Глава 28. Как переименовать реальность

После двадцати семи дверей я решил, что меня уже трудно удивить.

Это была ошибка.

Утром капитан сообщил:

— У нас пропали названия.

— Какие?

— Все.

Я посмотрел на приборную панель.

Вместо привычных слов там стояли пустые прямоугольники.

За иллюминатором летело что-то белое.

— Снег?

Капитан пожал плечами.

— Раньше назывался снегом.

— А сейчас?

— Не знаю.

Я обернулся к Музе.

Она сидела совершенно спокойно.

— Ты имеешь к этому отношение?

— Конечно.

— Зачем?

— Хочу проверить, умеешь ли ты видеть без названий.

— Я прекрасно умею.

— Что за окном?

— Снег.

— Это название.

— Белые холодные…

Я остановился.

Потому что и «белые», и «холодные» тоже оказались названиями.

Мальчишка засмеялся.

— Всё, Сергей. Ты проиграл.

— Я ещё не начинал.

— Уже.

Мы приземлились на первую попавшуюся поверхность.

Не знаю, как её назвать.

Землёй?

Полем?

Белой равниной?

Все слова казались слишком готовыми.

Впереди шла женщина.

В белой шубке.

На плечах цветной платок.

Коса.

Она двигалась легко, почти плыла.

Я узнал Августу Гальстер.

Вернее — её зиму.

Не календарную.

Не метеорологическую.

Зиму, которая у Августы умеет идти, плясать, кружиться, петь, наряжать людей и даже приглашать прокатиться.

— Вот, — сказала Муза. — Что это?

— Зима.

— Нет.

— Женщина.

— Нет.

— Образ зимы в человеческом облике.

— Уже теплее.

Мальчишка подбежал к ней.

— А она настоящая?

— В стихотворении — да, — сказал я.

— А в жизни?

— В жизни зима не ходит в платке.

Муза усмехнулась:

— Ты уверен?

Я хотел ответить, но в этот момент женщина повернулась.

На секунду я действительно увидел не человека.

Снежный ветер.

Белую улицу.

Пар над лошадиными ноздрями.

Колокольчик.

Мороз.

И всё это помещалось в одном движении.

Тогда я понял.

Поэт не обязательно выдумывает то, чего нет.

Иногда он просто **переименовывает то, что есть**.

Для метеоролога зима — температура, осадки, давление.

Для коммунальщика — снег, который надо убрать.

Для автомобилиста — скользкая дорога.

Для ребёнка — горка.

Для Августы — женщина, которая пришла в гости.

Все смотрят на одно.

Но получают разную реальность.

— Значит, поэт врёт? — спросил мальчишка.

— Нет.

— Но зима же не женщина.

— Конечно.

— Тогда как?

— Он говорит не буквально.

— Очень удобно.

Я посмотрел на Музу.

— Почему дети всегда задают самые неприятные вопросы?

— Потому что взрослые уже знают, какие не надо задавать.

Мы пошли дальше.

За снегом начинался лес.

На одном дереве висели груши.

Очень странные.

Тёмные.

Тяжёлые.

Почти телесные.

Я сразу вспомнил Азамата Бектемирова.

Его «Груши для мясника» работали совершенно иначе, чем зимняя сказка Августы.

У Августы образ делал мир теплее.

У Азамата — тревожнее.

Тело становилось фруктом.

Украшением.

Добычей.

Опасностью.

Книгой, которую будто вынимают из обложки.

Драконом.

Чёрной кошкой.

— Это тоже переименование? — спросил мальчишка.

— Да.

— Но некрасивое.

— А кто сказал, что поэзия должна всё делать красивым?

Вот тут я почувствовал, что мы подошли к важному месту.

Мы часто говорим:

**поэтический образ.**

И автоматически представляем что-то прекрасное.

Рассвет.

Луну.

Птицу.

Любовь.

Снег.

Но образ может быть неприятным.

Грубым.

Жёстким.

Даже отталкивающим.

Потому что задача поэзии — не обязательно украшать.

Иногда она заставляет увидеть то, на что человек предпочёл бы не смотреть.

— Тогда чем поэт отличается от художника ужасов? — спросил капитан.

— Ничем, если художник хороший.

— Очень содержательно.

— Я стараюсь.

На одном из деревьев появился глаз.

Настоящий.

Потом второй.

Потом дерево исчезло.

На его месте осталась женщина.

На неё смотрели.

Но как будто не в неё.

Я вспомнил важную деталь из текста Азамата:

на тело смотрят больше, чем в глаза.

Вот она.

Разница между:

**увидеть тело**

и

**увидеть человека**.

Поэт может сделать внешность настолько яркой, что мы внезапно замечаем собственную неспособность смотреть глубже.

То есть образ не просто показывает предмет.

Он ещё показывает **нас самих, смотрящих**.

— Значит, стихотворение может быть зеркалом? — спросил мальчишка.

— Мы это уже проходили.

— А зеркало может быть кривым?

— Часто.

— Тогда почему ему верить?

Я задумался.

Наверное, не обязательно верить.

Достаточно посмотреть.

Следующая территория была ещё страннее.

Ни снега.

Ни деревьев.

Только кожа.

Огромная, как ландшафт.

По ней шли белые пятна.

Сначала я увидел именно пятна.

Потом одно стало похожим на снег.

Другое — на звезду.

Третье — на цветок.

Четвёртое — на созвездие.

Это был мир «Vitiligo» Абрикосового Рая.

Физическая особенность кожи превращалась в целую систему образов.

Не исчезала.

Не отрицалась.

Но меняла название.

То, что можно было назвать недостатком, в поэтическом языке становилось небом.

— Вот это мне нравится, — сказал мальчишка.

— Почему?

— Потому что стало красивее.

— А если человеку от этого не легче?

Он замолчал.

Да.

Тут тоже нельзя было путать уровни.

Поэтический образ не отменяет физическую реальность.

Не лечит.

Не меняет медицинский факт.

Он меняет **способ увидеть**.

А иногда этого уже достаточно, чтобы внутреннее отношение стало другим.

Но только иногда.

И не у всех.

Муза подошла к белому пятну, которое превратилось в маленькую звезду.

— Видишь?

— Что?

— Предмет остался тем же.

— Да.

— Название изменилось.

— Да.

— А вместе с названием?

Я понял.

— Значение.

Она кивнула.

Вот что умеет язык.

Мы думаем, что слова просто подписывают вещи.

Но слово не всегда только этикетка.

Иногда оно меняет отношение.

Сказать:

**старый дом**

и

**дом детства**

— это почти один объект.

Но не одна реальность.

Сказать:

**ошибка**

и

**след обучения**

— тоже.

Сказать:

**морщина**

и

**линия прожитого времени**

— снова другое.

Поэт постоянно занимается такой опасной работой.

Опасной — потому что переименование может прояснять.

А может обманывать.

Можно назвать трусость осторожностью.

Жестокость — принципиальностью.

Бездействие — мудрым ожиданием.

И язык уже начнёт защищать то, что мы переименовали.

— Значит, поэты опасны? — спросил мальчишка.

— Конечно.

Муза подняла бровь.

— Даже я?

— Особенно ты.

Мы двинулись дальше.

Перед нами появилась огромная карта.

Но вместо стран на ней были слова:

**Майтрейя.**

**Матерь Мира.**

**Световая сеть.**

**Энергии.**

**Новая эпоха.**

Я узнал мир Алёнушки Богдановой.

Здесь происходило уже не просто переименование предмета.

Здесь строилась целая система.

Объяснение мира.

Своя схема связей.

Свои причины.

Свои силы.

Своя архитектура реальности.

— Это тоже поэзия? — спросил капитан.

— Не только.

— Тогда зачем мы здесь?

— Потому что мне интересно, где образ перестаёт быть образом и становится картиной мира.

Вот это был вопрос посерьёзнее.

Одно дело сказать:

**зима пришла в белой шубе.**

Мы понимаем метафору.

Другое:

**мир устроен именно так.**

Здесь уже возникает утверждение.

И читателю важно различать:

где художественный язык,

где личное духовное убеждение,

где символическая система,

а где проверяемое описание физического мира.

Поэт может путешествовать между этими уровнями быстрее обычного человека.

Иногда настолько быстро, что сам не замечает перехода.

— Это плохо? — спросил мальчишка.

— Не обязательно.

— Хорошо?

— Тоже не обязательно.

— Опять.

— Привыкай.

Главное — уметь возвращаться.

Эта мысль уже появлялась у нас раньше.

В стихотворении можно летать.

Можно разговаривать с зимой.

Можно превратить тело в созвездие.

Можно построить световую сеть вокруг планеты.

Можно услышать голос умершего поэта.

Можно выйти из времени.

Можно войти в сон.

Поэзия даёт почти безграничную свободу.

Но зрелость, возможно, начинается там, где человек умеет сказать:

**это образ.**

**это моя вера.**

**это моё предположение.**

**а это факт, который можно проверить.**

Не всё надо смешивать.

Иначе корабль «Глагол» однажды начнёт искать порт в метафоре.

Капитан вздрогнул.

— Даже не шути.

Мы вышли к морю.

На берегу стояла Алголия.

Рядом — дорога.

И где-то далеко, в тумане, будто проходил человек из другой эпохи.

Лермонтов.

Или не Лермонтов.

Образ Лермонтова.

Память о Лермонтове.

Наше сегодняшнее представление о нём.

Я уже не спешил называть.

Алголия сделала то, что делают многие поэты:

взяла фигуру прошлого и ввела её в настоящий разговор.

Время перестало быть прямой.

Поэт прошлого оказался собеседником настоящего.

— Но настоящий Лермонтов не отвечает, — сказал мальчишка.

— Да.

— Значит, это разговор с собой?

— Частично.

— А с ним?

— Через тексты.

— А если мы понимаем его неправильно?

— Тогда разговариваем с собственной версией Лермонтова.

Мальчишка засмеялся.

— Сложно у вас.

— Поэтому и пишем книги.

На песке лежала табличка:

**ГЕРОЙ ВНЕ ВРЕМЕНИ**

Я подумал: вот ещё одно переименование.

Человек жил в конкретном времени.

Имел биографию.

Возраст.

Обстоятельства.

Ошибался.

Спорил.

Злился.

Но культура постепенно превращает его в символ.

И потом мы говорим уже не только о человеке.

О герое.

Поэте.

Гении.

Мученике.

Предателе.

Святом.

Злодее.

Каждое такое слово что-то добавляет.

И что-то стирает.

— Значит, имя тоже может быть клеткой? — спросил мальчишка.

— Иногда.

— А стихотворение?

— Может освободить.

— Или сделать новую клетку?

Я посмотрел на него.

— Именно.

Мы подошли к последнему месту.

Там ничего не было.

Обычная улица.

Фонарь.

Скамейка.

Прохожие.

Небо.

Магазин.

Светофор.

Самая скучная реальность из возможных.

— И что здесь? — спросил капитан.

— Ничего.

— Отлично. Полетели.

— Подожди.

Я посмотрел внимательнее.

Фонарь вдруг стал одиноким сторожем.

Лужа — разбитым небом.

Скамейка — местом несостоявшейся встречи.

Красный сигнал светофора — запретом.

Женщина с пакетом — человеком, который несёт домой весь свой сегодняшний день.

Мужчина у остановки — тем, кто кого-то ждёт.

Хотя, может быть, никого.

Ничего вокруг не изменилось.

Изменился только взгляд.

И тут я наконец понял, к чему всё шло.

**Поэт отличается не тем, что живёт в другой реальности.**

Он часто живёт в той же.

На той же улице.

Под тем же дождём.

Покупает хлеб.

Забывает ключи.

Опаздывает.

Платит счета.

Но в привычных вещах у него возникает дополнительный слой.

Не обязательно более правильный.

Не обязательно более красивый.

Просто ещё один.

Иногда полезный.

Иногда смешной.

Иногда страшный.

Иногда совершенно лишний.

Но именно этот дополнительный слой потом превращается в строку.

Я посмотрел на Музу.

— Кажется, я нашёл ещё один ответ.

— На какой вопрос?

— Чем поэт отличается от других людей.

— И?

— Он умеет переименовывать реальность.

Она покачала головой.

— Слишком просто.

— Почему?

— Все люди это делают.

Я остановился.

Конечно.

Ребёнок называет одеяло крепостью.

Влюблённый — случайную встречу судьбой.

Бизнесмен — проблему задачей.

Испуганный человек — неопределённость опасностью.

Оптимист — шансом.

Пессимист — ловушкой.

Мы все постоянно переименовываем мир.

— Тогда где поэт? — спросил я.

Муза улыбнулась.

— Может быть, он просто делает это заметно.

Вот это мне понравилось больше.

Поэт не единственный, кто создаёт образы.

Он тот, кто **ловит момент переименования и превращает его в форму, которую может передать другому**.

Не просто увидел.

Записал.

Не просто почувствовал.

Нашёл слова.

Не просто назвал иначе.

Сделал так, чтобы другой человек хотя бы на несколько секунд тоже увидел иначе.

Вот где начинается обмен.

Августа увидела женщину в зиме.

Я увидел её следом.

Абрикосовый Рай увидел созвездия на коже.

Азамат — опасность и уязвимость в телесном образе.

Алголия — современный разговор с прошлым.

Алёнушка — целую систему мироздания.

А потом эти миры пришли ко мне.

И теперь часть их уже живёт в этой книге.

Не как доказательство.

Как опыт другого зрения.

Мальчишка поднял с земли камень.

— Это что?

— Камень.

— А если я скажу: кусочек планеты?

— Тоже верно.

— А если «спящий метеорит»?

— Красиво.

— А если «яйцо дракона»?

— Уже фантазия.

— Но можно?

— В стихотворении — можно.

— А если я продам его как настоящее яйцо дракона?

— Тогда начинается другая литература.

Капитан расхохотался.

На панели «Глагола» снова появились названия.

**СКОРОСТЬ.**

**КУРС.**

**ТОПЛИВО.**

**КИСЛОРОД.**

Я вдруг обрадовался обычным словам.

Очень полезная вещь — точность.

Особенно после целого дня метафор.

Но одна кнопка оставалась без названия.

— Что это? — спросил я.

Капитан пожал плечами.

— Раньше называлась «Домой».

— А теперь?

Муза посмотрела в иллюминатор.

— Попробуй назвать сам.

Я долго смотрел на кнопку.

Потом написал:

**ТУДА, ГДЕ ТЕБЯ ПОЙМУТ.**

Капитан прочитал.

— Слишком длинно.

Мальчишка предложил:

— «Домой».

Я стёр свою надпись.

Вернул старое слово.

Иногда поэт должен уметь не только придумывать новое название.

Но и признать, что старое уже было точным.

«Глагол» поднялся.

А на экране появилась следующая координата:

**ЧЕТЫРЕ СТРОКИ.**

Капитан посмотрел на меня.

— Только не говори, что следующая глава будет короткой.

Я вспомнил Александра Бергельсона.

— Не обещаю.

**Сергей Бухдрукер**