19. 05. 11г.

19.05.11г.

Н.С.Гумилёв "Письма о русской поэзии".

***

Источник: Ахматова А.А. Избранное/Сост., авт. примеч. И.К. Сушилина. - М.: Просвещение,
1993. - 320 с.
Гумилев Н.
Из "Писем о русской поэзии"
Рецензия на книгу "Четки" ...В "Четках" Анны Ахматовой... эйдолологическая сторона продумана меньше всего.
Поэтесса не "выдумала себя", не поставила, чтобы объединить свои переживания, в центре их какой-нибудь внешний факт, не обращается к чему-нибудь известному или понятному ей одной, и в этом ее отличие от символистов; но, с другой стороны, ее темы часто не исчерпываются пределами данного стихотворения, многое в них кажется необоснованным, потому что недосказано. Как у большинства молодых поэтов, у Анны Ахматовой часто встречаются слова: боль, тоска, смерть. Этот столь естественный и потому прекрасный юношеский пессимизм до сих пор был достоянием "проб пера" и, кажется, в стихах Ахматовой впервые получил свое место в поэзии. Я думаю, каждый удивлялся, как велика в молодости способность и охота страдать. Законы и предметы реального мира вдруг становятся на место прежних, насквозь пронизанных мечтою, в исполнение которой верил: поэт не может не видеть, что они самодовлеюще прекрасны, и не умеет осмыслить себя среди них, согласовать ритм своего духа с их ритмом. Но сила жизни и любви в нем так сильна, что он начинает любить самое свое сиротство, постигает красоту боли и смерти. Позднее, когда его духу, усталому быть все в одном и том же положении, начнет являться "нечаянная радость", он почувствует, что человек может радостно воспринять все стороны мира, и из гадкого утенка, каким он был до сих пор в своих собственных глазах, он станет лебедем, как в сказке
Андерсена.
Людям, которым не суждено дойти до такого превращения, или людям, обладающим кошачьей памятью, привязывающейся ко всем пройденным этапам духа, книга Ахматовой покажется волнующей и дорогой. В ней обретает голос ряд немых до сих пор существований,- женщины влюбленные, лукавые, мечтающие и восторженные говорят, наконец, своим подлинным и в то же время художественно-убедительным языком. Та связь с миром, о которой я говорил выше и которая является уделом каждого подлинного поэта,
Ахматовой почти достигнута, потому что она знает радость созерцания внешнего и умеет передавать нам эту радость.
Плотно сомкнуты губы сухие,
Жарко пламя трех тысяч свечей.
Так лежала княжна Евдокия
На сапфирной душистой парче.
И, согнувшись, бесслезно молилась
Ей о слепеньком мальчике мать,
И кликуша без голоса билась,
Воздух силясь губами поймать.
А пришедший из южного края
Черноглазый, горбатый старик,
Словно к двери небесного рая,
К потемневшей ступеньке приник.
Тут я перехожу к самому значительному в поэзии Ахматовой, к ее стилистике: она почти никогда не объясняет, она показывает. Достигается это и выбором образов, очень продуманным и своеобразным, но главное - их подробной разработкой. Эпитеты, определяющие ценность предмета (как-то: красивый, безобразный, счастливый, несчастный и т. д.), встречаются редко. Эта ценность внушается описанием образа и взаимоотношением образов. У Ахматовой для этого много приемов. Укажу некоторые: сопоставление прилагательного, определяющего цвет, с прилагательным, определяющим форму:
...И густо плющ темно-зеленый
Завил высокое окно. или:
...Там малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом... повторение в двух соседних строках, удваивающее наше внимание к образу:
...Расскажи, как тебя целуют,
Расскажи, как целуешь ты. или:
...В снежных ветках черных галок,
Черных галок приюти. претворение прилагательного в существительное:
...Оркестр веселое играет... и т. д.
Цветовых определений очень много в стихах Ахматовой, и чаще всего для желтого и серого, до сих пор самых редких в поэзии. И, может быть, как подтверждение неслучайности этого ее вкуса, большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и неяркость предмета: "протертый коврик, стоптанные каблуки, выцветший флаг" и т. д. Ахматовой, чтобы полюбить мир, нужно видеть его милым и простым.
Ритмика Ахматовой служит могучим подспорьем ее стилистике. Пэоны и паузы помогают ей выделять самые нужные слова в строке, и я не нашел во всей книге ни одного примера ударения, стоящего на неударяемом слове, или, наоборот, слова, по смыслу ударного, без ударения. Если кто-нибудь возьмет на себя труд с этой точки зрения просмотреть сборник любого современного поэта, то убедится, что обыкновенно дело обстоит иначе. Для ритмики
Ахматовой характерна слабость и прерывистость дыхания. Четырехстрочная строфа, а ею написана почти вся книга, слишком длинна для нее. Ее периоды замыкаются чаще всего двумя строками, иногда тремя, иногда даже одной. Причинная связь, которою она старается заменить ритмическое единство строфы, по большей части не достигает своей цели.
Поэтессе следует выработать строфу, если она хочет овладеть композицией. Один непосредственный порыв не может служить основанием композиции. Вот почему Ахматова знает пока только последовательность логически развивающейся мысли или последовательность, в которой предметы попадают в круг зрения. Это не составляет недостатка ее стихотворений, но это закрывает перед ней путь к достижению многих достоинств.
По сравнению с "Вечером", изданным два года тому назад, "Четки" представляют большой шаг вперед. Стих стал тверже, содержание каждой строки - плотнее, выбор слов - целомудренно скупым, и, что лучше всего, пропала разбросанность мысли, столь характерная для "Вечера" и составляющая скорее психологический курьез, чем особенность поэзии.
1914г.
***
Жизнь стиха

фрагмент

И. Анненский тоже могуч, но мощью не столько Мужской, сколько Человеческой. У него не чувство рождает мысль, как это вообще бывает у поэтов, а сама мысль крепнет настолько, что становится чувством, живым до боли даже. Он любит исключительно "сегодня" и исключительно "здесь", и эта любовь приводит его к преследованию не только декораций, но и декоративности. От этого его стихи мучат, они нанося душе неисчислимые раны, и против них надо бороться заклинанием времён и пространства.

Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.

"О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно, ты та ли, та ли?"
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь, трепетали.

"Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно..."
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил
До утра свеч... И струны пели...
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.

С кем не случалось этого? Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить её потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?

С. 13-14. Впервые - А, 1910, № 7.
***Во втором номере «Острова» стихи Анненского «То было на Валлен-Коски» и «Шарики». Что же было на Валлен-Коски, что привлекло внимание поэта?

А ничего. «Шел дождик из мокрых туч», после бессонной ночи зевали до слёз, а чухонец за полтинник бросал в водопад деревянную куклу. Но... «бывает такое небо, такая игра лучей, что сердцу обида куклы обиды своей жалчей». Слово найдено. Есть обиды, свои и чужие, чужие страшнее, жалчее. Творить для Анненского — это уходить к обидам других, плакать чужими слезами и кричать чужими устами, чтобы научить свои уста молчанью и свою душу благородству. Но он жаден и лукав, у него пьяные глаза месяца, по выражению Ницше, и он всегда возвращается к своей ране, бередит её, потому что только благодаря ей он может творить. Так каждый странник должен иметь свою хижину с полустёртыми пятнами чьей-то крови в углу, куда он может приходить учиться ужасу и тоске.

«Шарики детски, деньги отецки, покупайте, сударики, шарики» — пусть громче звучит крик всех этих ярославцев, питерских мещан... или парижских камло на мокрых панелях, под дымным небом, и, уж конечно, не на празднестве весенних дионисий... Так больнее, так удивлённее будет взгляд у на минуту оставшегося одиноким.

Стих Анненского гибок, в нем все интонации разговорной речи, но нет пения. Синтаксис его так же нервен и богат, как его душа.

С. 50-51. Впервые - А, 1909, № 3.

Иннокентий Анненский. Кипарисовый ларец.
Вторая книга стихов (посмертная). К-во «Гриф». 1910 г. Ц. 30 к.
Александр Рославлев. Карусели. СПб. 1910 г. Ц. 1 р.
Е. Курлов. Стихи. Москва, 1910 г. Цена 60 к.
Александр Ротштейн. Сонеты. СПб. 1910 г. Цена 1 р. 50 к.
Василий Князев. Сатирические песни. СПб.
Саша Черный. Сатиры. СПб. 1910 г. Цена 1 р.

Первая часть рецензии

О недавно вышедшей книге И. Анненского уже появился ряд рецензий модернистов, представителей старой школы и даже нововременцев. И характерно, что все они сходятся, оценивая «Кипарисовый ларец», как книгу бесспорно выдающуюся, создание большого и зрелого таланта. На это, может быть, повлиял тот факт, что Анненский, не примыкая идейно к кружку русских символистов, кстати сказать, не раз значительно уклонявшихся от поставленных себе целей, в то же время учился у тех же учителей — французских поэтов, работал над теми же проблемами, болел теми же сомнениями, хотя во имя иного. Русские символисты взялись за тяжелую, но высокую задачу — вывести родную поэзию из вавилонского плена идейности и предвзятости, в котором она томилась почти полвека. Наряду с творчеством, они должны были насаждать культуру, говорить об азбучных истинах, с пеной у рта защищать мысли, которые на Западе стали уже общим местом. В этом отношении Брюсова можно сравнить с Петром Великим.

Анненский оставался чужд этой борьбе. Эстетизм ли тонкой, избалованной красотами Эллады души или набожное, хотя с виду и эгоистическое, стремление использовать свои силы наилучшим образом заставили его уединиться духовно, — кто знает?

Но только теперь, когда поэзия завоевала право быть живой и развиваться, искатели новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского, как нашего «Завтра». Вот как он сам определяет свое отношение к русскому символизму в стихотворении, озаглавленном «Другому»:

Твои мечты — менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам...
Мой лучший сон — за тканью Андромаха.
На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком,
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам.

Две последние строки особенно характерны для нашего поэта. В его стихах пленяет гармоническое равновесие между образом и формой — равновесие, которое освобождает оба эти элемента, позволяя им стремиться дружно, как двум братьям, к точному воплощению переживания. Круг его идей остро нов и блещет неожиданностями, иногда парадоксальностью. Для него в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за своё право не верить с ожесточенностью пророка. С горящим от любопытства взором он проникает в самые тёмные, самые глухие закоулки человеческой души; для него ненавистно только позерство, и вопрос, с которым он обращается к читателю: «а если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе?» — для него уже не вопрос, а непреложная истина. «Кипарисовый ларец» — это катехизис современной чувствительности.

Над техникой стиха и поэтическим синтаксисом И. Анненский работал долго и упорно и сделал в этой области большие завоевания. Относя главное подлежащее на конец фразы, он придавал ему особенную значительность и силу, как, например, в стихах:

Я знал, что она вернется
И будет со мной — Тоска.

Причудливо перетасовывая придаточные предложения он достигал, подобно Малларме, иератической величественности и подсказывал интонации голоса, до него неизвестные в поэзии:

О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,
Я из твоих соблазнов затаю,
Не влажный блеск малиновых улыбок,
Страдания холодную змею.

Его аллитерации не случайны, рифмы обладают могучей силой внушаемости.

Читателям «Аполлона» известно, что И. Анненский скончался 30 ноября 1909 г. И теперь время сказать, что не только Россия, но и вся Европа потеряла одного из больших поэтов...

С. 57-59. Впервые - А, 1910, № 6.

Федор Сологуб. Собрание сочинений. Т. I, V. СПб. Изд. «Шиповник». Цепа 1 р. 50 к.
Сергей Соловьев. Апрель. Вторая книга стихов. Москва. К-во «Мусагет». 1910 г. Цена 2 р.
Николай Морозов. Звездные песни. Москва. К-во «Скорпион», 1910 г. Цена 1 р. 50 к.
Н. Брандт. Нет мира миру моему. Стихи. Киев. 1910 г.
Сергей Гедройц. Стихи и сказки. СПб. 1910 г. Ц. 2 р.

фрагмент рецензии

Словарь благородный, но зато какой невыразительный*; сравните его хотя бы со словарем Брюсова или Бальмонта; я не говорю об Иванове или Анненском, у которых прилагательное своей глубиной и красочностью совершенно подавляет существительное.

* Речь идёт о Ф. К. Сологубе.

С. 62. Впервые - А, 1910, № 9.

Поэзия в "Весах"

фрагмент

Нельзя сказать, что в стихотворном отделе "Весов" не было серьёзных упущений; таково, например, замалчивание И. Ф. Анненского (за всё время о нём было, кажется, всего три заметки и ни одного его стихотворения); непривлечение к сотрудничеству П. Потёмкина, одного из самых своеобразных молодых поэтов современности <...>

С. 69. Впервые - А, 1910, № 9.

Маленький городок, затерянный среди огромных парков с колоннами, арками, дворцами, павильонами и лебедями на светлых озерах, городок, освящённый памятью Пушкина, Жуковского и за последнее время Иннокентия Анненского, захватил поэта, и он нам дал не только специально царскосельский пейзаж, но и царскосельский круг идей.

Где лики медные Тиверия и Суллы
Напоминают мне угрюмые разгулы,
С последним запахом последней резеды,
Осенний тяжкий дым вошёл во все сады,
Повсюду замутил золоченые блики.
И черных лебедей испуганные крики
У серых берегов открыли тонкий лёд,
Над дрожью нового тёмно-лиловых вод...

Читая эти строки, вспоминаешь, и радостно вспоминаешь, Анри де Ренье и И. Анненского. Близость по духу ещё не есть ученичество. И самая мысль, столь блестяще осуществленная, — слить эстетическую наблюдательность французского поэта с нервным лиризмом русского — указывает на творческую самостоятельность гр. Комаровского.

С. 133. Впервые - А, 1914, № 1.
Где лики медные... - из стихотворения "Над городом гранитным и старинным..."

Вышедшая в этом году в количестве ста нумерованных экземпляров вакхическая драма Иннокентия Анненского «Фамира кифаред» — после «Кипарисового Ларца» самая значительная книга покойного поэта. Она является продолжением и завершением его более ранних попыток возродить античность, вроде «Иксиона», «Меланиппы Философа», «Лаодамии» и замечательного по глубине и новизне высказываемых там мыслей трактата «Античный миф в современной французской поэзии». Иннокентий Анненский, весь порыв, весь трепетание, был одинаково далёк как и от мысли Возрождения, что свет не впереди, а позади нас, т. е. у древних греков, так и от современного желания помародёрствовать в этом чужом и прекрасном мире, пользуясь готовыми идеями и звучными собственными именами. Он глубоко чувствует миф, как извечно существующее положение или, вернее, отношение между двумя непреходящими единицами, связанное с открывшей его эпохой только очень поверхностно. Лишь хороший вкус да стремление к прекрасной трудности (о ней, между прочим, он говорит в упомянутом выше трактате) помешали ему создавать на канве мифа символически-аллегорические драмы. Он ни за что не хотел покинуть существующего, с его ярким, образным языком и нюансами психологии, ради унылой отвлеченности, но для трактовки мифа ему был необходим налёт необычности, и он достигал его, причудливо соединяя античность с современностью. Его персонажи взяты из античного мира, они не делают ничего, что не было бы свойственно их эпохе, но их разговоры, за исключением общепоэтической повышенности (драма написана в 1906 году), остро современны. Конечно, мы не знаем, говорили древние греки, язык их поэтов — не разговорный язык, но всё же нельзя поверить, чтобы в их словах звучали отголоски Бальмонта и Верлена. Иннокентий Анненский делает это вполне сознательно, даже как будто с вызовом, что доказывается и его анахронизмами, вроде знаменитой скрипки Аполлона. В «Фамире кифареде» — два музыкальные мотива, разделённые, но необходимые друг другу: история самого Фамиры и фон, на котором она разыгрывается, хоры то безумных мэнад, то весёлых сатиров. Остов истории таков: «сын фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопы, Фамира, или Фамирид, — прославился своей игрой на кифаре: его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побеждён и в наказание лишён поэтического дара». И. Анненский осложняет эту схему внезапной любовью нимфы к своему сыну и рисует последнего мечтателем, чуждым любви и всё-таки погибающим в сетях влюблённой в него женщины. Рок является в образе блистательно равнодушной музы Эвтерпы, о которой одно из действующих лиц говорит:

Надменная — когда меж нас проходит,
Рукою подбирает платье. Пальцы
И кольца хороши на розовых у ней
И тонких пальцах — только, верно, руки
Холодные — и все глядит на них
С улыбкою она — уж так довольна...

Фамира выжигает себе углем глаза и идет выпрашивать подаяния, преступная мать, превращённая в птицу, сопровождает его в скитаниях и вытаскивает жребии из уже бесполезной кифары. Они идут, словно с похмелья, а позади всё звучит, еще слышнее в воспоминаниях, торжествующий и томный клич мэнад:

Эвий, о бог, разними наш круг,
О Дионис!
Видишь, как, томно сомлев, повис
Обруч из жарких, из белых рук,
О Дионис!

С. 134-135. Впервые - А, 1914, № 1.

... в книге порой встречаешь перепевы строчек Ахматовой, а для одного стихотворения пришлось даже взять эпиграф из "Баллады" Иннокентия Анненского, настолько они совпадают по образам.

С. 154. Рец. на кн.: Георгий Адамович. Облака. Стихи. Изд. Гиперборей. П., 1916. Ц. 1 р. Впервые - А, 1916, № 1.
Речь идёт о Г. В. Адамовиче.

... два же первые, неловкие в своей сентиментальности, к тому же не совсем самостоятельны: первое имеет образец в книге Владислава Ходасевича "Счастливый домик", второе напоминает сразу несколько вещей Иннокентия Анненского.

С. 167. рец. на кн. Арион. I, Пб., Сиринга, 1918. Впервые - "Жизнь искусства, 1918, 1 ноября.
Речь идёт о Вс. А. Рождественском.
Стихотворение "В детском сквере" сближается с "Одуванчиками" ("Захлопоталась девочка...", 1909) И. Ф. Анненского.

И. Ф. Анненский. Вторая книга отражений. П., 1909. Ц. 80 к.

Автор прав, говоря, что его книга "одно в себе". Это настоящий роман, но без фабулы, без картин. Пусть в нём появляются то Пушкин, то Гейне, то Ибсен, то Достоевский, мы чувствуем, что это только личины, которые автор по странному, а может быть и глубоко обоснованному капризу не пожелал претворить в собственные образцы, и что единство времени и места соблюдено с точностью почти педантической. Но что в наше время пленительнее педантизма?

Время Экклезиаста прошло безвозвратно. "Суета сует и всяческая суета" для нас только "медь звенящая, кимвал бряцающий". Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. Он гибок, он силен, он верит в своё право найти землю, где можно было бы жить. Мне представляется, что автор "Книги отражений", почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся и не нахмурился, а вздохнул облегчённо, как человек наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. И они открыли свои тайные лица, такие нежданные и странно-знакомые. Вот Гейне, замученный жизнью, как конквистадор ацтеками, плачет и смеется в одно и то же время. Гамлет открывает наконец свою роковую тайну - вечное сомнение в своем происхождении. И Достоевский, алмазное солнце мысли, говорит, что нет ни счастья, ни печали, один холод созерцания. Но зорко смотрит вызывающий тени, ничего не принимает на веру, ничему не говорит ни своего "да", ни своего "нет".

Книга Анненского сама нуждается в отражении, чтобы быть понятой.

Помимо многого, о чём не место говорить в коротенькой рецензии, в книгах Анненского особенно радует редкая, чисто европейская дисциплина ума. Он любит мелочи, детали нашей культуры и умеет связывать их с целым. Нам кажется неважным, кем рождён Гамлет, убитым ли королём, или его убийцей. Анненский подробно разбирает вопрос и находит нити, связывающие судьбу датского принца с нашей.

На основании одной только "Тамани" он открывает нам всего Лермонтова и может быть не столько Лермонтова, сколько "Того" тайного, весёлого охотника за солнцами, будущего человека.

Как систематик, разбирает он сцепление идей в "Преступлении и наказании", снабжает свою статью чертежом. Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнём.
***
Анна Ахматова - Н.С. Гумилеву

1

13 июля 1914. Слепнево
Милый Коля, 10-го я приехала в Слепнево. Нашла Левушку здоровым, веселым и очень ласковым. О погоде и делах тебе верно напишет мама. В июльской книге "Нового слова" меня очень мило похвалил Ясинский. Соседей стараюсь не видеть, очень они пресные. Я написала несколько стихотворений, которых не слышал еще ни один человек, но меня это, слава Богу, пока мало огорчает. Теперь ты au courant1 всех петербургских и литературных дел. Напиши, что слышно? Сюда пришел Жамм. Только получу, с почты же отошлю тебе. Прости, что я распечатала письмо Зноски, чтобы большой конверт весил меньше. Я получила от Чулкова несколько слов, написанных карандашом. Ему очень плохо, и мне кажется, что мы его больше не увидим.
Вернешься ли ты в Слепнево? или с начала августа будешь в Петербурге. Напиши мне обо всем поскорее. Посылаю тебе черновики моих новых стихов и очень жду вестей. Целую.

Твоя Аня.
________
1 В курсе (франц.).

2

17 июля 1914. Слепнево
Милый Коля, мама переслала мне сюда твое письмо. Сегодня уже неделя, как я в Слепневе. Становится скучно, погода испортилась, и я предчувствую раннюю осень. Целые дни лежу у себя на диване, изредка читаю, но чаще пишу стихи. Посылаю тебе одно сегодня, оно, кажется, имеет право существовать. Думаю, что нам будет очень трудно с деньгами осенью. У меня ничего нет, у тебя, наверно, тоже. С "Аполлона" получишь пустяки. А нам уже в августе будут нужны несколько сот рублей. Хорошо, если с "Четок" что-нибудь получим. Меня это все очень тревожит. Пожалуйста, не забудь, что заложены вещи. Если возможно, выкупи их и дай кому-нибудь спрятать.
Будет ли Чуковский читать свою статью об акмеизме как лекцию? Ведь он и это может. С добрым чувством жду июльскую "Русскую мысль". Вероятнее всего там свершит надо мною страшную казнь Valere. Но думаю о горчайшем, уже перенесенном, и смиряюсь.
Пиши, Коля, и стихи присылай. Будь здоров, милый!
Целую!

Твоя Анна.
***
пятница, 25 марта 2011 г.
О Пунине. мoтылек 23:01:16
В ноябре 1923 года Пунин пишет в дневнике только о своей любви к Ахматовой. 4 ноября он записывает: «Хрупка наша близость, как ледок». Теперь в дневнике встречаются и записи, сделанные рукой Ахматовой – иногда она вступает в диалог с автором дневника. Возникает ощущение того, что влюбленные просто разговаривают друг с другом. «Не смотрите на меня так. У меня кружится голова, - пишет Ахматова. – Мы будем вместе, если только вместе. (Последняя строчка дописана рукой Пунина.) Ну, ну, Котий, вы быстро влюбитесь в меня».
Как-то Ахматова спросила, рад ли он тому, что она пришла. Он ответил: «Конечно». А в дневнике появилась такая запись:
«Я не рад, а счастлив белым полным счастьем, так что все стало тихим и чистым, как в снегу… В моей квартире – у самых окон деревья сада – в окна видны ветки в снегу; Ан., придя, так наполнила комнату, что похоже было: ко мне пришла в гости сама зима, только теплая. Пили кофе, я что-то мало говорил».
В разговорной книжке Ахматова и Пунин продолжают записывать свои мысли. Ахматова всегда выражается очень просто. Например, 26 мая 1924 года она пишет: «В Павловске были в 1924 г». Пунин сразу же восклицает: «И чувствовал я, как будто ты край всего мира, а дальше нет ничего». Но любовь Ахматовой ничуть не слабее, и это доказывает следующая же фраза: «А я удивлялась, что все такое зеленое вокруг и душистое. Котий мой! А. или Олень». Редко удается стать свидетелем столь страстного признания в любви. Но не все записи в разговорной книжке настолько теплы. 15 сентября Ахматова пишет: «Котий сказал, что так врос в Шереметьевский дом, что ни на что (т.е. на меня) его не променяет. Олень», а Пунин тут же добавляет: «Не говорил этого – К М».

Не недели, не месяцы – годы
Расставались. И вот наконец
Холодок настоящей свободы
И седой над висками венец.
1938

Категории: Николай Николаевич Пунин, Фонтанный дом, Переписка, Любимые мужчины Ахматовой, 20-е, 30-е
Дoбавить кoммeнтарий
О Шилейко. мoтылек 22:57:59
Ахматова почти не писала. <…> По ее стихам становится совершенно ясно, что писать она перестала, потому что муж не одобрял этого занятия.
Если верить Ахматовой, Шилейко был настоящим деспотом. Даже в 1917 году она называла его любовь «испытанием железом и огнем». Близким друзьям Анна рассказывала о том, как муж ее мучил. Аманда Хейт считает, что Шилейко была нужна жена, а не поэтесса, поэтому он «сжигал ее рукописи в самоваре».
Однако сохранились и другие свидетельства, которые говорят о той очевидной любви, которую Ахматова и Шилейко испытывали друг к другу. Тамару Шилейко, невестку Владимира Казимировича, которая всегда считала свекра нежным и любящим человеком, нельзя считать беспристрастным свидетелем. Но 19 января 1920 года Корней Чуковский записал в дневнике: «К Шилейке ласкова – иногда подходит и ото лба отметает волосы. Он зовет ее Аничкой. Она его Володя». Шилейко придумал для Ахматовой прозвище «Акума» и часто пользовался им в письмах к ней, даже после разрыва. Оба обожали сенбернара Тапу. Найман вспоминает, что Ахматова говорила о Шилейко «без тени злопамятности, скорее весело и с признательностью». Даже расставшись, Шилейко и Ахматова продолжали заботиться друг о друге.

Тебе покорной? Ты сошел с ума!
Покорна я одной Господней воле.
Я не хочу ни трепета, ни боли,
Мне муж – палач, а дом его – тюрьма.
1921

Категории: Владимир Казимирович Шилейко, Любимые мужчины Ахматовой, 20-е
Дoбавить кoммeнтарий
пятница, 18 февраля 2011 г.
... мoтылек 19:34:50

<…> “Он выслушивал их внимательно, потому что это была я, но очень осуждал, советовал заняться каким-нибудь другим делом.… А потом было так: мы поженились в апреле.… А в сентябре он уехал в Африку и пробыл там несколько месяцев. За это время я много писала и пережила свою первую слову: все хвалили кругом…. Он вернулся. Я ему ничего не говорю. Потом он спрашивает: «Писала стихи?» - «Писала». И прочла ему…. Он ахнул. С тех пор мои стихи всегда очень любил».
­

Категории: Николай Степанович Гумилев, Любимые мужчины Ахматовой, Воспоминания
4 комментария | Дoбавить кoммeнтарий
воскресенье, 9 января 2011 г.
Отрывок. мoтылек 04:15:43

Он шалел от ее линий - от удлиненного ее тела, от длинной ее шеи. И снова она демонстрировала свою гибкость... Она поднимала ногу за спиной и цеплялась ею за собственную шею ("Так, так, еще минутку, не двигайся... Ун аттимо..."). Она висела на балке потолка, как на трапеции (а он рисовал, конечно, весь этот цирк). Он называл ее то циркачкой, то канатной плясуньей...

Борис Носик "Анна и Амедео. История тайной любви Ахматовой и Модильяни".

***

ЛОСЕВ, АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ (1893-1988), русский философ, ученый философ и религиозный мыслитель, переводчик и комментатор античной и средневековой литературы, автор философско-психологической прозы. Родился 10 (22) сентября 1893 в столице области Войска Донского - в Новочеркасске. Окончил историко-филологический факультет Московского университета, в 1919 был избран профессором Нижегородского университета. В начале 1920-х годов Лосев становится действительным членом Академии художественных наук, преподает в Московской консерватории, участвует в работе Психологического общества при Московском университете, в Религиозно-философском обществе памяти Вл. Соловьева.

В конце 1920-х годов публикуется цикл его философских книг: Античный космос и современная наука, Философия имени, Диалектика художественной формы, Музыка как предмет логики, Диалектика числа у Плотина, Критика платонизма у Аристотеля, Очерки античного символизма и мифологии, Диалектика мифа. Сочинения Лосева подверглись грубым идеологическим нападкам (в частности, в докладе Л.М. Кагановича на ХVI съезде ВКП(б)). В 1930 году Алексей Федорович вместе с супругой подвергается аресту и осуждается на 10 лет лагерей (жена на 5 лет) по сфабрикованному делу о так называемом Церковном монархическом центре "Истинно-православная церковь", отправлен в лагерь на строительство Беломорско-Балтийского канала. Лагерное начальство определяет его сторожем на дровяной склад, рассудив, что от больного туберкулезом, полуслепого философа на стройке толку будет не много. Из лагеря Лосев возвращается в 1933 тяжело больным человеком...
***

С.Н.БУЛГАКОВ - ФИЛОСОФСКИЕ СОЧИНЕНИЯ.
***
Сергей Николаевич Булгаков
Sergey Bulgakov

( 16.06.1871 года - 13.07.1944 года )
Россия (Russia)
Булгаков Сергей Николаевич - русский философ, экономист, теолог. С 1923 в эмиграции, жил в Париже. От легального марксизма, который Булгаков пытался соединить с неокантианством, перешел к религиозной философии, затем к православному богословию. Основные сочинения: «Философия хозяйства» (1912), «О богочеловечестве. Трилогия» (1933-45), «Философия имени» (издано в 1953).
Сайт: Кирилл и Мефодий

Самая навороченная ручка 21 века!
Хорошо когда такой мини гаджет всегда с тобой!
Как не бояться царапин на авто? Чудо карандаш спасет от любых царапин!
И не нужно красить!

Ранний период

Родился в семье потомственного священника. Учился в Орловской духовной семинарии, пережив кризис веры, покинул ее в 1888 и завершил образование в Московском университете в 1894 по кафедре политической экономии и статистики. До начала 1900-х гг. примыкал к течению легального марксизма и занимался исследованиями в области политэкономии, выпустил книги «О рынках при капиталистическом производстве» (1897) и «Капитализм и земледелие» (т. 1-2, 1900). На рубеже веков отходит от марксистской идеологии, обращается к философии немецкого классического идеализма, а также к русской мысли, творчеству Достоевского и Вл. Соловьева. Подобная эволюция была характерна для русской интеллигенции той поры, и вскоре Булгаков становится одним из признанных духовных ее лидеров. Он участвует в сборнике «Проблемы идеализма» (1902), выпускает сборник своих статей под программным названием «От марксизма к идеализму» (1903), активно участвует во множестве начинаний развернувшегося религиозно-философского возрождения в журналах «Новый путь» и «Вопросы жизни», сборниках «Вопросы религии», «О Владимире Соловьеве», «О религии Льва Толстого», «Вехи», в работе Религиозно-философского общества памяти Вл. Соловьева и издательства «Путь», где в 1911-17 выходили в свет важнейшие произведения русской религиозной мысли. В 1906 был избран депутатом 2-й Государственной думы (как беспартийный «христианский социалист»). Важнейшие из лекций и статей этого периода собраны им в сборнике «Два града» (т. 1-2, 1911). В философских разработках 1910-х (монографии «Философия хозяйства», 1912, и особенно «Свет Невечерний», 1917) Булгаков намечает основы собственного учения, идущего в русле софиологии Соловьева и П. А. Флоренского, однако испытавшего и заметное влияние позднего Шеллинга.

Годы революции

Процесс постепенного возврата к церковно-православному миросозерцанию завершается уже в революционные годы принятием священства (1918). Булгаков активно участвует в работе Всероссийского Поместного Собора Православной Церкви (1917-18) и близко сотрудничает с патриархом Тихоном. На Октябрьский переворот он откликнулся диалогами «На пиру богов», написанными в стиле и духе «Трех разговоров» Соловьева и вошедшими в коллективный сборник «Из глубины» (1918; переиздание 1991). В годы Гражданской войны, находясь в Крыму, Булгаков интенсивно работает над философскими сочинениями. В «Философии имени» (1920; издано 1953) и «Трагедии философии» (1920-21, издано в немецком переводе 1927) он приходит к выводу, что христианское умозрение может быть выражено без искажений исключительно в форме догматического богословия, которое с тех пор и становится основной сферой его творчества.

В эмиграции

В 1922 о. Сергий включен в составленные ГПУ по инициативе В. И. Ленина списки деятелей науки и культуры, подлежащих высылке за рубеж. 30 декабря 1922 он покидает Крым и после недолгого пребывания в Константинополе в мае 1923 занимает должность профессора церковного права и богословия на юридическом факультете Русского Научного института в Праге. При его ближайшем участии создается Православный Богословский институт в Париже (1925). С момента его открытия и до самой кончины о. Сергий был его бессменным главой, а также профессором догматического богословия. Под его руководством Сергиевское подворье (комплекс институтских строений с храмом во имя преподобного Сергия Радонежского) выросло в крупнейший центр православной духовности и богословской науки. Один из главных отцов-основателей Русского Студенческого Христианского Движения, Булгаков участвовал в первых его съездах в Пшерове (Чехословакия) и Аржероне (Франция) и затем продолжал его курировать. В 1930-х он стал одним из влиятельных деятелей и идеологов экуменического движения, в работу которого включился в 1927 на Всемирной Христианской конференции «Вера и церковное устройство» в Лозанне. В 1939 у Булгакова обнаружили рак горла, он перенес несколько операций, побывал на пороге смерти и в значительной степени утратил способность речи. Однако до последних дней жизни в оккупированном Париже продолжал служить литургию и читать лекции (что стоило ему огромных усилий), а также работать над новыми сочинениями.

Публицистика

Публицистика Булгакова всегда выходила на первый план в критические моменты жизни России: революция 1905-07, начало Первой мировой войны, 1917 год. Спектр ее необычайно широк: религия и культура, христианство, политика и социализм, задачи общественности, путь русской интеллигенции, проблемы церковной жизни, проблемы искусства и др. Булгаков один из главных выразителей «веховства» («Вехи», 1909, ст. «Героизм и подвижничество») как идейного движения, призвавшего интеллигенцию к отрезвлению, отходу от утопизма и оголтелого революционерства, к духовной работе и конструктивной социальной позиции. Разрабатываемые им идеи социального христианства включают анализ христианского отношения к экономике и политике (с апологией социализма, постепенно шедшей на убыль), критику марксизма, но также и буржуазно-капиталистической идеологии, проекты «партии христианской политики», отклики на злобу дня (с позиций христианского либерально-консервативного центризма) и т. п. Тема России решается, вслед за Достоевским и Вл. Соловьевым, на путях христианской историософии. Начало Первой мировой войны отмечено славянофильскими статьями, полными веры во всемирное призвание и великое будущее державы. Но уже в диалогах «На пиру богов» и др. судьба России рисуется в тонах апокалиптики и тревожной непредсказуемости.

Философия и богословие

Учение Булгакова прошло в своем развитии два этапа: философский (до его изгнания из России) и богословский, но на всем пути оно оставалось учением о Софии и Богочеловечестве, христианском учением о мире и его истории как воссоединения с Богом. Его движущий мотив оправдание мира, утверждение ценности и осмысленности бытия во всей материально-телесной полноте. Полемизируя с немецким идеализмом, Булгаков отвергает тезис, согласно которому разум и мышление высшее начало, имеющее исключительную прерогативу связи с Богом. Оправдание мира включает у Булгакова оправдание материи, и тип своего философского мировоззрения он иногда определял взятым у Соловьева выражением «религиозный материализм». Используя, как и отцы Церкви, идеи античной философии, Булгаков вносит в них христианские коррективы. Материя это не только «меон», не оформленный универсальный субстрат чувственных вещей, она также «земля» и «мать», соучаствующая по воле Бога в бытии мира как творческом процессе, продолжающем акт сотворения. Венец и цель этого творчества земное рождение Богочеловека Христа, в котором материя выступает как Богоземля и Богоматерь, а мир восходит к соединению с Богом. Связь Бога и мира определяется концепцией Софии Премудрости Божией.

Софиология

Софилогическая система догматического богословия развита Булгаковым главным образом в «большой трилогии»: «Агнец Божий» (1933), «Утешитель» (1936), «Невеста Агнца» (1945). Здесь София сближается с «усией», сущностью Св. Троицы. Это сближение, как и его следствия, вызвало возражения и полемику; в 1935 учение Булгакова было осуждено в указах Московской Патриархии, а также зарубежного Архиерейского Собора в Карловцах. В. Н. Лосский, давший критический анализ учения, находит, что суть его «поглощение личности софийно-природным процессом, уничтожающим свободу» («Спор о Софии», Париж, 1936). Булгаков отвечал оппонентам, однако «спор о Софии» так и не получил окончательного решения.

Критика софианских идей не затрагивает, однако, многих важных тем и разделов системы Булгакова, его анализа религиозных аспектов истории, материальной деятельности человека, феноменов пола, творчества, искусства.

Сочинения:

Св. Петр и Иоанн. 1926.

Друг Жениха, Купина Неопалимая. 1927.

Лествица Иаковля. 1929.

Соч. 1933. Т. 1-2.

О Софии Премудрости Божией. Указ Московской Патриархии и докладные записки проф. прот. Сергия Булгакова митрополиту Евлогию. 1935.

Автобиографические заметки. 1948, 1990.

Православие. 1965, 1991.

Христианство и еврейский вопрос. 1991.
***
ЖИЗНЬ. СМЕРТЬ. БЕССМЕРТИЕ.

***

Технологии Перевод
Работает в Mozilla Firefox!
АВТОР: В.Ш.САБИРОВ ("ЧЕЛОВЕК", 2000, №5-6)

Смерть человека, несмотря на ее биологическую и антропологическую идентичность, вариативна в культурном и духовном смысле. Восприятие, оценка, переживание смерти и размышления на эту тему столь заметно дифференцируются в разных культурных системах и исторических эпохах, что имеет смысл говорить о существовании особых духовно-ценностных и теоретико-философских парадигм. С нашей точки зрения, можно выделить четыре парадигмы осмысления и отношения к смерти:
трактовка смерти и смертности человека (онтология смерти);
оценка смерти (аксиология смерти);
представление о бессмертии (метафизика смерти);
моральные императивы (нормативная этика смерти).
В соответствии с данной схемой мы и рассмотрим несколько наиболее типичных решений проблемы жизни и смерти, как бывших в истории мировой культуры, так и существующих поныне.

Античная философия
В античной философии классического и эллинистически-римского периода тема смерти занимает заметное место, а в школах платоников, эпикурейцев и стоиков она является одной из центральных. Философская рефлексия над вечной проблемой бытия разворачивается на основе древних мифологических воззрений, языческой религиозности и традиций, складывавшихся в различных слоях греческого и римского общества.

Онтология смерти.Согласно античной мифологии и философии человек смертен по своей природе. У греков и римлян человек и смертный — синонимы. Бессмертными являются лишь боги и герои, принятые в сонм богов за свои подвиги (Геракл, например). Смерть — не только неизбежность, вытекающая из природы человека, закон его бытия, но она еще строго фиксирована судьбой, понимаемой как рок, фатум. Древние греки и римляне, осознавая свою смертность, верили в то, что время, место и способ расставания их с жизнью жестко предопределены судьбой.

Аксиология смерти. В античной культурной традиции смерть однозначно оценивается как зло. Это связано не только с приверженностью древних к радостям земной жизни, но и с тем, что, согласно народным верованиям, со смертью человек полностью не уничтожается, а наступает время его призрачного существования в подземном царстве теней — Аиде. Сенека в одной из своих трагедий так описывает Аид:

1Сенека Л.А. Нравственные письма к Луцинию. Трагедии. М., 1986. С. 405.

Там нет лугов, что взгляд ласкает зеленью,
Хлеба под легким ветром не колышутся,
В лесу плодоносящих не найти ветвей.
Бесплодны и пусты поля подземные,
Окаменела почва в вечной праздности.
Здесь — всех вещей предел, здесь мир кончается.
Недвижим воздух, неба свод ленивого
Всегда во тьме. Здесь все гнетет унынием;
Страшней, чем смерть, обители посмертные1.

2 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 433.

Перспектива призрачного и безрадостного существования в Аиде, одинакового для всех людей — добродетельных и порочных, знатных и простых, богатых и бедных — вызывала у древних греков и римлян печаль и страх. В этом контексте становится понятным пафос античной философии, попытавшейся переориентироваться в оценочном плане, доказывая, что не смерть есть зло, а страх перед нею. В разных философских школах ищут свои доказательства и концептуальные решения, обессмысливающие страх смерти. Эпикур, например, доказывал, что со смертью уничтожается не только тело, но и душа человека, которая распадается на атомы и рассеивается в пустоте. Следовательно, со смертью пропадает всякое ощущение — она есть ничто. Так древне-греческий философ делает свой знаменитый вывод: «...самое ужасное из зол, смерть, не имеет к нам никакого отношения; когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет»2. Отсюда следует, что нет никакого Аида и посмертного существования в нем, а значит бояться смерти неразумно.

3 Платон. Федон // Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 69.
4Там же. С. 14.

Иное решение проблема смерти получает в учениях орфиков и пифагорейцев, а затем у Платона. По их представлениям, смерть есть отделение бессмертной души от смертного тела. В диалоге «Федон» Платон пишет: «Если бы смерть была концом всему, она была бы счастливой находкой для дурных людей: скончавшись, они разом избавлялись бы и от тела, и — вместе с душой — от собственной порочности»3. После смерти душа человека, заключающая в себе весь земной опыт добродетелей и пороков, предстает перед судом. Посмертная участь человеческих душ различна: заклятые преступники ввергаются в Тартар, откуда им нет возврата, если их жертвы не даруют им прощения; души обычных людей после некоторого пребывания в Аиде переселяются в другие тела; наконец, души мудрецов вечно живут совершенно бестелесно в божественном мире идей. Человек, посвятивший свою жизнь философии, живет душевной жизнью и разумом, а не телесными вожделениями, то есть при жизни он отделяет душу от тела и потому перед смертью полон бодрости и надежды обрести за могилой блаженство. В этой связи становится понятным смысл знаменитого высказывания Сократа: «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним — умиранием и смертью»4. Итак, страх смерти, который оценивается как проявление малодушия и неразумности, с точки зрения античных мыслителей, может быть преодолен при помощи разума, точнее, философских рассуждений.

5 Гаспаров М.А. Овидий в изгнании // Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1979. С. 205.

Метафизика смерти. В тех философских школах античности, где разрабатывалось учение о бессмертии души, еще нет представлений о личном бессмертии, о самоутверждении личности в вечности. Очевидно, личность человека, даже в лице выдающихся философов, тогда еще не приобрела должной глубины, не имела достаточную степень автономности своего существования. Публичная жизнь и родовое начало ставились выше частной жизни и индивидуального начала. Древний грек классического периода, как и римлянин периода республики, ощущал себя личностью только в качестве свободного гражданина полиса, города-государства. Жизнь вне родного города без всякой надежды на возвращение для античного человека — самое страшное испытание. «Изгнание — это смерть, быть выброшенным из общества равносильно физической гибели, изгнанник есть живой мертвец...»5

6 Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления. М., 1914. С. 33.

Стремление к славе является косвенным подтверждением того, что древний грек и римлянин были еще очень сильно привязаны к общественному целому. Они дорожили своим добрым именем. В это время практически не было анонимных погребений. Римляне украшали могилы скульптурными изображениями покойных, надгробия исписывали эпитафиями, в которых прославлялись дела и таланты почившего. С падением классической полисной системы и образованием огромных мировых империй картина меняется. Единство человека и государства оказывается в корне подорванным. Наступает кризис традиционных ценностей. В условиях, когда человек не очень высоко ценился при жизни, ориентация на достижение бессмертия в славе обессмысливается. «Ничтожна жизнь каждого, — писал Марк Аврелий, ярко отразивший кризисное сознание своей эпохи, — ничтожен тот уголок земли, где он живет, ничтожна и самая долгая слава посмертная: она держится лишь на нескольких кратковременных поколениях людей, не знающих и самих себя, не то что тех, кто уже давно опочил»6 .

Углубление личности и вера в личное бессмертие затруднялись также тем, что в духовном плане античность была эпохой языческой и политеистической: человек поклонялся природным стихиям и многим богам, а не одному личному Богу, как впоследствии христиане.

7Сенека Л.А. Нравственные письма к Луцинию. М., 1977. С. 154.

Этика смерти. Главный императив античной философии и морали состоит в том, чтобы выработать презрение к смерти. «Презирай смерть! — проповедовал Сенека. — Кто ушел от страха смерти, тому ничто не печалит душу»7.

8 Там же. С. 183.
9Штаерман Е.М. Эпиктет и его место в римском стоицизме // Вест. древ. истории. 1976. № 1. С. 249.

Презрение к смерти было тесно связано с представлением о свободном человеке. «Размышляй о смерти! — кто говорит так, тот велит размышлять о свободе. Кто научился смерти, тот разучился быть рабом»8. Научиться смерти — это значит путем размышлений выработать у себя такую морально-психологическую установку, чтобы в любой момент быть готовым спокойно и хладнокровно принять свою смерть, без тени страха и отчаяния. Свободный человек ведет себя достойно и в жизни, и перед лицом смерти. «Чтобы жить достойно, — пишет Е.М. Штаерман, — надо побороть страх смерти. Сенеку, как и Тацита, восхищает смерть как уход от представлявшегося возможным компромисса. Тот, кто встретит смерть так достойно, как Сократ, Катон или Цицерон, сделает шаг к бессмертию»9. Таков идеал не только Сенеки, стоиков, но и большинства античных мыслителей. Однако условия реализации данного идеала были не всегда одинаковыми. Сократу, например, жившему в классический период, были гарантированы все права обвиняемого на суде, а смертный приговор в отношении него был приведен в исполнение с соблюдением всех формальных юридических норм; достоинство греческого мудреца не ущемлялось ни оскорблениями, ни пытками. А вот племянник Аристотеля — Калисфен, не желая отвешивать Александру Македонскому земного поклона, унизительного с точки зрения благородного грека, тут же поплатился жизнью без всякого суда и почтительного отношения к его человеческому достоинству.

10Тацит К. Сочинения: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 320.

В императорском Риме в условиях социально-политической нестабильности смерть человека, особенно знатного, приобретает характер «последнего поступка». Мужественное и достойное принятие смерти могло даже искупить в общественном мнении пороки и бесславную жизнь человека. Вот почему уход из жизни (добровольный или по приказу принцепса) часто являл собой картину хорошо отрежиссированного театрального действа. Тацит в своих исторических хрониках на многочисленных примерах демонстрирует римский эталон расставания с жизнью. Известный поэт Петроний, например, перерезав себе вены, то перевязывал раны, то вновь их открывал, беседуя при этом с друзьями и домочадцами. «И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души и мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи»10.

Императив презрения к смерти и стремление любой ценой избавиться от страха смерти, типичные для античной философии и культуры, есть симптом, свидетельствующий о некотором недостатке метафизической глубины в понимании смерти. Античная философия не смогла теоретически и экзистенциально разрешить проблему смерти, поскольку слишком уповала на разум человека, полагала, что человек, прежде всего философ, способен своими силами духовно победить смерть. Наиболее красноречивыми примерами, иллюстрирующими этот тезис, могут служить пессимизм, в который впал к концу жизни Платон, и предполагаемое самоубийство Аристотеля, также разочаровавшегося в жизни.

Буддизм
Индия является родиной многих религиозных и философских учений, запечатленных в таких письменных источниках, как «Веды», «Упанишады», «Махабхарата». Если выделить главные из них, то можно назвать четыре религиозно-философские системы, последовательно возникающие одна за другой: ведизм (2-е тысячелетие до н.э.), брахманизм (1-е тысячелетие до н.э.), буддизм (середина 1-го тысячелетия до н.э.) и индуизм (середина 1-го тысячелетия н.э.).

Судьба буддизма сложилась своеобразно: возникнув на индийской почве, он впоследствии оказался практически вытесненным за пределы Индии и теперь культивируется в странах Южной Азии, Тибете, Китае, Монголии, Японии, некоторых регионах России (Бурятия, Калмыкия) и т.д. Основателем буддизма считается Сидхартха Гаутама (623-544 годы), названный после просветления Буддой Шакья Муни. Потрясенный впервые увиденным зрелищем старика, больного и покойника будущий Будда (в переводе с санскрита — просветленный) оставил дом отца — царя небольшого полиса — и после семилетних скитаний, отшельничества, аскезы и медитаций стал основателем нового вероучения, в котором решающую роль играет идея спасения.

11 Неру Дж. Открытие Индии // Открытие Индии. Философские и эстетические воззрения в Индии ХХ века. М., 1987. С. 63

Онтология и аксиология смерти. Для буддизма характерен комплекс идей, понятий и представлений, унаследованных им (с элементами модернизации) от прежних индийских религиозно-философских учений, которые трудно перевести на европейские языки и согласовать с представлениями и понятиями западного и русского человека. «Центральной идеей древней индийской цивилизации, или индоарийской культуры, была идея дхармы, которая представляла собой нечто большее, нежели религия или вероисповедание. Это было учение об обязанностях, о выполнении человеком долга по отношению к самому себе и к другим. Сама эта дхарма была частью риты, основного морального закона направляющего жизнь вселенной и всего, что содержится в ней. Если такой порядок существовал, то в нем должно было быть место для человека, которому надлежало действовать так, чтобы остаться в гармонии с этим порядком. Если человек выполнял свои обязанности и этически его поступки были правильны, из этого неизбежно должны были возникнуть правильные последствия»11. Особенностью индийской культуры, усвоенной и буддизмом, было то, что онтологические и моральные законы и процессы составляют одно неразрывное целое. Буддизм исходит из посылки о вечности мироздания, точнее несотворенности его и периодическом саморазрушении и самовосстановлении миров. Направленность же развития миров (в сторону гибели или возрождения) целиком определяется качеством кармы (закона воздаяния), накопленной всеми живыми существами.

12Касевич В.Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб., 1996. С. 13.
13Там же. С. 57-58.

В буддизме понятие дхармы имеет еще одно значение. Этим термином обозначаются мельчайшие неделимые частицы, которые одновременно являются первоэлементами мира и элементами психики. «Сам человек — не что иное, как совокупность пяти наборов дхарм, так называемых скандх. Смерть человека означает распадение скандх. При этом существование души, которая унаследовалась бы существом, возникающим в результате очередного перерождения, полностью отрицается»12. Здесь мы подошли к основной концепции буддизма и близких ему учений Индии: идее перевоплощения, или реинкарнации, с точки зрения которой жизнь представляет собой круговорот рождений и смертей, цепочку развоплощений и перевоплощений некой духовной субстанции, лишь условно могущей быть названной душой. Колесо жизни (сансара) разворачивается в зависимости от качества кармы, совокупности добродетельных и недобродетельных деяний и помыслов данного человека и его предшественников. Хорошая карма дает в новом рождении более достойную жизнь, плохая — может низвести ее до жизни животного. Однако для истинного буддиста конечная цель — это не самое благоприятное перерождение, а прекращение цепи рождений и смертей, выход за пределы сансары и достижение нирваны, которая одновременно есть особое психическое состояние и особая метафизическая сфера, не поддающиеся описанию и вербализации. Что такое нирвана — знает только тот, кто ее достиг, все остальные могут рассуждать, чем она не является. «Понятие нирваны предполагает полное угасание дхарм, полное освобождение от всего, привязывающего к существованию в любом из имеющихся миров, несопоставимость нирванического состояния с любым другим, поддающимся описанию. <...> Это состояние высшего блаженства (где последнее абсолютно лишено, разумеется, каких бы то ни было признаков чувственного)»13. Главное в нирване — то, что она означает конец страданию, которое оценивается как главное зло жизни. Печать этой оценки ложится и на саму жизнь, и на смерть как ее неотъемлемую сторону. Вся жизнь, от рождения до смерти, есть страдание, поэтому, чтобы избавиться от страдания, надо избавиться от рождения и смерти, то есть от жизни. Будда, провозгласивший четыре благородные истины (существует страдание, существует причина страдания, существует прекращение страдания, существует Благородный Восьмеричный Путь к прекращению страдания), выступает спасителем человека именно от страдания, указывая ему путь к такого рода спасению.

14Там же. С. 38.

Метафизика и этика смерти. Главная причина страданий и главное препятствие к достижению нирваны — привязанность к жизни. В буддизме выделяется десять привязанностей: 1) заблуждение относительно реальности собственного Я, человеческой самости или Атмана; 2) сомнение в истинности вероучения; 3) вера в обряды и их действенность; 4) стремление к чувственным удовольствиям; 5) склонность к ненависти и злобе; 6) любовь к земной жизни; 7) стремление к небесной жизни; 8) гордыня; 9) склонность оправдывать свои поступки; 10) невежество.

Для достижения нирваны Будда предполагает Благородный Восьмеричный Путь, который включает: 1) праведное воззрение; 2) праведное устремление; 3) праведная речь; 4) праведное поведение; 5) праведный образ жизни; 6) праведное усердие; 7) праведная память; 8) праведное самоуглубление. С точки зрения В.Б. Касевича, «пункты 3-5 выражают нормы должной нравственности, 6-8 — правильной медитации, а 1-2 — характеризуют праведную мудрость»14. Таким образом, обретение спасения, с буддийской точки зрения, предполагает наличие у адепта этого учения не только высокой нравственности и стремление к самосовершенствованию, но и развитых способностей психофизического контроля над собой и приобретенного дара постижения сверхчувственной истины.

Путь к нирване возможен только при радикальном улучшении кармы. Последнее может быть не только при жизни человека, но и в момент смерти, а также в течение нескольких дней после нее. Об этом свидетельствует один из наиболее интересных памятников буддийской литературы, посвященной теме смерти, — «Тибетская книга мертвых», она написана в VIII веке как руководство для правильного поведения человека в процессе умирания и смерти. В «Тибетской книге мертвых» описывается Бардо — область пребывания «души» между смертью и новым рождением. Бардо делится на три части, или стадии: «Чигай Бардо», «Ченид Бардо», «Сидпа Бардо». В первой части Бардо человек оказывается в момент смерти, именно тогда он достигает просветления и имеет наилучшие шансы для освобождения от нового рождения. Во второй части Бардо появляются добрые и злые демоны, напоминающие человеку его благие дела и прегрешения, теперь возможность освобождения ограничивается, но не исчезает полностью: все зависит от того, как поведет «душа» умершего, от ее выбора истинного пути спасения. Если на первых двух стадиях не произошло освобождения, то «душа» умершего попадает в область «Сидпа Бардо», где освобождение невозможно, но есть возможность выбора более приемлемого материнского чрева, а значит и более достойного рождения. «Тибетская книга мертвых» читается у постели умирающего и в течение 49 дней после смерти человека.

Буддизм не представляет собой целостную систему. В действительности он раскололся на несколько направлений, среди которых наиболее значительными являются хинаяна и махаяна. В каждом из этих направлений, а также более мелких течений и буддийских сект имеются свои нюансы в трактовке вопросов, связанных с проблемой жизни и смерти.

Даосизм
Истоки даосизма — одного из ведущих религиозно-философских учений Китая — восходят к легендарному мыслителю Лао-цзы (VI-V века до н.э.), автору трактата «Дао дэ цзин». Как развитая религиозная система даосизм складывается к началу нашей эры. В VII-VIII веках в даосизме возникает монашество; открываются первые монастыри, где разрабатываются методы медитации и приемы внутреннего самосовершенствования.

15Торчинов Е.А. Даосизм и традиционные китайские системы психофизической тренировки // Лу Куань Юй. Даосская йога, алхимия и бессмертие. СПб., 1993. С. 28.

Онтология смерти. В отличие от европейской традиции в древнем Китае не было деления человека на тело и индивидуальную душу. У каждого человека имеется десять душ: три хунь и семь по, которые пребывают в его теле. Со смертью тело гибнет, а связи душ распадаются. Души хунь, ответственные за сознание человека, отправляются на небо, растворяясь в небесной пневме, а души по, обуславливающие его жизнедеятельность, превращаются в демонов и затем погибают. «Отсутствие в Китае веры в единую душу и ее бессмертие обусловило возникновение даосской доктрины физического бессмертия»15.

Аксиология смерти. Отсюда следует не только негативная оценка смерти, но и почтительное отношение к телу как вместилищу душ. Тело в даосской традиции трактуется как микрокосм, населенный 36 тыс. духов. Даосы считали: пока духи остаются в теле, человек продолжает жить. Но чтобы духи не покинули тело, его необходимо питать и умилостивливать духов, ведя праведную жизнь и совершая добрые поступки. Кроме духов в теле человека живут так называемые «три червя», или «три трупа»: один в голове, другой в груди, третий в нижней части тела. Они стремятся сократить жизнь человека, чтобы с его смертью выйти за пределы тела, став призраками. Подготовка к бессмертию начинается с избавления от этих «червей», для чего в даосизме разработан комплекс предписаний. Хотя даосский путь обретения бессмертия не сводится к нравственному совершенствованию, тем не менее последний играет немаловажную роль, ибо невоздержанность и потакание страстям, согласно даосской традиции, есть зло, препятствующее продвижению к желанной цели.

Метафизика и этика смерти. Для даосизма характерна вера в физическое бессмертие через единение человека с Дао — онтологической первоосновой бытия и закономерностью всего сущего. Бессмертия может достигнуть тот, кто, поставив перед собой эту задачу, использует множество разнообразных приемов, каковыми являются сложная техника дыхания, двигательная гимнастика, правила сексуальной гигиены, дающие гармонию мужского (янь) и женского (инь) начал в человеке, внешняя и внутренняя алхимия, ритуалы богослужения. Огромную роль здесь играет учитель-наставник, даосский гуру, без которого невозможно достижение бессмертия. Вся совокупность названных приемов, требующая огромной концентрации воли и подавления страстей, позволяет, с даосской точки зрения, последовательному адепту этого учения выработать в себе «бессмертный зародыш» (сянь тай). Правда, качество этих «зародышей», несущих в себе основу вечной жизни, может быть разным, что и обуславливает градацию бессмертных на три ранга: 1) «небесные бессмертные» (тянь сянь), вознесшиеся на небо в качестве богоподобных существ; 2) «земные бессмертные» (ди сянь), живущие в особых местах на земле; 3) «бессмертные, освободившиеся от трупа» (ши цзе сянь), те, кто не сумели стать бессмертными при жизни, но воскресли после смерти.

В обычной человеческой жизни учение о бессмертии предстает как культ здоровья и долголетия. Последний неотделим от житейской мудрости, построенной на принципе недеяния (у вэй), который запрещает грубое вмешательство в природные и социальные процессы.

Христианство
Уникальность христианства, отметившего свой 2000-летний юбилей, заключается в том, что его основателем признается не человек, а Сын Божий, воплотившийся в человека, который рожден Девой Марией от Духа Святого, жил среди людей, проповедовал им свое учение, казнен на кресте и воскрес в третий день после распятия. Смерть и бессмертие — одна из центральных тем христианского вероучения, изложенная в разных Книгах Ветхого и Нового Завета, а также в трудах отцов Церкви, христианских богословов и философов.

Онтология смерти. Согласно библейским представлениям, Бог создал первых людей, Адама и Еву, по образу и подобию Своему (Быт. 1, 26, 27), то есть бессмертными существами. Смерть явилась в мир как наказание за грех, совершенный прародителями человечества. Грех заключался в нарушении первыми людьми Божьего запрета есть плоды с дерева познания добра и зла. Суть же грехопадения состоит в том, что наделенные свободой Адам и Ева, поддавшись искушению, проявили своеволие и преступный интерес к запретному плоду. Смысл мифа о грехопадении, видимо, следует усматривать в том, что человек не может и не должен знать то, что знает Бог. Адаму и Еве надо было знать и почитать Бога (Абсолютное Благо) и благодаря этому пребывать в райском блаженстве. Когда же, стремясь стать «как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5), первые люди нарушили запрет, они увидели как бы изнаночную сторону мира, себя и друг друга, то есть узнали зло. Ум их помрачился, они отторгли себя от Бога и, возможно, стали враждебными ему: «И сказал Господь Бог: вот Адам стал как один из нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от дерева жизни и не вкусил, и не стал жить вечно» (Быт. 3, 22). Наказание за грех оказалось суровым. Во-первых, Адам и Ева онтологически изменились: утратив духовную телесность (Эдемское тело), они обрели плотяность и дебелость физического тела. Во-вторых, они стали тленными существами, подверженными порче, болезням, старению и, наконец, посмертному разложению. В-третьих, они стали смертными -- временно живущими на земле. В-четвертых, они обрекли себя на тяжкие труды на земле и рождение детей, наследующих их участь. В-пятых, грехопадение Адама и Евы отразилось на всей природе («проклята земля за тебя»), которая также стала подчиняться законам смерти и тления. Апостол Павел так подытоживает христианское понимание смерти: «Жало же смерти — грех, а сила греха — закон» (1 Кор. 15, 56). Итак, смерть, вошедши с грехом в мир, стала законом бытия, действие которого человек не может устранить своими собственными усилиями. Смерть и грех искупаются и преодолеваются Божественным вмешательством, посланием в мир Спасителя — Иисуса Христа.

Аксиология смерти.В христианстве оценка смерти и отношение к ней неоднозначны. Онтологически смерть, конечно, — зло, но это зло вторичное, ибо главное зло — грех, приведший к падению человека, утрате им изначального бессмертия.

В ХIII книге «О граде Божием» Августина Блаженного даются необычайно тонкие и логически безупречные рассуждения относительно того, какой смертью Бог угрожал Адаму и Еве и какой наказал их и их потомство. С точки зрения Августина, необходимо различать смерть первую и вторую. Первая смерть человека бывает, когда душа, оставленная Богом, терпит без тела временные наказания. Вторая же бывает, когда душа, оставленная Богом, вместе с телом (после Страшного Суда) терпит вечное наказание. И напротив, учит апостол: «Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом: над ними смерть вторая не имеет власти, но они будут священниками Бога и Христа и будут царствовать с Ним тысячу лет» (Отк. 20, 6). Господь, запрещая Адаму и Еве есть с дерева познания добра и зла, угрожал им в случае нарушения запрета обеими смертями, которые есть зло. Однако Его действительное наказание оказалось мягче: прародители рода человеческого были наказаны реально первой смертью и лишь потенциально второй. Что касается того, какой смертью может умереть человек и как оценивать его смерть, то, говорит Августин, это зависит от того, как он жил.

Первая смерть в свою очередь состоит из смерти тела и смерти души. Телесная смерть, когда происходит разлучение души с телом, ни для кого не бывает доброю. Даже если умирание происходит быстро и безболезненно — смерть есть наказание. Однако, если человек претерпевает смерть с благочестием и ради добра, то его душа, отделившись от тела, пребывает в покое и не терпит наказания; тогда телесная смерть есть благо, поскольку она пресекает возможность прегрешений. Смерть же души, отделенной от тела, наступает, когда она, оставленная Богом, претерпевает муки за грехи жизни — это участь грешников; такая смерть, безусловно, есть зло. Но наихудшее зло — вторая смерть, которой подвергаются непрощенные грешники после Страшного Суда. Августин задается также вопросом: почему праведники, чьи души попадают в рай, не обретают сразу же и бессмертного тела, то есть не воскресают тотчас по смерти? Для чего, собственно, нужен этот разрыв во времени между смертью конкретного человека и Страшным Судом — судом всех, посмертным бестелесным существованием душ и всеобщим воскресением? Такой порядок, отвечает сам же Августин, необходим для того, чтобы не ослабела вера, неотделимая от надежды, ожидания того, чего еще не видят в действительности. Без такого порядка не только не испытывалась бы вера посредством невидимой награды, но и не было бы самой веры, если бы получали награду за свои дела тотчас после того, как начали ее искать.

Таким образом, в силу неопределенности посмертной судьбы каждого человека, даже праведника, смерть воспринимается в христианстве как недоступная разуму тайна, сопряженная с переживаниями страха и надежды. Христианство преодолевает языческий рационализм в оценке смерти и целиком полагается на иррациональную веру в спасение.

Из общей оценки смерти вытекают частные оценочные суждения.

Несмотря на то, что смерть в христианском понимании есть отделение души от тела, последнее, в отличие от античной и индуистско-буддийской традиции, не считается чем-то внешним и несущественным в жизни, смерти и посмертном бытии человека. Во-первых, это обусловлено тем, что до грехопадения тело было также бессмертно, как и душа. Более того, грех поразил сначала душу человека, а только потом от него пострадало тело. Во-вторых, христианство зиждется не на пренебрежении телом, а на его преображении. В этом заключается суть христианской аскетики. О прославлении и осиянности тела Святым Духом свидетельствуют, по христианскому вероучению, нетленность, мироточение и чудотворность святых Божьих Угодников. В-третьих, главная идея христианства — воскресение, означающее грядущее восстановление целостного человека как духовно-душевно-телесного существа.

Позитивное отношение к телу предопределило осудительное отношение в христианстве к членовредительству и особенно к самоубийству. Последнее до сих пор считается тягчайшим грехом и преступлением еще и потому, что исключает возможность предсмертного покаяния. Смерть без покаяния и соборования (елеосвящения) считается крайне нежелательной, ибо отягощает посмертную судьбу человека. Вот почему в средние века боялись не столько смерти как таковой, сколько внезапной смерти. Покаяние, то есть признание человеком своей греховности и нечистоты, учит Церковь, обладает чудодейственной силой. Покаянием искупаются даже тяжкие грехи. Так Христос успокаивает распятого с ним разбойника, усовестившегося своих преступлений: «Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23, 43).

В христианстве нет однозначного отношения к страху смерти, которому придается более духовный, нежели моральный смысл. Это связано с дифференциацией самого понятия смерти, которая делится на телесную, душевную и общую погибель человека после Страшного Суда. Перспектива и возможность смерти души и погибели в геенне вызывают в сердце христианина чувство метафизического страха, который оценивается высоко. Такой страх коррелятивен со страхом Божиим, составляя два низших уровня этого религиозного переживания: во-первых, опасение наказания от Бога; во-вторых, трепет перед Его величием и всемогуществом. Переживание такого рода страха есть симптом греховности жизни и одновременно знак, подаваемый высшими силами, к ее очищению и преображению: «начало мудрости — страх Господень...» (Притч. 1, 7).

16 Преподобного Иоанна Лествица. Сергиев Посад, 1908. С. 71.

В страхе телесной смерти переплетается много разнообразных мотивов и переживаний, что обуславливает вариативный характер оценок. «Боязнь смерти есть свойство человеческого естества, происшедшее от преслушания»16, — провозглашает преп. Иоанн Лествичник, очевидно, имея в виду то, что каждый человек, неся на себе печать онтологической падшести Адама, не может не пугаться радикальной перемены, которую предвещает ему смерть. Даже Иисус Христос, воплотившийся Бог, боится телесной смерти, ибо помимо всего прочего она сопряжена со страданием и болью: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26, 39). Однако в страхе телесной смерти может обнаруживаться и чрезмерная тяга человека к земной жизни с ее страстями, греховными делами и помыслами. В таком случае страх является и греховным, и неразумным, ибо затворяет возможность актуализации более глубокого и конструктивного страха — страха гибели души. «И не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить; а бойтесь более того, кто может и душу и тело погубить в геенне» (Мф. 10, 28).

Метафизика смерти.Христианское учение о бессмертии включает в себя сотериологический и эсхатологический аспект. Главное действующее лицо христианской сотериологии и эсхатологии — Иисус Христос, Спаситель человечества и мира.

Христианство зиждется на вере в Богочеловечность Христа —двойственность его природы: божественную и человеческую. Бог как дух не просто воплотился в человека (материализовался), чтобы проповедовать свое учение, а именно вочеловечился — обрел всю полноту человеческого бытия с его душевными скорбями, телесными страданиями и смертью. Человечность Христа, понимаемая как Его реальная земная жизнь и праведность, является не только догматом религиозного сознания, но и фактом исторической науки. Учительство Христа также достоверно: об этом свидетельствуют Евангелия. Божественность Христа есть предмет веры христианина, подкрепленной прямыми свидетельствами очевидцев, доказательствами косвенного порядка и богословскими рассуждениями. И здесь, безусловно, главный вопрос — действительно ли воскрес Христос, убитый на кресте? Если это так, то произошло сверхъестественное событие, непосильное для человека, но посильное для Бога. На вере в воскресение Христа держится все христианство: «А если Христос не воскрес, то и проповедь наша тщетна, тщетна и наша вера» (1 Кор. 15, 14). Отсутствие или недостаток веры в воскресение Христа, учит апостол Павел, есть признак греховности человека (1 Кор. 15, 17). Очень важно, что именно апостол Павел свидетельствует о воскресении Христа, ибо он, до обращения в христианство звавшийся Савлом, был яростным противником Христа и гонителем христиан: «Ибо я наименьший из Апостолов, и недостоин называться Апостолом, потому что гнал церковь Божию» (1 Кор. 15, 9). В «Деяниях святых Апостолов» (гл. 9, с. 1-22) воспроизводится сцена мистического откровения Савлу Иисуса Христа, случившаяся с ним по дороге в Дамаск. После этого Павел не только стал верующим христианином, но и получил дар апостольского служения — воспринял божественную истину во всей полноте и проповедовал ее повсюду. Смысл воскресения заключается в том, что Христос как человек, умер, но воскрес, потому что в нем был Бог. Но поскольку Христос был послан в мир как Искупитель греха Адама и Спаситель всех людей, то и всякий верующий в Него, имеющий Его в своем сердце хоть и умрет телесно, но душа его будет жить вечно, а после Страшного Суда он воскреснет, то есть душа его соединится с преображенным телом.

Именно идея воскресения составила оригинальность и новизну христианского учения, в значительной степени способствовала его широкому распространению и популярности в прошлом и настоящем. Воскресение, собственно, есть не что иное, как воссозданная жизнь умершего человека, заново обретшего свою телесность в несколько измененном виде. Согласно Евангельским представлениям, мертвые восстанут из гробов не в своем физическом теле, а в преображенном духовном теле, почти повторяющем очертания физического, в цветущем возрасте и без половых различий: «Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах» (Мф. 22, 30). У апостола Павла находим откровения о воскресении: «Есть тела небесные и тела земные: но иная слава небесных, иная земных; иная слава солнца, иная слава луны, иная звезд: и звезда от звезды разнятся в славе. Так и при воскресении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении; сеется в уничтожении, восстает в славе; сеется в немощи, восстает в силе; сеется тело душевное, восстает тело духовное. Есть тело душевное, есть тело духовное. Так и написано: «первый человек Адам стал душею живущей», а последний Адам есть дух животворящий. Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное. Первый человек — из земли, перстный; второй человек — Господь с неба. Каков перстный, таковы и перстные; и каков небесный, таковы и небесные; и как мы носили образ перстного, будем носить и образ небесного. Но то скажу вам, братья, что плоть и кровь не могут наследовать Царствия Божия, и тление не наследует нетления. Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся вдруг во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубят, и мертвые воскреснут нетленными, а мы изменимся; ибо тленному сему надлежит облечься в нетление, и смертному сему — облечься в бессмертие. Когда же тленное сие облечется в нетление и смертное же облечется в бессмертие, тогда сбудется слово написанное: «поглощена смерть победою»» (1 Кор. 15, 40-54).

17Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994. С. 195.
18Там же. С. 239.
19Там же. С. 197.

На заре христианства, когда отцам церкви приходилось бороться с языческими представлениями и с ересями внутри самого христианства, проблема телесного воскресения неоднократно поднималась ими, чтобы различными богословскими доводами укрепить веру в вечную жизнь со Христом. В частности, Тертуллиан в своем трактате «О воскресении плоти» приводит несколько аргументов в пользу телесного воскресения. Они, во-первых, сводятся к тому, чтобы показать тесную связь души с телом, где последнему отводится очень важная роль. «Плоть омывается водами крещения, дабы душа очистилась. Плоть помазывается, дабы душа освятилась. Плоть осеняется крестным знамением, дабы душа восприняла силы. Плоть удостаивается возложения рук, дабы Дух просветил душу. Плоть питается телом и кровью Христовою, дабы душа насытилась сущностью своего Бога. Стало быть душа и плоть не могут разлучены быть и при награде участвуя в трудах совокупно»17. Во-вторых, Тертуллиан утверждает, что плоть была сотворена Богом прежде души и для души, а также для восприятия духа. «Если Адам — первый человек, а плоть представляла собою человека до наделения душой, то, несомненно, плоть и обрела душу. Но при этом она все же осталась телом, а потому стала телом душевным. Чем они могли бы называть плоть, если не тем, чем она стала благодаря душе, чем не была без души и чем не будет после ее исхода, пока не воскреснет? Вновь обретя душу, она вновь станет душевным телом, чтобы стать духовным. Ибо воскресает лишь то, что существовало. <...> Значит, как простая прежде плоть, принимая душу, становится душевным телом, так после, облекаясь духом, становится духовной. Устанавливая этот порядок, апостол (Павел. — В.С.) показывает его в Адаме и во Христе, как в примерах различия. И когда он называет Христа последним Адамом, ты можешь понять из этого выражения, что он стремится утвердить воскресение плоти, а не души. Ведь если и первый человек, Адам, был плотью, а не душой, но потом стал душой живою, то и последний Адам, Христос, назван Адамом потому лишь, что Он человек, а человек потому, что обладал плотью, но не потому, что имел душу. Соответственно он добавляет: Не духовное прежде, но душевное, а потом духовное (1 Кор. 15, 46), — как свидетельствуют оба Адама»18. В-третьих, говорится о том, что воскресение плоти — это посильная задача для всемогущего Бога. «В самом деле, если Бог все создал из ничего, Он может и плоть, обратившуюся в ничто, опять создать из ничего. <...> Во всяком случае тот, кто создал, способен и воссоздать, ибо гораздо труднее создать, чем воссоздать, труднее начать, чем продолжить. Так и воскресение плоти ты должен считать делом более легким, чем ее создание»19.

Учение о воскресении наиболее полно и глубоко выражает идею личного бессмертия, ибо человек осознает свое личностное Я только в контексте своей телесности, в которой протекает вся его душевная и духовная жизнь. Благодаря телу человек имеет индивидуальную биографию, неповторимый набор многообразных отношений с другими людьми, обществом, природой и Богом. Учение о воскресении означает самоутверждение личности в вечности, продление до бесконечности бытия уникального человеческого индивидуума. Оно способно удовлетворить самые глубокие духовные запросы и само способствует развитию глубокой и целостной личности.

Христианское учение о бессмертии чрезвычайно сложно, ибо вобрало в себя множество различных представлений и идей, не все из них мы можем проанализировать в данной работе. Укажем только на ряд тем, которые требуют специального рассмотрения и в совокупности создают полную картину христианского учения о бессмертии: посмертная судьба души, мытарства души, структура рая и ада, откровения небесной сферы святым подвижникам веры, конфессиональные различия в трактовке бессмертия и т.д.

Этика смерти. Основные добродетели христианства, сквозь призму которых рассматривается и проблема смерти, — суть вера, надежда, любовь, из которых последняя является основополагающей. Неслучайно, отвечая на вопрос фарисея о главной заповеди для человека, Иисус сказал ему: «"...возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим, и всею душею твоею, и всем разумением твоим». Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: «возлюби ближнего твоего, как самого себя». На сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки» (Мф. 22; 37-40). Спрашивается, какая выгода человеку от любви, предлагающей самоотверженность и служение Богу и людям? Она становится очевидной именно в контексте проблемы смерти. Любящий ближнего, то есть не эгоист, не воспринимает свою личную смерть как вселенскую катастрофу, а любящий Бога не упадет духом, не отчается и не потеряет надежды ни перед лицом своей собственной кончины, ни перед суровостью утрат. Он никогда не одинок, ибо с Богом, а Бог и есть любовь, которая вечна: «Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится» (1 Кор. 13, 8).

20 Экхарт М. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. С. 152.

Парадоксально, но факт — любовь, достигшая своей полноты, тождественна смерти, которая есть отрада праведника. Средневековый немецкий мистик М. Экхарт, тонко уловивший эту диалектику, писал: «...ничто не может умертвить себялюбия и корысти, которые суть жизнь и природа человека, кроме любви сильной, как смерть, иначе никак не могут быть умерщвлены эти свойства. Потому и терпят такую муку те, что в аду. Ибо они алчут только своего, алчут, как бы освободиться им от муки! И никогда не может им быть дано это. Потому и умирают они вечною смертью, что жажда своекорыстия не умерла в них и никогда умереть не может. И никто в мире не может им помочь, кроме одной любви, которой они совсем непричастны. Таким образом, любовь не только сильна, как телесная смерть, она гораздо сильнее адской смерти, которая не может помочь осужденным, как та любовная смерть, что одна действительно убивает жизнь желания и своекорыстия»20. Христос выразил эту мысль проще и короче: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною; ибо кто хочет душу (жизнь) свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня, тот приобретет ее» (Мф. 16; 24-25).

21Преподобного Иоанна Лествица. С. 75

Способом актуализации божественной духовной любви в человеке служит память о смерти или смертная память, весьма почитаемая отцами Церкви. Необходимость памяти смертной диктуется тем, что человеку не дано знать часа своего смерти. Она может наступить в любой момент, настигнуть каждого невзирая на возраст и социальное положение. Вот почему человек должен постоянно пребывать в покаянном состоянии, сознавать свое несовершенство и молить Бога о даровании благодати спасения. Чем праведнее человек, тем более развита в нем память смертная и, наоборот, тот, кто помнит о смерти, у того больше духовных и моральных ресурсов для самосовершенствования. «Невозможное, невозможное для человеков дело, — писал преп. Иоанн Лествичник, — чтобы настоящий день провели мы благочестиво, если не думаем, что это последний день нашей жизни»21.

22 Сочинения епископа Игнатия Брянчанинова. Слово о смерти. М., 1991. С. 181.
23.Там же. С. 183.

Очень высоко ставил память смертную святитель Игнатий Брянчанинов. Он поучал: не надо отвергать состояние страха, тоски и безнадежности, которое охватывает человека, впервые помышляющего о смерти; своеобразная сердечная болезнь со временем преложится в радость. «Воспоминание о смерти, о сопровождающих ее и о последующих ей страхах, воспоминание, сопряженное с усердною молитвою и плачем о себе, может заменить все подвиги, объять всю жизнь человека, доставить ему чистоту сердца, привлечь к нему благодать Святого Духа, и тем даровать ему свободное вознесение на небо мимо воздушных властей (благополучно миновать посмертные мытарства души. — В.С.)»22. Чтобы пробуждать память смертную, советовал святитель, необходимо посещать кладбища, больных людей, присутствовать при кончине и погребении ближних. Память смертная не только способствует праведной жизни и дарует спасение, но также есть путь познания Бога, самого себя и устроения своей вечной участи. «Изгнанники рая! не для увеселений, не для торжества, не для играний мы находимся на земле, но для того, чтобы верою, покаянием и крестом убить убившую нас смерть и возвратить себе утерянный рай»23.

24. Литургия божественной евхаристии // Богословские труды. М., 1980. Т. 21. С. 149.

Помимо духовных и моральных наставлений, определяющих христианское отношение к смерти, огромное значение имеют таинства Церкви и вся культовая сторона религиозной жизни. Крещение, миропомазание, исповедь и, особенно, евхаристия, согласно христианскому учению, подготавливают человека как к земной, так и к загробной жизни. В католичестве и православии евхаристия означает повторение священнослужителем жертвы Христа ради спасения человека. «Всякий раз, когда верующий присутствует на Трапезе Жизни, смерть побеждается для него. Таинство становится врачевством бессмертия... противодействием смерти, дабы всегда была жизнь в Иисусе Христе»24.

Ислам
Ислам — мировая религия, возникшая в Аравии в начале VII века. Основателем ислама является Мухаммад (примерно 570—632 годы), считающийся величайшим пророком (наби) и посланником (расуль) Аллаха. Основное содержание вероучения ислама изложено в Коране (по арабски «аль-куръан»), священной книге мусульман, которая, по преданию, была передана Аллахом в виде откровения пророку Мухаммаду. Коран свидетельствует о тесной связи ислама с христианством. Ключевые персонажи Ветхого и Нового Завета: Адам, Ибрагим (Авраам), Нух (Ной), Муса (Моисей), Иса (Иисус), считаются великими пророками и посланниками Аллаха, уступающими по своему значению только Мухаммаду. Поскольку обе великие религиозные системы возникли в одном регионе, на Ближнем Востоке, между ними существует и идейная перекличка. В частности, вера в конец света, воскресение мертвых и Страшный Суд, как и в христианстве, составляют основные догматы ислама. Вместе с тем в нем содержится и ряд новых идей и представлений, свидетельствующих об особом подходе в постановке и решении вопроса о смерти и бессмертии.

Онтология смерти. Смерть вошла в мир с грехопадением первых людей, сотворенных Аллахом из глины. «Он сказал: "Низвергнитесь из него (рая — В.С.) вместе, врагами друг другу! А если придет к вам от Меня руководство (Коран. — В.С.) — то, кто последует за Моим руководством, тот не собьется и не будет несчастным! А кто отвратится от воспоминания обо Мне, у того, поистине, будет тесная жизнь! И в день воскресения соберем Мы его слепым". <...> Так Мы воздаем тем, кто вышел за предел и не уверовал в знамения своего Господа, а, конечно, наказание будущей жизни сильнее и длительнее!« (Коран. 20: 121—124, 127).

Доктрина предопределения и этико-правовой характер мусульманского учения составляет его отличительную особенность. Идея предопределения означает, что все события мировой истории и человеческой жизни в прошлом, настоящем и будущем есть прямое действие воли Всевышнего. Она настраивает мусульманина на покорное принятие своей судьбы, смерти и посмертного существования. Ни вера, ни праведная жизнь, ни молитвы не могут отменить неизбежность смертного часа. Поэтому от человека требуется неукоснительное соблюдение заповеданных Аллахом законов и правил поведения.

Религия ислама основана на вере во всемогущество Аллаха и неизбежность наступления Судного дня. Все по силам Аллаху: вывести солнце с Запада, умертвить и воскресить любого человека. «Или как тот, кто проходил мимо селения, и оно было разрушено до оснований. Он сказал: "Как оживит это Аллах, после того как оно умерло?" И умертвил его Аллах на сто лет, потом воскресил. Он сказал: "Сколько ты пробыл?" Тот сказал: "Пробыл я день или часть дня". Он сказал: "Нет, ты пробыл сто лет! И посмотри на твою пищу и питье, оно не испортилось. И посмотри на своего осла — для того, чтобы нам сделать тебя знамением для людей, — посмотри на кости (осла — В.С.), как Мы их поднимаем, а потом одеваем мясом". И когда стало ему ясно, он сказал: "Я знаю, что Аллах мощен над всякой вещью"» (Коран. 2: 261).

Тема смерти в исламе рассматривается в широкой эсхатологической перспективе, с позиции последнего дня, что дает основание считать Коран неким аналогом Апокалипсиса.

Аксиология смерти. Главная добродетель в исламе — это вера, а главный порок — неверие. Отсюда вытекает весь перечень оценок, связанных со смертью и бессмертием. Смерть неверного, под которым понимается всякий неверующий, ужасна, ибо его ждет пожирающий огонь геенны: «Поистине, те, которые не уверовали и умерли, будучи неверными, — не будет принята ни от кого из них даже земля, полная золотом, даже если бы он захотел выкупить себя этим. Для них — мучительное наказание и нет им помощников» (Коран. 3: 85). Столь же суровая участь ждет нераскаявшихся грешников, особенно тех, кто был подвержен тяжкому греху ростовщичества: «Те, которые пожирают рост, восстанут только такими же, как восстанет тот, кого повергает сатана своим прикосновением. Это — за то, что они говорили: "Ведь торговля — то же, что рост"» (Коран. 2: 275). Праведная жизнь и достойная смерть определяются не внешним благочестием мусульманина, а искренностью и глубиной его веры. В то же время кающийся грешник может надеяться на прощение и спасение, поскольку всезнающий и всемогущий Аллах милостив и милосерден.

Таким образом, в исламе оценка носит тотальный характер, ибо она охватывает жизнь, смерть и посмертное бытие человека. Какова жизнь, такова смерть и таково бессмертие. Качество (нравственное содержание) жизни человека определяет оценку его смерти. Сама же земная жизнь оценивается ниже, чем та, которая наступит после Судного дня, потому что в ней слишком много соблазнов и обольщений. «Пользование здешней жизнью — недолго, а последняя жизнь — лучше для того, кто боялся, и не будете вы обижены ни на финиковую плеву» (Коран. 4: 79).

25Фильштинский И.М. Представления о «потустороннем мире» в арабской мифологии и литературе // Восток-Запад. Исследования, переводы, публикации. М., 1989. Вып. 4. С. 56

Метафизика и нормативная этика смерти. В Коране и другой мусульманской литературе очень много красочных описаний рая и ада. «Мухаммад провозглашал в Коране не отвлеченное бессмертие души, но воскресение после смерти целостного человека во всем его земном, физическом облике. Соответственно ислам и будущую (после воскресения) жизнь представлял как радостную полноту бытия не только и не столько духовного, сколько физического и телесного. Вера и праведность стимулируются в Коране яркими описаниями грядущих наград, изображаемых в виде чувственных наслаждений, что придает всему исламскому учению черты утилитаризма»25

26Там же. С. 58

Неоднократно в Коране повторяется картина райского блаженства, вожделенная для жителя аравийской пустыни: «А тех, которые уверовали и творили благое, Мы введем в сады, где внизу текут реки, вечно пребывающими там. Для них там — чистые супруги. И введем Мы их в тень тенистую» (Коран. 4: 60). Столь же реалистичны и впечатляющи картины ада, изображенные в Коране и других литературных источниках ислама. Существует легенда о чудесном вознесении пророка Мухаммада на небо и посещении им рая и ада. Вот как, например, описывал Мухаммад один из видов адских мук: «Потом я взглянул и увидел людей с животами, словно горы, в которых кишели змеи и скорпионы, когда кто-либо из них пытался встать на ноги, он падал ничком из-за великого своего живота. Я спросил: "Кто это?" Он (ангел — В.С.) ответил: "Те, кто давал деньги в рост"» 26.

Как и в христианстве, в исламе посмертное существование делится на два этапа: до Судного дня и после него. Так что человек после своей смерти переживает как бы двойное воздаяние в виде награды или наказания. До Судного дня души праведников пребывают на небесах, а неверных и грешников — в яме ада. Согласно кораническим представлениям, существует еще одна посмертная обитель, именуемая преградами (араф), своего рода мусульманское чистилище, которое находится между раем и адом и в котором пребывают души людей не праведных, но и не настолько грешных, чтобы мучаться в аду. В Судный день, который целиком находится во власти Аллаха, мертвые восстанут из своих могил и все люди поделятся на тех, у кого посветлеют лица, и на тех, у кого почернеют лица. Первые — праведники — окажутся в раю, а вторые — неверные и грешники — в геенне. Одним из признаков наступления последнего дня является, согласно вероучению ислама, утрата людьми способности к волевым актам и поступкам, меняющим качество душевной жизни: «...в тот день, когда душа ничего не сможет для души, и вся власть в тот день — Аллаху» (Коран. 82: 19).

Моральные императивы ислама просты и понятны каждому верующему, от которого требуется вера (и верность), замешанная на страхе божьем: «О вы, которые уверовали! Бойтесь Аллаха должным страхом к Нему и не умирайте иначе, как будучи мусульманами» (Коран. 3: 97). Чтобы быть истинным мусульманином и в конечном счете обрести блаженство в раю, необходимо строго соблюдать следующие основополагающие религиозно-этические заповеди:

признавать формулу: «Нет бога, кроме Аллаха, а Мухаммад — его посланник»;
совершать ежедневно пятикратную молитву (намаз);
соблюдать пост в месяц рамадан (ураза);
совершить хотя бы раз в жизни паломничество в Мекку (хадж);
делать пожертвования бедным (закят).
Врата рая открываются не только праведникам, но и тем мусульманам, кто погибает за веру (джихад).

27Игнатенко А.А. В поисках счастья. М., 1988. С. 198

Как и во всяком религиозном учении, в исламе есть свои течения (суннизм и шиизм) и ереси, отклоняющиеся от ортодоксальных канонов. Среди них нельзя не отметить суфизм — мистическое направление, ориентированное не на формальное соблюдение религиозных предписаний, а на внутреннее совершенствование и слияние с Аллахом. «Считалось, что единение с богом можно достичь в результате исступленного и частого повторения некоторых культовых действий, например, произносимой вслух молитвы или чтения отрывков из Корана. Для того чтобы войти в экстатическое состояние, применялся и так называемый зикр, то есть повторение в течение длительного времени имен (названий атрибутов) бога. Некоторые суфии истощали себя плясками, а то и просто кружились, пока не падали в изнеможении, утратив сознание, потеряв свое "Я"»27

Русская религиозная философия
Русская религиозная философия конца ХIХ — первой половины ХХ века есть один из вариантов постклассической европейской философии и оригинальная мыслительная традиция, сложившаяся благодаря творческим усилиям Вл. Соловьева, братьев Трубецких, Н. Федорова, В. Розанова, Н. Бердяева, С. Булгакова, Н. Лосского, Л. Карсавина, И. Ильина, П. Флоровского, С. Франка и других мыслителей. Это результат свободного творчества мыслителей, соединивших в себе европейскую ученость с христианской православной духовностью и ценностями русской культуры. Свобода русского философствования амбивалентна. С одной стороны, она есть следствие непринудительного приятия христианских истин, а с другой — заключает в себе некоторый элемент вольности в их толковании. В русской философии противоречивым образом переплелись гениальные прозрения с ложными откровениями, глубокая и тонкая рационализация христианских истин с искусственными теоретическими построениями. В духовном плане она балансирует между христианским каноном и ересью. История русской религиозной философии, равно как и жизнь ее творцов, сложилась драматично и даже трагично. Возникнув в преддверии социальных катастроф в России и мире, русская философия была одновременно и пророческим предупреждением о них, и невольной виновницей их реализации. Противоречивость, драматизм и трагизм русской философской мысли можно адекватно понять, если рассматривать их под углом зрения поиска мыслителями путей спасения человека и человечества, утрачивающих живую связь с благой вестью о Христе — Спасителе.

28Перевезенцев С.В. Мудрость бо велика есть... (Русская философия как явление национальной культуры) // Бежин луг. 1995. № 6. С.123

Онтология смерти. Отличительной особенностью русского философствования является вопрошание о смысле: смысле бытия, истории и человеческой жизни. Русская философия в постижении смысла делала акцент на конечных судьбах мира и человека. Она стремилась предвосхитить итоги мировой истории и жизни человечества. «Познание итога человеческой жизни — это познание Божественного замысла» . Конечный смысл всего сущего и средоточие всех смыслов — это Логос, то есть Христос, Спаситель мира и человечества. Таким образом, в поисках смысла русская философия стремилась обрести не только истину, но и спасение.28

29Карасев Л.В. Русская идея (символика и смысл) // Вопр. философии. 1992. № 8. С. 101, 104

Вопрос о спасении может возникнуть только при условии, что существует опасность гибели не только отдельного человека, страны (в данном случае — России), но и всего человечества. «Философия есть спрашивание о смерти, о «самом главном», — пишет Л. Карасев. Но спрашивать можно по-разному. История западной философии — это история кружного пути мысли, создание завалов на пути к смерти. Русское же изумление перед смертью вылилось в детский прямой вопрос, в первый и одновременно самый последний. <...> Нет проблемы России, есть проблема преодоления смерти. Это то общее, что прорывается сквозь все многообразные формы русского духовного движения» 29. Вопрос о смерти и ее преодолении (спасении), таким образом, составляет центральную болевую точку и основное задание русской религиозной философии и так называемой русской идеи. Причем смерть здесь понимается в самом широком смысле, как синоним всякого разрушения и распада, включая личностный, социокультурный (судьба России) и глобально-космический аспекты бытия.

Духовное преодоление смерти в русской философии осуществляется на путях синтеза, стремлением к всеединству. Всеединство — ключевое понятие и смысловое ядро философии Вл. Соловьева и его последователей, даже тех, кто формально его (всеединство) не признает (например, Н.О. Лосский или И.А. Ильин). Это родовое понятие по отношению к ряду понятий и соответственно проблем русской религиозной философии: теодицее, антроподицее, соборности, Богочеловечеству, софиологии и другим, посредством которых в различных ракурсах рассматривается тема смерти и спасения.

30Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993. С. 216
31Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний // Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 339—340

Аксиология смерти. Конечно, смерть есть зло, потому что она олицетворяет абсурдность бытия. Но в абсурдности смерти, как это ни парадоксально, и заложен ее смысл. «Смысл связан с концом, — писал Н. Бердяев. — И если бы не было конца, т.е. если бы в нашем мире была дурная бесконечность жизни, то смысла в жизни не было бы. Смысл лежит за пределами этого замкнутого мира, и обретение смысла предполагает конец в этом мире» 30. Смысл, то есть позитивное значение смерти заключается также в том, что она придает ценность жизни в целом и в самой жизни дифференцирует истинные и ложные ценности. «Око смерти глядит просто и строго; не все в жизни выдерживает ее пристального взгляда.<...> Жизнь стоит только тем, за что стоит бороться на смерть и умереть; все остальное малоценно или ничтожно. Все, что не стоит смерти, не стоит и жизни. Ибо смерть есть пробный камень, великое мерило и страшный судия»31

32Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 217
33Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994. С. 62.
34Арсеньев Н.С. О смысле страдания // Русские философы (конец Х1Х — середина ХХ века). Антология. М., 1993. Вып. 1.С. 22

Абсурдность смерти, ее деморализующее и разлагающее влияние на человека в полной мере обнаруживаются в страданиях, и прежде всего в страдании страха смерти. Однако, опять же, за видимой бессмысленностью страданий и страха смерти скрывается их глубокий смысл и позитивная ценность. «Не низменный страх, но глубокая тоска и ужас, который вызывает в нас смерть, есть показатель того, что мы принадлежим не только поверхности, но и глубине, не только обыденности жизни во времени, но и вечности. Вечность же во времени не только притягивает, но и вызывает ужас и тоску. Тоска и ужас вызываются не только тем, что кончается и умирает дорогое нам, к чему мы привязаны, но в большей степени и еще глубже тем, что разверзается бездна между временем и вечностью. Ужас и тоска, связанные со скачком через бездну, есть также надежда человека...» 32.

Страдания и бедствия, которым подвергаются люди, бывают нужны, потому что они разрушают иллюзию достигнутого смысла33, а страх смерти может быть откровением новой реальности, опыт прохождения через страх и ужас пробуждает и укрепляет веру человека в бессмертие своего «Я».Наконец, страдание «может быть выражением близости Божией к нам уже теперь, быть началом присутствия Божия в нас»34.

35Соловьев В.С. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т. 2. С. 140
36Бердяев Н.А. Русская идея // О России и русской культуре. М., 1990. С. 128

Метафизика смерти. В учении о Богочеловечестве Вл.Соловьев и его последователи проводят мысль о соизмеримости Бога и человека. Если Бог, в кенозисе сошедший к людям, вочеловечился, то и человек, приняв в свое сердце Бога, может обожиться. «Человек не только имеет ту же внутреннюю сущность жизни — всеединство, — которую имеет и Бог, но он свободен восхотеть иметь ее как Бог, т.е. может от себя восхотеть быть как Бог»35, — писал Вл. Соловьев. Однако человек может обожиться не посредством самообожания и самообожествления. «Человек должен стать богом и обожиться, но он может это сделать лишь через Богочеловека и в Богочеловечестве»36. Обожение — это не только антропологическая, но и историческая задача, поскольку Богочеловечество есть, по сути, Церковь (сообщество верующих во Христа), рассмотренная под углом зрения ее исторического развития, которое, как известно, завершается вторым пришествием Спасителя, то есть окончательным соединением Бога и человека. Таким образом, учение о Богочеловечестве вполне вписывается в канон православной сотериологии, которую отличает от учения Западной церкви как раз концепция обожения, разработанная еще святыми отцами Восточной церкви и неоднократно засвидетельствованная в житиях православных святых, в частности оптинских старцев.

37Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 365

Однако некоторые русские мыслители не ограничились традиционным православным учением о спасении. Они попытались создать собственные теории бессмертия. Наибольший интерес, несомненно, вызывает «Философия общего дела» Н. Федорова. Существование смерти философ объясняет не столько естественными причинами, сколько умственным и нравственным несовершенством людей. «Христианство верит в торжество над смертью; но вера эта мертва, а потому смерть и существует; вера же будет мертва, пока она останется выделенною от всех других сил человека, т.е. пока все силы всех людей не объединятся в общей цели воскрешения»37. Итак, главное Дело всего человечества и смысл жизни каждого человека — это воскрешение умерших людей и вообще избавление человечества от смерти.

Н. Федоров называл свое учение Новой Пасхой. В этом определении зафиксированы как преданность христианской традиции, так и намек на ее модернизацию. Модернизация христианского учения осуществляется религиозным философом посредством привлечения к делу спасения науки и связана с его убеждением в том, что во всеобщем деле воскрешения могут и должны соединяться не только верующие, представители разных религиозных конфессий, но и неверующие.

Учение Н. Федорова вызывает много вопросов и небезупречно с духовной точки зрения. Он упорно отстаивает идею о воскрешении умерших отцов, но не совсем понятно, как он мыслит это воскресение по существу, как в этом общем деле должны сочетаться научные методы и религиозно-духовный опыт разных народов, разных конфессий. Общее дело, к которому призывает мыслитель, скорее человеческое, чем Богочеловеческое. Хотя Н. Федоров не отвергает воскресения как «дела» Божественного и трансцендентного, но считает, что оно возможно только тогда, когда человечество не осуществит задачу воскрешения, и будет констатацией морального и онтологического поражения человеческого рода, которому грозит Страшный Суд и разделение на спасенных и поверженных в ад. Религиозный философ не мирится с этим и не верит в такую перспективу человечества.

38Бердяев Н.А. О назначении человека. С. 224—225

Моральный протест Н. Федорова против смерти застилает от его взора ее глубину и неоднозначность. По словам Н. Бердяева, «в отношении Н. Федорова к смерти была не только большая правда, но и большое заблуждение и неверное понимание тайны смерти. Н. Федоров был убежденным христианином, но как будто не понимал тайны Креста и Голгофы, не принимал искупительного смысла смерти. Смерть не была для него внутренним моментом жизни, через который всякая греховная жизнь должна пройти.<...> Смерть нельзя победить, отрицая всякий за ней смысл, т.е. метафизическую ее глубину»38.

Согласно учению Н. Федорова, успех «общего дела» поставит новую задачу: расселение воскресших поколений в космосе. Освоение космоса является необходимым условием существования человечества, победившего смерть. Это условие также расходится с традиционной религиозной точкой зрения, согласно которой история человечества рано или поздно закончится, произойдет ее трансформация в метаисторию, когда время перельется в вечность. Н. Федоров мыслит воскрешение как процесс, который будет разворачиваться в физической реальности. Традиционная христианская эсхатология говорит о воскресении, которое произойдет за пределами мировой истории и физической реальности.

39Соловьев В.С. Сочинения.: В 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 538

Вл. Соловьев был автором не только «Чтений о Богочеловечестве», но и трактата «Смысл любви», в котором попытался решить проблему бессмертия и нетленности человека на основе синтеза платонических и христианских идей. С точки зрения мыслителя, половая любовь — любовь между мужчиной и женщиной является наиболее совершенным типом любви, благодаря которой происходит образование целостной личности (андрогинизм) и преображение, одухотворение плоти. Любовь есть Богочеловеческое дело, потому что она есть дар Божий, что соединяет прочно пару людей только тогда, когда они веруют в Бога. Согласно воззрениям Вл. Соловьева, истинная любовь не может замкнуться на счастье двоих «Действительно спастись, т.е. возродить и увековечить свою индивидуальную жизнь в истинной любви, единичный человек может только сообща или вместе со всеми» 39. Таким образом, по Вл. Соловьеву, истинная половая любовь способна послужить основой для объединения всего человечества, преображения его и всего космоса, в итоге которого человек обретет не только бессмертие, но и нетленность своего тела.

40Трубецкой Е.Н. Миросозерцание Вл.С. Соловьева: В 2 т. М., 1913. Т. 1. С. 621

Е. Трубецкой в двухтомной монографии «Миросозерцание Вл.С. Соловьева» писал: «Утопия половой любви, дающей бессмертие, странным образом противоречит самой основе миросозерцания Соловьева: нельзя одновременно утверждать, как он это делает, что всеобщий, для всех обязательный путь к воскресению есть животворящий крест Христов и что он есть половая любовь, — что Христос попрал смерть смертью, а что мы должны победить смерть через соединение с возлюбленной»40.

Модернизировать христианское учение о бессмертии пытались также Л. Толстой, полагавший, что для нравственного человека нет смерти и страданий; В. Розанов, одухотворявший пол и родовую стихию, видевший спасение в деторождении; Н. Бердяев, уповавший на творчество, в котором человек, по его мнению, уподобляется Богу.

41Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 194
42Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992. С. 443

Нормативная этика смерти. Основной императив и пафос русской религиозной философии нашел выражение в русской идее, которую не следует понимать как исключительную озабоченность мыслителей о судьбе своей страны и своего народа. «Можно без преувеличения сказать, — писал В. Шубарт, — что русские имеют самую глубокую по сути и всеобъемлющую национальную идею — идею спасения человечества»41. Суть русской идеи — сохранение, преображение и спасение человека. Человек здесь понимается и как индивидуальное существо — личность, и как род — человечество. Не только у русских есть самоубийственные тенденции, но и у человека вообще, которому сильно польстили, назвав его Homo sapiens. ХХ век показал невиданную силу человеческой неразумности и даже безумия, поставивших под сомнение сам факт существования человечества. Русская идея есть предостережение человеку о ложных путях жизнеустройства, ложных путях спасения, губительных для него и мира. Только глубоко задумавшись о своей личной судьбе, о бренности жизни и сделав практические усилия по наполнению жизни духовным и нравственным содержанием, мы сохраним, преобразим и спасем не только себя, но и народ, которому принадлежим, и человечество. Русскому надо исходить из того, что Россия — не вне него, а в нем самом, в его сердце. Только совершенствуя себя, он будет содействовать расцвету и спасению России. Чтобы сад благоухал, не сомневался Гёте, каждая роза должна привести себя в порядок. В этом отношении всегда актуальными будут слова Н.В. Гоголя: «Считаю долгом сказать вам теперь напутственное слово: не смущайтесь никакими событиями, какие ни случаются вокруг вас. Делайте каждый свое дело, молясь в тишине. Общество тогда только поправится, когда всякий частный человек займется собою и будет жить как христианин, служа Богу теми орудиями, какие ему даны, и стараясь иметь доброе влияние на небольшой круг людей, его окружающих. Все придет тогда в порядок, сами собой установятся тогда правильные отношения между людьми, определятся пределы, законные всему. И человечество двинется вперед. <...> Будьте не мертвые, а живые души»42.

На фоне глобальных проблем, угрожающих существованию современной цивилизации, установки русской религиозной философии, русской идеи спасения, выглядят необычайно актуальными и вполне достоверными.

* * *

На основе рассмотрения различных парадигм осмысления проблемы жизни и смерти, данных, правда, различной степени полноты и детализации, можно сделать ряд, с нашей точки зрения, принципиальных выводов. Во-первых, восприятие, осмысление и переживание смерти, представления о посмертном существовании глубоко укоренены в менталитете и психологии того или иного народа, связаны с особенностями той или иной культуры. Это обстоятельство предостерегает нас от попыток унификации культур и людей, побуждает нас к глубокому изучению духовного опыта и философских традиций разных народов. Такие унификации неизбежно приведут к упрощению жизни и внутреннего мира человека. Нетрудно предположить, что в первую очередь пострадают те религиозные и философские системы, которые культивируют более сложный комплекс идей и более требовательные императивы, предъявляемые человеку. Во-вторых, обзор разных подходов к теме смерти и бессмертия однозначно свидетельствует об универсальности человека, которую надо понимать не как тождественность его природы, а как безграничность возможностей развития в разных направлениях. Человек — это существо, для которого практически нет ничего невозможного. Другое дело — как он сам использует свои дары и силы: во благо или во вред. В-третьих, находясь в условиях открытого диалога культур и народов, мы не имеем права некритически заимствовать опыт других народов и культур, в особенности касающийся тех сфер, которые составляют онтологический и экзистенциальный слой человеческой жизни. Это чревато серьезными последствиями для психического и физического здоровья людей и духовного единства народов, обществ и государств.
***

А.Г.БИТОВ - ПУШКИНСКИЙ ДОМ.

Жизнь Левы Одоевцева, потомка князей Одоевцевых, протекает без особенных потрясений. Нить его жизни мерно струится из чьих-то божественных рук. Он ощущает себя скорее однофамильцем, чем потомком своих славных предков. Дед Левы был арестован и провел свою жизнь в лагерях и ссылках. В младенчестве Лева, зачатый в роковом 1937 г., тоже переместился вместе с родителями в сторону «глубины сибирских руд»; впрочем, все обошлось благополучно, и после войны семья вернулась в Ленинград.
Левин папа возглавляет в университете кафедру, на которой когда-то блистал дед. Лева растет в академической среде и с детства мечтает стать ученым — «как отец, но покрупнее». Окончив школу, Лева поступает на филологический факультет.
В квартиру Одоевцевых после десяти лет отсутствия возвращается из заключения прежний сосед Дмитрий Иванович Ювашов, которого все называют дядя Диккенс, человек «ясный, ядовитый, ничего не ждущий и свободный». Все в нем кажется Леве привлекательным: его брезгливость, суховатость, резкость, блатной аристократизм, трезвость отношения к миру. Лева часто заходит к дяде Диккенсу, и даже книги, которые он берет у соседа, становятся восполнением детства.
Вскоре после появления дяди Диккенса семье Одоевцевых позволяют вспомнить о деде. Лева впервые узнает, что дед жив, рассматривает на фотографиях его красивое молодое лицо — из тех, что «уязвляют безусловным отличием от нас и неоспоримой принадлежностью человеку». Наконец приходит известие, что дед возвращается из ссылки, и отец едет встречать его в Москву. На следующий день отец возвращается один, бледный и потерянный. От малознакомых людей Лева постепенно узнает, что в юности отец отказался от своего отца, а потом и вовсе критиковал его работы, чтобы получить «тепленькую» кафедру. Вернувшись из ссылки, дед не захотел видеть своего сына.
Лева отрабатывает для себя «гипотезу деда». Он начинает читать дедовы работы по лингвистике и даже надеется отчасти использовать дедову систему для курсовой работы. Таким образом, он извлекает некоторую пользу из семейной драмы и лелеет в своем воображении красивое словосочетание: дед и внук…
Деду дают квартиру в новом доме на окраине, и Лева идет к нему «с новеньким бьющимся сердцем». Но вместо того человека, которого он создал в своем воображении, Леву встречает инвалид с красным, задубевшим лицом, которое поражает своей неодухотворенностью. Дед пьет с друзьями, растерянный Лева присоединяется к компании. Старший Одоевцев не считает, что его посадили незаслуженно. Он всегда был серьезен и не принадлежит к тем ничтожным людям, которых сначала незаслуженно посадили, а теперь заслуженно выпустили. Его оскорбляет реабилитация, он считает, что «все это» началось тогда, когда интеллигент впервые вступил в дверях в разговор с хамом, вместо того чтобы гнать его в шею.
Дед сразу замечает главную черту своего внука: Лева видит из мира лишь то, что подходит его преждевременному объяснению; необъясненный мир приводит его в панику, которую Лева принимает за душевное страдание, свойственное только чувствующему человеку. Когда опьяневший Лева пытается обвинить в чем-то своего отца, дед в ярости выгоняет внука — за «предательство в семени».
Лева Одоевцев с детства перестал отмечать про себя внешний мир, то есть усвоил единственный способ, позволивший многим русским аристократам выжить в двадцатом веке. Окончив филфак, Лева поступает в аспирантуру, а потом начинает работать в знаменитом Пушкинском доме Академии наук. Еще в аспирантуре он пишет талантливую статью «Три пророка», которая поражает всех внутренней свободой и летящим, взмывающим слогом. У Левы появляется опре-деленная репутация, ровный огонь которой он незаметно поддерживает. Он занимается только незапятнанной стариной и таким образом приобретает доверие в либеральной среде, не становясь диссидентом. Только однажды он оказывается в тяжелой ситуации. Левин близкий друг «что-то не то» написал, подписал или сказал, и теперь предстоит разбирательство, во время которого Лева не сможет отмолчаться. Но тут вмешивается стечение всех мыслимых обстоятельств: Лева заболевает гриппом, уходит в отпуск, срочно отзывается в Москву, выигрывает в лотерею заграничную поездку, у него умирает дед, к нему возвращается старинная любовь… К Левиному возвращению друга уже нет в институте, и это несколько портит Левину репутацию. Впрочем, вскоре Лева обнаруживает, что репутация в незавышенном виде даже более удобна, спокойна и безопасна.
У Левы есть три подруги. Одна из них, Альбина, умная и тонкая женщина Левиного круга и воспитания, любит его, бросает ради него мужа — но остается нелюбимой и нежеланной, несмотря на повторяющиеся встречи. Другая, Любаша, проста и незамысловата, и отношениям с ней Лева не придает значения. Он любит только Фаину, с которой его в день окончания школы познакомил одноклассник Митишатьев. На следующий день после знакомства Лева приглашает Фаину в ресторан, с трепетом решается взять за руку и неудержимо целует в парадном.
Фаина старше и опытнее Левы. Они продолжают встречаться. Леве постоянно приходится выгадывать деньги на рестораны и многочисленные дамские мелочи, часто занимать у дяди Диккенса, тайно продавать книги. Он ревнует Фаину, уличает в неверности, но не в силах с ней расстаться. Во время одной вечеринки Лева обнаруживает, что Фаина и Митишатьев незаметно исчезли из комнаты и дверь в ванную заперта. Остолбенев, он ожидает Фаину, машинально щелкая замком её сумочки. Заглянув наконец в сумочку, Лева обнаруживает там кольцо, которое, по словам Фаины, дорого стоит. Думая о том, что у него нет денег, Лева кладет кольцо в карман.
Когда Фаина обнаруживает пропажу, Лева не признается в содеянном и обещает купить другое кольцо, надеясь выручить деньги за украденное. Но оказывается, что Фаинино кольцо слишком дешевое. Тогда Лева просто возвращает кольцо, уверяя, что купил его с рук за бесценок. Фаина не может возразить и вынуждена принять подарок. Лева леденеет от неизвестного ему удовлетворения. После этой истории наступает самый продолжительный и мирный период в их отношениях, после которого они все-таки расстаются.
В ноябрьские праздники 196… года Лева оставлен дежурить в здании института. К нему приходит давний друг-враг и коллега Митишатьев. Лева понимает, что воздействие на нею Митишатьева сродни воздействию Фаины: оба они питаются Левой, получают удовольствие, унижая его. Митишатьев рассуждает о евреях, которые «портят наших женщин». Лева легко опровергает заявление Митишатьева о неталантливости евреев, приводя довод о том, что Пушкин был семитом. Митишатьев говорит, что собирается духовно задавить Леву, а потом перевернуть весь мир: «Я ощущаю в себе силы. Были «Христос — Магомет — Наполеон», — а теперь я. Все созрело, и мир созрел, нужен только человек, который ощущает в себе силы».
Митишатьев приводит своего дипломника Готтиха, предупреждая Леву, что тот — стукач. Барон фон Готтих пишет в патриотические газеты стихи о мартенах или матренах, что дает Митишатьеву повод поиздеваться над осколками-аристократами. Чтобы скрасить Леве предполагаемое одиночество, не зная о его гостях, приходит Исайя Борисович Бланк. Это сотрудник института на пенсии, один из благороднейших людей, которых Леве приходилось встречать в жизни. Бланк не только чрезвычайно опрятен внешне — он не может говорить о людях плохо.
Бланк, Митишатьев, Готтих и Лева пьют вместе. Они говорят о погоде, о свободе, о поэзии, о прогрессе, об евреях, о народе, о пьянстве, о способах очистки водки, о кооперативных квартирах, о Боге, о бабах, о неграх, о валюте, об общественной природе человека и о том, что деться некуда… Спорят о том, любила ли Наталья Николаевна Пушкина. Приходят какие-то девушки Наташи. Митишатьев излагает Леве свою жизненную философию, в том числе и «Правило правой руки Митишатьева»: «Если человек кажется дерьмом, то он и есть дерьмо». Время от времени Лева ощущает пьяные провалы памяти. В один из таких провалов Митишатьев оскорбляет Бланка, а потом уверяет, что Лева при этом улыбался и кивал.
Митишатьев говорит о том, что не может жить на земле, пока есть Лева. Он оскорбляет и Фаину, и этого Лева уже не выдерживает. Они с Митишатьевым дерутся, и Митишатьев разбивает посмертную маску Пушкина. Это оказывается последней каплей — Лева вызывает его на дуэль на музейных пистолетах. Звучит выстрел — Лева падает. Митишатьев уходит, прихватив с собой чернильницу Григоровича. Придя в себя, Лева с ужасом обнаруживает, какой разгром учинен в музейном помещении. Но оказывается, что с помощью Альбины, работающей в этом же институте, и дяди Диккенса все очень быстро приводится в порядок.
Чернильницу Григоровича находят под окном, еще одну копию маски Пушкина приносят из подвала. На следующий день Лева обнаруживает, что ни один человек в институте не обращает внимания на свежие следы уборки и ремонта. Заместитель директора вызывает его только для того, чтобы поручить сопровождать по Ленинграду американского писателя.
Лева водит американца по Ленинграду, показывает ему памятники и рассказывает о русской литературе. И все это — русская литература, Петербург (Ленинград), Россия — Пушкинский дом без его курчавого постояльца.
Оставшись в одиночестве, Лева стоит над Невой на фоне Медного всадника, и ему кажется, что, описав мертвую петлю опыта, захватив длинным и тяжелым неводом много пустой воды, он вернулся в исходную точку. Вот он и стоит в этой точке и чувствует, что устал.

СТАТЬЯ ГУГО ФРИДРИХА "РЕМБО".
***






Рембо (перевод из Гуго Фридриха)
01.01.1995
Версия для печати

Гуго Фридрих в переводе Евгения Головина, глава из книги "Структура современной лирики" (1956).

Вводная характеристика
Жизнь длилась тридцать семь лет; стихотворство, начатое в ранней юности, длилось четыре года; далее — полное литературное молчание, беспокойные скитания, в замысле нацеленные в Азию, но реализованные на Ближнем Востоке и в Центральной Африке; многообразные занятия: колониальная армия, каменоломня, экспортные фирмы; заключительно — торговля оружием в интересах абиссинского негуса и, между делом, сообщения в географическое общество о неисследованных областях Африки; кратковременная поэтическая активность отмечена бешеным темпом развития, который уже после двух лет привел к взрыву первоначальных творческих установок и предыдущей литературной традиции; в результате — создание языка, остающегося и по сей день языком современной лирики, — таковы особенности личности Рембо.
Произведение соответствует жизненной интенсивности. Оно сжато по объему и вполне характеризуется ключевым словом: взрыв. Первые, вполне традиционные композиции уступили место довольно строгому свободному стиху, затем асимметрично-ритмизованной прозе> “Illuminations” (1872—1873) и “Saison en enfer” (1875)1.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 “Озарения”, “Лето в аду” (франц.). Эти даты оспорены Б. де Лакостом. Согласно его аргументам, остроумным но не безупречным, “Les Illuminations” — последнее произведение Рембо (Примеч. автора). (в текст)

Однако уже в ранних стихотворениях ощущается тенденция к формальной нивелировке в пользу динамической лирики, тяготеющей к максимальной свободе. В принципе мы можем оставить без внимания разделение произведения на стихи и прозу. Гораздо важнее другая граница: между первым (до середины 1871 года) периодом — доступной поэзии, и вторым периодом — темного, эзотерического дикта.
Вообще поэзию Рембо можно интерпретировать как развитие теоретических положений Бодлера. И все же панорама этой поэзии совершенно иная. Неразрешенная, но формально упорядоченная напряженность “Fleurs du Mal” обращается здесь в абсолютный диссонанс. Темы, запутанные и хаотичные, связанные лишь иногда сугубо интуитивно, изобилуют разрывами и лакунами. Центр этого дикта не тематичен, скорее в нем царит кипящая, бурная возбужденность. С 1871 года в композициях отсутствует последовательная смысловая структура — это фрагменты, многократно прерванные линии, драстические, но ирреальные образы; все обстоит так, словно хаос, разрушая языковое единство, превращает его в созвездие тонов, плывущих над любой какофонией и любым благозвучием. Лирический акт уходит от содержательного высказывания в повелительную инкантацию и, соответственно, в необычную технику выражения. Подобная техника не нуждается в искажении синтаксического порядка. Это случается у неистового Рембо гораздо реже, чем у спокойного Малларме. Рембо достаточно передать напряжение хаотического содержания во фразах, упрощенных до примитивности.
Дезориентация
Такой дикт производит резкое, обескураживающее действие. В 1920 году Жак Ривьер писал о Рембо: “Его послание, его весть заключается в том, чтобы нас дезориентировать”. Здесь справедливо признается в явлении Рембо... весть. Это подтверждает направленное Ривьеру письмо Поля Клоделя, в котором излагается первое впечатление от “Illuminations”: “Наконец-то я выбрался из невыносимого мира какого-нибудь Тэна или Ренана, из этого отвратительного механизма, управляемого несгибаемыми и сверх того еще и познаваемыми законами. Это было откровением сверхъестественного”. Подразумевается научный позитивизм, основанный на убеждении в тотальной объяснимости мироздания и человека, позитивизм, удушающий художественные и духовные силы. Поэтому темный дикт, прорывающийся из объяснимого мира научной мысли в загадочный мир фантазии, и воспринимается как весть страждущему. Здесь, возможно, главная причина притягательности Рембо не только для Клоделя, но и для многих других читателей. Его ирреальный хаос был освобождением из неумолимо сжимающейся реальности. Клодель благодарен ему за обращение в католицизм. Правда, за это ответственен один Клодель. Рембо еще менее Бодлера можно назвать христианином — пусть даже его поэзия пронизана энергией, родственной религиозному экстазу. Но эта энергия пропадает в ничто стерильной сверхъестественности.
Тексты Рембо тем более дезориентируют, что его язык богат не только брутальными выпадами, но и волшебной мелодистикой. Иногда кажется, словно Рембо говорит в небесной одушевленности, словно он пришел из другого мира — лучезарного, упоительного. Андре Жид назвал его “горящим терновым кустом”. Другим он представлялся ангелом — Малларме писал об “ангеле в изгнании”. Диссонантное произведение вызывает необычайно противоречивые суждения. Они функционируют между трактовкой Рембо как величайшего поэта и как неврастенического юноши, вокруг которого сложились невероятные легенды. Холодное исследование легко может удостоверить элементарные переоценки. Но даже эти переоценки свидетельствуют о мощи, исходящей от Рембо. Независимо от любых мнений и суждений нельзя уклониться от феномена Рембо: метеором вспыхнул он и пропал, однако его огненная полоса до сих пор пересекает небо поэзии. Авторы, которые его поздно открыли и работали вне его влияния, признавались, что над ними тяготел тот же самый “творческий рок”, что “внутренняя ситуация” повторяется в диапазоне одного культурного периода. В таком духе писал Готфрид Бенн в 1955 году.
“Письма провидца”
(стерильная трансцендентность,
преднамеренная анормальность,
диссонантная “музыка”)
1871 годом датированы два письма, содержащие программу будущей поэзии. С этой программы и начинается второй период творчества Рембо. Поскольку там обсуждается понятие провидца (voyant), письма так и принято называть. Они подтверждают, что и в случае Рембо новая лирика связана с равноценным размышлением о ней.
Поэт любит возводить себя в ранг провидца, это не ново. Идея родилась еще в античной Греции и вновь проявилась в платонизме Ренессанса. К Рембо она попала через Монтеня, который в одном своем эссе скомбинировал фрагменты Платона о поэтическом безумии. Рембо основательно изучил Монтеня еще в коллеже. Не исключено и влияние Виктора Гюго. Но Рембо повернул старую мысль на неожиданный манер. Что видит поэт-провидец и как он стал таковым? Ответы далеки от греческих и очень современны.Итак, цель поэта: “проникнуть в неизвестное”, или еще: “увидеть невидимое, услышать неслышимое”. Мы знакомы с этими понятиями. Они есть у Бодлера и обозначают стерильную трансцендентность. Рембо их также никак не приближает. Он лишь удостоверяет негативный признак желанной цели. Это различается, как недостижимое и недействительное, как вообще “иное”, но не конкретизируется. Это подтверждается поэзией Рембо. В ее резком взрывном выходе из действительности первично именно высвобождение взрывной энергии, ведущее к деформации действительности в ирреальные образы, но нет знаков подлинной трансцендентности. “Неизвестное” остается и у Рембо бессодержательным полюсом напряженности. Поэтический взгляд смотрит сквозь обломки действительности в пустынную тайну.
Кто, собственно, смотрит? Ответы Рембо стали знамениты. “Так как "я" — совсем другое. Это не заслуга меди — проснуться духовым инструментом. Я присутствую в расцвете своей мысли, присматриваюсь к ней, прислушиваюсь к ней. Я провожу смычком, и пробуждается симфония в глубине. Нельзя заявить: я думаю. Надо сказать: я продумываюсь”. Субъект поэтической визии — не эмпирическое “я”. Другие власти проступают на его место, власти из глубины предличностного характера и направленной мощи. Только они способны к созерцанию “неизвестного”. Вероятно, в такого рода фразах можно проследить мистическую схему: самоотдачу “я”, покоренного божественным вдохновением. Однако покорение свершается из глубины. “Я” погружается, обезволивается в коллективных глубинных слоях> (“1'ame universelle”). Мы стоим на пороге современной поэзии: новый опыт добывается не из тривиальной мировой субстанции, но из хаоса бессознательного. Понятно, что сюрреалисты XX века восприняли Рембо как одного из своих родоначальников.
Очень важен дальнейший ход мысли: обезвоживание “я” достигается оперативным способом. Интеллектуальное упорство направляет процесс. “Я хочу стать поэтом и работаю ради того, чтобы им стать”, — так звучит целевая фраза. Работа заключается “в длительном, безграничном, осмысленном смешении, запутывании всех ощущений, всех чувств”. Еще резче: “Необходимо сотворить себе деформированную душу — так человек сеет бородавки на своем лице и выращивает их”. Поэтическое становление требует самоувечья, оперативной обезображенности души ради того, чтобы “достичь неизвестного”. Смотрящий в неизвестное, поэт, становится “великим больным, великим преступником, великим проклятым и высшим ученым”. Таким образом анормальность не является более роковой предопределенностью, как когда-то у Руссо, но сознательно выбранной позицией. Поэзия отныне связывается с предположением, что интеллектуальное упорство должно разрушить структуру души, поскольку это дает возможность слепого прорыва в предличностную глубину и стерильную трансцендентность. Мы весьма далеки от одержимого провидца греков, от провозвестия музами воли богов.
Поэзия, достигнутая с помощью подобных операций, называется “новый язык”, “универсальный язык”: безразлично, имеется ли здесь форма или нет. Эта поэзия есть соединение “отчужденного, текучего, отвратительного, завораживающего”. Все сводится к единому уровню, в том числе прекрасное и безобразное. Ее ценности — интенсивность и “музыка”. Рембо говорит о музыке повсюду. Он именует ее “неизвестной музыкой”, слышит ее “в замках, построенных из костей”, в “железной песне телеграфных столбов” — это “светлая песнь новых катастроф”, “раскаленная музыка”, в которой расплавляется “гармоничная боль” романтиков. Там, где в его поэзии звучат вещи или сущности, всегда крик и скрежет в пересечениях невероятного мотива —диссонантная музыка.
Вернемся к письмам. Очень красивая фраза: “Поэт определяет меру неизвестного, владеющего душой его времени”. И далее программное утверждение анормальности: “Поэт — анормальность, тяготеющая к норме”. Провозвестие звучит так: “Поэт вступает в неизвестное и, даже если он не понимает собственных видений, он их, тем не менее, видит. Он может погибнуть в гигантском прыжке через неслыханное и безымянное: иные, ужасные рабочие начнут с того горизонта, где он разбился”.
Поэт — рабочий, взрывающий мир возможностью повелительной фантазии, направленной в неизвестность. Предчувствовал ли Рембо, что враждебные друг другу пионеры современности, технический рабочий и поэтический “рабочий”, встретятся втайне, поскольку они оба диктаторы: один над землей, другой над душой?
Разрыв с традицией
Мятеж этой программы, равно как и самой поэзии, одновременно обращен назад, к уничтожению традиции. Известен читательский пыл мальчика и юноши Рембо. Ранние стихи созданы в полном созвучии с авторами XIX столетия. Однако в созвучии этом ощущается резкий тон — от Рембо, не от прочитанных образцов. Усвоенные литературные примеры накаливанием или переохлаждением превращены в совершенно другую субстанцию. Влияния, созвучия имеют при оценке Рембо весьма вторичное значение. Они подтверждают то, что они подтверждают во всех иных случаях: ни один автор не начинает с ноля. Но — ничего специфического для Рембо. Поражает мощная трансформация прочитанного материала: Рембо хочет разрыва с традицией и оттачивает ненависть к традиции. “Проклясть предков”, — характерное место во втором письме провидца. Рассказывают, что он находил смехотворным Лувр и призывал сжечь национальную библиотеку. Если подобные призывы звучат по-детски, то как объяснить их смысловую согласованность с последним произведением (“Saison”)? Оно хоть и написано юношей, но детским его назвать трудно. Вызывающее отчуждение Рембо от публики и эпохи закономерно переходит в отчуждение от прошлого. И основания здесь не личного, а духовно-исторического свойства. Отмирание сознания преемственности и подмена его эрзацем — историзмом и музейными коллекциями —превратило прошлое в груз, от которого всячески хотели избавиться некоторые мыслители и художники XIX столетия. Это осталось серьезным симптомом современного искусства и поэзии.
В свои школьные времена Рембо деятельно занимался латынью и античностью. Но в его текстах античность выступает в диком и шутовском виде. Ординарное, повседневное так или иначе стаскивает миф с пьедестала: “вакханки предместий”; Венера приносит мастеровым водку; посреди большого города олени приникают к сосцам Дианы. Гротеск, найденный Виктором Гюго в средневековых мираклях и соти, распространяется здесь, напоминая Домье, на мир античных богов. Поражает радикальностью сонет “Venus Anadyomene” 2.

2 “Венера Анадиомена” (франц.). (в текст)
Название ассоциируется с одним из красивейших мифов: рождение Афродиты (Венеры) из морской пены. В жестком диссонансе вдет содержание: из зеленой железной ванны поднимается жирное женское тело с белесой шеей и натертым докрасна позвоночником; в нижней части спины намалеваны слова “Clara Venus”; в анатомически точно указанном месте сидит нарыв. Можно видеть в этом пародию на типичную тематику тогдашней поэзии (“Парнаса” 3 прежде всего), но пародию без юмора. Атака направлена против мифа самого по себе, против традиции вообще, против красоты, атака высвобождает волю к деформации, которая — и это примечательней всего — обладает достаточной художественностью, чтобы придать уродству и гримасе уверенность логического стиля.
3 Группа французских лириков. Они старались с торжественной точностью передавать античные мифы. (Примеч. автора) (в текст)

Не менее агрессивен выпад против красоты и традиции в стихотворении “Се qu'on dit au poete a propos de fleurs” 4. Высмеивается цветочная лирика, воспевание роз, фиалок, лилий, сиреней. Так как новой поэзии требуется иная флора, надо воспевать не виноградные гроздья, но табак, хлопок и болезни картофеля; не утреннюю росу, но слезы свечи; не домашнюю герань, но экзотические растения в тягучей паутине; под черной лазурью, в железный век должно родиться черное стихотворение, в котором рифмы вспыхнут, “как натроновый луч, как расплавленный каучук”; телеграфные столбы станут его лирой, а слово любви скажет... она, “хищница темных очарований”.
4 “Что говорят поэту касательно цветов” (франц.). (в текст)
Современность и городская поэзия
Подобный текст выдает отношение Рембо к современности. Оно двупланово, как у Бодлера: неприятие современности, воплощенной в материальном прогрессе и научном просветительстве; внимание к современности — источнику новых опытов, жестокость и ночь которых способствует созданию жестокого и “черного” стихотворения. Отсюда фрагменты городской поэзии в “Illuminations”. Эта поэзия, энергичная и грандиозная, растворяет бодлеровский онирический город в иных измерениях. Лучшие тексты такого рода— “Ville”, “Villes” 5.
5 “Город”, “города”, (франц.). (в текст)
В инкогерентных, друг на друга нагроможденных образах отражается будущий или фантастический город, уничтожающий всякую временную и пространственную перспективу: до крайности динамизированные массы гудят и жужжат; вещественное и невещественное сталкивается и пересекается; между стеклянными пастушьими хижинами и медными пальмами, над провалами и безднами свершается “крушение апофеозов”; искусственные сады, искусственное море, стальная арматура собора диаметром в пятнадцать тысяч футов, гигантские канделябры; верхний город воздвигнут столь высоко, что нижнего города вообще не видно... И далее приблизительно так: все доверительное, знакомое изгнано их этих городов, ни единого памятника заблуждению или безумию, ни один из миллионов людей не знает другого, и, однако, жизнь каждого точно копирует жизнь другого; эти люди — призраки, угольный дым — их лесная тень и летняя ночь; они умирают без слез, любят без надежды, а “в уличной грязи визжит щекочущее преступление”...
Клубок этих образов не распутать, последовательного смысла не найти. Так как смысл таится в самой путанице образов. Их безмерный хаос, рожденный до крайности энергичной фантазией, неизъяснимый логически, представляет чувственно ощутимые знаки материальной и духовной ситуации городской современности, обнажает ее кошмары — ее движущую силу.
Мятеж против христианского наследия:
“ Une saison en enfer”
Любопытен вопрос о христианстве Рембо. Отнюдь не о руинах христианства, как у Бодлера. Из текстов ясно, что Рембо начал с мятежа и кончил своего рода мученичеством, ибо он так и не смог избавиться от тягости христианского наследия. Позиция, разумеется, гораздо более христианская, нежели равнодушие или просвещенная ирония. Рембо так или иначе пребывал под властью того, против чего восставал. Он сам это знал. В “Une saison en enfer” это знание опоэтизировано. Но, тем не менее, вражда не кончалась никогда. Мятеж стал мучительней, осмысленней и... оборвался в молчание. Отчасти этот мятеж объясняется ненавистью к традиции вообще, но также страстью к “неизвестному”, к той стерильной трансцендентности, путь к которой для него лежал только через разрушение окружающих данностей.
В текстах первого периода содержатся открытые нападки и попытки жестокой психологической аналитики христианской души. Так в стихотворении “Les premieres communions” 6девочка-подросток переживает бурю темных влечений: в этом повинно христианство, поскольку оно повинно в их подавлении. Однако Рембо идет дальше. Вероятно, в 1872 году он создает прозаический отрывок, начинающийся словами: “Bethsaida, la piscine des cinq galeries” 7. В основе — сообщение из Евангелия от Иоанна о чудесном излечении Христом больного в иерусалимской купальне. Но все полностью переиначено. Калеки спускаются в желтую воду, однако ангел не появляется, никто их не излечивает. Христос, прислонясь к колонне, равнодушно смотрит на купающихся, из физиономий коих ему гримасничает сатана. Тогда один поднимается и уверенными шагами уходит в город. Кто излечил его? Христос не говорит ни слова, даже не смотрит на паралитика. Возможно, его излечил сатана? Текст умалчивает об этом, в тексте только упоминается о пространственной близости Христа к больному. Отсюда может возникнуть предчувствие: лечение совершено не Христом и даже не сатаной, но силой, о которой неизвестно, где она присутствует и кто она. Пустынная, стерильная трансцендентность.
6 “Первое причастие” (франц.). (в текст)
7 “Вифезда — купальня о пяти ходах” (франц.) >(в текст)
Немного о “Une saison en enfer” 8. Здесь содержатся последние слова Рембо о христианстве. Текст составляют семь больших прозаических фрагментов. Его язык — сложные, параллельные, редко сближающиеся движения, которые начинают какое-либо высказывание и не кончают; разреженные или концентрированные вербальные группы; интенсивные вопросы без намека на ответ и между ними — завораживающие, зловещие, безумные мелодии больших периодов. Тематически это пересмотр всего предыдущего творчества. Однако в своих попытках аннигилировать какую-либо предыдущую мысль или тему Рембо вновь заинтересованно входит в нее, чтобы затем еще резче оттолкнуть. Взад-вперед, туда-обратно: что он любил, теперь ненавидит, снова любит, еще раз ненавидит. Что утверждается в одном предложении, отрицается в следующем, далее вновь утверждается. Мятеж восстает на себя самое. Только в заключении приходит все это к концу, к прощанию с любым духовным существом.
Бесприютность в упорядоченном мире предметного, эмоционального, разумного — так можно представить общий смысл этих зигзагов. Подобный смысл ощущается и в страницах о христианстве. Там встречаются христианские понятия — ад, дьявол, ангел, — но они колеблются между буквальным и метафорическим значением, они постоянны только в том, что образуют знаки лихорадочной напряженности. “Отвратительные листки из моего дневника осужденного”, презентованные дьяволу, —так определяет Рембо свое произведение. “Прибой языческой крови, евангелие в сторону, я покидаю Европу, хочу плавать, мять траву, охотиться, пить напитки крепкие, как расплавленный металл, — спасенный”. Однако, среди этих фраз попадается: “Я жадно ожидаю Бога”, и, через несколько страниц: “Разве не был я христианином, я из расы тех, кто поет в мучениях”. Он жаждет “наслаждений осужденного”. Но их не случается. Ни Христос, ни сатана не приходят. Но он чувствует цепи. “Я знаю ад, ибо я в нем”. Ад — это рабство под игом крещения, которого язычники не ведают. Потому-то и язычество не для него.
Судя по таким фразам, нарратор страдает от христианства, словно от болезненной раны. Возбуждение вызывает гримасу, нападение и падение совпадают. Это, вероятно, и означает: пребывать в аду. Это специфически христианский ориентир. Молчаливо, но ощутимо проходит вопрос через текст: не является ли хаос современного мира и собственной души следствием извращенной христианской судьбы? Но внушенный текстом вопрос не конкретизируется и не разрешается. В “Saison” вступает вторая ведущая тема: надо покинуть континент, бежать из “западного болота”, от глупости европейцев, которые “мечтают доказать очевидное” и не замечают, что вместе с Христом родился филистер. Энергически освобождается эта тема от зигзагов, берет определенное направление, ведет в осень, зиму, ночь, в угрожающее убожество: “Черви в моих волосах, в подмышках, в сердце”. Из полной сожженности, из пепла рождается решение “обнять сморщенную действительность”, оставить Европу, начать резкую, суровую жизнь.
Рембо реализовал это решение. Он капитулировал перед невыносимой напряженностью духовного бытия. Поэт, который дальше и глубже всех проник в “неизвестное”, так и не смог прийти к ясности касательно этого неизвестного. Он отступил, принял внутреннюю смерть и замолчал перед обломками им самим взорванного мира. Труднейшим препятствием стало для него христианское наследие. Оно не утопило его бесконечный голод по сверхдействительному и представилось ему скудным и тесным, как и все земное. В результате произведенного им взрыва вместе с действительным и традиционным распалось и христианство. Бодлер еще мог из своего осуждения сотворить систему. У Рембо осуждение растворилось в хаосе, затем в молчании. Имеется сообщение его сестры о его благочестивой кончине. Вряд ли это нечто более, чем благочестивая фальсификация.
Художественное “я”; дегуманизация
“Я”, которое говорит из поэзии Рембо, бросает столь же мало света на личность автора, как и “я” “Fleurs du Mal”. Можно, разумеется, если это доставляет удовольствие, привлечь подробности из жизни мальчика и юноши для туманно-психологического комментария. Но для познания поэтического субъекта подобные экскурсы мало пригодны. Процесс дегуманизации здесь весьма ускорен. “Я” Рембо в его диссонантной многозначности есть результат той оперативной трансформации индивида, о которой шла речь выше; этим же объясняется фасцинативный стиль, освободивший образное содержание его поэзии. Художественное “я” может надеть любые маски, распространиться на любые эпохи, народы, способы экзистенции. Можно еще вполне конкретно принимать слова Рембо в начале “Saison” о его галльских предках. Однако чуть подальше читаем: “Я жил везде; нет семьи, которую я бы не знал. В моей голове дороги швабских равнин, виды Византии, стены Иерусалима”. Это динамическая фантазия, а не автобиография. Художественное “я” впитывает “идиотические картинки”, примитивные и восточные экзотизмы — оно вездесуще, оно превращается в ангела и мага. Начиная с Рембо, утвердилось анормальное разделение между художественным субъектом и эмпирическим “я”, которое в нашу эпоху легко обнаруживается у Эзры Паунда и Сент-Джон Перса, что делает невозможным трактовку современной лирики как биографического высказывания.
Рембо истолковывает свою духовную судьбу из сверхличностной современной ситуации: “Духовная борьба столь же брутальна, как человеческая битва”. В том же тексте он, в противоположность Верлену, защищает свою предназначенность падшего, который способен созерцать необозримые дали, но оставаться непонятым, излучающим даже в молчании и бездействии смертоносную атмосферу. “Это странное страдание — обладать беспокойным авторитетом” — такова его гордость. От него слышали следующие слова: “У меня нет сердца — в этом мое превосходство”. В романтической поэзии ему невыносима “чувствительность сердца”. Строфа в одном стихотворении звучит так: “Ты, освобожденный от человеческой похвалы, от низких стремлений, летишь...”
Здесь не только программа. Поэзия равно дегуманизирована. Монологическая, никому не адресованная, она говорит голосом, за которым невозможно определить говорящего даже и в том случае, когда воображаемое “я” избегает безличного выражения. Столкновение самых разных эмоций в результате создает нейтральное поле вибраций, еще более интенсивное, чем у Эдгара По. Прочтем, к примеру, поэму в прозе под названием “Angoisse” 9. Название должно указывать на точное душевное состояние. Но даже это отсутствует. Даже страх более не имеет знакомого контура. Есть ли вообще страх? В тексте ощущается блуждающая интенсивность, смешанная из надежды, падения, ликования, гримасы, вопроса, — все говорится быстро и сразу переходит в раны, мучения и пытки, происхождение коих вообще остается неизвестным. Образы и эмоции зыбки и неопределенны, равно как мимоходом упомянутые два женских существа. Если подобные эмоции должны ассоциировать страх, то они настолько выходят за сферу натурального чувства, что никак не могут претендовать на человеческое понимание страха.
9 “Страх” (франц.). >(в текст)
Если Рембо вводит людей в тему стихотворения, то появляются они безродными чужестранцами или смутными эскизами. Отдельные части тела, резко акцентированные специальными анатомическими терминами, находятся в странных и диссонантных отношениях с телесным целым. Даже такое спокойное стихотворение, как “Le Dormeur du val” 10 можно отметить в качестве примера дегуманизации. От маленькой долины, которая “пенится от лучей”, ведет стихотворение в смерть. Параллельно этому проходит язык от завораживающих начальных строк к холодной заключительной фразе, где выясняется, что мирный “спящий в долине” — мертвый солдат. Очень медленно свершается нисхождение в смерть, только в конце движение резко ускоряется. Художественная тема стихотворения — постепенное угасание светлого в темном. Происходит это без всякого соучастия, в мирной и нейтральной пейзажистике. Собственно о смерти не говорится, употреблено то же самое слово, которое обозначает маленькую долину: “дыра в зелени”, только теперь во множественном числе: “две дыры в правом боку”. Убитый — отвлеченный образ в глазах созерцателя. Возможное сочувствие полностью исключено. Вместо этого — художественное стилистическое движение, для которого смерть человека — резкий прочерк, ведущий к внезапной неподвижности.
10 “Спящий в долине” (франц.). (в текст)
Устранение, разрыв границ
В поэтическом субъекте Рембо неукротимо нарастает желание воображаемых далей. Притяжение “неизвестного” заставляет его, как и Бодлера, говорить о “пропасти лазури”. Ангелы населяют эту высоту, которая одновременно пропасть, “огненный источник, где встречаются моря и сказки”. Ангелы — точки интенсивности и света, вспыхивающие и снова исчезающие знаки высоты, необъятной шири, непостижимости; однако это ангелы без бога и без провозвестия. Уже в ранних стихотворениях поражает стремление ограниченного в беспредельное. Например, в “Ophelie”.
Эта Офелия не имеет ни малейшего отношения к драме Шекспира. Она плывет по реке, но дальнее пространство в золотых звездах открывается перед ней, и горный ветер вместе с напевом природы приносит хриплые голоса морей и ужасы бесконечности. Она, плывущая, застывает в некую постоянную форму: более тысячи лет скользит она по реке, более тысячи пет звенит ее бессвязная и безумная песнь, ибо “грандиозные видения” исказили ее язык.
Это преодоление близкого через беспредельное — динамическая схема всего творчества Рембо. Зачастую подобное происходит в одном единственном предложении. Напряженность создает эффект дифирамба. “Я протягиваю канаты от башни к башне, гирлянды от окна к окну, золотые цепи от звезды к звезде, и я танцую...” Дикий, бесцельный танец, напоминающий финал бодлеровского стихотворения “Sept Vieillards” 11. Даль зачастую не преодолевается, но разрушается. Поэма в прозе “Nocturne vulgaire” 12 начинается так: “Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы...” Очень характерно для дикта Рембо. Стихотворение заполнено разорванными образами всех позиций пространства; начальная строка рефреном повторяется в конце. Хаотическая беспредельность не вмещается в довольно короткую поэму в прозе. Такой текст может кончиться когда угодно — раньше или позже.
11 “Семь стариков” (франц.) (в текст)
12 “Вульгарный ноктюрн” (франц.). (в текст)
Темное стихотворение позднего периода — “Larme” 13 содержит загадку, которая не может быть разрешена ни из полностью безотносительного названия, ни из отдельных тем. (Безотносительное название так и останется одним из главных признаков современной лирики). Как почти всегда в современной лирике, предпочтительней интерпретировать данное стихотворение не из композиции динамических образов, но из самого динамического процесса. Человек что-то пьет, сидя на берегу реки. Напиток ему неприятен. Такова прелюдия. Неожиданно и асимметрично случается... событие: буря переворачивает небо, где возникают черные пейзажи, моря, колонны в голубой ночи, вокзалы; водяные смерчи обрушиваются на леса, ледяные глыбы в лагуны. Что происходит? Ограниченный земной ландшафт взорван чудовищным небесным пространством. Текст заключают невразумительные слова пьющего человека — конец, который не разрешает, но обновляет загадку. Впрочем, возможно одно из решений: тема стихотворения — устранение границ вторжением бушующих далей.
13 “Слеза” (франц.). >(в текст)
Голод и жажда — излюбленные слова Рембо. Когда-то мистики и Данте, ориентируясь на библейский образец, обозначали подобными словами страстное желание сакрального. Но у Рембо это выражает нечто беспрерывно неутолимое. Конец >“Comedie de la soif” 14 звучит примерно так: все существа, голуби, дикие птицы, рыбы, даже последние мотыльки хотят пить, но чтобы утолить их жажду, надо расплавить беспутное облако. В том же году (1872) написано стихотворение “Fetes de la faim” 15. Эти праздники таковы: надо есть камни, уголь, железо, гальку в клочьях черного воздуха, под звонкой лазурью. Голод неутолим, ибо путь к лазури прегражден. Голод побуждает вгрызаться в максимальную твердость, это “праздник” темного бешенства, высшее несчастье. “Больная жажда затемняет мои вены”.
14 “Комедия жажды” {франц.). (в текст)
15 “Праздники голода” (франц.). (в текст)

“Пьяный корабль”
Здесь речь пойдет о> “Le Bateau ivre” (1871), самом знаменитом стихотворении Рембо. Он это написал, еще не зная освещенных в тексте экзотических морей и стран. Есть предположение, что его вдохновили картинки в иллюстрированных журналах. Это возможно в том случае, если заодно предположить, что и стихотворение заимствовано из того же источника. Ибо каким-либо реалиям нет места в тексте. Мощная, действенная фантазия творит лихорадочную визию головокружительных, полностью ирреальных пространств. Исследователи акцентируют определенное влияние других поэтов. Однако влияния — и без того трудно различимые — не могут скрыть оригинальный силовой центр стихотворения. Сравнивают со стихотворением “Plein Ciel”
.

Виктора Гюго (из книги “La Legende des siecles”) 16: и здесь и там корабль, пробивающий небесный свод. Но у Виктора Гюго образная система призвана выразить тривиальный пафос прогресса и счастья, а “Пьяный корабль” отмечен разрушительной свободой одиночества и заброшенности. У динамической схемы этого стихотворения нет иного вдохновителя, нежели сам Рембо. Это крайнее, но закономерное следствие наблюдаемого уже в “Ophelie” устранения ограниченного беспредельным.
16 “Раскрытое небо”. “Легенда веков” (франц.). >(в текст)
Инициатор процесса — корабль. Невысказанно, однако безошибочно, процесс относится и к поэтическому субъекту. Содержательность образов обладает столь страстной мощью, что символическое сравнение корабля с человеком распознается лишь в динамических параметрах композиции в целом. Энергетика содержания проявляется в конкретных, точных подробностях. Чем ирреальней и чужеродней образы, тем колоритней язык. Благодаря точно выдержанной поэтической технике текст представляет абсолютную метафору — речь идет только о корабле, ни слова о символизированном “я”. Любопытно, насколько такая инновация казалась смелой: Банвиль, прочитав стихотворение, посетовал, что первая строка не начинается так: “Я — корабль, который...” Банвиль не понял, что метафора здесь — не фигура сравнения, но инструмент, создающий идентичность. Абсолютная метафора останется одним из главных стилистических средств поздней лирики. У самого Рембо она доминирует настолько, что главное качество его дикта можно определить как “чувственная ирреальность”

“Le Bateau ivre” — единый акт интенсивной экспансии. После нескольких пауз, возникающих по ходу дела, эта экспансия только разрастается, переходя местами в хаотический взрыв. Относительно спокойно начинается действие — спуск по реке. Но даже этому покою предшествует конфликт: корабль не заботится об уничтоженном на берегу экипаже. Он открывается роскоши беспредельного безумия. После спуска по реке высвобождается пляска постепенно разрушающегося корабля: пляска во всех ураганах, во всех морях, под всеми широтами; пляска в зеленых ночах, в гниющих лагунах, в знамениях гибели, в “поющей фосфоресценции”. Корабль забрасывает в “пространство без птиц”, он пробивает дыру в багровом небе и... поворот — ностальгия по Европе. Однако ностальгия не ведет на родину. Мимолетной идиллией грезится кораблю ребенок, играющий близ лужи в вечерних сумерках. Но это лишь беспомощный сон. Корабль дышит ширью морей и звездных архипелагов — тесная> Европа не для него. Как в спокойном начале стихотворения таится конфликт, так и в усталости заключения скрыта разрушительная экспансия предыдущих строф. Это покой истраченной силы, крушение в беспредельном и невозможность пребывания в ограниченном.
Стихотворение отличается высоким совершенством версификации. Простая фразеологическая конструкция придает высказанному формальную ясность. Не искажая синтаксиса, взрыв происходит на уровне образов. И чем глубже дисгармония по отношению к простому синтаксису, тем взрывное действие энергичней. Образы здесь — протуберанцы фантазии, которые не только от строфы к строфе, но от строки к строке, иногда внутри одной строки на далекое и неукротимое нагромождают еще больше дали и неукротимости. Связь между образами слаба, иногда вовсе отсутствует — ни один по необходимости не следует из другого. Зачастую возникает ощущение, что некоторые строфы возможно поменять местами. Композиция образных комплексов вполне обнажена: эффект достигается сочетанием оппозиционных эмоций и элементов, соединением фактически несоединимого, прекрасного и омерзительного, но также своеобразным употреблением специальных, морских главным образом терминов. В синтаксической схеме, еще не затронутой, бурлит хаос.
И однако в этом хаосе есть закономерности. И в данном случае направленность движения важней беспокойного содержания. Динамика стихотворения допускает инкогерентность и прихотливость образов, ибо эти образы только носители автономных движений. Как правило, движение свершается в трех актах: конфликт и мятеж, прорыв в сверхмерное, распад в инерции уничтожения. Это образует динамическую структуру и “Le Bateau ivre”, и поэзии Рембо вообще. Трактовать содержательный хаос в его составляющих невозможно. Подобную лирику можно интерпретировать только исходя из ее динамической структуры. Отсюда вывод: подобная лирика абстрактна. В данном случае “абстракция” относится не исключительно к характеристике беспредметного, незримого. Это понятие обозначает здесь те строфы и строки, которые силой своего чистого вербального динамизма раздробляют реальные связи до полного распада или вообще не позволяют данным связям проявиться. Это свойственно современной лирике, особенно лирике типа Рембо.
У него самого троичная динамическая структура определяет трансцендентное отношение к миру: резкая деформация реальности, неистовая экспансия, затем падение, фрустрация, ибо реальность тесна и трансцендентность пуста. В одной его фразе протянута следующая цепь понятий: “религиозные или естественные тайны, смерть, рождение, будущее, прошлое. творение мира, ничто”. Цепь замыкает ничто.
Разрушенная реальность
Никакую поэзию, и в особенности лирическую, нельзя оценивать, принимая в качестве критерия ее соответствие внешней реальности. Во все времена поэзия обладала свободой отодвигать реальное, придавать реальному иной порядок, многозначительно сокращать, расширенно демонизировать, превращать реальное в медиум внутреннего голоса или в символ всеобъемлющей жизненной панорамы. Однако интересно отметить, насколько далеко уходит такая трансформация от фактической действительности, насколько в процессе поэтизации сохраняется связь с миром реальностей и как поэзия использует метафорический диапазон, присущий изначально любому языку и потому доступный пониманию. После Рембо лирика все реже оглядывается на реально и фактически существующее и, в применении к языку, все меньше заботится о взаимоотношениях частей речи и о ранге каждой из них. Тем необходимей наблюдателю эвристически взять реальность в качестве сравнения. Тогда станут более ясны тенденции разрушения этой реальности и масштабы взрыва старого метафорического диапазона.
В последнем произведении Рембо представляет своему другу Верлену сказать следующее: “Сколько ночей я бодрствовал возле его спящего тела, чтобы понять, почему он (Рембо) так настойчиво хочет вырваться из действительного”. Фиктивные слова Верлена произносит сам Рембо. Он сам не может объяснить настойчивость своего желания. Но в его произведении вполне означается соответствие между отношением к реальности и страстью к “неизвестному”. Это не религиозно, философски, мифически наполненная неизвестность, это более энергичная, нежели у Бодлера, напряженность, которая, поскольку ее полюс пустынен и стерилен, обрушивается на реальность. Испытанная неудовлетворенность пустой трансцендентностью побуждает к бесцельному уничтожению реальности. Разрушенная реальность образует хаотические знаки, указующие на недостаточность реального и на недостижимость “неизвестного”. Это можно назвать диалектикой современной эпохи, определившей, в известном плане, европейское искусство и поэзию. “У меня образ есть сумма разрушений”, — скажет Пикассо гораздо позднее Рембо.
Как полагал Бодлер, первое действие фантазии — “разделение”, диссолюция. Это разделение, к понятийному кругу которого Бодлер относил и “деформацию”, стало у Рембо принципиальным поэтическим опытом. Если там есть еще какая-то реальность (хотя бы в смысле эвристической константы), она подвергается расширению, разделению, искажению, контрастным напряжениям и постепенно переходит в ирреальное. К первоэлементам в материальном мире Рембо относятся вода и ветер. Довольно кроткие в ранних стихотворениях, взрываются они позднее бурями и водопадами, низвергаются с дилювиальной мощью, аннигилируя пространственно-временные распределения. “Равнина, пустыня, горизонт — багровые лохмотья грозы”. Если в его стихотворениях собираются какие-либо конкретные предметы или сущности, он их судорожно разрывает по всей ширине, глубине и высоте, отчуждая всякую интимность или стабильность (ибо они не связаны ни временем, ни пространством): ландшафты, бродяги, девки, пьяницы, кабаре, но также леса, звезды, ангелы, дети, но также кратер вулкана, стальной помост, глетчеры, мечети — все это головокружительный, цирковой, растерзанный мир, “парадиз бешеных гримас”.
Интенсивность безобразного
Такие реальности более не упорядочены вокруг центров: ни единая вещь, ни единая страна, ни единая сущность не служат мерой или точкой отсчета для всего остального. Такие реальности — следы неких лихорадочных интенсивностей. Их отображение не связано с каким-либо реализмом. К таким интенсивностям относится безобразное, столь резко оттиснутое в реалиях, еще сохраненных в текстах Рембо. И красота, само собой разумеется. Есть у него вполне “красивые” места, красивые метафоричностью или напевностью языка. Существенно однако, что они, как правило, находятся по соседству с другими, “безобразными” местами. Прекрасное и безобразное не оценочные, но экспрессивные противоположности. Их объективное различие устранено, как и различие между истинным и ложным. Чередование прекрасного и безобразного возбуждает основной динамический контраст, хотя подобную роль часто играет только безобразное.
В поэзии прошлого безобразное часто являлось бурлескным или полемическим знаком морального упадка. Например, Терсит “Илиады”, “Инферно” Данте, придворная поэзия средневековья, где персонажи грубые и низкие, как правило, отличались уродством. Дьявол уродлив. Однако со второй половины XVIII века у Новалиса, позднее у Бодлера, безобразное допускалось в качестве “интересного”: художественная воля в поисках интенсивности и экспрессивности охотно направлялась в сторону искаженного и дисгармоничного. Задача Рембо — получить энергию, с помощью которой можно эффективно деформировать чувственную реальность. Для дикта, заботящегося гораздо менее о содержании, чем о сверхпредметной напряженности, безобразное, провоцирующее естественное чувство красоты, стало возбудителем драматического шока, осложняющего отношения между текстом и читателем.
В 1871 году возникло стихотворение “Les Assis” — “Сидящие”, как можно приблизительно перевести название текста, характерного своей вербальной смелостью. По сообщению Верлена, поводом послужил библиотекарь из Шарлевиля, которого Рембо не выносил. Это вероятное обстоятельство никак не облегчает понимание стихотворения. С помощью языка, пронизаннаго анатомическими терминами, неологизмами, арготизмами, создается миф о чудовищном уродстве. Речь идет не о библиотекаре, не о библиотекарях и не о книгах. Речь идет об орде озверелых, скрюченных, злотворных стариков. И поначалу даже не о них. Перечисляются макабрические подробности: черные пятна волчанки, опухоли, узловатые, словно корни, пальцы, царапающие бедра, “расплывчатая злобная угрюмость” на темени, подобная лепре на старой стене. И потом фигуры: странные костяные остовы, сросшиеся со скелетами стульев в эпилептической страсти; икры и голени, навсегда вплетенные в рахитичные ножки сидений. Колючие солнца обжигают их кожу, глаза блуждают по стеклам окон, “где увядает снег”. Иные, “старые солнца”, под лучами которых когда-то зрели злаки, умирают, задушеные, в соломе стульев. Старики скрючены, колени прижаты к зубам; “зеленые пианисты”, они барабанят десятью пальцами под сидениями, глаза их обведены зелеными кругами, их головы мотаются в такт любовным измышлениям сенильной фантазии. Если их позовут, они ворчат, как потревоженные коты, с трудом вытягивают плечи, волочат кривые ноги, их лысые черепа ударяются в старые стены, пуговицы их фраков в темноте коридоров словно хищные зрачки впиваются в идущих навстречу, их убийственные глаза источают яд, мерцающий иногда во взгляде побитой собаки. Вот они садятся опять, пряча кулаки в грязные манжеты; под их острыми подбородками свисают грозди желез; они грезят о “плодовитых стульях”; чернильные цветы осыпают их сны “пыльцой точек и запятых”.
Такое уродство нельзя скопировать, его можно только сотворить. Это смутно человеческое пребывает всюду и всегда: не люди, но костлявые схемы, соединенные с вещами, и вещи — друзья этих скрюченных существ, одержимых бессильной злобой и сумеречной сенильной сексуальностью. Все это высказано с дьявольской насмешкой, таящейся в напевности строк — последовательный диссонанс между образом и мелодией. Разрозненные элементы “прекрасного” используются для диссонанса или, диссонантные сами по себе, сочетают лирический порыв с банальностью: “чернильные цветы”, “пыльца точек и запятых” обретают изысканность от сравнения с полетом стрекозы над гладиолусом. Роль безобразного понятна. Легко прийти к выводу, что “поэтически безобразное” деформирует обычное уродство точно так же, как подобный дикт деформирует любую действительность, дабы ее распад освободил путь в свехреальное или... в пустоту.
Двенадцатью годами ранее Бодлер написал стихотворение “ Les sept vieillards” 17. Здесь также уродливы и люди и вещи. Но присутствует вполне определенная ориентация. Место и процесс даются в поступательном развитии: сначала шумный город, затем захолустная улочка, затем время (раннее утро); появляется один старик (не фрагментарно, а полностью), следует второй; всего их семь. Реакции лирического “я” точны: отвращение, ужас, заключительное суждение. Безобразное достаточно обострено, однако не переходит разумной границы и, главное, упорядочено в пространстве, времени и аффекте. Один старик сравнивается с Иудой. Безусловный ориентир. Ассоциация с какой-либо известной фигурой делает возможным возвращение к доверительному: так страсти персонажа трагической пьесы пробуждают теплоту, ибо, при всей своей мучительности, это человеческие страсти. Подобного рода ориентиры отсутствуют у Рембо совершенно. Его старики — коллективная группа, и группа эта составлена из анатомических и патологических деталей, не из людей. От пространства — только несколько реликтов. Время действия... “всегда”. Надо заметить, что Рембо на упомянутый Верленом повод (библиотека в Шарлевиле) даже не намекнул в своем стихотворении, — это слишком бы ориентировало в реальность. Сотворенная безмерность уродства не допускает никакого возвращения к доверительному, которое еще возможно при изображении ужаса. Деформирующая воля нового лиризма направлена в безотносительное.
17 “Семь стариков” (франц.). (в текст)

Чувственная ирреальность
Потому-то соотношение образного содержания поэзии Рембо с реальностью имеет только эвристическую ценность. Внимательное наблюдение позволяет прийти к выводу, что понятия реальное — ирреальное бесполезны в данном случае. Другое понятие представляется более пригодным: чувственная ирреальность. Мы имеем в виду следующее: деформированный материал действительности отражается очень часто в таких вербальных группах, где каждая составляющая имеет чувственное качество. Однако эти группы соединяются столь анормальным способом, что из чувственных качеств возникает ирреальное образование 18. Как правило речь идет о вполне наглядных вещах. Но их не увидеть обычными глазами. Они далеко переходят предел свободы, предоставленный поэзии естественной метафорической потенцией языка. “Сухарь улицы”; “король, стоящий на собственном животе”; “сопли лазури” — подобные образы могут иногда сообщить острый динамизм конкретным и реальным качествам, однако они направлены не к действительности, нет, эти образы повинуются энергии разрушения, которая хотя и представляет невидимое “неизвестное”, но, искажая формальные границы, сталкивая крайности, превращает действительность в чувственно воспринимаемую, напряженную неизвестность. Конечно, традиционная поэзия умела расширять восприятие, искажая реальный порядок вещей. Даже у Рембо можно отыскать нечто аналогичное. Красный флаг, к примеру, называется: “флаг из кровавого мяса”. Реальный возбудитель образа, красный цвет, отсутствует, языковая тенденция тяготеет к метафорической жестокости. Однако данный случай эпизодичен, это лишь предвестие многочисленных образов чувственной ирреальности, которая, собственно, и является сценой взрывного драматизма Рембо.
18 Интересно сравнить со следующим замечанием Гуго фон Гофмансталя по поводу Новалиса; “Самые удивительные из поэтических фраз те, которые с высокой степенью физической определенности и понятности описывают нечто совершенно невозможное —это истинное творение словом”. (Aufzeichnungen, 1959, S. 183) (Примеч. автора). (в текст)
“Мясные бутоны, расцветающие в звездных лесах”; “деревянные подошвы пасторалей скрипят в садах”; “городская грязь, красная и черная, словно зеркало, когда в соседней комнате кружится лампа”, — это элементы чувственно воспринимаемой действительности, которые контракцией, растяжением, комбинаторикой вбрасываются в сверхдействительное. Подобные образы более не соотносятся с реальностью и сосредоточивают взгляд на акте своего творения, то есть на акте властительной фантазии. Понятие обозначает движущую силу дикта Рембо, делает бесполезным эвристический принцип соизмерения текста с реальностью. Мы в мире, действительность которого существует только в языке.

Властительная фантазия
Властительная фантазия действует не пассивно и описательно, она предполагает неограниченную креативную свободу. реальный мир расходится, распадается под вербальным влиянием субъекта, не желающего принимать откуда-то содержание, но желающего творить его. В бытность свою в Париже Рембо сказал одному из друзей: “Мы должны освободить живопись от привычки что-либо копировать. Вместо того, чтобы репродуцировать объекты, надо вызывать реакции и впечатления посредством пиний, красок и очертаний, взятых из внешнего мира, однако упрощенных и схематичных: подлинная магия”. Эта фраза была процитирована в качестве комментария к живописи XX века (каталог парижской выставки Пикассо, 1955). Справедливо, поскольку современную живопись, равно как и поэзию Рембо, нельзя интерпретировать предметно и объективно. Абсолютная свобода субъекта должна быть необходимо утверждена. Легко распознать, в какой мере теоретические соображения Бодлера подготовили поэтическую и художественную практику новой эпохи.
Руссо, По, Бодлер говорили о “творческой фантазии”, причем в их высказываниях акцентировалась именно креативная возможность. Рембо динамизирует формулировки предшественников. Он говорит о “творческом импульсе” в одном из главных положений своей эстетики: “Твоя память и твое восприятие —только пища для твоего творческого импульса. Мир, когда ты покинешь его, каков он станет, что с ним станет? Безусловно: ничего не останется от его теперешнего вида”. Художественный импульс функционирует разрушительно, искажает, отчуждает облик мира. Это акт насилия. Одно из ключевых слов Рембо: жестокость (atroce).
Властительная фантазия изменяет, переиначивает пространственные позиции. Несколько примеров: карета катится в > небо, на дне озера находится салон, над горными вершинами вздымается море, железнодорожные рельсы врезаются в отель. Отношения человека и вещи теряют однозначность: “Нотариус висит на своей часовой цепочке”. Фантазия принуждает к совпадению самые отдаленные мотивы и предметы, конкретное и воображаемое: “... склоняются к смерти бормотанием молока рассвета, ночью последнего столетия”. Словно повинуясь желанию Бодлера, фантазия наделяет объекты ирреальными красками, дабы создать атмосферу еще более резкого отчуждения: голубой латук, голубая лошадь, зеленые пианисты, зеленая усмешка, зеленая лазурь, черная луна. Направленная в беспредельную даль, фантазия плюрализирует названия и понятия, легитимные лишь в единственном числе: Этны, Флориды, Мальстремы. Они интенсифицируются таким способом>, но отпадают от реальности. Этому соответствует другое пристрастие Рембо: снимать локальности и ситуативные ограничения через суммирующее “все”: “все убийства и все побоища”; “все снега”. Умножения и суммирование... фантазия углубляется, врывается в реальное, превращая ее в материал для своих сверхдействительностей.
Онейрические визии, как у Бодлера, стремятся к неорганическому, чтобы обрести твердость и чужеродность. “В горькие, невыносимые часы я сжимаюсь, словно сапфировый или металлический шар”. Одно из замечательных стихотворений в прозе называется “Fleurs” 19. Вздымаясь медленной волной, его фразы, его периоды достигают напряженной загадочности: в конце напряжение ослабляется, но стихотворение отнюдь не становится доступней. Движение образов изгибается в линии абсолютной фантазии и абсолютного языка. Неорганическое здесь выявляет ирреальность и магическую красоту текста: золотая степь, зеленый бархат, хрустальные диски, чернеющие как бронза в солнце; наперстянка раскрывается над филигранным ковром из серебра, глаз и волос; агат, усыпанный золотыми монетами, колонны красного дерева, изумрудный собор, тонкие рубиновые стрелы. Роза и розы, охваченные минеральной нереальностью, вовлекаются в тайное родство с ядом наперстянки. В глубине подобной фантазии магическая красота едина с уничтожением.
19 “Цветы” (франц.). >(в текст)
Ядовитое растение и розы, в другом месте грязь и золото — образная формула для диссонансов, неизбежных при активности подобной фантазии. Но нередки также острые лексические диссонансы, а именно вербальные группы, сжимающие гетерогенные факты и понятия на минимальном языковом пространстве: солнце, пьяное от асфальта; июльское утро с привкусом зимнего пепла; медные пальмы; сны как голубиный помет. То, в чем возможно предположить какую-либо уютность или нежность, рассекается наискось, обычно к концу текста, брутальным, вульгарным словом. Разрывать, не соединять — тенденция этого дикта. Интересен также диссонанс между смыслом и способом высказывания. В стиле народной песни выдержано очень темное стихотворение “Chanson de la plus haute tour” 20. В другом стихотворении — “Les chercheuses de poux” 21 — мерзость, неистовое расчесывание, ритуал поиска вшей — все это плывет в чистых лирических интонациях. Хаос и абсурд передаются деловито и сжато, противоположности следуют одна задругой без “но”, “однако”, “впрочем”.
20 “Песня с самой высокой башни” (франц.). (в текст)

21 “Искательницы вшей” (франц.). (в текст)

“Les Illuminations”
Немного об “Озарениях”. Название многозначно и возможные позиции перевода таковы: иллюминация, освещение, красочные пятна и мазки, озарения. Произведение не поддается тематическому анализу, образы и процессы загадочны. В языке расплывчатость сменяется внезапным обрывом, за настойчивыми повторами следуют логически необоснованные вербальные группы. Разбросанные мотивы и темы движутся между перспективой и ретроспективой, между ненавистью и восторгом, пророчеством и отречением. Эмфатические, экспрессивные спады и нарастания рассеяны в пространстве от звезд до могил, в пространстве, населенном безымянными фигурами, убийцами, ангелами. Эпир, Япония, Аравия, Карфаген, Бруклин встречаются на единой сцене. И, напротив, реально объединенное распадается до полной бесконтактности.
Подобную ситуацию иллюстрирует фрагмент под названием “Promontoire” 22. Мир подвергается методическому разрушению, дабы в хаосе произошла наглядная эпифания невидимых тайн — таков драматизм данного отрывка. Уже начало текста настолько удаляется от возможной побудительной идеи, что нам остается фиксировать только странные разрозненные факты, напоминающие случайно залетевшие осколки какого-то иного мира. Там и здесь нечто рассказывается, как, например, в “Conte” 23. Принц — какой? — убивает женщин из своего окружения. Они возвращаются. Он убивает мужчин. Они продолжают следовать за ним. “Можно опьяниться уничтожением, омолодиться жестокостью!” Гений неземной красоты встречает принца. Оба погибают. “Но принц умирает в своем дворце в ординарном возрасте”. Экстатические убийства не достигают цели: убитые продолжают жить, погибший вместе с гением умирает позднее собственной смертью. Возможен следующий смысл: даже уничтожение бесполезно, даже оно ведет в тривиальность. Однако самое поразительное в этой “Сказке” вот что: средствами связного рассказа высказывается абсурд, отнюдь не убежденный в своей самодостаточности. “Ученая музыка отсутствует в нашем желании” — таково неожиданное заключение.
22 “Далеко выступающий мыс” (франц.). (в текст)

23 “Сказка” (франц.). >(в текст)
Текст “Les Illuminations” не хочет думать о читателе и не хочет быть понятым. Эта буря галлюцинативных откровений в лучшем случае хочет пробудить ужас перед опасностью, который неотделим от любви к опасности. В тексте нет “я”, так как “я”, проступающее в нескольких фрагментах, только искусственное и чуждое “первое лицо” “писем провидца”. Разумеется, “Les Illuminations” подтверждают, что создавший их поэт, как сформулировано в одном предложении, “изобретатель совершенно других горизонтов, нежели все его предшественники”. Это первое великое свидетельство фантазии абсолютно современной.

Техника смещений
Возможно, относится к “Les Illuminations” и стихотворение "Marine"24 — во всяком случае так полагают составители последних изданий. В “Marine” десять строк разной длины, нет рифм и не соблюдено правильное чередование мужских и женских окончаний. Во Франции всегда (и еще сегодня) строгий метр ценился и ценится выше, чем в других странах, более того, это один из симптомов анормального дикта. Однако раскованная фантазия Рембо требовала иной языковой формы. Он использовал асимметричную версификацию, весьма близкую его лирической прозе. Это было по сравнению с Бодлером энергичным шагом вперед. После “Marine” свободный стих утвердился в новой французской лирике. Гюстав Кан, Аполлинер, Макс Жакоб, Анри де Ренье, Поль Элюар стали его виртуозами в XX столетии. Свободный стих — формальный указатель того лирического типа, который, вольно или невольно, развивается в традиции Рембо.
24 “О море” (франц.). (в текст)
Стихотворение звучит так:
Marine
Les chars d'argent et de cuivre —
>Les proues d'acier et d'argent —
>Battent 1'ecume, —
>Soulevent les souches de ronces.
>Les courants de la lande,
>Et les ornieres immenses du reflux,
>Filent circulairement vers 1'est,
>Vers les piliers de la foret,
>Vers les futs de la jetee,
>Dont I'angle est heurte par des tourbillons de lumiere.
О море
Повозки серебряные и медные,
Стальные и серебряные форштевни
Вздымают пену,
Взрезают пласты сорняков,
Течения пустоши,
И глубокие борозды отлива
Циркулируют к востоку,
В сторону столбов леса,
В сторону стволов мола,
Где острый край

В стихотворении присутствует двойной контраст: между метрической дисгармонией и размеренно-спокойным способом высказывания, затем между способом высказывания и чрезвычайно смелой смысловой сутью. Стихотворение выдержано в плавной монотонности. Только в двух местах проскальзывают едва заметные соединения (в шестой и в десятой строке). Даже это уклонение от соединительных средств поднимает текст над уровнем обычной прозы, сообщает ему загадочный и нейтральный характер: магическая нейтральность. Здесь не играет особой роли типографическая акцентировка строк — подобное вполне возможно и в прозе. Гораздо важнее особая расстановка вербальных групп этого свободного стиха, повышающая интенсивность тоноведения, придающая тексту несколько библейский параллелизм. Интересно к тому же, что словесный материал состоит в основном из субстантивов. Немногие глаголы отступают перед их статичной весомостью — образная ценность на сей раз выше динамической. И, однако, происходит нечто удивительное. Происходит по воле ирреальной фантазии. Стихотворение начинается со строки, отнюдь не подходящей к названию: “повозки серебряные и медные”. Вторая строка более приемлемая: “стальные и серебряные форштевни”. Повозки и форштевни “вздымают пену, взрезают пласты сорняков”. Далее вдет речь о “течениях пустоши”, о “бороздах отлива”, и все это циркулирует в сторону “столбов леса” и “стволов мола”, задеваемых кружениями, каскадами света.
Ситуация в тексте достаточно ясна: характеризуются две области: морская (корабль и море) и территориальная (повозка, пустошь); но они переплетены так, что каждая смещается, вдвигается в другую и, тем самым, естественный порядок упраздняется. Стихотворение о море есть одновремено стихотворение о земле и наоборот. Импульс могла дать латинская метафора, популярная и во французском языке, согласно которой, корабль “бороздит” или “вспахивает” море. Но стихотворение далеко уходит от возможного импульса: его глаголы действуют сразу в двух областях, равно как отдельные вербальные группы (“течения пустоши” и т. д.). Здесь функционирует отнюдь не метафора. Вместо метафоры предлагается абсолютное равенство инородных стихий. Заметим далее, что текст говорит не о море, но о пене и отливе, не о корабле, но о форштевне. Назвать вместо целого часть — самый обычный поэтический прием (это именуется синекдохой). Однако Рембо обостряет подобную технику: принципиально называя только части объектов, он вводит момент разрушения в естественный порядок объектов.
Это спокойное, лаконичное стихотворение — не только решительный дебют свободного стиха во Франции, но и первый пример современной техники смещений, которая опять-таки же есть частный случай дереализации, чувственной ирреальности. Что нового, особенного здесь? Предметное, объективное определяется сугубо негативно: это недействительность, уничтожение фактических различий. Загадочность, рождающаяся отсюда, не поддается разрешению. Смещенные, взаимозаменяемые объекты кружатся в прихотливом, воображаемом пространстве — как, впрочем, и сам текст: из десяти строк можно, по меньшей мере, три или четыре поменять местами без особого ущерба его организму. Можно фантазию, активизирующую текст, назвать свободной. Это позитивное понятие. Но если желательно точнее определить подобную свободу, необходимо использовать негативные обозначения. Так как эта свобода есть выход из фактического положения вещей, есть ирреальная интерференция различных областей. Эта свобода фантазии, создавая художественную суггестию в цепом, отнюдь не довлеет всякой отдельной части произведения. Один из главных признаков новой лирики: компоненты содержания могут меняться и комбинироваться, тогда как способ высказывания подчиняется единому стилистическому закону.
Техника смещений характерна не только для новой поэзии, но и для новой живописи. Интересно, что Марсель Пруст посвятил данной проблеме несколько пассажей. В третьей книге “Поисков утраченного времени” (“Под сенью девушек в цвету”) рассказывается о визите к художнику Эльстиру. В повествование вплетены мысли, удивительно схожие с постулатами новой живописи. Мы можем это расценить как подтверждение опытов Рембо и доказательство приоритета поэзии в данном плане. Главная сила, побуждающая художника к творчеству — такое впечатление оставляют страницы Пруста, — это “сон”, то есть энергическая фантазия. Как поэзия посредством метафоры, так живопись посредством “метаморфозы” трансформирует реальный мир в совершенно нереальные образы. Применительно к Эльстиру сказано следующее: “Некоторые из его метаморфоз состояли в том, что он в своих морских полотнах> (marines) устранил границу между морем и сушей”; город приобрел “морское выражение”, море — “городское выражение”; так возникли картины “ирреальные и мистические”, на которых части разъятых объектов и разнородных пространств соединились в фантастическом “равенстве”. Этот же эффект мы наблюдали в “морском” стихотворении Рембо. Развитие у Пруста аналогичной эстетики — случайное, но, тем не менее, удивительное совпадение.

Абстрактная поэзия
Владычество фантазии в “Les Illuminations” зачастую приводит к абсурду. Так в> “Apres le deluge” 25: заяц из клевера произносит через паутину молитву радуге; мадам устанавливает фортепиано в Альпах... Фантазия нанизывает обрывки причудливых образов, как в “Matinee d'ivresse” 26. Но у нее есть другая возможность. Это имел в виду Бодлер, употребив понятие “абстракция”. Данное понятие вполне относится к текстам Рембо, в которых линии и движения образуют отвлеченное от предметов переплетение над содержанием образа.
25 “После потопа” (франц.). (в текст)

26 “Утро опьянения” (франц.). (в текст)
Один из примеров — фрагмент “Les Fonts”. В цепях интерпретации мы приводим его полностью.
Les Ponts
Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin des ponts, ceux-ci droits, ceux-la bombes, d'autres descendant en obliquant en angles sur les premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits eclauires du canal, mais tous tellement longs et legers que les rives, chargees de domes, s'abaissent et s'amoindrissent. Quelques - uns de ces ponts sont encore charges de masures. D'autres soutiennent des mats, des signaux, de freles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent; des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-etre d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mer.
Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, aneantit cette comedie.

Мосты
Кристально-серое небо. Странный рисунок мостов, одни прямые или выгнутые, другие спускаются косым углом на первые, и эти фигуры повторяются в других освещенных обводах канала — настолько длинные и тонкие, что берега, нагруженные церквами, оседают и уменьшаются. На нескольких мостах еще стоят старые лачуги. На других — мачты, сигналы, хрупкие перила. Минорные аккорды перекрещиваются, вытягиваются лентами; струны вздымают обрывистые берега. Видна красная куртка, заметны, вероятно, другие костюмы и музыкальные инструменты. Это песенки или обрывки музыкаль

Белый луч падает с неба и уничтожает эту комедию.
Описание тщательное и точное, но его объект вполне иллюзорен, ибо не в реальных картинах, но в фантастической визии возникает перспектива какого-то города, без “где” и без “когда”. Мосты — но главное не их материальность и функциональность, а их линии: прямые, выгнутые, косоугольные линии, “странный рисунок”. (Вспоминаем, что слово “странный” у Бодлера относится к понятийному кругу “абстракции” и “арабеска”). Суммарно называются эти линии еще и “фигурами”. Фигуры повторяются в других (каких других?) обводах канала. Законы тяжести упразднены — фигуры (увиденные как мосты) так легки, что под ними оседают тяжелые берега: легкое давит тяжелое. Новые линии, на сей раз образованные из тонов, вытягиваются полосами, лентами. Появляется “красная куртка”, какие-то музыкальные инструменты, затем резкий удар последней фразы. Все расплывается, ускользает. Сквозь очень простой синтаксис проступает тотальная отчужденность, которая интенсифицируется холодной точностью высказывания. Люди отсутствуют. Изолированная “красная куртка” вместе с малопонятной музыкой делает их отсутствие еще заметнее. Предметное, объективное господствует, но в плюральной неопределенности, в абсурдности своей взаимосвязи — ведь нет никакой логики причины и следствия. Предметное сведено к чистым движениям и геометрическим абстракциям. Все это ирреально, и заключение делает это еще ирреальней. Рембо смотрит на призрачный мир без всякого пафоса. Он мог бы даже убрать уничтожающий конец — обычный для его ранней поэзии способ выхода в отчужденность. Так как он уже в полной отчужденности. Точно функционирующая оптика оценивает разрозненную предметность, ею же порожденную, и передает в сферу языка, который в деловитом тоне излагает никому и никуда не направленное сообщение.
Монологическая поэзия
1871. Поэзия Рембо постепенно приобрела монологический характер. Остались черновики и наброски его прозаических произведений. Сравнение этих вариантов с окончательными текстами помогает обнаружить тенденцию развития Рембо. Предложения становятся все лаконичней, эллипсы все отважней, вербальные группы все причудливей. Современники вспоминали, что он изводил массу бумаги, прежде чем добивался удовлетворительной версии, долго колебался, ставить или нет запятую, упорно искал эпитеты, перерывал словари, охотясь за редкими или устарелыми словами. Такие факты удостоверяют, что творческая работа Рембо в принципе не отличалась от работы классиков ясного стиля. Его монологическая темнота — не результат неконтролируемого порыва, но следствие планомерного художественного поиска, что вполне объяснимо для поэзии, которая в своей неутолимой жажде “неизвестного” разрывала и отчуждала известное. В нескольких поздних строках Рембо так отразил ситуацию: “Я записывал невыразимое, фиксировал головокружения”; но чуть дальше читаем: “Я не могу более говорить”. Между этими крайними позициями напряжен темный дикт Рембо: темнота еще невыраженного и темнота вообще невыразимого, на границе мол чания.
Но к чему создавать никому не адресованную поэзию? Едва ли можно ответить на этот вопрос. Быть может, поэт хочет анормальностью дикта, властительностью фантазии спасти духовную свободу в исторической ситуации, где научное просвещение, цивилизаторские, технические, экономические системы эту свободу организуют и коллективизируют, чтобы тем самым уничтожить ее сущность. Дух, для которого все жилища стали неприютны, ищет убежища в монологической поэзии. Быть может, поэтому Рембо создавал поэзию.
Динамика движений и магия слова
В напряженности поэзии Рембо чувствуются энергии музыкальных процессов. Аналогия с музыкой менее ощутима в сонорных фигурах и гораздо более — в чередовании степеней интенсивности, в абсолютных движениях порыва и спада, в перемене атак и отступлений. Отсюда специфическая фасцинация этой темной, в одинокой пустоте звучащей поэзии.
В стихотворении в прозе “ Mystique” 27 хорошо заметна подобная динамика. Воображаемый ландшафт. Событие, которое, собственно, часть этого ландшафта. Танец ангелов на склоне, “в изумрудных и стальных травах”. Луга. Но “луга пламенные, взлетающие до вершины холма”. Почва на склоне холма, слева, “истоптана всеми убийствами и всеми битвами, и кривыми линиями расходятся все крики бедствий”. Верхняя полоса картины “сформирована из взвихренного шума морских раковин и человеческих ночей”. В конце стихотворения “цветущая сладость звезд” опускается в “благоуханную и синюю бездну”. Видимое, слышимое, полностью абстрактное — все переплетено. Другой склон холма обозначается как “линия из востоков и прогрессов”. Подобное разграничение компонентов соответствует разграничению и развеществлению целого пространственными движениями: поначалу горизонтальное движение, тяготеющее вниз, затем восходящее, далее снова горизонтальное, стремящееся к высоте (которая парадоксально представлена образом глубины: морские раковины), и, наконец, нисходящее, падающее. Эти движения, в которых чувственная ирреальность скорее прослеживается, нежели видится, есть чистый динамизм. Таковы и движения фраз: живой, потом слегка замедленный подъем к середине текста; дуга, сначала вибрирующая, далее круто уходящая к концу с его изолированным, коротким “там внизу”. Подобные движения, но отнюдь не “содержание”, организуют текст. Его фасцинация возрастает при многократном чтении.
27 “Мистическое” (франц.). (в текст)
Магия слова. Что под этим имеется в виду, обсуждалось в предыдущей главе. От Новалиса до Эдгара По и Бодлера продумывались идеи возникновения лирического текста не только из тем и мотивов, но также, и даже исключительно, из комбинационных возможностей языка и ассоциативных колебаний словесных значений. Рембо реализовал эти идеи столь отважно, как никто из его предшественников. В дикте, не ориентированном на нормальное понимание, слово, как тон и суггестия, отделено от слова — носителя смысла. Освобожденные в слове алогические силы изменяют высказывание и посредством необычного звукоряда вызывают необычность вос приятия текста. Так понятное слово открывается, в поисках “неизвестного”, чувственной ирреальности и абсолютному движению.
Рембо говорит об “алхимии слова”. Отсюда, равно как иа некоторых других формулировок, заключают о близости к магической практике и о влиянии оккультных сочинений. Известно, что в середине XIX столетия подобные сочинения распространились во Франции и проникли в литературные круги. К примеру, так называемые “герметические книги” (эллинские магические учения, приписываемые мифическому Гермесу Трисмегисту), переведенные в 1865 году Луи Менаром. Но убедительного доказательства, что Рембо знал эти книги, не существует. Предпринимаемые иногда попытки трактовать поэзию Рембо в качестве тайных зашифрованных текстов — в частности, исследования аббата Жангу, — на наш взгляд, несостоятельны. Разумеется, приближение поэзии к магии и алхимии стало обычным с конца XVIII века. Но нельзя понимать это буквально. Речь может идти о символическом соответствии поэтического акта и магико-алхимической операции, о трансформации “низших металлов” в “золото” посредством таинственного катализатора. Жизненность данной аналогии в нашу эпоху свидетельствует о специфически современной тенденции располагать поэзию между крайними полюсами: обостренным интеллектуализмом и архаическими культовыми воззрениями.
Свою “алхимию слова” Рембо комментирует так: “Я управлял формой и движением каждой согласной и с помощью инстинктивных ритмов хотел изобрести неведомое поэтическое слово, которое, рано или поздно, открылось бы любым возможным смыслам”. Эта фраза стоит в последнем произведении и намекает вроде бы на преодоленную ступень. Однако и здесь Рембо продолжает экспериментировать в области языковой магии. Каждый раз, особенно при чтении вслух, удивляет предусмотрительная точность оттенков гласных и энергичность согласных. Доминация звука иногда настолько сильна, что некоторые строки теряют всякое разумное значение или с трудом позволяют угадывать какой-то абсурдный смысл: “Un hydrolat lacrymal lave”; “Mon triste coeur bave a la poupe”. Можно это сравнить с атональной музыкой. Диссонанс между абсурдным смыслом и абсолютной доминацией звука не поддается разрешению.
Разберем для примера фразу из стихотворения в прозе “Metropolitain”: “... et les atroces fleurs qu'on appellerait coeurs et soeurs, Damas damnant de langueur”. (В рукописи можно прочесть и “longueur” 28, но это не облегчает задачу). Если пожелаем перевести, получим приблизительно следующее: “... и жестокие цветы, которые назовут сердцами и сестрами, проклятый Дамаск истомленности”. Перевод совершенно негоден, и даже не потому, что получилась бессмыслица (так в оригина-ле): неизвестна языковая почва, на коей произросла фраза. Здесь настолько доминирует тональная цепочка ассонансов и аллитераций, звуковые переплетения столь определяют процесс, что ассоциативно сближенные слова не создают ни малейшей образной или смысловой связи. Почему цветы должны называться “сердцами и сестрами”? Только в силу сонорного родства (fleurs, coeurs, soeurs). И что делать переводчику? Решать ли ему сложную задачу отражения контрапункта, сотканного из чистых тональных движений и странных значений? Что-нибудь вроде: “... и соцветия страстные — сестры и форситии — там, в Дамаске томлений”. Но это безнадежно. Рембо непереводим. Читаем: “Удар твоего пальца по барабану освобождает все созвучия и открывает новую гармонию”. Возможно, французы и слышат новую гармонию. Однако она возникает в таких глубинах родного языка, что другие языки просто неспособны ее передать. Перевод поверхностно сообщает о содержании, то есть о том, что в новом лиризме акцентируется менее всего. И не только во Франции анормальность нового лиризма интенсифицирует непереводимость. Дистанция между магическим словом поэзии и обычным языком сообщений увеличила дистанцию между национальными языками Европы.
28 Протяженность, длительность (франц.). (в текст)

Заключительное суждение
Жак Ривьер писал в своей книге о Рембо (и по сей день не имеется лучшей): “Он сделал невозможным для нас пребывание в земном — в этом заключается его помощь нам... Мир снова погружается в свой первоначальный хаос; вещи, объекты снова обретают ужасающую свободу, которой они обладали, когда еще не служили ничьей пользе”. В этом величие Рембо. Разбившись о “неизвестное”, он с невероятной художественной энергией выразил хаос “неизвестного” в языке таинственном и совершенном. В предвидении будущего он, как Бодлер, отдался “брутальной духовной борьбе”, о которой говорил сам и которая была судьбой его столетия.
Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его “я”, он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание — акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи — скорее соблазненные, нежели вдохновленные, — могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но, тем не менее, после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души.

Другие статьи в литературном дневнике:

• 19.05.2011. 19. 05. 11г.
• 14.05.2011. 14. 05. 11г.
• 11.05.2011. 11. 05. 11г.
• 07.05.2011. 7. 05. 11г.