Сонеты 40, 41, 42, 43, 44, 45 Уильям Шекспир

****************

William Shakespeare Sonnet 40: «Take all my loves, my love, yea, take them all»
William Shakespeare Sonnet 41: «Those pretty wrongs that liberty commits»
William Shakespeare Sonnet 42: «That thou hast her, it is not all my grief»
William Shakespeare Sonnet 43: «When most I wink then do mine eyes best see»
William Shakespeare Sonnet 44: «If the dull substance of my flesh were thought»
William Shakespeare Sonnet 45: «The other two, slight air, and purging fire»
Poster 2026 © Swami Runinanda: William Shakespeare Sonnets 40, 41, 42, 43, 44, 45. Multidisciplinary Approach
Cover book 2026 © Swami Runinanda: «Painting of Elizabeth I» known as the «Ermine Portrait» by Nicholas Hilliard 
_________________



«Material scientists have no right to say that things this are not possible; they can only say, — «We do not know».
Science has to collect facts, generalise upon them, deduce principles, and state the truth that is all. But if we begin by denying the facts, can a science be?!».

«Учёные материалисты не обладают правом утверждать, что подобные вещи невозможны; они могут лишь только сказать: — «Мы не знаем».
Наука в состоянии собирать факты и обобщать их, ссылаясь на остальные; из всего этого делать выводы, а потом предъявить результаты — на этом всё заканчивается. Но если мы начнем с полного отрицания очевидных фактов, то каким образом, эта наука может — сосуществовать, вообще?!».

— Свами Вивекананда (Swami Vivekananda 1863—1902) — индийский философ Веданты и гуру йога Санкхья, общественный деятель, ученик Рамакришны и основатель Ордена Рамакришны (Рамакришна Матх) и Миссии Рамакришны. «Силы Ума». («The powers of the Mind». Delivered at Los Angeles, California, January 8, 1900).




П              Р              О              Л              О              Г      



  Меня как исследователя творчества Шекспира интересовал механизм динамики, создававшей поэтапно предпосылки формирования Уильяма Шекспира не только как Поэта и Философа, но и как маститого драматурга. Исследуя строку 9 сонета 40: «I do forgive thy robbery, gentle thief», «Я прощаю тебе твой грабеж, нежный вор» в ходе развернувшейся «драмы трёх персон», обнаружил ключевые образные связи с одной из пьес в ракурсе начальный предпосылок возникновения «психологической дистанции» по Юнгу. Между тем, рассуждая об «психологической дистанции» между Шекспиром и Прекрасным Юношей исследуемой в триаде сонетов 50—52, что можно заключить из фрагмента пьесы Уильям Шекспир «Генрих VI, Третья часть» Акт III, сцена II, строки 137—138. 

«Wishing his foot were equal with his eye, 
And chides the sea that sunders him from thence» (137—138).

«Желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом,
И упрекает море за то, что отделяет начиная с отсюда его» (137—138).

Эти строки не об оптике или географии, а скорее представляют собой физическую невозможность соединения двух субъектов, находящихся на противоположных берегах океана. В рассматриваемом фрагменте пьесы: «foot ; eye» — это чисто натурфилософия Лукреция Тита Кар.

Взор видит берег, но стопа ни коим образом не может ступить на противоположное побережье океана. Тем не менее невозможность ступить ногой на противоположный берег доступный взору предоставляет компенсацию, это мысленно перенестись при помощи силы мысли.
Согласно философским воззрениям трактата поэмы «О природе вещей» («De rerum natura») Лукреция Тита Кар, подобный принцип формулирует примерно так: «когда вялое тело не может приблизиться, тогда мысль приближается вместо него». В этой формулировке и заключалась фундаментальная идея атомизма: «глаз видит то, к чему тело не сможет добраться; образ существует там, где реальное видение недоступно; откуда возникает; проникновение происходит при помощи силы воображения туда, куда свет не может проникнуть; и тогда восприятие преодолевает любые расстояния, которое физическое тело не в состоянии преодолеть».
Итак, формула, что «тень возникает там, куда свет не в состоянии проникнуть» — является не только выводом наблюдения философа Лукреция Кар. Подобные умозаключения, выражали гениальную мысль античного философа, по сути демонстрируя основной принцип оптики по Лукрецию Кар, и этот постулат в полной мере объяснял подстрочник фрагмента пьесы Шекспира «Генрих VI, Третья часть» Акт III, сцена II, тем не менее, предоставляет объяснение «парадоксальной» запутанности строк сонета 43. Таким образом, столь запутанные образы взаимодействия «света» и «тени» сонета, по мнению критиков, создавали «парадоксы» делая содержание сонета 43 абсолютно непонятным для осмысленного понимания. Тем более, что подобные утверждения критиков об «парадоксах» сонета 43 были широко распространёнными на протяжении продолжительного времени!

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay,
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee,
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 44, 1—8.

«Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем,
И расстояние, приносящее вред не могло мой путь остановить;
Ибо тогда, несмотря на пространство, Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых туда, где ты остановился. (внить)
Неважно, что будет после, хотя моя нога действительно стояла
На земле, слишком далеко удалённой от тебя;
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Как только задумать место, где он ни пожелал бы быть (сплошь)» (44, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 44, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.07.2026).

Акцентируя фокус внимания на строках 1-8 сонета 44, относительно аллегорических образов «далёкого берега...желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом», целесообразно привести для сопоставления фрагмент исторической пьесы-хроники Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, («Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145), его содержание перекликается с сонетом 56, что может служить подсказкой на дату написания сонета 56.

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

   William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Словно единственный, что стоит на выступе мыса
И видит далёкий берег, на который он хотел бы ступить,
Желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом,
И упрекает море за то, что отделяет начиная с отсюда его.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

     Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 26.05.2026).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 56, есть основание привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далёкий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы хроники, Ричард, герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королём. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далёкие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).


В учении Лукреция Тита Кар «тень — это, отнюдь не отсутствие света; тень — это оставленный след света, его «отпечаток», возникающий там, где: свет не может проникнуть, так как материальное тело или предмет препятствуют проникновению лучей света, таким образом оставляя пространство недоступное для проникновения частиц света, умозаключение гения драматургии лишь подтверждает, что «доступ к замкнутому пространству реальности закрыт там, где нет света». Детерминировано возникает вывод: «И тогда, тень от субъекта или объекта становится единственным способом для того, дабы увидеть то, что не освещено светом, но не видно глазу». Но именно, такая формулировка представляет собой фундаментальную идею, изложенную Лукрецием Каром в его трактате «О природе вещей», «De rerum natura»!

— Тем не менее подобный подход ныне является методологией современной астрофизики для обнаружения небесных тел в космическом пространстве Вселенной!

Из чего следует, что «тень возникает там, где свет не может проникнуть, и поэтому тень будет выглядеть значительно ярче самого света», согласно философским воззрениям Лукреция Тита Кар, отрывая нам ретроспективу, так называемой «инверсии» Лукреция Кар.



П        Р        Е        А        М        Б        У        Л        А



Однако, «инверсия света и тени» по Лукрецию Титу Кар одновременно является формулой. Эта формула может служить ключом для разгадки и последующего осмысленного понимания сонета 43, в совокупности с фрагментом пьесы Шекспира «Генрих VI, Третья часть» Акт III, сцена II, применяя к той же оптической философии, которую автор сонетов вплетает в структуру двух триад сонетов 40—42 и 43—45: «Тень возникает там, где свет не может проникнуть, — и поэтому тень становится ярче самого света. Это — закон восприятия по Лукрецию Кар, который Уильям Шекспир, в лице Эдуарда де Вер использовал в качестве приёма тщательно скрывающего подстрочник сонета 43 от глаз непосвящённых, для чего нужно было осмысленно понять основные идеи, содержавшиеся в труде «О природе вещей» Лукреция Тита Кар.
Лукреций Кар: тень — это не отсутствие света, а его след. В трактате «De rerum natura»! Лукреций объясняет, так: свет — поток частиц атомов (значительно позднее эти частицы или атомы света были названы фотонами), тогда как, тень — это место, куда атомы света не могут проникнуть, но тень не исчезновение света, тень — отпечаток света, как след его «отражённой формы».
Что полностью совпадает с методами исследования современной астрофизики, так как тень чёрной дыры — это информация о кривизне пространства-времени; тень Луны — это информация о солнечном свете в виде формулы: «тень объекта или субъекта» — это информация о его форме и структуре субстанции, от которой падает тень, какая ярче дневного света. Тем не менее это и есть ключ к осмысленному пониманию подстрочника строк 5-8 сонета 43. — Confer!

«Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow's form, form happy show,
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?» (43, 5-8).

«В то время как ты, чья тень делает тени яркими (спустя),
Насколько должна твоей тени форма, удачно показанной формой,
Ясным днём с твоим гораздо более чистым светом (непростым),
Когда твоя тень для незрячих глаз так светится (порой)?» (43, 5-8).

Читаем подстрочник сонета 43: «Дневной свет является направленными частицами света от солнца, но глаза поэта ослеплены частицами света до такой степени. Что не даёт возможности чётко увидеть окружение. Поэтому рассмотреть тот объект или субъект, от какого отражаются частицы света в реальности невозможно. И тогда приходится уповать на тень, дабы увидеть любой объект или субъект реальности», согласно философским воззрениям трактата «О природе вещей» Лукреция Тита Кар.
Итак, ночью «дневного света нет, но тень Прекрасного Юноши сияет ярче дневного света». Таким образом, «умозрительный образ юного друга значительно ярче его облика, увиденного наяву отсюда следует, что он куда ярче, чем дневной свет». То есть: «тень возникает там, куда частицы света не в состоянии проникнуть, и поэтому она воспринимается поэтом ярче самого света». Таким образом, представляет собой оптическую инверсию, основанную на идее «атомизма» Лукреция Тита Кар.
Суть такой формулы: «тень возникает там, где свет не может проникнуть — и поэтому тень становится ярче самого света», на самом деле является в современной астрофизике эффектом гравитационного усиления тени, следуя контексту сонета 43. Подобная формулировка даёт мне полное право рассматривать и утверждать, что строки сонета 43, фактически предоставляют модель поведения частиц света у линии горизонта событий «чёрной дыры», говоря языком современной астрофизики!

Во времена эпохи Возрождения романской цивилизации античный философ Лукреций Тит Кар частицы света называл «атомами света». Но через несколько столетий эти «атомы света» будут названы Альбертом Эйнштейном — «фотонами»; тогда как принципы квантовой физики прямо указывали на корпускулярно-волновой характер проявления частиц мироздания. Именно, из подобного понимания следует корпускулярно-волновой дуализм — принцип, согласно которому любой объект, либо субъект может проявлять как волновые, так и корпускулярные свойства. Этот ключевой принцип был введён при разработке квантовой механики для интерпретаций явлений, наблюдаемых в микромире, с точки зрения классической модели теории.

(Краткая справка от автора эссе: действительно, в 1908 году Альберт Эйнштейн предположил, что свет — это не только волны, как считалось раньше, но и частицы, которые им были названы фотонами, хотя значительно ранее Лукреций Кар считал свет частицами атомов. Эта идея помогла объяснить загадочное явление, известное как фотоэффект, и стала важным шагом в науке, которая позже получила такое название, как «квантовая физика»).

Всё вышеизложенное является ключом к пониманию структур триад сонетов, так как исходная формула объясняет: триаду 40—42, как внешнюю драму; а триаду 43—45, как внутреннюю оптику элементов. Между тем, триаду 50—52, как трагедия жизненного пути «вялой плоти», а образы сонета 56 «Interim», «Межвременья» равны образу «Океана», поэтому их можно рассматривать в качестве компонента алхимии универсализма сонета 65, который является триггером последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В подобной алхимии универсализма Время в конце концов разрушит всё сущее, являющееся материей, тем не менее сохранится тень от исчезнувшей материи в виде ярчайших образов. Из чего следует что источник света Солнце непосредственно влияет на пространство-время, равно также, как поглощающая материю и частицы света «чёрная дыра», имеющая для этого «линию горизонта события».
   
Между тем, содержание сонет 43 даёт чёткую артикуляцию направления к содержанию сонета 44, знаменуя функцию в непосредственной динамике перехода от темы «тени» к теме «субстанции». Повествующий автор сонет 43, предельно ясно утверждает, что тень значительно ярче света, а ночь зрячая в незрячих глазах проявляет образ «Прекрасного Юноши», такой подход формирует линию подстрочника, характеризуя умозаключение, ранжирующее его концепт, где «внутренний образ значительно мощнее внешнего света». Далее, гений драматургии, в лице автора сонета 44 говорит: «время разрушает свет, но вместе с тем сохраняет тень или отпечаток матрицы субстанции».
Таким образом, содержание сонета 44: «Если бы вялая субстанция моей плоти была — мыслью», «If the dull substance of my flesh were thought» образно резонирует с содержанием связующего сонета 65, доминирующего в другой триаде сонетов, повествуя от автора следующее: «Тогда бы Я преодолел бы время, пространство и любое расстояние, ступив своей стопой на противоположный берег океана». В содержании сонета 44, повествующий поэт от первого лица рассуждает, примерно также об проблеме, как физической, так и «психологической дистанции»: «Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем», «If the dull substance of my flesh were thought», тогда бы Я смог бы преодолеть любое, невероятно большое расстояние. — Confer!

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay» (44, 1-4).

«Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем,
И дистанция, приносящая вред не смогла б мой путь остановить;
Ибо тогда, несмотря на пространство, Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых туда, где ты остановился» (44, 1-4).

Из этого следует: «вялая плоть = субстанция» и подчинена закономерностям пространства-времени, а также причинно-следственным связям; «мысль — является производной субстанции», но при этом не подчиняется ни времени, ни пространству, так как «мысль — это тень субстанции», которая сохраняется там, где свет, формирующий Время и пространство (разрушает вялую плоть и всё сущее при помощи имперсонального Времени).
Итак, мы подошли к формулировке, которая закрывает весь философский цикл 43—45 и одновременно открывает метафизический цикл 44—45.
Но она абсолютно точно выглядит также: «мысль — это тень субстанции, которая сохраняется там, где свет, формирующий время и пространство, разрушает плоть с помощью образа «стремительно мчащего Времени». Именно, этот экзистенциальный вызов всё разрушающего и мимолётного Времени заставляя Шекспира, как автора сонетов непрестанно обращаться ко Времени при помощи литературного приёма в форме — «императива».

Именно, так выглядит алгоритм оптики по Лукрецию Титу Кар, переведённый на язык иносказательной аллегории сонетов Шекспира. В то же время, подобный подход объясняет, почему содержание сонета 44 оказывается после сонета 43 и перед сонетом 45. Центральное ядро триады 43—45, и строки 5–8 сонета 45 — это именно то место, где твоя формула: мысль — это тень субстанции, которая сохраняется там, где свет, вместе с гравитацией формирует время и пространство; тогда как, вялая плоть разрушается при помощи времени, тогда как посредством тени проявляется на следующем плане. Стоит выделить, что содержание сонета 45 является разделом раскрывающим взаимодействие 4-х первоэлементов или стихий, непосредственно в субстанции физического тела, согласно герметической натурфилософии Лукреция Тита Кар; содержание сонета 43 — это натурфилософия оптики света и тени, исходя из античной идеи «атомизма; а контекст сонета 44 — это психофизика субстанции с сопутствующей взаимосвязанностью Элементов или Стихий.

Сонет 45, являясь финалом исходной мысли двух триад сонетов 40—42 и 43—45, представлен автором в виде метафизики четырёх элементов, строго следуя Лукрецию Кар. К примеру, в сонете 45 строки 5–8 — это точка, где мысль (Air + Fire) уходит к Юноше, а тело (Water + Earth) остаётся внизу — и начинает «погружаться в пучину смерти, угнетаемых меланхолией». От столь мрачного сюжета подстрочник сонета 45 абсолютно не теряет своего великолепия, скорее он начинает звучать как финальные фанфары, напевающие восхваляющую осанну гениальной мысли античного философа Лукреция Тита Кар. — Confer!

«For when these quicker Elements are gone
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 5-8).

«Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут (следом)
Из нежного Посольства любви — к тебе,
Моя жизнь, будучи состоящей из четырёх, с одинокими двумя
Погрузит в пучину смерти, угнетаемых — меланхолией» (45, 5-8).

В таком случае, предложенную поэтом риторическую форму сонета 45 можно рассматривать, как метафизическое уравнение, построенное на постулатах герметической натурфилософии, которую Лукреций Тит Кар развил до уровня универсальной идеи «атомизма». Где фигурируют четыре элемента: Air — мысль; Fire — дух; Water — чувство; Earth — плоть. Air + Fire = мысль = тень субстанции. Water + Earth = плоть = свет субстанции, оставляющий после себя яркие тени созданных образных паттернов, где одухотворённые чувства инициируют творческое устремление; в противовес этому там, где низменные вожделения с сопутствующей чредой нескончаемых плотских желаний.

При сопоставлении содержания ключевого сонета 56 с фрагментом из пьесы Шекспира Генрих VI, часть 3, акт III, сцена II (William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 155—158, page 137), где Ричард, герцог Глостерский говорит об любви своей матери (в классической нумерации строк это как раз строки 155—158, которые часто смещаются в различных изданиях). Впрочем, отталкиваясь от образов ниже предложенного фрагмента пьесы, можно воочию рассмотреть «древо целей» в виде чередующихся паттернов других сонетов.

— Confer!
_________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
_________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 155—158

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, love forswore me in my mother's womb:
And, for I should not deal in her soft laws,
She did corrupt frail Nature with some bribe,
To shrink mine arm up like a wither'd shrub.

   William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 155—158.

Почему, любовь отвергла меня ещё в чреве мой матери:
И, ибо Я не должен заключать сделки при её мягких законах,
Она совратила хрупкую Природу с помощью некой взятки,
Усохнуть дав моей руке, подобно кусту вядшему (на ветрах).

    Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 155—158.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.07.2026).

(Примечание от автора эссе: в этих строках принц Ричард, герцог Глостерский обвиняет отсутствие любви Природы, а также матери, обвиняя её, что отреклась от него ещё в утробе и неким образом подкупила Природу, чтобы его тело после рождения оказалось покалеченным (путём иссушения руки, горба на спине и лица, искажённого гримасой), таким образом лишив его возможности быть обожаемым в кругу дам. Мотивы материи Ричарда, герцога Глостерского вполне очевидны, герцогиня Йоркской, будучи его матерью оставила его безо всякой любви ещё тогда, когда он находился в её утробе, тем не менее причина заключалась в единственном обстоятельстве, где по воле случая он оказался «нежеланным ребёнком»). (William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth»).

Иносказательная аллегория фрагмента текста пьесы подтверждала вышеизложенную формулировку с помощью фразы: — «Why, love forswore me in my mother's womb», «Почему, любовь отвергла меня ещё в чреве мой матери» (line 155). Именно так, Ричард, герцог Глостерский в качестве действующего лица пьесы Ричард, герцог Глостерский выразил своё недоумение и негодование тем фактом, что родился с изуродованным телом и страшным лицом, находясь ещё в утробе матери. Вследствие чего, послеродовая травма, отразилась на уродстве его тела и породила в нём неуёмную жажду тиранической власти над верноподданными, когда принц взошёл на престол и стал их королём. Целесообразно, рассмотреть предпосылки психологического характера через проекции первопричин, сформировывавших архетип «жажды власти». Где архетип «жажды власти» непосредственно связан с Отражением «Тени» его матери, герцогини Йоркской, одновременно выполняя функцию «психологической компенсации» Ричарда, герцога Глостерского, согласно психоанализу Карла Юнга.

Тогда как, образ «жажды власти» Ричарда, герцога Глостерского из пьесы Шекспира «Генрих VI», на самом деле, работает как механизм двойного назначения в критериях таких категорий, как «психологическая компенсация» из-за ущербности физического тела, которая привела к отчуждению окружающими придворными. Синдром отчуждения детерминировано сублимировался в устремления Ричарда, герцога Глостерского достичь обладания абсолютной власти для полного контроля над окружающими. В ходе психоанализа, препарирование Отражения «Тени» матери Ричарда, герцога Глостерского, герцогини Йоркской, подтверждает наличие тончайших проекций, реализовавшихся через проявление жестоких черт характера Ричарда, герцога Глостерского, по мере взросления, исказивших его черты характера. Дело в том, что Герцогиня Йоркской, будучи моложе, была одержима личными амбициями, выраженными реализации жестокой линией правления Англией. В таком случае сам Ричард, герцог Глостерский, оказался инструментом в руках Герцогини Йоркской, продолжая воплощать в жизнь скрытую, тёмную и разрушительную сторону своей матери. Хотя позднее, «тёмная сторона» его матери, реализовавшаяся у Ричарда, герцога Глостерского, будет проклята ей, что подспудно создало вокруг них атмосферу ущербности и распада.

 Впрочем, мои эссе и монографии отражают позицию «Теории принца Тюдора II» (Prince Tudor II Theory), в связи с чем логика вышеизложенного поддерживает линию концепта новой парадигмы, направленного на решение «Шекспировского вопроса». В новой научной парадигме реальным автором, написавшим под псевдонимом «Уильям Шекспир» порядка 38-ми пьес и 154-х сонетов является придворный аристократ Эдвард де Вер, 17-й граф Оксфорд, тогда как Прекрасный Юноша, адресат сонетов, это юный граф Саутгемптон (Генри Ризли), выступает в роли его тайного и тщательно скрываемого сына до восхождения на престол королевы Елизаветы I.

Если умозрительно наложить паттерн «отвергнутого в утробе» образ Ричарда VI на Сонет 56 («Sweet love, renew thy force...», «Сладкая любовь, обнови свои силы...»), строки об «насыщении, сменяющемся голодом» («So, love, be thou; although to-day thou fill», «Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь») и болезненном «разделяющем океане» (Let this sad Interim like the Ocean be», «Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть») силой упований трансформируются из любовной лирики в иносказательную аллегорию с политическим подтекстом.
Мощные импульсы этих фраз раскрывают нам подстрочник сонета 56, где две придворные персоны были вынуждены оказаться под прессингом холодного отдаления царственной матери, тщательно скрывавшей своего незаконнорождённого ребёнка и его биологического отца, ради сохранения за собой трона из-за ненасытного «аппетита» обладания власти. В ракурсе вероятностной модели сменяемости старой парадигмы на новую содержание сонета 56 обретает сугубо политический подтекст: «Sweet love, renew thy force...» — это не призыв к угасшему романтическому чувству, а экзистенциальная мольба отца к сыну (или к самой природе через их дружбу, завязавшуюся в доме опекуна) сохранить искру родства вопреки вынужденному отчуждению.

И тогда строки 9-10 сонета 56 начинают звучать по-иному: «Let this sad Interim like the Ocean be / Which parts the shore...», «Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть / Что разделяет побережья...». Где иносказательная аллегория, выражающая непреодолимую пропасть между королевским двором и тщательно скрываемой «unfather'd», «безотцовщиной», в лице юного графа Саутгемптона перекликается с литературным образом «which parts the shore» «что разделяет берега» предстаёт пред нами в виде  «психологической дистанции». Олицетворяя «драму трёх персон» жизни Уильяма Шекспира, лице графа Оксфорда и Прекрасного Юноши служат материалом для создания образа «неразделённой любви». Это была ситуация, когда по воле жизненных обстоятельств они оба оказались зажатыми в тисках строжайшей государственной тайны отчасти раскрываемая в содержании сонетов, а позже она была охарактеризована, как «chronicle of deep emotions», «хроника глубинных эмоций».

Строки 9-10 сонета 56 имеют необычайно схожие черты с образами фрагмента пьесы Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II; «Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 155—158 (William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 155—158, page 137).
Помимо этого, строки 9-10 содержат слово-символ «Interim», обозначенный курсивом с заглавной буквы, согласно Quarto 1609, указывая на применение приёма «аллюзия» переадресующего к строкам известного древнегреческого эпоса Гомера. При сопоставлении диаметрально эмоционально противоположных двух образов для создания «психологической дистанции», когда «разлука с длительным ожиданием» с помощью «антитезы», создает контраст с последующей «неожиданной встречей». Видимо поэтому лейтмотив этих строк пронизывает сюжет последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 56, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see
Return of love, more blest may be the view
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare» (56, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 56, 9—14.

«Пусть такому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Который разделяет побережья, где двое заключат новый контракт,
Обходящий повседневно мели в океане, что тогда они увидят
Возвращённую любовь может быть более благословенным видом.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи заботами полна,
Устраивает гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 56, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2025).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Именно, поэтому слово-символ «Interim», а переводе «промежуточный период» строки 9 сонета 56, написанное с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года; мной было переведено, как «Межвременье», ввиду того, что в данном поэтическом контесте оно превосходно отражает промежуток времени названный критиками, как «period of estrangement», «период отчуждённости» в отношениях между поэтом и юным графом Саутгемптоном, адресатом сонетов). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* interim —
(прилагательное)
временный (temporal).
Пример:
   
ADA Lowan, interim chief of precinct.
Помощник прокурора, временный начальник участка.

* interim —
(существительное)
промежуточный период (м. р.) (period);
interims (мн. ч.).
Пример:
   
Unfortunately, many will suffer needlessly in the interim.
К сожалению, в промежуточный период многие будут напрасно страдать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** the banks —
мели в океане (мн. ч.).
«Подводная банка» (от нем. Bank или нидерл. bank) — это морской термин, который означает «мель в океане», место в океане, где глубина значительно меньше остальных окружающих глубин. В океанах банки имеют вулканическое или коралловое происхождение. В мелководных морях, возникших в результате трансгрессии, банки являются элементами остаточного рельефа суши. Если атолл погружается под воду, тогда начинает формироваться подводная банка (то есть мель), которая ещё называют: гайот, либо погружённый атолл. (Wikipedia Overview).


Сонет 56 входит в группу сонетов 56—59 пост «period of estrangement», «периода отчуждённости», так как сонет 56 своим контекстом раскрывал начало возобновления отношений поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», тогда как сонеты 57—58 подробно описывали основную причину «period of estrangement», «периода отчуждённости». Согласно структуре построения сюжета сонеты 57—59 представляли собой триаду для формирования «доминирующего» сонета 56, который, согласно замыслу автора, оказался перед триадой 57—59, в качестве триггерного узла, формирующего разветвления дополнительных связей и паттернов.

Используя риторически повествовательную модель сонета 56, можно выделить ряд уникальных особенностей его назначения, согласно замыслу автора, к примеру, как связующий триггер многофункционального назначения. Который мог выполнять коммуникационную роль, то есть устанавливающего связи между отдалёнными малыми группами сонетов с удалённой нумерацией. Таким образом, обусловив связь сонета 56 с сонетом 5, а также двумя триадами сонетов 40—42, 43—45 путём применения приёма «хиастическая структура». Что позволило автору использовать временную «инверсию» для мысленного возвращения к переломным событиям в судьбе юного друга в период его отрочества в возрасте восьми лет при переезде в резиденцию опекуна сэра Уильяма Сесила. 

Тогда как, последующие сонеты 57—58 описывали в мельчайших деталях основные причины приведшие к очередному «period of estrangement», «периоду отчуждённости». Тем не менее при использовании временной «инверсии» в строке 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» мы можем увидеть результат. Столь замысловатым образом раскрывая опосредованную связь образов строки 13 сонета 56 с образами сонета 5, ввиду того, что образ «Winter» сонета 56 переадресовывал к образу «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5. Который отображался при помощи иносказательной аллегории, это был ключевой по значимости драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли по указанию королевы Англии, его биологической матери в дом опекуна по адресу: Сесил-хаус на Стрэнде. (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).

Две триады сонетов 40—42, 43—45 поэт описывает развернувшуюся драму, скрытую от глаз непосвящённых, подоплёку ситуации «трёх персон», где конфликт интересов набирал обороты.  По-видимому, автор двух триад сонетов 40—42, 43—45 решился поднять занавес, поэтому раскрыл в всей красе события и чувства, отражённых в форме «chronicles of deep emotions and feelings», «хроник глубинных эмоций и чувств».

Судя по содержанию, события в развернувшейся «драме трёх персон» детерминировано становились эксплицитными, вопреки всем табу и запретам, когда взаимные претензии тщательно срывались автором сонетов при помощи языка иносказательной аллегории, хотя имя третьей персоны поэт в сонетах прямо не называл, а обозначил личными местоимениями: «she», она»; «her», «её».
В строке 1 сонета 40: «Take all my loves, my love, yea take them all» появляется третья фигура, которая «забрала» или «украла» любовь юноши. Строка 9 сонета 40, по сути является ключевой строкой: «I do forgive thy robbery, gentle thief», «Я прощаю твой грабеж, милый вор», но здесь не любовная измена. Здесь мы видим ограничение доступа, вызванное вмешательством третьей персоны наивысшего ранга. Из содержания триады сонетов 40—42 видно, что автор, в лице Уильяма Шекспир не обвиняет юношу, скорее всего, он сокрушается относительно создавшегося стечению обстоятельств в ситуации, инициированной третьей персоной женского пола.

 Сонет 41: «Gentle thou art, and therefore to be wonne», «Нежен ты, и следовательно, быть наслаждением». Прекрасный Юноша, ставший новым фаворитом при дворе — «доступный для обхаживания» третьей персоной, но — это политическое притяжение, как динамика придворного этикета.
 Сонет 42: «That thou hast her, it is not all my grief», «Что ты имеешь её, это ещё не полностью моё горе». Примерно так выглядит прямая формула трёх персон: «thou» — юноша; «she», «her» — женская фигура власти; «I» — сам поэт.

Триада 43—45: где «психологическая дистанция», обретая контуры становится структурой, поэтому поэт предвосхищает события и излагает формулу одиночества от безысходности. Эти три сонета — продолжение драмы, но уже в форме психологической топографии по Юнгу.
Сонет 43: У автора видения облика юного друга возникают только во сне — доступ для прямых контактов утрачен, по-видимому, из-за судебных запретов третьей персоны.
Сонет 44: Плоть — земля и вода: тяжёлые, медленные, ограниченные, поникшие стихи, представляющие собой символы соматической дистанции.
 Сонет 45: Мысль — воздух и огонь: быстрые, стремительные, но не телесные стихии, в совокупности создающие «психологическую дистанцию». Образы расставания и разлуки формируют образование двойной дистанции, как физической, так и психологической, которые инициированы вмешательством третьей влиятельной персоны.

Ключевая строка сонета 42: «I do forgive thy robbery, gentle thief», работает как триггерная перемычка, соединяющая две триады, триаду сонетов 40—42, являющуюся реальной «драмой трёх персон» (внешние проявления) с триадой сонетов 43—45 являющуюся психологической драмой поэта, выраженной языком герметической натурфилософии через 4-е быстрых первоэлемента (внутренние проявления).

Фразы и слова из Святого Писания являются ключом к иносказательной аллегории, таких библейских слов, как «woos», «woman's sonne» и «tempting», особенно в контексте строки 7 сонета 41: «And when a woman woos, what woman's sonne», «И когда женщина добивается, какой женщины сын» что похоже на широко распространённый жаргон простолюдинов, перенаправляющий при помощи литературного приёма «аллюзия» к библейским притчам, где речь идёт об вмешательстве третьей персоны; её влиянии на юношу, то есть — об королеве Елизавете. Примерно, такое определение можно сказать, относительно содержания строки 13 сонета 41: «Hers, by thy beauty tempting her to thee», «Для неё, твоя красота, привлекающая её — к тебе».

 Стоит выделить, что канве XVI века библейские слова были: моральными маркерами, разновидностью иносказательной аллегории в качестве риторического, то есть способом говорить об персоне у власти без прямого упоминания. Шекспир ни коим образом не мог назвать Елизавету прямо, но он мог использовать библейские притчи, которые в условиях средневековья не считались критикой. Характерно, что слово «tempting» в эпоху Тюдоров обычно перенаправляет к теме «искушения властью», особенно в контексте пьес Шекспира. Тогда как, в данном случае слово «tempting» можно рассматривать, как: «искушение, испытание путём психологическое давлению авторитета» со стороны властвующей персоны. Слово «Woos» — это не из области романтики, а скорее всего придворное давление авторитетной персоны, риторике придворных сопоставимо с понятием: «to woo» = «добиваться, склонять, требовать к себе особого внимания». Подобный механизм центростремительной силы определяющей притяжение влиятельной женщины наивысшего ранга, которая требует присутствие Прекрасного Юноши в качестве фаворита при дворе.

«What woman's son» — это ключевой намёк, выразивший первопричины «драмы трёх персон», который является знаковой библейской фразой, так как оборот речи «what woman's son» мог означать то, что юноша обязан был подчиниться авторитету Елизаветы. В качестве утверждения сильной женщины, что указывает на придворную иерархию, служит объяснением прямой зависимости юноши, показывает невозможность сопротивления, и в конечном счёте раскрывает камуфлированные первопричины «драмы трёх персон». Но первопричина говорит не об интриге «любовного треугольника», в данном случае речь идёт об обновлённом статусе Прекрасного Юноши в качестве фаворита королевы. Где юный граф Саутгемптон — это тщательно скрываемый внебрачный «сын необычайно влиятельной женщины у власти».
Четыре триады сонетов создают готически построенную смысловую арку, примерно так: триада сонетов 33—35: начало, фундамент, предпосылки конфликта интересов; триада сонетов 40—42: внешняя сторона «драмы трёх персон; 43—45: внутренняя драма, психологическая сторона. В данном случае, триада 33—36 в качестве западной опоры входной арки, где формировалась атмосфера «sensual fault», «чувственной вины» юноши, адресата сонетов.

С другой стороны «психологическая дистанция» между Шекспиром и Прекрасным Юношей была обусловлена очевидным ограничениями прямого доступа поэта и драматурга к «расписным пирам» творческих встреч с юным графом Саутгемптоном, где первопричиной этому послужила драма взаимоотношений близких друг для друга «трёх персон», которая создавала упомянутой значительно ранее мной образ «sensual fault», «чувственной вины». Вне всякого сомнения, сама инициатива признания Шекспира, как драматурга исходила изначально от Елизаветы с подачи юного графа Саутгемптона. Характерной особенностью являлся тот факт, что прямые доходы от постановок пьес на подмостках театра «Глобус» никоим образом не могли поступать непосредственное распоряжение автора пьес, писавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир», причина была одна драматург при написании пьес-хроник обличал при помощи мощи «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма» династии, ранее правившие Англией. Наглядным примером могла послужить постановка пьесы «Ричард», приведшая к событиям «Мятежа Эссекса» («Essex's Rebellion») в 1601 году. Событиям повлёкшие за собой «Мятеж Эссекс», приведшие к незамедлительной ответной реакции власти, в виде слежки, а также «погружению в забвение» имени автора великолепных пьес с подменой дат написания пьес с единственной целью, скрыть имя действительного автора гениальных произведений драматургии.

При сравнении риторических моделей написания группы сонетов 33—36 с сонетами группы 108—114, затрагивающих в деталях тему «сферы влияния» персонализированных Муз из древнегреческого мифа. Музами управляла Луна, Синтия и Диана, инициирующая дилемму «sensual fault», «чувственной вины» Прекрасного Юноши, образ которой пронизывал сонеты рассматриваемых двух триад сонетов 40—42 и 43—45. Очевидным фактом, предоставившим намёки на время, когда Шекспир, в лице Эдуарда де Вер узнал, что юный Саутгемптон является его внебрачным сыном. По истечению некоторого времени оказалось, что поэту стал ограничен прямой доступ к прямому контакту для общения с юношей, что подтверждали строки 9-14 сонета 33. Тем не менее строки сонета 35 поясняли при помощи слов-символов, служивших идентификационными маркерами, указывающих на конкретных персон. Но структура построения триад сонетов, на которую опиралась структура построения сюжета всех 154-х сонетов оказалась проявленной, даже в триаде сонетов 33—35, где конце триады находился доминирующий сонет 36, выступающий в роли связующего триггера, создающего паттерны с другими сонетами.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 33, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth,
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth» (33, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 33, 9—14.

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его.
Всё же он от этого моей любовью ни на йоту не пренебрегался;
Солнечность мира могла замараться, когда запятнано небес светило» (33, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 33, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.05.2023).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины Оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

«For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate,
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 35, 9—14.

«Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат,
И против самого себя возбудил иск правомерный (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл),
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 35, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

Рассуждая об строке 3 сонета 35 критик Флей (Fleay) отметил: «Затмение луны», где «Синтия — Элизабет («Cynthia — Elizabeth»), а «Солнечный» — Саутгемптон (Southampton) (Cf.! S. 33, 14 and S. 34), я думаю, убедительно указывает на дату, когда Sh. (Шекспира) временно впал в немилость, как при дворе, так и у своего юного покровителя, и Я не могу найти такой даты, кроме 1597 года, где-то примерно в июне». (Biog. Chron., 2: 217).
Между тем, критик Тайлер (Tyler) добавил: «Сравнивал «sensual fault», «чувственную вину» с «отвратительной червоточиной» ...Я действительно санкционирую этот недостаток («authorizing it», «разрешаю это»), ибо он становится незначительным и полностью исчезает, когда проводится такое экстравагантное сравнение». (Другие интерпретации можно увидеть в примечаниях к S. 1, 8).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) обосновал свои поправки: «Я оставляю второе «их» и ставлю запятую после первого «грехов», полагая, что «than their sins are», «чем их грехи» отсылает к «All men make faults», «Все люди совершают ошибки... Смысл таков: «All men make faults, and even I in saying so, giving authority by thy trespass by thus comparing it to the faults of all men; I myself am guilty of corrupting in so 'salving thy amiss'; excusing thy sins (which are) more than their sins are», «Все люди совершают ошибки, и даже Я, говоря так, придавая значимость твоим проступкам, сравнивая их с недостатками остальных людей; Я сам виновен в развращении, так как «исправляя твою ошибку», оправдывал твои грехи (которых) гораздо больше, чем их грехов».
Рассуждая об строке 9 сонета 35 касаясь оборота речи «sensual fault»,  «чувственной вины» критик Сполдинг (Spalding) комментировал примерно, так «...не обязательно имелось в виду удовлетворение чувства, как потребность близости и проявлений страсти», но как их использует Хукер (Hooker): «The greatest part of men are such as prefer their own private good before all things, even that good which is sensual before whatsoever is most divine», «Большая часть людей таковы, что ставят собственное благо превыше всего прочего, даже того блага, которое является чувственным, чего бы то ни стоило, самого святого». (Gent. Mag., 242: 309). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Сонет 35, названный современными критиками «до конца непонятым» с первых строк вёл повествование об близких для Шекспира двух персонах, обозначенных при помощи слов-символов «Sunny», «Солнечный» и «Moone», «Луна», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Слово-символ «Sunny», «Солнечный» или «Солнечный Апрель» — это псевдоним, закрепившийся за молодым Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном в литературных кругах Лондона. «Moone», «Луна», так называли Елизавету I, королеву Англии поэты «елизаветинской» эпохи. Хорошо известно, что за Елизаветой I закрепился литературный псевдоним «Луна» или «Селена»; «Диана» или «Артемида». Поэтическая традиция елизаветинской эпохи, действительно подтверждала, что «Диана» или «Артемида» покровительствовала действия мифологических Муз.

Опираясь на содержание сонета 107, можно сделать вывод, что Уильям Шекспир, как автор сонета упомянул об кончине королевы Елизаветы. Строка о затмении Луны сонета 107 подавляющим большинством критиков толковалась, как ссылка к смерти королевы Елизаветы I, датируемая 1603-м годом, известно, что её псевдоним в поэтических посвящениях был «Луна» или «Синтия». Профессор Сидни Ли (Sydney Lee) подкрепил свои доводы, предлагая в своей книге «Жизнь Уильяма Шекспира», 1898 года исторический ракурс хронологии этого сонета: «(Сонет 107) содержит ссылки на три события, произошедшие в 1603 году, которые невозможно перепутать — это на смерть королевы Елизаветы, на восшествие на престол Якова I, и на освобождение графа Саутгемптона, который находился в тюрьме до тех пор, пока в 1601 году был осуждён за соучастие в восстание графа Эссекса. ... Примерно в той же парафразе весной 1603 года, каждое (перо Англии) поздравляло нацию с неожиданным поворотом событий, благодаря которому корона Елизаветы без гражданской войны перешла к шотландскому королю, таким образом, революция, которая была предсказана, как неизбежное последствие кончины Елизаветы, к счастью, не произошла, так как была предотвращена». Аллегория «Синтии» («Cynthia Dacres»), то есть Луна; этот псевдоним являлся общепризнанным поэтическим именем королевы (Елизаветы). Именно поэтому, она фигурировала в стихах Барнфилда (Barnfield), Эдмунда Спенсера (Spenser), Фулка Гревилла (Fulke Greville) и Рэли (Ralegh), а её элегисты невольно следовали той же (поэтической) манере. Тогда как, «Fair Cynthia's dead», «Прекрасная Синтия мертва», — воспевал один из них. «Luna's extinct», «Луны угасание», — написал росчерком пера Генри Петоу (Henry Petowe), добавив в своей книге: «A Fewe Aprill Drops Showered on the Hearse of Dead Eliza», «Несколько апрельских капель (дождя) упали на катафалк мёртвой Элизы», в 1603 году. (Sidney Lee «A Life of William Shakespeare», 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Не вызывало сомнений, что содержание сонета 35 указывало на наличие трёх действующих лиц в создавшейся ситуации для современных критиков выглядела как «парадокс». Тем не менее это была развернувшаяся драма «трёх придворных персон», из-за которой Шекспир, как автор описал ситуацию, вызвавшую у юного графа Саутгемптона «sensual fault», «чувственную вину». Тем не менее поэт в строке 10 сонета 35 назвал себя «Aduocate», «Адвокатом» для успешного решении «sensual fault», «чувственной вины» юного Саутгемптона, из-за не благоприятного для поэта и юноши, сближения его «Sunny», «Солнечного» с её величеством королевой «Moone», «Луной», олицетворяющая Синтию или Артемиду.
Таким образом, поэт пытался сгладить остроту возникшей напряжённой ситуации, защищая себя (комплекс «психологической компенсации» по Юнгу), поэт в поэтических строках уже выступает, как «Aduocate», «Адвокат», на время написания сонета 35. Как бы перевоплотившись в инсайдера «драмы трёх персон». Именно, тогда повествующий поэт «должен был потребовать (погодя) у того милого вора», который закадычно ограбил (то есть лишил законного права на внебрачного сына и близкого друга) автора сонета 35. Следуя логике вещей в подобной ситуации, вполне вероятно, что в сложившейся ситуации требовался адвокат, который обязан был установить нанесённый ущерб и произвести возмещение ущерба потерпевшей стороны.

Интрига заключалась в том, что, если последовательно следовать посылу автора, зашифрованного при помощи языка иносказательной аллегории, «закадычным милым вором» оказалась «Moone», «Луна», которая украла у повествующего барда юного друга, лице юного Саутгемптона, вместе с тем забрала преференции предыдущего придворного фаворита, в лице самого поэта и передала новому, более молодому. Но именно этот пикантный нюанс как раз и источал невыносимую атмосферу «sensual fault», «чувственную вины» Прекрасного Юноши перед Шекспиром, который был моложе самого поэта на 17-ть лет.


Связующая и роль доминирующего сонета 36 Шекспира, усиливающего триаду сонетов 33—35.

Возвратившись к образу «неразделённости любви» группы «непонятых до конца» сонетов 33—36, по мнению современных критиков. Положа руку на сердце, могу сказать, что первая строка сонета 36 Шекспира прямо подсказывала, что он по смыслу был неразрывно связан, входя в «the diptych», «диптих» со предыдущим сонетом 35, — это, во-первых.
Во-вторых, главный секрет расшифровки подстрочника сонета 35 заключался в нежелании современных критиков открыто без обиняков принять сменившуюся научную парадигму, учитывающую решающего значения слов-символов, начинающиеся с заглавной буквы и прописанных курсором, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

В-третьих, очевидная близкая связь и любовь поэта, ещё в юношестве с юной Елизаветой до её коронации имела свои плоды, в лице юного Саутгемптона. Что объясняет строжайшее засекречивание после коронации 15 января 1559 года, деталей её личной жизни для стабильного сохранения престола Елизаветы, как Королевы-Девственницы.
В сонетах 35 и 36, входящих в «the diptych», «диптих» описывался прецендент, в котором создавались предпосылки, дабы стать точкой отсчёта, приближающей к неизбежному разрыву многолетних, буквально с отрочества отношений юного графа Саутгемптона с Уильямом Шекспиром, в лице Эдуарда де Вер. Этот драматический разрыв инициировала высокопоставленная персона, ей являлась Елизавета.

В этих событиях можно проследить чёткую грань кровной связи «трёх персон», зашифрованную с помощью слов символов «шекспировского» языка иносказания в подстрочнике триады сонетов 33—35. В контексте которой можно прочитать подстрочник, если исключить версию «великого драматурга Уильяма Шекспира», в лице сына ремесленника Джона Шекспира, был безграмотным и забросил обучение, не дождавшись до окончания церковно-приходской школы.

Ключевое значение сонета 36 заключалось в его триггерной связке, как с ранними сонетами, так и более поздними. К примеру, сонеты 36 и 39 содержат одно и тоже слово «undivided», «неразделённый», что отразилось на сюжетной линии всего сборника сонетов, в частности тематике, связанной с образами «разлуки». Либо сонеты 37 и 38 связаны с сонетом 6, как по материалу, так и по использованию фразы «ten times», «десять раз», что иллюстрирует разрыв между сонетами. В то же время, сонет 36 стилистикой написания напрямую связан с сонетом 96 в том смысле, что рифмующееся двустишие абсолютно идентичны, так как сохраняют смысловую нагрузку ключевой фразы: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 36, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight.
I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so, I love thee in such sort,
As thou being mine, mine is thy good report.

     William Shakespeare Sonnet 36, 1—14.

Позволь мне признаться, мы двое должны быть — вдвоём,
Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой:
Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том),
Без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой).
В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось,
Даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость,
Какая несмотря на это, не заменила исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоения.
Я не смогу во веки веков признать — тебя (что вздор),
Чтоб сожаление моей вины не могло причинить тебе — позор,
Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья,
Разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь:
Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть,
Поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья.

      Уильям Шекспир сонет 36, 1—14.         
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2024).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Относительно часто употребляемого в «елизаветинскую» эпоху оборота речи образа «separable spite», «разделяющей злости» в смысловом контексте «шекспировской» строки 6 сонета 36, говоря об отношениях юного Саутгемптона с Шекспиром. Который без ведома автора в 1609 году передал в печать рукописи сборника сонетов, раскрыв для общественности детали приватной частной переписки двух придворных аристократов. Сравнивая с современной идиомой: «cut off nose to spite face» — «причинять вред себе, желая досадить другому». (Oxford English Dictionary, OED).
Подстрочник ключевой строки 9 сонета 36, следуя авторскому замыслу, полностью раскрывает причину возникновения дилеммы «sensual fault», «чувственной вины», затронутой в группе сонетов 33—36: «I may not evermore acknowledge thee», «Я не смогу во веки веков признать — тебя» (36, 9). Дилемма «трёх персон», включая поэта и драматурга прямо подсказывала, что вышестоящая персона, инициировавшая перекрытие Шекспиру доступа к «молодому человеку», позднее послужит триггером для окончательного разрыва отношений юного Саутгемптона с Шекспиром.   
Хочу выделить распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи строки 9 сонета 36: «evermore acknowledge», «во веки веков признать», где он играет ключевое значение для объяснения слов-символов литературного образа «sensual fault», «чувственной вины» предыдущего сонета 35). (Oxford English Dictionary, OED). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* alter —
(глаг. форма)
изменять, изменяться, перекраивать.
Спряжение: altered / altered / altering / alters
Примеры:
   
Mutations can alter that range.
Мутации этого диапазона могут изменяться.

The third challenge is to alter citizens' transport habits.
Третья задача заключается в изменении транспортных привычек граждан.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** bewail —
(глаг. форма)
сожалеть, недоумевать
Спряжение: bewailed / bewailed / bewailing / bewails
Примеры:

Mr. Klain, who had held the office until his recent resignation from the Committee, had frequently bewailed the lack of specific criteria.
Мистер Клейн, который занимал эту должность до своей недавней отставки из Комитета, часто недоумевал по поводу отсутствия конкретных критериев.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** mine —
мой (possessive)
(местоим. притягательное)
 мой, моя, моё.
(мн. число) мои
Примеры:

(British English, informal) my home

Let's go back to mine after the show.
Давай вернёмся ко мне после шоу.

mine —
(глаг. форма) добывать
Спряжение: mined / mined / mining / mines
 (транзитивно, непереходно) копать ямы в земле, чтобы найти и получить уголь, алмазы и т.д.
Примеры:

mine A (for B) The area has been mined for slate for centuries.
Область добывалась для сланца в течение веков.

mine B Uranium is mined from deep underground.
Уран добывается из глубоких подземных рудников.

mine (for B) They were mining for gold.
Они добывали золото.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED)


 Например, согласно доводам ключевого тезиса критика Хелен Вендлер (Helen Vendler), автора книги «Искусство сонетов Шекспира» («The Art of Shakespeare's Sonnets») можно заключить, что «...сонет 36 стилистикой  написания связан с сонетом 96 в том смысле, так как рифмующееся двустишие сонета 36 идентично ему: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья». Тема лишения чести ради другого также прослеживается в обоих произведениях. Эти расхождения в тематических связях и общем словоупотреблении придали законность утверждению о том, что сонеты, возможно, расположены не в окончательном порядке». (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Широко обсуждался вопрос о том, где именно сонет 36 вписывается в последовательность сонетов Шекспира. Клаас Шаар (Claes Schaar) группирует сонеты в соответствии с тем, насколько они похожи.  Сонет 36 подводил черту под предыдущими сонетами, объединяя их в группу, начиная сонета 33 по сонет 35. Хотя, между 36-м и 37-м сонетами нет очевидной связи, существует очевидная связь между темой 35-го и первой строкой 36-го. (Schaar, Cales (1962). «Elizabethan Sonnet Themes and the Dating of Shakespeare's Sonnets». Hakan Ohlssons Boktryckeri, Lund.)

Критик Хелен Вендлер согласилась с Шааром (Claes Schaar), утверждающим, что сонеты 37 и 38, по-видимому, не вписываются в сонеты 36 и 39. Так как он утверждал, что сонеты 36 и 39 часто связаны, потому что в них есть три общих набора рифм: «me / thee, one / alone, and twain / remain», «мне / ты, один / одинокий и двое / остаются». Сонеты 36 и 39 содержат слово «undivided», «неразделённый» и имеют общую тематику, связанную с разлукой. Сонеты 37 и 38 связаны с сонетом 6 как по материалу, так и по использованию фразы «ten times», «десять раз», что иллюстрирует разрыв между сонетами. Сонет 36 стилистикой написания связан с сонетом 96 в том смысле, что рифмующееся двустишие идентично: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья». Тема лишения чести ради другого также прослеживается в обоих произведениях. Эти расхождения в тематических связях и общем словоупотреблении придали законность утверждению о том, что сонеты, возможно, расположены не в окончательном порядке. Утверждается, что Шекспир предоставил место среди своих чётко написанных сонетов для некоторых из своих более ранних и менее утончённых сонетов. Следовательно, порядок следования сонетов может отличаться от того, на который рассчитывал Шекспир. (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Критик Сполдинг (Spalding) дополнил: «(из сонетов 33—38 ясно, что юный друг) сказал или сделал нечто такое, что повлияло на жизнь Sh., «like a knife to the heart», словно ножом по сердцу». (Это не интрига, как в S. 40—42, а, как предполагалось в S. 36—37 в нежелании или отказе друга, возможно, запуганного его сообщниками признать свою дружбу с Sh.) (Gent. Mag., 242: 307).
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил свою версию: «…(эта группа) первая из наиболее личных сонетов (которая образует следующую группу 36-42). Биографический интерес этой группы (по-видимому) привлёк к ней незаслуженное внимание за счёт других. Многие предполагают, что все сонеты посвящены этой теме, или, по крайней мере, что здесь звучит наиболее громкая нота страсти. Но это не так. Из всех десяти самое большее три можно назвать трагическими. Это 34-й, но это возникает из прекрасных образов 33-го; но в 36-м они заканчиваются, «Я люблю тебя в таком виде, какой ты являешься моим, был добыт добрым отзывом; и в 40-м, но заканчивается словами: «Мы не должны быть врагами». Тридцать третий (сонет) действительно прекрасен, но остальные возвращаются к ранней теме простого увековечения или выражены в заумных или игривых выражениях, из-за которых невозможно поверить, что они отражают боль души... Зная, что он чувствует (ощущая эту боль) ...сможем ли, мы вообще выразить тоску и страсть; не абсурдно ли, нам находить свидетельства того и другого в этих сонетах, написанных, как они есть о личном горе, но в духе сознательного искусства»? (Intro., P. CXI). (Звуковой смысл, оживляющий эту ноту Уиндхэма, делает её, на мой взгляд, заслуживающей особого внимания. Настолько примечательна, с другой стороны, грубая буквальность следующего примечания. — Ed.).

Критик Джеймс Дэви Батлер (J. D. Butler) предположил: «Между 2-м и 33-м сонетами я полагаю, произошла катастрофа. (Для Sh. была расставлена какая-то ловушка; в которой его) заставили «отправиться в путь без» этого «плаща», который, если бы его не заманили, мы можем быть уверены, что он бы не сбросил. Едва он отложил плащ в сторону, как был застигнут врасплох по заранее разработанному плану и, весьма вероятно, с ним обошлись грубо, поскольку вскоре после этого мы находим его хромым» (37. 3, p. 70).
Николаус Делиус (Nicolaus Delius) отметил тематические и стилистические параллели с последней сценой «Двух джентльменов из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona». Джордж Стивенс (George Steevens) и Эдвард Дауден (Edward Dowden) были первыми, сгруппировавшими и обозначившими сонеты 33—36, как «сонеты отчуждения», затем обнаружили параллели с другой группой, состоящей из сонетов 40, 41 и 42, которые, по-видимому, указывали на некоторую схожесть по тематике. (Dowden, Edward. «Shakespeare's Sonnets». London. 1881).

Критик Батлер (Butler) предположил: «Ничто не может быть более явно неуместным, поскольку находится между 34 и 36 годами, чем сонет, в котором «Mr. W. H.» обвиняется в совершении «чувственной ошибки» в связи с катастрофой в 33 и 34-м. (Батлер только что утверждал, ссылаясь на S. 94 и другие соображения, что, какие бы недостатки ни были у друга, чувственность не входила в их число). При вычёркивании S. 35, S. 36 достаточно естественно следует за S. 34» (p. 72). (Обратите внимание на необычную структуру этого сонета: основная пауза, предшествующая заключению, возникает не так, как обычно, в конце 12-й строки, а в 13-й. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Таким образом, первопричины психологических проблем, развернувшейся «драмы трёх персон», рассматриваемой мной триады сонетов 40—42 и 43—45 имели чересчур очевидные параллели с последней сценой пьесы Шекспира «Два джентльмена из Вероны» (The Two Gentlemen of Verona).
Из чего можно предположить об примерной дате написания этих столь примечательных сонетов. Но главное, по драматическому характеру написания сонетов 40—42 и 43—45, можно воочию рассмотреть становление Уильяма Шекспира, как драматурга. 

* «Два джентльмена Вероны» («The Two Gentlemen of Verona») — это пьеса комедия Уильяма Шекспира, которая была написана предположительно между 1589 и 1593 годами. Некоторые исследователи ошибочно сочли её первой пьесой Шекспира, так как часто рассматривали её содержание, как проявлением первых пробных шагов при рассмотрении вариантов темы сюжета в качестве драматурга; к примеру, это первая из пьес, в которой героиня переодевается мальчиком. В пьесе затрагивались темы дружбы, любви и неверности, аллегорического конфликта между дружбой и любовью в глупом поведении влюблённых. Некоторыми критиками, «изюминкой» пьесы была признана роль Лонса, шутовского слуги Протея, и его пса Краба, которому была приписана, цитирую: «the most scene-stealing non-speaking role in the canon», «самая эффектная безмолвная роль в каноне».


Непосредственная связь сонета 36 с каноническими библейскими текстами Святого Писания.

Критик Блэкмор Эванс (Blackmore Evans ) предположил, что на 36-й сонет повлияло послание к Ефесянам 5:25-33 (Ephesians 5:25-33): «Husbands, love your wives, just as Christ loved the church and gave himself up for her to make her holy, cleansing her by the washing with water through the word, and to present her to himself as a radiant church, without stain or wrinkle or any other blemish, but holy and blameless. In this same way, husbands ought to love their wives as their own bodies. He who loves his wife loves himself. After all, no one ever hated his own body, but he feeds and cares for it, just as Christ does the church — for we are members of his body. 'For this reason a man will leave his father and mother and be united to his wife, and the two will become one flesh.' This is a profound mystery — but I am talking about Christ and the church. However, each one of you also must love his wife as he loves himself, and the wife must respect her husband», «Мужья, любите своих жен, как Христос возлюбил церковь и отдал себя за неё, чтобы сделать её святой, очистив её омовением водой через слово, и представить её себе как сияющую церковь, без пятна, или морщины, или какого-либо другого изъяна, но святая и непорочная. Точно так же мужья должны любить своих жен, как своё собственное тело. Тот, кто любит свою жену, любит самого себя. В конце концов, никто никогда не ненавидел своё собственное тело, но он питает его и заботится о нем точно так же, как Христос заботится о церкви, ибо мы члены его тела. «По этой причине мужчина оставит своих отца и мать и соединится со своей женой, и они станут «одной плотью». Это глубокая тайна, но я говорю о Христе и церкви. Однако каждый из вас также должен любить свою жену, как самого себя, а жена должна уважать своего мужа». В частности, стихи 31 и 32, в которых говорится о таинстве того, как двое, муж и жена, становятся «одной плотью» в браке. Эта связь наиболее ярко выражена в первых двух строках 36-го сонета: «Let me confess that we two must be twain, Although our undivided loves are one», «Позволь мне признаться, мы двое должны быть вдвоём несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой». (Evans, G. Blakemore, ed. (1996). «The Sonnets». The New Cambridge Shakespeare». Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521294034. OCLC 32272082).

(Примечание от автора эссе: определения и аргументы критика Блэкмора Эванса для сонета 36 Шекспира абсолютно неприемлемы, так как он приводил ссылки на экзегезу из Святого Писания, где говорилось об отношениях мужа и его жены. Однако, Шекспир при написании сонетов, опирался на воззрения и методологии платоновской теории «Идеи Красоты» для «отражения с помощью её техник бессмертного образа», в лице юного Саутгемптона. В частности, сонет 36 был написан для отражения образа «неразделённости любви», исходя из возникшей дилеммы «трёх придворных персон», одним из которых был сам бард, описавший при помощи иносказательной аллегории в сонете 35. К примеру, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени»). (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Критик Стивен Бут (Stephen Booth) дополнил предыдущее, что 5-я глава Послания к Ефесянам была постоянным источником вдохновения для Шекспира. Есть также свидетельства о послании к Ефесянам 5 в книге Шекспира «Генрих IV», часть 1.
Стивен Бут предположил, что оборот речи «those blots», «теми пятнами» в строке 3 сонета 36 мог быть намёком на Еф. 5:27 (Eph. 5:27): «...without stain or wrinkle or any other blemish...», «...безо всякого пятна, морщины или любого другого дефекта...». Также существует параллель в мотивации между самопожертвованием повествующего, принявшего разлуку с юношей, ради веры в Христа, и верности церкви. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).

Впрочем, возвратившись к ретроспективному рассмотрению влияния контекста сонета 43 в качестве связки между двумя триадами рассматриваемых сонетов 40—42 и 43—45, где Шекспир мастерски оперирует античной натурфилософией, которую современные критики полностью игнорируют, называя сонет 43 — «парадоксальным».

— Но так ли, всё так обстоит на самом деле?!

Суть такой формулировки, что «тень возникает там, где свет не может проникнуть — именно, поэтому тень становится ярче самого света», на самом деле, является в современной астрофизике эффектом гравитационного усиления тени в содержании сонета 43. Подобная формула при рассмотрении даёт мне полное право утверждать, что строки сонета  43 Шекспира, в действительности, предоставляли собой модель поведения частиц света у линии горизонта событий «чёрной дыры» в космосе, говоря языком современной астрофизики! Упомянутые Лукрецием Каром «атомы света» в содержании античной поэмы «О природе вещей», значительно позднее были названы «фотонами света» Альбертом Эйнштейном учёным, открывшим «теорию относительности» пространства-времени. 

Уильям Шекспир в качестве «the fractal core at two triads», «фрактального ядра двух триад» сонетов 43—45 и 50—52 использует философские воззрения натурфилософии Лукреция Кар из античного трактата поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»). Невзирая на рутину множества версий и переводов сонетов Уильяма Шекспира в ходе многолетних исследований мной при рассмотрении сонетов неукоснительно соблюдался принцип. Согласно которому текстам оригинала первого издания Quarto 1609 года придавался статус первостепенного значения. И тогда в какой-то промежуток времени, благодаря счастливой случайности было обнаружено назначение слов-символов, скрывавших аллегорическую структуру триад всех 154-х сонетов, которая отражала античный символизм древнегреческой мифологии в герменевтике текстов оригинала.

* Герменевтика древних текстов — это теория, искусство и методология толкования в состоянии осмысленного понимания глубочайших смыслов, первоначально заложенных авторами в письменной, либо устной форме произведений, являющихся верифицированными артефактами.

Сонеты 40—42 формируют линию горизонта событий «внешнего процесса», от развернувшейся «драмы трёх персон» к «внутреннему процессу», судя по контексту сонетов 43—45, где автором представлена драматургическая резекция чувственной сферы при помощи «атомизма» Лукреция Тита Кар. Упоминание первоэлементов во «внутреннем процессе» сонетов 43—45 прямо указывает на натурфилософию Лукреция Кар античного трактата поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»). Таким образом, в сонетах 40—42 и 43—45 Уильям Шекспир использует античный философский принцип — «от внешнего к внутреннему»! Nota Bene.

«My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 7-8).

«Моя жизнь будучи, состоящей из четырёх, двух одиноких,
Погрузит в пучину смерти, меланхолией угнетаемых» (45, 7-8).

«Погружение в меланхолию, а затем смерть», чем автор завершает «внутренний процесс» содержания триады сонетов 43—45, именно об этом было описано в поэтической форме на латыни натурфилософия Лукреция Тита Кар античного трактата «О природе вещей». Из чего следует, что Уильям Шекспир построил цепочку первоэлементов, которая детерминировано ведёт от чувственного восприятия к его угасанию; от света к тени; от полноценного дыхания к его остановке; от движения к обездвиживанию; от видений сна к смерти.
Именно тот путь, который Лукреций Кар описывал в трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), как «естественный ход атомов, прекращающих движение», резюмируя относительно шекспировской «dull substance», «вялой субстанции» сонетов 44—45. Первоэлементы: огонь, вода, эфир (воздух), земля; образно сохраняющие жизнь через дыхание и здравую мысль. Следуя изречению: «...если мыслю, значит живу и дышу» по Аристотелю; где существует пространство-время (расстояние или дистанция, движение вялой субстанции через намерения и возвышенные устремления творческой мысли, которая оказалась быстрее скорости атомов (то есть частиц) света, отталкиваясь от герметической натурфилософии Лукреция Кар).

Впрочем, Уильям Шекспир, как автор в триаде сонетов 43—45 использует первоэлементы в качестве драматически-литературных реагентов, катализаторов «внутреннего процесса», создавая поэтическую метафизику чувств. Жизнь и устремления поэта сохраняются при помощи дыхания и творческой мысли, шекспировское передвижение «вялой плоти» и проблема больших расстояний в сонетах вполне разрешаемы, поскольку человеческая мысль движется куда быстрее скорости частиц света.

«For when these quicker Elements are gone
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 5-8).

«Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут (следом)
Из нежного Посольства любви — к тебе,
Моя жизнь, будучи состоящей из четырёх, с одинокими двумя
Погрузит в пучину смерти, угнетаемых — меланхолией» (45, 5-8).

Тема «погружения в меланхолию» сонета 45 — это однозначно обусловлено остановкой процесса взаимодействия первоэлементов или стихий, что приводит к смерти физического тела. Таким образом, содержание триады сонетов 43—45 можно рассматривать, как философски поэтическую модель взаимодействий пространства-времени, включившую в себя умозрительную модель остановки сил, необходимых для полноценного взаимодействия стихий или первоэлементов, в конечном счёте приводящих к угасанию жизненно необходимых процессов метаболизма в теле человека.

В триаде сонетов 43—45 Уильям Шекспир, на самом деле, совершает новаторский переход, где он заменяет реально действующих лиц внешней «драмы трёх персон» в триаде сонетов 40—42 интерполируя случившееся на взаимодействие первоэлементов или стихий в триаде сонетов 43—45 по Лукрецию Кар. Первоэлементы или стихии, упомянутые в сонетах 43—45 были выражены автором при помощи слов-символов с заглавной буквы в сонете 45, которые служили идентификационными маркерами, указывающими на категории и постулаты натурфилософии Лукреция Тита Кар. Согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года, в сонетах 43—45 авторский посыл, направленный адресату сонетов превращал мощь стихий или первоэлементов в реагенты «драмы трёх персон», то есть силы, запускающие, ускоряющие или тормозящие мотивации «внутренних процессов» с позиции натурфилософии, ещё их тогда называли — «мановения души». Но для автора сонетов это, отнюдь не драматическая игра действующих лиц на подмостках, или украшательство в виде иносказательной аллегории сонетов. Скорее, это его имперсональный опыт, облачённый в чёткий структурный принцип, исходящий от античной натурфилософии Лукреция Тита Кар и философской мысли Аристотеля.

 Впрочем, Уильям Шекспир, как автор двух триад сонетов 40—42 и 43—45 переводит сюжет развернувшейся «драмы трёх персон» из плоскости «внешнего», то есть зримого мира реальных событий из своей жизни во «внутреннюю» плоскость пространства космизма в контексте герметической натурфилософии, где стихии преобразуются в реагенты или катализаторы чувств и эмоций мыслящей субстанции человеческого тела, вследствие, имманентности процесса её жизнеспособности. Повествующий поэт, в буквально, перенаправляет «драму трёх персон» из внешнего мира реальных событий в плоскость внутреннего пространства античной натурфилософии, где взаимодействуют не люди, а стихии; не эмоции, а природные силы; не традиция украшательства поэтической строки вычурными метафорами, а взаимодействие 4-х Элементов, взятое из античного трактата поэмы «О природе вещей».

 Идею «космизма античной натурфилософии», именно, такую выбрал поэт и драматург позицию, как автор новаторских сонетов, где он смело закладывает в основу фундамент этот краеугольный камень во «внутренний мир» чувств и переживаний в триады сонетов 40—42 и 43—45.
Но это, отнюдь не Сфера Девяти Муз, а всего лишь «паттерн космизма» вселенского масштаба, согласно античной натурфилософии Лукреция Тита Кар (где атомы света; стихии огня; стихии воды; стихии эфира, то есть воздуха; движения мельчайших частиц, атомов, подобно движению планет звёзд, галактик; видений архетипа во сне, подобно процессу умирания по Карлу Юнгу), а также следуя философским идеям Аристотеля (дыхание, мысль, пневма, движение души).

Мы отчётливо видим метафизику корреляции и интерполяций стихий или первоэлементов, синхронно действующих с внутренними переживаниями поэта, что инициирует процесс их трансформации в архетипы имперсонального опыта поэта. В последующих сонетах сформировавшиеся архетипы становятся психологическими моделями мановений души повествующего поэта, а также действующими лицами получившей продолжение «драмы трёх персон», раскрытой в триаде сонетов 40—42. Тем не менее взаимодействие стихии или элементов, заложенных в основу триады сонетов 43—45 опиралось на герметические знания Лукреция Тита Кар, раскрывая процессы срытые от глаз непосвящённых из его поэмы-трактата «О природе вещей». По ходу исследований в качестве артефакта фигурирует античный принцип «от внешнего к внутреннему», это и есть архитектурный принцип структуры двух триад сонетов 40—42 и 43—45 Шекспира заключающийся в присутствующей модели восприятия мира, так называемой идеи «атомизма» Лукреция Кар; включая идеи, по Аристотеля как, к примеру, «движение от внешнего к сущностному»; либо философские воззрения Платона («от явления к идее»), включая непосредственное влияние учения стоиков «от внешнего впечатления к внутреннему суждению». Само понимание «внешнего» для автора сонетов отталкивалось от античной традиции, где происходящие явления рассматривались, как «доступные внешнему наблюдению».

Тогда как, в содержании оригинального текста сонетов 44—45, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года нашли своё место слова-символы с написанные с заглавной буквы. В то же время эти слова-символы выполняли роль идентификационных маркеров, которые согласно замыслу автора служившие намёком переадресующим на поэму «О природе вещей». В сонетах 40—42 и 43—45 Шекспир использует античный принцип «от внешнего к внутреннему». Первая триада представляет внешнюю «драму трёх персон», а вторая — внутреннюю драматургию восприятия, построенную на атомистике Лукреция. Упоминание первоэлементов в сонетах 44—45 прямо указывает на натурфилософию Лукреция Тита Кар из поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»).
Вне всякого сомнения, содержание двух триад 40—42 и 43—45, предоставляло читателю наглядный пример «драматургической направленности» сонетов, что вызывало у современных критиков недоумение, ибо они никак не смогли осознанно понять до логического конца подстрочник, а также взаимосвязанность триад сонетов 40—42 и 43—45.

 Характерно, что направление риторики двух триад сонетов 40—42 и 43—45 указывает на аутентичность сильно похожих строк ряда пьес Шекспира по характеру их написания. Рассуждая в данном ключе хочу подкрепить мои аргументы тезисами Самуэля Тейлор Кольриджа (Samuel Taylor Coleridge) из его труда «Семь лекций об Шекспире и Мильтоне», где он упомянул  точно такие же черты, которые оказались в риторике двух триад сонетов 40—42 и 43—45, именно, они:  «balance or reconciliation of opposite or discordant qualities», «проявились в уравновешивании или примирении противоположных или диссонирующих качеств» в диалогах подавляющего большинства пьес Уильяма Шекспира, следующим образом:
«This power (Imagination) ...reveals itself in the balance or reconciliation of opposite or discordant qualities: of sameness with difference; of the general with the concrete; the idea with the image; the individual with the representative; the sense of novelty and freshness with old and familiar objects; a more than usual state of emotion with more than usual order; judgement ever awake and steady, with enthusiasm and feeling profound or vehement».
«Эта сила (воображения) ...проявляется в уравновешивании или примирении противоположных или диссонирующих качеств: сходства с различиями; общего с конкретным; идеи с образом; индивидуального с репрезентативным; ощущения новизны и свежести со старыми и знакомыми предметами; куда в большей степени, чем обычное состояния с эмоциями наиболее упорядоченными, чем обычно предписываются; суждения неизменно бодряще ясные и устойчивые, с энтузиазмом и ощущением глубокомыслия или неистовства».
Драматургия Шекспира, насколько известно являясь основным предметом исследований Кольриджа, как исследователя, поэтому мотивировала его выразить примерно такую смелую мысль, что «...шекспировская драматургия взывала значительно больше к силе воображения, чем к чувствам... (таким образом) поэт... приобрёл полное право и привилегию использовать время и пространство... подчиняясь, но только тем законам, следуя которым начинало работать само воображение».

Стоит упомянуть, что Самуэль Тейлор Кольридж акцентировал внимание читателя на удивительную характерную глубину подачи образа, в какой последовательности происходил процесс работы Уильяма Шекспира, как драматурга: «В его (Шекспира) манере было рисовать персонажей... по ходу пьесы или, как будто из уст врагов, либо друзей этого персонажа». В данном случае Кольридж приводил в качестве примера образ Полония, «...которого актёры чаще всего искажали, в то время как Шекспир никогда не намеревался изображать его шутом. И поэтому выглядело вполне естественным от того, что Гамлет, необычайно смышлёный и пылкий молодой человек, не переносящий формальностей... выражал себя сатирически; хотя слова Гамлета не следует воспринимать напрямую, как умозрительное представление Шекспира о нём самом. В образе Полония присутствует определённая твёрдость характера, проистекающая из долгосрочной деловой привычки; тем не менее, если прислушаться к его совету адресованному Лаэрту по поводу его почитания при упоминании имени Офелии, и мы можем обнаружить, что он оказался государственным деятелем». (Coleridge, Samuel Taylor: «Seven Lectures on Shakespeare and Milton». By the Late S.T. Coleridge. A List of All Emendations in Mr. Collier's Folio, 1632; and An Introductory Preface by J. Payne Collier). (Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, Ch. XIV, 1817).

Исследуя наиболее запоминающиеся подробности драматургии Шекспира, Кольридж увидел в его пьесах способность удерживать единство в противоречиях, таким образом выражать ощущение нового в старом давно позабытом. Либо выражения вечного в мимолётном; различать индивидуальное и универсальное, соединяя идею и образ, мысль и эмоцию, при этом сохраняя энтузиазм героев в ходе мизансцены, включая сохранение свой беспристрастности видения событий происходящих, согласно сюжету пьесы. Характерной особенностью подобного подхода при создании драматургических произведений Шекспира оставалось то, что в нём оказывалась ярко выраженной не только литературная эстетика, но и практическое применение всего арсенала литературных приёмов. Характеризующих поэта, как сформировавшегося драматурга в целостной завершённости созданных им драматических образов в необузданных, порой неуправляемых чувствах, подобно стихиям природы, где мощь воображения драматурга достигает реализации «универсальных качеств». Эта мощь действует как природная стихия, и тогда предвосхищающая время она превентивно взаимодействует с потенциальным зрителем, предугадывая его переживания во всей гамме чувств, его внутреннее напряжение, его эмоциональные реакции на реплики действующих лиц со сцены. Шекспировское воображение не просто создаёт драматургическую вселенную, которая вступает в живой контакт с теми, кто продолжает приходить на постановки его пьес через десятилетия и столетия после их написания, по-прежнему чаруя многоуровневой глубиной смыслов.
 
Возвращаясь к подоплёке замысла автора двух триад сонетов 40—42 и 43—45 есть резон обратиться к трактату «О природе вещей» («De rerum natura») Лукреция Кара, описавшего мир как поток атомов, обусловлено движущихся по своим орбитам. Там Лукреций Кар описывал поток частиц света как поток атомов, движущихся по установленным природным законам, без метафизики, без вмешательства богов, и более того без морально этической подоплёки «божественного разума».

Шекспир проделывает то же самое с анатомией человеческой психики, где демонстрирует динамику чувств, иногда спонтанных эмоциональных импульсов подобно закономерностям природных стихий и взаимодействия первоэлементов природы по Лукрецию. Тем не менее драматургия Уильяма Шекспира, точно так же является «природой вещей» по Лукрецию Кар, но перенесённая в контекст сонетов, где на полотно драматургической ткани пьесы или сонета мастер делал мазки, дабы заглянуть в душу главных героев по ходу событий, последовательно раскрывая характеры действующих лиц, которые словно камертоном отзывались, резонируя камертоном души, получившим продолжение на первый взгляд случайных поступков. Где сила воображения, взаимодействуя с необычайной мощью мысли мастера, начинала работать, уподобившись стихиям матери Природы.

Исследуя две триады сонетов 40—42 и 43—45 Уильям Шекспир обнаружил влияние натурфилософии Лукреция Кар (Titus Lucretius Carus) из трактата «О природе вещей» («De rerum natura»). И тогда нарастание возникшей безысходности двух триад сонетов 40—42 и 43—45 с помощью строки 14 сонета 40, звучит в качестве вводной части, предваряющей драму трёх персон: «Lascivious grace, in whom all ill well shows / Kill me with slights; yet we must not be foes», «Сладострастная грация, в какой прекрасно проявлено всё плохое / Убей меня своим пренебрежением; всё же не должны мы быть врагами» звучит хлёсткое обращение к юному другу, «Солнечному», юному другу. Но далее попытаюсь доступным языком пояснить всю подоплёку психологических проблем в ходе развернувшейся «драмы трёх персон».

Предлагаю рассмотреть риторические модели обращений сонета 40, где повествующий поэт просит юношу: «...ты можешь меня полностью игнорировать, но не делай меня врагом» или «...она любит тебя, потому что ты — часть меня», либо «...ты любишь её, потому что она — часть меня». Риторическая модель повествующего автора предлагает нам красивую комбинацию образов, выводя к формуле: «Прекрасный Юноша и Синтия — есть одно целое. Между тем, повествующий бард и Прекрасный Юноша, также одно целое, опираясь на содержание сонета.
Поэт и Луна, Синтия, Артемида или Диана есть одно целое, что подтверждает содержание сонета, а также посыл двух анакреонтических сонетов 153 и 154, завершающих сборник. В данном случае, есть резон взять во внимание их роман, имевший место значительно ранее ещё до восхождения на престол. Тем не менее подобное явление в жёстких условиях правления «елизаветинской эпохи», отнюдь не любовный треугольник, упрощённой геометрии чувств, метафизика «конкурирующих доминант», где состоявшееся доминирование королевы было выражено через дарование преференций и милостей, которые являясь благоволениями, оказываемым фаворитам и приближённым самой королевой Елизаветой, Луной, Синтией или Дианой (согласно, «мифологической составляющей» в заключительной паре анакреонтических сонетов 153—154).

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
_________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для елизаветинской эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, к примеру, глагол «greeu'd» в более раннем написании современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1). Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

Фактически, Поэт, Философ и Драматург в одном лице играет роль медиатора «драмы трёх персон», связующего звена между двумя диаметрально противоположными силами, оставаясь человеком продолжающим самозабвенно любить их двоих, вопреки разлукам и изменам. Лишь только для того, чтобы сохранить любовь к ним, сохраняя силу любви к Прекрасному Юноше и Синтии, Диане / Елизавете. Тем не менее, издержки не заставили слишком долго ждать в смиренном состоянии духа поэта, где он получает психологические раны, испытывая на себе прессинг социальной среды, позднее повествующий поэт об этом написал в ряде сонетов.
Медлу тем, поэт по мере ума и образования предлагает сугубо метафизическую диалектику «платонической любви», следуя философии стоиков, где: Синтия — это идеал любви, небесной Луны, непостижимый простым смертным.  В то же время, Прекрасный Юноша является идеалом внеземной Красоты, Солнечным, сияющим невероятно ярко, что даже его тень оказывается ярче дневного света, согласно содержанию сонета 43. Один из основных принципов стоиков «от поверхностно внешнего к глубинно внутреннему» из трактата «О природе вещей» («De rerum natura») Лукреция Тита Кар безоговорочно был принят повествующим бардом для раскрытия подробностей «драмы трёх персон», развернувшейся в содержании двух триад сонетов 40—42 и 43—45.

Чтобы понять принципы, на которые опиралось мышление гения драматургии необходимо, всего лишь сопоставить образы тщеславия и «высочайшей королевской милости» сонета 33 с образными параллелями в пьесах Шекспира. К примеру, Сидни Ли (Sidney Lee) сопоставил эти образы в строках 1-4 сонета 33 с аналогичными образами в пьесе «Король Иоанн» Act III Scene I, line 77—80 («King John» 3.1.77—80).

«Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with sovereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy» (33, 1-4).

«Целое множество рассветов славных перевидал Я по утрам
Польстивших горным вершинам суверенным взглядом,
Поцеловавших золотым ликом зелёные луга (то тут, то там),
Позолотивших бледные потоки с помощью алхимии небесной» (33, 1-4).

 (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Впрочем, для осмысленного понимания, а также прочтения подстрочников сонетов 40—42 и 43—45 современным критикам нужно было сменить угол восприятия, рассматривая с совершенно противоположного ракурса зрения, Хотя, настолько смелый шаг можно было совершить, лишь при условии смены научной парадигмы со старой, изжившей саму себя на новую. Предусматривающую продолжение дальнейших исследований сонетов Уильяма Шекспира, причём строго следуя тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года. Безусловно, речь шла об благоволениях королевы к выбранному ей фавориту при дворе, таким образом чреда претендентов для выбора на конкурсной основе «фаворита» не могла иссякнуть.

** БЛАГОВОЛЕНИЕ, благоволения, мн. нет, ср.
1. Доброжелательство (разг. шутл.).
2. Благосклонность (высшего лица; устар.). Пользоваться чьим-нибудь благоволением. Синонимы: благожелательство, благорасположение, благорасположенность, благосклонность, доброжелательность, доброжелательство, любовь, милость, мирволение, потворство, приязнь, расположение, симпатизирование, нескрываемая симпатия. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

 Характерно, но линия риторической направленности двух триад сонетов 40—42 и 43—45 указывала мне на аутентичность необычайно похожих строк ряда пьес Шекспира по манере их написания. Например, говоря об пьесах Шекспира с примерно таким же эмоциональным напряжением, как в содержании двух триадах сонетов 40—42 и 43—45 Тейлор Кольридж характеризовал, так: «...more than usual order with more than usual emotion», «...значительно больший свойственный порядок с помощью значительно большей, чем обычно эмоциональностью». Продолжая его мысль от себя могу дополнить, говоря об контексте двух триад сонетов 40—42 и 43—45, что «значительно больший, чем обычно свойственный порядок» структуры двух триад был усилен и удерживал сюжетную линию сонетов, взяв за основу принцип фрактального стержня идеи и категории натурфилософии Лукреция Кар из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), согласно замыслу автора текста оригинала первого издания Quarto 1609 года.

Исследуя наиболее запоминающиеся подробности драматургии Шекспира, Кольридж увидел в его пьесах способность удерживать единство в противоречиях, таким образом выражать ощущение нового в старом, либо вечного в мимолётном; различать индивидуальное и универсальное, соединяя идею и образ, мысль и эмоцию; сохранять энтузиазм героев в сложившейся ситуации и собственную беспристрастную ясность видения последующих событий по ходу сюжета пьес. Характерной особенностью подобного подхода при создании драматургических произведений Шекспира оставалось то, что в нём оказывалась ярко выраженной не только литературная эстетика, но и практическое применение всего арсенала литературных приёмов. Характеризующих поэта, как сформировавшегося драматурга посредством законченности созданных им драматических образов, чувства которых оказываются настолько необузданными, подобно стихиям природы, что только мощь воображения гения драматургии, достигшая уровня реализации универсальных качеств могла убедить непредвзятого зрителя правдивости действа, происходящего на подмостках. Эта мощь воображения действует как природная стихия, предвосхищающая время и пространство она превентивно взаимодействует с будущим зрителем, предугадывая его переживания, его внутреннее напряжение, его эмоциональные реакции на реплики действующих лиц с подмостков. Шекспировское воображение не просто создаёт драматургическую вселенную, которая продолжит вступать в живой контакт с теми, кто будет приходить на постановки его пьес через десятилетия и века после их написания, оно зачаровывает всей многослойной глубиной античных смыслов.

Возвращаясь к подоплёке замысла автора двух триад сонетов 40—42 и 43—45 есть резон обратиться к трактату «О природе вещей» («De rerum natura») Лукреция Кар, описавшего мир как поток атомов, движущихся по своим законам, без метафизических надстроек, без вмешательства богов, и высшей морали. Где Лукреций Кар описывал поток частиц света как поток атомов, движущихся по установленным законам, без метафизики, без вмешательства богов, и более того, без моральной подоплёки высшего «божественного, но безликого разума» — Логоса. Шекспир проделывает то же самое с анатомией человеческой психики, где довольно внятно демонстрировал динамику чувств, мотиваций, порой спонтанных импульсов подобно закономерностям природных стихий и взаимодействия первоэлементов природы по Лукрецию. Драматургия Уильяма Шекспира — это природа вещей по Лукрецию Кар, перенесённая в контекст сонетов двух триад 40—42 и 43—45, являющееся полотном драматургической ткани пьесы. Чтобы зритель мог заглянуть в душу главных героев, по ходу развития мизансцены раскрывая чувства действующих лиц, их черты характера, раскрывающиеся в устремлениях м поступках, где сила воображения автора не имеет границ.

Шекспир в сонете 46 вопреки здравому смыслу прибегнул к очередному ключу, раскрывающему самое сокровенное с помощью приёма «аллюзия», и как бы намекая переадресовывает в авторском примечании, заключённом в скобки строки 6: «(A closet never pierc'd with crystal eyes)», «(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)», согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года.
Содержание авторского примечания в характерном тоне автора раскрывает читателю самое сокровенное языком чувственной строки, намекая на поэтическую преемственность автора сонета поэзии учителя и близкого друга поэта. Несмотря на отсутствие поддержки и одобрения при дворе Елизаветы утончённой лирики Эдмунда Спенсера, именно, так Шекспир выражал дань уважения мастеру поэтической строки эпохи и своему старшему другу в строке 6 сонета 46. Где алгоритм неповторимой поэтической строки Спенсера он трансформировал, заменяя смысл образа «кристального Я», ровно до наоборот. Характерно что повествующий поэт всё это проделывает по-своему, — по-шекспировски.
 
Краткая справка.

Примечательно, что литература «елизаветинской» эпохи воистину считается «самой великолепной» в истории английской литературы. В дополнение к драматургии и театру, «золотая эпоха» привела к расцвету поэзии, с новыми формами, такими, как английский или «шекспировский» сонет, «спенсеровская» строфа; драматический «белый» стих, а также знаменуя период расцвета прозы, включающей в себя исторические хроники, памфлеты и первые английские романы. Литература «елизаветинской» эпохи примечательна неповторимой и утончённой лирикой Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), поэзий и драматургией Уильяма Шекспира (William Shakespeare) и Кристофера Марло (Christopher Marlowe), Генри Констебля (Henry Constable), Ричарда Хукера (Richard Hooker), Джона Лили (John Lyly), Энтони Манди (Anthony Munday), включая Джорджа Чапмена (George Chapman), Самуэля Даниеля (Samuel Daniel), Майкла Дрейтона (Michael Drayton), Барнабе Барнса (Barnabe Barnes), Джерваса Маркхэма (Gervase Markham) и Ричарда Барнфилда (Richard Barnfield)..
Невзирая, на упоминания в теоретической версии «об групповом авторстве на работы Шекспира» середины 1800-х годов, основанных на идее «соотнесения авторства» на пьесы, написанные Шекспиром к некой «группе поэтов», они открыли путь для более достоверной версии. Из-за того, что как оказалось, версия об «группе поэтов», писавших под псевдонимом «Шекспир» в конечном счёте была признана исследователями творчества Шекспира, как несостоявшаяся в связи с многочисленными несоответствиями в хронологии написания пьес. Вследствие чего, первоначальная версия уступила место версии, утверждающей о том, что только граф Оксфорд мог оказаться единственным автором, написавшим пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир», о чём впервые было написано в книге «Шекспир» («Shakespeare») Дж. Томаса Луни. В которой утверждалось о том, что Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд, действительно являлся единственным автором драматических произведений, написавшим пьесы под именем Шекспир на основании многолетних академических исследований Дж. Томаса Луни (J. Thomas Looney), которые были завершены примерно в 1920-м году. (Encyclopedia Britannica. This article was most recently revised and updated by J. E. Luebering).

Возвращаясь к назначению доминирующего сонета 46, следовавшему после двух триад сонетов 40—42 и 43—45 хочу выделить наиболее важную деталь поэтической преемственности Шекспира, отражённую в строке 6 сонета 46 при помощи авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 46, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight,
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart mine eye the freedom of that right,
My heart doth plead that thou in him dost lie,
(A closet never pierc'd with crystal eyes)
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies» (46, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 46, 1—8.

«Мой взор и сердце находятся в борьбе смертельной,
Насколько покореньем твой взгляд разделить,
Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить,
Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном),
Моё сердце умоляет, чтоб ты полагался за него всегда,
(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)
Причём эту просьбу обвиняемый отрицал спустя,
И молвил, прекрасная внешность в нём возлежит твоя» (46, 1-8).
               
    Уильям Шекспир сонет 46, 1—8.         
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2026).

Есть все основания выделить характерную особенность сюжетной линии в строке 6 сонета 46, где Шекспир заключил текст строки в скобки (см. в Quarto 1609), таким образом предоставил намёк на ссылку фрагмента из сонета 45 лирического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser). В связи с чем, любезно предлагаю читателю для сравнения строки 6 сонета 46 в ознакомительных целях, похожий образ «хрустального Я» сонета 45 из «Аморетти и Эпиталамиона» Эдмунда Спенсера. (The Poetical Works of Edmund Spenser. Volume V. M.DCCC.LX. Amoretti and Epithalamion by Edmund Spenser).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
Leave, lady! in your glass of crystal clean,
Your goodly self for evermore to view:
And in my self, my inward self, I mean,
Most lively like behold your semblance true.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4.
 
Уйдите, леди! В вашем зеркале кристальной чистоты,
Ваше добрейшее «Я» на веки вечные останется на виду:
И в моём «Я», моём внутреннем «Я», и это Я имел ввиду,
Многим живым созерцать нравится ваше — подобие Правды.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» Сонет 45, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.07.2026).

Тема «кристального чистого Я» была затронута ранее Эдмундом Спенсером в сборнике сонетов «Amoretti and Epithalamion», посвящённых его возлюбленной Элизабет Бойл. Примерно такой образ нашёл отражение в строке 6 сонета 46, в виде авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала первого издания сборника Quarto 1609. Вне всякого сомнения, но строка 6 сонета 46: «(A closet never pierc'd with crystal eyes)», «(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)» переадресовала читателя к строкам сонета 45-ть лирического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера.
Стоит выделить различие, к примеру, в подстрочнике строки Спенсера прилагательное «crystal», «кристальный — является олицетворением чистоты от внешнего отражения, тогда как, в образном понимании Шекспира образ «crystal eyes», «кристального взгляда» — это сакральный инструмент проникновения в тайные помыслы, так называемые «тараканы в голове», рассуждая об юном Саутгемптоне. Шекспир в сонете 46 прибегнул к ключу, указывающему на манеру, характеризующую образы Эдмунда Спенсера, но преподнесённую по смыслу ровно до наоборот.

Возвращая фокус внимания к авторской ремарке строки 6, стоит отметить, что Уильям Шекспир в сонете 46 прибегнул к ключу при помощи литературного приёма «аллюзия», таким образом не столько переадресовывал, сколько намекал на эволюцию, взятого у почитаемого учителя образа в авторском примечании строки: «(A closet never pierc'd with crystal eyes)», «(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)». Тем не менее авторская строка в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года не противоречит оригинальному образу Спенсера, скорее всего предоставляет читателю намёк на причастность поэта к поэтическому языку обожаемого им учителя и старшего друга.
Примечательно, что Эдмунд Спенсер посвятил строки его поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамион» своей возлюбленной Элизабет Бойл в преддверии их свадьбы. Тогда как, с помощью используемого образа «кристального взгляда», Шекспир, как автор сонета обращался к своему юному другу при использовании литературного приёма «аллюзия». Трансгендерные отличия при обращении были вполне очевидны, что создавало неверное понимание отношений современными критиками.

Есть все основания для углублённо анализа, не только как пример применения литературного приёма, где Уильям Шекспир берёт поэтический образ из сборника своего старшего друга и учителя Эдмунда Спенсера. Между тем, он смиренно обращается к юному Саутгемптону, адресату сонета, таким путём, он инициировал изменение «дифференциальной функции психологической направленности». В которой вполне очевидна единственная и отличительная черта, заключающаяся в том, что автор сонета 46 в своей строке «исключил фактор гендерной направленности послания», в конечном счёте он придал искомому литературному образу — «универсальные качества».

Акцентируя фокус внимания на подоплёке мотивировавшей поэта к написанию двух триад сонетов 40—42 и 43—45 хочу отметить, что благодаря словам-символам, выделенным с заглавной ключевого сонета 35, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года была предоставлена мне счастливая возможность получить «заветный ключ», без которого прочтение подстрочников триад сонетов 40—42 и 43—45, могло оказаться — абсолютно невозможным. Хочу напомнить тот факт, что слова-символы в контексте сонета 35, выделенные с заглавной буквы, которые являются «идентификационными маркерами», указывающими на реальных придворных аристократов из окружения Уильяма Шекспира.

* Идентификация (от лат. «identifico», «отождествлять») — это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация и частичная идентификация.

Столь важная деталь обновлённой версии научной парадигмы является серьёзным и неоспоримым артефактом, подтверждающим версию, что человек, писавший под псевдонимом «Уильям Шекспир», на самом деле, являлся выходцем из среды представителей придворной аристократии.

Для демонстрации динамики мутабельности перевода сонета 44, выполненные ранее привожу его фрагмент ниже, который даст возможность сопоставить с окончательным развёрнутым переводом того же сонета с примечаниями, включая семантический анализ.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay,
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee,
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 44, 1—8.

«Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем,
И дистанция, приносящая вред не могла бы остановить мой путь;
Ибо тогда, несмотря на пространство Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых, где ты пребываешь, (суть)
Неважна тогда, хотя, действительно, стояла моя стопа
На земле, не слишком удалённой от тебя,
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Настолько скоро как задумать место, где он мог быть» (44, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 44, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.07.2026).

Поэт, как сам себя охарактеризовал в первой строке сонета 44 — это «dull substance», «вялая субстанция», олицетворяющая точку приложения двух диаметрально противоположно действующих сил, направленных на восприимчивость нервных окончаний необычайно чувствительного нерва, согласно подоплёке назревшей ситуации, развернувшейся драмы «трёх персон», описанной в двух триадах сонетов 40—42 и 43—45, где «небесное» и «земное» в процессе трансформации соединяются воедино.
Примечательно, что оборот речи с характерным прилагательным «dull substance», «вялая субстанция», строки 1 сонета 44, имеет обобщающие образные черты с подобными образами триады сонетов 50—52, что подтверждает важнейшую особенность моей находки, подтверждающей структуру «триад» при написании сонетов, что вместе с тем проявляло эту находку скорее как закономерность процесса исследования, чем как «счастливая случайность» по Лукрецию Кар.

По-видимому, по этой причине, повествующий поэт несёт психологический ущерб от двух персон в «драме трёх персон», описанной в двух триадах сонетов 40—42 и 43—45, потому что он оказался единственным, кто был способен почувствовать себя, как единое целое с каждой из них, эта любовь трёх персон, связанных любовью кровной связи, оставшаяся «государственной тайной» на протяжении — последующих шести веков.

Поэт самостоятельно избрал роль медиатора между двумя действующими силами, двух придворных персон, олицетворяющих два идеала любви, обладающих центробежной силой, следуя трактату Идея Красоты Платона и центростремительной. Где доминирует третья персона, которая была первой любовью молодости поэта до её коронации. Описанные две силы действуют в синхронном порядке, где медиатор испытывает прессинг и издержки от взаимодействия обеих сил, но в итоге он создаёт баланс и гармонию. Итак, триада трёх самодостаточных персон — не любовный треугольник, где Луна, Синтия / Елизавета — идеал лунной любви, недостижимая, центростремительная сила; а Прекрасный Юноша — неземной идеал красоты, Солнечный Апрель, сияющий «Герольд аляпистой Весны», центробежная сила.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 1, 9—10

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 9-10).

    William Shakespeare Sonnet 1, 9—10.

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой Весны» (1, 9-10).

   Уильям Шекспир, Сонет 1, 9—10.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.07.2022).

С чувством отеческой любви, обращённой к Прекрасному Юноше, а также непоколебимой приверженности их многолетней дружбы. Даже во время морских путешествий поэта и затем юноши через пролив Ла-Манш в Европу, повествующий поэт необычайно остро ощущал себя одиноким. Примерно тогда при помощи строки 11 сонета 80 повествующий поэт аллегорически назвал себя «worthless boat», «никчёмным баркасом». Согласно хронологии исторический событий, человек писавший гениальные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир», а именно, Эдуард де Вер отчасти принимал участие в разгроме Испанской Армады, ему было хорошо известно мореходство и военное дело. В том числе он освоил прочие науки, включая мифологию и натурфилософию Лукреция Кара, которую изучал в юношеском возрасте в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила, а позднее ставшим его зятем.

Между ними двумя повествующий Поэт — придворная персона, которая удерживает эти две силы в равновесии с помощью теургического постулата «метафизической составляющей», тем не менее мы видим не банальный придворный сюжет, это отнюдь не трагедия «любовного треугольника». Это скорее всего «психологический код», присущий «елизаветинской» эпохе в столь утончённом вопросе конкуренции и ротации фаворитов при дворе королевы Англии.

Два идеала любви в развернувшейся «драме трёх персон» действуют одновременно: «Луна», «Синтия», «Артемида» / «Елизавета» — это идеал любви, наделённый центростремительной силой. Характерно, что Луну, Синтию / Елизавета, повествующий поэт рассматривал, как притягивающую, объединяющая и удерживающую в своих руках власть стихию. Она идеал всеобъемлющей любви, охватывающей всех поданных, символ утвердившейся власти, целомудрия, недостижимого великолепия.
Образ Прекрасного Юноши — это идеал любви, наделённой центробежной силой, он «солнечный Апрель», символ бескорыстного меценатства, поддержки начинающих поэтов.
Фигура юного графа Саутгемптона выступает в качестве «солнечного Апреля», который разбрасывает первые лучи ранней весны, новые идеи начинающим авторам, расширяющего сферу влияния. Беспрестанно ускользающего и создающего поводы для возникновения «психологической дистанции» в созидаемом Шекспиром «поэтическом Сакрариуме».  В то же время юный друг выступает как идеал неземной красоты, «Герольд аляпистой Весны», олицетворяющего своим видом и грацией цветущую красоту и юность, сверкающую великолепием.

Тогда как, между этими двумя силами — повествующий Поэт, единственный человек, который взял на себя роль медиатора, устанавливающего между ними точно сбалансированную точку равновесия, оказавшийся «вялой субстанцией», вместившей в себя чувства, переживания и боль от расставаний с юношей, вследствие сближения двух идеалов Прекрасного Юноши, Солнечного и  Луны, Синтии, описанной в сонете 35. По сути, содержание триады сонетов 40—42 является поэтическим алгоритмом, устанавливающим равновесия между двумя идеалами «внеземной любви», следуя натурфилософии трактата «О природе вещей» Лукреция Кара, именно это подтверждает герметический характер содержания триады сонетов 43—45.

«В двух триадах сонетов 40—42 и 43—45 Уильям Шекспир, как автор выступает в роли медиатора «драмы трёх персон», пытаясь балансировать между двумя противоположными силами: центростремительной и центробежной — подобно тому, как матушка Природа уравновешивает свои стихии. Именно здесь можно отчётливо увидеть недвусмысленный намёк на упомянутую в натурфилософском трактате Лукреция Кар «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») закономерность, инициирующую процесс сублимации созидательных начал посредством «счастливой случайности» как основного инструментария Природы». 2026 © Свами Ранинанда.

 Для выделения обобщающих черт вышеизложенного контекста, хорошо подходит крылатая фраза, вошедшая в заключительное двустишие сонета 93, в качестве характеристики, направленной непосредственно прекрасному юноше, адресату сонета: «How like Eve's apple doth thy beauty grow», «Насколько, словно Евы яблоку твоя красота взросла» (93, 13).

Любезно предлагаю для ознакомительных целей читателю свой перевод и критический анализ современных критиков сонета 40, чтобы раскрыть в своих авторских примечаниях их основные ошибки и просчёты. Моя точка зрения по-прежнему неизменна при исследовании сонетов Шекспира, направленная на сохранение текста оригинала, а также стилистики написания и знаков препинания, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года. В авторских примечаниях в скобках мной были аргументированно опровергнуты распространённые заблуждения, нашедшие своё место в тезисах критический статей и публикаций современных критиков.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 40, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Take all my loves, my love, yea, take them all,
What hast thou then more than thou hadst before?
No love, my love, that thou mayst true love call,
All mine was thine before thou hadst this more.
Then, if for my love thou my love receivest,
I cannot blame thee for my love thou usest,
But yet be blam'd, if thou thy self deceivest
By wilful taste of what thyself refusest.
I do forgive thy robbery, gentle thief
Although thou steal thee all my poverty:
And yet, love knows, it is a greater grief
To bear love's wrong than hate's known injury.
Lascivious grace, in whom all ill well shows,
Kill me with slights; yet we must not be foes.

   William Shakespeare Sonnet 40, 1—14.

Возьми все мои влюблённости, любовь моя, да, забери их полностью,
Что у тебя остались, потом больше, чем у тебя было до того?
Никакая любовь, любовь моя, чтоб ты мог назвать истинной любовью,
Всё моё было твоим прежде, чем ты этим большим стал обладать.
Тогда, если ради моей любви ты мою любовь примешь,
Тогда Я не смогу винить тебя, что ради моей любви ты воспользовался,
Но всё же буду обвинять, ежели ты сам себя обманываешь
По своенравному пристрастию, от чего ты сам отказываешься.
Я прощаю тебе твой грабеж, нежный вор (притом),
Несмотря на то, что ты похитил мою скудность целиком:
И всё же, любовь знает, что это громадная горесть (всё равно)
Вынести неверность любви, чтоб принять известную рану ненависти.
Сладострастная грация, в ком всё зло хорошо проявлено,
Убей меня своим пренебреженьем; всё же мы не должны быть врагами.

     Уильям Шекспир сонет 40, 1—14.         
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.07.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
В течении времени текст сонета 40 первого издания Quarto 1609 года претерпел изменения перед передачей в вёрстку каждого переиздания, знаки препинания также были переписаны так, что авторский замысел, который он желал донести до читателя оказался окончательно утерянным. Таким образом, смысл сонета 40, вследствие многочисленных редакторских правок в новой редакции можно было истолковать ровно до наоборот. К примеру, широко распространённый оборот речи среди придворных аристократов «with slights», «своим пренебреженья» был заменён на предлог «humiliating», «унизительно», который абсолютно не учитывает характерные детали придворного этикета.
Ниже приводятся обороты первого издания, какие, были подвержены самостоятельным «исправлениям» издателями более поздних изданий, невзирая на это, более поздние «исправления ошибок» мастера драматургии, отличающиеся от оригинального текста первого издания мной, не были приняты во внимание в ходе семантического анализа. Примеры:
Line 7 — «this selfe» (Invariably, following the Quarto of 1609).
Line 14 — «with slights»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (John W. Atkins. Shakespeare's Sonnets: A Study in the Development of Personality. Cambridge University Press, 1951).


* slight —
(имя сущ.)
пренебрежение; неуважение (ср. р.)

* slight —
(глагол)
Спряжение: slighted / slighted / slighting / slights
Примеры:

Perhaps they believe they can no longer bear the agony of life; once they have 'settled the score' for the perceived slights that have produced it, there is no reason left to live.
Возможно, они считают, что уже не могут больше выносить агонию жизни; как он только они «свели счёты» за своё предполагаемое унижение, у них исчезают причины жить дальше.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).



Их содержания сонета 40 видно, что Шекспир, будучи верующим православным христианином смиренно просит в строке 14 юного графа Саутгемптона: «Kill me with slights; yet we must not be foes», «Убей меня своим пренебреженьем; всё же мы не должны быть врагами». Семантическая модель построения строки, прямо указывает речевую модель языка иносказания Святого Писания, так как строка 7 сонета 40, также указывает на библейский характер речевой модели: «But yet be blam'd, if thou thy self deceivest», «Но всё же буду обвинять, ежели ты сам себя обманываешь».


 Критический анализ сонета 40 представителями от современной академической науки.

Сонет 40 обычно рассматривается современными критиками как параллель к сонетам 133, 134 и 144, отражает ситуацию, в которой страстно почитаемый юный лирический герой соблазнил любовницу поэта.

(Примечание от автора эссе: дело в том, что при рассмотрении сонета 40 современным критикам ни коим образом нельзя было его сопоставлять с содержанием сонетов 133, 134 и 144, так как представляло распространённое заблуждение, как наглядный образец поверхностных исследований. Дело в том что сонеты 133, 134 и 144 входили в последовательность сонетов посвящённых «Тёмной леди», «Dark Lady» сонеты (127—152), что отражало негативное видение «образов любви» в сонетах посвящённых «Тёмной Леди», где «...she was dark-haired, self-centered, and enjoyed sex», «...она была темноволосой, эгоцентричной и наслаждалась сексом» из числа, относящихся к типу: «They that have power to hurt», «Из тех, которая обладала силой для причинения боли» окружающим.
Таким образом, сонеты, посвящённые «Тёмной леди», «Dark Lady» несли функцию, отражающую негативную, скорее деструктивную грань чувства любви. Эти сонеты принадлежат к циклу сонетов, посвящённые «Тёмной Леди» (127—152), который представляют собой «негативную грань» любви, придающую её разрушительные начала тональности любви — это эротическую зависимость, эгоцентричность, способность причинять боль. Сонеты 127—152, посвящённые «Тёмной Леди» представляют собой «негативную грань» любви, которая несёт разрушительные начала. Столь порочная любовь была построенной на «адюльтере» мимолётной эротической страсти, присущей эгоцентричной натуре реально существовавшей «Тёмной Леди», которая своими интригами была способна причинять душевную боль. Именно поэтому сонеты 133, 134 и 144 нельзя сопоставлять с сонетом 40, так как изначально входили в последовательность сонетов «Тёмная леди», «Dark Lady» сонеты (127—152), в которой отражалась негативно деструктивная или «тёмная сторона» любви. Сам факт отсутствия разделения двух эмоционально противоположных циклов сонетов современными критиками оказался распространённым заблуждением в их среде, так как из-за этого разрушалась структура классификации сонетов, предложенная Джорджем Грином в 1898 году, которая выявила диаметрально противоположные образы «любви» двух рассматриваемых последовательностей сонетов, будто подтверждая мировозренческую позицию «дуализма». (Green, W. G.: The Shakespearean Sonnets.  London: Macmillan, 1898). (Green, William G. Observations on the Structure and Arrangement of Shakespeare’s Sonnets. London: Private Circulation, ca. 1780—1790).
Хочу напомнить, что сонет 40, входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), где сонеты отражали «светлую сторону» чувства любви в духе Джорджа Уиндхэма. Исследуя архивные материалы дискуссий критиков, тем не менее в их рассуждениях относительно группы сонетов 31—35, где речь шла об реализации Шекспиром философских идей Платона, там критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», резюмировал так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

 Сонет 40 не случайно был размещён автором во главе двух фрактальных триад сонетов 40—42 и 43—45. Именно в этих триадах сонетов разворачивалась сюжетная лини «драмы трёх персон». Структура «фрактальности» триады сонетов 43—45 отражающая «внутренние процессы» на уровне первоэлементов или стихий исходя от воззрений натурфилософии Лукреция Тита Кар. Вполне очевидно, что поэтому Шекспир, писавший сонеты пятистопным ямбом открытой строки, опирался на античную традицию, синхронизируя поэтическую стопу сообразно колебаниям «струн души».
В таком случае, сам факт отсутствия разделения двух эмоционально противоположных циклов сонетов современными критиками оказался распространённым заблуждением в их среде, так как из-за этого разрушалась структура классификации сонетов, предложенная Джорджем Грином в 1898 году, которая выявила диаметрально противоположные образы «любви» двух рассматриваемых последовательностей сонетов, будто подтверждая мировозренческую позицию «дуализма». (Green, W. G.: The Shakespearean Sonnets.  London: Macmillan, 1898). (Green, William G. Observations on the Structure and Arrangement of Shakespeare’s Sonnets. London: Private Circulation, ca. 1780—1790).

В то же время, литературный приём аллюзия двух триад сонетов 40—42 и 43—45 опирается на фрактальный стержень идеи «атомизма» Лукреция Тита Кар из трактата «О природе вещей». Содержание двух триад сонетов 40—42 и 43—45 раскрывало развернувшуюся «драму трёх персон». Тем не менее в сонетах 40—42 и 43—45 автор развернул структуру риторики повествования «драмы трёх персон» на фрактальном принципе, следующим образом: что «чувственная триада», состоящая из сонетов 40—42 находит своё отражение в «метафизической триаде» сонетов 43—45. Тогда как, в сонете 45 автором были вплетены основные принципы взаимодействия 4-х «первоэлементов» по Лукрецию Кар, на что указывали слова символы написанные с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Примечательно, что фрактальный стержень двух триад сонетов восходит к философским воззрениям натурфилософии Лукреция Кар из его поэтического трактата «О природе вещей», где движение, столкновение и расхождение атомов становятся рабочей моделью человеческих отношений. Именно поэтому сонет 40 нельзя сопоставлять по аналогии с сонетами, входящими в последовательность сонетов «Тёмная леди», «Dark Lady» сонеты (127—152): так как сонет 40 входящий в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126) содержал образы любви которые, согласно замыслу автора должны были работать в совершенно диаметрально противоположной философской и эмоциональной системе координат).   

Невзирая, на диаметрально противоположную направленность чувства любви в «драме трёх персон» двух триад сонетов 40—42 и 43—45 отсылки и тезисы современных критиков продолжают будоражить умы биографов Шекспира, опираясь на точку зрения Джеффри Буллоу (Geoffrey Bullough) с центральной сюжетной линией пьесы «Два джентльмена из Верноны» (The Two Gentlemen of Verona). Описанная ситуация, если и не уникальна для Шекспира, то, по крайней мере, весьма необычна, как отметил Сидни Ли. Параллели можно найти у Петрарки. Доминирующее в сонете 40 Уильяма Шекспира — это соперничество в сердце поэта между дружбой с юным адресатом сонета и бывшей любовью к женской персоне, что отнюдь не редкость в поэзии эпохи Возрождения. Петрарка в своей поэзии (Sonnet CCXXVII) искренне признавался в двойственном чувстве, примерно также, как в своих поэтических строках.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Francesco Petrarch. Rerum Vulgarium Fragmenta; Sonnet CCXXVII

)Petrarch, Francesco (1964). Rerum Vulgarium Fragmenta (Canzoniere). Ed. Gianfranco Contini. Torino: Einaudi.
Latin text translated into Russian by Swami Runinanda, 2026(.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Carita di signore, amor di donna
Son le catene, ove con multi affanni
Legato son, perch'io stesso mi strinsi».
 
   Francesco Petrarch. Rerum Vulgarium Fragmenta Sonnet CCXXVII.

«Благосклонность госпожи, любовь женщины
Это цепи, где вместе со множеством страданий,
Сковали меня от того, что сам себя — втянул».

    Франческо Петрарка. «Вульгарные фрагменты, сонет 227.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.07.2026).

 Эдвард Дауден (Edward Dowden) интерпретировал строку 5 сонета 40, так: «If for love of me thou receivest her whom I love», «Если ради любви ко мне ты примешь ту, кого я люблю»; Джордж Уиндхэм (George Wyndham), однако, интерпретирует её содержание так: «If, instead of my love, you take the woman whom I love», «Если вместо моей любви ты возьмёшь женщину, которую Я люблю». Впрочем, восьмая строка, следующая за пятой, допускала куда больше интерпретаций исключительно всех редакторов переизданий и критиков. К примеру, интерпретация в версии Эдварда Даудена (Edward Dowden) выглядит, так: «Deceive yourself by an unlawful union while you refuse lawful wedlock», «Обманывай себя незаконным союзом, отказываясь от законного брака»; или Генри Чарльза Бичинга (Henry Charles Beeching): «By taking in willfulness my mistress whom you yet do not love», «Принимая своенравие моей госпожи, которую ты ещё не любишь»; версия Сидни Ли (Sydney Lee), такова: «What thou refusest is that lascivious indulgence which in reality thou disdainest», «Что ты отказываешься от сладострастия, которое на самом деле презираешь». Критик Шарлотта Стоупс (C. C. Stopes) связывала эту строку с другими сонетами, осуждающими запретную похоть. (Lee, Sidney. Elizabethan Sonnets. Westminster: Constable, 1904). (Wilson, George. The Five Gateways of Knowledge. Cambridge: Macmillan, 1856). (Stopes, C. C. Shakespeare's Sonnets. London: Alexander Morig, 1904).

* Шарлотта Кармайкл Стоупс (Charlotte Carmichael Stopes 1840—1929) была известным британским учёным и писательницей, которая проводила и описывала исторические и генеалогические исследования об Уильяме Шекспире. Среди её ключевых работ — «Семья Шекспира» (Shakespeare's Family). (Shakespeare's Family: a Record of the Ancestors and Descendants of William Shakespeare». London: Eliot Stock, 1901). (Charlotte Carmichael Stopes: «The Life of Henry, Third Earl of Southampton. Cambridge: Cambridge University Press, 1922).   

Перевод и семантический анализ сонета 41 предоставил мне великолепную возможность углублённо исследовать наиболее характерные особенности текста оригинала сонета 41 для последующего сопосталения и сравнительного анализа, совместно с трактовками фрагментов Святого Писания, которые в контексте исторической эпохи имели ключевое значение для расшифровки и прочтения подстрочника, развернувшейся «драмы трёх персон».

Поэтому любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей перевод сонета 41, а также истолкование наиболее спорных фрагментов текста оригинала Quarto 1609 года, сопоставляя непосредственно с современной редакцией.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 41, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Those pretty wrongs that liberty commits,
When I am sometime absent from thy heart,
Thy beauty and thy years full well befits,
For still temptation follows where thou art.
Gentle thou art, and therefore to be wonne,
Beauteous thou art, therefore to be assailed.
And when a woman woos, what woman's son,
Will sourly leave her till she have prevailed.
Ay me, but yet thou mightst my seat forbear,
And chide thy beauty and thy straying youth,
Who lead thee in their riot even there
Where thou art forc'd to break a twofold truth.
Hers, by thy beauty tempting her to thee,
Thine, by thy beauty being false to me.

    William Shakespeare Sonnet 41, 1—14.

Те прелестные ошибки, что свобода обязывала,
Когда Я иногда в твоем сердце отсутствовал,
И твоим годам в полной мере подобает твоя красота,
Ибо по-прежнему искушение преследует, где бы ты ни был.
Нежен ты, и следовательно, быть — наслажденьем,
Прекрасный ты, и потому подвергался нападенью (от того).
И когда женщина добивается, какой женщины сын, (затем)
Посмеет с досадой покинуть её, пока она не добьётся своего.
Ах да, меня, но все же ты мог бы удержать моё место впереди,
И упрекаю твою красоту и твою заблудшую юность,
Какие возглавляют тебя даже там в твоем бунте (поди),
Где ты вынужден двоякую правду нарушить.
Для неё, твоя красота, привлекающая её — к тебе,
Будучи твоей, при тебе красота оказалась неверной ко мне.

     Уильям Шекспир сонет 41, 1—14.         
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
В этом сонете много аллюзий и текстовых отсылок к другим произведениям Шекспира, поэтому есть резон сопоставить некоторые обороты речи сонета 41 с подобными оборотами толкований современными критиками, пошедших путём искажения авторского замысла при помощи перефразировки участков текста сонета. Например, строки 5-8 сонета 41:

«Gentle thou art, and therefore to be won;
Beauteous thou art, therefore to be assailed;
And when a woman woos, what woman's son
Will sourly leave her till he have prevailed» (41, 5—8).

«Нежен ты, и следовательно, быть — наслажденьем,
Прекрасный ты, и потому подвергался нападенью;
А когда женщина докучает просьбами, какой женщины сын
Посмеет с досадой покинуть её, пока не добьётся своего она» (41, 5—8).

 Строку 5 можно соотнести со сценой из пьесы «Король Генрих VI», часть 1, акт V, сцена III, строки 78—79. («Shakespeare's Words. Henry VI Part 1. William Shakespeare». Retrieved 7 October 2015), где повествуется так: «She's beautiful, and therefore to be wooed; She is a woman, therefore to be won». «Она прекрасна, и потому за ней будут ухаживать; Она женщина, и потому ей быть завоёванной».
 Строку 6 можно соотнести со строкой из пьесы «Все хорошо, что хорошо кончается», акт 1, сцена 1, строка 126, где нашла своё место фраза: «Loss of virginity is rational increase», «Потеря девственности — это рациональное увеличение потомства».
Стоит обратить внимание на крылатую фразу в двух пьесах Шекспира, которая дважды используется автором: «She's beautiful; and therefore to be Wooed / She is a Woman; therefore to be Wonne», (Henry VI, V. III. 78—79) «Она прекрасна, а значит, за ней будут ухаживать / Она женщина, а значит, ей быть завоёванной» («Генрих VI», акт Y, сцена II, строки 78—79) и «Shee is a woman, therefore may be woo'd / Shee is a woman, therefore may be wonne», (William Shakespeare. «Titus Andronicus» II. I. 83—84) «Она женщина, и следовательно, её будут добиваться / Она женщина, и поэтому, может быть блаженством». (William Shakespeare. «Titus Andronicus», Act II, Scene I, lines 83—84).
Относительно содержания строк 7–8 сонета 41 критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) отметила: «Though this sounds like an obvious truism, Shakespeare's first published work, (Venus and Adonis), described a 'woman's son', Adonis, who refuses the advances of the goddess of love», «Хотя это звучит, подобно очевидной прописной истине в первой опубликованной пьесе Уильяма Шекспира («Венера и Адонис»), где главный герой Адонис описывался, как «woman's son», «сын женщины». Тем не менее, но юный Адонис предпочёл отвергнуть предложенную ему интимную близость самой богини любви». (Shakespeare, William, and Katherine Duncan-Jones. «Sonnet 41. Shakespeare's Sonnets». London: Methuen Drama, 2010. 192—193). («Shakespeare's Words. All's Well That Ends Well. William Shakespeare». Retrieved 15 March 2016). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* commit —
(глагол)
совершать, осуществлять.
Спряжение: committed / committed / committing / commits
Примеры:

You wrote «commit the crime»!
Вы написали «совершил преступление»!
    
Major developing countries must also commit to nationally appropriate mitigation actions.
Основные развитые страны должны также осуществить подходящие для их стран действия по снижению отрицательного воздействия выбросов углекислого газа.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** befit —
(глагол)
подобать, приличествовать (elevated).
Спряжение: befitted / befitted / befitting / befits
 Пример
   
As a matter of fact, it is incitement to vindictiveness that does not befit a major power.
По сути дела, такое подстрекательство к мстительности, какое не подобает крупной державе.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** die Wonne —
(существительное)
блаженство, наслаждение ср.р.   
(мн. ч.) Wonnen.  «Wonne» словосочетание — Wonnegef;hl. (Kluge, Etymologisches Worterbuch, s. v. «Wonne»).


**** woo —
(глагол)
добиваться, привлекать, обхаживать, ухаживать.
Спряжение: wooed / wooed / wooing / wooes
когда кто-то добивается получить поддержку кого-то другого.

Voters are being wooed with promises of lower taxes.
Избирателей сватают обещаниями снизить налоги.

Selected items are being sold at half price to woo customers into the store.
Выбранные товары продаются за полцены, чтобы привлечь клиентов в магазин.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** tempting —
(прилагательное)
привлекающий, заманчивый. 
Примеры:

Tempting us to act differently with delightful creative scraps.
Привлекающие нас действовать иначе с помощью восхитительных творческих вставок.
 
It will be similarly tempting elsewhere.
Такой выход может показаться заманчивым и другим странам.

tempting —
(существительное)
привлечение (ср.р.) (action)   
мн. temptings.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Основная библейская параллель строки 7 сонета 41: «Woman's son» = «сын женщины», то есть «наделённый судьбой для особой миссии». Бытие 3:15. «Семя женщины» — «сын женщины» — «судьба», которую невозможно избежать. (KJV) (King James Bible).
«I will put enmity between thee and the woman, and between thy seed and her seed…». «И вражду проложу между тобою и женою, между семенем твоим и семенем её…». В библейском языке фраза «her seed» означает: «её семя» = «woman's son» = «сын женщины», то есть тот, чья судьба оказалась предопределённой. Это идеально совпадает с драматической ролью юного графа Саутгемптона, как «woman's son» — «сына женщины» на престоле власти. Именно, поэтому подобная форма изложения сонета оказалась безопасной для Уильяма Шекспира. Характерно, но в Англии XVI века: прямое упоминание королевы представляло собой смертельную опасность для всех придворных без исключения, где критика власти была приравнена — государственной измене.

Таким образом, литературный приём «аллюзия» со ссылкой переадресующей к текстам Библии являлся для Уильяма Шекспира, как автора сонета 41 единственным безопасным способом повествования в сонетах двух триад 40—42 и 43—45 об развернувшейся «драме трёх персон».
В семантике языка Библии: «Woman = фигура власти, судьбы, первопричины» (see, KJV. Genesis 3:15; John 2:4). Помимо этого, в контексте Святого Писания существует трактовка искомой фразы: «Woman's son» — это тот, «кто обязан подчиниться воле женщины» (см. коммент. KJV. Judges 13:5).

Хочу заострить внимание на отсутствие вопросительного знака по окончанию односложного предложения строк 7-8 сонета 41, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года. Тем не менее в современном тексте при написании строки 8 мы можем увидеть вопросительный знак. Который ставит под сомнение содержание обеих строк, включая строку 7, переадресующей с помощью приёма «аллюзия», переадресуя к фразе «woman's son», имеющей смыл, заложенный подстрочником общепринятой лексики библейского языка. Вне всякого сомнения, фраза «woman's son» является ключевым артефактом, усиливающим и дающим право на сосуществование новой научной парадигмы с «драмой трёх персон» в контексте рассматриваемых двух триад сонетов 40—42 и 43—45. — Confer!

«And when a woman woos, what woman's son,
Will sourly leave her till she have prevailed» (41, 7-8).

«И когда женщина добивается, какой женщины сын,
Посмеет с досадой покинуть её, пока она не добьётся своего» (41, 7-8).

В таком случае вопросительный знак современных изданий сонетов Шекспира после строки 8 сонета 41 ставит под сомнение фразу  «woman's son»  предыдущей строки 7, взятую автором сонета из Святого Писания, вместе с тем ставит под сомнение реальный смысл фразы оригинала сонетов первого издания Quarto 1609 года, который служит весомым доводом ядра доказательной базы, рассматривающей искомую фразу как основной «артефакт», подтверждающий  целесообразность предложенной мной обновлённой научной парадигмы.

Хочу напомнить, что строки 7-8 сонета 41 входят по смыслу и в состав единого односложного предложения. Таким образом, самостоятельно проставленные редакторами последующих изданий вопросительные знаки в современном тексте сонета ставят под сомнение не только саму роль фразы, согласно первому изданию Quarto 1609 года, в качестве артефакта, но и достоверность текста Библии, откуда была взята автором сонетов, использующего эту фразу в качестве «аллюзии» со ссылкой на тексты Библии Короля Якова (King James Bible). Дело в том, что риторическая модель сонета 41 построена, согласно библейскому синтаксису. Где текст оригинала служит моральной формулой как, к примеру, в Притчах Соломона: «With her much fair speech she caused him to yield...», «С помощью своих прекрасных речей она заставила его уступить...».

Впрочем, стоит обратить внимание на второе четверостишие сонета 41, а именно, на то, что оно разделено на два самостоятельных предложения, заканчивающихся точкой, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«Gentle thou art, and therefore to be wonne,
Beauteous thou art, therefore to be assailed.
And when a woman woos, what woman's son,
Will sourly leave her till she have prevailed.
Ay me, but yet thou mightst my seat forbear,
And chide thy beauty and thy straying youth,
Who lead thee in their riot even there
Where thou art forc'd to break a twofold truth» (41, 5-12).

«Нежен ты, и следовательно, быть — наслажденьем,
Прекрасный ты, и потому подвергался нападенью.
И когда женщина добивается, какой женщины сын,
Посмеет с досадой покинуть её, пока она не добьётся своего.
Да, меня, но всё же ты мог бы удержать моё место впереди,
И упрекаю твою красоту и твою заблудшую юность,
Какие возглавляют тебя даже там в твоем бунте,
Где ты вынужден двоякую правду нарушить» (41, 5-12).

Тем более, фраза «what woman's son» — это прямой библейский архетип: фразы «her seed» (Genesis 3:15); «woman, what have I to do with thee» (John 2:4); «bear a son» (Judges 13:5); «she caused him to yield» (Proverbs 7:21).
Добавление вопросительного знака к строке «And when a woman woos, what woman's son / Will sourly leave her till she have prevailed» в современных редакциях не только разрушает пунктуацию, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года, но к всему прочему ставит под сомнение достоверность библейского синтаксиса и христианской догмы, на основе которой построена и построена данная фраза.

В библейской риторике подобные конструкции являются утверждением, а не вопросом; подобное утверждение Святого Писания в «шекспировские» времена строжайше регламентировало моральный закон, но не могло никоим образом выражать какое-либо сомнение в неверности утверждения.
Само наличие аргумента, опирающегося текст в Quarto 1609 года, уже является артефактом, подтверждающим то, что строки 7-8 сонета 41 были намеренно оформлены Шекспиром, как автором в качестве библейской аллегории, позволяющей автору говорить об высокородной придворной драме без прямого упоминания имени королевы Англии.
В то же время, современная редакция сонета 41, добавившая после строк 7-8 вопросительный знак, искажает первоначальный замысел автора, смысловую структуру сонетов, размывая и выхолащивая исторически сложившуюся риторическую модель эпохи Тюдоров с её сокрытым политическим контекстом. А также ставит под сомнения изначальный источник Библию Короля Якова (King James Bible), включая религиозный контекст фразы: «Woman's son», используемой в сонете 41. (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


Об применении оборота речи: «thou art», «твоё мастерство» в сонетах и пьесах Уильямом Шекспиром. 

Рассуждая об применении Уильямом Шекспиром в сонетах и пьесах, таких характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения. В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3.

* Сонет — стихотворение, состоящее из 14-ти строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: ABAB CDCD EFEF GG, то есть три четверостишия пятистопным ямбом на перекрёстные рифмы, включая заключительное двустишие с типом стихотворной строки, введённый графом Сюрреем, казнённым при Генрихе VIII. Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и большая их часть была создана в 1592—1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два сонета 138 и 144 были напечатаны значительно ранее в 1599 году в поэтическом сборнике «Страстный пилигрим». (Shakespeare, William (2012). «Shakespeare's Sonnets: An Original-Spelling Text». New York: Oxford. ISBN 978-0-19-964207-6).

Например, при обращении поэта к юному Саутгемптону, при дословном прочтении могло означать в изначально, как в строке 9 сонета 31: «Thou art (Nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробница, где погребённая любовь жила», тогда как в сонете 3 строки 9: «Thou art (Nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (Природы) и она в тебе». Тем не менее, как обнаружилось в ходе исследования оборот речи «thou art», «твоё мастерство» был позаимствован из одной из книг из библиотеки, находящейся в личном пользовании Шекспира. Причём, это была известная «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible») с полями, исписанными набросками некоторых пьес рукой поэта и драматурга.

Впрочем, при более углублённом исследовании обнаруживается, что оборот речи «thou art», на самом деле, представлял собой «аллюзию» с ссылкой на семантику изложения притч священных текстов «Женевской Библия», которая являлась сокращённой версией Большой Библии Тиндейла (см. примечание к сонету 70). Из чего, по праву можно сделать окончательные выводы об непосредственном влиянии Большой Библии Тиндейла на семантическую риторику оборотов речи не только сборника сонетов Quarto 1609 года, но и большую часть пьес Уильяма Шекспира.

Стоит обратить внимание на то. Что во фрагменте Святого Писания присутствует оборот речи, «thou art», «твоё мастерство» для последующего сравнения с аналогичным пьесы «Ричард III» и в ряде сонетов Quarto 1609 года. — Confer!

«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».
«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40—43 KJV).

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кар. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») — это подключение интуитивных механизмов ума для формирования  ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Помимо этого, раскрытие взаимосвязанности мифологических образов сонетов при помощи слов-символов, написанный с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, необходимо было рассматривать в ракурсе «пост платоновской теургии». В ранжировании иерархии богов «платоновского космизма», следуя воззрениям философского труда «Закон Герметизма» Платона с главенствующими постулатами: «Что вверху, то и в низу» и «От подобного к подобному».
При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, буквально всё изложенное, из предлагаемых им методологий из его трактатов сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Именно, на прикладное использование Шекспиром «пост платоновской теургии» Платона акцентировал внимание в архивных материалах единственный критик.
Эти человеком являлся критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) бесповоротно подтвердивший об влиянии философских воззрений стоиков, а также, практик платоновской теории «Идеи Красоты», которые были изначально заложены автором в качестве базиса для сюжетной линия, буквально всех 154-х сонетов. Для более ясного понимания фундаментальных основ, на которых опиралась общая сюжетная линия сонетов, следуя авторскому замыслу. Хочу выделить, что ими изначально являлись «три столпа»: христианская доктрина, древнегреческая мифология и философские воззрения стоиков, включая практики «платоновской теургии».
 
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при исследовании текста сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспира: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Несмотря на мистическую составляющую, большинство сонетов Шекспира пронизывает религиозная «метанойя», там нашли место идеи стоков, включающие в себя «платоновскую» теургию, а также образы из античного поэтического трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Тита Кар. Именно, «на соединении несовместимого», была создана и реализована «алхимия шекспировского языка иносказания» в сонетах. Понять в полную меру, не представлялось возможным нескольким поколениям исследователей, не в этом ли, высшее проявление универсальной мысли поэта и драматурга, гения — «на все времена»?!   

Хочу предложить наглядный пример «соединения несовместимого» при помощи оборота речи «thou art», который можно встретить в содержании сонета 10, наполненного «христианской метаноей», особенно в строке 5. Когда совокупность образов начальных 5-ти строк сонета представляет собой «антитезу», построенную на контрастах чувств и переживаний поэта и драматурга.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 10, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For shame, deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident
Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident:
For thou art so possess'd with murderous hate» (1-5).

    William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,
Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)
Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор).
Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим)» (1-5).

     William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2024).

Наглядным примером может служить, широко применяемый автором сонетов оборот речи «thou art» взятый из Большой Библии Тиндейла. Его применение читатель может увидеть в таких ранних исторических пьесах-хрониках Шекспира как, к примеру: «Ричард III» акт 2, сцена 2. Фрагмент перевода которой любезно предлагаю читателю для ознакомления и последующего сопоставления.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. The palace.
Enter QUEEN ELIZABETH, with her hair about her ears; RIVERS, and DORSET after her

DUCHESS OF YORK

Ah, so much interest have I in thy sorrow
As I had title in thy noble husband!
I have bewept a worthy husband's death,
And lived by looking on his images:
But now two mirrors of his princely semblance
Are crack'd in pieces by malignant death,
And I for comfort have but one false glass,
Which grieves me when I see my shame in him.
Thou art a widow; yet thou art a mother,
And hast the comfort of thy children left thee:
But death hath snatch'd my husband from mine arms,
And pluck'd two crutches from my feeble limbs,
Edward and Clarence. O, what cause have I,
Thine being but a moiety of my grief,
To overgo thy plaints and drown thy cries!

    William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83.

АКТ II. СЦЕНА II. Дворец.
Входит КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА с распущенными волосами; РИВЕРС и ДОРСЕТ после неё

ГЕРЦОГИНЯ ЙОРКСКАЯ

Ах, как Я сочувствую твоему горю,
Так как Я в праве отозваться о твоём благородном муже!
Я ошеломлена смертью достойного супруга,
И жила, ради любования на его облик:
Но теперь два зеркала, отражающие его королевское подобие
Расколоты вдребезги на части злобной смертью,
И Я для утешения оставила, но лишь одно фальшивое зеркало,
Что удручает меня, когда Я увижу моё бесславие в нём.
Ты являешься вдовой, и ты — ещё мать,
И остались у тебя дети, которые могут тебя утешить,
Но только смерть выхватила моего мужа из моих объятий.
И выщипала два костыля из моих слабых рук,
Кларенса и Эдварда. О, какой резон имею Я,
В твоём существовании, но зато половиной моего стона,
Дабы превзойти твои стенания и заглушить — рыдания!

     Уильям Шекспир «Ричард III» Акт II, Сцена II, 48—83.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2023).

В некоторых случаях, подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», как правило раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3. — Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как об персонифицированном «сезоне года». То есть одной из «hover Horae», «парящих Хорай», описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца 4-е юные сёстры Хораи, венчают Пандору. — Confer!

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой Весны» (1, 8-9).

В порядке чередования времён года месяц Апрель, являлся месяцем весны, поэтому был выбран поэтами «елизаветинской» эпохи, в качестве литературно поэтического псевдонима юного графа Саутгемптона. При чём, в контексте сонетов юный граф Саутгемптон олицетворялся, зачастую с «солнечным Апрелем», отнюдь не случайно.
 Причина была проста, образ «солнечного Апреля» был интегрирован автором сонетов в контекст древнегреческой мифологии. Хочу напомнить, что образ «солнечного (взора) глаз» строки 9 сонета 49, мы можем обнаружить в сонетах 3 и 98 Уильяма Шекспира, что указывает на прямую образную связь с образом прекрасного «солнечного Апреля» этих сонетов, который являлся идентификационным маркером «шекспировского» языка аллегорического иносказания для обозначения юного Саутгемптона в текстах оригинала Quarto 1609 года. Что вполне могло послужить чересчур очевидным объяснением, откуда и каким путём в литературных кругах Лондона возник псевдоним — «Солнечный» у юного графа Саутгемптона. К примеру, в предисловии и как образ сборника любовной лирики «Партенофил и Партенофа», «Amoretti and Epithalamion» Барнабе Барнса.

Между тем, написание в тексте оригинала первого издания сонетов  персонифицированный образ «солнечного Апреля», являлся весенним месяцем Весны, персонифицированного «season», «сезона года», одной из четырёх сестёр «парящих» Хорай (Horai, Horae), следуя сюжету древнегреческого мифа. Тогда как, исходя из содержания строк 11—13 сонета 29, отражающие ликование Деметры имеют прямое отношение, поскольку Деметра, выступала в качестве олицетворения самой матери Природы. — Confer! 

«(Like to the Lark at break of day arising)
From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,
For thy sweet love remember'd such wealth brings» (29, 11-13).

«(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) (навстречу Эос)
Со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал,
Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство» (29, 11-13).

Если следовать канону древнегреческой поэзии, образ «жаворонка» служил олицетворением Деметры, аллегорическим символом, отражающим состояние «ликования Цереры или Деметры». Обратившись как архивным материалам 1916 года, где, в действительности, получил подтверждение, относительно контекста строк 11—13 сонета 29, что речь шла об Деметре строке «елизаветинского» поэта Джона Лилли из «Кампаспе» (Lilly's «Campaspe» 1584): «Now at heaven's gate she claps her wings», «Сейчас у врат рая она хлопает своими крыльями», можно наглядно увидеть, как он написал о «жаворонке», «она», так как подразумевал Цереру или Деметру из мифа. Далее, как известно Джон Лили (John Lyly) некоторое время работал секретарём у Эдварда де Вер, который писал под псевдонимом «Шекспир». Подобный факт биографического характера подтолкнул меня к мысли что поэт Лили, будучи секретарём, вполне мог предложить мифологический образ жаворонка при написании сонета 29, судя по хронологии мог сопровождать поэта и драматурга в поездке по Италии. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 
Из совокупности вышеизложенного следует, что образы Персефоны и Деметры их связи с религиозными ритуалами по перерождению, оказали влияние на исследования Юнга, касательно «трансформации личности» или «процесс индивидуации» (process individuation). Так как в трудах Юнга были проведены аналогии с упоминанием древнегреческого «дроменона», а также упоминание об ежегодном проведении ритуала «Элевсинских мистерий» в храме Деметры.
Именно, поэтому исследования Карла Густава Юнга и Карла Кереньи в работе «Архетипы и Коллективное Бессознательное», отчасти стали служить исходным материалом в последующих шагах исследовательской работы, связанной с выяснением причин возникновения гения драматургии, в лице Уильяма Шекспира, к примеру, при написании мной монографии: «Сонеты Шекспира — это сакрариум Красоте юноши».
По мере обстоятельств, Карл Густав Юнг в своих исследованиях заручился прямой поддержкой и участием эксперта в области древнегреческой мифологии, профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi), его выкладки тезисов широко использовались Юнгом в труде «Архетипы и Коллективное Бессознательное». (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 121—122, 135, 142—147). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

К примеру, обратившись непосредственно образом «a decrepit father», «дряхлого отца» первой строки сонета 37, повествующий поэт довольно-таки, прямо намекает адресату сонета кем он является ему — на самом деле. Таким образом, получает объяснение профетической признание строки 9 сонета 36: «I may not evermore acknowledge thee», «Я не смогу во веки веков признать — тебя». Хотя, такое искреннее признание поэта прямо указывает на факт «психологической» дистанции между поэтом и Прекрасным Юношей, намеренно создаваемой третьей персоной в развернувшейся «драме трёх персон», описанной мной в двух триадах сонетов 40—42 и 43—45 Уильяма Шекспира.  (По-видимому, пришло время современной науке разобраться с кровными связями трёх указанных персон при помощи генетической экспертизы, прим. автора эссе).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 37, 1—4, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by Fortune's dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth» (37, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 37, 1—4.

«Как дряхлому отцу доставляет удовольствие
Узреть своё энергичное дитя, совершающее деяния юности,
Итак, Я стал хромым по злобной прихоти Фортуны,
Прими всякое моё утешенье в твоей ценности и искренности» (37, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 37, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05. 01.2025).

«Whilst that this shadow doth such substance give
That I in thy abundance am suffic'd
And by a part of all thy glory live.
Look, what is best, that best I wish in thee:
This wish I have; then ten times happy me!» (37, 10-14).

   William Shakespeare Sonnet 37, 10—14.

«В то время как эта тень даёт такую субстанцию,
Что мне было вполне достаточно — твоего изобилия,
И чтоб посредством части всякой твоей славы жил.
Взглянь, что есть лучшего, чего лучшего Я желаю тебе:
Такое пожелание имею Я; затем десять раз обрадуй меня!» (37, 10-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 37, 10—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05. 01.2025).

 Однако, содержание сонета 37 дополнительно раскрывает нам исследователям, что поэт остро переживал факт дефекта хромоты, выраженный фразой строки 3 сонета 37: «So I, made lame by Fortune's dearest spite», «Итак, Я стал хромым по злобной прихоти Фортуны». Вследствие, ранения в бедренную часть ноги на дуэли, поэтому в некоторых сонетах неоднократно упоминал с чувством сожаления. Поводом для получения сатисфакции на дуэли могла послужить грубо состряпанная сплетня что «молодой человек», адресат сонетов сочинял пьесы, между тем, авторство после этого присваивал себе Уильям Шекспир. Однако, хронологическая дата ранения Эдуарда Де Вер, писавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир» достоверно известна, и поэтому по ней можно приближённо можно говорить об дате написания сонета 37.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 38, 5—8, 9—13

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O, give thyself the thanks, if aught in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who's so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?» (38, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 38, 5—8.

«О, поблагодари себя самого, если что-нибудь есть во мне
Достойное прочтения стоящее напротив твоего взгляда;
Ибо кого-то настоль безмолвное, что не может написать тебе,
Когда ты сам предоставляешь изобретательству свет?» (38, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 38, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 08. 01.2025).

«Be thou the tenth Muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate;
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date,
If my slight Muse do please these curious days» (38, 9-13).

   William Shakespeare Sonnet 38, 9—13.

«Будь ты десятой Музой, в десять раз более ценной,
Чем те старые девять, к каким взывают рифмоплёты;
И он, кто взывает к тебе, пусть он породит на свет
Извечные числа, которые переживут столь долгий срок,
Если моя лёгкая Муза доставит радость курьёзным этим дням» (38, 9-13).

    Уильям Шекспир, Сонет 38, 9—13.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 08. 01.2025).

Хочу напомнить читателю, следуя утверждениям критика Хелен Вендлер (Helen Vendler), автора книги «Искусство сонетов Шекспира» («The Art of Shakespeare's Sonnets») в том, что «...сонет 36 стилистикой  написания связан с сонетом 96 в том смысле, так как рифмующееся двустишие сонета 36 идентично ему: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья». Тема лишения чести ради благополучия юного друга можно рассматривать, как символ самоотречения ради самоотверженной жертвенности, подобная тема прослеживается в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Вероны». Эти расхождения в тематических связях и общепринятом словоупотреблении придали законность утверждению о том, что сонеты, возможно, были расположены не в первоначальном порядке». (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).


«Психологическая компенсации», как форма саморегулирования в контексте триад сонетов 40—42 и 43—45 Шекспира. 

Чтобы бесповоротно и окончательно понять психологические особенности столь необычного содержания двух триад сонетов 40—42 и 43—45 Уильяма Шекспира, есть основания обратиться к умозаключениям таких корифеев современной психологии и психоанализа, как Карл Густав Юнг, Альфред Адлер, а также Владимир Михайлович Бехтерев. Закон психологического саморегулирования — это фундаментальная основа концепции Юнга, которую он назвал «психологической компенсацией», рассматривая в качестве фундаментального закона функционирования психики человека, аналогично биологическому саморегулированию. Оригинальный тезис, гласит: «The Psyche is a self-regulating system that maintains itself in equilibrium as the body does. Every process that goes too far immediately and inevitably calls forth a compensatory activity». «Психика стремится к равновесию; любое чрезмерное одностороннее явление автоматически вызывает противодействие бессознательного». (Collected Works Vol. 8, «On the Nature of Dreams»; par. 523; 1945—1948).

В своей работе «Психологические типы» Карл Густав Юнг, так давал объяснение односторонности сознания и принципов, основанных на его ауто компенсации, следующим образом: «...компенсация уравновешивает неизбежную «односторонность» сознательной ориентации». В полном объёме оригинальная формулировка звучит, так: «Compensation is defined as a natural functional balancing, a self-regulation of the psychic apparatus. ...The unconscious contents that are excluded by the conscious selection are gathered together in the unconscious, where they form a compensatory counter position». «Сознание выбирает направление, а бессознательное собирает исключённые элементы, создавая необходимую «контрапозицию» для сохранения целостности». («Collected Works Vol. 6, «Psychological Types» (1921), Definitions, par. 693).

 Баланс крайностей (ранняя формулировка) Юнг подчёркивал, что главная роль бессознательного — смягчать крайности сознания. Соответственно, тезис гласит следующее «...the principal function of the unconscious is to effect a compensation and to produce a balance. All extreme conscious tendencies are softened and toned down through a counter-impulse in the unconscious», «...основная функция бессознательного заключается в том, чтобы компенсировать и поддерживать равновесие. Все крайние сознательные тенденции смягчаются и тонизируются с помощью встречного импульса в бессознательном». (Collected Works Vol. 4, «The Importance of the Unconscious in Psychopathology»; par. 448; 1914). Для углублённого изучения темы можно рассмотреть применение этой теории в анализе сновидений или сравнить с подходом Фрейда. («The Importance of the Unconscious in Psychopathology», 1914).

— Но входит ли, термин «психологической компенсации» в закон психического саморегулирования?

Абсолютно нет, термин «психологическая компенсация» не входит в единый «закон психического саморегулирования», поскольку в академической психологии нормативно закреплённого закона для такой терминологии нет. Однако, в широком теоретическом смысле оба понятия тесно связаны: компенсация выступает одним из базовых внутренних механизмов, с помощью которых психика осуществляет саморегуляцию и восстанавливает нарушенный баланс. Есть резон детально рассмотреть, как взаимодополняют друг друга подобные функциональные механизмы подсознательного. Психическая саморегуляция — это общая способность системы (человека) своего рода способность управления своими состояниями, эмоциями и поведением для достижения целей или адаптации к среде. «Психологическая компенсация» — это конкретный защитный или адаптивный механизм, при помощи которого человек подсознательно восполняет реальные или вымышленные недостатки и неудовлетворённость в одной сфере за счёт достижений в других. Если вы встретили формулировку «закона компенсации» в контексте одной из последних работы Юнга в разделе психоанализа, то речь шла об одной из последних известных концепций. Между тем, закон психологической компенсации утверждает, что при высокой мотивации недостаток одних способностей у реципиента восполняется другими навыками, опытом, либо невероятным упорством.

* Реципиент —
(лат. recipientus: принимающий) 1. в психопатологии — индивид, принимающий психологическое воздействие со стороны кого-то другого, в частности, со стороны психиатрического пациента (индуктора), как это бывает при индуцированном психозе; 2. в медицине — организм, которому переливают кровь, пересаживают орган или ткань от другого организма (донора). от лат. recipientis: получающий) — субъект, воспринимающий (то есть понимающий их скрытый смысл) адресованные ему сообщения (в отличие от реагирующего на них — респондента). Энциклопедический словарь по психологии и педагогике. 2013.

 Тем не менее Альфред Адлер, австрийский учёный, использовал индивидуальный психоанализ в качестве инструмента и предположил, что «закон компенсации» является центральным понятием аналогичных исследований. По его мнению, «...преодоление чувства неполноценности через компенсацию или гиперкомпенсацию, в действительности является главным двигателем развития полноценной личности». Когда вижу стремление некоторых исследователей противопоставить идеи Альфреда Адлера, но затем принизить мощь подхода к психоанализу Карла Юнга, то это явление у меня вызывает противоречивые чувства как, к примеру, оксюморон термина неологизма «Супер Эго», противопоставленного псевдо последователями великого психоаналитика к термину Карла Юнга «Эго». Причина этому простая, это не верное истолкование идей Карла Юнга, в нежелании углублённого подхода с учётом древнейших концепций мировых учений, но не в коем случае слепого копирования методологи психоанализа.

Владимир Михайлович Бехтерев — психиатр, невролог, физиолог, психолог, будучи основоположником рефлексологии в процессе исследований рассматривал «закон компенсации или замещения» в качестве универсального биосоциального принципа активируясь помогает организму человека выжить при утрате отдельных утраченных ранее функций. Констатируя факт, можно заключить, что «психологическая компенсация по Юнгу — это прежде всего процесс саморегуляции психики человека, при котором бессознательное автоматически уравновешивает: односторонность психики, крайности или же дефициты сознания для достижения — «внутренней целостности».

По воле счастливой случайности, в рамках моих исследований понятие «психологическая компенсация» оказалась куда ближе применительно к содержанию двух триад сонетов 40—42 и 43—45, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года Уильяма Шекспира. Как оказалось, лишь только при более углублённом исследовании в данном ключе искомых триад, тогда как, работы Карла Юнга были в подспорье через осмысленное понимание, введённого им термина — «компенсации», рассуждая об «чувственной сфере» любого человека.
Впрочем, «психологическая компенсация» — это не просто корректировка просчётов в тщетных надеждах на возможность исправления мотивов деяний человека как разумного существа, а скорее всего объективный естественный процесс, заложенный в психику человека через его генетику, подобно биологическому гомеостазу. В то же время, Карл Юнг утверждал, что психика человека является саморегулирующейся системой, где бессознательное реагирует на сознательные установки точно так же, как его тело реагирует на болезненные недомогания (экзогенные процессы), либо жар и холод (эндогенные процессы), автоматически устремляясь к восстановлению нарушенного баланса.

Чтобы приблизить эту формулировку к оригинальным текстам Карла Густава Юнга (например, фундаментальному труду «Психологические Типы»), тогда требует освободиться от запутанных рассуждений современного языка психоанализа, вошедших посредством самостоятельных исследований. Так как умозрительно нам нужно воспользоваться инверсией во времени, возвратившись к исконной глубинной сути методологий психоанализа Карла Густава Юнга. Примечательно, что термин «психологическая компенсация» не входит в единый «закон психического саморегулирования», поскольку в академической психологии нормативно закреплённого закона с таким названием не существует. Тем не менее закон психического саморегулирования, на самом деле, является фундаментом концепции Юнга, так как он рассматривал процесс «компенсации» в качестве основного закона функционирования психики, который по своей природе подобен закону биологического саморегулирования. Эту характерную особенность концептуальной направленности подтверждает один из ключевых тезисов Юнга: «The Psyche is a self-regulating system that maintains itself in equilibrium as the body does. Every process that goes too far immediately and inevitably calls forth a compensatory activity». «Психика — есть саморегулирующаяся система, которая поддерживает сама себя в равновесии, как и тело. Каждый процесс, который заходит слишком далеко, немедленно и неизбежно вызывает компенсаторную активность». (Collected Works Vol. 8, «On the Nature of Dreams»; par. 523; 1945—1948).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


That thou hast her, it is not all my grief,
And yet it may be said I lov'd her dearly,
That she hath thee, is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly.
Loving offenders, thus I will excuse yee,
Thou dost love her, because thou know'st I love her,
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her,
If I lose thee, my loss is my love's gain,
And losing her, my friend hath found that loss,
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross,
But here's the joy: my friend and I are one,
Sweet flattery, then she loves but me alone.

— William Shakespeare Sonnet 42
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 42

*                *                *
 
Что ты имеешь её, это не полностью моя печаль, (увы)
И всё же, это может быть сказанным, Я любил её нежно,
Что она владеет тобой, в моём основном отборе породы,
Потеря в любви, что затрагивает меня больше всего.
Возлюбив нарушителей, следовательно — Я прощаю вас,
Ты любишь её, поскольку ты знаешь — Я её люблю (вспять),
И ради моего имени, даже так она поносила меня (подчас),
Позволяя моему другу, ради меня её одобрять,
Если Я потеряю тебя, моя потеря, есть преимущество моей любви,
И теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял (окрест),
Двое обретут друг друга, и Я потеряю обоих двоих,
И двое ради моего имени возложат на меня этот крест,
Но вот в чём радость, мой друг и Я — есть целое одно,
Сладкой лести, тогда она любит, лишь — меня одного.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 18.07.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Характер написания последних строк сонета 42 Уильяма Шекспир сильно напоминал своим повествованием, что «драма трёх персон» походила на внутренние разбирательства придворных персон, связанных кровными узами, которые, судя по сложившейся ситуации тщательно скрывались. Прекрасный Юноша — это новый фаворит при дворе испытывал «чувственную вину» перед поэтом, у которого ещё свежо воспоминание, что он нежно любил Елизавету ещё до её восхождения на трон. Ритм формулы строк 13-14 сонета 42 подсказывает: «But here's the joy, my friend and I are one sweet flattery, then she loves but me alone», Но вот в чём радость, мой друг и Я — есть целое одно, сладкой лести, тогда она любит, но зато меня одного». Подстрочник строк 13-14 сонета 42 можно понять двояко, тем не менее остаётся предположить, что поэт олицетворяет себя и юного друга со сладкой лестью, направленной к королеве, но поэта радует, что юного друга и его объединяет любовь к королеве и сладкая лесть, галантно используемая к друг другу при встречах.
Подстрочник фразы: «my friend and I are one», «мой друг и Я есть целое одно» выглядит куда больше убедительнее, как формула отцовства, чем как крепкая дружба с разницей в возрасте порядка 17-ти лет. Прекрасный Юноша — это «второе Я» поэта, его представительское физическое и юридическое лицо при дворе, подобно социальной маске при дворе королевы по Юнгу.
«She loves but me alone» — любовь королевы к отцу через некоторый промежуток времени отзывается в её сердце, обращаясь к красоте и уму внебрачного сына. Но подобная риторическая модель указывает на не плотский характер содержания чувства, скорее всего это династически кровная любовь, любовь благоволения, любовь мужского идеала красоты юноши его биологической матерью, царствующей особой, служащей олицетворением богинь: Луна, Синтия, Диана или Артемида в поэзии поэтов «елизаветинской» эпохи.
Над Прекрасным Юношей, который стал новым фаворитом при дворе, подобно Дамоклову мечу повисла «sensual guilt», «чувственная вина» перед Уильямом Шекспиром, в лице Эдуарда де Вер. Так как Прекрасный Юноша получал благоволение и любовь Луны, Синтии (Елизаветы), В данном случае внимание королевы к юному графу Саутгемптону — это отражение высшей формы благоволения царственной персоны, Скорее всего, Уильям Шекспир в молодости сам был объектом её благоволения, так как в строке 2 сонета 42 он написал, следующее: «And yet it may be said I loved her dearly», «И всё же, это может быть сказанным, Я любил её нежно». Дело в том, что он хорошо помнил юную Елизавету до коронации, о чём говорит нежный стиль строк сонетов 153 и 154, так как эти сонеты были посвящены Диане, то есть Елизавете. Именно, поэтому повествующий поэт чувствовал себя отчасти отверженным, то есть ушедшим на второй план.
Прекрасный Юноша испытывает «sensual guilt», «чувственную вину» из-за того, что юноша занял место в сердце царственной персоны, олицетворяющей богиню, между тем, место фаворита когда-то принадлежало при дворе королевы Англии Шекспиру. Именно, в подобном явлении была заключена смена одного поколения фаворитов на другое, когда отца сменяет юный друг естественным путём ротации поколений фаворитов при дворе. В сонете 42 нет ревности, нет измены, там присутствует драма тщательно скрываемых кровных связей династии Тюдоров в качестве завуалированного придворного кода, выраженного в чувствах придворных персон. Подстрочник сонета 42 заключительной части раскрывает скрытую от глаз непосвящённых формулу: «Королева любит тебя, значит, она любит меня, потому что мы с тобой, мой юный друг — одно целое»
В таком случае содержание сонета 42 перестаёт быть «парадоксом», как ранее полагали современные критики, только прямым свидетельством укоренившейся придворной реальности, которую Шекспир никоим образом не мог назвать открыто, ибо она являлась «государственной тайной, скрытой за семью печатями»). (Shakespeare, William, and Katherine Duncan-Jones. «Sonnet 41. Shakespeare's Sonnets». London: Methuen Drama, 2010. 192—193). («Shakespeare's Words. All's Well That Ends Well. William Shakespeare». Retrieved 15 March 2016). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).
 

* grief —
(существительное)
печаль ж.р. (emotional sensation), грусть ж.р., горе (ср.р.), скорбь ж.р. (funeral);
(мн. ч.) griefs   
Примеры:

As time goes on, grief fades away.
Печаль уходит со временем.

Seeing how much Bai Ling had changed I was suddenly overcome by a feeling of grief.
Увидев, как сильно изменилась Бай Лин, Я вдруг почувствовал грусть.
   
My body is numb with grief.
Моё тело онемело от горя.

On our day of grief.
В день траура и скорби.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** wailing —
(прилагательное)
стенающий (плач).

wailing —
(существительное)
отбор породы 
pl. wailings (м.р.).

waile —
(глаг. формы) 
Спряжение: wailed / wailed / wailing / wailes
отбирать породу. 
 
wail —
(существительное)
вопль м.р. 
pl. wails (мн. ч.).

wail —
(глагол)
Спряжение: wailed / wailed / wailing / wails
вопить.   

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** chief —
(прилагательное)
главный; основной (main, principal); ведущий (leading); старший (post, position).
Примеры:
 
Chief Petty Officer Darren McAndrews.
Главный старшина Даррен Мак Эндрюс.

This is Chief Inspector Barnaby.
Это старший инспектор Барнаби.

The larger-bank principle has two chief attractions.
Принцип большего банка имеет две основных привлекательности.

Amniotic fluid is the chief biogenic element.
Амниотическая жидкость является ведущим биогенным элементом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** gain —
(существительное) 
мн. gains
преимущество ср.р. (advantage), выгода (ж.р.) (profit), завоевание (ср.р.).
Примеры:

One is to steal secrets and gain an asymmetrical advantage over another country.
Одна из них — это воровство секретов и приобретение ассиметричного преимущества над другой страной.
    
Consumers will gain and shareholders will lose.
Потребители получат выгоду, а акционеры её потеряют.
   
Racism is a tool to gain and maintain power.
Расизм выступает средством завоевания и сохранения власти.

**** gain —
(глагольн. формы)
получать, приобретать (knowledge), достигать (achieve), набирать, выигрывать      
Спряжение: gained / gained / gaining / gains
 Примеры:
 
Gain recognition for your skills.
Получите признание Ваших навыков.
   
What abilities do they gain?
Какие способности они приобретают?

Moreover, populist, demagogic campaigns against corruption may gain headlines but, in the end, they accomplish nothing.
Более того, популистские, демагогические кампании по борьбе с коррупцией могут появиться в заголовках газет, но в конце концов они ничего не достигают.

But with no ability to gain height, the only way is down.
Но когда нет возможности набрать высоту, единственный путь — вниз.

Consumers gain, but some workers lose.
Потребители выигрывают, но некоторые работники проигрывают.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** ОКРЕСТ —
(книжн. поэт. устар.).
1. предлог с род. Вокруг, по соседству от чего-нибудь. «Окрест него дремучий бор.» Жуковский.
2. нареч. Вокруг, по близости, по соседству. «Окрест ни один не мерцает маяк.» А. Блок.
Синонимы: вокруг, кругом, около, округ, по соседству; поблизости от кого-либо или чего-либо.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940





 Сонет 42 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), посвящённых молодому человеку, в лице юного графа Саутгемптона.


Структура построения сонета 42.

Сонет 42 — это английский или шекспировский сонет. Этот тип сонета состоит из трёх четверостиший, за которыми следует финальный рифмованный куплет. Он следует типичной рифмованной схеме формы, ABAB CDCD EFEF GG, и написан в типе поэтического метра, называемого ямбическим пентаметром, основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Строка 10 иллюстрирует правильный ямбический пентаметр:

#    /   #    /   #   /    #    /    #   /

«И теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял» (42, 10).

Первые три строки возможно отскандировать, следующим образом:

  #   /    #    /   #  #   /  /    #    /

«Что ты имеешь её, это не полностью моя печаль» (42, 1).

#   /   #   /   #  /   #   /   #   /  (#)

«И всё же, это может быть сказанным, Я любил её нежно» (42, 2).

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Что она владеет тобой, в моём основном отборе породы» (42, 3).

/ = ictus — метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внеметрический слог.

В первой и третьей строках Шекспир подчёркивает местоимения, ставя их в метрически сильные позиции, побуждая читателя придавать им контрастный акцент, тем самым подчёркивая противоборство противоположные чувств в отношениях, которое преследуют повествующего поэта на протяжении всего сонета. Такая техника распространена в сонетах и продолжается в этом сонете. Вторая строка имеет финальный экстраметрический слог или женское окончание (одно из шести в этом сонете). (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Парафраза сонета 42.

«It is not my main ground of complaint that you have her, even though I loved her dearly; that she has you is my chief regret, a loss that touches me more closely. Loving offenders, I excuse you both thus: you love her, because you know I love her; similarly, she abuses me for my sake, in allowing my friend to have her. If I lose you, my loss is a gain to my love; and losing her, my friend picks up that loss. Both find each other, I lose both, and both lay this cross on me for my sake. But there is one consolation in this thought: my friend and I are one; therefore she loves me alone».
«Дело не в том, что она у вас, хотя я её очень любил; моё главное сожаление – это то, что она у вас, потеря, которая затрагивает меня сильнее. Любящие обидчики, я прощаю вас обоих так: вы любите её, потому что знаете, что я её люблю; точно так же она оскорбляет меня ради меня, позволяя моему другу быть с ней. Если я потеряю вас, моя потеря станет приобретением для моей любви; а потеряв её, мой друг понесёт эту потерю. Они оба найдут друг друга, я потеряю обоих, и оба возложат на меня этот крест ради меня. Дело не в том, что она у вас, хотя я её очень любил; моё главное сожаление – это то, что она у вас, потеря, которая затрагивает меня сильнее. Любящие обидчики, я прощаю вас обоих так: вы любите её, потому что знаете, что я её люблю; точно так же она оскорбляет меня ради меня, позволяя моему другу быть с ней. Если я потеряю вас, моя потеря станет приобретением для моей любви; а потеряв её, мой друг понесёт эту потерю. Они оба найдут друг друга, я потеряю обоих, и оба возложат на меня этот крест ради меня». ((Michael Hammond, The Reader's Guide to Shakespeare's Sonnets (London: Routledge, 2000); p. 59).


Критический анализ сонета 42 представителями от современной академической науки.

Некоторые сонеты рассказывают о любовном треугольнике между повествующим, его любовницей и молодым человеком. В сонете 42 этот молодой человек представлен как «друг» повествующего. Основная цель этого сонета — определить роль повествующего в сложных отношениях между юным другом и бывшей любовницей.
Сонет 42 — это последний набор из трёх сонетов, известных как сонеты предательства (40, 41, 42), которые посвящены проступку прекрасного юноша по отношению к поэту: в похищении у него любовниц. (Vendler, Helen, ed. (1997). The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press; p. 217. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Этот проступок упоминается в сонетах 33—35, особенно в сонете 35, где прекрасного юноша называют «sweet thief», «сладким вором». Тот же образ повторяется в сонете 40, когда повествующий говорит: «I do forgive thy robbery, gentle thief», «Я прощаю твой грабеж, нежный вор». Повествующий поэт в содержании сонета 42 подразумевает, что легко простит Прекрасного юношу за его предательство, ведь именно госпожа «woos», «обхаживает» прекрасного юношу, соблазняясь его красотой точно так же, как повествующий поэт восхищается ею. Этот роман обсуждается позже в сонете 144 — стихотворении, которое дополнительно намекает, что молодой человек и тёмная дама — любовники; «…my female evil tempteth my better angel from my side», «… моё женское зло соблазняет моего лучшего ангела с моей стороны». (Stephen Greenblatt (ed.), The Norton Shakespeare, 3rd edn (New York: W. W. Norton & Company. 2015); p. 1803).

(Примечание от автора эссе: дело в том, что при рассмотрении сонета 42 современным критикам ни коим образом нельзя было его сопоставлять с содержанием сонетом 144, так как представляло распространённое заблуждение, как наглядный образец поверхностных исследований. Дело в том, что сонет 144 входили в последовательность сонетов посвящённых «Тёмной леди», «Dark Lady» сонеты (127—152), что отражало диаметрально противоположное видение «образов любви» в сонетах посвящённых «Тёмной Леди», где «...she was dark-haired, self-centered, and enjoyed sex», «...она была темноволосой, эгоцентричной и наслаждалась сексом» из числа, относящихся к типу: «They that have power to hurt», «Из тех, которая обладала силой для причинения боли» окружающим.
Таким образом, сонеты, посвящённые «Тёмной леди», «Dark Lady» несли функцию, отражающую негативную, скорее деструктивную грань чувства любви. Эти сонеты принадлежат к циклу сонетов, посвящённые «Тёмной Леди» (127—152), который представляют собой «негативную грань» любви, придающую её разрушительные начала тональности любви — это эротическую зависимость, эгоцентричность, способность причинять боль. Сонеты 127—152, посвящённые «Тёмной Леди» представляют собой «негативную грань» любви, которая несёт разрушительные начала. Столь порочная любовь была построенной на «адюльтере» мимолётной эротической страсти, присущей эгоцентричной натуре реально существовавшей «Тёмной Леди», которая своими интригами была способна причинять душевную боль. Поэтому сонет 144 нельзя сопоставлять с сонетом 42, так как изначально входили в последовательность сонетов «Тёмная леди», «Dark Lady» сонеты (127—152), в которой отражалась негативно деструктивная или «тёмная сторона» любви. Сам факт отсутствия разделения двух эмоционально противоположных по эмоциональной направленности циклов сонетов современными критиками оказался распространённым заблуждением в их среде, так как из-за этого разрушалась структура классификации сонетов предложенная Джорджем  Грином в 1898 году, которая выявила диаметрально противоположные образы «любви» двух рассматриваемых последовательностей сонетов, исследуя с позиции «дуализма». (Green, W. G.: The Shakespearean Sonnets.  London: Macmillan, 1898). (Green, William G. Observations on the Structure and Arrangement of Shakespeare’s Sonnets. London: Private Circulation, ca. 1780—1790).
Стоит напомнить, что сонет 42, входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), где сонеты отражали «светлую сторону» чувства любви в духе Джорджа Уиндхэма. Исследуя архивные материалы дискуссий критиков, тем не менее в их рассуждениях относительно группы сонетов 31—35, где речь шла об реализации Шекспиром философских идей Платона, там критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», резюмировал так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162)

В своей книге Хелен Вендлер «Искусство сонетов Шекспира» (The Art of Shakespeare's Sonnets) отмечала следующее: «By inserting himself somehow as cause or agent of the relation between the young man and the mistress, the speaker preserves a connection with the young man which ...is the overriding motive of this poem». «Вставляя себя каким-то образом как причину или агента отношений между молодым человеком и любовницей, повествующий сохраняет связь с молодым человеком, которая ...является главным мотивом этого стихотворения». (Vendler, Helen, ed. (1997). The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press; p. 220. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Идея о том, что прекрасный юноша и поэт — «едины», распространена в сонетах; например, она также утверждалась в сонетах 36, 39 и 40. Более внимательный взгляд на сонет 36 ещё больше иллюстрирует этот момент: «In our two loves there is but one respect», «В наших двух любовях осталось лишь только одно уваженье». Возможно, причина, по которой повествующий поэт подчёркивает единство между собой и Прекрасным Юношей, — это стремление сблизиться с юношей, но не для воссоединения с бывшей любовницей. (Stephen Greenblatt (ed.), The Norton Shakespeare, 3rd edn (New York: W. W. Norton & Company. 2015); p. 1766).

«Sonnet 42 uses feminine rhymes at the end of the lines: especially in the second quatrain as a poetic device, similar to sonnet 40». «Сонет 42 использует женские рифмы в конце строк: особенно во втором четверостишии в качестве поэтического приёма, подобного как в сонете 40». (Michael Hammond, The Reader's Guide to Shakespeare's Sonnets (London: Routledge, 2000); p. 59).

«The poem is essentially a sad one…it's sadness heightened by the feminine endings, six in all (out of seven)», «Стихотворение по сути печальное... это печаль, усиливающаяся женскими концовками, всего шесть (из семи)». (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; p. 124. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).
 
Многие критики, вероятно также согласились с таким прочтением женских концовок и отметили, что автор использовал два слова, чтобы передать эмоциональную атмосферу, заложенную им в сонете. Это слово «потеря», которое многократно повторяется на протяжении всего сонета, в действительности оно встречается шесть раз. Повторение этого слова подчёркивает, насколько сильно повествующий чувствует, что был лишён двух самых важных отношений в своей жизни: Прекрасного Юноши и давнишней любовницы.
Тем не менее слово «потеря» уравновешивается словом «любовь», которое также встречается шесть раз... создавая баланс. Они наглядно дают подсказку на сбалансированность как, к примеру, в строке 4: «A loss in love that touches me more nearly», «Потеря в любви, которая затрагивает меня куда ближе», в то же время перенаправляет к потере давнишней любовницы, ради сохранения дружбы с Прекрасным Юношей. Тем более, в строке 9 оба этих слова вплетены автором сонета в единую строку: «If I lose thee, my loss is my love's gain», «Если Я потеряю тебя, моя потеря, есть преимущество моей любви». Применением такой идеально сбалансированной риторической моделью построения сроки автор подчеркнул ключевую мысль сонета, на которой был построен сюжет, относительно потери любви. (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; p. 124. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Использование термина «loving offenders», «любящие нарушители» в строке 5 может иметь два значения: что нарушители (прекрасный юноша и бывшая любовница поэта) влюблены; Но это также может означать, что они, по-видимому, получают удовольствие от своей акции. Эта строка, вместе со строкой 12 сонета 42: «And both for my sake lay on me this cross», «И оба ради меня положите на меня этот крест», отсылает к строкам 11-12 сонета 34, где повествующий заявляет: «The offender's sorrow lends but weak relief / To him that bears the strong offence's cross», «Скорбь нарушителя приносит слабое облегчение / Тому, кто вынесет крест устойчивой обиды», где библейская аллюзия со ссылкой на образ «возложение креста на свои плечи» связывает самого поэта с Иисусом в его страданиях, чтобы другие были счастливы, избавлены от своих грехов. Хаммонд пишет, что, по его мнению, автор проецировал себя как мученика, то есть христоподобную фигуру, несущую крест. Критик Хаммонд счёл строку 5 об «loving offenders», «любящих нарушителях» как равнозначную христианской притче, либо как отрицание поэтом самого себя, объясняя это следующим образом: «...it is my nature to love those who offend against me», «... это моя природа — любить тех, кто притесняет меня». (Michael Hammond, The Reader's Guide to Shakespeare's Sonnets (London: Routledge, 2000), p. 58).

«It appears that most critics agree that the author himself is accepting the 'cross' in this poem». «Похоже, что большинство критиков сходятся во мнении, что сам автор, на самом деле, принимает «крест» в этом сонете». (A. L. Rowse, Shakespeare's Sonnets: The Problems Solved (London: Macmillan, 1965); p. 87).

(Примечание от автора эссе: возвратившись к сонету 34, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года, можно обнаружить подмену слова оригинала «loss» строки 12 на слово «cross», используемого в написании современных версий, Характерной особенность является то, что критик Майкл Хэммонд в своей книге «Путеводитель по Сонетам Шекспира» в качестве научного аргумента опирался на современную версию с некорректной подменой при сопоставлении образов «cross», «креста» сонета 34 с сонетом 42). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 34, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss;
Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich, and ransom all ill deeds.

    William Shakespeare Sonnet 34, 9—14.

Ни твой позор смог передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю;
Эта скорбь обидчика одалживает, только слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья.
Ах, но эти слёзы — жемчужины, что проливает твоя любовь,
А они обильные и искупят все злые действия (вновь).

    Уильям Шекспир, Сонет 34, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.05.2023).

(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).
 
Восхваление «sweet flattery!», «сладкая лесть!» в конце сонета указывает на сарказм, поскольку «лесть» обычно означает нечестную красоту. Повествующий поэт утверждает, что поскольку он и Прекрасный Юноша — одно целое, они должны делить одну и ту же женщину. Поскольку Госпожа-хозяйка и молодой человек имели роман, повествующий поэт приходит к логическому выводу, что он и молодой человек гораздо ближе по родству. Критик Аткинс резюмировал подобный оборот, следующим образом: «...we are meant to understand…that the flattery exists nowhere outside the poet's imagination»,  «...нам следует осознанно понимать... что такая лесть не существует нигде, кроме как в воображении поэта». (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; p. 124. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

В персоне юного друга Уильям Шекспир, наверно, увидел посредника или посланника свыше, ангела света, который соединяет его с высшей, неземной любовью — тем самым идеалом Красоты, о котором писал Платон в трактате «Идея Красоты». Платоновский контекст, где в философских воззрениях Платона трактата «Идея Красоты» само понимание образа красоты — это не просто чувственное восприятие, а идея вечная формы внеземного идеала красоты, которая не зависимо ни от кого или чего продолжает сосуществует вне времени и пространства.
Человеческая любовь становится ступенью: через любовь к прекрасной грации физического тела и внеземной красоте облика юного друга, таким образом, обращается к платоническому чувству любви, нашедшему отражение красоте Прекрасного Юноши как идее, восходящей из античных философских воззрений «стоиков». Шекспир в сонетах создаёт платоновскую мистерию. Юноша — это ангел света, ведущий к идее Красоты, а Тёмная Леди — ангел тьмы, удерживающий в земном. В этом и есть величие сонетов: они превращают личную драму в философский путь между Платоном и архетипами.
Рассматривая образ «сладкой лести» строк 13-14 сонета 42, входящего в триаду сонетов 40—42, есть резон акцентировать внимание аналогии подобного образа сонета 33 строки 2 посредством слова «flatter», «льстить», когда критик Сидни Ли (Sidney Lee) дал ссылку: Cf.! Edw., Bооk 3, I, II, 141: «Let not thy presence like the April sun flatter our earth», «Пусть твоё присутствие, подобно апрельскому солнцу, польстившему нашей земле». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Будучи придворным аристократом в целях безопасности Уильям Шекспир, в лице Эдуарда де Вер был вынужден скрывать свою персону от всевозможных судебных исков за посягательства на власть при создании реалистично брутальных образов членов королевских династий в не вполне приглядном виде в сюжетах пьес-хроник. По-видимому, этот факт не давал никакого шанса на свободу выражения мысли придворному аристократу для написания пьес под своим именем, что вынуждало его писать, как «инкогнито», под псевдонимом — «Уильям Шекспир». Поэтому язык аллегории в пьесах поэта и драматурга возводился до уровня поэтического символизма, который одновременно наделял персоны из окружения Уильяма Шекспира при помощи слов-символов именами мифологических героев, которые, согласно замыслу автора, были — «идентификационными маркерами».

Дело в том, что в «елизаветинской» Англии, подчиняясь юрисдикции коронованной персоны (ordinaria) действовали жёсткие законы. Во-первых, благодаря «Treason Act» — любое негативное изображение монарха или его предков при рассмотрении в суде могло рассматриваться, как «государственная измена».
Во-вторых, согласно «Seditious Libel» — критика власти, даже в художественной форме, могла привести к заключению в тюрьму или расценивалась, как измена королеве.
В-третьих, согласно поправке «Star Chamber» — суд, имел все полномочии, чтобы карать за политические намёки, аллегории, сатиру, включая любую устную, либо письменную критику существующей власти.

Широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху чисто английский оборот речи «ugly rack», является идиомой и его следует рассматривать в контексте строке 6 сонета 33 в широком смысле слова. Чаще всего, оборот речи «ugly rack» мог означать готовность широкой публики охотно созерцать «безобразную гримасу» на божественном лице Феба, но это не так. В данном случае есть резон использования автором сонета в качестве приёма «аллюзия», непосредственно для группы сонетов 33—35. Этот оборот речи был применён Шекспиром не случайно, так как давал конкретную ссылку на фрагмент эпической поэзию Вергилия, но намекая контекстом, настолько колоритной  фразы на «безобразную гримасу» Солнца (Феба) зашифровав под этим образом барона Хансдона, двоюродного брата королевы Елизаветы, Таким образом придавая группе сонетов 33—35 решающее значение для отражения образа «sensual fault», «чувственной вины» юного графа Саутгемптона трёх триад сонетов 33—35, 40—42 и 43—45 в общем контексте последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Можно лишь предположить, что барон Хансдон был причастен к созданию «sensual fault», «чувственной вины» у юного графа Саутгемптона, где он служил как посредник между Елизаветой юным графом Саутгемптоном.

Ответ на вопрос кто мог быть скрыт за образом «Солнца» (Феба) сонета 33, оказался не столь сложным, так как повествующий поэт подразумевал барона Хансдона, который являлся самой высокопоставленной персоной, стоящей на втором месте по значимости и влиянию при дворе королевы. Кроме этого, именно, барон Хансдон, после каждой премьеры присваивал себе авторские гонорары, которые причитались Уильяму Шекспиру, как автору пьес, благодаря благосклонному попустительству его двоюродной сестры — Елизаветы.

Краткая справка.

Генри Кэри, 1-й барон Хансдон (Henry Carey, 1st Baron Hunsdon) (4 марта 1526 — 23 июля 1596) — английский дворянин и высокопоставленный придворный. Генри Кэри являлся лордом-камергером, назначенным королевой в качестве руководителя и покровителя театральной труппы ставившей пьесы Шекспира. Барон Хансдон имея высокое дворянское происхождение, в действительности был влиятельной персоной, входящей в состав Тайного Совета, являясь двоюродным братом королевы Елизаветы I.
 
Следуя здравому смыслу и мифологическому сюжету, следовали выводы что за образом «Солнца» (Феба, Апполона) в сонете 33, согласно замыслу автора, был скрыт Генри Кэри, 1-й барон Хансдон, который являлся двоюродным братом королевы Елизаветы I, в отличие от мифологического Аполлона, для которого Артемида, олицетворяющая Луну, приходилась — сестрой-близнецом. 

«Акцентируя фокус внимания стиль написания группы сонетов 33—35, который вызвал нескрываемый интерес не столько образами «sensual fault», «чувственной вины», сколько образами «loathsome canker», «мерзкой червоточины». Между тем, эти образы предоставили возможность идентификации двух персон из окружения Шекспира, скрытых при помощи слов-символов «Moon and Sunny» сонета 35. Благодаря образу «sensual fault», «чувственной вины» автором сонетов была скрыта его связь с персонами обозначенными словами символами «Moon and Sunny». Тогда как, при расшифровке подстрочника сонета 35 интуиция подсказывала мне на бросающуюся в глаза «кровную связь», развернувшейся «драмы трёх персон» получившей отражение в контексте двух триад сонетов 40—42 и 43—45, зашифрованную посредством слов-символов «шекспировского» языка иносказания, а также герметической натурфилософии «О природе вещей» Лукреция Тита Кар». 2026 © Свами Ранинанда.

Вопреки заявлениям об принадлежности широко тиражируемой фразы «chronicle of deep emotions», «хроника глубинных эмоций», есть резон выделить позицию самого Карла Аткинса, который фактически, лишь констатировал реальный факт приписываемой ему фразы, гласящей что на протяжении предыдущих трёхсот лет критики в своих научных трудах неизменно описывали сонеты Уильяма Шекспира, рассматривая характер их написания, как «chronicle of deep emotions», «хроника глубинных эмоций». На самом деле, широко растиражированная фраза не была зафиксирована в качестве аспекта, входящего в авторскую концепцию Аткинса как учёного, тем не менее подобное определение представляло собой обобщающую формулировку, с помощью которой Аткинс в краткой форме охарактеризовал сложившуюся традицию критической мысли за период предыдущих трёх столетий. (Atkins, Carl D., ed. Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2007).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 42.

Итак, сформировавшийся архетип, послуживший первопричиной развернувшейся «драмы трёх персон» двух триад сонетов 40—42 и 43—45 взял своё начало от образа «sensual fault», «чувственной вины» строки 9 сонета 35. — Confer!   

«For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate,
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 9-14).

«Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат,
И против самого себя возбудил иск правомерный (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл),
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 9-14).

Именно, тогда повествующий поэт себя обозначил не просто посредником «конфликта интересов», где в содержании сонета 35 повествующий автор обозначил себя словом символом «Адвокат», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Ранее мной рассматривались биографические документированные факты, в качестве артефактов причастности Эдуарда де Вер к юридической системе Англии. 

— Тогда, что мы видим в конечном счёте?

Поэт пришёл к соответствующим выводам ввиду того, что он «как соучастник должен был потребовать у того милого вора (Луны, Синтии или Дианы), который закадычно ограбил» повествующего поэта, то есть закадычный вор отобрал Прекрасного Юношу. Хотя, в содержании начальных строк поэтом был дан намёк на две персоны, участвующих в конфликте интересов при помощи слов-символов «Moon and Sunny» с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. — Confer!   

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины Оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

(Примечание от автора эссе: возвратившись к расшифровке образа, выраженного в сонете 35 словом символом с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года: «loathsome canker Hues», «мерзкой червоточины Оттенками, который означает «проявления оттенков испорченности персон благородных кровей»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

Но вернёмся к семантическому анализу сонета 42, который представляет собой не меньший интерес из-за того, что отчасти раскрывает личную жизнь человека, написавшего 154-е сонета под псевдонимом, — Уильям Шекспир. Характерной особенностью сонета 42, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года является то, что только первое четверостишие заканчивается точкой, тогда как второе, третье и заключительное двустишие представлены автором, в качестве одного многосложного предложения, состоящего из десяти поэтических строк свободной строки. Из чего можно заключить, что каноническая структура построения сонета 42, полностью нарушена. Тем не менее семантический анализ сонета будет проводиться, в порядке четырёхстрочного рассмотрения, и в частном порядке, согласно «шекспировскому» правилу двух строк.

Итак, первое четверостишие представлено автором сонета 42, как многосложное предложение, состоящее из двух односложных предложений, каждое из которых вместило в себя по две открытые поэтические строки.

«That thou hast her, it is not all my grief,
And yet it may be said I lov'd her dearly,
That she hath thee, is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly» (42, 1-4).

«Что ты имеешь её, это не полностью моя печаль, (увы)
И всё же, это может быть сказанным, Я любил её нежно,
Что она владеет тобой, в моём основном отборе породы,
Потеря в любви, этим затрагивает меня больше всего» (42, 1-4).

В строках 1-2, повествующий обращается к юному другу делясь воспоминаниями об третьей персоне: «That thou hast her, it is not all my grief, and yet it may be said I lov'd her dearly», «Что ты имеешь её, это не полностью моя печаль, (увы) и всё же, это может быть сказанным, Я любил её нежно». 
Конечная цезура строки 1 была мной заполнена после запятой междуметием в скобках «увы», выражающим сожаление, огорчение по поводу чего-либо. Характерно, что это междуметие заполняющее конечную цезуру первой строки, решившее проблему рифмы строки, тем не менее входит по смыслу в предложение второй строки.

«That she hath thee, is of my wailing chief,
A loss in love that touches me more nearly» (42, 3-4).

«Что она владеет тобой, в моём основном отборе породы,
Потеря в любви, этим затрагивает меня больше всего» (42, 1-4).

В строках 3-4, повествующий поэт продолжил излагать свои доводы: «That she hath thee, is of my wailing chief, a loss in love that touches me more nearly», «Что она владеет тобой, в моём основном отборе породы, потеря в любви, этим затрагивает меня больше всего».
 
Попытаюсь доступным языком дать полноценное объяснение фразы в конце строки 3, так она стилистически разделена от начальной части запятой: «…is of my wailing chief», «в моём основном отборе породы». Далее поэт особо выделил по какой причине «потеря в любви, этим затрагивает меня больше всего».
 
Дело в том, что речь шла, об использовании Уильямом Шекспиром «теургии» Платона, в предыдущих исследованиях единственный критик в архивных материалах акцентировал внимание, именно, на этой теме. Эти человеком оказался критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) бесповоротно подтвердил об влиянии философских воззрений стоиков, а также, практик платоновской теории «Идеи Красоты», которые были изначально заложены автором сонетов в качестве базиса для сюжетной линия, буквально всех 154-х сонетов. Для более ясного понимания фундаментальных основ, на которых опиралась общая сюжетная линия сонетов, следуя авторскому замыслу. Хочу выделить, что ими изначально являлись «три столпа»: христианская доктрина, древнегреческая мифология и философские воззрения стоиков, включая практики «платоновской теургии».
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при исследовании текста сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспира: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Итак, возможно повторюсь, но хочу отметить, что второе, третье и заключительно двустишия объединены, судя по знакам препинания в одно многосложное предложение, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. И это жизненно важно, дабы в полной мере понять уровень накала страстей в контексте сонета 42, а также для прочтения подстрочника сонета, который автор желал донести до прочитавшего.

«Loving offenders, thus I will excuse yee,
Thou dost love her, because thou know'st I love her,
And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her,
If I lose thee, my loss is my love's gain,
And losing her, my friend hath found that loss,
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross,
But here's the joy: my friend and I are one,
Sweet flattery, then she loves but me alone» (42, 5-14).

«Возлюбив нарушителей, следовательно — Я прощаю вас,
Ты любишь её, поскольку ты знаешь — Я её люблю (вспять),
И ради моего имени, даже так она поносила меня (подчас),
Позволяя моему другу, ради меня её одобрять,
Если Я потеряю тебя, моя потеря, есть преимущество моей любви,
И теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял (окрест),
Двое обретут друг друга, и Я потеряю обоих двоих,
И двое ради моего имени возложат на меня этот крест,
Но вот в чём радость, мой друг и Я — есть целое одно,
Сладкой лести, тогда она любит, лишь — меня одного» (42, 5-14).

В строках 5-6, выразил свою позицию и продолжил: «Loving offenders, thus I will excuse yee, thou dost love her, because thou know'st I love her», «Возлюбив нарушителей, следовательно — Я прощаю вас, ты любишь её, поскольку ты знаешь — Я её люблю (вспять)».
Конечная цезура строки 6 была заполнена мной наречием в скобках «вспять», которое разрешило проблему рифмы строки. Слово «вспять» в конце строки, есть резон понимать, как «вопреки всему», что случилось между ними потом, то есть после того, как они впервые полюбили друг друга.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

«And for my sake even so doth she abuse me,
Suffering my friend for my sake to approve her» (42, 7-8).

«И ради моего имени, даже так она поносила меня (подчас),
Позволяя моему другу, ради меня её одобрять» (42, 7-8).

В строках 7-8, повествующий поэт раскрыл некоторые не вполне приятные детали своей личной жизни: «And for my sake even so doth she abuse me, suffering my friend for my sake to approve her», «И ради моего имени, даже так она поносила меня (подчас), «И ради моего имени, даже так она поносила меня (подчас), позволяя моему другу, ради меня её одобрять». Конечная цезура строки 8 была заполнена мной наречием в скобках «подчас», удачно установившим рифму строки.

«If I lose thee, my loss is my love's gain,
And losing her, my friend hath found that loss,
Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross» (42, 9-12).

«Если Я потеряю тебя, моя потеря, есть преимущество моей любви,
И теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял (окрест),
Двое обретут друг друга, и Я потеряю обоих двоих,
И двое ради моего имени возложат на меня этот крест» (42, 9-12).

В строках 9-10, повествующий описывает вероятностные модели сценариев после потери юного друга: «If I lose thee, my loss is my love's gain, and losing her, my friend hath found that loss», «Если Я потеряю тебя, моя потеря, есть преимущество моей любви, и теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял (окрест)».
Комментируя фразу строки 9: «If I lose thee, my loss is my love's gain», «И теряя её, мой друг обнаружит то, что потерял», вполне вероятно, что поэт говорил об преимуществе своей бывшей любви, которая позарилась на его юного друга. Конечная цезура строки 10 была заполнена мной старинным наречием в скобках «окрест», которое удачно установило рифму строки.

«Both find each other, and I lose both twain,
And both for my sake lay on me this cross» (42, 11-12).

«Двое обретут друг друга, и Я потеряю обоих двоих,
И двое ради моего имени возложат на меня этот крест» (42, 11-12).

В строках 11-12, повествующий приводит один из сценариев развернувшейся «драмы трёх персон», который мало вероятен: «Both find each other, and I lose both twain, and both for my sake lay on me this cross», «Двое обретут друг друга, и Я потеряю обоих двоих, и двое ради моего имени возложат на меня этот крест». Риторическая модель строки 12 даёт намёк на распространённую фразу Святого Писания, что служит прямым подтверждением артефакта, что поэт являлся православным христианином.

«But here's the joy: my friend and I are one,
Sweet flattery, then she loves but me alone» (42, 13-14).

«Но вот в чём радость, мой друг и Я — есть целое одно,
Сладкой лести, тогда она любит, лишь — меня одного» (42, 13-14).

В завершающих строках 13-14, повествующий поэт делает выводы, выводя заключительный алгоритм отношений: «But here's the joy: my friend and I are one, sweet flattery, then she loves but me alone», «Но вот в чём радость, мой друг и Я — есть целое одно, сладкой лести, тогда она любит, лишь — меня одного».


Оборот «lover» в сонетах Уильяма Шекспира — это форма речи, направленная Прекрасному Юноше, как распространённое обращение в «елизаветинскую» эпоху.

В елизаветинскую эпоху оборот речи «lover» понимался совершенно по-иному, чем сегодня в эпоху инфляции морали, и поэтому зачастую воспринимается критиками, исследователями и переводчиками на другие языки в диаметрально противоположном направлении. Стоит выделить, что нижеизложенные пояснения являющиеся примерами применения оборота речи «lover» были широко распространёнными в «елизаветинскую» эпоху, Тогда как фрагменты тезисов были взяты из архивных материалов критических дискуссий, датированных 1916 годом: «Вполне уместно выделить существенное отличие от нашей эпохи «цифровой революции», что подобные обращения одного мужчины к другому мужчине были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющиеся. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).

 По-видимому, пришло время на наглядных примерах напомнить об неверном понимании исследователям, продолжающим утверждать об сексуальных отношениях Уильяма Шекспира с Прекрасным Юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).  В связи с тем, что слово «lover» в давно минувшую эпоху (XVI—XVII века) выражало чувства платонического характера в обиходе и не являлось несущим сексуальный оттенок в отличии от современного английского языка. Именно, поэтому, оно куда чаще использовалось для обозначения крепкой мужской дружбы, преданности, глубочайшего уважения, или привязанности, исключающей какой-либо романтический или сексуальный подтекст. Исторические и текстуальные аргументы из произведений Уильяма Шекспира, Бена Джонсона и Майкла Дрейтона полностью подтверждают эти лингвистические различия между разными эпохами путём сопоставления с жаргоном елизаветинской эпохи. Выражение речи, соответствующее слову «lover», «страстно почитаемый» или «страстный поклонник» или «любящий почитатель» избавляет современный перевод контекста сонетов Шекспира от ложных романтических коннотаций, возникающих автоматически у читателя 21-го века при прочтении слова «lover», как «возлюбленный», при этом добавляя к нему сложившиеся стереотипы XXI века, для выделения сексуального подтекста. В оригинальных текстах давно прошедшей «елизаветинской» эпохи само обращение «lover», «страстно почитаемый» между мужчинами по факту являлось обычным стандартом формулы, выражающей платоническую привязанность высочайшего уровня уважения, аналогичной таким понятиям, как «искренне верный друг», либо «преданный единомышленник».



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 42, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 42.
 
В строке 7, относительно слова «abuse» «поносила. Шмидт (Schmidt): «Обращалась не вполне хорошо». (Cf.! S. 134, 12. Но здесь также может подразумеваться широко распространённое в елизаветинскую эпоху значение слова «to deceive», «обманывать». — Ed.).

В строке 8, говоря об обороте «to approve» одобрять» критик Шмидт (Schmidt) предложил слово синоним: «Предпочитать». (Поскольку в произведениях Шекспира это слово практически всегда подразумевает моральное или оценочное суждение, когда оно используется в значении слова «like», «нравиться» или «be pleased with», «доставлять удовольствие с помощью...», я склонен считать, что здесь оно употреблено в значении «make trial of flattery», «испытывать лестью». — Ed.).

В строке 9, касательно оборота «my love's gain», «моей любви преимущество» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил истолкование: «(Моей госпожи-хозяйки)».

Рассуждая об строках 9-10 критик Уолш (Walsh) предложил для сравнения фрагмент из пьесы: Cf.! T. G. V., II, VI, 20—21:

«If I keep them, I needs must lose myself.
If I lose them, thus find I by their loss» (etc.).

«Если Я сохраню их, то потеряю самого себя.
Если я потеряю их, при чём потеряв их, Я найду себя» (и т. д.).

(The Two Gentlemen of Verona, Act II, Scene VI, lines 20—21).

Дополнив следующее: «Но там друг не отождествляется с повествующим — пока ещё нет; повествующий продолжает: «Я для самого себя дороже, чем друг». Однако, позже в следующих он описал полное самоотречение».

В строках 10-12 рассуждая об библейской аллюзии «lay on me this cross», «возложат на меня этот крест» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) перенаправил к другому сонету, повествующему: «Об «потере» и «возложении креста» этих строк говорится в S. 34».

Рассуждая об строке 13 следует см. примечания к S. 22, 5—7.

Критик Прайс (Price) отметил эффективное использование односложного стиха в этом и двух последующих сонетах (p. 367). Он также подчеркнул, что «...этот сонет — один (из таких), где поэтическое качество заключено исключительно и почти повсеместно в мелодичности строки, тонком и точном подборе слов, включая эмоционально психологическую составляющую (без излишних фигур, либо иного образного украшательства). При всём этом, не привнося ни единого образа, связанного с красотой природы ...(сонет) показывает, как поэт-драматург в своём стихотворении прекрасном по форме и композиции обращается к динамике драматической ситуации, вызывающий наибольший интерес из-за чисто драматургической направленности контекста» (p. 374).

Критик Харрис (Harris): «Этот сонет с вполне очевидной игрой слов и растянутым утешением оставляет в недоумении, где присутствует изысканная словесная манерность Sh.'s, что впиталась в его плоть и кровь. На мой взгляд, сонет в целом экстравагантен, дабы оказаться искренним. ... Ничто в нём не кажется правдивым, кроме первого двустишия». (The Man Sh., p. 258). (Cf.! Wyndham's note on S. 33. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When most I wink then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And, darkly bright, are bright in dark directed.
Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow's form, form happy show,
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?
How would (I say) mine eyes be blessed made,
By looking on thee in the living day?
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.


— William Shakespeare Sonnet 43
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 43

*                *                *
 
Когда больше Я моргаю, тогда мои глаза куда лучше видят,
Ибо все дни они осматривают, уваженья не заслужившие вещи,
Но когда Я сплю, во снах они смотрят — на тебя,
И тёмно-яркие, появляются в темноту направленными светлыми.
В то время как ты, чья тень делает тени — такими яркими,
Сколь твоей тени форма должна быть зрелищем удачно показанным
В ясный день с твоим светом гораздо более чистым,
Когда твоя тень в невидящих глазах настолько светится (спустя)?
Сколь раз должен (Я сказать) моему взору быть благословенным,
Смотрящему на тебя в течении прожитого дня?
Когда глухой ночью прекрасная, несовершенная тень твоя
Сквозь тяжкий сон в незрячих глазах создаёт (увы)?
Все дни — ночи, всматриваюсь, покуда увижу Я тебя,
И ночами ярких дней, когда тебя мне — покажут сны.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 24.07.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Внимательное прочтение триалы сонетов 43—45, особенно слова символы с заглавное сонета 45, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года. Что подтолкнуло меня на мысль об категориях 4-х первоэлементов, упомянутых в натурфилософии античного трактата поэмы «О природе вещей» («De rerum natura») Лукреция Тита Кар. В котором он описал мир, состоящий из потоков атомарных частиц, движущихся по обусловленным орбитам, согласно изначально заложенным закономерностям, где им была предложена, по тем временам революционная фундаментальная «теория атомизма». Дело в том, что Лукреций Кар описывал поток частиц света как поток атомов, движущихся по установленным природным законам, без метафизики, без вмешательства богов, и более того без морально-этической подоплёки «божественного разума». Уильям Шекспир в сонетах 43—45 проделывает то же самое с анатомией человеческой психики, где артикулировано демонстрирует динамику чувств, мотиваций, порой спонтанных импульсов подобно закономерностям природных стихий и взаимодействия первоэлементов природы по Лукрецию Кар. Тем не менее драматургия Уильяма Шекспира, точно так же является «природой вещей» по Лукрецию Титу Кар. Наглядные примеры применения натурфилософии Лукреция Тита Кар можно обнаружить в пьесах Шекспира (см. семантический анализ сонета 45, несколько ниже).
Недопонимание и распространённые заблуждения современных критиков, а также заявления об совершенно непонятном содержащем «парадоксы» контексте сонета 43, в конечном счёте оказались признаком поверхностных исследований из-за отсутствия основного непреложного правила, предусматривающего строго следовать тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года. В действительности Шекспир, как автор сонета 43 задействует литературные приёмы «антитеза» и «оксюморон», что можно наблюдать в образе «nights bright days», «ночных ярких дней».
Акцентирую фокус внимания на риторическую модель построения строки 9 сонета 43: «How would (I say) mine eyes be blessed made», «Сколь должен (Я сказать) моему взору быть благословенным», входящей во второй риторический вопрос и содержащей авторское примечание в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (John W. Atkins. Shakespeare's Sonnets: A Study in the Development of Personality. Cambridge University Press, 1951).



 Сонет 43 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), посвящённых юному другу поэта. В 43-м сонете Уильяма Шекспира используются антитеза и парадокс, чтобы подчеркнуть тоску лирического героя по возлюбленной и печаль (скорее всего, вызванную) её отсутствием, а также его замешательство в ситуации, описанной в трех предыдущих сонетах. В 27-м сонете Шекспир также обращается к теме ночи, сна и сновидений (согласно мнению подавляющего большинства современных критиков).


Структура построения сонета 43.

Сонет 43 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованный двустишие. Сонет следует типичной рифмованной схеме формы: ABAB CDCD EFEF GG, написанной пятистопным ямбом, типом поэтического метра, основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Тринадцатая строка представляет собой наглядный пример, правильно составленного пятистопного ямба:

  #   /   #    /   #   /   #   /   #    /

«Все дни — ночи, всматриваюсь, пока Я увижу тебя» (43, 13).

Во второй и четвёртой строках есть внеметрический слог или женская клаузура:

   #   /   #   /    #    /   #   /   #  /  (#)

«И темно-яркие, являясь в темноту направленными — светлыми» (43, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция.  (#) = ictus, внеметрический слог.
(Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Источник и критический анализ сонета 43.

Это одно из стихотворений, не вошедших в пиратское издание 1640 года. Джеральд Мэсси отметил аналогичное стихотворение в поэме Филипа Сидни «Астрофил и Стелла», (Astrophil and Stella, 38).
Стивен Бут (Stephen Booth) отмечает концентрацию антитезы, которая используется для создания образа повествующего, чьи эмоции перевернули его восприятие мира. (Booth, Stephen, ed. (2000) (1st ed. 1977). Shakespeare's Sonnets (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).

Критик и редактор Эдмонд Малоун (Edmond Malone) приукрасил заменой слова «unrespected», «неуважаемый» из оригинала на «unrespected», «без внимания».
Характерно, что сонеты Шекспира неоднократно подвергались процедуре «исправления умозрительно обнаруженных как могло показаться ошибок текста» оригинала Quarto 1609 года редакторами каждого переиздания. Именно, поэтому строка 4 сонета 43 при каждом переиздании получила ряд изменений, отличающихся от текста оригинала Quarto 1609 года, которые окончательно уничтожили. изначальный замысел автора сонета 43, включая авторский подстрочник.
К примеру, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) преобразовал оборот «darkly bright», «темновато-яркий» оригинального текста на «illumined, though closed», «освещённый, хотя и закрытый»; он затушевал остальную часть строки «clearly directed in the darkness», «чётко ориентируясь в темноте». Тогда как, критик и редактор Сидни Ли (Sydney Lee) предложил свою замену спорной фразы оригинала на «guided in the dark by the brightnesse of your shadow», «ориентируясь в темноте по яркому свету вашей тени», критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предпочёл заменить на оборот «In the dark they heed that on which they are fixed», «В темноте они обращают внимание на то, на чем они сосредоточены».

В строке 11, стоит обратить внимание на исправлениях критика и редактора Эдварда Капелл (Edward Capell), также подверг редактированию с заменой по своему усмотрению текст оригинала Quarto 1609 года, подменив личное местоимение во множественном числе «their», «их» на личное местоимение единственного лица «thy», «твой» в настоящем времени, с чем почти повсеместно всеми было признано (по абсолютно необъяснимой причине, так как поэт повествовал в духе «внутреннего диалога», что подтверждало настоящее время изложенного «касаясь мотиваций, вызвавших поток его собственных мыслей, как автора сонета»).

В сонете 43 Уильям Шекспир, как автор задействует литературные приёмы «антитеза» и «оксюморон», чтобы выделить сильное стремление повествующего поэта, направленное на разрушение «психологической дистанции», созданной тенденцией усиления центробежных сил, способствующих росту печали.
В причинно-следственных связях событий вокруг «sensual fault», «чувственной вины» юного графа Саутгемптона триады сонетов 33—35, получившей продолжение в «драме трёх персон» триад сонетов 40—42 и 43—45.

Этот сонет являлся единственным, который не вошёл в пиратское издание 1640 года. Критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) указал на некое тематическое сходство, сославшись строки поэтического сборника Филипа Сидни «Астрофил и Стелла» (Astrophil and Stella, 38). Критик Стивен Бут (Stephen Booth) отметил концентрацию антитез, используемых для создания впечатления об повествующем, чьи эмоции в глазах читателя переворачивали с ног на голову неординарностью его восприятие окружающего мира. (?) («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: критики, по-видимому, не обратили внимания на единственную примечательную особенность изложенного. Это динамику перехода от «внешних проявлений» в триаде сонетов 40—42, где развернулась «драма трёх персон» к «внутренним проявлениям» в триаде сонетов 43—45, где присутствовали категории и постулаты герметической метафизики натурфилософии Лукреция Тита Кар их поэмы трактата «О природе вещей». Таким образом, в обеих триадах речь шла, как об от «внешних» событиях и мотивациях в сонетах 40—42, так об «внутренних» чувствах, переживаниях повествующего поэта в сонетах 43—45, изложенных поэтом в приватной переписке с адресатом сонетов при помощи литературно приёма «внутренний диалог». Вместе с тем, повествующий поэт искусно вплёл в контекст сонетов «метафизическую составляющую» философских воззрений Лукреция Тита Кар из античного труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»). Именно, это подтверждали слова-символы «quicker Elements» и «Embassy of love», согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года строк 5-6 сонета 45, написанные с заглавной буквы). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 43.

Как бы там ни было, но современным критикам содержание и назначение сонет 43 оказались абсолютно недоступными, хотя в их распоряжении имелись материалы архивных дискуссий 1916 года. Комментарии, которыми пестрела англоязычная статья электронной энциклопедии Википедия, посвящённая сонету 43 Уильяма Шекспира.
Тем не менее совершенно странным оказалось то, что в вышеупомянутой статье ссылки на архивные материалы дискуссий 1916 года по не вполне понятной причине почему-то отсутствовали. И по этой причине в начальной части этого эссе, были выложены мои соображения относительно структурно назначения двух триад сонетов 40—42 и 43—45, где подробнейшим образом был изложен подстрочник сонета 43, включая его назначение, в качестве связующей перемычки рассматриваемой системы триад. От себя могу, лишь только отметить, что знания, которыми оперировал Шекспир во «the fractal core at two triads», «фрактальном ядре двух триад» сонетов 43—45 и 50—52, отталкиваясь от философских воззрений натурфилософии Лукреция Тита Кар из античного трактата поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»). Но самое интересное заключалось в том, эти знания герметической натурфилософии, что описывал Уильям Шекспир в сонете 43 нашли широкое применение в современной астрофизике.

К примеру, критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) предложил сопоставить содержание сонета 43 некоторыми несколько строками из сборника лирики «Астрофил и Стелла», Сонет 38 Филипа Сидни (Sidney's A. & S., S. 38):

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Philip Sidney «Astrophel and Stella», Sonnet 38, 1—7

The Project Gutenberg eBook of Sir P.S.: His Astrophel and Stella, by Philip Sidney.

(This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.
You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook If you are not located
in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«This night, while sleep begins with heavy wings
To hatch mine eyes, and that unbitted thought,
Doth fall to stray, and my chief powers are brought
To leave the sceptre of all subject things:
The first that straight my fancy's error brings,
Unto my mind, is Stella's Image; wrought
By Love's own self, but with so curious draught...» (38, 1-7).

    Philip Sidney «Astrophel and Stella», Sonnet 38, 1—7.

«Этой ночью, пока сон тяжёлыми крыльями
Вынашивает глаза мне, и эта необузданная мысль,
Впадающая в заблуждение, и мои главные силы приведут,
Оставить скипетр над всеми подвластными вещами:
Первое, что напрямую есть ошибка моей фантазии,
На мой взгляд — это Образ Стеллы; выкованный
Собственным «Я» Любви, но со столь любопытным порывом...» (38, 1-7).

     Филип Сидни «Астрофил и Стелла», сонет 38, 1—7. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2026).

(Примечание от автора эссе: это фрагмент текста является началом Сонета 38 из знаменитого елизаветинского цикла сонетов «Астрофил и Стелла» сэра Филипа Сидни (Astrophel and Stella by Sir Philip Sidney). Об содержании сонета: автор, Сэр Филип Сидни (1554—1586) — выдающийся английский поэт и придворный аристократ эпохи Английского Возрождения. Тематическая направленность: Повествующий поэт медленно засыпает, и когда его бесконтрольные мысли перестают блуждать без определённой цели, тогда первый образ, который приходит ему в просоночное сознание — это образ его возлюбленной Стеллы. Смысловой код начала сонета: Когда сон вылупит закрытые глаза («hatch mine eyes»), а его разум теряет самообладание (и возникает «unbitted thought» — необузданная / дикая мысль), отказывающаяся от контроля над его бодрствующими чувствами. Тогда перед взором закрытых глаз всплывает архетип образа Стеллы, созданный самой внеземной Любовью, настолько яркий, что кажется, будто образ Стеллы сияет и поёт в воображении зачарованного поэта). (Sir P.S.: His Astrophel and Stella, by Philip Sidney at London. Printed for Thomas Newman. Anno Domini. 1591).


Итак, первое четверостишие сонета 43 представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, вместивших в себя по две открытые поэтические строки. Считаю важным напомнить читателю, что знаки препинания оставлены без изменений, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«When most I wink then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And, darkly bright, are bright in dark directed» (43, 1-4).

«Когда больше Я моргаю, тогда мои глаза куда лучше видят,
Ибо все дни они осматривают, уваженья не заслужившие вещи,
Но когда Я сплю, во снах они смотрят — на тебя,
И тёмно-яркие, появляются в темноту направленными светлыми» (43, 1-4).

В строках 1-4, повествующий поэт, обращаясь к юному другу делится знаниями герметической натурфилософии: «When most I wink then do mine eyes best see, for all the day they view things unrespected, but when I sleep, in dreams they look on thee, and, darkly bright, are bright in dark directed», «Когда больше Я моргаю, тогда мои глаза куда лучше видят, ибо все дни они осматривают, уваженья не заслужившие вещи, но когда Я сплю, во снах они смотрят — на тебя, и тёмно-яркие, появляются в темноту направленными светлыми».

Во фразе строки 4 сонета 43 для понимания строк имелось ввиду слово things, вещи, и следует читать так: «And, darkly bright (things), are bright in dark directed», И тёмно-яркие (вещи), появляются в темноту направленными светлыми», поэтому искомое ключевое слово прямо переадресует к натурфилософии Лукреция Тита Кар из его поэмы «О природе вещей».

Характерной чертой второго четверостишия является то, оно представляет собой многосложное предложение, представленное автором в качестве риторического вопроса. Дело в том, что повествующий поэт и юный граф Саутгемптон, своё детство провели в доме опекуна сэра Уильяма Сесила, в разное время получили аналогичное образование у частных профессоров их Европы, и поэтому адресат был в состоянии понять изложенное в сонетах 43—45.

«Then thou whose shadow shadows doth make bright,
How would thy shadow's form, form happy show,
To the clear day with thy much clearer light,
When to unseeing eyes thy shade shines so?» (43, 5-8).

«В то время как ты, чья тень делает тени — такими яркими,
Сколь твоей тени форма должна быть зрелищем удачно показанным
В ясный день с твоим светом гораздо более чистым,
Когда твоя тень в невидящих глазах настолько светится (спустя)?» (43, 5-8).

В строках 5-8, повествующий, говоря с позиции оптики натурфилософии задался вопросом: «Then thou whose shadow shadows doth make bright, how would thy shadow's form, form happy show, to the clear day with thy much clearer light, when to unseeing eyes thy shade shines so?», «В то время как ты, чья тень делает тени — такими яркими, сколь твоей тени форма должна быть зрелищем удачно показанным в ясный день с твоим светом гораздо более чистым, когда твоя тень в невидящих глазах настолько светится (спустя)?»
Конечная цезура строки 8 была заполнена мной предлогом в скобках «спустя», удачно разрешившим проблему рифмы строки. Стоит напомнить, что предлог «спустя» в русском языке означает: «по прошествии какого-либо времени» или «позднее».

Третье четверостишие сонета 43, представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, представленных автором в виде двух риторических вопросов.

* внутренний монолог, —
повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» — в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой. Как и театральный монолог, внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным (напр., внутренние монологи Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»). Такого рода «хаотичный» внутренний монолог близок, тем не менее не тождественен, «потоку сознания». Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Отличительной особенностью третьего четверостишия, является то, что два риторических вопроса, вошедшие в него были изложены автором сонета в форме «внутреннего монолога». Примечательно, что в строке 9 сонета 43 присутствует авторская ремарка в скобках: «(I say)», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которая придаёт «внутреннему диалогу» строк третьего четверостишия напоминание фразы ранее сказанной, придавшей ей сакральный характер. Таким образом, ещё раз подтверждая верное направление версии Джорджа Уиндхэма, относительно воплощения «Идеи Красоты» Платона в сонетах Шекспира, а также уместного упоминания идеи возведения поэтического «Сакрариума», в качестве главенствующей мотивации при написании сонетов.

«How would (I say) mine eyes be blessed made,
By looking on thee in the living day?
When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?» (43, 9-12).

«Сколь раз должен (Я сказать) моему взору быть благословенным,
Смотрящему на тебя в течении прожитого дня?
Когда глухой ночью прекрасная, несовершенная тень твоя
Сквозь тяжкий сон в незрячих глазах создаёт (увы)?» (43, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт задаётся вопросом: «How would (I say) mine eyes be blessed made, by looking on thee in the living day?», «Сколь раз должен (Я сказать) моему взору быть благословенным, смотрящему на тебя в течении прожитого дня?». Nota Bene. Необычайная лиричность строк покоряет и чарует великолепием чувств поэта и драматурга!

«When in dead night thy fair imperfect shade
Through heavy sleep on sightless eyes doth stay?» (43, 11-12).

«Когда глухой ночью прекрасная, несовершенная тень твоя
Сквозь тяжкий сон в незрячих глазах создаёт (увы)?» (43, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил мысль в следующем риторическом вопросе: «When in dead night thy fair imperfect shade through heavy sleep on sightless eyes doth stay?», «Когда глухой ночью прекрасная, несовершенная тень твоя сквозь тяжкий сон в незрячих глазах создаёт (увы)?».  Конечная цезура строки 12 была заполнена мной междуметием в скобках «увы», выражающим удивление, которое окончательно установило рифму строки.

В заключительном двустишии повествующий поэт, общаясь к Прекрасному Юноше подводит черту под вышеизложенным, при этом сохранив каноническое построение заключительных строк «шекспировского» сонета.

«All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me» (43, 13-14).

«Все дни — ночи, всматриваюсь, покуда увижу Я тебя,
И ночами ярких дней, когда тебя мне — покажут сны» (43, 13-14).

В строках 13-14, повествующий продолжив сюжетную линию в духе натурфилософии вывел формулу архетипа «ночной тени» юного друга: «All days are nights to see till I see thee, and nights bright days when dreams do show thee me», «Все дни — ночи, всматриваюсь, покуда увижу Я тебя, и ночами ярких дней, когда тебя мне — покажут сны».


Об кажущихся несовершенными окончаниях глаголов «-st» и «-ts» в сонетах и пьесах Уильяма Шекспира.

Могу предположить, что у исследователей и переводчиков сонетов в какие-то моменты процесса работы над ними (сонетами или пьесами) неожиданно могло возникать чувство недоумения при обнаружении, как они посчитали ошибочных «несовершенных» окончаний глаголов «-st» и «-ts» не только в сонетах, но и пьесах Шекспира. К примеру, в строках 5-6 сонета 19. — Confer!

«Make glad and sorry seasons as thou fleets,
And do whate'er thou wilt, swift-footed Time» (19, 5-6).

«Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты,
И совершай, что пожелаешь быстроногое Время — чаю» (19, 5-6).

Само слово «fleets» в современной редакции написания сонета 19 Уильяма Шекспира, к сожалению, не учитывало первоначального написание в Quarto 1609 года, где было написано, как «fleet'st», что было обусловлено тем, что елизаветинская эпоха, была ознаменована формированием сильного флота морской державы, поэтому в грамматике английского языка это слово имело два основных обозначения, это «дрейфовать», то есть «плыть по поверхности», и «быстротечный, быстротечная». Оставаясь в рамках елизаветинской эпохи, Шекспир своей строкой пожелал символически напоминать об манере написания своего учителя и старшего друга Эдмунда Спенсера.

* «Руины Рима» (Antiquites de Rome, 1558) — это сборник стихов Жоакима Дю Белле, состоящий из 32-х сонетов, за которыми следует цикл «сон» или «видение», состоящий из 15-ти сонетов. Эти стихотворные произведения отражали величие и вполне предсказуемый упадок древнего Рима, они были написаны автором, вдохновлённым после пребывания в этом городе.  Дю Белле являясь ключевой фигурой французского литературного движения эпохи Возрождения «Плеяда», стремился возвысить французский язык с помощью своих произведений. Эта работа, наряду с его «Раскаяниями» (Regrets), демонстрировали его поэтический талант и раздумья об истории и утратах. Цикл сонетов «Руины Рима» (Les Antiquites De Rome) — это пронзительное размышление о прошлом римской цивилизации и её непреходящем наследии. Оно отражает суть истории города и то глубокое влияние, которое Рим оказал на мир. Описание руин Рима автором в поэтическом цикле продолжает служить человечеству, подобно напоминанию об вневременной природе человеческого опыта и цикличности исторического опыта.

Например, если взять глагол «fleeteth», несущий ключевой подстрочник поэтического перевода Эдмунда Спенсера «Руины Рима» (Antiquites de Rome) Белле. — Confer!

«That which stands firm in thee Time batters down,
And that which fleeteth doth outrun swift time».

«Что твёрдо стоит у тебя Время, то внизу разбивается,
А то, что быстротечное, куда быстрее опережает время».
 
В современном английском существует другое обозначение, которое применятся значительно реже, как прилагательное «fleeting», которое обозначает «мимолётное». Однако если опираться на выводы результатов многолетних исследований, касательно шекспировского глагола «fleet'st», то всё встаёт на свои места. Стоит подчеркнуть характерную особенность сонетов, заключающуюся в том, что поэтический язык Уильяма Шекспира имея преемственность сформировался, опираясь на творческого наследие Эдмунда Спенсера и Филипа Сидни.

«Бесспорно, столь углублённый и насыщенный литературными приёмами стиль написания 154-х сонетов первого издания текста оригинала Quarto 1609 года Уильяма Шекспира необычайно точно отражал атмосферу «творческой лаборатории» литературного салона графини Пембрук, располагавшейся в поместье Уилтон-Хаус с видом из окон на один из многих притоков реки Эйвон. Именно, поэтому за Шекспиром закрепился в памяти нескольких поколений почитателей его творческого наследия красивый эпитет — «Лебедь Эйвона», в последствии ставший крылатой фразой». 2026 © Свами Ранинанда. 

* Эйвон (англ. River Avon) — река в Великобритании, левый приток реки Северн, который впадает в неё у Тьюксбери в графстве Глостершир). Внутри материковой части он также имеет несколько названий: Верхний Эйвон, Уорикшир Эйвон и Шекспир Эйвон. Длина реки — 154 км (11-я по протяжённости река Великобритании).

Продолжая тему об кажущихся несовершенными окончаниях глаголов «-st» и «-ts», хочу перевести фокус внимания на архивных материалах, касающихся подобной темы «об кажущейся несовершенной рифме» некоторых окончаний глаголов в сонетах Уильяма Шекспира, Где был взят в качестве показательного примера глагол «fleet'st», обсуждая причины семантического применения, рассуждая о которых Олден (Alden) по своему обыкновению предпочитал цитировать Эбботта (Abbott), следующим образом: «В глаголах, заканчивающихся на «-ts», — финального слова строки во втором лице единственного числа часто становится, как правило, для столь необходимого при прочтении на английском благозвучия «-st».
Confer! — Оборот речи «Ты мучаешь», «thou torments», пьесы Шекспира «Перикл», «Pericles, Prince of Tyre» Act I, scene IV, line 270; либо выражение «снова посетить», «revisits» из пьесы «Гамлет», «Hamlet» Act I, scene IV, line 53; и так далее. Это окончание «-ts» содержалось в обиходном сленге, скорее всего, как след влияния северного диалекта с применением окончаний «-st» от второго лица единственного числа». (Shakespeare, William. «Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 43, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 43.

Это один из сонетов, не вошедших в лирический сборник «Стихи 1640 года» из издания, основанного на них.  (For the theme: Cf.! примечания S. 27. Cf.!  А также сонет S. 61. К аналогичным пассажам, процитированным выше, где критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) (p. 77) предложил сопоставить содержание этого сонета с некоторыми строками из сборника лирики «Астрофил и Стелла», сонет 38, Филипа Сидни (Sidney's A. & S., S. 38):

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Philip Sidney «Astrophel and Stella», Sonnet 38, 1—7

The Project Gutenberg eBook of Sir P.S.: His Astrophel and Stella, by Philip Sidney.

(This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.
You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook If you are not located
in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«This night, while sleep begins with heavy wings
To hatch mine eyes, and that unbitted thought,
Doth fall to stray, and my chief powers are brought
To leave the sceptre of all subject things:
The first that straight my fancy's error brings,
Unto my mind, is Stella's Image; wrought
By Love's own self, but with so curious draught...» (38, 1-7).

    Philip Sidney «Astrophel and Stella», Sonnet 38, 1—7.

«Этой ночью, пока сон тяжёлыми крыльями
Вынашивает глаза мне, и эта необузданная мысль,
Впадающая в заблуждение, и мои главные силы приведут,
Оставить скипетр над всеми подвластными вещами:
Первое, что напрямую есть ошибка моей фантазии,
На мой взгляд — это Образ Стеллы; выкованный
Собственным «Я» Любви, но со столь любопытным порывом...» (38, 1-7).

     Филип Сидни «Астрофил и Стелла», сонет 38, 1—7. 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2026).

(Примечание от автора эссе: это фрагмент текста является началом Сонета 38 из знаменитого елизаветинского цикла сонетов «Астрофил и Стелла» сэра Филипа Сидни (Astrophel and Stella by Sir Philip Sidney). Об содержании сонета: автор, Сэр Филип Сидни (1554—1586) — выдающийся английский поэт и придворный аристократ эпохи Английского Возрождения. Тематическая направленность: Повествующий поэт медленно засыпает, и когда его бесконтрольные мысли перестают блуждать без определённой цели, тогда первый образ, который приходит ему в просоночное сознание — это образ его возлюбленной Стеллы. Смысловой код начала сонета: Когда сон вылупит закрытые глаза («hatch mine eyes»), а его разум теряет самообладание (и возникает «unbitted thought» — необузданная / дикая мысль), отказывающаяся от контроля над его бодрствующими чувствами. Тогда перед взором закрытых глаз всплывает архетип образа Стеллы, созданный самой внеземной Любовью, настолько яркий, что кажется, будто образ Стеллы сияет и поёт в воображении зачарованного поэта). (Sir P.S.: His Astrophel and Stella, by Philip Sidney at London. Printed for Thomas Newman. Anno Domini. 1591).

(См. также следующий после этого сонет, 39: «Come Sleep! O Sleep!», «Приди, и засни! О, засыпай!». — Ed.).

В строке 1, относительно слова «to winked», «моргать» критик Шмидт (Schmidt) комментировал, дав ссылку на другой сонет для сравнения: «Закрой глаза, либо пусть они закроются сами». Ср.! С. 56, 6).
В строке 2, рассуждая об обороте речи «things unrespected», «вещи не вызывающие уважения» критик Малоун (Malone) дал определение и для сравнения перенаправил на другой сонет: «Не замечаемый». (Cf.! S. 54, 10. — Ed.).

В строке 4, касательно слова «darkly bright», «тёмно-яркий» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) прокомментировал, так: «Освещённый, хотя и закрытый для света». Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) дополнил оппонента: «Яркий, хотя и не видный». (Возможно ли, что эта фраза означает, что глаза ярче всего светятся в темноте из-за того, что они видят во сне? — Ed.).

В строке 4, рассуждая об обороте речи «are bright in dark directed», «появляясь в темноту направленными» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), дополнив пояснил: «Ясно видны в темноте». Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler): «Становятся яркими благодаря видению любимого образа, когда ...направлены в темноту».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дополнил оппонента: «В темноте они устремлены к тому, на что направлены». Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дал уточнение утверждениям предыдущего оппонента: «В темноту их направляет свет (твоей «тени»)». (Покойный профессор А. Г. Ньюкомер (A. G. Newcomer) пояснил эту фразу, примерно так: «Directed toward that which is bright in the dark», «Направленный (взор) на то, что ярко сияет в темноте», яркий в темноте, от чего имеет значение наречия. — Ed.).

В строке 5, рассуждая об обороте речи «thou whose shadow shadows doth make bright» «ты, чья тень делает тени яркими» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал толкование, следующим образом: «Чей образ делает яркими ночные тени». Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) предоставил для сопоставления ссылку на другой сонет: Cf.! S. 27, 11—12.

В строке 11, рассуждая об назначении личных местоимений «their», «их» (Мисс Портер осталась единственной в своем желании сохранить точно так, как в Quarto 1609. Следуя её пожеланию, это слово) относится к образу качественной оценки работы «взора» — «оттенков» или теневому зрению, боковому несовершенному. Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) дал относительную характеристику: «Примерно так, как к нематериальному образу».

В строке 13 касательно слова «to see», «видеть» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил свою точку зрения: «Возможно, нам следует читать «to me», «ко мне». Вполне вероятно, что составитель уловил слово «видеть» в конце строки».
Критик Джордж Стивенс (George Steevens) подробнее пояснил: «Как «fair to see» что ...означает «приятно видеть», или «fair to sight», «прекрасный вид» поэтому «all days are nights to see», «все дни недели, чтобы увидеть» означает «all days are gloomy to behold», «все дни мрачны для созерцания», то есть «look like nights», «выглядят словно ночи».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «To see till I see thee», «Пока я не увижу тебя» — вероятно, это верное продолжение в этом сонете, в котором более чем обычно встречается двойное применение слова в одной строке». (Что касается повторов слов. Cf.! Примечание критика Сарразин к S. 4).

Рассуждая об содержании строк 13-14 критик Фон Маунц (Von Mauntz): Cf.! Ovid, Tristia, III, III, 18: «Nulla venit sine tenox mihi, nulla dies», «Ни одна ночь не приходит ко мне без тебя, ни дня». Критик Т. Р. Прайс (T. R. Price) (нашёл в этом сонете наибольшее количество слов, не заимствованных из других языков. (p. 366.) See also note on S. 73).
Критик Брандес (Brandes) (посчитал, что сонет был адресован женщине; и не только это, но и соотнёс её отождествление с «тёмной леди» на том необычном основании, что она  была) столько смугла, что тень рядом с ней могла показаться светлой (p. XI). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Возвращаясь к используемой Уильямом Шекспиром методологии соблюдения «психологической дистанции» между собой и юным другом, стоит обратиться к содержанию сонета 44, где автор предлагает, развернув терминологию из постулатов Лукреция Кара труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»). Для любого аспиранта, сдававшего худо-бедно кандидатский минимум по философии для последующей защиты научной степени, означает то, что поэт и драматург, таким образом, проделал подготовительную работу для реализации теургических практик, строго следуя философским воззрениям трактата «Идея Красоты» Платона. Но здесь возникает сопутствующий вопрос: — «В таком случае, каким образом возможно было проигнорировать столь очевидный момент истины представителями от современной науки со всплывающими на поверхность, неустанно кричащими фактами, — вот, мы здесь, в тексте оригинала первого издания Quarto 1609 года»?!

«Углублённый анализ по ходу многолетних исследований 154-х сонетов Уильяма Шекспира показывал, что современные критики предпочитали предлагать множество, порой «вытянутых за уши» версий истолкования сонетов, усердно «подгоняя» поверхностные рассуждения, выраженные в их тезисах под хронологию событий Шекспира из Стратфорд-на-Эйвоне (Stratford-Upon-Avon), сына ремесленника-перчаточника, исключая непосредственное влияние философских идей Платона на содержание сонетов Шекспира в широком смысле слова. Столь упрощенческий подход подавляющего большинства исследователей и критиков не предусматривал глубоких исследований сонетов Уильяма Шекспира, вошедших в первое издание текста оригинала Quarto 1609 года, где нашла своё место иносказательная аллегория, выраженная при помощи слов-символов, написанных с заглавной либо курсивом, предоставившим образы иерархии богов «платоновского» космизма, согласно сюжету древнегреческой мифологии. Включая авторские примечания, выделенные в скобки и раскрывающих «аллюзии», переадресующие на фрагменты поэтических произведений античных авторов, где в подстрочнике автор сонетов делится с адресатом хронологией событий и фрагментами исторических событий, а также деталями совместных воспоминаний — биографического характера». 2026 © Свами Ранинанда.

Для наглядной демонстрации динамики мутабельности перевода сонета 44 любезно прилагаю для ознакомительных целей и сравнительного анализа фрагмент раннего перевода этого сонета.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way;
For then, despite of space, I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay.
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee;
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 44, 1—8.

«Если бы вялая субстанция моей плоти могла размышлять,
И наносящее вред расстояние не смогло остановить мой путь;
Ибо тогда, несмотря на пространство, Я был бы доставлен
Из пределов, весьма отдалённых туда, где ты остановился.
Неважно, что будет после, хотя моя нога действительно стояла
На земле, слишком далеко удалённой от тебя;
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Как только задумать место, где он ни пожелал бы быть» (44, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 44, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2026).

Чтобы развеять необоснованность утверждений современных критиков об «непонятных для понимания» и «не имеющих чёткого заключения» сонетов триады 43—45 прилагаю для сравнения, предоставляя превью фрагмента сонета 45.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 45, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For when these quicker Elements are gone 
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone,
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 45, 5—8.

«Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут, 
В чувствительном Полпредстве любви — к тебе,
Моя жизнь будучи состоящая из четырёх, двух одиноких,
Начнёт погружаться в смерть, угнетая — меланхолией» (45, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 45, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2026).

(Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; pp 131—132. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Исследующему творческое наследие гения драматургии в таком случае, есть  все основания рассматривать Уильяма Шекспира в качестве «поэтического криптографа» говорящего на языке основоположников современной философии, к примеру, заложившего свои концепты триадах сонетов 26—28,  или 50—52. Хочу отметить, что характерной чертой готической архитектуры средневековья являлось применение структуры триад подпорок и колонн, что особенно заметно, те времена  подобный приём рассматривался зодчими, как непреложное правило конструктивного укрепления храмов и соборов.
Далее, следуя методологии стоиков «от поверхностно простого к внутренне глубокому» автор сонетов в более поздних сонетах исследует аллегорическую идею символической «оплаты» за спасение собственной души в сонете 146, где повествующий выступает с позиции не просто поэта, говорящего со своей собственной душой, будучи частью религиозного воображения средневекового мировоззрения. Столь характерный архетип, по сути, отражал актуальную в те времена идею, где поэт, автор сонета 146 использует его в качестве иносказательной аллегории, что перекликается с широко распространёнными терминами, такими как «чистилище», «ристалище», затрагивающих теософскую тему «возмездия» за грехи, не зависимо от этого оставаясь чисто поэтической аллегорией.
Тем не менее в сонете 146, мы видим исповедальную практику, выраженную не в религиозной форме, а скорее всего форме экзистенциального самоанализа, где поэт при помощи поэтической строки ведёт «внутренний монолог» со своим подсознательным «Я», как с самим собой, будучи истинно верующим.

* внутренний монолог, —
повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» — в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой. Как и театральный монолог, внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным (напр., внутренние монологи Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»). Такого рода «хаотичный» внутренний монолог близок, тем не менее не тождественен, «потоку сознания». Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Таким образом, «внутренний монолог» Шекспира, к примеру, как автора сонета 146 отталкивался от позиции «диалога с Богом», где душа поэта детерминировано выступала в качестве полпредства великого Творца всего сущего. Между тем, институциональное различие выражается в том, что индульгенция предполагала содействия авторитета церковного догмата, включающего юридически богословскую доктрину и сопутствующие социальные последствия; тогда как, в сонете 146 «агентом обмена» выступало подсознательное «Я» и собственная совесть повествующего поэта, согласно психоанализу Карла Юнга. Удручающим фактом оказывалось то, что даже здесь критики, исследователи и переводчики на русский по не вполне понятной причине, предпочли сделать «мину недоумения при плохой игре», что ими «не был замечен», столь напряжённый и эмоциональный «внутренний монолог» автора сонетов. Хотя, «внутренний монолог куда чаще характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным». Как не покажется странным, но оборванные грамматически неоформленные строки сонетов Шекспира, стали служить основной причиной, по которой я был вынужден заполнять конечную цезуру отрытой шекспировской строки, таким образом неизменно устанавливать, так необходимую рифму строки при переводе на русский язык.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 146, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then soul live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more» (146, 9-12).

    William Shakespeare Sonnet 146, 9—12.

«Тогда душа, ты переживёшь утерянного твоего слугу,
И пусть то томленье, твоим усугубится накоплением
Купил на божественных условиях часы, продавши окалину;
Внутри сытым быть, но без того — быть небогатым более» (146, 9-12).

    Уильям Шекспир, Сонет 146, 9—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2026).

Хочу особо выделить, на что не обратили внимание современные критики, это союз «If…», «Если…» в начале первой строки сонета 44 прямо указывал об связи его содержания с сонетом 43, что в нём следует продолжение предыдущего сонета 43. Хотя, якобы «незамеченный» современными критиками артефакт, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подтверждает верное направление исследований, служа весомым обоснованием теории «сюжетной структуры триад» в сонетах Уильяма Шекспира.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay,
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee,
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be.
But, ah, thought kills me that I am not thought
To leap large lengths of miles when thou art gone,
But that so much of earth and water wrought,
I must attend, time's leisure with my moan.
Receiving nought by elements so slow,
But heavy tears, badges of either's woe.


— William Shakespeare Sonnet 44
____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 44

*                *                *

Если бы вялая субстанция моей плоти была — намерением,
И дистанция, приносящая вред не могла бы остановить мой путь,
Ибо тогда, несмотря на пространство Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых, где ты пребываешь, (суть)
Неважна тогда, хотя, действительно, стояла моя стопа
На земле, не слишком удалённой от тебя,
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Настолько скоро как задумать место, где он мог быть.
Ах, о том, что Я несмышлёный, но размышленье убивало меня,
Скакать верхом огромное расстояние в милях, пока уезжаешь ты,
Но дабы столь много земель и вод преодолеть,
Покуда Я должен посещать времени досуг при стонах моих.
Не удостаиваясь от элементов, настолько медленных — ничего,
Лишь только тяготеющие слезы, как знаки от каждой горести.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 31.07.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
При рассмотрении образов сонета 44, есть резон сопоставить ввиду сильной схожести образы из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далёкий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы хроники, Ричард, герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королём. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далёкие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (John W. Atkins. Shakespeare's Sonnets: A Study in the Development of Personality. Cambridge University Press, 1951). (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; pp. 131—132. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).


* thought —
(существительное)   
 мысль )ж.р.), намерение (ср.р.) (purpose), размышление (ср.р.);
мн. thoughts.
Примеры: 
   
Here's a wacky thought.
У меня возникла дурацкая мысль.

«And furthermore, it is the thought that counts».
«И более того, это намерение — вот, что имеет значение».
 
Food for Thought in North Korea.
«Пища для размышлений» в Северной Корее.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** attend —
(глагол)
посещать, принимать участие, присутствовать   
Спряжение: attended / attended / attending / attends
Примеры:
 
Students should attend classes regularly.
Регулярное посещение уроков.

The staff member would attend job fairs and conferences at various institutions.
Упомянутый сотрудник будет принимать участие в ярмарках профессий и совещаниях, проводимых в различных учреждениях.
 
I will be happy to attend your party.
Я буду рад присутствовать на вашей вечеринке.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




Сонет 44 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Сонеты, входящие в эту последовательность, поэт посвятил «молодому человеку». Содержание сонет 44 получило своё продолжение в сонете 45.


Структура построения сонета 44.

Сонет 44 — это английский или шекспировский сонет, который содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и был написан пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позициях. Пятая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

  #    /    #    /    #    /    #    /    #    /

«Суть неважна, что будет после, поэтому моя нога действительно стояла» (44, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus, внеметрический слог.

Метрически сонет довольно регулярен (например, рассматривая трёхсложный оборот речи «injurious», «приносящая вред», который сохраняет регулярность во второй строке), только содержит несколько вариаций, например, в первой и последней строках:

  #  #    /   /    #    /    #    /    #    /

«Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем» (44, 1).

 #    /    #    /   /    #  #    /   #   /

«Но тяготеющие слезы, как знаки от каждой горести» (44, 14).

Которые содержат, соответственное движение вправо (в результате чего получается четырёхпозиционная фигура # # / /, которую иногда называют малой ионной), а также разворот средней линии на слове («badges», «знаки») в строке 14-ть. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Критический анализ сонета 44 представителями от академической науки.

Подавляющее большинство критиков отметили, что сонет 44 напрямую связан с сонетом 45 и при этом не имеет чёткого заключения. (Fineman, Joel (1986). Shakespeare's Perjured Eye: The Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets. Univer of California Press; pp. 227—229. ISBN 0520054865. Retrieved 1 May 2015).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 44.

Итак, опираясь на «сюжетную структуру триад» сонетов 40—42 и 43—45 можно заключить, где для пары триад доминирующим выступает сонет 46. Между тем, судя по его содержанию развернувшаяся «драма трёх персон» двух триад сонетов 40—42 и 43—45, являющихся основным объектом исследований этого эссе находит своё логическое завершение на строках сонета 46, и это, — во-первых.

Во-вторых, взаимосвязи сонетов 44 и 45 через образы античной герметической натурфилософии очевидны и поэтому они составляют «the diptych», «диптих», тем не менее стоит напомнить об связи сонета 43 с сонетом 44.
 
В-третьих, союз «If…», «Если…» в начале первой строки сонета 44 прямо указывал об связи его содержания с сонетом 43, хотя образы «dull substance», «вялой субстанции» и «flesh», «плоти» связывали сонет 44 с триадой сонетов 50—52 вместе с доминирующим сонетом 53. Причём, Уильям Шекспир использует в качестве «the fractal core at two triads», «фрактального ядра двух триад» сонетов 43—45 и 50—52 философские воззрения натурфилософии Лукреция Тита Кар из античного трактата поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»).

В-четвёртых, образы преодоления психологической и физической «дистанции» сонета 44, следуя натурфилософии Лукреция Тита Кар из античного трактата поэмы «О природе вещей» нашли своё отражение, к примеру в исторической пьесы-хроники Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, («Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145), тем не менее содержание ниже предложенного фрагмента пьесы перекликается подобными образами с ключевым сонетом 56.

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

  William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Словно единственный, что стоит на выступе мыса
И видит далёкий берег, на который он хотел бы ступить,
Желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом,
И упрекает море за то, что отделяет начиная с отсюда его.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

     Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 26.05.2026).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 44 хочу привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далёкий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы хроники, Ричард, герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королём. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далёкие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).

Например, критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил сонет 44 и следующий сонет с «Любовной лирикой» (Тассо, «Tasso's Rime Amorose»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Torquato Tasso — Rime d'amore (XVI secolo): 21, 1—4

(Edizione: Torquato Tasso. Le Rime di Torquato Tasso, Edizione critica su i manoscritti e le antiche stampe.
A cura di Angelo Solerti. Bologna, Romagnoli — Dall'Acqua, 1898).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

21.

Parla con la sua donna ne la sua partita, dicendo che se la fortuna
gl'impedisce di seguitarla non puo impedire il suo pensiero
il qual la segue e la vede per tutto.

Donna, crudel fortuna a me ben vieta
    Seguirvi e 'n queste sponde or mi ritiene,
    Ma 'l pronto mio pensier non e chi frene
    Che sol riposa quanto in voi s'acqueta.

  Torquato Tasso. Rime d'amore: «Donna, crudel fortuna a me ben vieta», 21. 1—4.

Woman, cruel fortune forbids me well
To follow you and to these shores now holds me,
But my ready thought is not the one who brakes
That alone rests as much as is quiet in you.

    Torquato Tasso. Love lyrics: «Woman, cruel fortune forbids me well», 21. 1—4. 

Женщина, жестокая судьба не позволяет мне
Следовать за вами, и отныне Я прикован к этим берегам,
Но моя готовность намерений не из тех, что притормозится.
Это единственное что осталось, настолько как спокойствие в Вас.

    Торквато Тассо. «Любовная лирика» (XVI век): 21, 1—4.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.09.2026).

(Торквато Тассо. «Лирика Торквато Тассо, критическое издание рукописей и древних гравюр», под ред. Анджело Солерти. Болонья, Романьоли — Далл'Аква, 1898 год).
 
Многогранность образной магии гения драматургии, буквально завораживает воображение, способное охватить умом его поэтическую вселенную, вместе со созвездиями многомерных паттернов. Лишь только на фоне великолепия неповторимой поэтической строки мастера драматургии напрашивался закономерный вопрос: — «В таком случае, почему в аналитическом уме подавляющего большинства современных критиков сложилось мнение, что сонеты 44 и 45, дословно: «…не имеют чёткого заключения», неужели это и есть, настолько скудное мнение светил современной академической науки Оксфорда и Гарварда?!
Тем не менее, не поленившись прочитать архивные материалам дискуссий 1916 года, находящиеся в отрытом доступе на английском, поскольку критики, любящие Шекспира, смогли бы найти ответы на возникшие вопросы, относительно сонетов 44 и 45. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Итак, первое и второе четверостишия сонета 44 объединены одно многосложное предложение, состоящее из четырех односложных, вместивших в себя по две поэтических строки. Считаю важным напомнить читателю, что знаки препинания оставлены без изменений, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way,
For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay,
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee,
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

«Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем,
И дистанция, приносящая вред не могла бы остановить мой путь;
Ибо тогда, несмотря на пространство Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых, где ты пребываешь, (суть)
Неважна тогда, хотя, действительно, стояла моя стопа
На земле, не слишком удалённой от тебя,
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Настолько скоро как задумать место, где он мог быть» (44, 1-8).

 В строках 1-2, повествующий поэт рассматривает расстояние между собой и юношей с позиции натурфилософии Лукреция Тита Кар: «If the dull substance of my flesh were thought, injurious distance should not stop my way», «Если бы вялая субстанция моей плоти была — намереньем, и дистанция, приносящая вред не могла бы остановить мой путь».

Итак, поэт рассматривает расстояние между собой и юным другом в качестве производной физической и психологической дистанции, приносящих вред для реализации платоновской «Идеи Красоты», говоря языком Карла Юнга. В структуре триад сюжета, буквально всех 154-х сонетов существует довольно-таки сложно установленная связь между образами «разлуки» и физической «дистанции» или расстояния, которые создаются центробежной силой «третьей персоны», где поэт вынужден был по мере обстоятельств выполнять роль «медиатора», либо «Адвоката» в сюжетной линии нескольких сонетов.

«For then, despite of space I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay,
No matter then although my foot did stand» (44, 3-5).
 
«Ибо тогда, несмотря на пространство Я был доставлен (между тем)
Из пределов, весьма отдалённых, где ты пребываешь, (суть)
Неважна тогда, хотя, действительно, стояла моя стопа» (44, 3-5).

В строках 3-5, повествующий продолжил затронутую тему дистанции: «For then, despite of space I would be brought, from limits far remote, where thou dost stay, no matter then although my foot did stand», «Ибо тогда, несмотря на пространство Я был доставлен (между тем) из пределов, весьма отдалённых, где ты пребываешь, (суть) неважна тогда, хотя, действительно, стояла моя стопа». 
Конечная цезура строки 3 была заполнена мной вводным оборотом в скобках «между тем», который удачно разрешил проблему рифмы строки. Конечная цезура строки 4 была заполнена мной словом в скобках «суть», которое установило рифму строки. Хочу отметить, что слово «суть» в конце строки 3 входит по смыслу в строку 4, органически вписавшись в контекст этой строки.

«Upon the farthest earth remov'd from thee,
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 6-8).

«На земле, не слишком удалённой от тебя,
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу,
Настолько скоро как задумать место, где он мог быть» (44, 6-8).

В строках 6-8, повествующий поэт, говоря об «проворной мысли» опирается на труд Лукреция Тита Кар: «Upon the farthest earth remov'd from thee, for nimble thought can jump both sea and land, as soon as think the place where he would be», «На земле, не слишком удалённой от тебя, ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обоих: море и сушу, настолько скоро как задумать место, где он мог быть».
В канве смыслов строки 8, её следует понимать, так: «As soon as think the place where he would be», Настолько скоро как задумать место, где он (юный друг) мог быть». Таким образом, можно сделать умозаключение, что «скорость мысли значительно быстрее скорости частиц света».

Третье четверостишие сонета 44 представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, вместивших в себя по две открытые поэтические строки.

«But, ah, thought kills me that I am not thought
To leap large lengths of miles when thou art gone,
But that so much of earth and water wrought,
I must attend, time's leisure with my moan» (44, 9-12).

«Ах, о том, что Я несмышлёный, но размышленье убивало меня,
Скакать верхом огромное расстояние в милях, пока уезжаешь ты,
Но дабы столь много земель и вод преодолеть,
Покуда Я должен посещать времени досуг при стонах моих» (44, 9-12).

В строках 9-10, повествующий сокрушается, рассуждая об огромном расстоянии, разделяющем его и юного друга: «But, ah, thought kills me that I am not thought to leap large lengths of miles when thou art gone», «Ах, о том, что Я несмышлёный, но размышленье убивало меня, скакать верхом огромное расстояние в милях, пока уезжаешь ты».

Размышляющим относительно использования Уильямом Шекспиром оборота речи «thou art», как распространённого лексического оборота Святого Писания, нужно обратиться к соответствующему разделу выше. Комментируя образы строки 12 сонета 44 «time's leisure», «времени досуга», можно догадаться, что во фразе «must attend, time's leisure with my moan», «должен посещать времени досуг при стонах моих» поэт сетовал по поводу обязательного присутствия при дворе королевы для участия во ежедневных мероприятиях.
Впрочем, образ «time's leisure», «времени досуга» сонета 44 можно обнаружить в ряде сонетов. В первую очередь предлагаю для сравнительного анализа фрагмент с подобным образом в сонете 39.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 39, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O absence, what a torment wouldst thou prove,
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly dost deceive» (39, 9-12).

    William Shakespeare Sonnet 39, 9—12.

«О разлука, какие мучения захотела ты чтоб оказались,
Не будь твоей закваски досуга, дающего сладкий отпуск
Развлекать время, с помощью размышлений об любви,
Которые время и намерения, так сладостно обманывают» (39, 9-12).

     Уильям Шекспир сонет 39, 9—12.         
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.09.2026)

В качестве применения широко распространённого в «елизаветинскую» эпоху жаргонного слова «sour», «закваска» в контексте сонета 39, предлагаю для сравнения фрагмент пьесы «Венера и Адонис». — Confer! 

«This sour informer, this bate-breeding spy,
This canker that eats up Love's tender spring» (654—655).

«Это закваска информатора, этого шпиона порождающего искаженья,
Это разъедающей червоточины Любви источник нежный» (654—655).

(William Shakespeare «Venus and Adonis», line 654—655).
 
Образ «time's leisure», «времени досуга» придворного аристократа в сонете 44, также имел связь с аналогичными образами в сонетах 58 и 120. — Confer! 

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand the account of hours to crave,
Being your vassal, bound to stay your leisure» (58, 1-4).

«Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений,
Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом» (58, 1-4).

Например, в сонете 120, повествующий поэт, используя литературный приём «гипербола» от первого лица, обратившись к юному другу назвал себя — «тираном:

«And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime» (120, 7-8).

«И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь)
Взвешивал, сколь когда-то Я страдал от вашего злодеяния» (120, 7-8).

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 44, хочу отметить, что заключительно двустишие сонета представляет собой одно раздельно предложение, в котором повествующий поэт подводит черту под вышеизложенным. Что полностью соответствует канону построения заключительного двустишия «шекспировского» сонета.

«Receiving nought by elements so slow,
But heavy tears, badges of either's woe» (44, 13-14).

«Не удостаиваясь от элементов, настолько медленных — ничего,
Лишь только тяготеющие слезы, как знаки от каждой горести» (44, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт делает окончательные выводы, следуя качества категорий по Лукрецию Титу Кар: «Receiving nought by elements so slow, but heavy tears, badges of either's woe», «Не удостаиваясь от элементов, настолько медленных — ничего, лишь только тяготеющие слезы, как знаки от каждой горести».
Согласно философским воззрениям трактата поэмы «О природе вещей» (лат. «De rerum natura) Лукреция Тита Кар, Шекспир в качестве автора сонета 44 в строках 13-14 необычайно точно описал «два медленных и тяжеловесных элемента», это «элемент Земли» и «элемент Воды». В подтверждение этому предлагаю читателю обратиться к исторической пьесе Уильяма Шекспира «Антоний и Клеопатра» Акт V, сцена II, 292—293:

«I am fire and air; my other elements
I give to baser life».

«Я — огонь и воздух; мои остальные элементы
Я (без сожаленья) отдаю низменной жизни».

(William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act V, Scene II, line 292—293).

Краткая справка.

Тит Лукреций Кар (ок. 99—55 до н.э.) являлся античным романским поэтом и философом. Его единственная известная работа — это натурфилософский трактат поэма «О природе вещей» («De rerum natura»), написанная в 7400 строках дактилическим гекзаметром. Этот античный труд была разделена на шесть книг, в своём содержании излагающих поэтическим языком «об основных постулатах философии эпикурейства». Поэма много раз переводилась на английский под названием «О природе вещей» и несколько реже как «О природе Вселенной». Примечательно, что о жизни Лукреция известно очень мало; хотя достоверно известно только то, что он был либо другом, либо клиентом Гая Меммия, которому было адресовано и посвящено это стихотворное произведение. Стоит отметить, что трактат «О природе вещей» впоследствии оказал большое влияние на поэзию поэтов эпохи Августа, особенно на Вергилия (в его «Энеиде» и «Георгиках, хотя в меньшей степени в «Эклогах») и Горация. Ранее считалось, что поэма «De rerum natura» вошла в число утраченных в средние века, но несколько позднее она была обнаружен в Германии, монастыре, рукописях Поджио Браччиолини (1417 год).
Джан Франческо Поджо Браччолини, называемый — Поджо Браччолини, являлся итальянским учёным и гуманистом эпохи раннего Возрождения. Он был известен также тем, что заново открыл и восстановил множество рукописей, написанных на классической латыни, вошедшие в число утраченных или оказавшихся забытыми в немецких, швейцарских и французских библиотеках монастырей. Между тем, эта уникальная находка позже сыграла главенствующую роль на дальнейшее развитии теории «атомизма» Лукреция Тита Кар, оказывая непосредственное влияние на  последующие исследования Пьера Гассенди «...касательно прохождения Меркурия по Солнечному диску, а также открытие им пяти новых спутников Юпитера», Тогда как, развитие теории «атомизма» Лукреция Тита Кар, также повлияло на создание идейных основ прогрессизма: «нового христианского гуманизма» в трудах ряда видных деятелей эпохи Просвещения.

Заслуживает внимания артефакт, в подтверждение которого критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), для сравнения дал ссылку, переадресовывающую на фрагмент пьесы-хроники Шекспира: Cf.! H. 5, III, VII, 22: «He is pure air and fire; and the dull elements of earth and water never appear in him», «Он — чистый воздух и огонь; в нем никогда не проявляются низменные стихии земли и воды». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Для ознакомительных целей и углублённого анализа любезно прилагаю ниже фрагмент исторической пьесы-хроники Уильма Шекспира «Генрих V», акт III, сцена VII, 1650—1666.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «History of Henry V» Act III, Scene VII, line 1650—1666

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
   
Act III, Scene VII. The French camp, near Agincourt.
(Enter the Constable of France, the LORD RAMBURES, ORLEANS, DAUPHIN, with others)

Duke of Orleans.

You are as well provided of both as any prince in the world.

Lewis the Dauphin.

What a long night is this! I will not change my
horse with any that treads but on four pasterns.
Ca, ha! he bounds from the earth, as if his
entrails were hairs; le cheval volant, the Pegasus,
chez les narines de feu! When I bestride him, I
soar, I am a hawk: he trots the air; the earth
sings when he touches it; the basest horn of his
hoof is more musical than the pipe of Hermes.

Duke of Orleans.

He's of the colour of the nutmeg.

Lewis the Dauphin.

And of the heat of the ginger. It is a beast for
Perseus: he is pure air and fire; and the dull
elements of earth and water never appear in him, but
only in Patient stillness while his rider mounts
him: he is indeed a horse; and all other jades you
may call beasts.

Constable of France.

Indeed, my lord, it is a most absolute and excellent horse.

    William Shakespeare «History of Henry V» Act III, Scene VII, line 1650—1666.

Акт III, Сцена VII. Французский лагерь, недалеко от Азенкура.
(Входят констебль Франции, ЛОРД РАМБУРЕ, ОРЛЕАН, ДОФИН и другие)

Герцог Орлеанский.

Вы также хорошо обеспечены тем, и остальным, как любой принц в мире.

Людовик Дофин.

Какая же это долгая ночь! Я не стану менять моего
коня с любым, кто ступает, кроме того, но на четырёх путовых костях.
Ка, ха! Он отрывается от земли, как будто его внутренности были из волос; это летающий конь, Пегас, с этакими ноздрями в огне! Когда Я сажусь на него верхом, Я взмываю, Я — ястреб; он бежит рысью по воздуху; земля поёт, когда он прикасается к ней; даже само основание рога из его копыт звучит куда более музыкальнее, чем флейта Гермеса.

Герцог Орлеанский.

Его окрас мускатного ореха.

Людовик Дофин.

И от жгучести имбиря. Это животное, ибо
Персей: он — чистый воздух и огонь; и в нём никогда
не проявляются поникшие элементы земли и воды, но
только в смиренном покое, пока его наездник садится верхом на
него; он — это, в воистину конь, и посему всех остальных кляч вы
можете назвать зверьём.

Констебль Франции.

Воистину, милорд, это самый лучший, и к тому же отменный конь.

    Уильям Шекспир «Генрих V», акт III, сцена VII, 1650—1666.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2026).

* «le cheval volant», «летающий конь» (фр. яз.).
** «chez les narines de feu», «с этакими ноздрями в огне» (фр. яз.).

(Примечание от автора эссе: Гермес — это олимпийской бог в древнегреческой мифологии политеизме, который считался вестником богов Олимпа. Он также считается покровителем глашатаев, путешественников, воров, торговцев и ораторов. Благодаря крылатым сандалиям у него появлялась способность быстро и беспрепятственно перемещаться между мирами смертных и местом обитания божеств. Гермес играл роль «психопомпа», то есть «проводника душ», сопровождающим души усопших людей в загробный мир. В литературных произведениях архаической Греции Гермес изображается как защитник и обманщик. В «Илиаде» Гомера Гермес назван «приносящим удачу», «проводником и хранителем» и «превосходным во всех уловках». В «Трудах и днях» Гесиода Гермес изображён дарящим Пандоре ложь, соблазнительные слова и сомнительную репутацию.
Гермес был покровителем гимнасиев и палестр — учреждений для физической подготовки и борьбы в Древней Греции. Его статуи и жертвенники располагались при входах в гимнасиях, а также ему поклонялись наряду с Аполлоном в святилище «Двенадцати Богов» в Олимпии, где проводились Олимпийские игры. Его статуя и жертвенник находились там на алтаре, посвящённом ему и Аполлону одновременно. Известный храм Гермесу на Авентине был освящён в 495 году до н.э. Символы и атрибуты: Таларии (крылатые сандалии), кадуцей (жезл Гермеса, символ герметизма), черепаха, Гарпа — это меч с изогнутым лезвием, петух-задира, а также Петасос — «крылатый шлем»).

Краткая справка.

Герметизм — это философская и теософская традиция, уходящая корнями в учения, приписываемые Гермесу Трисмегисту, синкретической фигуре, сочетающей в себе черты греческого бога Гермеса и египетского бога Тота. Эти учения изложены в различных сочинениях, приписываемых Гермесу (герметических текстах), которые создавались на протяжении многих веков (примерно с 300 г. до н. э. по 1200 г. н. э.) и могли сильно отличаться по содержанию и охвату знаний. Одной из форм герметизма является религиозно-философская система, представленная в особой подгруппе герметических текстов, известных как «теософско-философские» герметические тексты, которые были написаны в Египте примерно в период с 100 по 300 г. н. э. Наиболее известными из них являются «Герметический корпус» (собрание из семнадцати греческих герметических трактатов) и «Асклепий» (трактат наиболее близкий по содержанию лечебных практик, дошедший до нас в основном латинском переводе). Эту специфическую, хронологически и географически ограниченную форму герметизма иногда называют просто герметизмом, чтобы отличить её от философских учений, вдохновлённых множеством герметических текстов совершенно иного периода и характера.
Космогония: в первой книге «Герметического корпуса» («Corpus Hermeticum») Бог рассказывает Гермесу историю сотворения мира. Она начинается с того, что Бог силой своей воли создает первичную материю, из которой должен возникнуть космос. Из первичной материи Бог отделяет четыре стихии (землю, воздух, огонь и воду). Затем Бог распределяет стихии по семи небесам (часто считается, что это сферы Меркурия, Венеры, Марса, Юпитера, Сатурна, Солнца и Луны, которые движутся по круговым орбитам и управляют судьбой).
«Слово (Логос)» возникает из материализовавшихся четырех стихий, которые были лишены разума. Затем Нус заставляет вращаться семь небес, и из них появляются немые существа. Затем земля отделяется от воды, и появляются животные (кроме человека). Затем Бог создает андрогинного человека по своему образу и подобию, а также передаёт ему своё творение.
На протяжении всей своей истории герметизм был тесно связан с идеей о существовании изначальной божественной мудрости, открытой лишь самым древним мудрецам, таким как Гермес Трисмегист. В эпоху Возрождения эта идея переросла в концепцию «prisca theologia», или «древней теологии», согласно которой существует единая истинная теология, данная Богом древнейшим людям, следы которой можно найти в различных античных философских системах. Такие мыслители, как Джованни Пико Делла Мирандолла (1463—1494), полагали, что эту «древнюю теологию» можно восстановить, изучив наиболее древние из сохранившихся текстов, приписываемых Гермесу, а также другим древним мудрецам, таким как Зороастр, Орфей, Пифагор и Платон, и анонимные труды, например «Халдейские оракулы» и «Каббалу». (Walker, Daniel P. (1972). The Ancient Theology: Studies in Christian Platonism from the Fifteenth to the Eighteenth Century. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-0749-9).



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 44, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 44.

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) сравнил этот и следующий сонет с «Любовной лирикой» (Тассо, Tasso’s Rime Amorose):

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Torquato Tasso — Rime d'amore (XVI secolo): 21, 1—4

(Edizione: Torquato Tasso. Le Rime di Torquato Tasso, Edizione critica su i manoscritti e le antiche stampe.
A cura di Angelo Solerti. Bologna, Romagnoli — Dall'Acqua, 1898).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

21.

Parla con la sua donna ne la sua partita, dicendo che se la fortuna
gl'impedisce di seguitarla non puo impedire il suo pensiero
il qual la segue e la vede per tutto.

Donna, crudel fortuna a me ben vieta
    Seguirvi e 'n queste sponde or mi ritiene,
    Ma 'l pronto mio pensier non e chi frene
    Che sol riposa quanto in voi s'acqueta.

  Torquato Tasso. Rime d'amore: «Donna, crudel fortuna a me ben vieta», 21. 1—4.

Woman, cruel fortune forbids me well
To follow you and to these shores now holds me,
But my ready thought is not the one who brakes
That alone rests as much as is quiet in you.

    Torquato Tasso. Love lyrics: «Woman, cruel fortune forbids me well», 21. 1—4. 

Женщина, жестокая судьба не позволяет мне
Следовать за вами, и отныне Я прикован к этим берегам,
Но моя готовность намерений не из тех, что притормозится.
Это единственное что осталось, настолько как спокойствие в Вас.

    Торквато Тассо. «Любовная лирика» (XVI век): 21, 1—4.      
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.09.2026).

(Торквато Тассо. «Лирика Торквато Тассо, критическое издание рукописей и древних гравюр», под ред. Анджело Солерти. Болонья, Романьоли — Далл'Аква, 1898 год).

Критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) прокомментировал: «(Эти строки и 45-й сонет произносит путешественник, о котором говорится в 50-м сонете, когда он находится на максимальном удалении от своего друга, оставшегося дома. Он на далеком берегу, и между ним и его отчизной — огромные пространства суши и воды. Такое не могло было случится с Sh.»). (pp. 91, 95).

Относительно содержания строки 4 критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) резюмировал, так: «From 'limits far remote' where I am, ...to where thou dost stay». «От «далёких пределов», где Я нахожусь, ... до тех мест, где ты пребываешь». (p. 140).

Касаясь контекста строки 6: (критик Эбботт отметил среди своих примеров такие перестановки прилагательных, сопоставляя с фрагментами двух пьес: «A happy gentleman in blood and lineaments», «Довольный джентльмен, судя по благородной крови и чертам лица» (R. 2, III, I, 9) и «You have won a happy victory to Rome», «Вы одержал славную победу для Рима». (Cor., V, III, 186). (§ 419 a).

Рассуждая об строках 7-8 критик Сидни Ли (Sydney Lee) изложил свою точку зрения сопоставив их с фрагментами лирики ряда авторов итальянского Возрождения: «Сонеты, в которых подобным образом воспевалась победа мысли над пространством, какие были широко распространены в поэзии эпохи Возрождения Италии. Cf.! Ronsard, «Amours», I, 168: «Ce fol penser, pour s'envoler trop haut...», «Эта безумная идея — взлететь выше...»; Дю Белле, (Du Bellay's Olive), 43: «Penser volage, et leger comme vent», «Мимолётные мысли, лёгкие, как ветер»; Амадис Джамун, (Amadis Jamyn, S. 21): «Penser, qui peux en un moment grande erre courir», «Подумать только, кто способен в одно мгновение выполнить столь масштабные поручения»; и Тассо, Tasso's Rime (1583, Venice, I, 33): «Come s'human pensier di giunger tenta al luogo», «Словно человеческая мысль пытается достичь цели».

В строке 9, говоря об обороте «thought kills me», «размышленье убивало меня» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) констатировал, следующее: «Возможно, «размышление», здесь (сонете 44) означало меланхолические мысли как, к примеру, во фрагменте пьесы: J. C., II, I, 187, «Take thought and die for Caesar», «Поразмысли и умри за Цезаря». (Конечно же, речь идёт об первом появлении этого слова в строке, второе — относится к строке 1; и конечно, не было необходимости в осторожном произнесения слова «perhaps», «возможно» Дауденом. — Ed).

Рассуждая об строках 9-10 критик Мак Кламфа (McClumpha) привёл для сопоставления фрагмент их пьесы: Cf.! R. & J., II, V, 4—6:

«Love's heralds should be thoughts,
Which ten times faster glide than the sun's beams» (etc.).

«Вестниками любви должны быть мысли,
Какие несутся в десятки раз быстрей солнечных лучей» (т.д.).

Рассуждая об строке 11 критик Джордж Стивенс (George Steevens) перенаправил к фрагменту пьесы для сопоставления: «Будучи так тщательно составленным сочетал в себе эти два тяжеловесных элемента». Sh. «Антоний и Клеопатра» (Cf.! A. & C, V, II, 292—293):

«I am fire and air; my other elements
I give to baser life».

«Я — огонь и воздух; мои остальные элементы
Я (без сожаленья) передаю низменной жизни».

(William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act V, Scene II, line 292—293).

Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), для сравнения дал ссылку на фрагмент пьесы-хроники: Cf.! H. 5, III, VII, 22: «He is pure air and fire; and the dull elements of earth and water never appear in him», «Он — чистый воздух и огонь; в нем никогда не проявляются низменные стихии земли и воды».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) сделал умозаключение, дав ссылку на перевод Артуром Голдингом «Метаморфоз» Овидия: (Here and in S. 45) Sh. адаптировал для своих целей один из основных принципов герметической натурфилософии Овидия:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid «Metamorphoses», translated by Arthur Golding, Book XV, line 270—276

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«This endless world contains therein, I say,
Four substances of which all things are gendered. Of these four
The earth and water for their mass and weight are sunken lower.
The other couple, air and fire, the purer of the twain,
Mount up, and nought can keep them down» (line 270—276).

    Ovid «Metamorphoses», translated by Arthur Golding, Book XV, line 270—276.

«Этот бесконечный мир по ходу дела содержит в себе, Я утверждаю,
Четыре субстанции, из которых состоит все сущее. Из этих четырёх
Земля и вода по своей массе и тяжести спускаются ниже.
Другая пара, воздух и огонь, наиболее чистые из них,
Возносятся вверх, и ничто не сможет — удержать их» (line 270—276).

    Овидий «Метаморфозы», перевод Артура Голдинга, книга XV, строки 270—276
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.09.2026).

(Примечание от втора этого эссе: рассматриваемый отрывок взят из перевода Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия (книга XV) 1567 года, где он описывает четыре классических первоэлемента или стихий, составляющих Вселенную. Земля и вода опускаются из-за своей массы и веса, в то время как более чистые элементы — воздух и огонь естественным образом поднимаются.  Примечательно, что перевод Голдинга оставил неизгладимый след в литературе эпохи Возрождения. Говоря, об поэме «Метаморфозы» Овидия (книга XV) в переводе Артура Голдинга можно отметить, что выше предложенные строки, описывающие четыре стихии, располагаются примерно в строках 270—276 поэтического текста. Предложенный фрагмент текста располагается на строках 270—276 и является частью герметической поэмы, где есть описание взаимодействия четырёх изменяющихся первоэлементов или стихий: Земли, Воды, Воздуха и Огня). (Metamorphoses by Ovid, translated by Arthur Golding. Book XV, line 270—276).
               
Подобная теория об первоэлементах была широко известна среди поэтов Средневековья и эпохи Возрождения; но то, как Sh. противопоставлял плотность земли и воды плотности огня и воздуха, однозначно звучит в духе Овидия. (Qu. Rev., 210:471).
Относительно содержания строки 14 критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) резюмировал, следующим образом: «Perhaps the salt in the tears represents the contribution of the earth; and so tears are a badge of the woe of both earth and water». «Возможно, соль в слезах символизирует вклад земли. Таким образом, слезы — это знак скорби как земли, так и воды». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


The other two, slight air, and purging fire,
Are both with thee, wherever I abide;
The first my thought, the other my desire,
These present-absent with swift motion slide.
For when these quicker Elements are gone
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress'd with melancholy.
Until life's composition be recured
By those swift messengers return'd from thee,
Who even but now come back again, assured
Of thy fair health, recounting it to me:
This told, I joy, but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad.


— William Shakespeare Sonnet 45
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 45

*                *                *

Других два, лёгкий эфир и очищающий огонь (вдохновенья)
Есть оба с помощью тебя, где бы Я ни находился;
Первый — моя мысль; следующий — мой запал стремленья,
Сии присутствующие-отсутствующие ускользнут скорым ходом.
Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут (следом)
Из нежного Посольства любви — к тебе,
Моя жизнь, будучи состоящей из четырёх, с одинокими двумя
Погрузит в пучину смерти, угнетаемых — меланхолией.
До тех пор, пока не будет восстановлена жизни композиция
На тех быстрых вестниках, возвращённых от тебя,
Которые даже сейчас снова возвратятся, заверят (толком)
О твоём прекрасном здоровье, пересказав его мне (удаль):
Поведавший это, Я обрадуюсь, но затем рад буду ненадолго,
Ибо Я отправлю их обратно и прямиком взрастёт — печаль.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.08.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала
Хочу уделить особое внимание на основы античной философской мысли, излагаемые в сонетах и пьесах Уильяма Шекспира. От чего следом возникает закономерный вопрос: — «А было бы возможным, чтобы сын перчаточника Джона Шекспира, вообще не умевший писать смог охватить и усвоить основополагающие принципы античной философии и средневековой натурфилософии на латыни»?!
Стихии или Элементы (лат. «elementa», «элементы»; от др.-греч. «стойхос, «члены ряда», то есть первоначально «буквы алфавита» мироздания) в античной и средневековой натурфилософии — четыре первоначальных элемента (огонь, земля, воздух и вода), к которым позднее был добавлен «пятый элемент». Идея об «четырёх элементах» впервые в традиционном смысле было упомянута Платоном, который считал стихии правильными многогранниками, Тем не менее Аристотель более широко интерпретировал и развил идею об «четырёх элементах», до уровня универсального философского понятия. В Средневековье учение об первоэлементах являлось одним из основных теоретических разделов прикладной алхимии и астрологии.
В древнекитайской философии, включая джень-цзю, цигун терапию значительно раньше древних греков нашло практическое применение учение «пяти первоэлементов или стихий» — это в системе «У-Син» многосторонне раскрывая динамическое и многоуровневое взаимодействие «пяти первоэлементов» элементов или стихий; «огонь, вода, дерево, металл, земля». В восточных единоборствах, также в течении многих веков исследовались и предавались от учителя к ученику практики накопления и практического применения мощи пяти стихий или первоэлементов.
В разных культурах и даже у отдельно взятых философов были совершенно разнящиеся представления об свойствах элементов или стихий и о том, как они связаны с наблюдаемыми явлениями, а также с космологией. Характерно, что зачастую эти теории пересекались с мифологией и персонифицировались в образах божеств.  Некоторые из этих интерпретаций включали атомизм (представление об очень маленьких, неделимых частицах материи), но в других интерпретациях считалось, что стихии можно разделить на бесконечно малые части без изменения их истинной природы). (Ball, P. (2004). «The Elements: A Very Short Introduction». OUP Oxford. p. 33. ISBN 9780191578250).
В древней Греции теория «четырёх элементов» впервые была сформулирована и исследована Эмпедоклом, который считал, что элементы материальны и наделены свойствами чувств человека: филии (любви) и фобии (вражды); эти две противоположности, присущие всем телам, и приводят материю в движение. Позднее концепция четырёх стихий развивалась такими выдающимися философами как Платон и Аристотель. По Платону, элементы, являющиеся различными проявлениями первичной материи, способны к взаимопревращениям. Платон привлекал в качестве примера геометрию многогранников для объяснения таких свойств материи как твёрдость, плавкость, воздухообразность, огнеобразность. При этом земле ставился в соответствие куб, воде — икосаэдр, воздуху — октаэдр, огню — тетраэдр. Пятому возможному правильному многограннику — додекаэдру, по мнению Платона, соответствовал пятый элемент, который использовал Логос, чтобы создать небесные тела. (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (John W. Atkins. Shakespeare's Sonnets: A Study in the Development of Personality. Cambridge University Press, 1951). (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; pp. 131—132. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).


* recounting —
(существительное)
пересчёт;
(мн. ч.) recountings.
Пример:

Full physical inspection at the border with recounting of all packages and weighing of the goods.
Полный физический досмотр на границе с пересчётом всех упаковок и взвешиванием товаров.

* recount, recounting —
(глагол)
пересчитывать, рассказывать (narrate).
Спряжение: recounted / recounted / recounting / recounts.
Примеры:

Then, Dr. Hart, you need to recount those tongue depressors.
Затем, доктор Харт, вам нужно будет пересчитать шпатели для языка.

Do I need to recount the final agonizing moments of dear Abigail's life?
Следует ли мне рассказать о последних мучительных моментах жизни дорогой Эбигейл?

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** straight
(наречие)   
прямо, прямиком, напрямик. 
Примеры:

Went straight to the president.
Он пошёл прямо к президенту.
   
He's going straight to IC.
Он пойдёт прямиком в реанимацию.
   
** straight
(прилагательное) 
прямой, искренний;   
straighter / straightest.
Пример:

Long, straight brown hair, braces.
Высокая, прямые каштановые волосы, брекеты (для зубов).

I just didn't know if you were being straight with me.
Я просто не знал, что ты не была искренней со мной.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




 Сонет 45 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), посвящённых юному другу поэта. Содержание сонета 45 является продолжением сонета 44.

Структура построения сонета 45

Сонет 45 — это английский, или шекспировский, сонет. Шекспировский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное двустишие. Он написан пятистопным ямбом, основанным на пяти парах метрически сильных / слабых слогов, и имеет типичную для этой формы схему рифмовки: ABAB CDCD EFEF GG. Последняя строка является примером правильного составления пятистопного ямба:

 #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Ибо Я отправлю их обратно и прямиком взрастёт — печаль» (45, 14).

/ = ictus — метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus, внеметрический слог.

Размер требует нескольких стяжений: односложное «being», «будучи» в 7-й строке и «even», «даже» в 11-й строке, а также слово, которое вызывает некоторые споры — это трёхсложное слово «melancholy», «меланхолия» (вполне вероятно, что произносится как mel-an-ch'ly) в конце 8-й строки. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201) (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; pp 131—132. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 45.

Итак, предыдущий сонет 44, группируясь входит с сонетом 45 в «the diptych», «диптих», пару сонетов, соединённых в единую сюжетную линию, в тоже время сонет 44 с первой строки начинается со соединительного союз «If…», «Если…», что прямо указывает на связь сюжетной линии с сонетом 43. Сонет 43, содержащий описание герметической оптики Лукреция Тита Кар объединяет с сонетом 44, в котором говорится об «взаимодействии вялой субстанции тела с тяжёлыми и медленными элементами» один источник, это поэма трактат «О природе вещей».

Что, на самом деле служит подтверждением теории группировки сонетов в готические триады. Между тем, «образами разлуки» сонета 39, повествующий автор создал контраст для последующего применении «антитезы» с противоречиями психологической и физической «дистанции» в развернувшейся «драме трёх персон» пары триад 40—42 и 43—45. Из чего следует, что сонет 39 является «доминирующим» для двух триад 40—42 и 43—45.
Сонет 46, не имеет образной связи с сонетом 45, но является доминирующим триггером с образами «борьбы взора с сердцем» с помощью этих образов, повествующий поэт на контрастах применяет «антитезу», для раскручивая мотивационного маховика с целью группировки следующей триады сонетов.
Описанные мной методологии демонстрируют типичные тренинговые упражнения драматурга в виду того, что в полной мере раскрывали динамику механизма раскручивания драматургического сюжета пьесы. Возможно, по этой причине большинство критиков говорили в один голос, сойдясь во мнении, что содержание сонетов 40—42 и 43—45 несёт отпечаток, присущий только драматургическому произведению. 

Возвратившись непосредственно к семантическому анализу сонета 55, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года можно заключить, что первое четверостишие представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, вместивших в себя по две открытые поэтические строки. Для верного понимания подстрочника строк 1-4 сонета 45 необходимо рассматривать неразрывно первые четыре строки входящие в первое четверостишие.

«The other two, slight air, and purging fire,
Are both with thee, wherever I abide;
The first my thought, the other my desire,
These present-absent with swift motion slide» (45, 1-4).

«Других два, лёгкий эфир и очищающий огонь (вдохновенья)
Есть оба с помощью тебя, где бы Я ни находился;
Первый — моя мысль; следующий — мой запал стремленья,
Сии присутствующие-отсутствующие ускользнут скорым ходом» (45, 1-4).

В строках 1-4, повествующий поэт продолжил излагать языком герметической натурфилософии: «The other two, slight air, and purging fire, are both with thee, wherever I abide; the first my thought, the other my desire, these present-absent with swift motion slide», «Других два, лёгкий эфир и очищающий огонь (вдохновенья)
есть оба с помощью тебя, где бы Я ни находился; первый — моя мысль; следующий — мой запал стремленья, сии присутствующие-отсутствующие ускользнут скорым ходом».
Конечная цезура строки 1 сонета 45 было заполнена мной словом в соответствующем падеже «вдохновенья», установившим рифму строки, которое необычайно органически вписалось в открытую «шекспировскую» строку.
Рассматривая содержание строки 2-3 сонета 45 есть резон понимать, так «…are both with thee, wherever I abide; the first my thought, the other my desire», «…есть оба (Элемента) с помощью тебя, где бы Я ни находился; первый (эфир или воздух) — моя мысль; следующий (Огонь) — мой запал стремленья», следуя герметической натурфилософии поэмы трактата «О природе вещей» Лукреция Тита Кар.

В качестве образца для сравнения можно взять фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «История Генриха V» Акт III, Сцена VII (William Shakespeare «History of Henry V» Act III, Scene VII): «He's of the colour of the nutmeg. And of the heat of the ginger. It is a beast for Perseus: he is pure air and fire; and the dull elements of earth and water never appear in him, but only in patient stillness while his rider mounts him; he is indeed a horse, and all other jades you may call beasts. Его окрас мускатного ореха. И такой же жгучий, как имбирь». «Это животное, ибо Персей: он — чистый воздух и огонь; и в нём никогда не проявляются поникшие элементы земли и воды, но токо в смиренном покое, пока его наездник садится верхом на него; он — это, в воистину, конь, и посему всех остальных кляч вы можете назвать зверьём».

Для осмысленного понимания «космизма богов» древнегреческой мифологии любезно прилагаю в ознакомительных целях, а также углублённого анализа  перевод значительно большего фрагмента исторической пьесы-хроники Уильма Шекспира «Генрих V», акт III, сцена VII, 1650—1666.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «History of Henry V» Act III, Scene VII line 1650—1666

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
   
Act III, Scene VII. The French camp, near Agincourt.
(Enter the Constable of France, the LORD RAMBURES, ORLEANS, DAUPHIN, with others)

Duke of Orleans.

You are as well provided of both as any prince in the world.

Lewis the Dauphin.

What a long night is this! I will not change my
horse with any that treads but on four pasterns.
Ca, ha! he bounds from the earth, as if his
entrails were hairs; le cheval volant, the Pegasus,
chez les narines de feu! When I bestride him, I
soar, I am a hawk: he trots the air; the earth
sings when he touches it; the basest horn of his
hoof is more musical than the pipe of Hermes.

Duke of Orleans.

He's of the colour of the nutmeg.

Lewis the Dauphin.

And of the heat of the ginger. It is a beast for
Perseus: he is pure air and fire; and the dull
elements of earth and water never appear in him, but
only in Patient stillness while his rider mounts
him: he is indeed a horse; and all other jades you
may call beasts.

Constable of France.

Indeed, my lord, it is a most absolute and excellent horse.

   William Shakespeare «History of Henry V» Act III, Scene VII line 1650—1666.

Акт III, Сцена VII. Французский лагерь, недалеко от Азенкура.
(Входят констебль Франции, ЛОРД РАМБУРЕ, ОРЛЕАН, ДОФИН и другие)

Герцог Орлеанский.

Вы также хорошо обеспечены тем, и остальным, как любой принц в мире.

Людовик Дофин.

Какая же это долгая ночь! Я не стану менять моего
коня с любым, кто ступает, кроме того, но на четырёх путовых костях.
Ка, ха! Он отрывается от земли, как будто его внутренности были из волос; это летающий конь, Пегас, с этакими ноздрями в огне! Когда Я сажусь на него верхом, Я взмываю, Я — ястреб; он бежит рысью по воздуху; земля поёт, когда он прикасается к ней; даже само основание рога из его копыт звучит куда более музыкальнее, чем флейта Гермеса.

Герцог Орлеанский.

Его окрас мускатного ореха.

Людовик Дофин.

И от жгучести имбиря. Это животное, ибо
Персей: он — чистый воздух и огонь; и в нём никогда
не проявляются поникшие элементы земли и воды, но
только в смиренном покое, пока его наездник садится верхом на
него; он — это, в воистину конь, и посему всех остальных кляч вы
можете назвать зверьём.

Констебль Франции.

Воистину, милорд, это самый лучший, и к тому же отменный конь.

    Уильям Шекспир «Генрих V», акт III, сцена VII, 1650—1666.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2026).

* «le cheval volant», «летающий конь» (фр. яз.).
** «chez les narines de feu», «с этакими ноздрями в огне» (фр. яз.).

(Примечание от автора эссе: Гермес — это олимпийской бог в древнегреческой мифологии политеизме, который считался вестником богов Олимпа. Он также считается покровителем глашатаев, путешественников, воров, торговцев и ораторов. Благодаря крылатым сандалиям у него появлялась способность быстро и беспрепятственно перемещаться между мирами смертных и местом обитания божеств. Гермес играл роль «психопомпа», то есть «проводника душ», сопровождающим души усопших людей в загробный мир. В литературных произведениях архаической Греции Гермес изображается как защитник и обманщик. В «Илиаде» Гомера Гермес назван «приносящим удачу», «проводником и хранителем» и «превосходным во всех уловках». В «Трудах и днях» Гесиода Гермес изображён дарящим Пандоре ложь, соблазнительные слова и сомнительную репутацию.
Гермес был покровителем гимнасиев и палестр — учреждений для физической подготовки и борьбы в Древней Греции. Его статуи и жертвенники располагались при входах в гимнасиях, а также ему поклонялись наряду с Аполлоном в святилище «Двенадцати Богов» в Олимпии, где проводились Олимпийские игры. Его статуя и жертвенник находились там на алтаре, посвящённом ему и Аполлону одновременно. Известный храм Гермесу на Авентине был освящён в 495 году до н.э. Символы и атрибуты: Таларии (крылатые сандалии), кадуцей (жезл Гермеса, символ герметизма), черепаха, Гарпа — это меч с изогнутым лезвием, петух-задира, а также Петасос — «крылатый шлем»).

Этимология семантики рассматриваемого фрагмента строки пьесы Шекспира, примерно такова: Земля поёт под копытами крылатого коня Персея, который подобен Пегасу и поэтому: «more musical than the pipe of Hermes» «звучит куда более музыкальнее, чем флейта Гермеса», что напоминает один из основных постулатов герметического трактата «Corpus Hermeticum», соединяющий стихии, движение, атрибутику и символизм в рамках космизма богов и всего мироздания воедино, который гласит, следующее: «всё стремится вверх либо вниз, следуя — природе вещей».

* Этимология — это раздел лингвистики, который изучает происхождение слов, их первоначальный смысл и историю развития.

Самое интересное, что дух герметизма в строке Шекспира перекликаясь с переводом Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия возникает естественным путём, потому что сам фрагмент пьесы-хроники был построен на тех же принципах — герметической натурфилософии. Именно, на тех же принципах взаимодействия первоэлементов или стихий были основаны отдалённо расположенные друг от друга триады: к примеру, содержание триады сонетов 43—45 с образами восхождения, воздуха, огня, полёта мысли и стремительных устремлений, где автором было противопоставлено содержание триады сонетов 50—52 посредством образов: нисхождения «вялой плоти» в позиции приземлённости, дистанция воды океана разделяющая противоположные берега побережья, тяжесть печали разлуки между поэтом и юным другом при помощи литературного приёма «антитеза», какую можно рассматривать в качестве «антитезы» между образно взаимосвязанных триад сонетов.
 
Рассматривая с позиции античного лаконизма взаимосвязи, на которых базируется содержание двух триад сонетов 43–45 и 50–52, то можно рассмотреть процесс балансирования дуальной структуры герметической натурфилософии: там возвышенные элементы: воздух, огонь противопоставлены низменным элементам: земля, вода, где движение обусловлено: восхождением либо нисхождением. Причём в канве мифологемы последовательности образов Пегас — Персей — Гермес, где интегральную функция выполняет образ «крылатого коня Пегаса, как метафизический посредник между верхним и нижним миром в античной системе универсалий космогонии богов Олимпа, согласно древнегреческой мифологии.

В качестве примера предлагаю сравнить реплику Дофина из пьесы «Генрих V» с переводом Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия: «…he is pure air and fire; and the dull elements of earth and water never appear in him», «...он — чистый воздух и огонь; и в нём никогда не проявляются поникшие элементы земли и воды». — Confer! 

«The other couple, air and fire, the purer of the twain,
Mount up, and nought can keep them down...».

«Другая пара, воздух и огонь, более чистые из двух,
Нарастающие, и ничто не может их удержать в узде...».

 (A. Golding, Ovid's Metamorphoses, trans. Arthur Golding, ed. Madeleine Forey. Indianapolis: Hackett Publishing, 2002; p. 7).

(Примечание от автора эссе: итак, белый «крылатый конь»: Пегас является прямой ссылкой, переадресующей к «Метаморфозам» Овидия в переводе Артура Голдинга. В пьесах Шекспира отсылки к образу Пегаса появляется крайне редко, но когда появляется то, как характерный признак обращения к образам и метафизике античной мифологии Овидия. В таком случае посредством кого? Только через  переводы Голдинга «Метаморфоз» Овидия, в виду того, что он подробно описывает крылатого Пегаса в «Metamorphoses» (Book IV, Perseus).
Впрочем, Голдинг описывает в той же античной образной манере возвышенные первоэлементы или стихии: огонь, воздух, стремительность, полёт.
Тем не менее Уильям Шекспир отнюдь не копирует, а скорее пытается сохранить характер риторической лексики перевода Артура Голдинга «Метаморфоз» Овидия, состоящую из оборотов речи: «bounds from the earth», «trots the air», «soar hawk». Но здесь, отнюдь не античная образность Овидия на латыни — это скорее ближе к английской ренессансной поэтике переводов Артура Голдинга, которую Уильям Шекспир впитал в себя всеми фибрами души). (A. Golding, Ovid's Metamorphoses, trans. Arthur Golding, ed. Madeleine Forey. Indianapolis: Hackett Publishing, 2002; p. 7).

В данном случае, Гермес — это бог вестник богов Олимпа для прямого перемещение посланий людям; коммутативный вестник, несущий сообщения богов. Где образ «флейты Гермеса» — это олицетворение звука или вибраций разной частоты, соединяющих верхний мир (воздух, огонь) с нижним миром (земля, вода), а также «поле деятельности» субстанции человека (в роли всадника). что определяет собой центральную герметическую идею из «Corpus Hermeticum», где основной постулат Герметизма провозглашает принципы взаимодействия стихий или первоэлементов, которые главенствуют над всем сущим: «всё стремится вверх либо вниз, следуя — природе вещей». Вполне вероятно, что вибрации разных частот «флейты Гермеса», соединяют: верхний мир с нижним миром и несут в себе корпускулярно-волновой характер в непосредственном взаимодействии двух миров, следуя основному постулату прикладной квантовой физики.

Тем не менее, давайте, возвратимся к семантическому анализу сонета 45. Второе четверостишие представляет собой многосложное предложение, состоящее из двух односложных, вместивших в себя по две открытые поэтические строки. Для верного понимания подстрочника строк 5-8 сонета 45 необходимо рассматривать неразрывно первые четыре строки входящие в первое четверостишие. Хочу акцентировать внимание читателя на словах символах «Elements», «Элементы» и «Embassy», «Постпредство», написанных с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«For when these quicker Elements are gone
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 5-8).

«Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут (следом)
Из нежного Посольства любви — к тебе,
Моя жизнь, будучи состоящей из четырёх, с одинокими двумя
Погрузит в пучину смерти, угнетаемых — меланхолией» (45, 5-8).

В строках 5-8, повествующий развернул действия первоэлементов сообразно творческому сотрудничеству с юным другом: «For when these quicker Elements are gone in tender Embassy of love to thee, my life being made of four, with two alone sinks down to death, oppress'd with melancholy», «Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут (следом) из нежного Посольства любви — к тебе, моя жизнь, будучи состоящей из четырёх, с одинокими двумя погрузит в пучину смерти, в пучину смерти, угнетаемых — меланхолией».

Конечная цезура строки 5 была заполнена мной наречием в скобках «следом», которое разрешило проблему рифмы строки. Строка 5 сонета 45: «For when these quicker Elements are gone», «Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут» перенаправляет к «двум быстрым Элементам», упомянутым в строках 1-2: «The other two, slight air, and purging fire, are both with thee, wherever I abide», «Других два, лёгкий эфир и очищающий огонь (вдохновенья) есть оба с помощью тебя, где бы Я ни находился». В данном случае, эти строки, рассматриваемые с позиции, «согласно тексту оригинала Quarto 1609 года» с полным правом могут служить артефактом, подтверждающим тесное творческое сотрудничество Уильяма Шекспира с юным графом Саутгемптоном.
 
 Хочу отметить существенную деталь образа «меланхолии», как чувства учитывая историческую эпоху средневековья. Во-первых, образ «меланхолии» в эпоху возрождения, как правило, широко использовался как в литературе, так и в живописи или в гравюре, например у Дюрера. Упоминание образа «меланхолии» зачастую связывалось как чувство, связанное с двумя тяжёлыми и медленными Элементами, согласно герметической натурфилософии «О природе вещей».
Во-вторых, Уильям Шекспир, к примеру, в своих сонетах и пьесах также очень часто использовал образы чувств субстанции, состоящей из плоти с античными Элементами или стихиями. Например, в пьесе «Антоний и Клеопатра» Акт V, сцена II, 292—293: «I am fire and air; my other elements I give to baser life», «Я — огонь и воздух; мои остальные элементы Я (без сожаленья) отдаю низменной жизни». (William Shakespeare «Antony and Cleopatra» Act V, Scene II, line 292—293).

(Примечание от автора эссе: Алхимия — это древнейшая ветвь натурфилософии, философская и протонаучная традиция, которая c с древнейших времён и средние века была широко распространена в Китае, Индии, на Ближнем Востоке и Европе. В западном мире алхимия впервые упоминается в псевдоэпиграфических текстах, написанных в греко-римском Египте в первые несколько веков нашей эры.  Грекоязычные алхимики часто называли своё ремесло «искусством  или «знанием», а саму алхимию наделяли эпитетами: мистическая, священная или божественная. В Китае система взаимосвязей пяти первоэлементов или стихий называлась У-Син.
«Учение о пяти первоэлементах является неотъемлемой частью и применяется во всех лечебных системах Востока, в том числе джень-цзю терапии, цигуне, тайчи, ушу, а также во всех видах восточных единоборств с незапамятных времён и до наших дней, и не потеряло своей актуальности в век высоких технологий». 2001 © Свами Ранинанда.
В Индии система пяти первоэлементов или стихий называлась Панча Махабхута («Pancha Mahabhuta»), причём она являлась ключевой идеи в индуизме, на которую опиралась вся философская основа любого вида йоги — Санкхья.
Александрия с её знаменитой античной библиотекой, до её стала тем самым сакральным местом для сохранения и развития пифагореизма, платонизма, стоицизма и гностицизма, которые сформировали характерную для алхимии герметическую философию. Важным примером влияния греческой философии на алхимию является идея о том, что все сущее во Вселенной состоит всего из четырёх элементов: земли, воздуха, воды и огня. Эта идея была выдвинута Эмпедоклом и развита Аристотелем. Согласно Аристотелю, у каждого элемента есть своя сфера, к которой он принадлежит и в которую вернётся, если его не потревожить. Четыре греческих элемента — это скорее всего качественные, а не количественные характеристики материи, в отличие от современных элементов,  следуя Титусу Буркхардту (Titus Burckhardt):
«True alchemy never regarded earth, air, water, and fire as corporeal or chemical substances in the present-day sense of the word. The four elements are simply the primary, and most general, qualities by means of which the amorphous and purely quantitative substance of all bodies first reveals itself in differentiated form».«Истинная алхимия никогда не рассматривала землю, воздух, воду и огонь как материальные или химические субстанции в современном понимании этого слова. Четыре элемента — это просто первичные и наиболее общие качества, благодаря которым аморфная и чисто количественная субстанция всех тел впервые проявляется в дифференцированной форме». (Burckhardt, Titus (1967). Alchemy: Science of the Cosmos, Science of the Soul. Trans. William Stoddart. Baltimore: Penguin. p. 66. ISBN 978-0-906540-96-1).
 Несколько позднее алхимики активно развивали мистические аспекты этой концепции. В средние века алхимия продолжала сосуществовать с зарождающимся христианством. Лактанций считал, что Гермес Трисмегист предсказал появление христианства. Августин Блаженный позднее, в IV и V веках, соглашался с этим, но при этом осуждал Трисмегиста за идолопоклонство. В этот период можно найти наглядные примеры алхимиков-язычников, христиан и иудеев. Подавляющее большинство греко-римских алхимиков, предшественников Зосимы, известны только под псевдонимами, такими как Моисей Александрийский, Исида, Клеопатра-алхимик, Псевдо-Демокрит и Остан. Другие авторы, такие как Комарий и Хименес, известны только по сохранившимся фрагментам текстов.  После 400 года нашей эры греческие алхимики занимались исключительно комментированием трудов своих предшественников. К середине VII века алхимия стала почти полностью мистической дисциплиной. Именно, в то время Халид ибн Язид после полного сожжения Александрийской библиотеки способствовал миграции алхимиков из Александрии в исламский мир, что отчасти обеспечило перевод и сохранение греческих алхимических текстов в VIII и IX веках). (Overview Wikipedia).

Однако, предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 45. Характерной чертой сонета 45 является то, что третье четверостишие лексически связано сослагательным наклонением развёрнутых строк четверостишия с заключительным двустишием, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года.

«Until life's composition be recured
By those swift messengers return'd from thee,
Who even but now come back again, assured
Of thy fair health, recounting it to me:
This told, I joy, but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad» (45, 9-14).

«До тех пор, пока не будет восстановлена жизни композиция
На тех быстрых вестниках, возвращённых от тебя,
Которые даже сейчас снова возвратятся, заверят (толком)
О твоём прекрасном здоровье, пересказав мне его (удаль):
Поведавший это, Я обрадуюсь, но затем рад буду ненадолго,
Ибо Я отправлю их обратно и прямиком взрастёт — печаль» (45, 9-14).

В строках 9-12, повествующий поэт в сослагательном наклонении построил вероятностную модель взаимодействия элементов: «Until life's composition be recured by those swift messengers return'd from thee, who even but now come back again, assured of thy fair health, recounting it to me», «До тех пор, пока не будет восстановлена жизни композиция на тех быстрых вестниках, возвращённых от тебя, которые даже сейчас снова возвратятся, заверят (толком) о твоём прекрасном здоровье, пересказав мне его (удаль)».
Конечная цезура 11 была заполнена мной наречием в скобках «толком», которое удачно разрешило проблему отсутствия рифмы строки. Примечательно, что наречие «толком» означающее «ясно» или «понятно» без проволочек органически вписалось в открытую «шекспировскую» строку. Конечная цезура строки 12 была заполнена словом в скобках «удаль», установившим рифму строки.

«This told, I joy, but then no longer glad,
I send them back again and straight grow sad» (45, 13-14).

«Поведавший это, Я обрадуюсь, но затем рад буду ненадолго,
Ибо Я отправлю их обратно и прямиком взрастёт — печаль» (45, 9-14).

В строках 12-14, повествующий после двоеточия предшествующего четверостишия продолжил: «This told, I joy, but then no longer glad, I send them back again and straight grow sad», «Поведавший это, Я обрадуюсь, но затем рад буду ненадолго, ибо Я отправлю их обратно и прямиком взрастёт — печаль». 



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 45, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 45.

 Критик Дэлеклюс (Delecluze) (охарактеризовал этот сонет как из числа близнецов сонета XXXIV, опубликованного в сборнике «Лирика Новой Жизни» Данте Алигьери) (Dante Alighieri, p. 536):
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by Dante Alighieri, Rime (XIII secolo) XXXIV

(Dante Alighieri — Rime (XIII secolo) XXXIV — «Gentil pensero che parla di vui»).
(Edizione: «Rime in Le Opere di Dante» a cura di Michele Barbi Societ; Dantesca Italiana Firenze 1960).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Rime della Vita Nuova

Gentil pensiero, che parla di vui,
Sen viene a dimorar meco sovente,
E ragiona d'amor si dolcemente,
Che face consentir lo core in lui.

   Dante Alighieri, Rime (XIII secolo) XXXIV, «Gentil pensero che parla di vui».

Лирика Новой Жизни

Нежная мысль, что мне напомнила о Вас,
Часто приходит, дабы остаться — во мне,
И восхвалять Любовь, столь сладострастно,
Что позволит моему сердцу покориться ей.

     Данте Алигьери. «Лирика в произведениях Данте» (XIII век), Лирика XXXIV.      
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.08.2026).

(«Лирика в произведениях Данте», издание под ред. Микеле Барби. Итальянское Сообщество Данте. Флоренция 1960 год).

(Примечание от автора эссе: фокусируя внимание на катрене Данте 13-го века, хочу отметить, что это четверостишие представляет собой строки юного Данте Алигьери из его сборника «Лирика Новой Жизни», впервые переведённого на английский с комментариями Синглтона (глава XXXVIII). Тем не менее, текст оригинала поэтический сборник «Лирика в произведениях Данте» под редакцией Микеле Барби, Флоренция 1960 год мной был переведён на русский язык в ходе исследования сонетов Шекспира для сопоставления, поскольку в сборнике «Лирика в произведениях Данте» была развита идея «нежной мысли поэта, какая часто посещала его, и эта прекрасная мысль о любимой даме оказалась, настолько сладострастной, поскольку она восхваляла Любовь, что она пленила сердце поэта так глубоко, что он решил следовать за ней». Эти лирические строки необычайно ярко демонстрируют манеру написания юношеской лирики Данте Алигьери (Dantes Youthful Lyrics).
Именно, этот катрен Данте упоминался и комментировался в академическом эссе Чарльза С. Синглтона из Гарвардского университета о «Лирике Новой Жизни» Данте, а также содержал классический анализ того, как Петрарка адаптировал платоновскую концепцию трактата «Идея Красоты» в своём лирическом сборнике «Канцоньере». Примечательно, что в Средние века, в Италии Данте Алигьери создавал основы «Dolce Stil Novo» (Сладкого Нового Стиля), такие два понятия, как «куртуазная любовь» и «платоническая любовь», удивительным образом, синергически соединились воедино. Для Данте «благородная мысль» о его даме была не просто поэтическим рыцарским посвящением в поклонении и служении даме сердца, а чисто духовным, платоническим чувством. По определению подавляющего большинства критиков, именно эта особенность знаменует главный феномен течения «Dolce Stil Novo» (Сладкого Нового Стиля).   
Тем не менее, Данте Алигьери, как величайший поэт эпохи итальянского Предвозрождения, превратил земную, куртуазную влюблённость в великое платоническое таинство. Прекрасная Дама в его стихах перестала быть просто женщиной, где она уже стала Донной-Ангелом (Donna-Angelo) — земным воплощением божественного милосердия и женской мудрости. Данте взял за основу куртуазную любовь (как символ поклонения даме, Беатриче), но наполнил её философией неоплатонизма, включив туда догмат христианской морали всеобщей любви. Между тем, для Данте «нежная мысль» о его даме сердца оказалась не просто рыцарским романом, а скорее всего способом, с помощью которого одухотворённое чувство любви предоставляло возможность «обратить душу к лику Бога».
По определению, подавляющего большинства критиков этот приём ознаменовал первые шаги к возникновению, такого феномена, как поэтическое течение «Dolce Stil Novo» (Сладкого Нового Стиля). И поэтому «нежная мысль» из раннего сонета Данте — есть тот самый первый шаг, с которого начиналось восхождение души к «чистому свету» внеземной Красоты). (Cf.! Singleton, 1949; for the subsequent evolution of the Platonic ideal in Petrarch's poetry, see also Wilkins, 1951). (Singleton Ch. S. An Essay on the Vita Nuova. — Cambridge: Harvard University Press, 1949). (Singleton, C.S. (1949) An Essay on the Vita Nuova. Cambridge, MA: Harvard University Press). (Wilkins, E.H. (1951) The Making of the «Canzoniere» and Other Petrarchan Studies. Rome: Edizioni di Storia e Letteratura). 

Рассуждая об содержании строки 4 критик Фон Маунц (Von Mauntz)  для сравнения переадресовал к фрагменту лирики Филипа Сидни: Cf.! Sidney, A. & S., 60, 13: «Whose presence, absence; absence, presence is», «Чьё присутствие не имеется, а отсутствие в наличии есть».

В строке 7, относительно слова «foure», «четыре» критик Джордж Стивенс (George Steevens) предоставил для сравнения ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! T.N., II, III, 10: «Does not our life consist of the four elements?», «Разве наша жизнь не состоит из четырёх стихий?».

В строке 8 касательно слова «melancholie», «меланхолия» критик Уолкер (Walker) констатировал детали авторской подачи строки, так: «Sh. не мог написать ничего столь диссонирующего, как это. ... Следует ли произносить «melancholy», как «mel-an-ch'ly»? (Такое произношение оказалось в числе подтверждённых критиком Уильям Рольф (William Rolfe). Ни в одном из многочисленных случаев применения этого слова в текстах Sh. не было никаких оснований для такого предположения, хотя здесь, по-видимому, нет другого выхода, мы вполне можем усомниться в том, что текст является окончательным. — Ed.).

В строке 9, говоря об обороте «recured», «восстановленный» критик Шмидт (Schmidt) предоставил уточнения: «Восстановленный в правах или здоровье».
В строке 12, рассуждая об личном местоимении «their», «их». (Даже мисс Портер не сомневалась в том, что здесь следует остановиться на варианте Quarto 1609 года, хотя считала ранее, что подобные местоимения могли быть верными, отсылающими на «мысли и помыслы» поэта). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


С целью раскрытия связей триад сонетов в структуре формирования паттернов предлагаю окончательный перевод сонетов 46, 47, вместе фрагментом сонета 48, что даст возможность читателю наглядно увидеть характерные особенности «шекспировской» манеры написания сонетов,  на которые по не вполне понятной причине современные критики от академической науки упустили, либо не уделили должного внимания в тезисах своих научных работ и диссертаций на соискание научной степени.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 46, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Mine eye and heart are at a mortal war,
How to divide the conquest of thy sight,
Mine eye my heart thy picture's sight would bar,
My heart mine eye the freedom of that right,
My heart doth plead that thou in him dost lie,
(A closet never pierc'd with crystal eyes)
But the defendant doth that plea deny,
And says in him thy fair appearance lies.
To decide this title is impaneled
A quest of thoughts, all tenants to the heart,
And by their verdict is determined
The clear eye's moiety and the dear heart's part.
As thus; mine eye's due is thy outward part,
And my heart's right thy inward love of heart.
 
     William Shakespeare Sonnet 46, 1—14.

Мой взор и сердце находятся в борьбе смертельной,
Насколько покореньем твой взгляд разделить,
Мой взор моему сердцу твоего виденья картину хотел заслонить,
Моё сердце, мой взор свободны в этом праве (безраздельном),
Моё сердце умоляет, чтоб ты полагался за него всегда,
(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)
Причём эту просьбу обвиняемый отрицал спустя,
И молвил, прекрасная внешность в нём возлежит твоя.
Постановив тем списком побудить — жюри присяжных (тогда)
На поиски помышлений всех обитателей сердца,
И по их вердикту суда — определились (погодя),
Половину светлого взора и дорогого сердца разделить.
Тем самым; моим глазам подходит наружная часть твоя,
И моего сердца право внутри себя твоё сердце полюбить.

     Уильям Шекспир сонет 46, 1—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Сокращённый спорный глагол «To 'cide» строки 9 сонета 46 был мной заменён на «To decide», что в переводе «решить, решиться, постановил суд присяжных» по причине  опечатки: «To side» в тексте оригинала первого издания Quarto 1609 года. Так как, если следовать правилам грамматики английского в написании глагола «to side with», «встать на сторону», в таком обороте речи предусмотрена приставка «with» после глагола. Столь важное изменение по моему разумению должно было служить для сохранения стилистики и  авторской манеры написания с использованием терминологии юридически-правового характера в сонете 46 Шекспира). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 

* deny —
(глагольная. форма)
отрицать, отрицала, отрицал
сказать что-то, что не было действительным;
 отрицать что-то, чтобы отвергнуть утверждение / обвинение в совершенном;
яростно / энергично / категорично отрицать что-либо.
Пример:

He has denied any involvement in the incident.
Он отрицал любое участие в инциденте.

The company strongly denies wrongdoing.
Компания яростно отрицала проступок.

A spokesperson refused to either confirm or deny the reports.
Докладчик отказался или подтверждать или отрицать отчёты.

It can't be denied that we need to devote more resources to this problem.
Нельзя отрицать, что мы должны посвятить больше ресурсов этой проблеме.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** decide —
решить, решиться, постановил суд присяжных, постановило правительство (юр. термин);
(фразовые глаголы) (непереходный, переходный); чтобы тщательно обдумать о различных возможностях, которые доступны для того, чтобы выбрать одну из них; решить, решиться сделать что-то; постановить (что-либо); решиться на то, что захотелось и т. д.
Пример:

You will have to decide soon.
Вы должны будете скоро решить.

I can't tell you what to do — you'll have to decide for yourself.
Я не могу сказать Вам, что сделать — Вы должны будете решить для себя.

We've decided not to go away after all.
В конце концов, мы решили никуда не уезжать.

Why did you decide to look for a new job?
Почему Вы решились искать новую работу?

The government has already decided that the law needs to be changed.
 Правительство уже постановило, что закон должен быть изменён.

You have the right to decide what you want to do.
Вы имеете право решиться на то, что Вы хотите сделать.

She couldn’t decide whether he was telling the truth or not.
Она не могла решить, говорит ли он правду или нет.
.
Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** impanel —
вносить, внести в списки присяжных (юр. термин);
(глагольная форма),
(also empanel),
(также внести в списки присяжных);
кто-то внесёт что-то в список, чтобы выбрать членов жюри в судебном деле;
выбрать кого-то в качестве члена жюри присяжных.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** quest —
длительный поиск,
(имя существит. формальное или литературное);
когда долго ищут что-то, специально в качестве примерно такого, как счастье;
поиск чего-то поиски счастья / знаний / правды /смысла жизни, в разыскивании чего-либо.
Пример:

He set off in quest of adventure.
Он отправляется на поиски приключений.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Стоит отметить характерную особенность сюжетной линии в строке 6 сонета 46, где Шекспир заключил текст строки в скобки (см. в Quarto 1609), таким образом предоставил намёк на ссылку фрагмента из сонета 45 лирического сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера. В связи с чем, предлагаю для ознакомления и последующего сравнительного анализа строки 6 сонета 46 с схожим образом «хрустального Я» фрагмента сонета 45 сборника, опубликованного в  поэтическом сборнике «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion») Эдмунда Спенсера.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
Leave, lady! in your glass of crystal clean,
Your goodly self for evermore to view:
And in my self, my inward self, I mean,
Most lively like behold your semblance true.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV, line 1—4.
 
Уйдите, леди! В вашем зеркале кристальной чистоты,
Ваше добрейшее «я» на веки вечные останется на виду:
И в моём «Я», моём «Я» внутреннем, имел я ввиду,
Самому живому понравилось созерцать подобие вашей правды.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» Сонет 45, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.07.2022).

Тема «кристального чистого Я» была затронута ранее Эдмундом Спенсером в сборнике сонетов «Amoretti and Epithalamion», посвящённых его возлюбленной Элизабет Бойл. Примерно такой образ нашёл отражение в строке 6 сонета 46, в виде авторского примечания в скобках, согласно  тексту оригинала первого издания сборника Quarto 1609. Вне всякого сомнения,  строка 6 сонета 46: «(A closet never pierc'd with crystal eyes)», «(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)» переадресовала читателя к строкам сонета 45-ть лирического сборника «Аморетти и Эпиталамиона» Эдмунда Спенсера.

Стоит выделить различие, к примеру, у Спенсера «crystal» — это чистота внешнего отражения, тогда как у Шекспира «crystal eyes» — это инструмент проникновения в тайные помыслы, так называемые «тараканы в голове» рассуждая об юном графе Саутгемптоне. Шекспир в сонете 46 прибегнул к ключу, указывающему на манеру, характеризующую образы Эдмунда Спенсера, но преподнесённую по смыслу ровно до наоборот. Шекспир в сонете 46 прибегнул к ключу при помощи литературного приёма «аллюзия», таким образом намекая в авторском примечании в скобках строки 6: «(A closet never pierc'd with crystal eyes)», «(Чулан, никогда не был пронизан кристальным взглядом)».

Эта авторская строка в скобках не противоречит образами, скорее всего предоставляет читателю намёк на поэзию Спенсера, как любимого учителя и старшего друга Шекспира. Спенсер посвятил строки своей возлюбленной Элизабет Бойл. Тем не менее несколько позднее Шекспир предложил несколько похожий образ, но направляет его, обращаясь к Прекрасному Юноше, где применение литературно приёма «аллюзия», нашедшая своё место вполне обоснована. Шекспир берёт поэтический образ из сборника своего старшего друга и учителя Эдмунда Спенсера, в то же время, обращает его к юному другу, меняя функцию психологической направленности, но при этом, оставляя читателю свободу мысли для интерпретации через века, отнюдь совсем не верной, а иногда противоречащей здравому смыслу.

Переместив фокус внимания к следующему сонету 47, читатель может увидеть, что после принятого соглашения «между взором и сердцем» поэт обнаружил какие-то манипуляции исходящие от юноши, по-видимому, это было связано с оспариванием авторских прав или обязательствами чисто материального характера, в виде «falsehood», «фальшпокрытия». Вследствие чего, «молодой человек», по-видимому, не оправдал ожидания и исчерпал кредит доверия, и тогда поэт в строках 13-14 сонета 48 с горечью сказал: «Thou, best of dearest and mine only care, art left the prey of every vulgar thief», «Ты, лучший из дражайших и меня только одно волнует, искусство станет добычей каждого — вульгарного вора».

Тема психологической компенсации в периоды разлуки поэта с юным другом была развита с помощью образа «painted banquet», «расписного пира» в строках 5-6 сонета 47: «...then my eye doth feast and to the painted banquet bids my heart», «...затем мой взор приглашал и расписной пир моему сердцу — предлагал». 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 47, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Betwixt mine eye and heart a league is took,
And each doth good turns now unto the other,
When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother;
With my love's picture then my eye doth feast
And to the painted banquet bids my heart:
Another time mine eye is my heart's guest,
And in his thoughts of love doth share a part.
So, either by thy picture or my love,
Thyself away art present still with me,
For thou not farther than my thoughts canst move,
And I am still with them and they with thee.
Or, if they sleep, thy picture in my sight
Awakes my heart to heart's and eye's delight.

    William Shakespeare Sonnet 47, 1—14.

Между моим взором и сердцем принятый союз (пролёг),
И любой, делая добро отныне обращаться к другому мог,
Когда мои глаза изголодаются по твоему взгляду,
Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду;
С портретом моей любви затем мой взор приглашал
И расписной пир моему сердцу — предлагал:
В другой раз мой взор — моего сердца гость (тем паче),
И в его помыслах любви, есть доля разделенности (с тобой).
Так, любым посредством твоего образа, моей любви говоря иначе,
Себя вдали искусно представивший по-прежнему со мной,
Ибо ты не дальше, чем смогут мои мысли переместить (рядом),
И Я до сих пор с ними, и они с тобой (как может показаться).
Или, если они заснули твой образ — перед моим взглядом
Пробуждая моё сердце, сердца и взоры рядом восхищаться.   

     Уильям Шекспир сонет 47, 1—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.07.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Мне, как исследователю творческого наследия Шекспира стала понятна причина полнейшего отсутствия обсуждений архивных материалов, выраженная нежеланием критиков обсуждать сонет 47 в критических дискуссиях, опубликованных в 1916 году. Причина была чересчур очевидна, это использование автором сонета 47 невероятно большого количества личных местоимений, которые обычно приводили критиков к заблуждениям в своих окончательных выводах, относительно литературно-художественных характеристик написанного сонета. Тем более, подобный стиль изложения сонета вполне мог служить наглядным примером не вполне созревших навыков, характеризующих поэтическое мастерство автора сонетов.
Между тем, стоит принять во внимание, насколько поверхностным мог оказаться ретроспективный взгляд критиков на идеи, заложенные в сонеты самим автором, при столь упрощенческом одностороннем подходе исследований его критиков. С другой стороны, в действительности, сонеты представляли собой частную переписку, этот факт объяснял причину использования автором в сонетах невероятно большого количества личных местоимений указывая не ярко выраженный эмоционально аутентичный стиль написания, к примеру, строки 14 сонета 47. Однако, в ходе семантического анализа сонета 47 в конце 2023 года у меня сложилось впечатление, что сонет 47 дописывал Энтони Манди (Anthony Munday) личный секретарь Эдуарда де Вер, который работал над пьесами под псевдонимом «Уильям Шекспир»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 

* feast —
(глагол. форма) пировать, пировал;
склонения: feasted / feasted / feasting / feasts.
Пример:
   
But every night they rise again, And ride back to the hall, and feast.
Но каждую ночь восстают, и отправляются обратно в зал, чтобы пировать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** bid —
(глагол. форма) предлагать цену (на аукционе), предложить оплатить (покупку или проезд в такси)
(непереходный, транзитивный) предложить заплатить определённую цену за что-либо, особенно на аукционе сделав ставку (за что-то).
Примеры:

I bid; 2;000 for the painting
Я предлагаю 2 тысячи фунтов стерлингов за картину.

Two dealers bid against each other for the antique table.
Два дилера в противовес друг другу предлагают ставки за антикварный стол.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** Тем паче —
Устар. Разг. Тем более. «(Лотохин): Дело стало за тем, чтоб узнать, что это за человек и стоит ли его любить, а тем паче выходить замуж» (А. Островский. «Красавец мужчина»).
Синонимы: более того, больше того, и вовсе, и подавно, к тому же, кроме того, наипаче, паче того, подавно, помимо того, сверх того, тем более.

Фразеологический словарь русского литературного языка. — М.: Астрель, АСТ. А. И. Фёдоров. 2008.


По всей вероятности, в сонетах 46 и 47, был описан промежуток времени, когда юный Генри Райотсли, 3-й граф Саутгемптон, являясь адресатом сонета, находился в экспедиции или военном походе со своим близким другом графом Эссексом Деверо, который по приказу королевы возглавлял очередную военную экспедицию на Канары.

* Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон  английский аристократ, близкий друг графа Эссекса Деверо, а также один из участников, возглавивших восстание графа Эссекса («Мятеж Эссекса»), один из предполагаемых экспертов-литературоведов, активно помогавших Уильяму Шекспиру в написании первых двух пьес, по факту являлся «молодым человеком», адресатом сонетов Шекспира из серии «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth). Характерно, но несколько ранее, в 1596 году Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон подал прошение королеве об предоставлении разрешения королевы на участие в экспедиции в Кадис, на которое он получил отказ. Тем не менее, в следующем, 1597 году, заручившись поддержкой Государственного секретаря сэра Роберта Сесила (сына Уильяма Сесила), добился разрешения на участие в экспедиции на Азорские острова. В 1598 году после неоднократного ходатайства он получил разрешение королевы в течение двух лет путешествовать по Европе и отправился в Париж вместе со свитой сэра Роберта Сесила, который был отправлен в качестве уполномоченного посла английского посольства к Генриху IV во Францию. (Overview Wikipedia).

Уильяму Шекспиру, как автору 154-х сонетов не было настолько важным, следовать форме построения стихотворной строки сонета по Петрарке. Между тем, сам являлся непревзойдённым новатором своего времени, так как им была создана совершенно новая стихотворная форма чисто английского сонета, позднее названного «шекспировским», в которой нашли своё место «спенсеровская» строфа и «королевская» открытая строка Джефри Чостера. Именно на него равнялся Шекспир,  где следуют канону «открытой строки», чарующей поэтической строки того, у кого учился писать. Можно лишь предположить, что главное место на книжных полках библиотеки Шекспира в его рабочем кабинете наряду с трудами Овидия и Вергилия занимали книги со стихами Эдмунда Спенсера, Джефри Чостера; и конечно же, — Библия с набросками, написанными от руки фрагментов мизансцен пьес на её полях.

Краткая справка.

Энтони Манди (Anthony Munday или Monday) (1560 (?), Лондон — 9 августа 1633, Лондон) — английский поэт, драматург, памфлетист и переводчик. Он был крещён 13 октября 1560 года в Сент-Грегори у собора Святого Павла в Лондоне и являлся сыном Кристофера Манди и Джейн Манди. Сын торговца тканями, Энтони Манди начал свою карьеру учеником печатника. В 1578 году он был за границей, очевидно, в качестве секретного агента, посланного для раскрытия планов английских католических беженцев во Франции и Италии, и под вымышленным именем, как сын известного английского католика, Манди получил рекомендации, которые обеспечили его поступление в Английский Колледж в Риме. По возвращении он стал актёром и плодовитым писателем, чтобы получить возможность опубликовать популярные баллады, некоторые оригинальные тексты песен, множество нравоучений в стихах, а также переводы множества томов французских, испанских романсов, включая брошюры в прозе.
В 1581—1582 годах Энтони Манди играл видную роль в поимке и судебном процессе над иезуитскими эмиссарами (многих из которых он знал по Риму), последовавшими за мучеником Эдмундом Кэмпионом (Edmund Campion) в Англию. Критики нашли его «English Romayne Lyfe» (1582) представляющей интерес, как подробное и занимательное, хотя и враждебное, описание жизни и учёбы в английском колледже в Риме. К 1586 году он был удостоен чести в назначении одним из «посланников палаты её величества», возможно, этот пост он занимал до конца правления Елизаветы I.
Энтони Манди начал писать пьесы несколько раньше Уильяма Шекспира, именно, тогда он занимал в английской драматургии главенствующее положение. Считается, что он являлся основным автором пьесы биографического характера «Сэр Томас Мор» («Sir Thomas More»), над которой, как предполагалось он сотрудничал с Генри Четтлом, Томасом Хейвудом, Уильямом Шекспиром и Томасом Деккером.
Энтони Манди, действительно был необычайно плодовитым автором оригинальных и переведённых стихов и прозы, и его можно с полным правом причислить к предшественникам Шекспира по драматургии. Одной из ранних работ ещё молодого драматурга была пьеса «Зеркало Изменчивости» («The Mirror of Mutability») 1579 года, которую он посвятил своему давнишнему покровителю Эдварду де Веру, 17-му графу Оксфорду (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford).
Вероятно, именно тогда Энтони был причислен к труппе актёров в качестве драматурга, продолжая сотрудничество после возвращения из Италии. Пьеса «Банкет Утончённых Тщеславцев» (Banquet of Dainty Conceits), Манди была опубликована в 1588 году. Характерно, но почти вся существующая информация об драматических произведениях Энтони Манди была почерпнута из статей Филипа Хенслоу (Philip Henslowe). В какой период он начал писать для сцены, установить практически было невозможно: самая ранняя дата в этих рукописях, связанная с его именем, — это декабрь 1597 года, Не исключено, что он был зачислен в театральную труппу графа Оксфорда, ещё до того, как отправился в Рим до 1578 года, как указывалось в старых каталогах и в «Момусе Триумфаторов» («Momus Triumphans») Жерара Лангбейна (Gerard Langbaine).
Достоверно известно, что пьеса под названием «Феделе и Фортунио» («Fedele and Fortunio») была представлена в Канцелярском Холе (Stationers' Hall) 12 ноября 1584 года. Никому не известно в какое время Энтони Манди, ставший притчей во-языцех Лондона получил титул «поэт города», но Бен Джонсон представил его, в качестве персонажа своей пьесы «Изменённое Дело» («The Case is Altered»), которая была написана в 1598-м или 1599 году. Где Джонсон, как автор пьесы высмеивает своего персонажа «Дона Антонио Балладино» (Don Antonio Balladino), по мнению многих исследователей, именно под этим персонажем автор пьесы при написании подразумевал самого Энтони Манди. К всему прочему, английский драматург Томас Миддлтон (Thomas Middleton) упоминал Энтони Манди в своих «Триумфах Истины» («The Triumphs of Truth») в 1813 году.
Энтони Манди написал по крайней мере порядка 17 пьес, из которых сохранилась лишь малая часть. Возможно, он автор «Феделе и Фортунио» («Fedele and Fortunio»), в окончательной адаптации итальянского оригинала; она была исполнена при дворе и опубликована в 1585 году. Его самыми известными пьесами являются две псевдо истории о жизни легендарного героя-разбойника Робина Гуда: «Падение Роберта, графа Хантингдона» («The Downfall of Robert, Earl of Huntingdon») и «Смерть Роберта, графа Хантингдона» («The Death of Robert, Earl of Huntingdon»). Характерно, что обе пьесы были написаны в 1598 году, и впервые упомянуты в записях «Театра Роуз» (Rose Theatre») в связи с их постановкой в 1603 году. По-видимому, Энтони Манди являлся основным автором «Сэра Томаса Мора» (ок. 1590—1593), пьесы, которую Уильям Шекспир помогал переработать перед её завершением. Он перестал писать пьесы после 1602 года, но в течение 1605—1623 годов он написал сценарии по меньшей мере пяти театрализованных представлений, которыми лорд-мэр Лондона отпраздновал своё вступление в должность. Как друг хроникёра Джона Стоу (John Stow), он отвечал за написание расширенных изданий «Обзора Лондона» («Survey of London») Стоу в 1618-м и 1633 годах. Издание «Обзора Лондона» 1633 года представляло собой расширенное третье издание оригинального исследования Джона Стоу 1598 года, которое первоначально было написано Джоном Стоу (ок. 1525—1605), с последующими дополнениями и обновлениями Энтони Манди и Хамфри Дайсона. (Overview Wikipedia).

Тем не менее, вполне очевидный исход событий оказался легко предсказуемым и сулил в недалёком будущем «вульгарные скандалы» с незаслуженными обвинениями в плагиате, следом дуэли и разрыв дружеских отношений поэта с юношей, адресатом сонета.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 48, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How careful was I, when I took my way,
Each trifle under truest bars to thrust,
That to my use it might unused stay
From hands of falsehood, in sure wards of trust?
But thou, to whom my jewels trifles are,
Most worthy comfort, now my greatest grief,
Thou, best of dearest and mine only care,
Art left the prey of every vulgar thief» (48, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 48, 1—8.

«Насколько был осторожен Я, когда Я принимал мой путь,
Каждой мелочью, навязанной под правдивым запретом,
Что для моего пользования, то не вправе пользованным стать
Их рук фальшпокрытия, в надёжной опеке доверия? (и поделом)
Но ты, кому мои драгоценные пустячки были, (с любовью)
Самым достойным утешеньем, теперь стали великой скорбью,
Ты, лучший из дражайших и меня только одно волнует (снова),
Мастерство осталось добычей любого — вульгарного вора» (48, 1-8).

    Уильям Шекспир сонет 48, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.07.2026).

Но возвратимся непосредственно к семантическому анализу сонета 47, где с первых строк читатель узнаёт, что после длительной борьбы «между взглядом и сердцем» пролёг принятый союз, ознаменовавший окончание «смертельной борьбы». Нечто похожее мы можем увидеть в сонете 112, где бард  описал публичный скандал из-за хвастливого самолюбования юного графа Саутгемптона, «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе», вполне вероятно Шекспир имел ввиду получивший широкую огласку публичный скандал с Фулком Гревиллом.

Критик профессор Сидни Ли (Sydney Lee) в своей книге «Жизнь Уильяма Шекспира» (1898 год)  комментируя отметил, что: «... (этот сонет) ясно намекал на очень похожий образ, вдохновившись литературными образами Шекспира Джон Саклинг (John Suckling) в «The Tragedy of Brennoralt» V, 18-22; (Fragmenta Aurca, 1646; p. 44) написал несколько позднее, следующие строки:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Will you not send me neither
Your picture when y' are gone?
That when my eye is famisht for a looke,
It may have where to feed,
And to the painted feast invite my heart.

  John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22.

Неужели вы не пришлёте мне ни даже
Вашей фотографии, когда вы уйдёте?
Чтобы, когда мой взор изголодается по виду,
Имел возможность, где сможет насытиться,
И на расписной пир пригласить моё сердце.

  Джон Саклинг «Fragmenta Aurea». Трагедия Бренноральта, V, 18—22).
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.09.2023).

(«A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898) («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

На заглавном месте одной из полок личной библиотеки в кабинете Уильяма Шекспира стоял фолиант перевода на английский «Риторики». Автором этой книги являлся философ Аристотель из Стагирита, ученик Платона, который подробно описал и обосновал эту концепцию, превратив её в научное течение на страницах своего классического труда.
Примечательно, что Аристотель в труде «Риторика» выделил три ключевых способа убеждения: Логос (логика, разум, аргументы), Этос (нравственный авторитет оратора, его характер) и Пафос (эмоции, чувства, которые оратор вызывает у аудитории).

Поэтический  трактат Лукреция Кара «О природе вещей», «Де рерум натура», «On the Nature of Things» («De rerum natura») (лат.: «О природе вещей») — это дидактическим гекзаметром, написанная поэма римского поэта и мыслителя Лукреция Кара, датированная первым веком до н. э. (c.;99 — c.;55 BCE) была написана с единственной целью для разъяснения  понятным языком для широкой публики основ философии Эпикура в Римском Аудиториуме.
Поэма Лукреция Кара, как правило,  переводится как «О природе вещей», либо «О природе Вселенной», что в полной мере передаёт идеи эпикурейства, включающего атомизм и космологию. Лукреций был первым известным писателем, познакомившим римских читателей с эпикурейской философией. Поэма «О природе вещей» (De rerum natura) была написана  в 7400 строках дактилического гекзаметра,  и была разделена на шесть книг без названий и исследовала метафизику эпикурейцев с помощью богатейшего поэтического языка и метафор. Где Лукреций излагал принципы атомизма, природу разума, души, а также принципы субстанции, объясняя ощущения и динамику мышления в процессе развитии мира и его природных явлений. В поэме описывались и объяснялись различные небесные и земные явления, принципы космизма Вселенной, которая функционирует в полном соответствии с физическими принципами, руководствуясь фортуной или «счастливым случаем», а не божественным вмешательством традиционных римских божеств или религиозными объяснениями происхождения окружающего мира и Природы.

Краткая справка.

Судьба столь огромной Александрийской библиотеки, содержащей античные рукописи греков и римлян, содержащие герметические знания оказалась загадочной, а порой содержащей противоречивые утверждения. На протяжении веков главным предметом споров было то, сохранилась ли библиотека (или библиотеки, поскольку исторически существовало два места) до арабского завоевания Александрии в VII веке. Учёные предполагают, что существует достаточно доказательств того, что уничтожение двух библиотек произошло в совершенно разное время.
Царская библиотека пала жертвой войны. В 48 году до н.э. Юлий Цезарь был вовлечён в гражданскую войну в Египте между Клеопатрой и её братом Птолемеем XIII. Цезарь встал на сторону Клеопатры и вскоре был осаждён войсками Птолемеев на суше и на море в большой гавани. Он понял, что его единственный шанс — поджечь вражеский флот, и именно благодаря этой решительной мере ему удалось одержать верх. Однако он удивительно молчалив относительно масштабов разрушений, вызванных пожаром в самом городе. Последующие авторы, однако, приводят подробности последовавшего за этим разрушения. Наиболее подробно об этом пишет Плутарх, который после личного визита в Александрию рассказал, что «Caesar was forced to repel the danger by using fire, which spread from the dockyards and destroyed the Great Library», «Цезарь был вынужден отразить опасность с помощью огня, который распространился от верфей и уничтожил Великую библиотеку». Не менее показательно высказывание Страбона, который во время своего длительного пребывания в городе (около 25—20 гг. до н. э.) косвенно выразил сожаление по поводу утраты той великой библиотеки, которая когда-то снабжала Эратосфена и Гиппарха первоисточниками сведений о более ранних открытиях, к которым он больше не мог обратиться.
 Библиотека при Храме Сераписа просуществовала до IV века, пока сохранялось античная тенденция политеизма, то есть многобожия. Но когда христианство стало укоренившейся религией во всей империи, император Феодосий I, стремясь искоренить все следы язычества, в 391 году издал указ, предписывающий разрушать храмы в Александрии. Руководствуясь императорским указом, Феофил, епископ Александрийский, возглавил нападение на Храм Сераписа и лично нанёс первый удар по культовой статуе Сераписа. Его обезумевшие последователи бесчинствовали в Храме, разрушая и грабя его. Когда разрушения были завершены, Феофил приказал построить на этом месте церковь, но до библиотеки дело не дошло.
Несколько свидетельств, написанных современниками или почти современниками тех событий, подтверждали, что разрушения были масштабными. Один из них, Феодорит, утверждает, что «the temple was destroyed to its foundations», «храм был разрушен до основания». Другой свидетель, Евнапий, в «Житии святого Эдесия» упоминает, что Феофил и его последователи «...brought destruction on the temple and made war on its contents…only the foundations they could not take away because of the magnitude of its stone blocks which they were unable to remove, but they spoiled and destroyed practically everything», «...разрушили храм и разграбили его содержимое... они не смогли забрать только фундамент из-за массивных каменных блоков, которые не смогли сдвинуть с места, но испортили и разрушили практически все... строения».
 Третьим современником был Афтоний, который, судя по всему, посетил Серапеум до 391 года и описал события спустя некоторое время после разрушения под названием «Описание Александрийского Акрополя». Вот что он написал следующее: «On the inner side of the colonnade were built rooms, some which served as bookstores and were open to those who devoted their life to the cause of learning. It was these study rooms that exalted the city to be the first in philosophy. Some other rooms were set up for the worship of the old gods». «С внутренней стороны колоннады были построены помещения, некоторые из которых служили книгохранилищами и были открыты для тех, кто посвятил свою жизнь науке. Именно благодаря этим учебным заведениям Александрия стала первым городом в области философии. В других помещениях совершались обряды поклонения древним богам».
Не вызывало никакого сомнения, что Афтоний описывал ситуацию, существовавшую до разрушения Храма, поскольку невозможно представить, чтобы после 391 года, когда на этом месте была построена церковь, люди продолжали поклоняться старым богам. Из приведённых выше свидетельств ясно, что нападение на Серапеум в 391 году положило конец существованию храма а находившейся и храмовой библиотеки. Но она не являлась не знаменитой александрийской библиотеки. По мере распространения христианства на интеллектуальной арене стала доминировать только катехизическая школа, и о Мусейоне и его библиотеках больше не упоминалось.
 Однако, в 642 году арабский полководец Амир ибн аль-Аси завоевал Египет, а затем Александрию.  Но всё тайное по истечению времени становится явным, и тогда примерно в начале XIII века всплывает история Ибн аль-Кифти и ряда других арабских авторов о том, как Амир ибн аль-Аси сжёг книги из древней Александрийской библиотеки. Ибн аль-Кифти намекал в этой истории, что при сожжении Александрийской библиотеки часть рукописей содержащих герметический знания греков была вывезена, что могло дать объяснение дальнейшего бурного роста восточного мистицизма, включая мусульманскую религию. Тем не менее у британского историка XVIII века Эдварда Гиббона значительно позднее хватило смелости опровергнуть  достоверность более ранней истории об «Сожжении Александрийской библиотеки» (The Burning of the Library of Alexandria) Ибн аль-Кифти и многих других авторов. (Overview Britannica).

Подоплёка написания Лукрецием Титом Кар трактата поэмы «О природе вещей» («De rerum natura») взяла своё начало от древнейшего герметического учения. Где он отталкивался от философских воззрений греческого философа Эпикура в следующей трактовке: несчастье и деградация людей в значительной степени проистекали из страха, который они испытывали перед могуществом божеств, и ужаса перед их гневом. Предполагалось, что этот гнев проявляется в несчастьях и последствиях «ложного чувства вины», и в вечных мучениях, которые выпадают на долю виновных в грядущем, если эти чувства не были сильно развиты, в смутном страхе перед мраком и страданиями после смерти. Таким образом, Эпикур поставил перед собой задачу развеять эти страхи, чтобы вселить спокойствие в умы своих читателей при помощи «состояния атараксии». Для этого Эпикур обратился к атомизму Демокрита, чтобы продемонстрировать, что материальная вселенная была образована не Высшим Существом, а путём смешения элементарных частиц, которые существовали испокон веков и подчинялись обусловленным Природой незамысловато конкретным законам. Он утверждал, что божества (тем не менее существование, которых он не отрицал) жили вечно, наслаждаясь абсолютным покоем, им были чужды все страсти, желания и страхи, которые влияют на людей, и они были абсолютно безразличны к миру и его обитателям, их не трогали ни добродетели, ни преступления людей. Это означало, что людям нечего было бояться их.
Задачей Лукреция было четко сформулировать и всесторонне развить эти взгляды в привлекательной форме. Его творчество было попыткой показать с помощью поэзии, что абсолютно всё в Природе может быть объяснено действиями естественных законов, без необходимости вмешательства божественных существ. Лукреций Кар отождествлял сверхъестественное с представлением о том, что божества создали наш мир, или же каким-то опосредованным образом вмешались в его формирование для последующего функционирования. В своей поэме «О природе вещей» он выступил против страха перед подобными божествами, демонстрируя с помощью наблюдений и аргументов, что функционирование мира можно было объяснить с точки зрения природных явлений, которые являются результатом регулярных, но хаотичных движений и взаимодействий крошечных атомов в пустом пространстве — идеи «атомизма.


Барнабе Барнс, как предтече иносказательной аллегории слов символов сонетов Уильяма Шекспира.
 
В поэтической культуре 1590-х годов Барнабе Барнс занимал место одного из наиболее формально и метафорически экспериментальных сонетистов. Его цикл стихов «Партенофил Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe» (1593) представлял собой важный этап развития английской любовной лирики, где впервые в столь концентрированной форме был реализован комплекс метафор, позднее получивший широкое распространение у поэтов «второй волны» бума популярности сонетов. Более того, Барнабе Барнс вводит в любовную поэтику целый ряд новаторских элементов, которые несколько позднее найдут куда более совершенное продолжение в сонетах Шекспира: алхимическую модель аффекта (limbeck, distillation imagery); акустическую метафизику внутреннего переживания (heart-strings, harps, resonances); психологический контрапункт чувств, где любовь и страдание образуют единую полифоническую структуру; интенсивно превентивно эмоциональную гиперболу, сочетающую телесность, древнегреческую мифологию и драматургию чувств и переживаний.

Эти новаторские элементы, как отмечал Эдвард Дауден в своём критическом обзоре об поэтической лирике Барнабе Барнса (1876 год), образуют своеобразный «поэтический код» — систему тропов и риторических жестов, которая выходит за рамки модели образной симуляции Петрарки, инициируя процесс формирования нового типа эмоциональной выразительности. Между тем, этот код обнаруживает параллели с триадой сонетов 40–42 Уильяма Шекспира. В триаде этих сонетов Шекспир начал применять: алхимическую образность чувства; музыкально-акустическую модель внутреннего конфликта; двойную перспективу любви и предательства и психологическую полифонию, характерную для пост елизаветинской лирики.

На основании исторических документов, можно констатировать тот факт, что Саутгемптон был верификатором не только у Шекспира, но и у Барнабе Барнса при создании поэтического сборника «Партенофил и Партенофа». Например, критик Эрик Сэмс (Eric Sams) вполне предсказуемо счёл, что подстрочник строки 13 сонета 86 Шекспира имел очевидную ссылку на работу Барнабе Барнса (Barnabe Barnes) 1593 года «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe». Тем не менее в тексте строки 13, сонета 86 Шекспира повторил ключевую фразу, взятую из предисловия поэтического сборника Барнса, а именно: «...when your countenance filled up his line», «…когда твоя моральная поддержка заполнила его строку». — Confer!

«But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter, that enfeebled mine» (86, 13-14).

«Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня» (86, 13-14).

Что касается личности поэта-соперника, Эрик Сэмс (Eric Sams) посчитал подстрочник строки 13, как очевидную ссылку на работу Барнса 1593 года «Партенофил и Партеноф» («Parthenophil and Parthenophe»): где текст строки 13, в сонете 86 перекликается с текстом Барнса, а именно: «...when your countenance filled up his line».

«Сама идея использования слов символов в поэзии, как идентификационных маркеров, которыми были помечены конкретные персоны была не столь нова для Шекспира. Эта замечательная по замыслу идея, будучи новаторским приёмом служила в качестве аллегорического языка иносказания и была реализована в сборнике лирики «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса. Впрочем, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора, являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал». 2024 © Свами Ранинанда.

Сонет Барнса, адресованный Саутгемптону, включает в себя оригинальную фразу из его сонета «your countenance». Таким образом, Барнабе Барнс добиваясь благосклонности у Саутгемптона, написал посвящение ему в любовной лирике «Партенофила и Партенофа». В предисловии к нему, было написано следующее: «...с вашего одобрения, они (стихи Барнса) могли противостоять» наперекор зависти и критике окружения Саутгемптона. Фраза «your countenance», что переводится «ваше одобрение», действительно «заполнило» строку Барнса — до отказа, словно «гордый полный парус», так как она сама по себе естественным образом определила в линию строки в дополнительный слог. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Таким образом, Барнабе Барнс в исторической канве елизаветинской эпохи выступал не только предвестником и современником Шекспира, но и, как предтече новаторских структур, настолько драматически эмоциональных интонаций иносказательной аллегории, что в триаде сонетов 40–42 Шекспира, где драматизм чувств «трёх персон» достиг зрелой формы. Экспериментально новаторская литературно поэтическая работа Барнабе Барнса прежде всего была связанной с аллегорическим языком иносказания, внутренней акустикой порой противоречивых чувств, а также алхимией страсти и мифологической символикой, включая аффект слов-символов, согласно тексту оригинала первого издания Quarto 1609 года, что создавало принципиально новый прецедент в поэтике конца XVI века. На фоне этого, шекспировская триада сонетов 40–42 может быть прочитана как детерминированное развитие и художественная трансформация кода поэтического языка Барнса, где аллегорическая образность становится инструментом психологической полифонии и внутреннего драматизма, какой оказался до конца не понятым современными критиками. В общем контексте вышеизложенного поэтический код лирики Барнабе Барнса, действительно, оказался «первой скрипкой» той метафорической акустики, которую Шекспир довёл до логического совершенства. В тоже время, Эдвард Дауден оказался тем редким критиком, который услышал уникальные интонации композиций «первой скрипки», получившей достойное продолжение в «шекспировских» сонетах.

Вполне очевидной оказалась та особенность, что Шекспир в триаде сонетов 40—42 воспользовался способом передачи колебаний струн души, согласно поэтическому коду, к которому ранее обращался Барнабе Барнс (Barnabe Barnes) во вступительной части сборника стихов «Партенофил Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», значительно позднее упомянутом Эдвардом Дауденом.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole coole in waues, thy beames intollerable»

(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Coole coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes hart strings do warble.

     Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe» Sonnet XLIX.

Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.

     Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023).

(Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe) — в греческой мифологии дочь Тантала и Дионы, Эвритемисты или Эврианассы. Она была женой Амфиона и сестрой Пелопа и Бротеи. Ниоба упоминается Ахиллом в «Илиаде» Гомера, где рассказывается об её высокомерии, за которое она была наказана Лето, пославшим Аполлона и Артемиду убить всех её детей, после чего дети девять дней лежали непогребёнными, а она воздерживалась от еды. Как только боги предали земле убитых, Ниоба вернулась в свой родной Сипил, «...where Nymphs dance around the River Acheloos, and though turned to stone, she broods over the sorrows sent by the Gods», «...где нимфы водят хороводы вокруг реки Ахелой, и, хотя она обратилась в камень, она скорбит о бедах, ниспосланных богами». (Iliad 24: 602 ff.). Более поздние авторы  утверждали, что Ниоба была замужем за Амфионом, одним из близнецов-основателей Фив, где было единственное святилище, где почитались близнецы-основатели, но не было святилища Ниобы.
«Илиада», 24.603—610: «...the fair-haired Niobe bethought her of meat, albeit twelve children perished in her halls, six daughters and six lusty sons. The sons Apollo slew with shafts from his silver bow, being wroth against Niobe, and the daughters the archer Artemis, for that Niobe had matched her with fair-cheeked Leto, saying that the goddess had borne but twain, while herself was mother to many; wherefore they, for all they were but twain, destroyed them all. For nine days' space they lay in their blood, nor was there any to bury them, for the son of Cronos turned the folk to stones; howbeit on the tenth day the gods of heaven buried them; and Niobe bethought her of meat, for she was wearied with the shedding of tears», «...златовласая Ниоба вспомнила о еде, хотя в её чертогах погибли двенадцать детей, шесть дочерей и шесть крепких сыновей. Сыновей Аполлон поразил стрелами из своего серебряного лука, разгневанный на Ниобу, а дочерей — лучница Артемида, за то, что Ниоба сравнила её с белолицей Лето, сказав, что богиня родила всего двоих, в то время как сама она была матерью многих; поэтому, хотя их было всего двое, они погубили их всех. Девять дней они лежали в лужах крови, и некому было их похоронить, ибо сын Кроноса обратил народ в камень; однако на десятый день их похоронили небесные боги; и Ниоба вспомнила о еде, ибо она изнемогала от пролитых слез»). (Iliad 24: 603—610). (Ovid, «Metamorphoses», Book ;VI, 146—312). (Pausanias. Description of Greece 2.21.9).William (Shakespeare, «The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark» Act I, Scene I, line 149, Comparison with the mention of Queen Gertrude).

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac), исследуя творческие связи и сотрудничество юного Саутгемптон с Барнабе Барнсом предложил, следующие умозаключения: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». Тем не менее хочу предложить фрагмент сонета, посвящённого Саутгемптону (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe», 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет», etc.
 Расшифровка фразы «both your Poets», «оба ваших Поэта» строки 14 сонета 83 критиком Германом Исаак была расценена, как подтверждение артефакта.
Дело в том, что речь шла об двух поэтах-соперниках, противостоящих Шекспиру как драматургу, где Герман Исаак выразил свою мысль так: «cannot be understood to be one of them, for in this same sonnet he tells that he has been a long while silent, and in another that his ability is inadequate», «нельзя считать одним из них, так как в этом же сонете он говорил, что долгое время молчал, а в другом случае, что эти его способности — недостаточны». По мнению, критика Германа Исаак на тоже самое указывал характерное обстоятельство, что в некоторых сонетах, когда критик исследовал сонеты 79—86, возможно, мог ошибаться, перепутав их с сонетами 80 и 86, где Шекспир, по всей вероятности, говорил об поэте-сопернике, который (по мастерству) стоял выше его, но в 82—84-м, где было написано о том, на кого он (поэт-соперник) обычно смотрел свысока. Первым из них, по предположению критика Германа Исаак, был Эдмунд Спенсером, вторым — Кристофер Марло. (Jahrb., 19: 236, 241). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Post Scriptum. Панча Махабхута («The Five Elements: Pancha Mahabhuta»), как ключевая идея в индуизме на которую опирается философия каждого вида йоги — Санкхья.
Согласно, философии индуизма  материальный мир, окружающий нас иллюзорен по своей сути, поэтому проявляет себя, как иллюзия — майя. Эта иллюзия инициирует своё открытие изнутри человека, проецируясь из его чакр, нижние пять из которых являются вместилищами первоэлементов (стихий), в индуизме их называют таттвами:
Муладхара-чакра — содержит первоэлемент Земли, который соответствует агрегатному твёрдому состоянию вещества. Она проецирует вокруг человека ту часть материального мира, которую он может почувствовать через своё осязание.
Свадхистана-чакра содержит первоэлемент Воды, который соответствует агрегатному жидкому состоянию вещества.
Манипура-чакра — содержит первоэлемент Огня, который соответствует агрегатному плазменному состоянию вещества.
Анахата-чакра — содержит первоэлемент Воздуха, который соответствует агрегатному газообразному состоянию вещества.
Вишудха-чакра — содержит первоэлемент Эфира, который соответствует волновому и звуковому агрегатному состоянию вещества. При этом эфир описывают как мистическое пространство, не имеющее ни объёма, ни времени. Его можно ощутить посредством вырабатываемого внутренний слух (имеются в виду «тончайшие звуки», которые улавливаются в результате специальных практик Пранаямы и высшей йоги — Раджа-йоги).
В индуизме с незапамятных времён и до сих пор существует и успешно реализуется духовная практика «Риокрим». В ритуальной части, которой нужно сесть в позе «лотос» после прочтения «Гаятри Маха Мантры», затем три раза прочесть вслух мантру «пянджа-таттва», хотя для верного прочтения есть написание на русской кириллице мантры на санскрите моей персональной страницы Фейсбук (Свами Ранинанда). Памятка об мерах безопасности: самостоятельные практики любого вида йоги «чалами» без непосредственного участия опытного гуру в Кали Югу несут опасность, как для физического, так и психического здоровья реципиента.



      
            03.19.2026 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 40, 41, 42, 43, 44, 45. William Shakespeare Sonnets 40, 41, 42, 43, 44, 45»