Театр теней сделать лицо попрощеВ театре. Любовь Дмитриевна Маркова
В начале стихотворения некоторые детали: "свет и полутени" (сцена), "шепот" (дресс-код поведения в зрительном зале), "полумрак" (затемненная часть зала со зрителями), говорят о том, что речь идет не о метафоре "Весь мир театр, а люди в нем актеры", а в номинативном, прямом значении. Действие происходит в настоящем театре. Немного сбивает эту мысль уточнение о том, кто его населяет: "Герои есть и слуги лени". В ситуации перечисления разнородных подлежащих должен сохраняться принцип того, что в предложении, все-таки есть опорное объединяющее слово, которое их связывает. И это слово — театр. Сложно с первого прочтения воспринимается словосочетание "слуги лени". После возврата к нему, сознание начинает вытаскивать аналогии вроде "мастер провалов" или "чемпион поражений". И если предыдущее определение касалось "героев", то читатель подсознательно ждет либо продолжения, либо отрицания линии "героя". Например: "есть герой и есть второстепенные образы" Выражение же "слуги лени" не вписывается в эти ожидания, и с одной стороны, это хороший повод, чтобы выйти за рамки инерционного восприятия ритма, рифмы и образов. Но с другой стороны, выйти-то читатель вышел, а вот куда ему теперь двигаться с подобным сочетанием. В нем соединено две формально взаимоисключающих характеристики — апатия лентяя и исполнительность слуги. Здесь читательская пауза внутри его подсознания несколько затягивается, и если он не поспешит искать ответ дальше, а попробует из сверхтекста извлечь максимум, то сможет понять, что "слуги лени" это те, кто пребывает в состоянии бездействия не добровольно и осознанно, а подневольно. Так, на втором плане стиха появляется образ манипулятора или кукловода. Последняя строка первого катрена, если не видеть знаков препинания, звучит очень удаленно от театральной темы, и если кто-то не умеет интонировать прочитанное, вполне может обмануть подсознание, предложив ему вместо человека влюбленного чревоугодника: После пары "герой-марионетка", появляется пара "любящий-враг". Такая неожиданная система образов позволяет предположить, что речь идет уже не о театре, а об единственном зрителе, которым является лирическая героиня стихотворения. И вот тут появляется эта необычная шарада: "В театре жизни неуютно". Это двуполюсное утверждение, которое можно прочесть как: Такое право выбора позволяет создать двусторонний диалог с читателем. Нечто подобное делал Павич, когда писал свой роман онлайн вместе с читателями, по такому принципу строятся многие сюжетные игры в сети. Если весь последующий текст рассматривать двупланово, исходя из этих значений, стих приобретает некое внутреннее многоголосие, расширяя и свое пространство влияния и ментальное поле для восприимчивых читателей. Интроверты, скорее предпочтут второй вариант, экстраверты, которым чужд страх общения, а значит и реалии жизни, будут уютнее себя ощущать в первой версии автора. Повествование в начале стихотворения ведется от множественного числа "и в нем теряемся порой". Первые два катрена, подготовив почву и читателя, рассказали о предпосылках ситуации, где театрализация и реальность идут, чередуя друг друга: "свет зари не мил под утро", "и пир не радует горой". Здесь автор ведет уже обезличенное повествование, подготавливая появление героини. И она появляется маркером личного местоимения 1 лица единственного числа. Переход от "мы" к "я", это свидетельство многих явлений: так ограничивается радиус личного пространства, декларируются приоритеты в связки я/мы, делегируются или нет полномочия в сторону коллективного бессознательного. Такие переходы интересно наблюдать особенно в работах, созданных по принципу матрешки, где искусство пытается рассказать и понять искусство же. Так многоликое "мы" кристаллизуется в индивидуальное "я". И даже если человек не играет многочисленные роли, а просто сознает их: героя, слугу лени, влюбленного, врага. Наполнение этих контуров живым содержанием происходит в жизни ежедневно, особенно у людей, совершающих многочисленные социальные транзакции. В течении одного дня мы можем быть или казаться: И все эти роли могут уютно вписаться в героя, слугу лени, влюбленного, врага. Отсутствие радостных волнений и впечатлений у лирической героини описаны по восходящей в минорном ключе. Они продолжаются разочарованными интонациями и упоминанием не сложившейся любви, способной стать чувством всей жизни, единственной и глубокой. В уточняющей детали "В театре жизни не досталось любви одной на весь мой век", можно уловить несколько мелодий и чувств. Глагол "не досталось" говорит о том, что лирическая героиня ставит любовь в ряд обычных явлений, не приукрашивая ее слащеными эпитетами. Явления, которое существует, но не для всех. Может быть именно здесь и появляется "слуга лени", который заставляет заниматься нелюбимыми вещами, несущими только разочарование и усталость. Об этом же говорит и пассивный залог, который оппонирует таким привычным семам как "ждать любовь", "искать любовь", бороться за нее же. В глаголе "не досталась" сквозит и какое-то внутреннее пренебрежение или осознанное, а не обиженное равнодушие. Снижение эмоционального накала в описании самого противоречивого чувства хорошо отражается на стилистической окраске употребляемой лексики и ее стилей. Это обычные слова, которые не шкалят высоким стилем, не создают неправдоподобных метафор, а описывают происходящее с высокой долей реализма. Еще один оттенок можно сформулировать, опираясь на продолжение мысли "не досталось". Значит, кому-то она досталась. И это еще раз подтверждает случайность, а не закономерность в появлении/отсутствии этого чувства или события в жизни. И еще более упрощенным становится отражение этого отсутствия в следующем уточнении "Она моментами стучалась, но слишком скор ее был бег". Если многозначность "Моменту" подарили немецкие производители клея и отечественные токсикоманы, то второе слово в этой строке свою многослойность получило несколько раньше. Об этом не задумываешься в поэтическом тексте, где эмоция — это ведущая и знАковая сила лексики. В стихах же, лишенных как в этом, сильного чувственного акцента, слова иногда выглядят одиноко. Ключ пассивного созерцательного повествования дарит словам многоплановость, а читателям свободу от эмоционального плена очередной сказочной нетленки. Присутствие в лирике оценочного компонента, как здесь, говорит о том, что в системе ценностей автора преобладает рациональный, а не чувственный и интуитивный подход к поиску образов и средств их выражения. Такой ровный голос повествователя, отстраненно присутствующий, но не настаивающий на доминантах собственных оценок, маскировано скромен, хотя иногда кажется холодно надменным. Настойчивый акцент на теме скорости "моментами", "скорее бег", "тает быстротой", говорит о том, что у лирической героини есть некоторые личные причины, которые не позволяют существовать в этом мире синхронно с тем, что по мнению многих, составляет ее сакральный смысл — любовь. Обладая индивидуальным внутренним биологическим временем, человек замечает, что во второй половине его жизни процессы ускоряются, и эта новая скорость выносит его далеко за пределы бывших констант и воззрений. В таком восприятии обычные моральные постулаты и ценности снижают уровень своего влияния на личность и его зависимость от них ослабевает. Итоговые слова звучат в стихотворении как еще один мотив "случайности" всего происходящего, где жестокость существует по обе стороны сцены — зрители/актеры. И события выходят за рамки причинно-следственной связи, присоединяясь к неуловимой, "не случившейся любви". Образ театра в стихотворении претерпел эволюцию по нисходящей, и из "театра света и полутеней" стал "театром теней и полусвета". В этой последней версии, утратившей приоритет сильной, активной энергии "ян", ибо за свет в квантово-волновой формуле отвечает именно янь, а за тепло - инь, сцена стала случайным вместилищем своих зрителей и актеров. Но если это тени, утратившие сильную энергию, агрессивную доминанту, откуда тогда жестокость. По тексту получается, что это чувство может существовать обособленно, вне человеческого сознания, как некая внешняя сила, иногда материализующаяся в ураганы и стихии, цунами и торнадо. И это оттуда подпитываясь, театр теней, вполне может наполнять жестокостью своих зрителей и актеров. Но почти так же случайно, как и эту жестокость, не обязательной, но существующей, лирическая героиня видит и любовь. И если она не досталась, но ведь формально она должна быть, как эфирная волна, натальная карта рождения, число Пифагора, имя, судьба. Может, она заблудилась в дороге, и, растеряв тепло (инь) стала этой жестокостью. Потому что любви все равно, чем питаться, войной или миром, но там где ее не накормили или она очень спешила, а ей ничего не оставили, она пришла и все забрала сама, силой, ставшей жестокостью зрителей и актеров. Интересно было проследить в стихотворении мотив света. Он персонифицируется в первом катрене, когда он присутствует в самом большом объеме. По ходу текста, его будет становиться все меньше, хотя это не связано с его утратой, а скорее с расширением тех перспектив, о которых пишет автор. Вызвал вопрос образ "полутени". Что это, ненасыщенная рассредоточенная тень или тень, утратившая отображение половины объекта? Во втором катрене свет имеет уже боле удаленную и рассредоточенную локализацию и существует как камертон настроения и состояния лирической героини в строке "и свет зари не мил под утро". В пятом четверостишии свет удаляется еще выше и выступает в образе ослепительной кометы, которая у автора стала аллегорией переродившегося театра, утратившего свет. Эта траектория света, удаляющегося все выше и выше: сцена, горизонт, космос, — говорит об оторванности лирической героини от простых земных дел, которые хоть иногда помогают ненадолго "держаться корнями земли". Здесь почему-то вспоминается в ироническом ключе шутка последнего времени: "Сделай лицо по-проще и люди потянутся...". При всей лубочности высказывания, оно где-то не лишено философского оттенка. Но как стать проще, если прошивка давно заточена на иное. Чем сложнее внутренний мир автора, тем уже круг людей, способных его понять, тем больше холода и пустоты, хотя, иногда оттуда, с неба приходят такие прозрения и инсайты, что становится не так болезненно ощущать, что ты опять не вписался в общую парадигму. © Copyright: Кшесинская Деметра, 2020.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
