героям.

Хотя Ахилл не участвует в сражениях и фактически отсутствует в двух третях поэмы, мы многое успеваем о нем узнать. Само его отсутствие — блестящий прием, которому позавидовал бы писатель любой эпохи. Создать образ Ахилла, но при этом сделать его отсутствующим на большей части сюжетной линии, — это тоже говорит о таланте и осознанности замысла.
Посольство к Ахиллу

Об Ахилле мы просто не вспоминаем на протяжении многих песен. Сражаются ахейцы, и сначала Зевс дает им преимущество, заманивая их в еще большую беду. В то же время у Гомера появляется возможность показать нам Гектора в четвертой песне «Илиады», когда тот идет в Трою. Без прощальной сцены с Андромахой наше восприятие поэмы было бы значительно беднее. Только к девятой песне, когда становится ясно, что без Ахилла приходится тяжело, возникает мысль о примирении. Здесь уделяется большое внимание именно этому персонажу: его характеру и отношениям с другими людьми. Это знаменитое посольство к Ахиллу, когда Агамемнон признает, что напрасно его обидел. Он оправдывается, как это было принято в то время, ссылаясь на богиню обмана Ату (;;;). Внутренние побуждения не слишком беспокоили героев тех времен, и они не очень умели извиняться так, как мы считаем правильным.

Агамемнон предлагает огромный выкуп. По тогдашним обычаям за любое преступление, даже за убийство, можно было заплатить и избежать преследования. Была возможность откупиться даже от мести или суда. Тем более за то, что Агамемнон отнял у Ахилла пленницу. Вдобавок к дарам он присовокупляет клятву, что не прикасался к Брисеиде, если уж это так важно. Агамемнон также обещает после окончания войны отдать за Ахилла свою дочь и передать ему несколько городов, чтобы он правил наравне с ним. То есть делает все, чтобы не просто выплатить компенсацию, но и восстановить уважение.

Главное — статус. Ахилл с самого начала говорил именно об этом. Когда у Агамемнона забрали Хрисеиду, он, конечно, терял часть добычи, но это не ставило его статус под угрозу. Ахилл же лишился добычи не просто так, а потому что главный полководец отобрал ее у него. Это было прямое унижение. Агамемнон фактически сказал: «Ты здесь никто. Мне все равно, что ты самый храбрый, берешь города — я решаю, кому что достанется». То есть он лишил Ахилла чести. Однако если Ахиллу не просто возвращают Брисеиду, но еще и предлагают огромные дары — такие, что их хватило бы даже для выкупа от кровной мести, — если Агамемнон хочет сделать его своим зятем, подарить города и фактически признать равным себе, то это уже серьезный шаг. Для восстановления чести большего сделать невозможно. Итак, в посольство отправляются три человека.

Это, во-первых, Аякс, двоюродный брат Ахилла, он тоже богатырь. Ахилл говорит, что единственный доспех, который подошел бы ему, принадлежит Аяксу. Он также простодушен и вспыльчив и позже поссорится с Агамемноном, но это уже за пределами поэмы. Второй участник — Феникс, воспитатель Ахилла, человек, имеющий с ним близкие отношения и могущий на него повлиять. А третий — Одиссей.

Здесь стоит упомянуть интересную гипотезу, которую развивает Дмитрий Панченко в своей книге. Исследователь исходит из концепции, что не просто у «Илиады» и «Одиссеи» один автор, но что «Одиссею» написал старый Гомер, возможно, уже ослепший. При этом он возвращался к «Илиаде», внося в нее правки с учетом новой поэмы и создавая своеобразную симфонию из двух книг. Разумеется, одна из главных правок — усиление роли Одиссея. В ранней версии «Илиады», его, вероятно, было очень мало. В частности, эпизод с ночной разведкой, в которой действует Одиссей, считается поздней вставкой, поскольку у героя действительно мало выдающихся подвигов в этой поэме. Он, конечно, присутствует, раздает хорошие советы и умеет наводить порядок на собраниях, однако он не герой первой линии. А разведка выдвигает героя вперед, подчеркивая его хитрость и стойкость. Таким образом, десятая песнь могла играть двоякую роль: показать ночные боевые действия (без нее в «Илиаде» их нет) и выделить Одиссея. Теоретически возможно, что ее добавил сам Гомер, сочтя необходимой.

Есть предположение, что в первоначальной версии «Илиады», которая существовала до «Одиссеи», послов было двое — Аякс и Феникс. Они логично выбраны: родственник и наставник. Одиссей же был добавлен позже. Втроем они отправились к Ахиллу, и у Одиссея появилась отдельная речь. Однако она кажется несколько искусственной: просто перечисляет дары. Аякс же говорит: «Хватит дуться, мы же воины, давай сражаться». Это соответствует его характеру. Феникс напоминает Ахиллу о его детстве, о том, как заботился о нем, а затем рассказывает мифологический пример, показывающий пагубность гнева. Но зачем перечислять дары, которые и так уже перед Ахиллом? Эта речь не выглядит необходимой.

Кроме того, есть еще один любопытный аргумент. В древнегреческом языке, помимо единственного и множественно числа, существует двойственное число. Все действия посольства описаны именно в двойственном числе. Это наводит на мысль, что изначально послов было двое, а затем, когда добавили Одиссея, формы не изменили. Панченко предполагает, что уже слепой Гомер мог сказать своему помощнику: «Добавь сюда строки, что Агамемнон отправил еще и Одиссея». А вот о грамматических нюансах могли не подумать. Человек, говорящий на языке, естественно использует двойственное число, когда он говорит о двух людях, и не может вспомнить, что ему нужно изменить, если число изменилось. Так что перед нами не просто позднее добавление Одиссея, но и возможное свидетельство того, как автор осмысленно работал над текстом.

В этой песне с посольством у Ахиллу Гомер показывает нам его характер. Мы получаем представление о нем как о молодом человеке с большим упрямством, который, впав в некое состояние (например, в гнев), не может из него выйти. Никакой логичной причины отказываться от даров и участия в сражении у него нет. Ахилл получил все, гораздо больше, чем мог рассчитывать. Ему вернули Брисеиду, предложили выкуп, царскую дочь и города. Агамемнон говорит: «Когда возьмем Трою, пусть он первым выбирает из добычи все, что хочет». То есть фактически он делает Ахилла равным себе во всех отношениях. Однако Ахилл отвечает: «Не хочу я его дочь. Поеду домой, мне отец найдет хорошую жену из местных. Жениться надо на людях из своего племени».

С какой стати? Он царь и наследник. Цари женятся на дочерях царей. Конечно, среди его народа есть знатные люди, но в целом это понижение. Гораздо естественнее жениться на дочери царя, тем более на дочери Агамемнона. Однако Ахилл утверждает: «Меня эти дары не устраивают, вообще с этим Агамемноном дело иметь не хочу, несите все обратно». Ему говорят, что выкуп за убийство близкого родственника — брата или сына — люди берут, примиряются и живут дальше. Именно на этом стоит общество. Нельзя бесконечно преследовать кого-то гневом. А у Ахилла даже никого не убили, ему вернули девушку, с ней все в порядке. Но он все равно продолжает противиться: «Нет, не хочу. Я же сказал, что вступлю в бой, только если троянцы дойдут до моих кораблей и начнут их жечь». Его корабли стоят на самом краю греческого лагеря, а когда до них дойдут, все уже будут мертвы. Это состояние героя нам важно помнить дальше: Ахилл не умеет выходить из гнева. У разных людей разные психологические проблемы — и у Агамемнона мы видели много недостатков. Но при всей своей жадности, жестокости, огромном страхе за власть он умеет договариваться и действует вполне разумно. Агамемнон не смог остановиться в момент ссоры — у всех персонажей уровень владения эмоциями довольно подростковый. Однако он может вернуться назад, а Ахилл — нет.
Двугорбый гнев

Мы снова расстаемся с Ахиллом и не видим его довольно долго, а сражение тем временем становится все более жестоким и действительно доходит уже до самых кораблей. Многие знакомые нам по этим песням герои ранены, и все больше волнуется Патрокл, друг Ахилла, который то помогаем им доковылять до лагеря, то спрашивает у врачей, сыновей Асклепия, насколько тяжело ранен кто-то из общих знакомых. Он очень переживает и в какой-то момент идет к Ахиллу, чтобы уговорить его заступиться. Тот насмешливо говорит: «Что же ты плачешь, как девочка, которая просится к маме на ручки?» Видимо, в отношении Патрокла он мог себе это позволить. Представьте, что было бы, если бы кто-то сказал такое самому Ахиллу — еще одна сильная ссора на весь лагерь. Но Патрокл ему отвечает: «У тебя нет сердца. Ты родился от Пелея и морской царевны ...
9.1 Гнев и страх. Эмоции в «Илиаде»

Добрый день! В двух последних лекциях мы говорили об эмоциях: в восьмой — об устройстве души и о том, какие чувства и мысли могут быть у гомеровского персонажа; в девятой — о двугорбом гневе Ахилла и его переходе в сострадание. Посмотрим на то, какие эмоции вообще известны персонажам «Илиады» и как Гомер их называет и описывает. Начнем с гнева. Для его обозначения есть несколько слов. «Menis» — гнев Ахилла, это слово означает «долгий, упорный гнев». Его этимологически сопоставляли со словами, имеющими значение «память» и «пребывание». Встречаются «cholos» (слово напрямую связано с «желчью», «chole») и «kotos». Трудно сказать, есть ли принципиальные семантические различия между этими двумя видами гнева. Спорить об этом — удел филологов, но у Гомера они взаимозаменяемы. Гнев — одна из эмоций, преобладающих в «Илиаде», потому что идут сражения и люди все время испытывают его к своим противникам.

В «Илиаде» присутствует страх. Гомер нередко упоминает его и даже старается описать физиологические проявления: называет его «бледным» и «влажным», имея в виду пот, выступающий на лбу; описывает то, как от страха у человека подгибаются колени, сравнивает страх, охвативший кого-то в бою, со страхом при виде хищника. Гомер уделяет большое внимание этому чувству.

В «Илиаде» горе чаще всего упоминается троянскими женщинами. Они переживают его, видя, как умирают их близкие, и ожидая гибели Трои. В первых двух третях поэмы горе реже упоминается в описании ахейцев, потому что им некогда его испытывать. Если на глазах у одного воина погибает другой, горе не успевает охватить его. Возникает гнев к убийце. Горе требует времени для переживания. Мы увидим это, когда погибнет Патрокл и Ахилл будет его оплакивать. Гомер тщательно опишет внешние проявления этого горя: слезы и причитания Ахилла; то, как он ударяет себя в грудь, как пытается уснуть, но ворочается с боку на бок, — и подберет слова для Ахилла, когда он говорит о своих чувствах, и слова для обозначения его последующих действий. Чтобы горе можно было исследовать художественно, надо дать ему какое-то время.

Когда один воин видит гибель другого, гневу сопутствует жалость. Слово «eleos» означает «жалость» или даже «милосердие». Поразительным образом мы слышим однокоренное ему в церковной службе: «Kyrie, eleeson» («Господи, помилуй») прямо переводится «Господи, сжалься». На протяжении большей части «Илиады» это слово обозначает вовсе не милость по отношению к врагу или проявление жалости к погибшему товарищу. Мы могли бы представить, что он пожалел павшего — и что сделал? Вынес его тело с поля боя или защитил его от нападения врага? Нет, эта жалость побуждает воина напасть на врагов. Здесь это желание отомстить за погибшего. Это не акт сострадания. Она вызывает не милосердие, а больший гнев: «Мне жалко, что мой прекрасный друг погиб. Взамен я убью двух врагов». Поэтому значима сцена встречи Ахилла с Приамом. Ахилл почувствовал жалость, но она выразилась не в желании убить Приама или других троянцев, а в акте милосердия — происходит некое преображение этой эмоции. Жалость начинает превращаться в то, чем она станет в итоге развития общества и древнегреческого языка, — жалостью-состраданием. Иначе она не пришла бы и в наш язык.

Интересная вещь происходит с более приятными эмоциями. Поэма строится вокруг похищения Елены. Троянская война начинается из-за нее, из-за любви Париса и Елены («…Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи? // И море, и Гомер — все движется любовью», — говорит Мандельштам). Но в «Илиаде» не встречается существительное «любовь» для обозначения этого чувства. Есть глагол, выражающий сердечное отношение, но к своим товарищам: Ахилл любил Патрокла и других своих друзей. Чаще встречается прилагательное: он был ему милее всех среди друзей.

Прилагательное «phile» (от него образуется «philia» — «любовь») своеобразное, потому что оно означает не только «милый», «дорогой», «любимый», но и «свой». На тот момент понятия «свой» и «любимый мной» совпадают. Ахилл говорит, что Брисеида была ему «phile». Это значит, что он любил Брисеиду, как любит мужчина женщину, или что она была его? Это его добыча, и он восходил к ней на ложе — это его женщина. В нашем словоупотреблении слова «ты моя» могут означать как высшее чувство любви, так и чисто собственническое отношение. У Гомера это невозможно разделить, его герои не могут различить «моя» и «я ее люблю». Главное, что есть прилагательное и глагол. Существительное же «philotes» обозначает половой акт и больше ничего. Когда Терсит ругает Агамемнона за то, что он присваивает себе добычу, он говорит: «Мы приводим юношей, взятых в плен, ты их забираешь себе, чтобы получить за них выкуп, или ты забираешь себе женщин, попавших в плен, чтобы с ними смешаться в любви». Глагол «мешаться»: «mix, misgesthai» — «смешаться в любви» («en philoteti»).

Парис уговаривает Елену, чтобы она перестала его донимать. Она говорит ему: «Мне стыдно, что ты сбежал от поединка. Ты не участвуешь в войне? Зачем я с тобой пошла? Это было какое-то наваждение». В этот момент он ей неприятен. Она не может лечь с ним на ложе. Потом — может быть, если это чувство охватит ее, но сейчас он ей по-человечески неприятен: ей стыдно, что она имеет дело с таким слабаком. Парис говорит: «Перестань. Пошли соединяться на ложе в „philoteti“, потому что я чувствую такое желание , какого не чувствовал, даже когда мы с тобой бежали и остановились для этого на первом же острове».

Это существительное обозначает не чувство, как было с гневом, страхом и стыдом, а исключительно акт, вызванный желанием. Эрос — только желание совершения полового акта. Понадобится целая поэтическая революция — лирики, в первую очередь Сапфо, чтобы появилась любовь в привычном для нас понимании. До сих пор со времен лириков мы говорим, что существует любовь и избирательность отношений, что она не сводится к соединению на ложе, хотя и включает его. Любовь станет чем-то большим, и эрос прекратит быть простым «я хочу тебя сейчас» и превратится в великого бога Эроса, воспеваемого Сапфо, Анакреонтом и другими лириками с VII века и далее. Теперь это желание будет существовать и вне полового акта. Цельность человека, захваченного любовью и эросом, станет предметом лирики.

Если гнев Ахилла выглядит несколько самостоятельным, как такой «гоголевский нос», действующий сам по себе, то эта «philotes» конкретна в обозначении полового акта и ограничена в своей роли у Гомера. Понадобятся лирики, чтобы она приобрела глубокое значение, чтобы человек стал цельным в любви, а эрос-желание — богом Эросом. У Гомера есть богиня Афродита, в том числе отвечающая за любовные дела, но никакого Эроса с крыльями. У лириков произойдет обожествление абстрактного желания. Гомер же несколько ограничен в области эмоций, но он прекрасно работает с тем, что у него есть.
10. Метаморфозы и метафоры Одиссея
От периферии к центру

Добрый день! Я Любовь Сумм, и это завершающая лекция гомеровского цикла. Мы поговорим о поэме «Одиссея» с точки зрения того, как реализуется творческий замысел и к чему приводит нас поэт. В «Илиаде» первым словом задана тема поэмы: «;;;;;» — «гнев» — и назван человек, в котором этот гнев обитает, — «;;;;;;;;; ;;;;;;;» , Ахилл Пелеевич. В следующей строке появляется эпитет «;;;;;;;;;» — «гнев гибельный». Мы слышим созвучие в словах «;;;;;» и «;;;;;;;;;». Со слова «;», «который», начинается сама история — «который причинил много бед ахейцам». Сразу рассказывается, что этот гнев возник из-за ссоры Ахилла с Агамемноном и из-за жреца. Он просил вернуть ему дочь, но ему отказали. Точка этой ссоры помещена в самое начало «Илиады». Гнев нарастает расширяющимися кругами и втягивает в себя всех участников Троянской войны. Ахилл упорно не отказывается от гнева. Его последствия все страшнее.

Возникает «второй горб» этого гнева, когда Ахилл злиться уже не на своих, отобравших у него пленницу, а на Гектора, убившего его друга Патрокла. Этот гнев страшнее. Он втягивает больше людей и приводит к большему количеству смертей. В последнем сражении участвуют боги. Река выходит из берегов, потому что она завалена трупами. Первый гнев означал: «Я не буду сражаться, я выберу другую судьбу — не погибнуть под Троей, а вернуться домой, жить без славы, но долго». Второй гнев тоже был для Ахилла отречением от себя: он забыл, что он сердился за Брисеиду, и прекратил эту ссору. Хотя это был вопрос о статусе, а статус — это «я». Он перестает думать и о своей жизни. Мать предупреждает Ахилла, что если он убьет Гектора, то через несколько дней погибнет и сам. Ахилл говорит: «Единственное, что мне важно, — это отомстить за Патрокла». Его гнев превысит всякую меру: он надругается над телом врага. В завершении «Илиады» непомерный гнев Ахилла чудесным образом разрешается горем и милосердием, когда он возвращает тело Гектора его отцу Приаму.

В «Одиссее» все идет по другому принципу — не расширяется из начальной точки, чтобы прийти к чему-то другому, а направлено от периферии к центру. В первой строке «Одиссеи» тоже названа тема поэмы. Первое слово «;;;;;» — «человек», «герой», «муж». «;;;;; ;;; ;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;;;;;;, ;; ;;;; ;;;;;» — «Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который много бед…». Вторая строка: «претерпел («;;;;;;;») после того, как разрушил священную твердыню Трои». Здесь более сильные созвучия, чем между «;;;;;» и «;;;;;;;;;» в «Илиаде». Это эпитет «;;;;;;;;;;» и «;;;; ;;;;;» («много бед»), слова «;;;;;;;» , «;;;;;;;;;;» , город Троя. Все находится в созвучии и служит для определения этого человека: «Воспой некоего мужа, богиня, который претерпел много бедствий после того, как разрушил Трою».

Мы видим, что здесь время строится иначе. В «Илиаде» обозначена точка начала — момент ссоры, она показана. Дальше все события разворачиваются в быстром темпе. «Илиада» — это нечто, происходящее сейчас. В «Одиссее» начало событий в прошлом — «после того, как разрушил Трою» — и оно не будет описано. Важны события после разрушения Троя, но они тоже уже произошли. «Одиссея» — это рассказ о прошлом.
Вернуться из забвения

Кто этот герой? Для построения «Одиссеи» важно, что его имя не называется в первой строке. Это не Ахилл Пелеевич, но кто-то из героев, бывших под Троей. Мы не можем опознать его по первым двум строкам. В начале «Одиссеи», когда Афина является во дворец, чтобы позвать Телемаха в его путешествие, придворный певец поет песню о тяжелых возвращениях героев из-под Трои. Пенелопа специально выходит к женихам и просит не петь об этом, потому что ей горестно, она думает об Одиссее. Телемах говорит ей: «Наоборот, приятно послушать, что у других героев тоже все плохо. Не только нашему Одиссею выпал тяжелый путь». В дальнейшем мы узнаем о том, что на пути у героев было немало различных бедствий. Много раз будет повторена история Агамемнона: он доплыл и был убит на пороге собственного дома. Менелай расскажет Телемаху о своих долгих странствиях. Про них отдельно были поэмы «Носты» («Возвращения»). Скорее всего, Гомер знал их и как бы указывает на эти поэмы.

Певец поет известные во времена Гомера песни о возвращениях. Были герои, осквернившие храм Афины и вытащившие оттуда ее идол. Тогда это была еще не антропоморфная статуя, но священный предмет. Они выволокли из храма и бедную Кассандру, возможно, взяли ее силой. За это Аякс Малый поплатился жизнью на обратном пути. Было несколько героев, вернувшихся домой, но их не приняли. Например, Тевкр, брат Аякса-богатыря. Он вернулся домой, но отец выгнал его, потому что он не уберег брата от самоубийства: «Не нужен ты мне, скитайся где хочешь». Таких историй много. В них герои погибали в море на обратном пути, долго скитались, по возвращении домой обнаруживали горе. Так, Менелай вернулся и узнал, что его брата Агамемнона убили, а племянник Орест только что отомстил за отца. Поэтому по первым двум строкам «Одиссеи» мы не можем понять, о ком идет речь.

Интрига держится несколько строк. Потом нам дается конкретная деталь: они съели быков Солнца. Если мы воспринимаем это как знающие, тогда мы понимаем, что это история про Одиссея. Если как незнающие, тогда мы не понимаем, чьи спутники съели быков Солнца. Может быть вариант интереснее. Мы знаем, что это история Одиссея, но понимаем, что она построена так, чтобы мы догадывались. Мы будто вместе с поэтом угадываем, о ком же пойдет речь. В «Илиаде» Гомер вовлек нас в повествование, мгновенно захватив риторическим вопросом: кто подтолкнул их к ссоре? Аполлон. Мы обращаем внимание на то, как происходит ссора. В «Одиссее» Гомер медленнее вовлекает нас в историю и с первых строк предлагает угадать имя героя из многих вариантов.

Затем снова ощущается, что речь может быть не об Одиссее. Когда боги собираются на совет, они говорят о том, как погиб Агамемнон и как за него отомстил Орест, как люди причиняют себе беды по собственной глупости, а потом винят богов. Только Афина решительно говорит: «А когда же про Одиссея? Он уже семь лет у Калипсо живет». Боги не торопились решать проблему с Одиссеем. Он был надолго ими забыт. Мы подходим к тому, что история будет о человеке, много претерпевшем, чье имя надо вытаскивать из забвения. Она о том, как человека и его имя будут возвращать боги, его близкие и мы вместе с поэтом.

«Одиссея» — это история о том, как герой сначала оказывается на грани небытия. Он проводит семь лет у Калипсо. Имя «;;;;;;» — «скрывающая». Это аналог смерти. Она предлагает Одиссею бессмертие: он не умрет и будет жить вечно с ней на острове, но не вернется домой. Одиссей воспринимает это бессмертие как неполноценную замену жизни. Он хочет вернуться на Итаку, к своей Пенелопе, хотя в пути он будет претерпевать бедствия и рисковать жизнью. Бессмертие, предложенное Калипсо, именно по ту сторону жизни. Оно подобно тому, как Менелай и Елена не совсем умрут, а перенесутся на остров блаженных. Там они будут жить вечно, тихо и мило. Калипсо предлагает Одиссею мирную жизнь. Он заслужил не вечности, а покоя. Но такая жизнь не устраивает Одиссея, потому что она безличностна. Он почти забывает себя. Он помнит лишь малую часть о себе, словно притаившуюся в уголке сознания: он Одиссей, сын Лаэрта, отец Телемаха, муж Пенелопы, царь Итаки — острова слишком маленького, чтобы держать на нем лошадей. Одиссей сидит на берегу и пытается увидеть хотя бы дым над берегом Итаки, подымающийся облаком над морем.

Это максимальная призрачность. Что ты видишь в той стране, откуда не можешь вернуться? В той, где ты не принадлежишь миру живых? Ты видишь дым, тень, облако. Чтобы извлечь Одиссея оттуда, нужен Гермес — проводник душ умерших. Он является Калипсо и говорит: «Его надо отпустить». Калипсо разрешает Одиссею уплыть, и он строит плот. Сначала он не верит тому, что она его отпускает. «Может быть, это хитрость? Утону? Не хотела меня отпускать и вдруг отпускаешь». Почему ему было нужно ее разрешение? Он же мог взять топор, срубить деревья, связать их. Он мог это сделать. Но ему было нужно ее разрешение, потому что здесь уплыть — это уйти из царства мертвых.

Он плывет по морю, где его настигает буря. Посейдон не дает ему доплыть до родины. Чтобы добраться до ближайшего берега, ему приходится сбросить с себя всю одежду, а когда он выплывает на берег, вернуть волшебное покрывало, данное ему морской царевной. На берег он выходит голым. Это рождение. Море представляется как утроба, как стихия женского. Хотя там правит Посейдон, из моря к людям все время являются морские царевны. Фетида — тоже морская царевна, она родила Ахилла. Здесь морская царевна помогает Одиссею. Тогда у людей была ассоциация моря с небытием до рождения. Если человек выплывал из моря нагим, как в момент рождения, то он словно заново рождался. Море часто и забирает к себе. Это стихия рождения и смерти.
Я – разрушитель Трои

Немного прикрывшись, Одиссей является Навсикае. Его приводят во дворец, где отмывают, умащают, одевают. С одной стороны, это необходимо: любого человека, вошедшего в твой дом, уставшего и промокшего, надо переодеть, согреть и накормить. С другой стороны, это древнейшие ритуалы преображения. То, как человек одет, значимо для нас до сих пор. Когда Одиссей попадет на Итаку, Афина превратит его в старика-нищего, а на его плечо повесит суму на веревочке. Она не принесла тряпье откуда-то, она волшебно превратила и Одиссея, и его одежду. Ему, нищему старику, обещают, что если Одиссей вернется и все будет хорошо, то его хорошо оденут. Тогда у него изменится статус.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 14.07.2025. Видения дочерей Альбиона
• 13.07.2025. ***
• 12.07.2025. ***
• 11.07.2025. Один лишь способ умереть
• 09.07.2025. Лавкрафт
• 08.07.2025. ***
• 05.07.2025. ***
• 04.07.2025. ***
• 02.07.2025. ***