Йоахим Кайзер о Рудольфе БухбиндереПортрет Тот, кто долго и близко знаком с Бухбиндером, очень хорошо знает, что все эти утверждения – чистая правда! Мы с моим другом Рудольфом, которого я называю «Руди» провели вместе не один год; я вел его Бетховенский цикл – на фестивале в Шлезвиг-Гольштейне, Дортмунде/Бохуме, Нюрнберге… Это значит, что я вначале анализировал каждую сонату, при этом предлагая ему разнообразные цитаты. И затем, наконец, он исполнял произведение. Вот так, будто бы собственной кожей, я чувствовал, как сонаты постоянно совершенствовались, менялись в душе Бухбиндера и обогащали его. И прежде всего, сильнее всего менялся сам пианист, чьи пальцы рождали эти звуки. Главные перемены были в глубине и содержании. Каких свершений я при этом от него ожидал – я и сам хорошенько не понимал. Однажды, когда речь шла о «Большой сонате для хаммерклавира», op. 106, я проговорил почти 50 минут. Его же участие в диалоге отнюдь не сводилось к роли созерцателя, спокойно и задумчиво выслушивающего, как от него настойчиво требуют цитаты за цитатой: напротив, он все это время оставался напряженно внимательным, вел трудную внутреннюю работу, чтобы потом, когда наш дискурс исчерпал себя, наконец исполнить самую трудную сонату фортепианной литературы с начала и до конца. На вопрос, почему великая музыка всю жизнь может привлекать исполнителя, при том что он и помыслить себе не может иной задачи, как «всего лишь» верно, без насилия над замыслом автора, претворить в жизнь его произведение, можно ответить следующим образом: в многозначительной и знаменательной классике скрыто богатство различных нюансированных душевных образов, посылов, переживаний и прозрений, о которых не понимающие ничего в искусстве современники даже не догадываются. Такая музыка является бесконечным резервуаром эмоционального опыта! Она учит нас воспринимать предметы все более утонченные, многогранные, разнообразные. Мендельсон был прав, когда однажды констатировал, что музыка не содержит определённых понятий и не принадлежит конкретному национальному языку. Ее звуки содержат в себе намного больше промежуточных оттенков чувств, чем в нашем языке найдется слов, чтобы их описать. Великий же пианист воспринимает их все. Осилить задачи, поставленные произведениями традиционного искусства и «классического модернизма», Рудольфу Бухбиндеру помогают замечательные артистические и человеческие особенности. Прежде всего: он для меня является величайшим из природных пианистов, которых я только встречал в моей жизни. Ему никогда не приходится записывать аппликатур: его пальцы сами выводят за него даже самые трудные пассажи. Он может им с завидным успехом доверять. По этому поводу он говорит: «Существует три вида положений пальцев: то положение, которому учишься, то, которое рекомендуют коллеги, то, которое получается во время концерта. Глагол «получается» удивительно раскрывает то, насколько естественно функционирует природный талант Бухбиндера. Такой талант мог бы привести к легкомысленности. Однако этого не происходит, потому что исполняемые композиции для него слишком святы и слишком любимы. Таким образом, переходим ко второй особенности: Бухбиндер изучает уртекстовые изданния с полным уважением и педантичной аккуратностью, ищет и находит ошибки, ничего не принимает как данность. Его, возможно, самая важная, но никоим образом не самая феноменальная и впечатляющая третья особенность: он совершенно свободен от любой манерности. Этого музыканта едва ли можно заподозрить в какой бы то ни было «манере» игры, отыскать у него какой-нибудь «пунктик» или «приемчик», выставляющий личность исполнителя на первый план в ущерб самому произведению. Его интерпретации исполняемых вещей – когда он, например, с особой проникновенной певучестью выводит свои пассажи, играя концерт Моцарта или когда, во время драматического диалога при анданте в концерте Бетховена соль-мажор, он как будто медлит какую-нибудь сотую долю секунды, прежде чем вступить со своей фразой, и без того исполненной щемящей сердце боли, в которой от этого промедления открываются новые грани тоски, страха, горя, – всё это всегда идёт от знания дела. Его стихийная свобода от любой манерности в музыке, которая так идет ему как музыканту, делает его чувствительным к легким или же грубым «перегибам» некоторых его коллег. Так, с тех пор как Святослав Рихтер однажды опрометчиво замедлил темп исполнения большой сонаты Шуберта си-бемоль мажор, чтобы придать ей больше экспрессии, этот прием чуть ли не вошел в моду: исполнители стали форсировать печальные фразы анданте у Шуберта как адажио или даже как ларго, чтобы подчеркнуть их депрессивность. Однако эти поборники фортепианных адажио не дают ясного ответа на вопрос о том, как их стиль исполнения соотносится с собственной правдой Шуберта. У него в этом месте – именно понурый шаг анданте, который не может быть ни тяжёлым траурным маршем адажио, ни патетическим ларго – и именно это ощущение безысходного отчаяния глубже всего задевает за живое. В этой ауре депрессивного «шатания» должны начинаться первая песня «Зимнего путешествия», вторая часть Большой до-мажорной симфонии («Andante con moto»), а также средние части Большой сонаты ля-мажор (DV 959) и таинственная соната си-бемоль мажор (DV 960). Только медленная соната до-минор (DV 958), которой Шуберт, очевидно, сознательно подражает Бетховену, фактически является типом одного из тех адажио в ля-бемоль мажоре, которые охотно сочинял молодой Бетховен. При перечислении замечательных особенностей Бухбиндера я, возможно, забыл самую большую редкость: у него абсолютно отсутствует тщеславие. И в этом нет никакой деланности, его скромность – вовсе не поза, принятая по соображениям приличия. Просто он не может иначе. Чужды ему и церемониальная надменность, и нелепая манерность знаменитости. Он отвечает по-деловому и дружелюбно. Конечно, он охотно спорит о том, действительно ли это справедливо, сопоставлять современную легкую музыку, поп музыку и традиционную, «серьезную» музыку как равноценные формы развлечения. Конечно, на свете встречаются как достойные восхищения образцы лёгкой музыки, так и невыносимо скучные симфонии. Но на соответствующие качества и недостатки самой музыки это никак не влияет. Великие образцы музыки прошлого напитаны духом неповторимой истории языка серьезной музыки, чья утонченность и разнообразие формировались веками. Месса Баха си-минор хранит в себе огромную историю церковной музыки, Соната Бетховена op. 110 своей речитативностью и отсылкой к ариозо из «Страстей по Иоанну» обнаруживает глубочайшие исторические корни, и то же самое происходит в «Мейстерзингере» и «Парсифале» Вагнера. Эффектные шлягеры и саундтреки к фильмам, сколь бы удачными они ни были, имеют абсолютно другое качество. Или нет? Я с удовольствием подискутировал бы об одном высказывании Бухбиндера: тот, кто играет Баха на фортепиано фирмы Steinway, ни в коем случае не должен пытаться играть на современном фортепиано исторические произведения. Последний вопрос: в чем же, собственно, коренится этот страх Бухбиндера перед собственными записями, что он абсолютно не может, не желает, слушать их, после того как они выйдут? Идёт ли при этом речь о нечеловеческом отсутствии тщеславия? Или он боится, что его свободно струящееся искусство вдруг отнимется у него, как только он станет лицом к лицу с ним, заглянув в музыкальное «зеркало»? Joachim Kaiser (2004)
© Copyright: Ирина Безрукова 2, 2021.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
