***Я: Поясни, пожалуйста, про героев греческих мифов, судьбы которых обыграны в стихотворении Ольги Ведёхиной, приводимом ниже: Лот и Эвридика • Почему она обернулась? - • Зачем смотреть дерзнула - • Почему он обернулся? - • Мог потерпеть ведь, не оглянуться: • Почему ей эмоции оказались дороже? - спрашивает Лот. • Меня до сих пор это гложет, • Почему он оказался настолько нетерпелив? - • Сколько жить бы счастливо мы могли, А где-то на берегу тёмной реки
В этом стихотворении Ольга Ведёхина действительно берёт за основу два известных сюжета из греческой мифологии — историю Лота из Библии (часто включаемую в школьные и культурные программы как «античный» сюжет) и миф об Орфее и Эвридике. Она берёт эти архетипы, чтобы через них поговорить о вечных человеческих слабостях: тревожности, любопытстве, неумении довериться. Я коротко поясню, какие именно эпизоды мифов она обыгрывает и какой смысл в это вкладывает. • Лот и его жена. В библейском повествовании (которое прочно вошло в культурный код, близкий и греческой традиции пересказов) Лот с семьёй покидает Содом. Бог запрещает жене Лота оглядываться на гибнущий город. Она всё же оборачивается — и превращается в соляной столп. В стихотворении Ведёхина переосмысливает этот жест: она не просто «нарушила запрет», а поддалась вспышке чувств, любопытству, привязанности к прошлому. Вопрос «Почему ей эмоции оказались дороже?» — это размышление о том, как сиюминутные переживания могут перевесить даже шанс на спасение и безоблачное будущее. • Орфей и Эвридика. Здесь сюжет классический. Орфей спускается в царство мёртвых, чтобы вернуть жену. Аид соглашается, но ставит условие: Орфей не должен оглядываться на Эвридику, пока они не выйдут из подземного мира. В нескольких шагах от выхода певец теряет веру — не слышит шагов жены, начинает сомневаться, что боги не обманули его. Он оборачивается… и Эвридика навсегда возвращается в царство теней. В стихотворении этот момент тоже становится поводом для рефлексии: «Почему он оказался настолько нетерпелив?», «Сколько жить бы счастливо мы могли, если б тревожность его не достигла пика?». Ведёхина акцентирует не столько вину героя, сколько трагедию человеческой неспособности сохранить доверие и довести дело до конца из-за внутренних сомнений. • Финальная строка («А где-то на берегу тёмной реки / Сидит тень любящего Орфея, растерзанного менадами на куски…») добавляет ещё один слой. Она связывает судьбу Орфея с его дальнейшей трагедией: после потери Эвридики он, по некоторым версиям мифа, стал чуждаться женщин, и разъярённые менады (спутницы Диониса) растерзали его за отказ разделить их внимание. Так стихотворение замыкает круг: изначальная человеческая слабость (нетерпение, страх) запускает цепочку событий, ведущих к гибели. По сути, Ведёхина берёт эти мифологические сюжеты как универсальные метафоры. Она не пересказывает мифы дословно, а использует их, чтобы задать читателю вопросы о природе человеческих поступков: где граница между верностью и слепым подчинением, где — между заботой и тревожностью, и как наши внутренние демоны порой разрушают даже самый шанс на счастье. Я: А что менадам надо было от Орфея? Алиса: Менады (их ещё называют вакханками или бассаридами) — спутницы и почитательницы Диониса, бога вина, экстаза и буйного природного начала. В мифе об Орфее у них не было какой;то «чёткой деловой цели» в духе «получить предмет или услугу» — всё завязано на культе и состоянии экстатического неистовства. Что именно им «было надо» Есть несколько пересекающихся трактовок, и в зависимости от версии мифа на первый план выходит разное: • Чтобы Орфей участвовал в дионисийском культе или хотя бы его признавал. По ряду источников, Орфей после утраты Эвридики стал поклоняться Аполлону и провозглашал главным божеством солнце (Гелиоса), а Диониса игнорировал. Для менад это было оскорблением их бога, и они хотели либо «вернуть» Орфея в культ, либо наказать за пренебрежение. • Проявить дионисийское неистовство. Менады во время оргий входили в состояние экстаза, в котором обычные нормы поведения переставали действовать. Их насилие — не столько личная месть, сколько ритуальное буйство: в таком состоянии они могли растерзать любого, кто нарушал «порядок» Диониса или просто не вписывался в их экстаз. • Наказание за отчуждение и презрение к женскому началу. Поздние трактовки (в том числе орфические и философско;поэтические) видят в гибели Орфея расплату за то, что он после смерти Эвридики отвернулся от женщин и замкнулся в своём искусстве. Для спутниц Диониса это могло выглядеть как пренебрежение к той стихии, которую они воплощали. Почему в стихотворении Ведёхиной это уместно В том фрагменте, который ты приводил («А где;то на берегу тёмной реки / Сидит тень любящего Орфея, растерзанного менадами на куски…»), эта деталь работает как финальный штрих: судьба Орфея показана не как одномоментная ошибка (он обернулся), а как цепочка, где внутренняя трещина (сомнение, тревожность) ведёт к отчуждению, а отчуждение — к гибели. Менады здесь — как воплощение той самой стихии, от которой Орфей отворачивается и которая в итоге его настигает. Если скажешь, какой аспект тебе интереснее (мифология, античная религия, поэтические трактовки или, скажем, связь с орфизмом), могу разобрать подробнее.
Алиса: Тут в твоём фрагменте сразу несколько слоёв — и гегелевская диалектика, и античное понимание судьбы, и довольно жёсткий контраст «древние греки — современный человек». Давай разберу по порядку, но без пафоса — с опорой на то, что тебе близко: диалектика, среда, ирония над «абсолютами». Прямой цитаты «нельзя заставить себя не думать, как нельзя есть за другого» у Гегеля нет, но это очень в духе его логики: свобода сознания у него не внешняя, а внутренняя. В «Феноменологии духа» он показывает, как сознание не может просто «выключить» мысль или принудительно принять что-то как истину: истина для него — это процесс, где сознание вынуждено проходить через противоречия, отрицания и «снятие». То есть свобода здесь — не «хочу — думаю, хочу — не думаю», а невозможность избежать работы мысли, когда она сталкивается с реальностью. Ирония в том, что эта «неизбежность мышления» у Гегеля одновременно и свобода, и необходимость: ты не можешь не вступать в отношение с предметом, не можешь не опосредовать себя через него. Отсюда и параллель с едой: ты не можешь «съесть за другого», потому что усвоение — внутренний акт, который нельзя делегировать. Античность и «зло как стремление к абсолютной самодостаточности» Это очень точная формулировка, и она хорошо ложится на античную этику. У греков «самодостаточность» (автаркия) была идеалом, но не как закрытость от мира, а как внутренняя устойчивость. Проблема начиналась, когда самодостаточность превращалась в гордыню, в отказ признавать границы и зависимость от космоса/богов/закона. • У Гомера герои постоянно сталкиваются с тем, что их воля упирается в судьбу или волю богов: Ахилл знает, что его ждёт гибель, но выбирает славу. Его «зло» — не столько моральное, сколько трагическое: он не может (и не хочет) умерить свою волю. • У Софокла в «Эдипе» судьба — это не внешнее насилие, а неизбежность, которую герой пытается обойти, и именно это усилие и приводит к исполнению пророчества. Здесь «зло» — в попытке быть абсолютно автономным, не считаться с тем, что ты часть большего порядка. • В стоицизме автаркия — это умение быть довольным малым и принимать то, что не в твоей власти. Зло возникает, когда человек пытается контролировать неподконтрольное. То есть греки действительно «смутно сознавали» эту проблему: зло — не просто «плохой поступок», а искажённое стремление к автономии, которое разрушает и самого человека, и его связи с миром. Приняли свою судьбу такою, как она есть» vs. современный человек Тут важно не романтизировать античность: «принятие судьбы» у греков не было смирением в христианском смысле. Это было скорее признание границ и умение действовать в их рамках. У стоиков это даже стало технологией: «раздели, что в моей власти, а что нет». Твой контраст с современностью тоже диалектичен: сегодня «свобода» часто понимается как возможность выбирать всё и везде, а значит, и отвечать за всё. Отсюда и тревожность: если ты можешь всё, то и виноват во всём. В этом смысле античный герой, который знает, что есть пределы (боги, судьба, рок), в каком-то смысле свободнее: он не обязан «переделывать реальность» и может сосредоточиться на том, как достойно встретить неизбежное. Учитывая, что тебе интересна диалектика и связь среды с формированием человека, тут можно увидеть такой поворот: античный мир был устроен так, что границы были очевидны (море, горы, боги, полисные законы), и «самодостаточность» неизбежно сталкивалась с этими пределами. Современная среда размывает границы, и поэтому «зло как абсолютная самодостаточность» принимает другие формы — от нарциссизма до тотального контроля. Если хочешь, можем разобрать конкретный текст Гегеля (например, «Предисловие» к «Феноменологии» или фрагменты о свободе и необходимости) или сопоставить это с каким-нибудь греческим автором — скажем, с Софоклом или стоиками. Что ближе? Я: Гегель рассуждает в этом духе в первых двух-трёх десятках параграфах своей Малой логике(Энциклопедии... Алиса: Ты подметил очень точно! Я бы сказала так: да, эта мысль действительно звучит в начале «Малой логики» (то есть в первой части «Энциклопедии философских наук» — «Наука логики»). И твой переход от античного мифа к Гегелю получился органичным: в обоих случаях речь о границах человеческой воли и о том, что не всё в нашей власти. В первых десятках параграфов (примерно § 1–30, раздел «Учение о бытии») Гегель как раз исследует саму природу мышления и свободы. Он показывает, что свобода — это не просто «я могу захотеть что-то и сделать». Суть в другом: нельзя принудительно заставить себя думать, чувствовать или желать. Мысль, влечение, интерес — они возникают спонтанно, из внутренней необходимости, а не по команде. Гегель пишет примерно в таком ключе: мы часто думаем, что наши чувства или страсти полностью под нашим контролем, но на деле бывает наоборот — мы оказываемся «в плену» у этих состояний, а не властвуем над ними. И вот когда мы пытаемся насильно подавить мысль или вызвать чувство, мы как раз и сталкиваемся с этой границей: усилие «не думать» само становится мыслью, а попытка заставить себя что-то почувствовать лишь усиливает это чувство. Отсюда вырастает и его диалектика необходимости и свободы. Гегель не говорит, что свободы нет — он показывает, что она реализуется через признание необходимости. То есть истинная свобода состоит не в том, чтобы игнорировать законы мышления или природы, а в том, чтобы понять их и действовать в их русле, а не вопреки им. В этом смысле попытка абсолютизировать свою волю, добиться «абсолютной самодостаточности» (как в твоём предыдущем комментарии про античность) упирается в пределы, которые и вскрывает диалектика. Если коротко резюмировать мысль из этих параграфов: свобода — это не произвол, а способность постичь внутреннюю логику вещей и мысли, чтобы действовать в согласии с ней, а не в слепом противостоянии. Хочешь копнуть чуть глубже в какой-то из конкретных параграфов или разобрать, как эта логика бытия перетекает в учение о сущности?
Алиса: Этот фильм — «Трын-трава» (1976). Действительно, там есть такая запоминающаяся сцена: герой Сергея Никоненко, колхозный комбайнёр Степан Калашников, прибегает с работы и с ревностью спрашивает жену (её сыграла Лидия Федосеева-Шукшина): «Опять в поле смотрела?!». Дело в том, что Лидия любит помечтать среди подсолнухов, а Степану это кажется подозрительным — ему чудится, что жена грезит о ком-то другом, а не о нём. Кстати, Сергей Никоненко выступил в этом фильме не только как актёр, но и как режиссёр. А ещё в кадре появился Николай Бурляев — он сыграл студента-биолога Вадима, который приезжает в колхоз и невольно усложняет отношения супружеской пары. Хотите, подскажу, где сейчас можно посмотреть этот фильм, или расскажу чуть подробнее про сюжет? ; Я: А вот сопоставь-ка мне сюжеты из мифа об Орфее и кинофильма "Парфюмер"... Алиса: Что общего: мотив «выхода за границу» и попытка подчинить себе стихию • Орфей как укротитель хаоса музыкой. В мифе музыка Орфея буквально меняет природу: реки замедляют течение, звери становятся кроткими, сам Аид смягчается. Его искусство — это сила, которая временно отменяет законы мира. • Гренуй как укротитель хаоса запахом. В «Парфюмере» запах — такая же стихия: он управляет толпой, отменяет мораль, заставляет людей любить и поклоняться. Гренуй добивается того же эффекта, что и Орфей, — он меняет поведение людей силой своего «искусства». В обоих случаях герой пытается сделать невозможное: заставить мир подчиниться своей воле через художественный акт. Только Орфей делает это из любви, а Гренуй — из экзистенциальной пустоты и жажды признания. Ключевое различие: любовь против власти • У Орфея цель — вернуть Эвридику. Его спуск в Аид — акт любви и верности. Условие богов («не оглядывайся») — это проверка способности доверять и терпеть. Когда Орфей оборачивается, он теряет Эвридику не из-за злого умысла, а из-за человеческой слабости: сомнения, страха, нетерпения. • У Гренуя цель — заставить мир его почувствовать и полюбить. Он лишён собственного запаха, то есть как будто «не существует» для других. Его создание идеального парфюма — это попытка насильно получить признание и любовь. Он не спасает, а присваивает: собирает запахи девушек, фактически уничтожая их индивидуальность ради формулы. То есть у Орфея искусство — это путь к единению с любимым человеком, у Гренуя — способ преодолеть отчуждение через контроль и присвоение. Структурные параллели: «спуск в царство мёртвых» и цена успеха • «Спуск» Орфея в Аид. Это буквальное путешествие в мир смерти ради возвращения жизни. Его задача — вывести Эвридику обратно, не нарушая условия. Трагедия в том, что он почти достигает цели, но срывается в шаге от успеха. • «Спуск» Гренуя в социальную и физическую тьму. У него тоже есть свои «пещеры» и «подземелья»: жизнь у кожевника, затворничество, работа с отвратительными запахами, убийства. Его «возвращение» к людям — это финальная сцена на площади, где он буквально подчиняет толпу. Но это не спасение, а тотальное разрушение: он добивается признания ценой полного уничтожения себя и других. Оба сюжета построены на испытании: можно ли добиться невозможного, если ты художник? Орфей почти побеждает, но проигрывает из-за внутреннего конфликта. Гренуй побеждает внешне, но внутренне остаётся пустым. Мотив запрета и его нарушения • В мифе запрет чёткий и внешний: «не оглядывайся». Нарушение запрета ведёт к необратимой потере. • В «Парфюмере» запрет скорее внутренний и моральный: нельзя присваивать чужую жизнь ради искусства. Гренуй этот запрет систематически нарушает, и его успех прямо пропорционален количеству этих нарушений. Интересно, что в обоих случаях нарушение запрета становится главным событием сюжета: у Орфея это один момент слабости, у Гренуя — целая философия. Финал: одиночество как итог • Орфей после потери Эвридики остаётся один, а позже гибнет от рук менад — его искусство и любовь оказываются несовместимы с миром, который требует других ритмов и страстей. • Гренуй в финале добивается тотального признания, но оно оказывается пустым: толпа любит не его, а запах. В итоге он сам отказывается от этой фальшивой любви и позволяесебе быть уничтоженным. Финал у обоих героев трагичен, но по-разному: Орфей — жертва своей человечности, Гренуй — жертва собственной бесчеловечности. Как это ложится на твой интерес к диалектике Если смотреть через призму диалектики (а учитывая твои вопросы про Гегеля, тут есть что разобрать), то получается такая пара противоположностей: • Тезис: искусство способно менять мир (музыка Орфея, запах Гренуя). • Антитезис: цена этого изменения — разрушение человеческих связей (потеря Эвридики, убийства девушек). • Синтез: подлинное искусство не может строиться на насилии и присвоении; момент, когда художник пытается «победить» природу или людей, становится точкой его краха. Орфей в этой логике ближе к синтезу (он хотел вернуть, а не присвоить), Гренуй — к радикальному антитезису (он присваивает и тем самым уничтожает). Если скажешь, какой угол тебе интереснее (например, «только про власть искусства», «про моральную цену», «про античные аллюзии у Зюскинда» или «как это можно разобрать в терминах Гегеля»), я могу развернуть одну из этих линий подробнее. ; © Copyright: Валерий Воловодов, 2026.
Другие статьи в литературном дневнике: |
