Гл 32
Коллекционеры
Что было у Нестерова теперь? Зимой - Москва, где ютятся две семьи в одной квартире. Хотя по нынешним временам живут очень даже роскошно. Не боятся ли, что и их придут уплотнять? Летом – в деревне, где добродушный Василий Николаевич принимает старого товарища у себя уже которое лето. Только там и можно поработать на пленэре. Но - художнику нужны не только холсты, краски, кисти – ему нужна атмосфера! Бакшеев, занятый нынче крестьянским трудом, ничего подобного дать не может. К концу жизни, в 94 года - а прожил он 96 лет – он получил звание народного художника СССР, но в первом ряду живописцев в молодости и зрелости не был замечен. В искусстве ты должен быть всегда чуть впереди, а если стоишь на месте – то отстаешь. Где взять новые идеи, новые темы? То есть они, конечно, есть, но они так далеки от всего, чем жил до сих пор. Ну, и «деньгами ветх». Дела материальные «совсем неважны: в октябре (1923) последний раз дадут академический паек, а «АРА» уже покончила с кормежкой и уехала домой, за океан». А далее совсем грустно: «живу только мечтами, одни планы сменяются другими, а 61 год чаще и чаще напоминает об … Ваганькове. Там спит много мечтателей, компания отменная. От великих актеров – Щепкина, Садовского до Сурикова – все они, голубчики, там упокоились».
Нестеров, отдавший столько лет росписям соборов и церквей, столько писавший русских девушек-отшельниц, сложившихся в особый тип «нестеровской девушки», однажды позволивший себе помечтать о прекрасной любви ( «Два лада» 1905), оказался не у дел, в чем признается только себе самому и близкому другу, и то в своей обычной шутливо-ироничной манере. А ведь еще до революции молодое поколение, умное, образованное не наступает на пятки, но активно дышит в спину. Они не просто ездят за границу, они как свои в Германии, а с французами проводят совместные встречи, на которых активно общаются без переводчика. Новые течения они знают не понаслышке, они и сами работают в том же направлении. Их мучат те же вопросы, и общемировые, и чисто технические. Грабарь пишет «Февральскую лазурь» (1904), считая ее своим лучшим достижением на тот период. Помню, как именно это полотно остановило внимание, и рада найти подтверждение своим чувствам у самого мастера. Он работает с цветом именно как художник, пока или еще не озабоченный «выявлять язвы общества», как критический реализм передвижников или «прославлять строительство нового общества», как социалистический реализм советских мастеров. Он чистый художник, и его заботит «писать тот момент, когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили. В эти недолгие минуты огонь еще не светит, а кажется только цветом». Цветы и фрукты открыли собою серию натюрмортов – картин того особо сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника. Выпустив в 1904 последний номер «Мира искусства», Дягилев был вынужден прекратить издание журнала, не найдя поддержки на издание. Но была и другая причина. «Мир искусства», как выставочная организация, потеряла благодарных почитателей вследствие огромного перевеса интересов литературно-философских над художеством, над искусством изобразительным. Власть захватили Философов, Мережковский, Гиппиус, Лев Шестов, Розанов. Бальмонт, Андрей Белый и Брюсов - то есть литераторы над художниками – а ведь журнал задумывался и позиционировал себя как художественное издание. К идеологии неизменно присоединялись личные обиды, недоразумения, и наконец, случился ожидаемый крах. Начались организационные заседания для выработки нового устава. Но устав уже был готов, только не Петербургом, а москвичами, и привез его в столицу Сергей Васильевич Иванов. Готовый устав - куда деваться – был принят, общество получило новое название – «Союз русских художников» и даже первая выставка была готова. Ее провели на Рождество 1903 в Москве в Строгановском училище. О «Союзе» и подписи Нестерова уже писала. Это дополнение.
Взамен Дягилев, этот никогда не отчаивавшийся человек решил устроить последнюю выставку «Мира искусства»,но уже не под флагом общества, ликвидированного в 1903, а сам, по своей инициативе и под свою собственную ответственность. Рисковый был человек! Но знал, на что идет: откликнулись все, и выставка прошла блестяще. Там были малявинские «Бабы», «Вихрь», тогда же тут же купленный в Третьяковскую галерею. Грабарь еще а Париже наблюдал потрясшее его зрелище: в ряд сидели чудовищной толщины банкирши, выставив из своих декольте невероятные объемы прелестей, на которые было страшно смотреть. Зрелище было, однако, завораживающее. Хотелось это запечатлеть. Разумеется, на парижском балу этого делать было нельзя даже в набросках, потому писалось потом, по памяти в Мюнхене и в имении Николая Васильевича Мещерина Дугино. Ставить ее на выставку Дягилева Грабарь не хотел, но тот поднял целую историю, что его право хозяина выставки представить то, что он сам считает нужным. Не разговаривали потом полгода! Дягилеву тоже, как и Грабарю, хотелось поиздеваться над петербургскими светскими барынями, но автор-художник публичного скандала не желал. В 1905 Дягилев организовал выставку исторических портретов в Таврическом дворце – дворце Потемкина. Какой это был урок для уже больших мастеров, каковыми были эстеты «Мира искусства». Впервые в целом они увидели гигантское умение Левицкого, изумительный дар Рокотова, очарование Боровиковского, мастерство Брюллова и Кипренского. Вот где можно было полнить свои знания о 18 веке воочию, в полной мере. Дягилеву становилось тесно в России. Он в 1906 поехал завоевывать Париж. «Осенний салон» - это русское искусство за два века. Представил там всех от 18 века до самых последних мастеров – Врубеля, Серова, Коровина, Малявина, Сомова, Бакста, Бенуа, Рериха, Павла Кузнецова, Мусатова, Ларионова, Грабаря. Тут же семь русских художников были избраны членами «Осеннего салона». Омрачено случившейся в это время смертью Поля Сезанна – того, кто преодолел зашедший в тупик импрессионизм.
Дягилев повторил выставку в Берлине, на которую явился сам император Вильгельм II с семьей. Наши художники не подвели: с императором на безупречном немецком беседовал Грабарь, Дягилев говорил на французском, как истинный парижанин. Кайзер Вильгельм, по замечанию Грабаря, вел себя «прегнусно и преглупо». Перед портретом Левицкого он произнес:
«Какое благородство поз!», на что Дягилев ответил:
«Так ведь и люди были благородны, Ваше величество».
«И сейчас есть благородные», - отрезал кайзер, имея в виду себя.
В Париже Дягилев устроил в честь французских художников (рассчитывая на прессу!) русский концерт в Елисейском дворце, которым впервые открылась эпоха последующих концертов, опер, балетов под его эгидой. Париж тонко намекнул русским, что успех, конечно, грандиозный, но парижане любят повторение, иначе быстро забывают. Грабарь еще проделал огромную работу, написав статью «Два столетия русского искусства», которая продавалась в Берлине на немецком в виде отдельной книжки. Без «Мира искусства» образовалась брешь, и в начале 1905 стали подбивать издателя Иосифа Николаевича Кнебеля (Осип Николаевич, 1854-1926) , который тоже увлекся созданием нового журнала по современному искусству, сотрудниками стали неизменные Дягилев и Философов, а художники прямо ожили и расцвели. Увы, всё решили деньги. Николай Рябушинский, миллионер, первые автомобили в России, стал издавать свой журнал «Золотое руно», издание было роскошным, у Кнебеля таких денег не было, и всё остановилось на проектах. Тогда решили издавать отдельные монографии художников у Кнебеля. Надежда была на Бенуа, блестящего знатока истории живописи, однако эта гигантская работа слишком бы отвлекала того от его собственных работ, и в мае 1908 он отказал страстным, но одновременно дружеским письмом.
У Грабаря тоже свои проблемы – теперь его занимает заход солнца. Да не возмущаются воспитанные на идейности и партийности искусства! Эти его шедевры теперь в Русском музее.
7-я выставка Союза русских художников 1910 года, последняя, на которой члены объединения все еще вместе, прошла в Москве, затем в Петербурге. То, что она - последняя совместная, они сами пока не догадываются. Расколом послужила, как последняя точка, публикация «Художественных писем» Александра Бенуа в газете «Речь». Оценил он выставку довольно сурово: те, кто ее украшают: Бакст, Добужинский, Рерих, Билибин, Сомов, Кустодиев, Юон, Петров- Водкин, З.Серебрякова. Все - петербуржцы. Многие - члены «Мира искусства». Не украсили выставку и стали ее арьергардом – туда он отнес Леонида Осиповича Пастернака, Василия Васильевича Переплетчикова, Аполлинария Михайловича Васнецова, Станислава Юлиановича Жуковского и , с прискорбием добавил «одного из величайших русских художников – Сурикова». Совсем «ненужными, безвкусными, мертвыми» были им признаны М.Х. Аладжалов, сын Саввы Мамонтова Сергей, А.С.Степанов и даже А.Е.Архипов. Конечно, это было чересчур, протесты не замедлили последовать. Бенуа не стал ждать и первым вышел из Союза. Зато обострение отношений с московскими художниками способствовало сплочению петербургских. Тогда и явилась мысль написать их групповой портрет «Мира искусства». Предложили Кустодиеву. Портрет запечатлел двенадцать художников за чайным столом у Добужинского. Вот они слева направо: Игорь Грабарь, Николай Рерих, Евгений Лансере, Борис Кустодиев, Иван Билибин, Анна Остроумова- Лебедева, Александр Бенуа, Георгий Нарбут, Кузьма Петров- Водкин, Николай Милиоти, Константин Сомов, Мстислав Добужинский.
Еще немного о дореволюционных музеях. Летом 1892 раньше старшего брата, Павла, умер Сергей Михайлович Третьяков. У него тоже было свое собрание, только западных мастеров. Он оговорил в завещании, что оставляет всё брату, на тот момент еще вполне живому, и 15 сентября 1892 Павел Михайлович осуществил волю младшего брата и передал оба собрания городу Москве. 4 декабря 1898 умер и Павел Третьяков. Мы помним, что после его смерти было много споров, трений по развеске картин. Писались петиции, подписанные в том числе Нестеровым, о необходимости всё оставить в неприкосновенности. В этом был свой резон: надо чтить память дарителя. Но жизнь идет, поступают новые полотна, развешивать их в три-четыре и даже пять рядов, где верхний может увидеть только Гулливер, было лишено логики и уважения к зрителям. Я видела фотографии развески до и после. Надо признать, что вторая намного лучше: хороший обзор, свет, зал не перегорожен – а это уже безопасность коллекции, когда смотритель видит всю анфиладу. Приведу как исторический анекдот такой случай по поводу безопасности галереи. Даже точного каталога галереи не было по смерти дарителя. Под одним номером могла значиться целая витрина «заметок и этюдов Верещагина» или «витрина эскизов Прахова для Владимирского собора». Сколько их там всего? Может быть, 200, а может быть, и все 500.
- Как же можно не считать?
На что старший технический служащий, прослуживший в галерее добрых два десятка лет, обиженно сказал:
– А у нас тут воров нет, всё честный народ, как на подбор – как один человек.
И вправду, было так! Но оставлять и в дальнейшем на «честный народ» всё же не годилось.
Был еще большой любитель искусства - Сергей Сергеевич Боткин, собиратель рисунков русских художников. Когда коллекция становится большой, неизменно нужен совет попечителей, который будет ее охранять и одновременно представлять публике – иначе какой в ней смысл! Отсюда - музейная деятельность. Илья Семенович Остроухов был таким крупным деятелем русского искусства. Сам он тоже был художник, работал как пейзажист, его наставниками были Иван Иванович Шишкин ( 1832-1898) и Александр Александрович Киселев (1838-1911). Требовательный к себе, хотя и пускавшийся иногда в загулы, он долго не представлял свои этюды на выставках, считая, что только хорошей законченной картиной сумеет произвести впечатление. И это ему удалось: его «Золотая осень» была приобретена Третьяковым. Его знаменитый «Сиверко» вошел во все монографии о русском искусстве. Трудно последователям приходилось – признавали только Левитана. Но сами художники ценят Остроухова, несмотря на размолвки в связи с его характером, понимая мастерство. Увы, он счастливо, как он сам думал, женился на очень богатой дочери очень богатого купца Петра Петровича Боткина, на других его дочках были женаты Афанасий Афанасьевич Фет и Николай Иванович Гучков. Став богачом, Остроухов стал важничать, самодурничать, не стесняясь даже мало знакомых, что не добавляло к нему почтения, как он о том мечтал. Перестал работать как художник, сидел как купец в конторе чаеторговли, дабы заслужить от тестя деньги. Тот был самодуром на порядок выше. Издеваться над подчиненными, над просителями, вообще над всеми, кто был ниже него, было его счастьем, причем делал он это с напускным почтением и преувеличенной вежливостью. Тогда Остроухов, потеряв себя как художник, начал собирать как коллекционер. Увы, тут ему явно не хватало культуры, и он влетал с покупками картин в самые курьезные моменты. Считая себя, благодаря тестиному богатству, непогрешимым, он жил в атмосфере преклонения и окончательно потерял из виду реальность. Где его коллекция якобы Веласкесов, Веронезе, Эль Греко? Его антиподом был еще один московский коллекционер, Иван Евменьевич Цветков – тот собирал только русское и дом построил по проекту Виктора Михайловича Васнецова. Чтобы представлять, что это, побывайте на проспекте Мира в доме-музее самого Васнецова. Увы, и этот герой или горе-собиратель тоже не имел художественного глаза, не мог отличить подлинное от подделки, и у него тоже собралась масса всякого хлама, и печать жестокой безвкусицы лежала на всей обстановке богатого дома. Он тоже тянулся за Третьяковым, его снедала мысль оставить свою «Цветковскую галерею», что, в общем, похвально, но оставлять было нечего: разница между интеллектом и наметанным глазом Третьякова и его была колоссальной. Тем не менее, Грабарь, например, отстаивал оставление собрания Цветкова, пусть как образец старого московского купеческого быта, и он был прав. Более и даже намного более успешным был Сергей Иванович Щукин, один из четырех братьев-собирателей, который занимался современным искусством. Выигрывал он потому, что, во-первых, собирание современных художников совпадало с его темпераментом, живым, активным, и, во-вторых, искусство он собирал такое же – живое, еще не омузейненное, а потому дешевое. Он смеялся над простофилями, которые действовали по принципу: дорого, значит, хорошо. Ему принадлежит знаменитый афоризм: «Хорошие картины дешевы». Он их покупал за сотню франков, чтобы мы теперь могли любоваться тем, за что Гуггенхайм готов выложить миллионы. Это он открыл для русских, а, возможно, и для соотечественников этих художников, то есть французов - Пикассо голубого периода ( теперь он в Эрмитаже, а другие периоды Пикассо слишком дороги, чтобы наши музеи теперь могли оплатить их покупку), Анри Матисса, даже на родине тогда не известного. Иным был Иван Абрамович Морозов, о котором писала в предыдущих главах. Он начинал скромно, покупал проверенные вещи и только постепенно стал смелеть, переходя к новаторам. Сначала брал только русских, любя Константина Алексеевича Коровина и Александра Яковлевича Головина. Его собрание французов началось позже, зато оно было более систематичным, без неожиданных «аппендиксов», которые заставляли поначалу публику, созерцавшую щукинскую коллекцию, хохотать до упаду. Что ж, нынче не хохочут, но принимают далеко не всё. Был еще известный доктор Алексей Петрович Ланговой, собрание которого включало Левитана, Серова – то есть подлинные шедевры. Вот такими были московские собиратели, от купцов до врачей. Нестеров, как профессионал, собрал свою коллекцию и подарил ее Уфе. Если бы не он – собирали бы с миру по нитке, с бору по сосенке, потому что в музее есть и вещи из старых помещичьих усадеб, но все в минимальном количестве, многие полотна до сих пор – нет опытного взгляда Дягилева! – стоят под грифом «Портрет неизвестного. Художник первой половины такого-то, чаще всего 19, века».
Все же Нестеров и не думал торопиться за хвостами, хоть «Ослиными», дабы быть в ногу со временем. Напротив, он считал, что они – временные, а себя он давно уже числил в первом ряду, и не только сам себя, но опираясь на мнение авторитетов, давших ему звание академика, на близких по духу коллег и на ценителей живописи. Трудная это стезя – быть художником. Ты должен постоянно быть в тренде, смотреть, чем занимаются коллеги, не отставать от них и при этом – быть непохожим, иметь свое лицо, свой стиль, свой почерк. И свою тему в искусстве.
Гл 33
Первый биограф
Если мирискусников волнуют технические проблемы цвета, света и дивизионизма, то есть разделения красок: писать, не смешивая их, так, как они в природе, то Нестерова волнует единение. Под ним он понимает «единую душу» человека и природы. «Единая душа создает то единое действие, ту целостность впечатлений, кои поражают нас у великих мастеров Возрождения и нет нужды допытываться, обладал ли мастер этим секретом сознательно на вершине культуры века своего или делал это в простоте душевной. «Душа» необходима картине не менее формы и цвета. Она и есть тот максимум достижений в творчестве, который отмечает присутствие бога – творца всего сущего» - это из письма Сергею Николаевичу Дурылину от сентября 1923. Нестеров словно невольно дискутирует с новыми художниками, приводя в пример как раз Сезанна, которому они, де, бездумно подражают, не имея души. А самое –то ценное в Поле Сезанне была именно его душа, которая всё оживляла, а не просто эксперименты с цветом и светом. С Сезанном, считает Нестеров, роднит нашего великого Александра Андреевича Иванова именно душа и дар религиозного евангельского откровения. Ему жаль именно того, о чем говорится в предыдущей главе –молодые ушли только в технику, в мастерство кисти, литераторы – в мастерство рифмы, музыканты – в мастерство гармоний и забыли про душу. Чтобы общаться с природой, им нужен толмач, переводчик, сами они глухи. Они подменили душу – бездушием и бога – безбожием. Серьезное обвинение. Только понять бы, что он имеет в виду под словами «душа природы». Представьте, что такая дискуссия завязалась бы между ними где-нибудь в художественном или литературном салоне – никто бы никого не понял, хотя обе стороны имеют свою правду. Дело не только в том, что это другое поколение. Нет, еще не поколение – их разделяет всего –то 10 лет: Бенуа родился в 1870, Грабарь в 1871. Свои обвинения Нестеров скорее мог адресовать «Бубновому валету», «Ослиному хвосту» - там действительно одни так называемые эксперименты, жаль, что были среди них люди не бездарные, но охваченные жаждой нового, хоть какого, лишь бы – нового. Если революция, так уж везде!
У Нестерова такой возраст и такое положение в обществе и художественной среде, что уже принимаются за его биографию. Первое письмо такого рода – от 6 апреля 1923 Сергею Николаевичу Дурылину, его биографу, писавшему в предисловии к книге: «Михаил Васильевич знал об этом моем собирательстве, и, когда я, еще в начале 1920-х годов, сделал первые попытки писать о нем, он отнесся к этому сочувственно». Письмо обширное, начинается с деда, Ивана Андреевича. Семью свою Нестеров характеризует как творчески одаренную, перечисляет подробно вклад каждого в общий труд не столько в купеческом деле, сколько в каком-либо творчестве. Обещает и дальше посылать будущему биографу материалы, «кои еще не появлялись в печати». Дурылин пишет: «Когда он познакомился с первыми законченными мною очерками, посвященными его картинам из жизни Сергия Радонежского, он писал мне (7 марта 1924): «Рукопись Вашу я получил и прочел с большим вниманием. Какой огромный труд Вы предприняли, и все это связано с моим именем. Ну, не баловень ли я среди собратий! В Вас вевдь я имею не только любящего мое художество писателя- современника, но также поэта, непосредственно чувствующего жизнь, красоту, душу природы, их великое место в бытии. Я имею в Вас и одновременно и ученого, вооруженного всем тем, без чего не будет полон труд, подобный Вашему… Описание «Отрока Варфоломея», особенно пейзаж и еще более пейзаж «Юности» - проникновенно и непосредственно, благоуханно, как и та природа, которая была когда-то перед моим взором». Действительно, книга, писавшаяся уже ближе к концу жизни Нестерова, то есть в конце 1930-х и законченная в 1945, более всего восхищает поэтичными описаниями его картин. В силу той эпохи, когда была написана книга, он мало касается политических и даже бытовых вопросов, сосредотачивая внимание на подробных описаниях картин. Зато он имел счастливую возможность сопоставлять свое видение с взглядом самого художника, о котором писал с такой любовью, становясь постепенно не только биографом, но близким другом.
Мы используем файлы cookie для улучшения работы сайта. Оставаясь на сайте, вы соглашаетесь с условиями использования файлов cookies. Чтобы ознакомиться с Политикой обработки персональных данных и файлов cookie, нажмите здесь.
