Сонеты 50, 51, 52, 53 Шекспир, Свами Ранинанда

******************

William Shakespeare Sonnet 50 «How heavy do I journey on the way»
William Shakespeare Sonnet 51 «Thus can my love excuse the slow offence»
William Shakespeare Sonnet 52 «So am I as the rich, whose blessed key»
William Shakespeare Sonnet 53 «What is your substance whereof are you made»
Poster 2026 © Swami Runinanda: William Shakespeare Sonnets 50, 51, 52, 53. Multidisciplinary Approach
Cover book 2026 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 50, 51, 52, 53. Multidisciplinary Approach
___________________



В книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», («The once used words in Shakespeare») датируемой 1886 годом профессор Джеймс Деви Батлер, исследуя варианты текстов пьесы трагедии «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира пришёл к выводу, она была написана значительно раньше и многократно подвергалась переработке, включая общеизвестные знаковые дополнения: «Internal evidence favors the opinion that (the play) Romeo and Juliet was an early work, and that it was subsequently revised and enlarged. Shakespeare, after having sketched out a play on the fashion of his youthful taste and skill, returned in after years to enlarge it, remodel it and enrich it with the matured fruits of years of observation and reflection». «Внутреннее доказательство подтверждалось мнением того, что пьеса «Ромео и Джульетта» являлась одним из ранних произведений, и что она впоследствии была переработана и дополнена. Шекспир, набросал пьесу в манере, соответствующей его юношескому вкусу и навыкам, спустя годы вернулся к ней, чтобы расширить, переработать и обогатить её созревшими плодами многолетних наблюдений и размышлений».

(«The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886; p. 23—24. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).





 Исследуя этапы, становления Уильяма Шекспира в качестве драматурга пришло время узнать назначение и основные причины создания неординарных сонетов 50—51; на самом деле, в них преобладали пасторальные тональности сто создавало бросающийся в глаза контраст по сравнению с эмоциональным напряжением поэта, наполненного «анафорой» и атмосферой уединения предшествующего сонета 49.
Тем не менее знаменательная фраза строки 5 сонета 50: «The beast that bears me, tired with my woe», «Зверь, что перевозит меня, утомился от моего горя» по структуре построения сильно напоминала иносказательную аллегорию, описывающую крылатого коня Пегаса, согласно легендам возносящего воображение поэтов на небывалые высоты Парнаса Славы. Однако, приняв во внимание отличающуюся структуру построения последующих сонетов, наполненных литературными приёмами и словами символами, всё оказалось куда не так просто, как показалось поначалу, на первый взгляд. Интуиция подсказывала мне, что следует копать значительно глубже поверхностных предположений из чего возникал вопрос, — так, для чего был создан Шекспиром образ, столь непривлекательного Пегаса в сонетах 50—51, когда их содержание при фактическом отсутствии разнообразия литературных приёмов так сильно напоминала «перифраз»?   

Но, тогда следом у меня возник следующий: — «Какие события заставили поэта и драматурга уехать в уединение, описанное в сонете 49, вынуждая описать свою поездку на «унылом перевозящем», «dull bearer», используя хаотическую структуру повествования сонетов 50—51»?!

К примеру, критик Джонатан Бейт (Jonathan Bate) в своей работе «Гений Шекспира» («The Genius of Shakespeare») анализировал классические аллюзии в поэме, где он написал: «In Sonnet 53, the youth becomes Adonis, retaining a controlling classical myth beneath the surface», «В сонете 53 молодой человек стал Адонисом, удерживаемым  управлением под внешним классическим мифом» (стр. 48). Помимо этого, Бейт подчеркнул, что содержание сонета 53 можно интерпретировать необычным способом, путём сравнивая с фрагментом пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь» Шекспира: «... where in «A Midsummer Night's Dream» Theseus says that lunatics, lovers, and poets are of imagination all compact- their mental states lead to kinds of transformed vision whereby they see the world differently from how one sees it when in a 'rational' state of mind», «... где в пьесе «Сон в летнюю ночь» Лисий говорил, что лунатики, влюблённые и поэты обладают всеобъемлющим  воображением, так как их психическое состояние приводит своего рода видению трансформаций, благодаря которому их восприятие мира разнится от того, каким видит его человек, находясь в обычном «рациональном» состоянии ума» (стр. 51). Вполне очевидно, что «...этот тезис изначально опирался на стремления Шекспира, действительно, материализовать, в качестве темы неосязаемые органами чувств эмоциональные переживания, такие как любовь или эстетическое восприятие идеи Красоты как идеала, — резюмировал критик Джонатан Бейт. (Bate, Jonathan; «The Genius of Shakespeare». London, Oxford University Press. 1997. ISBN 978-0-19-512196-4).

Углублённые исследования привели меня к окончательным выводам, по-видимому сонеты 50—51, согласно замыслу автора, должны были подготовить читателя к осмысленному пониманию самой идеи, заложенной в слово «counterfeit», «фальсификатор» строки 5 сонета 53. Между тем чтобы окончательно раскрыть подстрочник сонета 53 мне понадобилось несколько лет. Дело в том, что моей первый перевод сонета 53 в конце ноября 2023 года, не до конца давал ответ на вопрос об назначении сонетов 50—51 для более глубокого раскрытия содержания следующего сонета 53. Именно, в то время мне показался необычайно странным тот факт, что содержание сонета 53 выделялось множеством рецензии критиков, что контрастировало с практически отсутствием критических статей на предыдущие сонеты 50—51.

Результаты предыдущих исследований раннего перевода сонета 53, оказавшись мне в подспорье подсказывая об необходимости глубокого исследования пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст» для дальнейшего сопоставительного анализа с образами «клячи», «jade» сонетов 50—51. Как оказалось, они неким образом перекликались с образами мизансцены из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло, где фигурировал комический эпизод с продажей коня Фаустом скупщику лошадей. Где главный герой Фауст продаёт «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» своего коня, который оказался — «мороком» коня, созданного при помощи «чёрной магии»
.
Вполне очевидное образное сходство сонетов 50—51 с образами коня подсказывали в сонете 53 автор возмущался компилированными образами Кристофера Марло, в связи с чем возникла версия предполагаемого «конфликта интересов», возникшего между двумя драматургами, где Шекспир отстаивал свою позицию. Таким образом, в сонетах 50—51 используя образы «клячи», «jade» он отстаивал свои авторские права на образ Елены Троянской, фигурирующий в сюжетах написанных ранее пьес. На самом деле, контекст сонетов 50—51 представлял собой «перифраз» для противопоставления образов «клячи», «jade» сонетов 50—51 образам пьесы «Доктор Фауст» для единственной цели, чтобы уличить его в неудачной компиляции, образа Елены Троянской, следом предъявляя свои претензии в строках сонета 53 при помощи слов-символов, написанных курсивом с заглавное буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

* перифраз (перифраза) —
1. Описательное заменяющее прямое название и содержащее в себе признаки, прямо неназванного предмета.
2. Троп, состоящий в замене обычного слова (простого обозначения некоторого предмета, одним словом) описательным выражением. Ср. парафраз. Толковый переводоведческий словарь. - 3-е издание, переработанное. — М.: Флинта: Наука. Л.Л. Нелюбин. 2003.

Поверхностный подход выраженный, шероховатой стилистикой «белого стиха», неточностями применительно к образам различных эпох при написании Кристофером Марло пьесы «Доктор Фауст», по-видимому, вызывали волну возмущения, тем более в ней присутствовали компиляции образов пьес, написанных ранее.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Christopher Marlowe «The Tragical History of Dr. Faustus»

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Project Gutenberg eBook of The Tragical History of Dr. Faustus, by Christopher Marlowe. This eBook is for the use
of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.
You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

«Was this the face that launch'd a thousand ships,
And burnt the topless towers of Ilium?
Sweet Helen, make me immortal with a kiss.
Her lips suck forth my soul: see, where it flies!
Come, Helen, come, give me my soul again
Here will I dwell, for heaven is in these lips,
And all is dross that is not Helena».

     Christopher Marlowe «The Tragical History of Dr. Faustus».

«Был это прекрасный облик той, что спустила на воду тысячи триер,
И были сожжены безвершинные башни Илиума?
Милая Елена, воссоздай меня бессмертным вместе с поцелуем.
Её губы далее высасывают мою душу: посмотри, куда она летит!
Возвратись, Елена, приди, верни мне мою душу снова 
Здесь Я буду обитать из-за рая, что есть в этих устах,
И всё, что не является Еленой, — это шлак».

    Кристофер Марло «Трагическая История Доктора Фауста».
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.05.2026).

* «Трирема» или «триера» (лат. triremis, от tres, tria — «три» + remus — «весло»), (др.-греч. от слов — «три» + «грести») — это класс боевых кораблей, которые использовались античными цивилизациями Средиземноморья, в особенности финикийцами, античными греками и древними римлянами.

** «Безвершинные башни» — это тип оборонительных башен, широко распространенный со времён древней Греции, вплоть до средневековья, которые в отличие от боевых башен не имели покатистой крыши, или зубчатого завершения. Безвершинные башни преимущественно являлись как боевым сооружением, так и жилым помещением, имеющим прямоугольную или квадратную форму, которое служило для отдыха и проживания.

** безвершинный —
Русский орфографический словарь. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. — М.: «Азбуковник» В. В. Лопатин (ответственный редактор), Б. З. Букчина, Н. А. Еськова и др. 1999.

(Примечание от автора эссе: пьеса «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), которую чаще называют просто «Доктор Фауст» — это трагедия Кристофера Марло (Christopher Marlowe), сюжет которой отчасти был основан на средневековой немецкой истории об учёном, который продал свою душу дьяволу в обмен на магическую силу. Написанная в конце XVI века и впервые поставленная около 1594 года, пьеса описывала историю об возвышении Фауста, как мага благодаря его договору с Люцифером, заключенному при содействии демона Мефистофеля, и о его окончательном падении, поскольку он не смог покаяться перед своим проклятием, в связи с потерей бессмертной души.
На сей день существует два рабочих варианта пьесы «Трагическая История Доктора Фауста» Кристофера Марло, где первый укороченный вариант, общепризнанно принадлежащий руке Марло, второй вариант, дополненный после смерти Марло. Текст пьесы «A» (1604 года) и текст пьесы «B» (1616 года), оказавшийся не менее чем на 676 строк длиннее первого варианта пьесы «A» (1604 года); в текст пьесы варианта «B» (1616 года) добавлены сцены. Вставки в содержание пьесы приписываются Самуэлю Роули и возможным соавторам; официальная оплата Хенслоу подтверждена; характерной особенностью является, тот факт, платёжные поручительства, включающие платежи Хенслоу, и где фигурирует в источниках имя «Rowley», — подтверждены. 
Внешние свидетельства. В архивных записях Хенслоу фигурируют зафиксированные выплаты драматургам (включая Самуэля Роули) за доработки, которые закономерно объясняли появление новых мизансцен в более позднем варианте пьесы «The Tragical History of Dr. Faustus» Кристофера Марло.
Рассматривая образы главной героини, то есть призрака Елены Троянской пьесы «The Tragical History of Dr. Faustus» с позиций причинно-следственных связей, то стоит отметить, что прекрасное лицо или облик Елены Троянской, её красота являлась основной первопричиной исторического катаклизма, повлиявшего на падение и уничтожение города Троя или Илиум, что привело к гибели целого народа троянской цивилизации. В рассматриваемом случае, первые две строки Марло выступают не как исторический факт, а как литературный приём «гипербола» с чисто историческим подтекстом «тысячи спущенный кораблей (древнегреческих триер), и дотла сожжённого Илиума (Трои)». Между тем, литературная гипербола в пьесе Кристофера Марло не касается подробного описания подробностей и деталей, которые способствовали уничтожению населения, учитывая не дюжие усилия, приведшие к последующему разрушению каменной цитадели, разграбленных святилищ, а также полному уничтожения населения города Троя или Илиума).  (The Project Gutenberg eBook of The Tragical History of Dr. Faustus, by Christopher Marlowe).

«No Elizabethan play outside the Shakespeare canon has raised more controversy than Doctor Faustus. There is no agreement concerning the nature of the text and the date of composition... and the centrality of the Faust legend in the history of Western world precludes any definitive agreement on the interpretation of the play...».
«Ни одна пьеса елизаветинской эпохи, входящая в канон Шекспира, не вызывала столько споров, как «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Здесь нет единого согласия относительно характера текста и даты написания... и центрального положения легенды об Фаусте в хронологии Западного мира, что не позволяет прийти к какой-либо окончательной договорённости относительно интерпретации этой пьесы...». (Logan, Terence P.; Denzell S. Smith, eds. (1973). «The Predecessors of Shakespeare: A Survey and Bibliography of Recent Studies in English Renaissance Drama». Lincoln, NE: University of Nebraska Press. p. 14).

Краткая справка.

«Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus»), обычно называемого просто, как «Доктор Фауст» («Doctor Faustus») — это трагедия Кристофера Марло «елизаветинской» эпохи, основанная на немецких рассказах об главном персонаже докторе Фаусте. Предположительно, пьеса была написана около 1592 или 1593 года, незадолго до смерти Кристофера Марло. Две разные версии пьесы были опубликованы позднее в эпоху правления Якова несколько лет спустя. Основные сцены были написаны белым стихом, в комических сценах используется проза. Современные тексты делят пьесу на пять актов; пятый акт — самый короткий. Как и во многих пьесах елизаветинской эпохи, здесь присутствует хор, выступающий в роли рассказчика, но не как действующее лицо. Хотя, хор не взаимодействует с другими персонажами, а скорее всего служит вступлением, а также в заключительном акте пьесы, тогда как, в начале некоторых актов хор мог представлять начало развернувшихся события, следуя сюжету пьесы. Песнопение хора поясняет, что Фауст, будучи низкого происхождения, поэтому принадлежал к низкому социальному слою, хотя всё же смог довольно скоро получить докторскую степень по теологии в основанном Виттенбергом университете. Однако его интерес к знаниям и тщеславие вскоре привели его к реализации ритуалов чёрной магии и оккультизма.
В первой сцене пьесы Фауст своими действиями и репликами на сцене выражает скуку и нетерпение по поводу различных областей знания, где приходит к выводу, что изучать стоит только чёрную магию. Он просит своего слугу Вагнера возвратиться с магами Вальдесом и Корнелиусом, которые уже некоторое время ранее пытались заинтересовать его магией. Пока он ждет, его посещает Добрый Ангел, который пытается отговорить от такого пути, а также Злой Ангел, который, наоборот, подбадривает в его намерениях. Затем приходят Вальдес и Корнелиус и заявляют, что если Фауст посвятит себя магии, то с подобными знаниями и интеллектом, как у Фауста, на самом деле, возможны великие свершения. Фауста вызывают ко двору императора Священной Римской империи, где он и Мефистофель вызывают Александра Великого и его любовницу, а также наделяют рыцаря рогами рогоносца за то, что тот его унизил. В версии А император просит Фауста смягчиться, и тот соглашается; в версии Б следует более длинная сцена, в которой рыцарь и его друзья нападают на Фауста; тогда как все наделяются рогами. В обеих версиях Фауст затем разыгрывает магические трюки с «мороком» коня над торговцем лошадьми. После этого Фауст и Мефистофель устраивают магическое представление для герцога и герцогини Ванхольт. Примечательно, что, когда Фаусту исполняется 24 года, дом и всё имущество он завещает своему служке Вагнеру. Он вызывает Елену Троянскую для некоторых студентов, и когда он снова начинает подумывать о том, чтобы покаяться, возвратиться к своему обещанию, данному Люциферу, где просит Мефистофеля принудить призрак Елены Троянской стать его возлюбленной. В финальной сцене Фауст признается некоторым стипендиатам, что он продал свою душу за бесценок; несмотря на их молитвы, а в финальной мизансцене пьесы за ним приходят дьяволы, которые препровождают Фауста в Преисподнюю). (Overview Wikipedia).

Образ «клячи», «jade» или «вялого перевозящего», «dull bearer», в контексте сонетов 50—51 следуя замыслу автора возник не случайно; этот образ выступает не только как средство передвижения, а как иносказательная аллегория слишком медлительной «вялой плоти», характеризующей первоначала материального мира.  В данном случае, образы сонетов 50—51 обладают чересчур выраженной инертностью, что служит очевидным препятствием, вступающим в конфликт с духовными устремлениями поэта и драматурга. Уильям Шекспир в сонетах 50—51 прямо противопоставляет медлительность «вялой плоти», «dull flesh» коня для создания контраста с образом «огненной гонки», «fiery race» сонета 51, олицетворяющим творческие устремления поэта с помощью применения литературного приёма «антитеза».
Самим фактом применения подобного приёма автор сонетов 50—51, подразумевал классический дуализм в противопоставлении «психического» и «соматического». Образ «коня» — это Эго присущее любому живому существу, закованному пространством-временем, включая сопутствующие физические ограничения. Перевозящий «плетётся вяло», «plods dully», только по единственной причине, так как «вялая плоть», «dull flesh» коня не в состоянии угнаться за скоростью Архетипа «творческого воображения», получившего олицетворение через образ «огненной гонки», «fiery race» сонета 51, следуя психоанализу Карла Юнга.

Психологическая связь образов сонетов 50—51 идей, создающей мотивацию для создание поэтического Сакрариума: тогда как, образ Прекрасного Юноши — это сакральный центр или Высшее «Я», по Юнгу, входящее в Параматму, то путь к нему требует выхода за пределы материального. Образ «jade», «клячи» сонетов 50—51 является рациональной инертностью вялой плоти, которую поэт готов «отпустить восвояси», «give him leave to go», чтобы продолжить свой путь, тогда как «desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке».
Давайте рассмотрим метафизический символ шекспировского образа «возвращения», в данном случае путём сопоставления поступательного движения в стремлении поэта к «идеалу красоты», любая скорость физического субъекта может оказывается «вяло плетущейся», «plods dully». В таком случае, образ коня, как «клячи», «jade» или «вялого перевозящего», «dull bearer», не случаен, сначала он доминирует в сонете 50, а затем в сонете 51 получает куда более широкое толкование, служит объяснением того, что подобное передвижение могло оказаться в значительной степени затруднённым. Хотя, в содержании сонета 52, повествующий поэт уподобляет себя богачу, обладающему «благословенным ключом», которым исключительно редко открывает своё «up-locked treasure» «запертое сокровище», дабы не притупить чувство сакральной ценности сокровища, находящегося в нём. Между тем, образ клячи в контексте сонетов 50—51 символизирует излишне медленный и тяжёлый путь к достижению триумфа драматургических произведений, при этом метафорически сопоставляя этот путь со «up-locked treasure» «запертым сокровищем» сонета 52.
Иносказательная аллегория Шекспира, как автора сонетов, буквально демонстрирует нам чрезвычайно длинный и трудный путь к вершине Парнаса Славы на поприще драматургии, передвигаясь на вяло ковыляющей «кляче», «jade». Фактор протяжённость этого пути по мере движения обуславливает ценность способностей Прекрасного Юноши, а критерий протяжённости пути и длительного ожидания конца пути по ступенчато трансформируют образ Прекрасного Юноши, превращая его в «сакральный объект», доступный только во время редких «solemn feasts» «торжественных пиршеств».

В то же время, образ «клячи», «jade» в контексте сонетов 50—51, на самом деле связан не только с «метафизической составляющей» свойств плоти, составляя контраст с символикой кратного существования образов финала пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Как там ни было, но образ «клячи», «jade» сонетов 50—51 перекликается с сюжетом пьесы Марло «Доктор Фауст», где фигурирует комический эпизод, описывающий продажу Фаустом своего коня, который являлся «мороком» «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми». Как только он заехал верхом на коне, созданном Фаустом при помощи «чёрной магии» в воду, то конь тут же «распадался», оказавшись вязанкой сена.

В таком случае, сама идея возведения Сакрариума показывает свою состоятельность при совмещении с метафизикой философского труда «Идея Красоты» Платона, где красота и умственные способности Прекрасного Юноши начитают выступать, как «высшая реальность» путём «трансформации личности» через Высшего «Я» по Юнгу. Для создания контраста, Шекспир предлагает, образ «клячи», «зверя» в содержании сонетов 50—51, пространно намекая на иллюзорную природу «соломенного» коня, проданного Фаустом в одной из мизансцен пьесы Марло. Таким образом, Шекспир подчёркивая сугубо временной характер «тварной» природы материального мира. В действительности, «тварная природа» мира несёт в себе чисто утилитарный характер в качестве исходный материал для построения чего-то более существенного, и в конце концов превращается в «прах», либо солому точно также, как конь, проданный «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

 Рассуждая об «философской составляющей» триады сонетов 50—52, то можно обнаружить, что образное наполнение начитает звучать совершенно по-новому, значительно глубже при сопоставлении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло. По-видимому, Шекспир, как автор триады сонетов 50—52, стремился подготовить адресата к восприятию сонета 53, содержащего слова-символы, выделенные курсивом с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Именно, тогда феерически неуёмные желания действующих лиц пьесы «Доктор Фауст» Марло заставят их беспрестанно метаться «туда-сюда» по сцене, сначала к объекту вожделения, а затем обратно устремившись к призрачной иллюзии, в итоге раскрывая зрителю бездонность «abyss», «бездны» абсурда устремлений главных действующих лиц пьесы.

Сюжетная параллель образа ковыляющего «вялого перевозящего» в сонетах 50—51, благодаря противопоставлению с образами пьесы «Доктор Фауст» создаётся контраст, подчёркивающий «фальсификацию» образов пьесы Кристофера Марло, придавая финалу пьесы функцию демотиватора с трагическим исходом. Противопоставив ему алгоритм мотивации, выраженный фразой: «отпустив его восвояси», «give him leave to go» в строке 14 сонета 51. Этот семантический алгоритм выражает основную цель: разоблачение «морока» коня из пьесы Марло. Вполне очевидно, что поэт по началу противится медлительности «клячи», то есть «тварной» плоти в прагматических рассуждениях пригодности для возвращения в формируемое им «сакральное пространство» возводимого Сакрариума, посвящённого юному другу, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Уильям Шекспир в содержании сонетов 50—51 создаёт контрасты с помощью образа карикатурно «плетущейся вяло», «plods dully» клячи, противопоставив на апогее иронического повествования образу «огненной гонки», «fiery race» через излюбленный приём — «антитеза».

Дело в том, что жеребец Адониса в контексте пьесы Шекспира «Венера и Адонис» срывается с привязи, ведомый чистой страстью к кобылице, проходящей мимо. Что является проявлением «инстинктивного либидо» в виде порыва страсти, приводимой в действие природным инстинктом. В то же время, как «соломенный» конь проданный Фаустом «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Кристофера Марло — это прямая инверсия подобного образа «чувства либидо», которое испытывал Фауст к призраку Елены, при демонстрации его своим студентам. Таким образом, приводящего к синдрому «депрессии расставания» по Фрейду, требуя реализации процесса «компенсации» личности, согласно Юнгу.

Образ Елены Троянской по Марло для Фауста это призрак Елены Троянской, выступающий в качестве аллегорической метафоры «прекрасного облика или лица Елены Троянской по указанию, которой были спущены на воду тысячи триер».  «Инверсия во времени» сюжетной линии пьесы Кристофера Марло ставит знак равенства между двумя абсолютно несопоставимыми субстанциями, если строго следовать трактату «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Создающий очевидные несоответствия образ «призрака Елены Троянской», начинает выступать в качестве «нуминозного объекта», ради которого влюблённый в неё Фауст готов пожертвовать бессмертной душой, что выглядит как — «абракадабра».
 В ходе сюжета пьесы, Люцифер пообещал дать Фаусту не достоверную, живую Елену Троянскую, а всего лишь копию в виде призрака Елены Троянской, который в любой момент мог раствориться в воздухе, заведомо зная, что Фауст никоим образом не мог предотвратить этот распад.

В данном случае, образ призрака Елены Троянской, куда более уподобляется образу «соломенного коня», приобретённого «Horse-courser», «Торговцем Лошадьми» у доктора Фауста из пьесы Марло, тот тоже не знал, что конь, войдя в воду превратится во вязанку соломы. В противовес этому, автор сонета 52 уподобляет Прекрасного Юношу сокровищу или кладу, хранящемуся в ларце души. Но, если Фауст достигает цели своего вожделения стать бессмертным с помощью страстного поцелуя призрака Елены Троянской , используя «чёрную магия», то вопреки этому, автор сонетов 50—51 проводит параллель, противопоставившую чрезмерную медленность «dull jade», «вялой клячи», преподнеся нам читателям свои переживания, только от вида изнурённой его тоской расставания медлительной плоти коня, переносящей на себе печаль и горечь разлуки с близкими наездника.

Впрочем, при сопоставлении образов сонетов 50—51 с техниками психоанализа Юнга в общем контексте создания «Сакрариума», можно обнаружить глубочайший подтекст, и абсолютно новые тональности при сравнении с образами пьесы «Доктор Фауст» Марло, которые указывал на опасность возникновения «инфляции» по Юнгу.  Тем не менее Шекспир находит образы, выражающие его «стремление» «desire» к совершенной, то есть «идеализированной любви». При помощи которых поэт довольно-таки убедительно утверждает, что «desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «желание (совершенной любви будет осуществлено) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке», так как возвышенное стремление поэта никогда не уподобится «dull flesh». «вялой плоти» Этим приёмом автор сонетов 50—51 использует образа  «dull bearer», «вялой перевозящей» плоти, перевозящей его разум , чувства и устремления, где он чётко зафиксировал момент перехода от Высшего «Я» к сформированному Архетипу «fiery race», «огненной гонки», касаясь вопроса своей собственной «трансформации личности» на пути обретения «целостности», следуя психоанализу Карла Юнга.

Безусловно, использование автором сонетов 50—51 образа «клячи» «jade» имеет многоуровневую целесообразность использования, так как автор намеренно делает сопоставление переадресовывая к мизансцене пьесы Марло, где любовь Фауста к «призраку Елены Троянской» необычайно похожа на механизм динамику распадающегося в воде «коня» проданного Фаустом, по восшествию в воду превратившегося в вязанку соломы. Вопреки такому исходу, идея увековечивания Прекрасного Юноши для автора сонетов, это воплощение возведения сакрариума, увековечивающего одухотворённую мощь идеала внеземной красоты, следуя теургии трактата «Идея Красоты» Платона.

Именно поэтому, прямая «переадресовка» к пьесе «Доктор Фауст» превращает группу сонетов 50—51 Шекспира из пасторального повествования паломничества в утончённую интеллектуальную игру, где он рассматривает проданного Фаустом «коня» в качестве ироничного символа, акцентируя внимание на процессе «продажи бессмертной души» Фаустом. Хотя, сам факт обладания бессмертной душой «Homo sapiens», «человек разумный» даёт ему право выбора для обретения «божественной» одухотворённостью. Вполне очевидно, что Шекспир в содержании сонетов 50—51, согласно замыслу, поднял злободневную тему, широко обсуждаемую в литературных кругах «елизаветинской» эпохи, и для этого применил приём «аллюзия», давая ссылку на образы пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло.

В столь мастерском сопоставлении мы можем увидеть истинную «шекспировскую» алхимию паттерна, выраженную через приём «антитеза», и необычайно выразительную, грациозность структуры созданных образов на контрасте образов произведений двух драматургов. Тем не менее несущих диаметрально противоположный контекст, как некое отражение «Магии Иллюзии», где у Марло, как автора пьесы, где образ «коня» — это «морок», то есть типичная «аллюзия», «allusion» (солома, скрыта под видом плоти). Тогда как, у Шекспира плоть зверя, клячи — это «dull bearer» «вялый перевозящий» инициирующий последующую трансформацию личности поэта в «огненной гонке», «fiery race». — Confer!

«The beast that bears me, tired with my woe,
Plods dully on, to bear that weight in me» (50, 5-6).

«Зверь, что перевозит меня, утомился от моего горя,
Бредет уныло дальше, чтобы перенести этот груз во мне» (50, 5-6).

Примечательно, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) рассуждая об идее замысла сонета 31 впервые упомянул образы «теней», также  упомянутый в начальных строках сонетов 53 как один из символов философских воззрений труда «Идея Красоты» Платона: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti — ful things on earth are but shadows, «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVIII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)

Но именно, этот образ в качестве «симуляции» предоставлял автору сонетов возможность раскрыть «внутренний потенциал» при помощи такого приёма, где у него усиливаются возможности и мотивации для сочинения новых пьес с образами, обладающими «универсальными» качествами.
Поэт и драматург, как будто заверяет читателя: «Тело, зверя, клячи» в сонете 51, не фальшивый «соломенный конь», что Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми», какой в любой момент может подвергнуться распаду там, где начинается истинная красота Прекрасного Юноши», это — во-первых.

Во-вторых, обратившись к сонету 53, а именно образу «Адониса», в лице Прекрасного Юноши противопоставив его образу Елены Троянской из пьесы Кристофера Марло.  Невзирая на это, можно обнаружить, что Фауст при помощи ритуалов чёрной магии взывает к призраку Елены Троянской в сюжете пьесы («Make me immortal with a kiss»), тогда как, Шекспир в 52-м сонете создаёт поэтический Сакрариум. красоте Прекрасного Юноши, отнюдь не «соломенный морок» в виде коня, а архетип, отражающий драгоценность «в ларце» души, следуя  содержанию сонету 52. Медлительность передвижение клячи в 51-м сонете — это, как своего рода защитный механизм, не допускающий поэту превратиться в прообраз Фауста, который обращается с просьбой к Люциферу с одним желанием соединиться навечно с призраком Елены Троянской в мистическом поцелуе, но за это потеряв свою бессмертную душу.

В-третьих, иронический парадокс «вялой клячи, олицетворяющей инертность необузданных желаний» заключается в основной функции, что этом акте реализуется инициация появления «комплексов мотиваций», по Юнгу. Тогда как, следуя сюжетной линии пьесы Марло, обратившись к фрагменту, где «Horse-courser», «Торговец Лошадьми» в ужасе «оказывается с охапкой сена в воде»; тогда как Шекспир в финале сонета  51, и иронически описывает нечто подобное, поясняя свои мотивации, как он решил проблему чрезмерной медлительности «вялого зверя», «отпустив его восвояси», «give him leave to go». Чтобы следом помчаться при помощи «крылатой скорости» Пегаса к Прекрасному Юноше для получения очередного импульса вдохновения для написания новых драматургических произведений. 
Итак, предвосхищая предстоящую «fiery race», «огненную гонку» в творческой среде конкурентов, коллег по перу. Именно тогда Уильям Шекспир отделяет «Психэ», психосоматику желаний от «Сомы», оператуарного мышления, по Аристотелю (взяв в качестве наглядного примера, образ «соломенного коня», созданного Кристофером Марло для последующей продажи «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми».

Невзирая на это, идея «оператуарного мышления» ещё не была изобретена во времена Шекспира, покуда он, как автор, прямо указывал на «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образов для пьесы «Доктор Фауст». Между тем, автор сонетов 50-51 в противовес противопоставляет свой концепт «цельности структуры» идеала красоты, опираясь на философский труд «Идея Красоты» Платона, упомянув о нём в авторском примечании, выделенном в скобках строки 10 сонета 51, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. — Confer!

«Then can no horse with my desire keep pace,
Therefore desire (of perfect'st love being made)
Shall neigh no dull flesh in his fiery race» (51, 10-11).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,
Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)
Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём)» (51, 9-11).

* Оператуарное мышление означает интерес к настоящему, цепляние за реальность, перцепцию (перцепция вместо репрезентации), речь, дублирующая поведение, преобладание фактуального, аффективная скудность, слабая ментальность (способность к ассоциативному мышлению, символизации, к формированию репрезентаций) вплоть до деградации репрезентаций до исходных восприятий, из которых были созданы, неспособность к формированию репрезентаций, к ассоциативному мышлению. Оператуарное мышление впервые описано французскими психоаналитиками Пьером Марти и Мишелем де Мюзаном в 1962 году.
 
Подобная переадресовка к пьесе Марло в контексте вышеизложенного выделяет логику мышления и подчеркивая гуманизм автора сонетов в борьбе за общечеловеческие ценности, где поэт утверждает формулу стоиков «от внешнего идеала красоты формы к внутреннему идеалу содержания», что Красота Юноши для Шекспира является путём теургических практик, следуя методологиям труда Платона «Идея Красоты». Этот путь диаметрально противоположным тому, что выбрал Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». Как бы там ни было, но «оператуарное мышление» Кристофера Марло при создании образа «призрака Елены Троянской» в пьесе «Доктор Фауст», в конечном счёте указывало на то, что образ Фауста фактически стал прообразом своего создателя, который в неуёмном стремлении обретения мистической силы обратился к «чёрной магии». Вопреки такому подходу, Уильям Шекспир продолжил инициацию процесса «трансформации личности» путём «сакрализации дистанции» между собой и юным другом, по Юнгу.

В совокупной значимости всё это работает, как инструментарий психо-эмоциональной «компенсации», тогда как, при рассмотрении с позиции общего контекста ранее предложенной мной концепции «Сакрариума», то можно обнаружить систематизацию, отражённую ряде триад сонетов, к примеру, в  триаде 26—28, служащей для раскрытия доминирующего сонета 29. Хотя,  повторение подобной схему построения триады мы можем наблюдать в зеркально повторяющейся структуре триады 50—52, служащей для раскрытия доминирующего сонета 53. Тогда как, подобные структуры «триад сонетов» концентрируют, содержащиеся в них психологические элементы защиты, включая «констелляцию» и «психологическую компенсацию», по Юнгу.

(Примечание от автора эссе: Юнг использовал термин «constellation», «констелляция» (Konstellation), для описания момента, когда определённое бессознательное содержание активируется или «трансформируются» вокруг эмоционального ядра и образуют комплекс — устойчивый паттерн переживаний, реакций и смыслов, и тогда процесс «констелляции» запускается «внешним событием», либо «внутренним переживанием». Тогда как, активированные элементы объединяются в эмоционально заряженную структуру, которая влияет на восприятие, поведение, свободу выбора, в конечном счёте на судьбу человека в целом. «Dynamic process through which unconscious psychological elements… are activated and brought into conscious awareness, forming a coherent, emotionally charged pattern …internal or external stimuli may constellate a dormant complex…». «Patients constantly illustrate for me the determining influence of the family background on their destiny …the emotional environment constellated during infancy influences not only the character of the neurosis, but also the patient’s destiny…»). (Collected Works of C. G. Jung, Volume 8: The Structure and Dynamics of the Psyche. Edited and translated by Gerhard Adler R. F.C. Hull).

«Триада сонетов работает как подготовка, отражение, инверсия хиастической структуры, и затем — проявление в ключевом сонете при помощи совокупного содержания слов-символов с заглавной и курсивом, а также авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Примерно так работает механика вселенной «созвездий сонетов» Уильяма Шекспира — причём, она настолько зеркально отражаемая через инверсию, что её можно вынести за скобки смыслового понимания в качестве структурного принципа всей последовательности «Прекрасная молодёжь». Между тем, механика вселенной «созвездий сонетов», как «перпетуум-мобиле» продолжает работать и проецировать совершенно новые смыслы через архитектонику шекспировского мышления». 2026 © Свами Ранинанда.

Характерно, что фрагменты зеркальных инверсий работают как шестеренки «перпетуум-мобиле» смыслов перемещая читателя в измерения, или «мифологической составляющей», либо «метафизической составляющей», путём применения приёма «аллюзия», перенаправляющей к очередному античному источнику либо актуальному событию, происходящему на ристалище «поля деятельности» мастера драматургии. Столь замысловатая геометрия мысли гения драматургии превращает поэзию в метафизический инструмент, где форма сама по себе является содержанием. Смысловой код иносказательной аллегории слов-символов работает как изящный литературно-художественный шифр слов-символов с заглавной буквы или курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Например, такие слова-символы, как «Will, Rose, Audacity»; «Волеизъявление, Роза, Дерзновение» — это не просто «the form of intellectual showing off», «форма интеллектуального выпендрежа» автора, и не случайные ошибки при вёрстке сборника в типографии. На самом деле, слова-символы в структуре последовательности сонетов служат линейными маркерами, которые связывают разрозненные сонеты в единые «созвездия» одновременно несущими и перенаправляющими к другим группам сонетов, таким образом они являются ключевыми узлами, вводящими систематизацию высочайшего уровня. Где зеркальный и крестовидный хиазм неслучайны, так как используются в качестве основного принципа инверсии (A—B —B—A) на уровне каждого «созвездия триад сонетов», при помощи чего поэт и драматург создаёт замкнутые структуры, связанные между собой текстурой повествовательной линии.

Впрочем, подготовка и отражение вспомогательных сонетов подтягивают смыслы к последующему ключевому сонету, а он буквально развёртывает монотонную стабильную пасторальную тональность повествования предшествующих, именно тогда начинает проявляться метаморфоза скрытого синтеза паттерна, преобразованная в совершенно иные смыслы и образы. Например, структурное вынесение подстрочника за скобки авторских примечаний сонетов, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подобный приём некоторые современные критики стали воспринимать, как чисто «абстрактную форму» или «геометрию текста». Тем не менее подобная форма подачи контекста сонетов безупречно работает даже в отрыве от конкретного биографического сюжета об Прекрасном Юноше (Fair Youth), и поэтому может служить рабочей моделью для построения психологического портрета, как самого автора сонетов, так и юноши, адресата сонетов в лице юного графа Саутгемптона.

Шекспир рассматривал Прекрасного Юношу, прежде всего, как близкого друга, доверенное лицо и партнёра, поэтому беспрестанно оберегает, предостерегает и беспокоится о нём. При внимательном исследовании истории их взаимоотношений в контексте совокупной значимости сонетов группы 50—53, облачённых в глубочайшие философские смыслы, мы можем увидеть в содержании сонета 53 иносказательную аллегорию для описания событий в жизни поэта. К примеру, в сонете 53, что указывает на ранг сонета как «доминирующего», на раскрытие которого работаю вспомогательные сонеты, входящие в упомянутые «триады сонетов. Вне всякого сомнения, эта особенность выделяет триаду сонетов 50—52 среди окружающих их сонетов при кажущейся простоте — «мульти паттерном». Примерно такими же свойствами обладает «триада сонетов» 26—28, где сонет 29, также является «доминирующим». При этом, сонет 29 обладает необычайно выразительными мифологическими образами авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которые в «furor divinus», «божественном порыве» звучат, словно — «фортиссимо».

 (Примечание от автора эссе: стоит обратить внимание на фразу строки 11 сонета 49 «And this my hand, against myselfe uprear, «И поднятой этой моей рукой против самого себя» (49, 11), формирующей нарратив последующих сонетов 50—53, которая является литературным приёмом «аллюзия», переадресовывая к ключевому алгоритму Святого Писания: «my hand uprear / reared up» (Bible KJV). «Reared up» — поднимать или возводить).

Для любого человека с математическим складом ума, столь неординарным способом построенные структуры могут привести к мысли об дифференциальных математических последовательностях, способных создать некую упорядоченность, заложенную при создании «созвездий сонетов», к примеру, в виде находящихся внутри триад, которые условно назовём «подпорками» всеобщей структуры. Но как не покажется странным, но нечто подобное некоторые из современных критиков предпочли назвать в тезисах научных работ «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа». Хотя образы, созданные Шекспиром в сонетах и пьесах, согласно замыслу автора, несли чисто «утилитарную роль», чтобы выполнять строго выделенную функцию. Несмотря на то, что математическая мысль ещё не была, так развита во времена Шекспира, как ныне.

В любом случае столь неординарные структуры вышеописанных триад сонетов, вполне могут выступать в качестве логического цензора или «психоэмоционального фильтра», выполняющего роль гаранта, чтобы объект техник теургии из трактата «Идея Красоты» Платона не превратился в «соломенного коня» или вялую «тварную» плоть человека, обладающего комплексом «оператуарного мышления». Поэт, являясь автором сонетов 50—51 полагал, что созданные психологические эффекты Кристофера Марло, включая впечатляющие воображение образы и метаморфозы в пьесе «Доктор Фауст», вполне могли нанести вред психике зрителя, и поэтому должны быть изъяты из повседневного пользования, как деструктивные.
Столь упрощенный подход при написании сонетов 50—51 интуитивно намекал на глубокие смыслы, таким образом, что может дать объяснение использование слов-символов в контексте сонета 53, которые раскрывали причины «конфликта интересов» между двумя драматургами, вместе с подстрочником. К примеру, образ весны, это время года, когда Прекрасный Юноша начал сотрудничество с Кристофером Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». — Confer!

«Speak of the spring and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear,
And you in every blessed shape we know» (53, 9-12).

«Поговорим о весне и этого года избытке (фарса),
Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,
Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь),
И мы узнаём, что вы в любой благословенной форме (творца)» (53, 9-12).
 
Ярко выраженные аутентичные образы пьесы «Доктор Фауст» отражали неординарные грани психологического портрета Кристофера Марло, если исходить от позиций психоанализа могли нанести непоправимый вред психике зрителя, так как отражали «психологическую инфляцию», согласно Юнгу. Поэтому противопоставление образов сонетов 50—51 с образами «соломенного коня» Фауста, которые Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» проявляла «фальсификацию, точно также» как и «образ Призрака Елены», согласно сюжету пьесы «Доктор Фауст». Но такой подход Шекспира напоминал методологии психоанализа Юнга, построенные на контрастах, именно эта особенность повышала ценность «редких встреч» Шекспира с юным графом Саутгемптоном.

Вполне ожидаемо, что автор сонетов подчёркнуто актуализировал проекции своих переживаний через призму психологических «эффектов». Вследствие чего, такие «эффекты» сформировали из автора сонетов «критическую личность» по Канту.
И тогда, создавались условия для возникновения конфликтов, как отражение переживаний изнуряющих трудов, тяжких расставаний и длительных разлук, которые начинают служить критериями «болевого порога» безысходности. Между тем, пост эффекты дистрессов создавали условия для «психологической компенсации» что раскрывало Шекспиру новые пути в поиске собственной «Тени».
 Но в таком случае, он переадресует проекцию своих переживаний к собственному подсознательному «Я». В систематических циклах переживаний поэта и драматурга отражённых в строках сонетов используется философская категория «отрицание отрицания» при помощи лингвистического алгоритма фразы: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself». Как, к примеру, в строке 11 сонета 35: «And 'gainst myself a lawful plea commence», «И против самого себя возбудил правомерный иск», или в строке 11 сонета 49: «And this my hand, against myselfe uprear», «И эту мою руку возношу против самого себя».

В ракурсе рассмотрения группы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), относящейся к группе сонетов, посвященных поэту-сопернику поэт инициирует возникновение парадокса «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself» в группе сонетов 88—93. Впервые этот парадокс был обнаружен впервые критиком Джеральдом Хаммондом, который обратил внимание на очевидные противоречия, столь необычной формы самооценки. Впрочем, как оказалось подстрочник сонета 31 предоставил подсказки, указывающие на составные части, которые нужно было соединить для выявления первопричин возникновения парадокса в содержании «психологически» неординарных сонетов 88—93.

Противоречия, возникшие в сонетах 88—93 касались мотиваций поэта и оказались объединёнными в одной фразе, как неком алгоритме горизонта событий в другое измерение: «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself», характеризующие неординарность поведения автора сонета 89, как например, в строке 13: «из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь — услышь». Это и есть, один из парадоксов Шекспира, — «наперекор себе, оспорить Я клянусь (себя)». Словно, «отрицание отрицания» своего персонального Эго, как поэта и человека. Строка 14 усиливает строку 13, подтверждая её: «для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь». Используя подобную парафразу, поэт с помощью подстрочника как будто предлагает алгоритм: «для этого, не должен я любить (себя), (того) кого ты ненавидишь», таким образом подводя черту. (Gerald Hammond. «The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets». Totowa, N. J.: Barnes and Noble Books, 1981, pp. 243—247).

Вполне вероятно, что позиция автора сонетов оправдывала использование методологий теургии, взявших своё начало от философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона для воплощения поэтического «Сакрариума» Прекрасному Юноше, чтобы дать полное объяснение, некогда возникшему в понимании критиков парадоксу «за тебя, как против самого себя», «for you as against yourself».

Рассматривая образы пьесы «Доктор Фауст» Марло, хочу сопоставить методы защиты от энтропии по Юнгу, через образ «распада в воде» в мизансцене, когда Фауст продаёт коня, созданного с помощью ритуала «чёрной магии» торговцу лошадьми, но затем конь распадается, превращаясь во вязанку соломы при столкновении с такой природной стихией как вода. Но только потому, что этот конь, на самом деле, являлся — «counterfeit», «фальсификацией», точно такой же, как «призрак Елены Троянской». В содержании сонета 52 «редкость» встреч гарантирует то, что незабвенный образ Прекрасного Юноши не «поблекнет» в веках, не померкнет его великолепие в рутине повседневности, «тварной природы» окружения. 
Поэт осознанно создает ристалище или пространство для разворота, создавая «психологическую дистанцию» между собой и адресатом сонетов, дабы Красота прекрасного Юноши, служащая олицетворением «Солнечного Апреля», по-прежнему, оставалась «нуминозным объектом» в памяти людей и строках сонетов. Чтобы результаты трудов поэта и драматурга не превратились в «ничто», поскольку: «Buy terms divine in selling hours of dross», «Купил на божественных условиях часы, продавши окалину».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 146, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then soul live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more» (146, 9-12).

   William Shakespeare Sonnet 146, 9—12.

«Тогда душа, ты переживёшь утерянного твоего слугу,
И пусть то томленье усугубит твоё накопление;
Купил на божественных условиях часы, продавши окалину;
Внутри быть сытым, снаружи быть — не богатым более» (146, 9-12).

    Уильям Шекспир, Сонет 146, 9—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.04.2026).

Необычайно символично звучат строки 9-12 сонета 146, где поэт обращается от первого лица к своей душе, безо всякого самолюбования. Несмотря на то, что поэт, олицетворяет себя со своим физическим телом «покупал на божественные условия часы» жизни, но при этом чтобы не получить в конечном счёте «окалину», что указывает на отсутствие высокого самомнения автора строк при окончательной оценке результатов трудов всей своей жизни.

Образы сонета 146, на самом деле, перекликается с идеей средневековой «индульгенции», поскольку с помощью их, автор оперирует логикой «платежа / обмена» ради освобождения души от последствий греха, хотя для Шекспира является иносказательной аллегорией, отражающей его морально-этические установки, но ни в коем случае не являясь институциональной практикой, связанной с богословским догматом «отпущения грехов». Идея создания индульгенций: институциональная практика Католической церкви, связанная с теологией чистилища и «казной заслуг», часто коммерциализировавшаяся в позднем Средневековье. Аллегорический образ «купли продажи» души в сонете 146— является мощной морально этической иносказательной аллегорией, вместе с которой поэт сознательно обращается к традиции религиозного представления «об спасении и вознаграждении», но она лишь намекает на средневековую индульгенцию как широко распространённую церковную практику, при этом не отождествляясь с ней.

Аллегорическая функция: у Шекспира обмен между телесным и духовным представлен как его персонально нравственный выбор, а не как институциональная процедура.
Культурный фон: идея «платы» за спасение души была частью религиозного воображения средневековья, поэтому метафора резонирует с понятиями «чистилища» и «возмездия», но оставаясь поэтической аллегорией.
Институциональное различие: индульгенция предполагает содействия авторитета церковного догмата, включая юридико богословскую доктрину и общественные последствия; в сонете же агентом обмена выступает подсознательное «Я» и собственная совесть поэта.
Между тем, текстуальные доказательства требуют подробного анализа лексических маркеров («купить», «продать», «часы», «термы»), учитывая контекст сонета, взаимодействие маркеров при сопоставлении с другими сонетами, учитывая нерелигиозный характер, исключительно всех сонетов.

Выводы: сонет 146 не просто диалог поэта со своей собственной душой, это скорее всего ауто исповедальная практика, но выраженная не в религиозной форме, а в форме экзистенциального самоанализа, где человек говорит со своим подсознательным «Я», как с самим собой, будучи истинно верующим с позиции говорящего с Богом.

Образы редких «торжественных пиров» Шекспира vs «вожделений Фауста» из пьесы «Доктор Фауст» Марло: Фауст мечтает воссоединиться навечно с Еленой Троянской, как возлюбленной здесь и сейчас при помощи мистического поцелуя, что его приводит к катастрофе, выраженной в потере бессмертной души. В противовес образам пьесы Марло, Уильям Шекспир, как автор сонета 52 уподобляет визиты к Прекрасному Юноше «редким пирам», «seldom feasts. В подобном виде, это выглядит как «интроверсия» по Юнгу, так как сокровище или архетип «драгоценности» строки 11 сонета 27: «словно драгоценность (повисла в ужасной ночи)», это то, что хранится в глубине психики, то есть «Сакрариуме», тогда как, слишком частый доступ к нему стер бы грань между сакральным и обыденным. Безусловно, по Юнгу грань между сакральным и обыденным ни в коем случае не следует стирать, ибо пропадёт авторитет «психологической компенсации» по Юнгу, служащий защитой, сохраняющей эталонную ценность «идеала внеземной красоты» на трёх уровнях.

Таким образом, концепт «компенсации» и его трёхуровневой защиты, в данном случае выстраивается в четко разграниченную систему, следующим образом:
1. Психофизический уровень (Самость и Плоть): Образ «клячи» в 51-м сонете. Поэт признает тяжесть и медлительность плоти, заставляет его дистанцироваться от неё при помощи образа «fiery race», «огненной гонки». Если стереть грань и позволить «кляче» (плоти) доминировать, сакральный объект обесценится из-за банального привыкания. Компенсация, в таком случае, заключена в осознанном преодолении психологической инерции.
2. Эстетический уровень («Искусство и Символ», по Юнгу): 52-й сонет с его образами «редких пиров» и «запертого ларца». Здесь, защитная функция распределяется через ритм присутствия и отсутствия. Если Красота станет «банальной» (общедоступной), она потеряет свою нуминозную роль — ту самую «ауру», которую Юнг связывал с энергиями Архетипа. Искусство создания пьесы, по Шекспиру в данном случае служит сакральным «ключом», дабы можно было открыть «запертый ларец» психики, в котором сохраняется Архетип, создаваемого образа «Прекрасного Юноши».
3. Метафизический уровень (Высшее «Я» и Вечность): Это уровень самого Сакрариума. Здесь происходит процесс «компенсации», защищающий поэта от катастрофы, психологической «инфляции» Фауста, выраженного распадом личности при попытке слиться с божественными началами, либо «утраты смысла» мотиваций при столкновении с пустотой. Тогда как, сохранение психологической дистанции в контексте сонета 52 даёт гарантию на то, что Прекрасный Юноша по-прежнему остаётся ценным «treasure», «кладом», который придает смысл всей жизни поэта и драматурга потому, что он получил духовный статус, в качестве «нуминозного объекта», оставаясь до конца непостижимым разумом простого человека.

Говоря об шекспировской методологии соблюдения «психологической дистанции», стоит обратиться к содержанию сонета 44, где автор преподносит постулаты и идеи Лукреция Кара, изложенные в его труде «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 44, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If the dull substance of my flesh were thought,
Injurious distance should not stop my way;
For then, despite of space, I would be brought,
From limits far remote, where thou dost stay.
No matter then although my foot did stand
Upon the farthest earth remov'd from thee;
For nimble thought can jump both sea and land,
As soon as think the place where he would be» (44, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 44, 1—8.

«Если бы вялая субстанция моей плоти могла размышлять,
И наносящее вред расстояние не смогло остановить мой путь;
Ибо тогда, несмотря на пространство, Я был бы доставлен
Из пределов, весьма отдаленных туда, где ты остановился.
Неважно, что будет после, хотя моя нога действительно стояла
На земле, слишком далеко удаленной от тебя;
Ибо проворная мысль могла перепрыгнуть обеих: море и сушу,
Как только задумать место, где он ни пожелал бы быть» (44, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 44, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2026).

Впрочем, но в данном случае есть резон рассматривать Шекспира, как «поэтического криптографа», который с помощью содержания триады сонетов 50—51 в пух и прах разоблачает природу образов созданных Кристофером Марло (и того, кто стоял за верификацией содержания пьесы), используя его же образы, как юридические улики правоприменительный практики, фиксирующие «фальсификацию». В данном случае, аудит при помощи образа «клячи» становится ключом к констатации факта фальсификации в содержании пьесы «Доктор Фауст». Сопоставлением образов «dull flesh», «вялой плоти» сонетов 50—51 Шекспир, как автор изобличает подделку образов «призрака Елены Троянской» и «соломенного коня» из пьесы «Доктор Фауст», и уже в сонете 53, Шекспир назвал Кристофера Марло «counterfeit», «фальсификатором, намекая на эти образы, являющиеся подделкой в контексте пьесы.

Можно лишь предположить, что в пьесе Кристофера Марло конь Фауста — это «The Illusion of Deception», «Иллюзия Обмана» (солома, имитирующая своим видом плоть коня), тогда как, в сонетах 50—51 Шекспир намеренно использует подобный образ «клячи» (jade), чтобы показать, что он обнаружил фальсификацию не только в виде анахронизмов. В сонете 53 Шекспир при помощи иносказательной аллегории и слов символов, начинающихся с заглавной  буквы и курсивом, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года  обращается от первого лица к «Адонису», в лице юного друга и «фальсификатору», в лице Кристофера Марло, который взял образ Елены Троянской из его пьесы «Сон в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Dream), игнорируя смешение исторических эпох Марло внедрил образ «Елены Троянской» в пьесу «Доктор Фауст», где главное действующее лицо Фауст продаёт «коня» (морок) «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми», выдав его за нечто одушевленное, хотя проданный Фаустом конь войдя в воду превращается в солому.

С другой стороны, перемещая фокус внимания на слово-символ, написанном курсивом с заглавной строки 7 сонета 53, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, заключённый во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», мы видим, что речь шла об ссылке на образ Елены Троянской из сюжета последней Троянской войны, который содержался в одной из 2-х поэм Гомера эпоса «Илиада» и «Одиссея». Впрочем, подобный образ можно встретить в строках: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, лишь не её сердца» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170). Столь очевидное совпадение не случайное так как образ «Helen's cheek» служит маркером, из чего можно предположить, что триада сонетов 50—52, включая сонет 53 были написаны примерно в тоже время, что и пьеса Шекспира «Как вам это понравится», «As You Like It». Могу лишь предположить, что автор в приведённой мной фразе из пьесы подвёл некую психологическую черту под поэтическим оспариванием фальсификации Марло в его нашумевшей пьесе, суть которого была изложена при помощи слов-символов сонета 53, где  упрёк заключительных строк был направлен непосредственно юному графу Саутгемптону в ответ на его поддержку Кристоферу Марло при написании пьесы «Доктор Фауст». — Confer!

«In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart» (53, 13-14).

«При всей внешней грациозности вы имеете некую деталь,
Причём вы не любите никого, вы никто для постоянства сердца» (53, 13-14).

Образ Прекрасного Юноши vs образа призрака Елены Троянской, как основной контраргумент достоверности создания поэтического «Сакрариума». В сонете 53 появление образа «Helen's cheek», «щеки Елены» абсолютно не случаен. У Марло Фауст призывает призрак Елены — эфемерный дух умершей Елены с прекрасными формами, пойдя на сделку Люцифером, чтоб он воссоединил его с Еленой Троянской в страстном поцелуе на вечные века. В тоже время, Марло, видимо, внёс этот эпизод, чтобы показать зрителю разочарование и испуг «Horse-courser», «Торговца Лошадьми» при столкновении с превращениями купленного у Фауста коня в вязанку соломы. Только для того, чтобы создать контраст при помощи литературного приёма «антитеза» при последующем сопоставлении с мизансценой воссоединения Фауста с призраком Елены Троянской в вечном поцелуе, благодаря сатанинской силе Люцифера.

В противовес этому, Шекспир, даже в сонете 52 продолжает возводить поэтический «Сакрариум» вокруг образа Прекрасного Юноши, построив каскадную метафору вокруг образа «редких и торжественных пиршеств». Поэт в подстрочнике сонета 53, оперируя убедительными аргументами обращается к «counterfeit», «фальсификатору»: «Твой образ Елены Троянской — это всего лишь иллюзия, «соломенная» подделка, тогда как красота и навыки в драматургии Прекрасного Юноши — истинное сокровище, драгоценность, хранящаяся в «ларце души»  поэта, а он сам бессмертный образ, обретший сакральные начала, благодаря редкости «торжественных визитов» необходимых для творческого вдохновения.
Как ни странно, автор сонета 53 в его содержании раскрывает реальный факт фальсификацию коллеги по перу, упоминая образ «клячи» в триаде сонетов 50—52, буквально рядом с постулатами «Идеи Красоты» Платона. Более того, Шекспир иронически намекает читателю, что он знает, что в пьесе «Доктор Фауст» за высокой трагедией скрывается фарс с конём проданным Фаустом, который олицетворяет мерзкую и медлительную плоть. Вполне очевидно, что для Шекспира образ «фальсификатора» в контексте сонета 53 является Кристофер Марло, как создатель невиданных анахронизмов, который смешал в своей пьесе «Доктор Фауст» исторические образы разных эпох, ради создания атмосферы эпатажности и хайпа. Тогда как, образ вызываемого призрака Елены Троянской, контрастно выделен автором с помощью мизансцены «соломенного коня», купленного у Фауста «Horse-courser», «Торговцем Лошадей», окончательно сводящей на нет значимость авторитета «психологической компенсации», по Юнгу.

(Примечание от автора эссе: анахронизм, «anachronism» (от греч., «против» и «время») — это характерное несоответствие в расстановке с полным  игнорированием хронологии, особенно при соединении в качестве действующих лиц литературных образов великих исторических личностей, событий, предметов, языковых терминов и обычаев разных периодов времени, объединяя их воедино к примеру, для пущего эффекта в своих произведениях или пьесах. Наиболее распространенным типом анахронизма является объект, неуместный во времени, но это может быть словесное выражение, технология, философская идея, музыкальный стиль, материал, растение или животное, обычай или что-либо еще, связанное с определенным периодом, который находится за пределами его надлежащей временной области. Анахронизм может быть как преднамеренным, так и непреднамеренным. Преднамеренные анахронизмы могут быть введены в литературную или художественную работу, чтобы помочь современной аудитории более охотно взаимодействовать с историческим периодом. Анахронизм также может быть преднамеренно использован в целях риторики, пропаганды, комедии или шока. Непреднамеренные анахронизмы могут применяться по причине незнания автором истории, когда писатель, художник или исполнитель не знает о различиях в технологиях, терминологии и языке, обычаях и отношениях или же сленга, моды, укоренившихся нравов обихода жизни, несущих ярко выраженные отличия, характерные для совершенно разных исторических эпох).

Благодаря мастерству Шекспира, содержание триады сонетов 50—52 превращается в философский инструмент изобличения профессиональной несостоятельности, столь популярного драматурга «елизаветинской» эпохи и «фальсификатора», автора пьесы «Доктор Фауст». Шекспир использовал при написании сонетов 50—51 образы, взятые из некогда нашумевшей пьесы «Доктор Фауст», где Кристофер Марло уподоблен образу «Horse-courser», «Торговца Лошадьми» из его пьесы. Таким образом, автор сонетов при помощи языка иносказательной аллегории смог выразить особую форму «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма» по отношению к Кристоферу Марло, как автору пьесы «Доктор Фауст». В контексте, предложенной мной концепции поэтического «Сакрариума» и на основании вышеизложенного, есть резон, подвести черту, чтобы разграничить на три основные уровня для интеграции литературных образов, предложенных автором триады сонетов 50—52, в целях определения  целесообразности применения этих образов в контексте рассматриваемы сонетов.

Есть резон попытаться разобрать на вводные компоненты производной, к примеру, алгоритмы разделения функций триады сонетов 50—52, дающей исходный материал для полноценно толкования сонета 53. включая выполнение дифференциальной функции в довольно не простой структуре, построенной на иносказательной аллегории ключевого сонета 53 при помощи литературного приёма «аллюзия», переадресовывая к образам из пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло. Производная этой функции была намеренно направленна автором для осознанного понимания читателя совокупного контекста триады сонетов 50—52, давая дирекцию на истолкование сонета 53 прочитавшим их сонетов, вместе с констатацией факта фальсификации с последующим разоблачением создателя «falsification», «фальсификации» бессмертных исторических образов пьес Уильяма Шекспира: «Сон в летнюю ночь» и «Как вам это понравится», где нашла своё место следующая строка: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, но зато не её сердце». Для выявления основного источника «falsification», «фальсификации» при создании образа «призрака Елены Троянской» в пьесе «Доктор Фауст» Кристофером Марло при непосредственном участии юного графа Саутгемптона, в качестве эксперта. Вне всякого сомнения, автор в триаде сонетов 50—52  использовал образы, в качестве предыстории, чтобы подготовить читателя «towards a correct understanding of the very essence of «falsification», and where its legs grow from», «к верному пониманию самой сути «фальсификации», и откуда у неё растут ноги» в содержании сонета 53.
 
Не вызывает сомнения, что использование Шекспиром образа «Helen's cheek», «щеки Елены» со словом-символом курсивом сонета 53, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, по сути, являлся литературной «аллюзией» со ссылкой на Елену Троянскую. Вполне очевидно, что наличие слова «counterfeit», «фальсификатор» в тексте сонета 53, имело прямое отношение к образу «призрака Елены Троянской» из пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст». Этот образ являлся всего лишь эфемерной тенью, «отпечатком», некогда жившей Елены Троянской который, на самом деле, не мог являться субстанцией по Лукрецию Кару, и поэтому, не обладая сердцем и физическим телом, но призрак Елены Троянской ни коим образом не мог ответить на любовь Фауста взаимностью. 

Динамика созданных образов, вместе с импульсами, приведшими их к действиям подстрочника сонетов 50—53 отчасти открывает завесу мотиваций Уильяма Шекспира, как инициатора возведения поэтического «Сакрариума» в ходе процесса «fiery race», «огненной гонки». Образно говоря другими словами, это повышенные издержки рисков, связанных с творческой конкуренцией, рассматриваемой исторической эпохи. Что объясняет применение автором иносказательной аллегории в строках 10-11 сонета 51: «Therefore desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race», «Поэтому желание (совершенной любви будет осуществлено) и не будет ржать, как унылое тело в его огненной гонке», в который он (поэт) обгонит клячу, являющуюся «вялой плотью». Между тем, мы видим Шекспира не только как Поэта и Драматурга, но и в качестве Философа, оперирующего не только философским воззрениям теургии Платона, Аристотеля Стагирита, но и постулатами Лукреция Кара. Мы видим одну из частей пошагового процесса становления Драматурга, с большой буквы, когда творческое мышление поэта, на примере создания образов триады базисных сонетов 50—51—52 для реализации в сонете 53, таким образом поэт и драматург обозначает  приоритеты, опираясь лишь на — «интуицию».

Из чего следует, что основная функция сонета 52 — это установление «точки покоя или стабилизации», включая «всеобъемлющую атараксию», следуя Эпикуру для реализации процесса стабилизации после окончания «fiery race», «огненной гонки». Затем к чистому созерцанию внеземного идеала красоты, согласно философским воззрениям трактата «Идея Красоты» Платона в подстрочнике сонета 52. В тоже идеал красоты юноши в совокупности с драматическими навыками рассматривалась поэтом, как редчайшая драгоценность в «ларце» души. Характерно, что заключительные пункты применяемой методологии инициируют получение окончательного результата, подводящего черту под «трансформации личности» при непосредственном взаимодействии с Высшим «Я» без примесей рутины, анахронизмов, вялой и ленивой «тварной» сути, плоти.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, scene II, line 188—196

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

LYSANDER

Why should he stay whom love doth press to go?

HERMIA

What love could press Lysander from my side?

LYSANDER

Lysander's love, that would not let him bide,
Fair Helena, who more engilds the night
Than all yon fiery oes and eyes of light.
Why seek'st thou me? Could not this make thee know
The hate I bear thee made me leave thee so?

HERMIA

You speak not as you think. It cannot be.

    William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, scene II, line 188—196.

ЛИСАНДР

Почему он вынужден остаться, кого любовь заставила уйти?

ГЕРМИЯ

Какая любовь могла оттеснить Лисандра от моей стороны?

ЛИСАНДР

Любовь Лисандра, что не позволила б ему ждать,
Прекрасная Елена, которая еще больше украшает ночь.
Чем все ваши пламенные уста и глаза, полные света.
Почему ты ищешь меня? Не может ли это заставить тебя познать
Ненависть, что Я испытываю к тебе, заставив меня так покинуть тебя?

ГЕРМИЯ

Вы говорите не то, что думаете. Этого не может быть.

     «Сон в летнюю ночь» Акт III, сцена II, 188—196.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.05.2026).

В данном случае уместно сопоставить структуру триады 26—28 для формирования ключевого сонета 29, с описанными в нём чувством «ликования Деметры» с использованием авторского примечания в скобках строки 11 сонета 29, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, выраженное при помощи «мифологической составляющей» раскрывающей основное назначение сонета 29 в группе сонетов 26—30, если следовать замыслу поэта, гения драматургии.

Но возвратимся обратно к рассматриваемым образам, которые, следуя замыслу автора, были предназначены служить для раскрытия основой претензий Уильяма Шекспира к Кристоферу Марло в конфликте интересов, описанном в сонете 53. Вне всякого сомнения, автор сонетов в содержании сонета 52 признавал факт ценности его юного друга, графа Саутгемптона, так как он инициировал его становление, как общепризнанного драматурга.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 52, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure» (52, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 52, 1—4.

«Итак, Я как богач, чей благословенный ключ (тотчас)
Что может привести того к его милому запертому кладу,
Который он осматривать не станет каждый час,
Дабы притупить момент тонкий редкой услады» (52, 1-4).
 
    Уильям Шекспир сонет 52, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2024).

Итак, углублённое исследование сонета 53, согласно тексту Quarto 1609 года, что может помочь неискушённому исследователю увидеть в полной мере подоплёку конфликта интересов двух драматургов «елизаветинской» эпохи. Хотя, большая часть исследователей предпочла не утруждать более углублённой исследовательской работой, считая, что содержание сонета 53 никоим образом не было связанным с предыдущими сонетами 50—52, входящими в рассматриваемую триаду. Однако, «Платон мне друг, но Истина дороже», — изрёк древнегреческий философ Сократ.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend.
Describe Adonis and the counterfeit
Is poorly imitated after you,
On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new.
Speak of the spring and foison of the year,
The one doth shadow of your beauty show,
The other as your bounty doth appear,
And you in every blessed shape we know.
In all external grace you have some part,
But you like none, none you, for constant heart.

   William Shakespeare Sonnet 53, 1—14.

Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор как каждая, все до одной имеют единственный тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать.
Опишите Адонис и фальсификатор, (вспять)
Неудачно подражающий после вас (порой),
На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы в Греческих одеяньях, раскрашенных по-новой.
Поговорим о весне и этого года изобилии (фарса),
Единственного, отбрасывающего тень на вашу красоту показа,
Иначе по мере того, как ваша щедрость проявилась (вдосталь),
И мы узнаём, что вы в любой благословенной форме (венца).
При всей внешней грациозности вы имеете некую деталь,
Причём вы не любите никого, вы никто для постоянства сердца.

    Уильям Шекспир сонет 53, 1—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.04.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Относительно слова «foison», слова французского происхождения, относительно редкого даже во времена Шекспира, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил, что оно переводит, как «изобилие» в строке 9 сонета 53: «Speak of the spring and foison of the year, «Поговорим о весне и этого года изобилии (фарса)». Вне всякого сомнения, образ «весны» переадресует образу Деметры (Коры), олицетворяющей Весну сонета 29. Но вполне возможно Шекспир, как автор намекал на весну, когда юный граф Саутгемптон оказывал помощь Кристоферу Марло в написании пьесы «Доктор Фауст».
Содержание триады сонетов 50—52, подготавливает читающего при помощи подстрочника  и авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года для восприятия подстрочника ключевого сонета 53, включая слова-символы прописанные с заглавной курсивом, которые прямо намекали на конфликт интересов двух драматургов Уильяма Шекспира и Кристофера Марло, где Шекспир обвиняет Прекрасного Юношу и Марло в компиляции в пьесе Доктор Фауст, как образа красоты «щеки Елены» Троянской, взятой из его пьесы в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, но зато не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus» by Christopher Marlowe).


Примечательно, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) рассуждая об идее замысла сонета 31 впервые упомянул образы «теней», как один из символов философских воззрений труда «Идея Красоты» Платона: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beauti — ful things on earth are but shadows, «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, в сравнении с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVIII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)

Критик Хелен Вендлер (Helen Vendler), высказываясь об книге «Искусство сонетов Шекспира», согласилась с Хилтоном Лэндри в том, что заключительная строка в значительной степени умиротворяющая, хотя она пришла к такому выводу, не включая сонет 53 в группу разделительных сонетов. Она отмечает, что юноша, имеющий «millions of adorers… hover about him together with his millions of seductive shadows, and an androgynous beauty, as comparable to Adonis as Helen, that doubles the number of potential admirers puts the youth in a particularly dangerous situation to give in to temptation», «миллионы обожателей... витающих вокруг него вместе с миллионами его соблазнительных теней, где андрогенная красота сопоставима, как у Адониса, так и у Елены, которая удваивала число потенциальных поклонников, поставив юношу в особенно опасную ситуацию, когда он поддаётся искушению», — резюмировала критик Хелен Вендлер. (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge and London: Belknap-Harvard University Press, 1997, pp. 258—260. OCLC 36806589).

Уместно критику Хелен Вендлер дополнить примечательной строкой Уильяма Шекспира, обращенной к юному другу из сонета 93: «How like Eve's apple doth thy beauty grow», «Настоль, подобно яблоку Евы твоя красота взросла» (93, 13), которая содержит «аллюзию» на Святое Писание, что очередной раз указывает на вероисповедание автора, как верующего христианина.

Образы «склонившихся теней» нашли широкое применение в сонетах Шекспира не только в сонете 53 являются ключом при помощи которого читатель может получить дирекцию со ссылкой на философские идеи Платона в его труде «Симпозиум», а также можно встретить в сонетах 27, 37, 43, 61, 67 и 98.
Примечательно, что таким путём автор подтверждает не только образную, но и структурную связь, акцентирует внимание на необычайно похожее построение триады сонетов 26—27—28, служащей для реализации сонета 29 с триадой 50—51—52, служащей для полноценного раскрытия подстрочника сонета 53. Где мы можем наблюдать явно выраженную систематизацию, которая в действительности была свойственна изначально, только — Аристотелю.

В строке 7 сонета 53 следует обратить внимание на характерный образ заключённый во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», по-видимому, со ссылкой на Елену Троянскую из сюжета последней Троянской войны, который содержался в одной из 2-х поэм Гомера эпоса «Илиада» и «Одиссея».

Впрочем, подобный образ можно встретить в строках: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, но зато не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II («As You Like It»  Act III, Scene II,  line 130—170).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II,  line 130—170

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III. SCENE II. The forest.

Enter CELIA, with a writing

ROSALIND

Peace! Here comes my sister, reading: stand aside.

CELIA

(Reads)
Why should this a desert be?
For it is unpeopled? No:
Tongues I'll hang on every tree,
That shall civil sayings show:
Some, how brief the life of man
Runs his erring pilgrimage,
That the stretching of a span
Buckles in his sum of age;
Some, of violated vows
'Twixt the souls of friend and friend:
But upon the fairest boughs,
Or at every sentence end,
Will I Rosalinda write,
Teaching all that read to know
The quintessence of every sprite
Heaven would in little show.
Therefore Heaven Nature charged
That one body should be fill'd
With all graces wide-enlarged:
Nature presently distill'd
Helen's cheek, but not her heart,
Cleopatra's majesty,
Atalanta's better part,
Sad Lucretia's modesty.
Thus Rosalind of many parts
By heavenly synod was devised,
Of many faces, eyes and hearts,
To have the touches dearest prized.
Heaven would that she these gifts should have,
And I to live and die her slave.

ROSALIND

O most gentle pulpiter! what tedious homily of love
have you wearied your parishioners withal, and never
cried 'Have patience, good people!'

CELIA

How now! back, friends! Shepherd, go off a little.
Go with him, sirrah.

   William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II,  line 130—170.

АКТ III. СЦЕНА II. Лес.

ТОУЧСТОУН

Вы упомянули; но независимо от того благоразумно или нет, пусть лес рассудит.

Входит СЕЛИЯ с написанным

РОЗАЛИНДА

Мир всем! Вот пришла моя сестра, читайте: отойдите в сторону.

СЕЛИЯ

(Читает)
Почему это должно быть пустыней?
Потому что она безлюдна? Нет:
Языки, которые Я буду развешивать на любом древе,
Этим должны показать высказывания цивильных:
Некоторые начнут удивляться, как коротка жизнь человека
Совершающего его паломничество заблуждений,
Что растянуто в промежутках
Застёжек его суммированного возраста;
Некоторые, об нарушенных клятвах
Между душами двух друга и подруги:
Но зато на прекраснейших ветвях
Или в конце каждого предложения,
Напишу ли Я, Розалинда,
Научу ли Я всех, кто читает, познать
Квинтэссенцию каждого духа
Небеса были бы в небольшом показе.
Поэтому Небесная Природа зарядила
Чтобы тело человека должно быть наполненным
Со всеми благодатями значительно расширенно:
Природа несколько спустя перегнала
Красоту щеки Елены, но зато не её сердце,
Клеопатры величие,
Атланты лучшую часть,
Печальной Лукреции скромность.
Таким образом, Розалинда будет состоять из множества частей
Небесным синодом будучи созданная
Со множеством лиц, глаз и сердец,
Для того, чтобы ценить самые дорогие прикосновения.
Небеса хотели бы, чтобы она должна иметь подобные подарки,
И Я прожил и умер бы её рабом.

РОЗАЛИНДА

О, самый нежный кафедральщик! Какая скучная проповедь о любви вы утомили своих прихожан к тому же;
и никогда не оплакивали, при этом говоря: «Добрые люди, имейте терпение!»

СЕЛИЯ

Как теперь! Обратно, друзья! Пастырь, немного отойдите в сторону.
Пойдите с ним, сэр.

    Уильям Шекспир: «Как вам это понравится» акт III, сцена II, 130—170.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.04.2026).

Хотя, обратившись к содержанию сонета 54, можно обнаружить, что он представлен автором в качестве ключевого звена образов иносказательной аллегории, нашедшей отражение в сонете 5. В тоже время, сонет 54, согласно замыслу автора, выполняет функцию в качестве «переходного» для осмысленного понимания следующего сонета. Между тем, содержание сонета 54 опирается на аргументы и выдвигаемые контрдоводы последующих риторических сопоставлений автором, где он использует приём «пролепсис», какой пронизывает сонет 55, согласно канону древнегреческого эпоса.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 54, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

O how much more doth beauty beauteous seem,
By that sweet ornament which truth doth give,
The Rose looks fair, but fairer we it deem
For that sweet odour which doth in it live:
The Canker blooms have full as deep a dye,
As the perfumed tincture of the Roses,
Hang on such thorns, and play as wantonly,
When summer's breath their masked buds discloses:
But for their virtue only is their show,
They live unwoo'd, and unrespected fade,
Die to themselves. Sweet Roses do not so,
Of their sweet deaths are sweetest odours made:
And so of you, beauteous and lovely youth,
When that shall vade, by verse distills your truth.

    William Shakespeare Sonnet 54, 1—14.

О, сколь намного больше, прекрасной покажется красота,
Будто слащавое украшенье, каким истина представит нам,
Роза выглядит прекрасной, но мы прекраснее её сочтём (тогда)
За этот нежнейший аромат, что в ней проживает (там).
Цвет Червоточины имеет как полный, так и глубокий окрас,
Как будто надушившись настойкой Розы (напоказ),
Держитесь от таких шипов, и играть так безрассудно (с ними),
Когда дыханье лета их замаскирует, бутоны раскрывая.
Но их добродетель лишь, в их проявленьях (мнимых),
Они живут неухоженными, и незамеченными увядая,
Умирают сами по себе. Милые Розы не делают так,
От их сладостных смертей исходят самые сладчайшие ароматы.
И для вас, прекрасный и почитаемый юноша, итак,
Когда наступит зрелость, перегонит вашу правду из этой строфы.

    Уильям Шекспир сонет 54, 1—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.04.2025).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* vade —
(турец. яз.) (имя существительное)
зрелость, завершённость, возмужалость,
достижение полового развития;
(анг. синоним) maturity —
зрелость;
(имя сущ.; несчётное);
(относительно: человека, животного или растения)
состояние полного взросления при завершении роста.
Примеры:

The forest will take 100 years to reach maturity.
На достижение зрелости леса уйдёт 100 лет.

The insects lay eggs when they approach maturity.
Насекомые откладывают яйца, когда приближаются к зрелости.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Например, сонет 124 прямо указывал на дифференциальную функцию подстрочника сонета 54, где с помощью иносказательной аллегории автор развернул отличительные черты отборной селекционной розы от «canker bloomes», «шиповника или червоточной розы». Тем не менее, следуя замыслу автора сонеты 54 и 5 были связаны подстрочником, но тема «продолжения рода» сонета 5, создала «диптих», «diptych», связавший с  сонетом 6. Причём, сонет 6 содержал в первом четверостишии, примерно такой троп, но только с темой, затрагивающей процесс «дистилляции», как в сонете 54, таким образом, выбранная тема намекала на его опосредованную связь с сонетом 6, дополнительно указывая «диптих», «diptych» сонетов 5—6.

Комментируя функцию строк сонета 124 в качестве ключа для раскрытия подстрочника сонетов 5 и 54, хочу очередной раз напомнить, что Эдуард де Вер и Саутгемптон в разные периоды времени провели своё детство в доме опекуна сэра Уильяма Сесила. На примере сопоставления образов сонета 124, где бард, определённо, принижая назвал свою любовь: «Fortune's bastard», «бастардом Фортуны».

 — Confer!      
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd» (124, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

«Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами собирались» (124, 1-4).
 
     Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2022).

Но слово «unfather'd», «безотцовщина» сонета 124, описывающее отрочество Прекрасного Юноши, адресата сонета, где, повествующий поэт противопоставил обороту речи «flowers distill'd», «цветы перегонялись» сонета 5, или «distills your truth», «перегоните вашу истинность» сонета 54. Где поэт как будто возвращается к воззрениям трактата «Идея Красоты» Платона для подтверждения первоначальной производной, там действительно, следуя постулатам требовалось «подтверждение подлинности», своего рода процедуры авторизации, необходимой для следующего этапа возведения поэтического «Сакрариума».

Впрочем, тема «distillation», «ректификации» или «дистилляции» в сонете 5, использовалась автором в более широком смысле слова. Содержание сонета 5 не было понято до конца подавляющим большинство критиков и переводчиков, также как образы «loathsome canker», «мерзкой червоточины» сонета 35.

(Примечание от автора эссе, стоит упомянуть об мистической интерпретации образа дистилляции или перегонки с предполагаемыми параллелями в трудах, таких как труды Филиппа Морнейского, (For a mystical interpretation of the image of distillation, with alleged parallels in writings such as those of Philip of Mornay, see the eccentric article in Blackwood, 137: 774, especially p. 781 f.).

* distillation —
(существительное)
дистилляция (ж.р.); 
(мн. число) distillations.
Примеры:

A distillation of some kind.
Похоже на дистилляцию.

перегонка ж.р. (Cosmetic Industry)
    
Oil obtained from the lowest fraction from atmospheric distillation of crude oil.
Топливо, полученное путем атмосферной перегонки самой низкой фракции сырой нефти.

перегонный (прилагательное)
 
Distillation condenser — this is some very complex chemistry.
Перегонная установка — это какая-то весьма сложная химия.

* distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы сделать жидкую смесь очищенной,
путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром, затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Завод перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
(«Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Oxford English Dictionary, OED).


В ходе исследований критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил взять за пример строку 5 сонета 54, рассуждая об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» в развернувшейся дискуссии предложил такое определение, как «canker bloomes», «шиповника или червоточной розы»; и тогда сослался на фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Много шума из ничего» акт I, сцена III, строка 28 («Much Ado About Nothing» Act I, Scene III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть диким шиповником в живой изгороди, чем розой при его милости».
Сославшись на фрагмент пьесы Малоун, дал полное объяснение возникновения подобного «шекспировского» образа в контексте пьес и сонетов, как автора. По-видимому, поэт подразумевал осознанную дирекцию мотиваций юноши, адресата сонетов для создания образа «canker», «червоточины». Но подобный шаг автора был обусловлен необходимостью сохранения семантики речи, характерной только для той исторической эпохи, когда оборот речи «canker bloomes», «дикий шиповник или червоточная роза» был широко распространённым. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Впрочем, уже в сонете 55, повествующий автор раскрывает перспективы увековечивания юного друга, применяя классический приём «пролепсис», строго следуя древнегреческой традиции в поэзии и драматургии. По сути, предвосхищая «похвалу, даже в глазах всех поколений», а также воскрешение юного друга после Судного дня, согласно христианскому догмату.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 55, 1—8, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Not marble, nor the gilded monuments
Of Princes, shall outlive this powerful rhyme,
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmear'd with sluttish time.
When wasteful war shall Statues overturn,
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword, nor war's quick fire, shall burn:
The living record of your memory» (55, 1-8).

  William Shakespeare Sonnet 55, 1—8.

«Ни мрамор, не позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий — этот стих,
Но будешь блистать ярче в их содержимом вы,
Чем несметенный камень, пачканный со времён распутных.
Покуда бесполезная война — Статуи опрокинет их,
И раздоры выкорчуют каменщика труд,
Ни Марса, его мечом, ни огнём скорым не будет сожжена:
Живая запись вашей памяти тут» (55, 1-8).

     Уильям Шекспир сонет 55, 1—8.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.04.2026).

«Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers eyes» (55, 10-14).

     William Shakespeare Sonnet 55, 10—14.

«Пойдёте вы вперёд; найдёт место всё же ваша похвала
Даже в глазах всех поколений. Отнюдь,
Что этот мир износят навстречу гибели веков.
Итак, до вынесенья приговора, чтоб вам самому воскреснуть,
Вы проживёте в этом, и будете обитать в глазах поклонников» (55, 10-14).

    Уильям Шекспир сонет 55, 10—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.04.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Вступительная часть сонета 55, согласно замыслу автора переадресует к античному «пролепсису», «prolepsis» с последующим увековечиванием юного друга в поэтическом «Сакрариуме» строк: «Not marble, nor the gilded monuments of Princes», «Ни мрамор, не золоченые монументы Принцам», где сюжетная линия сонета 55, при помощи литературного приёма «аллюзия» давала ссылку на чрезмерно напыщенное украшательство гробницы английской королевской семьи; в данном случае, относительно гробницы Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Оборот речи, касающийся темы напускной «не ухоженности надгробных камней», а также монументов в «елизаветинскую» эпоху можно было воспринять двусмысленно, к примеру, «не сметённый», «unswept», то есть неподметенный, тогда как производная от глагола «swept»,  «сметать» или «сносить», исходя из двух смыслового замысла автора, по-видимому, предполагал применительную практику слова «unswept», что можно толковать, как двусмысленный намёк «still unswept», «пока ещё не снесённый». Возможно, что первая строка сонета 56, была вдохновлена книгой Джорджа Уэтстоуна «Скала уважения» (George Whetstone's «The Rocke of Regard» 1576). (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp. 240—241).


Стоит отметить, что, содержание сонета 56 вызвало недоумение у современных критиков, только из-за того, что показалось не вполне неуместным, благодаря расположению после сонета сонетом 55. В сонете 55 отношения поэта с молодым человеком стабильны и надёжны, но при совмещении рядом сонетов 55 и 56 происходит внезапный переход от уверенности к глубокой неуверенности, по признанию подавляющего большинства критиков. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

Тем не менее, главной отличительной особенностью оказалась ключевая фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы», которая выделяла и фиксировала автобиографические детали поэта и юного друга, создавая непосредственную связь с подобным образом сонета 5. Ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, описанной автором при помощи иносказательной аллегории, описывающей эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте восьми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде.

Вновь возвращаясь к заключительной части строки 14 сонета 55: «...and dwell in lovers eyes», «...и будете обитать в глазах поклонников» хочу предложить характерные примеры широкого применения слова «lovers», «поклонник» или «почитатель» во время жизни и творчества Уильяма Шекспира.  Начну с того, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный поклонник»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный поклонник, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами, что он его «ever true lover», «извечно искренний поклонник»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 
* «Пролепсис», «prolepsis» (от др.-греч. «предположение, предчувствие, наитие, предвидение») — категория эпикурейской философии, фигура речи риторическая форма, употребляемая в следующих трёх значениях:
1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.
2. Одновременное употребление существительного или заменяющего его местоимения.
3. Предвосхищение повествующим ожидаемых возражений или сомнений и их опровержение. Такую риторическую форму значительно чаще называют «прокаталепсис».

Тогда как, в следующем сонете 56, можно рассмотреть поразительную деталь, мастерски введённый литературный приём «хиастической структуры» для мысленного возвращения к переломным событиям юного друга в период его отрочества. К примеру, во фразе строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы», таким образом раскрывая непосредственную связь с подобным образом сонета 5 из-за того, что образ «Winter» сонета 56 переадресовывал к образу «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5. Который отражал при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли по указанию королевы в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде. (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

(Примечание от автора эссе: хиазм или хиастическая структура (Chiasm or chiastic structure) — это литературный приём, используемый в повествовательных мотивах и других текстовых фрагментах. Примером хиастической структуры могут служить две идеи, А и Б, а также их варианты А' и Б', представленные в виде А, Б, Б', А'. Хиастические структуры, состоящие из большего количества компонентов, иногда называют «кольцевыми структурами» или «кольцевыми композициями». Это можно рассматривать как хиазм, перенесённый с уровня слов и предложений на более крупные фрагменты текста, какие чаще напоминают симметричные узоры фрагментов повествования, которые можно обнаружить в античной литературе, например в эпической поэзии «Илиады» и «Одиссеи». Классицист Бруно Джентили описывает этот приём как «циклический, круговой кольцевой» узор (кольцевая композиция). Тогда как идея, с которой начинается композиционный раздел, повторяется в конце, так что весь отрывок обрамлён материалом с «идентичным содержанием». Между тем, в классической прозе учёные часто находят приёмы хиазма в «Истории» Геродота: «Herodotus uses ring composition, or «epic regression», by briefly mentioning an event, then detailing its precedents in reverse chronological order as far back as necessary, before reversing the narrative to move forward in chronological order until the original event is reached again, creating a chiastic, mirror-image structure». «Геродот часто использует кольцевую композицию или «эпическую регрессию» как способ дать дополнительную информацию о чем-либо, о чем идёт речь в повествовании. Сначала кратко упоминается какое-либо событие, затем в обратном хронологическом порядке рассматриваются предшествующие ему события, вплоть до самого начала; после этого повествование разворачивается в обратном направлении и движется в хронологическом порядке до тех пор, пока снова не возвращается к событию, описанному в основной сюжетной линии». Различные крестообразные «хиастические структуры», чаще всего встречаются в Еврейской Библии, Новом Завете, Книге Мормона, и Коране). (Ramirez, Matthew Eric (January 2011). «Descanting on Deformity: The Irregularities in Shakespeare's Large Chiasms». Text and Performance Quarterly. 31 (1): 37—49. doi:10.1080/10462937.2010.526240. S2CID 170466856). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Исследуя истоки упомянутого литературного образа во фразе: «On Helen's cheek», «На щеке Елены», со ссылкой на Елену Троянскую строки 7 сонета 53, есть резон акцентировать внимание на строках 5-6 этого же сонета: «Describe Adonis, and the counterfeit / Is poorly imitated after you», «Опишите Адонис и фальсификатор, (опять) / Неудачно подражающий после вас», где, поэт от первого лица обращался к юноше, а также к некому «counterfeit», «фальсификатору». Однозначно, речь шла об некой персоне, предположительно Кристофере Марло, который не вполне удачно совместил в сюжете своей пьесы «два античных образа», судя по хронологии событий, взятых автором пьесы из совершенно разных эпох. 

Впрочем, Кристофер Марло при написании пьесы «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus») оказался тем самым фальсификатором, так как объединил в диалогах драматические образы доктора Фауста и Елены Троянской, главных действующих лиц из совершенно разных эпох в ряде мизансцен этой пьесы. Вполне вероятно, что юный Саутгемптон, хорошо знавший мифологию и эпосы Гомера, а также ранее помогавший Шекспиру в написании пьесы «Венера и Адонис», был приглашён Кристофером Марло в весенний период времени для верификации мизансцен пьесы «Доктор Фауст».

Впрочем, исследование содержания некоторых пьес предоставили мне ошеломляющие результаты, указывающие на использование Кристофером Марло образа Елены Троянской в пьесе Доктор Фауст. Именно, эту подделку образа имел в виду Шекспир при написании, к примеру, строки 8 сонета 53: «And you in Grecian attires are painted new», «И вы уже в Греческих одеяньях, раскрашенных по-новой». Таким образом, подтверждая моё предположение, относительно идентификации личности «counterfeit», «фальсификатора», к которой обращался автор сонета, в слове написанном курсивом, согласно тексту Quarto 1609 года, как неподдающийся для осмысленного понимания. Слово «tires» строки 8, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, что привело к нескончаемым спорам в среде критиков, на самом деле, являлась сокращённым написанием слова «attires», что переводится, как — «одеяния».

Акцентирую внимание читателя на зачастую отличающиеся прочтения Гомера на языке оригинала разными авторами, поэтому есть резон сфокусировать внимание на особенностях выделения с заглавной и курсивом слов-символов, что говоря об образе «щеки или лица Елены» чаще всего упоминались известные и цитируемые строки Кристофера Марло из его пьесы-трагедии «Доктор Фауст» («The Tragical History of Doctor Faustus»): «Was this the face that launched a thousand ships / And burnt the topless towers of Ilium?», «Был ли это тот самый облик, из-за которого были спущены на воду тысячи триер / И были сожжены башни Илиона без крыш?». Именно, эта строка, которую часто цитируют помимо всякого контекста, являлась парафразой высказывания из «Диалогов мёртвых» («Dialogues of the Dead») Лукиана.

В труде Лукиана предлагались диалоги с дискуссиями, где обсуждался волновавший всех вопрос: «Передавала ли, подобные эпитеты восхищение красотой Елены Троянской, либо выражали разочарование тем, что она оказалась не более прекрасной, чем остальные женщины той эпохи»?
Тем не менее, этот вопрос давал пищу для размышлений и получивших продолжение нескончаемых споров, вплоть до сего времени. Как бы там ни было, но встреча Фауста с Еленой в одной из мизансцен пьесы «Доктор Фауст» Кристофера Марло и последовавшее после этого, искушения Фауста современными критиками, обычно не расценивается однозначно, как положительные, поскольку за этими событиями, согласно сюжету, последовала «смерть доктора Фауста с его последующим сошествием в Преисподнюю». (Casson, Lionel (1962). «Selected Satires of Lucian», Edited and Translated by Lionel Casson. New York City, New York: W.W. Norton and Company. ISBN 0-393-00443-0).

Опираясь на отзывы и рецензии подавляющего большинства современных критиков Кристофер Марло можно назвать «мастером анахронизмов и фальсификаций» в драматургии «елизаветинской» эпохи, благодаря содержанию пьесы «Доктор Фауст», имеющей полное оригинальное название «The Tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus».   

(Примечание от автора эссе: анахронизм, «anachronism» (от греч., «против» и «время») — это характерное несоответствие в расстановке с полным  игнорированием хронологии, особенно при соединении в качестве действующих лиц литературных образов великих исторических личностей, событий, предметов, языковых терминов и обычаев разных периодов времени, объединяя их воедино к примеру, для пущего эффекта в своих произведениях или пьесах. Наиболее распространенным типом анахронизма является объект, неуместный во времени, но это может быть словесное выражение, технология, философская идея, музыкальный стиль, материал, растение или животное, обычай или что-либо еще, связанное с определенным периодом, который находится за пределами его надлежащей временной области. Анахронизм может быть как преднамеренным, так и непреднамеренным. Преднамеренные анахронизмы могут быть введены в литературную или художественную работу, чтобы помочь современной аудитории более охотно взаимодействовать с историческим периодом. Анахронизм также может быть преднамеренно использован в целях риторики, пропаганды, комедии или создание эффекта в виде шока, к примеру, у зрителя после просмотра пьесы. Непреднамеренные анахронизмы могут применяться по причине незнания автором истории, когда писатель, художник или исполнитель не знает о различиях в технологиях, терминологии и языке, обычаях и отношениях или же сленга, моды, укоренившихся нравов обихода жизни, несущих ярко выраженные отличия, характерные для совершенно разных исторических эпох).


К примеру, критик Роберт Логан, обращаясь к деловому дневнику Филипа Хенслоу безапелляционно утверждал, что, все тезисы который ранее традиционно использовались историками театра, относились к категории снисходительно относившихся к анахронизмам и компиляциям в пьесах Кристофера Марло в качестве определения степени его чрезмерной популярности, характерной для периода правления Елизаветы I.
По определению, Логана: «During Marlowe's lifetime, the popularity of his plays, Robert Greene's unintentionally elevating remarks about him as a dramatist in A Groatsworth of Wit, including the designation 'famous', and the many imitations of Tamburlaine suggest that he was for a brief time considered England's foremost dramatist», «Во время жизни Кристофера Марло, его пьесы по популярности, были незаслуженно, предположительно непреднамеренно охарактеризованы по причине излишне возвышенных и пафосных высказываний Роберта Грина, а именно, об его драматургической деятельности и о нём самом, как драматурге, отзываясь, как имевшим большой запас остроумия, в совокупности с распространённым эпитетом «знаменитый». В тоже время, как психологический портрет Кристофера Марло, как автора нашумевших пьес имели слишком много подражаний (или компиляций) в пьесе «Тамерлан Великий», свидетельствуя совершенно об обратном. Невзирая на этот нелицеприятный факт, он некоторое временя считался выдающимся драматургом Англии» в среде персон, не имеющих никакого понятия об драматургии. (Logan, Robert A. (2007). Shakespeare's Marlowe: the influence of Christopher Marlowe on Shakespeare's artistry. Aldershot, England; Burlington, VT: Ashgate; pp. 4—5, 20—21. ISBN 978-0754657637).

«У Шекспира ключевая мысль в сонете или пьесе не бросается в глаза — она прорастает, как узор из последовательностей паттернов, и проявляется только тому, кто сможет понять подстрочник и рассмотреть ритмику пауз подстрочника на вдохах и выдохах между строк при прочтении на английском». 2026 © Свами Ранинанда.

Тем не менее в предыдущих эссе акцентировалось внимание на содержание заключительной части сонета 56 обозначающее начало возобновления отношений поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», тогда как сонеты 57—58 описывали в мельчайших деталях основные причины приведшие к очередному «period of estrangement», «периоду отчуждённости». Тогда как, строки 9-10 сонета56,  были навеянные образами древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера содержат слово-символ «Interim», обозначенный курсивом с заглавной буквы, согласно Quarto 1609, что отражает дух основной идеи древнегреческого эпоса, состоящий «из разлуки с длительным ожиданием» создающей контраст с последующей «неожиданной, наполненной радостью встречи».

«Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view» (56, 9-12).

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они:
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 9-12).

«Тем не менее, даже неискушенный в литературных изысках читатель при прочтении сонетов Шекспира мог получить полное представление обо всей гамме переживаний автора, так как их содержание имело форму «chronicles of deep emotions and feelings», «хроник глубинных эмоций и чувств». В то же время, литературные образы сонетов нашли зеркальное отражение в пьесах поэта и драматурга, что указывало на аутентичность автора строк, а также на примерную дату их написания». 2026 © Свами Ранинанда

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 135—138

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Like one that stands upon a promontory
And  spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal  with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 135—138.

Словно единственный, что стоит на выступе мыса
И видит далекий берег, на который он хотел бы ступить,
Желая, чтобы его стопа была равноценной с его взглядом,
И упрекает море за то, что отделяет его начиная с оттуда.

    Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 135—138.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 26.05.2026).

Примечательно, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») вводит изначально термин: «simulacra», «симулякр» — это тончайшие плёнки атомов, которые постоянно отделяются от поверхности вещей. Рассматривая в более широком смысле понятие «симулякр» применительно к образам пьесы Кристофера Марло, по Лукрецию: образ «призрака Елены Троянской» из пьесы «Доктор Фауст» — это «симулякрум», «simulacrum», но отнюдь не «субстанция», «substantia». Следуя Аристотелю, «substantia» (лат. перевод его термина — «ousia») означает сущность, именно то, что делает любую вещь тем, чем она является. У Аристотеля «ousia» / «substantia», форма / субстанция — это прежде всего форма первичного бытия, состоящая из двух сущностей: первая — является конкретной индивидуальной вещью. К примеру, человек: мужчина или женщина; либо конкретная лошадь, собака и так далее. Что непосредственно представляет — подлинную реальность. Вторая — это род и вид, к которым принадлежит вещь. Например: человек как вид; животное, как род, именно то, чем выражена данная субстанция, что отражает — «что такое вещь».

Сущность и есть её форма: Аристотель считал, что сущность — это прежде всего «ousia», «форма», то есть определимость конкретной вещи — «что она есть» или «что бы могло быть этим». Главное отличие понимание Аристотеля от Платона: Платон «помещал сущности в мир идей», вопреки этому. Аристотель утверждал, что «сущность находится в самих вещах, а не вне её формы».
Собственное «proprium» (лат.)  — это и есть главное свойство «субстанции». Следуя Аристотелю «substantia», «субстанция» — это внутренняя сущность и форма конкретной вещи, то есть то, что делает её тем, чем она является в действительности. Поэтому «substantia» это то, что существует первично по отношению ко всем остальным свойствам, ибо она «преобладая над всеми свойствами», присущим ей в онтологическом понимании слова. Окончательная формулировка по Аристотелю с древнегреческого, выглядит так: «Сущность («ousia», «форма») делает вещь тем, что она есть; а свойства сущности позволяют отличить одну конкретную вещь от другой».   

* «Симулякр» или «симулякрум» (фр. «simulacre» от лат. «simulacrum» — подобие, копия) — ключевой термин постмодернистской философии, который означает изображение, копию того, чего на самом деле не существует. Сегодня это понятие понимают как культурное или политическое создание, копирующее форму исходного образца. Симулякр может касаться каких угодно вещей и смыслов.
Делёз утверждает, что впервые Платон в сходном значении употребил понятия «эйкон» и «эйдолон». (Делёз Ж. Платон и симулякр // Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. — Томск: Водолей, 1998. — С. 225—240). Платон упоминал об нисходящей деградации двойного искажения: вещи относительно её истинного бытия, то есть Идеи, и образа вещи (с которым, имеет дело художник, поэт или драматург) относительно самой этой вещи, вернее, псевдовещи, если иметь в виду уже состоявшееся, первое, искажение, — это «копия копии», «тень тени». (Гречко П. К. Постмодерный конструктивизм // Вопросы социальной теории. — Том VII. — Вып. 1—2, 2013—2014. — С. 29). 
В современное употребление термин «симулякр» впервые применил Жорж Батай, после чего он активно используется такими философами, как Делёз и Бодрийяр. Ранее (начиная с латинских переводов Платона) оно означало просто изображение, картинку, репрезентацию. Например, фотография — это симулякр той реальности, что на ней отображена. Когда не обязательно делать точное отображение, как на фотографии: картины, рисунки на песке, иконы Бога, пересказ реальной истории своими словами — всё это симулякры. Основанием для такой интерпретации понятия «симулякр» отчасти является то обстоятельство, что для Платона уже сам предмет реальности, изображаемый картиной или скульптурой, есть в некотором роде копия по отношению к идее вещи, эйдосу, в тоже время, изображение этого предмета представляет собой «копия копии», «тень тени», что в данном смысле слова может выглядеть фальшиво и неистинно. (Иванова А. «Эйкон» и «эйдолон» Платона и «симулякр» Делёза. Архивная копия от 8 января 2008 на Wayback Machine).

Стоит напомнить, что своим возникновением термин «симулякр» обязан постмодернистской философской мысли: французские теоретики новейшего направления лишь добавили несколько иное истолкование «simulacrum», как термина, введённого Лукрецием Кар, который представлял большую часть смыслов при помощи термина «simulacrum» (с др.-греч. — «отображение», «форма», «подобие»), который ввёл Эпикур Кар. Однако Жан Бодрийяр, в отличие от других постмодернистов, дополнил новыми тональностями термин «симулякрум», «simulacrum» по Эпикуру начиная употреблять его по отношению к тотальной социальной реальности. Таким образом, Жан Бодрийяр перевел концепцию термина «симулякр» из области античной философии и искусства в измерение тотальной социальной реальности. Он утверждал, что в эпоху медиа и массового потребления оригиналы исчезли, а социальная жизнь стала пространством сплошной симуляции, порождающей гиперреальность. (Baudrillard, Jean (1981). Simulacres et simulation. Paris: Galilee. ISBN 2-7186-0210-4. OCLC 7773126).


Связь фразы из поэмы «Геро и Леандр» Марло с пьесой Шекспира «Как вам это понравится», и образом «On Helen's cheek», «На щеке Елены» сонета 53.

(Примечание от автора эссе: Кристофер Марло за свою короткую карьеру в качестве драматурга, длившуюся немногим более шести лет, добился значительных успехов. Вполне возможно, что до отъезда из Кембриджа он уже написал пьесу «Тамерлан Великий» (Tamburlaine the Great) в двух частях, обе были поставлены в конце 1587 года и опубликованы в 1590 году. Почти наверняка в последние годы учебы в Кембридже Марло перевёл с латыни «Amores» Овидия и первую книгу «Фарсалий» Лукиана. Примерно в это же время он также написал пьесу «Дидона, королева Карфагена» (Dido, Queen of Carthage) которая была опубликована в 1594 году как совместная работа Марлоу и Томаса Нэша. Благодаря постановке пьесы «Тамерлан Великий» Марло получил признание, и в течении ближайших нескольких лет он посвятил себя написанию пьес. Обе части пьесы «Тамерлан Великий» были опубликованы анонимно в 1590 году, где издатель опустил некоторые отрывки, которые, по его мнению, не соответствовали серьёзному интересу пьесы к истории; несмотря на это, сохранившийся текст пьесы «Тамерлан Великий» можно соотнести в значительной степени к авторству Кристофера Марло. При его жизни не было опубликовано ни одной другой его пьесы, стихотворения или переводы. «Геро и Леандр» — эротическая поэма английского поэта и драматурга Кристофера Марло была основана на мифологический сюжет. Осталась незавершённой, хотя её дописал Джордж Чапмен и опубликовал в 1598 году. «His unfinished but splendid poem Hero and Leander—which is almost certainly the finest nondramatic Elizabethan poem apart from those produced by Edmund Spenser—appeared in 1598». «Его незаконченная, но великолепная поэма «Герой и Леандр», которая почти наверняка являлась лучшей недраматической поэмой елизаветинской эпохи, появившейся в 1598 году за исключением тех, что были созданы Эдмундом Спенсером». (Clifford Leech, The Editors of Encyclopaedia Britannica).
Бен Джонсон в свою поэму «Варфоломеевская ярмарка» внёс фрагмент пародии, прямо намекающий на поэму «Геро и Леандр» Марло в виде кукольного представления. Фрагменты поэмы «Геро и Леандр» дважды цитировал Уильям Шекспир в комедии «Как вам это понравится» (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene III, а также Act III, Scene II, line 130—170). (Wells, Stanley Shakespeare for All Time, London, Oxford University Press, 2003; p. 53). (A. H. Bullen, ed., The Works of Christopher Marlowe, Vol. 3; London, John C. Nimmo, 1885; pp. 3–4; Fredson Bowers, ed., The Complete Works of Christopher Marlowe, vol. 2; Cambridge Univ. Press, 1973; pg. 426). (Millar Maclure (ed.), Christopher Marlowe, The Poems, London, Methuen & Co. Ltd., 1968; p. XXV).

В акте III, сцены III пьесы «Как вам это понравится» (As You Like It) Уильяма Шекспира, автор намеренно создаёт комический эффект за счёт резкого стилевого контраста реплики простодушного пастуха Уильям, где он в качестве действующего лица пьесы неожиданно произносит возвышенную строку из поэмы «Геро и Леандр» (Hero and Leander) Кристофера Марло: — «Who ever loved, that loved not at first sight?». Тачстоун, придворный шут герцога, использует сам факт появления столь изысканной цитаты в устах деревенского юноши, чтобы высмеять его и подчеркнуть нелепость попытки простака пастуха подражать витиеватой манере речи придворных. Тем самым, Шекспир через фигуру шута герцога из пьесы «Как вам это понравится» разоблачает вычурность придворного манерничания, подчёркивая контраст между внешней словесной напыщенной позы и внутренней правдой искренних чувств; демонстрирует, как «высокий стиль» может потеряет смысловое содержание, оказавшись вырванным из своего культурно-исторического контекста.

— «Who ever loved, that loved not at first sight?», «Тот, кто когда-либо полюбил, то полюбил бы не с первого взгляда?». Именно тут, пролегает глубочайшая грань между истинно глубоким чувством вечной любви и ни к чему не обязывающей скоротечной влюблённостью.

В устах простого деревенского пастуха подобная придворная формула любви звучит как неуклюжая попытка подражания «высокому стилю». Шекспир своим почти неуловимым тоном умышленно снижает пафос строки Марло их поэмы «Герой и Леандр», превращая её в комический жест при помощи образа шута. Тачстон, шут герцога реагирует на реплику деревенского пастуха с насмешливой снисходительностью, демонстрируя своё превосходство в словесной игре остроумия, в то же время разоблачает манерную пустоту уклада придворной жизни челяди. Этот эпизод становится частью более широкой иронической структуры пьесы. Позднее Шекспир формулирует аналогичный контраст пьесы «Как вам это понравится», говоря об Елене Троянской, так: «Nature distill'd Helen's cheek, but not her heart», противопоставляя внешнюю красоту глубине её чувств, исходя из их эпоса Гомера, повествовавшего об гибели Трои.

Шекспир показывает, что «высокий стиль» может быть иллюзией, столь же пустой, как и «щека призрака Елены без сердца» из пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст».
Итак, шут герцога из пьесы комедии «Как вам это понравится» Шекспира (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene III) высмеивает возвышенную цитату Марло из поэмы «Герой и Леандр» (Hero and Leander), неожиданно произнесённую простодушным пастухом Уильямом. Сам факт появления столь изысканной строки в устах деревенского юноши становится для шута герцога Тачстоуна, очередным поводом разоблачить нелепость попытки деревенского пастуха показать свою образованность в познании светских манер, нелепо подражая витиеватой манере речей придворных. Бен Джонсон в свою поэму «Варфоломеевская ярмарка» внёс фрагмент пародии, прямо намекающий на поэму «Геро и Леандр» Марло в виде кукольного представления. Фрагменты поэмы «Геро и Леандр» дважды цитировал Уильям Шекспир в комедии «Как вам это понравится» (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene III, а также Act III, Scene II, line 130—170). (Wells, Stanley Shakespeare for All Time, London, Oxford University Press, 2003; p. 53). (A. H. Bullen, ed., The Works of Christopher Marlowe, Vol. 3; London, John C. Nimmo, 1885; pp. 3—4; Fredson Bowers, ed., The Complete Works of Christopher Marlowe, vol. 2; Cambridge Univ. Press, 1973; p. 426). (Millar Maclure (ed.), Christopher Marlowe, The Poems, London, Methuen & Co. Ltd., 1968; p. XXV).
Великолепная строка Кристофера Марло из поэмы «Герой и Леандр» в виде реплики деревенского пастуха Уильяма совсем не случайно появляется в комической сцене пьесы Шекспир беспрестанно цитирует, пародирует и преподносит в своих пьесах фрагменты и выдержки из произведений других авторов, таких, как: Кристофер Марло, Эдмунд Спенсер, Джон Лили, Филип Сидни, Овидий, Гомер, Цицерон, Павсаний, Плутарх и Холиншед.

Примечательно, что подавляющее большинство исследоватей обратили внимание на двойственность творческой натуры Кристофера Марло, например в качестве драматурга пьесы «Доктор Фауст», где он оказался склонным к риторическому избытку и бутафорским эффектам, совмещая с шероховатой поэтикой белого стиха; в то же время, он выступает, как автор необычайно изысканной поэтической строки в поэме «Герой и Леандр». Которую критик Клиффорд Линч (Clifford Leech) редактор «Encyclopaedia Britannica» охарактеризовал, следующим образом: «His unfinished but splendid poem Hero and Leander — which is almost certainly the finest nondramatic Elizabethan poem apart from those produced by Edmund Spenser — appeared in 1598». «Его незаконченная, но великолепная поэма «Герой и Леандр», которая почти наверняка являлась лучшей недраматической поэмой елизаветинской эпохи, появившейся в 1598 году за исключением тех, что были созданы Эдмундом Спенсером». Именно эта двойственность позволяет Шекспиру создать утончённый эффекты иронии в пьесе «Как вам это понравится» (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene III) при помощи возвышенной строки поэмы «Герой и Леандр» реплики простодушного пастуха Уильяма, тогда как, шут герцога Тачстоун использует его высокопарную реплику, чтобы высмеять пастуха простака. Таким образом, Шекспир противопоставляет Марло «плохого» драматурга с Марло «мастера» поэтической строфы как, к примеру, в поэме «Герой и Леандр», превращая высокую поэзию в инструмент разоблачения манерности напыщенных риторик придворных аристократов. Дело в том, что поэма «Герой и Леандр» Кристофера Марло — это квинтэссенция придворного, изысканного, риторически утончённого стиля в поэзии. Тогда как, фраза, в последствии ставшая крылатой: «Who ever loved, that loved not at first sight?» — изначально, представляла собой культурно социальный маркер, наглядно демонстрирующий элитарную традицию английской поэзии «елизаветинской» эпохи.

Этот эпизод становится частью более широкой иронической структуры пьесы. Позднее Шекспир формулирует аналогичный контраст во фразе об Елене Троянской: «Nature distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя дистиллировала красоту щеки Елены, лишь не её сердца» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170), противопоставляя внешнюю красоту отсутствию целостности чувств  в «поцелуе призрака Елены Троянской» из пьесы «Доктор Фауст» Марло. Таким образом, сцена с пастухом и цитатой Марло из поэмы работает как риторическая триггерная перемычка: от внешнего — придворной витиеватости, литературных штампов к идеалу внеземной красоты — внутренней целостности, где человеческие чувства не являются искусной имитацией.
Уильям Шекспир, уже успешно прошёл фазу формирования драматурга и прекрасно понимал, что за так называемым «высоким стилем» вполне может скрываться манерность и иллюзорная поза, такая же пустая, как и «поцелуй призрака Елены Троянской» без сердца и чувств из пьесы «Доктор Фауст». Пасторальная, кажущаяся простота шекспировской повествовательной мысли, могла оказывается значительно ближе к истине, чем вся придворная риторика речи придворных, вопреки устоявшемуся укладу жизни. Поэтому Шекспир в строках пьесы «Как вам это понравится» акт III, сцена II: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя дистиллировала красоту щеки Елены, лишь не её сердца», разграничивает проводя красную линию между образом «Елены Троянской» из пьес Уильяма Шекспира; и образом «поцелуем призрака Елены Троянской» из пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст». (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170).

Характерно, но акт «паломничества в пути» и «размышлений шута» — это непреложный лейтмотив, пронизывающий ряд сонетов Шекспира для последующего перевоплощения «шекспировского» героя в «шута» и «паломника». Именно, такое перевоплощение «шекспировского» героя стало излюбленной темой по мере его становления как известного драматурга, отразившееся не только в сонетах, но и драматургических произведениях. В этом перевоплощении «шекспировский» герой интуитивно опасается познать Истину до конца, ибо это означает окончание пути священного паломничества, обозначая зафиксировав конечную точку пути. Тем не менее конечная точка пути в познании Истины для «шекспировского» героя начинает трансформацию при помощи иносказательной аллегории в «Тень» по Юнгу, следуя его концепту «поля деятельности» архетипа, говоря на языке терминов, введённых им в психоанализ.

Для дальнейших исследований в данном контексте, желательно переосмыслить образы «смерти» и «меланхолии» сонета 45, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Акцентируя особое внимание на написание слов-символов «Elements», «Элементы» и «Embassy», «Посольство» с заглавной буквы.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 45, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For when these quicker Elements are gone 
In tender Embassy of love to thee,
My life being made of four, with two alone,
Sinks down to death, oppress'd with melancholy» (45, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 45, 5—8.

«Ибо когда эти быстрейшие Элементы исчезнут, 
В нежном Посольстве любви — к тебе,
Моя жизнь будучи состоящая из четырёх, двух одиноких,
Погрузит в смерть, угнетающую с помощью меланхолией» (45, 5-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 45, 5—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.07.2026).

(Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press; pp 131—132. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Идея реализации универсальных качеств при помощи классических философских образов «стоиков» была слишком близка Уильяму Шекспиру, чего не скажешь об мировоззренческой позиции при создании образов пьесы «Доктор Фауст» Кристофером Марло — и это, чересчур очевидный факт. Впрочем, на фоне всего выше написанного, материалы исследований некоторых исследователей и критиков, утверждавших, что Кристофер Марло писал гениальные пьесы под псевдонимом — «Уильям Шекспир», звучат нелепо. И поэтому являются нерелевантными, являясь — «анахронизмом».

* Релевантность (от англ. «relevance» — «актуальность») — это степень соответствия, актуальности и достоверности, то есть удовлетворённость пользователя полученным ответом. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон, и таким разделом математики, как релевантная логика.
Результаты ответа могут быть релевантными и нерелевантными — в этом случае полученная информация может быть неактуальной, неважной, ненужной, уже устаревшей, второстепенной.

Есть такое выражение в народе: «На каждый роток не набросишь платок». В тоже время, никто не собирается подобные высказывания в многочисленных статьях псевдонаучных исследователей, лишая их исключительного права на обладание, настолько невежественной версией!

Впрочем, предлагаю перевести фокус внимания к иносказательной аллегории образов «редких пиров» в содержании сонетов, написанных перед триадой сонетов 50—52 для более ясного понимания психологической подоплёки, мотивирующей автора на создание неординарного «the diptych», «диптиха» пары сонетов 50—51.
Между тем, семантическая модель иносказательной аллегории «шекспировского» образа «painted banquet», «расписного банкета» строк 3-6 сонета 47 перенаправляла к образа редких «торжественных пиров» строки 5 сонета 52: «...feasts so solemn and so rare», «...пиршества так торжественны, и поэтому — редки». Характерно, что можно обнаружить сходство, как образное, так и в семантическом назначении. Ясно только то, что этот образ обозначал творческий обмен мнений при обсуждении фрагментов новых пьес.

«When that mine eye is famish'd for a look,
Or heart in love with sighs himself doth smother,
With my love's picture then my eye doth feast
And to the painted banquet bids my heart» (47, 3-6).
 
«Когда мои глаза изголодаются по твоему взгляду,
Иль сердце в любви само себя задушит со вздохами кряду,
С помощью изображения моей любви, чтоб мой взор пировал
И на расписной банкет моему сердцу — предлагал» (47, 3-6).

Критик Сидни Ли, впервые обнаружил у поэта Джона Саклинга необычайно похожие литературные образы, что могло послужить поводом, и как следствие, было выражено Сидни Ли в адрес Саклинга при помощи одной их реплик пьесы Шекспира: «It is a fault that springeth from your eye, «Это чувство вины, что струится из ваших глаз». (William Shakespeare «The Comedy of Errors» Act III, Scene II, line 817). По определению Сидни Ли, его современник Джон Саклинг необычайно смело заимствовал у Уильяма Шекспира не только литературные образы, вошедшие в авторский подстрочник, причём вдохновившись иносказательной аллегорией сонета 47, заменил оборот речи «painted banquet» «расписной банкет» на «painted feast», «расписной пир». («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Will you not send me neither
Your picture when y' are gone?
That when my eye is famisht for a looke,
It may have where to feed,
And to the painted feast invite my heart.

     John Suckling «Fragmenta Aurea». The Tragedy of Brennoralt, V, 18—22.

Неужели вы не пришлёте мне ни даже
Вашей фотографии, когда вы уйдёте?
Чтобы, когда мой взор изголодается по виду,
Имел возможность, где сможет насытиться,
И на расписной пир пригласить моё сердце.

     Джон Саклинг «Fragmenta Aurea». Трагедия Бренноральта, V, 18—22.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.09.2023).

(Примечание от автора эссе: мне, как исследователю творческого наследия Шекспира стала понятна причина отторжения, выраженного критиками архивных материалов 1916 года в их нежелании обсуждать сонет 47, обнаруженного в критического материалах дискуссии, опубликованной в 1916 году. Причина была чересчур очевидна, это использование автором сонета 47 невероятно большого количества личных местоимений, которые обычно приводили критиков в замешательство, и как следствие, к заблуждениям в окончательных выводах, относительно литературно-художественных характеристик качества написания сонетов. Тем более, подобный стиль изложения сонета вполне мог служить наглядным примером не созревшей подачи произведения, приняв во внимание поверхностное рассмотрение при одностороннем подходе. С другой стороны, в действительности, сонеты представляли собой частную переписку, этот факт объяснял причину использования автором в сонетах невероятно большого количества личных местоимений указывая не ярко выраженный аутентичный стиль написания, к примеру, строки 14 сонета 47. Впрочем, в ходе морфосемантического анализа сонета 47 в конце 2023 года у меня сложилось впечатление, что сонет 47 дописывал личный секретарь человека, писавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир», в лице Эдуарда де Вер.). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Преследуя цель подтверждения доводов критика, Джордж Уиндхэм (George Wyndham), в связи с чем хочу ещё раз выделить его аргументации об непосредственном влиянии философских воззрений «Идеи Красоты» Платона при написании Уильямом Шекспиром 154-х сонетов, и поэтому акцентирую внимание читателя на семантическом назначения слова «end» в контексте сонетов сообразно исторической эпохе, в которой он проживал.

«Стоит обратить внимание на сонет 69, где неслучайно содержал слово «end» в конце строки 3, согласно тексту Quarto 1609 года. Дело в том, что в ней шла речь об заключительном этапе теургических практик, на это указывало авторское примечание в скобках той же строки «the voice of souls», «голоса душ», согласно философским воззрениям труда Платона «Идея Красоты». Причём, английские обороты речи: «end» и «and date» в контексте правоприменительной практики «елизаветинской» эпохи использовались, лишь для обозначения «конца», то есть истечение срока возврата ссуды и исполнения решений суда, либо обозначая время «кончины» человека в результате смерти. Использование Шекспиром слова «end» в содержании сонета 69, что предоставило мне как исследователю очевидное доказательство того, что человек писавший гениальные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир», в лице Эдуарда де Вер, действительно, некоторое время совмещал сочинительство пьес с работой в юридической системе Англии». 2026 © Свами Ранинанда.

(Примечание от автора эссе: между тем, обратившись к ресурсу электронной Энциклопедии Британника (Encyclopedia Britannica) на английском обратил внимание на характерные особенности биографии Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford), подтверждающие тот факт,  что он, действительно, имел причастность к юридической системе Англии., так как «...he was named on the commissions of some noted trials of peers, including that of Mary, Queen of Scots, and was said to have been made a privy councilor by James I», «... он входил в состав комиссий по некоторым известным судебным процессам пэров, в том числе по делу Марии, королевы Шотландии, и как было сказано, был назначен тайным советником Яковом I. Это стало служить объяснением широчайших познаний в юриспруденции Уильяма Шекспира, а также использование им юридической терминологии в сонетах и пьесах). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

В связи с изменившейся парадигмой, ниже хочу предложить не суд читателя обновлённый перевод сонета 49. В связи с чем, представилась возможность для сравнительного анализа с предыдущим переводом по ходу исследовательской работы, в данном случае, говоря о динамике процесса мутабельности перевода сонета 49.
По всем признакам назначение столь значительного сонета 47 образно перекликается с сонетом 52 при помощи иносказательной аллегории строки 5: «...feasts so solemn and so rare», «...пиршества так торжественны, и так — редки». Что стало служить мотивацией вновь возвратиться к более углублённому исследованию подстрочника сонета 49.

 — Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 49, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Against that time (if ever that time come)
When I shall see thee frown on my defects,
When as thy love hath cast his utmost sum,
Call'd to that audit by advis'd respects,
Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sunne thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity.
Against that time do I ensconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand, against myselfe uprear,
To guard the lawful reasons on thy part,
To leave poor me, thou hast the strength of laws,
Since why to love, I can allege no cause.

    William Shakespeare Sonnet 49, 1—14.

Вопреки тому времени (если, то время придёт когда-нибудь),
Когда увижу, как ты нахмурил брови на мои дефекты (напоказ),
Покуда, как твоя любовь наложит своей предельной суммы (пусть),
Призвав к её аудиту согласно предложенным рекомендациям (тотчас),
Вопреки тому времени, когда ты мимо по-странному — пройдёшь,
И едва ли поприветствуешь меня этим солнечным взглядом твоих глаз,
Тогда любовь, преобразовалась из того, чем она была (и что ж),
Должны были найтись поводы исчерпывающей серьёзности (днесь).
Вопреки тому времени, Я устроился удобно — здесь
В пределах познания своей собственной пустыни,
И поднятой этой моей рукой против самого себя,
Защищал законные основания — твоей стороны,
Оставившей меня убогого, ты силой закона обладая,
С тех пор зачем любить, пока Я не смогу заявить причины.

    Уильям Шекспир сонет 49, 1—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.04.2026).

((Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Хочу предложить читателю сравнить строки значительно ранее созданного варианта перевода, датируемого 2023-м годом с переводом сонета 49, датируемым 2026-м годом. — Confer!

When love, converted from the thing it was,
Shall reasons find of settled gravity (49, 7-8).

Когда любовь, преобразовалась из того, чем она была,
Должны найтись причины от постоянной гравитации (49, 7-8) — 2023.

Чтобы сопоставить изменение подстрочника в ходе процесса мутабельности перевода, на который повлияла смена парадигмы, ориентированной на неукоснительное следование тексту оригинала Quarto 1609 года. Акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
В строке 4, говоря об обороте речи «by advis'd respects», «согласно предложенным рекомендациям», критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) комментировал для сравнения предоставляя фрагмент пьесы: «Тщательно продуманные доводы». Cf! (William Shakespeare «King John») K. J., IV, II, line 214: «It  frowns  more  upon  humour  than  advised  respect», «Тем более не одобряет юмор, чтобы проявить рекомендуемое уважение». Рассуждая относительно строк 7-8 сонета 49. критик Джордж Стивенс (George Steevens) предложил сравнить со строками пьесы: Cf.! (William Shakespeare «Julius Caesar») J. C., IV, II, line 20—21:

«When love begins to sicken and decay
It useth an enforced ceremony».
 
«Когда любовь начнёт болеть и распадаться
Она использует принудительную процедуру».

 Повторяющаяся фраза начала строк 1—5—9 сонета 49: «Against that time...», «Вопреки тому времени...» является литературным приёмом «анафора», которая указывала на апогей чувственного возмущения автора в связи со сложившейся ситуацией. Как правило, анафора используется поэтами писателями, драматургами и ораторами для создания ритма, чтобы вызвать эмоции, а также для придания строке, которая направлена или посвящена кому-либо яркую выразительность эмоционального посыла. Акцентирую пристальное внимание читателя на характерную подачу Шекспиром подстрочника строки 11 сонета 49: «And this my hand, against myselfe uprear, «И поднятой этой моей рукой против самого себя». Которая является литературным приёмом «аллюзия», переадресовывающая к ключевому алгоритму Святого Писания: «my hand uprear / reared up» (Bible KJV). «Reared up» — поднимать или возводить.
«And he reared up the court round about the tabernacle and the altar», «И он возвёл (поднял) двор вокруг скинии и жертвенника» Exodus 40:33—35 (Bible KJV). Эта фраза описывает, как Моисей завершал сборку скинии в книге Исход 40:33. «Он возвел внешний двор — сооружение из льняных занавесей, столбов и цоколей — вокруг центрального шатра и жертвенника всесожжения», таким образом ознаменовывал заключительный этап «возведения храма божьего перед тем, как слава Господня наполнила весь шатёр». Анализ ключевых пунктов мизансцены, включающей сценарий Исхода 40:33. Символизм сакральных действий: «Моисей возвел двор, огородив территорию вокруг шатра и жертвенника храма божьего».
Финальные этапы завершения возведения храма, как символ аргументов в мотивации: Моисей также «повесил штору (занавеску) на ворота внутреннего двора», завершая ограждение, ибо подобное действие символически инициировало завершение «священной работы», порученной ему Богом, «после чего облако покрыло скинию»). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

* ensconce —
(глаг. форма)
устраиваться, устроился, устроилась.
Спряжение: ensconced / ensconced / ensconcing / ensconces
Пример:
    
As you can see, I'm ensconced.
Как вы можете увидеть, Я уютно устроилась.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Но давайте возвратимся обсуждаемой триаде сонетов 50—52, которые подготавливают к восприятию сонета 53, раскрывая при помощи иносказательной аллегории глубокий философский контекст конфликта интересов между двумя драматургами «елизаветинской» эпохи.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


How heavy do I journey on the way,
When what I seek (my weary travel's end)
Doth teach that ease and that repose to say
Thus far the miles are measured from thy friend.
The beast that bears me, tired with my woe,
Plods dully on, to bear that weight in me,
As if by some instinct the wretch did know
His rider lov'd not speed, being made from thee:
The bloody spur cannot provoke him on,
That sometimes anger thrusts into his hide,
Which heavily he answers with a groan,
More sharp to me than spurring to his side,
For that same groan doth put this in my mind,
My grief lies onward, and my joy behind.


— William Shakespeare Sonnet 50
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 50

*                *                *
 
Насколько тяжело Я совершаю путешествие по дороге,
Когда что Я ищу, это (окончание моей изнуряющей поездки),
Научившись той легкости, и чтоб спокойно сказать (себе),
Поэтому так далеко от твоего друга отмерены мили (вопреки).
Зверь, что перевозит меня утомился от моего горя,
Бредет уныло дальше, дабы перевезти этот груз во мне,
Как будто каким-то инстинктом негодяй узнал (спустя),
Его наезднику не по нраву скорость, суть выступая от тебя.
Проклятая шпора не смогла побудить его на
То, чтобы иногда вызывать гнев, вонзаясь во внутрь его шкуры,
На что он тяжело отзывался совместно со стоном (упрёка),
Ко мне более резко, чем при пришпоривании его бока,
Из-за чего этот стон закладывал в мой разум (мысли),
Моя печаль, пролегала впереди, а моя отрада позади.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 02.05.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Акцентирую внимание читателя на риторически неординарно построенную автором строку 8 сонета 50, где повествующий поэт обращается к юному другу от третьего лица, рассуждая о себе: «His rider loved not speed, being made from thee», «Его наезднику не по нраву скорость, что суть выступал от тебя». (50, 8). Что кардинально отличатся от риторической модели начальных строк сонета, построенной на повествовании от первого лица настоящего времени, что указывает на применение автором хиастической структуры, это — во-первых.
Во-вторых, содержание триады сонетов 50—52, подготавливает читающего опираясь на подстрочник и авторские примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, для полноценного  понимания содержания ключевого сонета 53, включая слова-символы прописанные с заглавной курсивом, которые прямо намекали на конфликт интересов двух драматургов Уильяма Шекспира и Кристофера Марло, где Шекспир обвиняет Прекрасного Юношу и Марло в компиляции в пьесе Доктор Фауст, как образа красоты «щеки Елены» Троянской, заимствованной из пьесы Уильяма Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, но зато не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170). Дело в том, что контексте сонета 50 речь шла об тяжёлом психоэмоциональном состоянии поэта, связанном с отъездом и разлуки с юным другом. Поскольку у повествующего поэта разбито сердце в связи с предательством юного друга и переходом к сотрудничеству с Кристофером Марло во время написания им пьесы «Доктор Фауст»; поэтому поэт не желает уезжать, от того он инстинктивно проецирует свои собственные страдания на лошадь, на которой скачет, поэт полагал, что кляча неким образом узнала о том что её всаднику не по нраву в подобной ситуации скорость и поэтому она намеренно тащится медленно). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).





    Сонет 50 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126), в которой поэт выражает свою приверженность любви к молодому человеку, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Содержание сонета 50 получило продолжение в сонете 51, именно поэтому, сонет 50 входит в «the diptych», «диптих» со следующим по нумерации, сонетом 51.


Структура построения сонета 50.

Сонет 50 — это английский или шекспировский сонет, содержащий три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Оно соответствует типичной схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG и написано пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций в строке. Первая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

  #   /   #   /   #  /   #   /   #   /

«Насколько тяжело Я совершаю путешествие по дороге» (50, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Размер требует нескольких вариантов произношения слов. В седьмой строке в слове «inst;nct» ударение ставится на второй слог. (Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). The Sonnets; and, A Lover's Complaint. New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446; p. 234). В пятой строке «tired» — это два слога, а в восьмой строке «being» — один. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Семантический и лингвистический анализ сонета 50.

Сонет 50 является одним из сонетов на котором практически отсутствуют рецензии и бурные обсуждения современных критиков, и на то есть весомые причины. Дело в том, что современные критики, взявшие за основу версию «Уильяма Шекспира» из Стратфорда, таким образом, они сами себя завели в безысходный тупик «Шекспировского вопроса». Не обратившие внимания в ходе исследований на почти неприметную деталь на «портрете Чандоса» Уильяма Шекспира, на самом деле являющуюся неоспоримым историческим артефактом. Это золотая серьга в левом ухе Шекспира, являющаяся атрибутом моряков пиратов, которая оказалась абсолютно не совместимой с образом жизни «Уильяма Шекспира» из Стратфорда. (Более подробно смотреть ниже, в эпилоге этого эссе).
Характерно, но сонет 49, стоящий перед сонетом 50 абсолютно не имеет никакой образной связи, хотя своим содержанием довольно красноречиво поясняет причину разлуки, по-видимому, вследствие судебного запрета на встречи по распоряжению королевы Англии, с подачи Уильяма Сесила, барона Берли.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 49, 5—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Against that time when thou shalt strangely pass,
And scarcely greet me with that sunne thine eye,
When love converted from the thing it was
Shall reasons find of settled gravity.
Against that time do I ensconce me here
Within the knowledge of mine own desert,
And this my hand, against myselfe uprear,
To guard the lawful reasons on thy part,
To leave poor me, thou hast the strength of laws,
Since why to love, I can allege no cause» (49, 5-14).

    William Shakespeare Sonnet 49, 5—14.

«Вопреки тому времени, когда ты мимо по-странному — пройдёшь,
И едва ли поприветствуешь меня этим солнечным взглядом твоих глаз,
Тогда любовь, преобразовалась из того, чем она была (и что ж),
Должны были найтись поводы исчерпывающей серьёзности (днесь).
Вопреки тому времени, Я устроился удобно — здесь
В пределах познания своей собственной пустыни,
И поднятой этой моей рукой против самого себя,
Защищал законные основания — твоей стороны,
Оставившей меня убогого, ты силой закона обладая,
С тех пор зачем любить, пока Я не смогу заявить причины» (49, 5-14).

    Уильям Шекспир сонет 49, 1—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.04.2026).

(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Характерной особенностью сонета 49, являлось соединение в единое многосложное предложение третьего четверостишья с заключительными двумя строками, что разрушало каноническую структуру чисто шекспировского сонета). Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

Переходя к непосредственно к семантическому анализу сонета 50, хочу напомнить, что знаки препинания оставлены без изменения, строго следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. Первое четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившееся в четыре поэтические свободные строки. Стоит обратить внимание на авторское примечание в строке 2 сонета 50, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«How heavy do I journey on the way,
When what I seek (my weary travel's end)
Doth teach that ease and that repose to say
Thus far the miles are measured from thy friend» (50, 1-4).

«Насколько тяжело Я совершаю путешествие по дороге,
Когда что Я ищу, это (окончание моей изнуряющей поездки),
Научившись той легкости, и чтоб спокойно сказать (себе),
Поэтому так далеко от твоего друга отмерены мили (вопреки)» (50, 1-4).

В строках 1-2, повествующий от первого лица описывает умозрительную поездку: «How heavy do I journey on the way, when what I seek (my weary travel's end)», «Насколько тяжело Я совершаю путешествие по дороге, когда что Я ищу, это (окончание моей изнуряющей поездки)». Вполне возможно, что поэт описывал поездку, которая была проделана в виде паломничества в уединённую обитель, то есть до написания сонета 49. Поскольку, следуя строкам 9-10 сонета 49: «Against that time do I ensconce me here within the knowledge of mine own desert», «Вопреки тому времени, Я устроился удобно — здесь в пределах познания своей собственной пустыни». Из чего следует, что повествующий поэт применил излюбленный литературный приём «хиастическая структура» при написании пары сонетов 50—51, входящих в «the diptych», «диптих». В то же время, философская подоплёка, также присутствует в паре, неразрывно связанных между собой сонетов 50 и 51.

«Doth teach that ease and that repose to say
Thus far the miles are measured from thy friend» (50, 3-4).

«Научившись той легкости, и чтоб спокойно сказать (себе),
Поэтому так далеко от твоего друга отмерены мили (вопреки)» (50, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард переходит на «внутренний монолог» от третьего лица: «Doth teach that ease and that repose to say thus far the miles are measured from thy friend», «Научившись той легкости, и чтоб спокойно сказать (себе), поэтому так далеко от твоего друга отмерены мили (вопреки)». Конечная цезура строки 3 была заполнена мной личным местоимением в скобках «себе», которое установило рифму строки, органически вписавшись в свободную «шекспировскую» строку. Конечная цезура строки 4 была заполнена мной словом в скобках «вопреки», который разрешил проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.
 
Характерно, литературно риторический приём «внутренний монолог» от третьего лица начинается со строки 3 сонета 5, где автор однозначно обращается к своему подсознательному «Я». Именно, в подобном диалоге маркируется превалирующая доминанта глубокого философского смысла по Юнгу.

* внутренний монолог, —
повествовательный приём, заключающийся в воспроизведении мыслей и чувств персонажей; обращённое к самому себе развёрнутое высказывание героя. Предтечей внутреннего монолога считается театральный монолог «про себя» — в тех сценах, когда герой остаётся один и рассуждает вслух сам с собой. Как и театральный монолог, внутренний монолог заключает в себе художественную условность, поскольку оформляет и упорядочивает подчас трудноуловимые процессы человеческого сознания, делая их доступными читателю. Передавая особенности внутренней речи персонажей, внутренний монолог часто характеризуется недосказанностью мыслей, внезапными паузами, ассоциативными скачками, оборванными, грамматически неоформленными фразами, сочетанием понятийно-логического мышления с образным и интуитивным (напр., внутренние монологи Раскольникова в «Преступлении и наказании» или главных героев «Войны и мира»). Такого рода «хаотичный» внутренний монолог близок, хотя и не тождественен, «потоку сознания». Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн. Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившееся в четыре поэтические свободные строки, вместившееся в четыре поэтические свободные строки, но оно заканчивается двоеточием, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, что по правилам грамматики времени написания сонета «двоеточие» в конце многосложного предложения, означало «точку», то есть конец предложения. Тем более, когда третье четверостишие связано в многосложном предложении с заключительным двустишием, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

«The beast that bears me, tired with my woe,
Plods dully on, to bear that weight in me,
As if by some instinct the wretch did know
His rider lov'd not speed, being made from thee» (50, 5-8).

«Зверь, что перевозит меня утомился от моего горя,
Бредет уныло дальше, дабы перевезти этот груз во мне,
Как будто каким-то инстинктом негодяй узнал (спустя)
Его наезднику не по нраву скорость, суть выступая от тебя» (50, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил «внутренний монолог» от третьего лица: «The beast that bears me, tired with my woe, plods dully on, to bear that weight in me», «Зверь, что перевозит меня утомился от моего горя, бредет уныло дальше, дабы перевезти этот груз во мне».

«As if by some instinct the wretch did know
His rider lov'd not speed, being made from thee» (50, 7-8).

«Как будто каким-то инстинктом негодяй узнал (спустя),
Его наезднику не по нраву скорость, суть выступая от тебя» (50, 7-8).

В строках 7-8, повествующий углубил продолжение «внутреннего монолога»: «As if by some instinct the wretch did know his rider lov'd not speed, being made from thee», «Как будто каким-то инстинктом негодяй узнал (спустя), его наезднику не по нраву скорость, суть выступая от тебя». Конечная цезура строки 8 была заполнена мной предлогом в скобках «спустя», который установил рифму строки, вписавшись в «шекспировскую» свободную строку.

Итак, повествующий в строке 8 странным образом, при чём, отстраняясь говорит о себе, как наезднике: «Его наезднику не по нраву скорость, суть выступая от тебя», но при этом оговоря об своём коне, называет его «the beast that bears me…», «зверем, что перевозит меня…». Что наводит на мысль что поэт имел ввиду мифологического коня с крыльями Пегаса, таким образом фиксируя один и множества остальных смыслов. Именно так, главные герои эпоса «Илиада» и «Одиссея» Гомера, именно, так называли — Пегаса. В данном случае, стоит отметить, что упрошенный подход к подобному содержанию, как сонет 50 будет звучать, отнюдь — не по-шекспировски.

Характерной особенностью сонета 50 является то, что третье четверостишие и заключительное двустишие соединены в одно многосложное предложение. Что нарушает классическое построение чисто шекспировского сонета, где заключительное двустишие, как правило, представлено обособленным предложением, состоящим из двух поэтических строк.

«The bloody spur cannot provoke him on,
That sometimes anger thrusts into his hide,
Which heavily he answers with a groan,
More sharp to me than spurring to his side,
For that same groan doth put this in my mind,
My grief lies onward, and my joy behind» (50, 9-14).

«Проклятая шпора не смогла побудить его на
То, чтобы иногда вызывать гнев, вонзаясь во внутрь его шкуры,
На что он тяжело отзывался совместно со стоном (упрёка),
Ко мне более резко, чем при пришпоривании его бока,
Из-за чего этот стон закладывал в мой разум (мысли),
Моя печаль, пролегала впереди, а моя отрада позади» (50, 9-14).

В строках 9-10, повествующий бард продолжил повествование: «The bloody spur cannot provoke him on, that sometimes anger thrusts into his hide», «Проклятая шпора не смогла побудить его на то, чтобы иногда вызывать гнев, вонзаясь во внутрь его шкуры». Не удивительно, что настолько драматическое яркое повествование, позднее вызывало язвительные критические высказывания Бернарда Шоу, при любом удобном случае на широкой публике! Откуда ему было знать, углубляясь в тему, что образ коня или «клячи» для сонетов 50—51 был создан мастером драматургии, дабы поставит точку в конфликте творческих интересов с Кристофером Марло. В противовес его образа «соломенного коня» из пьесы «Доктор Фауст», созданного Фаустом при помощи чёрной магии для продажи?

«Which heavily he answers with a groan,
More sharp to me than spurring to his side,
For that same groan doth put this in my mind,
My grief lies onward, and my joy behind» (50, 11-14).

«На что он тяжело отзывался совместно со стоном (упрёка),
Ко мне более резко, чем при пришпоривании его бока,
Из-за чего этот стон закладывал в мой разум (мысли),
Моя печаль, пролегала впереди, а моя отрада позади» (50, 11-14).

В строках 11-12, повествующий автор продолжил сюжетную линию своих рефлекторных реакций: «Which heavily he answers with a groan, more sharp to me than spurring to his side», «На что он тяжело отзывался совместно со стоном (упрёка), ко мне более резко, чем при пришпоривании его бока». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной на слово в скобках «упрёка», разрешившим проблему рифмы строки.

«For that same groan doth put this in my mind,
My grief lies onward, and my joy behind» (50, 13-14).

«Из-за чего этот стон закладывал в мой разум (мысли),
Моя печаль, пролегала впереди, а моя отрада позади» (50, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт продолжил, упомянув по касательной юного друга от третьего лица: «For that same groan doth put this in my mind, my grief lies onward, and my joy behind», «Из-за чего этот стон закладывал в мой разум (мысли), моя печаль, пролегала впереди, а моя отрада позади».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 50, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 50.
 
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) предоставил для сопоставления сонет Петрарки об путешествии, Pt. I, S. 14:

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Francesco Petrarca «Canzoniere», XV (Fragments of vulgar things) (14th century)

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Francesco Petrarca, Canzoniere, testo critico e introduzione di Gianfranco Contini, annotazioni
di Daniele Ponchiroli, Torino, Giulio Einaudi editore, 1964). («Nuova Universale Einaudi», 41).

Francesco Petrarca — Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta) (XIV secolo)

XV

Io mi rivolgo indietro a ciascun passo
col corpo stancho ch'a gran pena porto,
et prendo allor del vostr'aere conforto
che 'l fa gir oltra dicendo: Oime lasso!

I turn back at every step I take
with weary body that has borne great pain,
and take comfort then from your aspect
that make me go on, saying: «Oh, how tired I am!».

Я оборачиваюсь на каждый шаг назад, что Я приму
изнурённым телом, чтобы перенести огромную боль,
и обрящить утешенье, потом с вашей точки зренья,
это вынудит меня продолжить, воскликнув: «Aх, как же Я устал!».

    Франческо Петрарка «Canzoniere», XV, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.06.2026).


* ОБРЯЩИТЬ, —
обрящу, обрящишь, совер., кого-то (неправ. вместо обрести; образовано по церк.-слав. формам этого гл.: обрящу, обрящешь и т.д.) (прост. устар.). Найти наконец, отыскать. «Вот тебе и кавалер; не я искала, сама обрящила». А. Островский. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey) предложил для сравнения фрагмент поэмы к этим и следующим сонетами. Cf.! сонет Сидни, посвященный «лошадиной» теме, A. & S., 49: 
 
                «While I spur
My horse, he (i.e.,  Love) spurs with sharp desire my heart».

                «Покуда я подстегиваю
Моего коня, он (то есть Любовь) подстегивает заострённым желанием моё сердце».
 
Также R. 2, I, III, 268—270:

                «Every tedious stride I make
Will but remember me what a deal of world
I wander from the jewels that I love».

                «Каждый утомительный шаг
Но вспомни обо мне, что это за мир такой
Я отрываюсь от драгоценных камней, что Я люблю».

См. также примечание на S. 44.

Plumptre: (Cf.! Dante Alighieri — Rime (XIII secolo)
VIII — Cavalcando l'altr'ier per un cammin, Rime della Vita Nuova:
 
«Cavalcando l'altr'ier per un cammino,
pensoso de l'andar che mi sgradia,
trovai Amore in mezzo de la via
in abito leggier di peregrino». etc.

«Позавчера, проезжая по тропинке
и размышлял о неприятном для меня
путешествии, где Я нашёл Любовь
посреди дороги в легкой одежде паломника».
                (Contemp. Rev., 55: 589).

В строке 5, рассуждая относительно слова «The beast», «Зверь» критик Флей (Fleay), (оказался единственным из прочитавших исследователей, который смог назвать имя этого «зверя». В соответствии со своей метафорической интерпретацией сонетов о путешествиях (см. примечание к S. 27), он отметил, что лошадь, на которой путешествовал поэт — это всего лишь животное, обычно используемое для перевозки подобных грузов, — Пегас (Pegasus). (Macm. Mag., 31: 4366).

В строке 6 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) пытался оправдать замену слова «dully» оригинального текста Quarto начала строки «Plods dully», Бредёт уныло» на слово «duly», «должным образом»: (Также для исправления. Cf.! «dull», «унылый» в S. 51, 2. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Thus can my love excuse the slow offence
Of my dull bearer when from thee I speed,
From where thou art why should I haste me thence,
Till I return, of posting is no need.
O, what excuse will my poor beast then find,
When swift extremity can seem but slow,
Then should I spur, though mounted on the wind,
In winged speed no motion shall I know:
Then can no horse with my desire keep pace,
Therefore desire (of perfect'st love being made)
Shall neigh no dull flesh in his fiery race,
But love, for love, thus shall excuse my jade,
Since from thee going he went wilful-slow,
Towards thee I'll run, and give him leave to go.


— William Shakespeare Sonnet 51
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 51

*                *                *
 
Поэтому моя любовь могла бы неспешный проступок оправдать
Моего вялого перевозящего, когда от тебя Я ускоряюсь (в пути),
Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять)
Пока Я вернусь, для размещения нет необходимости.
О, как оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя),
Когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее,
Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя) 
В крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь).
Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,
Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)
Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём),
Зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает — мою клячу.
С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он,
Навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу).


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 09.05.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).




   Сонет 51 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126), в которой поэт выражает свою приверженность любви к молодому человеку, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Содержание сонета 52 представляет собой, особенно в заключительных строках, неким поздравлением юного графа Саутгемптона, который оказывал помощь в написании и постановке пьесы, в связи с ошеломляющим триумфом постановки пьесы Марло «Доктор Фауст», сопровождая благословением и доброжелательным напутствием.
Содержание триады сонетов 50—52, подготавливает читающего с помощью подстрочника и авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года для восприятия подстрочника ключевого сонета 53. Включающего слова-символы написанные с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года. Между тем, автор сонета 53 прямо указывает на конфликт творческих интересов между двумя драматургами, его самого и Кристофера Марло. Образ «клячи», «jade» или «вялого перевозящего», «dull bearer», в контексте сонетов 50—52, следуя замыслу автора, должен был служить образной моделью для противопоставления образу коня проданного Фаустом «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Марло «Доктор Фауст», который являлся «мороком», превратившимся при входе в воду во вязанку соломы.


Структура построения сонета 51.

Сонет 51 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной для этой формы схеме рифмовки, ABAB CDCD EFEF GG, и написана поэтическим размером, называемым пятистопным ямбом, основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Шестая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

     #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее» (51, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Пятая строка, хотя и может быть написана обычным пятистопным ямбом, также может быть написана в двух вариантах:

 /  #  #  /   #  #  /    /   #   / 

«О, какое оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя)» (51, 5).

Первый разворот — это начальный, второй разворот является движением третьего иктуса вправо (в результате получается четырехпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной). В этом сонете есть семь возможных начальных изменений (в первой, четвертой, пятой, седьмой, восьмой, тринадцатой и четырнадцатой строках), три возможных изменения средней строки (в третьей, одиннадцатой и двенадцатой строках) и две возможные минорные ионы (перемещение первого иктуса во второй строке и третьего иктуса пятой строки). Это ритмическое волнение контрастирует с размеренностью 50-го сонета. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Семантический и лингвистический анализ сонета 51.

Сонет 51 продолжает повествование предыдущего сонета 50, так как начинается со слова «Thus», «Поэтому», это наречие, местоименное, указательное, обстоятельственное, причины, также союзное слово; неизменяемое, именно оно служит основанием для утверждения, что сонеты 50 и 51 входят в «диптих», «diptych», связывая их содержание. Первое четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившееся в четыре поэтические свободные строки, вместившееся в четыре «шекспировские» свободные строки.

«Thus can my love excuse the slow offence
Of my dull bearer when from thee I speed,
From where thou art why should I haste me thence,
Till I return, of posting is no need» (51, 1-4).

«Поэтому моя любовь могла бы неспешный проступок оправдать
Моего вялого перевозящего, когда от тебя Я устремляюсь (в пути),
Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять),
Пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости» (51, 1-4).

В строках 1-2, повествующий продолжилось аллегорическое описание путешествия поэта: «Thus can my love excuse the slow offence of my dull bearer when from thee I speed», «Поэтому моя любовь могла бы неспешный проступок оправдать моего вялого перевозящего, когда от тебя Я ускоряюсь (в пути)». Конечная цезура строки 2 была заполнена мной оборотом в скобках «в пути», установившим рифму строки.

«From where thou art why should I haste me thence,
Till I return, of posting is no need» (51, 3-4).

«Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять),
Пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости» (51, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт затрагивает от третьего лица юношу по касательной, эти строки читаются неразрывно: «From where thou art why should I haste me thence, till I return, of posting is no need», «Откуда твоё мастерство, так зачем Я тороплюсь отсюда (вспять), пока Я не вернусь, для размещения нет необходимости». Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках «вспять», разрешившим проблему рифмы строки
Касаясь формы и применения Шекспиром оборота речи «thou art», «твоё мастерство» при обращении к юному другу в сонетах и пьесах, то об этом у меня сложившаяся точка зрения, её предложу читателю несколько ниже по завершению семантического анализа сонета 51.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившееся в четыре поэтические свободные строки. Характерной особенностью второго четверостишия является то, что в нём начитает раскрываться подстрочник двух сонетов, а именно, об каком мифологическом коне автор сонетов вёл повествовательную линию в сонетах 50—51, вошедших в «диптих», «diptych».

«O, what excuse will my poor beast then find,
When swift extremity can seem but slow,
Then should I spur, though mounted on the wind,
In winged speed no motion shall I know» (51, 5-8).

«О, какое оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя),
Когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее,
Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя) 
В крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)» (51, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард сокрушается по поводу мифологического коня: «O, what excuse will my poor beast then find, when swift extremity can seem but slow», «О, какое оправдание мой бедный зверь тогда найдёт (для себя), когда стремительное завершение может показаться, зато медленнее». Конечная цезура строки 5 была заполнена мной оборотом в скобках «для себя», установившим рифму строки и органически вписавшись в «шекспировскую» открытую строку.

Итак, фраза «my poor beast», «мой бедный зверь» строки 5 сонета 51 могла обозначать мифологического крылатого коня, которого называли Пегас, «Pegasus», именно так, герои эпосов «Илиады» и «Одиссея» Гомера обращались к нему. Автор при написании сонетов 50—51, вошедших в «диптих», «diptych» применил литературный приём «аллюзия», переадресовывая к древнегреческой мифологии. Действительно, что при приземлении мифологического крылатого коня Пегаса «swift extremity can seem but slow», «стремительное завершение (полёта) может показаться, зато медленнее».

* Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое переводится, как «намекать». Тогда как, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю переадресацию к мифическому. Предложенное в Википедии на русском, слово «шутить» для определения аллюзии, как литературный приём нерелевантное, заводящее в заблуждение. Так как, слово «шутить» на латыни «ut iocus», а на итальянском «scherzare».

«Then should I spur, though mounted on the wind,
In winged speed no motion shall I know» (51, 7-8).

«Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя) 
В крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)» (51, 7-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил описание полёта на крылатом белом коне: «Then should I spur, though mounted on the wind, in winged speed no motion shall I know», «Тогда должен пришпорить, пусть даже установившись на ветру, (хотя) в крылатой скорости Я не узнаю никакого движенья (впредь)». Построчный перебор с семантическим анализом второго четверостишия указывал на очевидный — «перифраз».

* перифраз (перифраза) —
1. Описательное заменяющее прямое название и содержащее в себе признаки, прямо не названного предмета.
2. Троп, состоящий в замене обычного слова (простого обозначения некоторого предмета, одним словом) описательным выражением. Ср. парафраз.

Толковый переводоведческий словарь. - 3-е издание, переработанное. — М.: Флинта: Наука. Л.Л. Нелюбин. 2003.

Конечная цезура строки 7 была заполнена мной союзом в скобках «хотя», который установил рифму строки. Этот союз соединяет придаточные уступительные предложения и обороты, в то же время, находясь в строке 7 по смыслу входит в односложное предложение следующий строки 8. Конечная цезура строки 8 была заполнена мной наречием в скобках «впредь», разрешившим проблему рифмы строки, в то же время органически вписавшись в «шекспировскую» свободную строку.

Краткая справка.

 Пегас (Pegasus) — крылатый конь в греческой мифологии, обычно изображаемый в виде белого жеребца, любимец девяти покровительниц Муз. Он был зачат Посейдоном, будучи конём божеством, родившимся их капель крови обезглавленной Медузы Горгоны. Пегас был братом Хрисаора, оба родились от крови Медузы, когда их мать была обезглавлена Персеем. Греко-римские поэты писали о его вознесении на небеса после рождения и о его преклонении перед Зевсом, который велел ему перевозить молнии и громы. Пегас ударом копыта об землю мог выбить источники воды, вдохновляющий поэтов. Именно так, на горе Геликон у рощи Муз возник источник Гиппокрена «родник коня», из которого черпали вдохновение поэты, «оседлавшие Пегаса». (Павсаний. Описание Эллады IX 31, 3). Для набора максимальной скорости перед взлётом Пегасу требовалось сделать несколько шагов по земле. Согласно, одному из мифов Посейдон подарил Пегаса своему сыну Беллерофонту. По другой версии, Беллерофонт поймал его на водопое у источника Пирена, после того как крылатого коня обещала ему Афина при этом передала золотую уздечку во сне, в благодарность Беллерофонт воздвиг алтарь Афине Халинитиде. (Павсаний. Описание Эллады II 4, 5).
Благодаря Пегасу, Беллерофонт поразил из лука Химеру с небес (в других мифах этот подвиг куда чаще приписывался Персею). Пегас помогал герою в совершении многих других подвигах до тех пор, пока тот не вознамерился достигнуть на крылатом коне неба (по другим версиям — взлететь на Олимп). Разгневанный святотатством Беллерофонта Зевс послал овода (или слепня), который ужалил Пегаса под хвост. Конь обезумел от боли и сбросил Беллерофонта вниз. Пегаса же Зевс подарил Эос в древнегреческой мифологии богиня утренней зари. (Гомер. Одиссея II 1). (Схолии к Гомеру. Илиада VI 155, по Асклепиаду). По другому сюжету мифа, Беллерофонт пытался взлететь на небеса, но взглянул вниз и от страха упал, но Пегас продолжил полёт на Олимп. Впоследствии Пегас доставлял Зевсу на Олимп громы и молнии, от изготавливающего их Гефеста, бога огня, покровитель кузнечного ремесла, строитель всех зданий на Олимпе, изготовитель молний Зевса.


Характерной особенностью сонета 51 является то, что третье четверостишие и заключительное двустишие соединены в одно многосложное предложение, согласно тексту на английском. Что нарушает классическое построение чисто шекспировского сонета, где заключительное двустишие, как правило, представлено обособленным предложением, состоящим из двух поэтических строк. Тем не менее при переводе на русский заключительное двустишие мной было разделено и заключено в односложном предложении. Дело в том, что третье четверостишие заканчивается фразой «excuse my jade», «оправдывает мою клячу», в которой ключевое слово «jade», «кляча» женского рода. Тогда как, в заключительном двустишии на английском языке крылатый конь Пегас упоминается с помощью личных местоимений мужского рода «he» и «him». Это семантическое противоречие было аннулировано, путём выставления в конце третьего четверостишия точки, невзирая на то, что, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, на английском была выставлена автором запятая.

Следующей выдающейся особенностью данного многосложного предложения является авторское примечание в скобках авторского примечания строки 10, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. В котором автор выразил своё стремление об реализации «совершенной любви», неуклонно следуя философским воззрениям труда «Идея Красоты» Платона. Хочу выделить очень важную особенность прочтения третьего четверостишия, поскольку в строку 10 входит авторское примечание в скобках, то прочтение четырех строк подлежит прочтению вместе. Это необходимость обусловлена не только из-за отсутствия запятой по окончанию строки 10 после авторского примечания в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, а также присутствие слова «being», «будучи», которое обязывает на продолжении непрерывного прочтения следующих строк. Хочу добавить, что слово «being» строки 10 сонета 51 устанавливает связь этого сонета при помощи литературного приёма «анафора» со следующим сонетом 52, что является доказательством дееспособности моей теории «триады сонетов», это — во-первых.

Во-вторых, относительно структурного применения слова английского слова «being» по окончанию сонета 52 это то, что в четырнадцатой строке первое употребление слова «being» состоит из одного слога, второе — из двух. (Pooler, C(harles) Knox, ed. 1918. The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).

«Then can no horse with my desire keep pace,
Therefore desire (of perfect'st love being made)
Shall neigh no dull flesh in his fiery race,
But love, for love, thus shall excuse my jade,
Since from thee going he went wilful-slow,
Towards thee I'll run, and give him leave to go» (51, 9-14).

«Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть,
Потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым)
Не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём),
Зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает — мою клячу.
С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он,
Навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)» (51, 9-14).

В строках 9-12, повествующий поэт пояснил вполне очевидную истину: «Then can no horse with my desire keep pace, therefore desire (of perfect'st love being made) shall neigh no dull flesh in his fiery race, but love, for love, thus shall excuse my jade», «Тогда ни один конь за моим стремленье не сможет поспеть, потому стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке (причём), зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает — мою клячу». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной присоединительным союзом в скобках «причём», установившим рифму строки. Конечная цезура строки 14 была заполнена мной оборотом речи в скобках «на удачу», который не только установил рифму строки, но необычайно удачно, органически вписался в «шекспировскую» свободную строку.

 Касательно семантики строки 12, есть резон акцентировать фокус внимания на формулировку фразы: «But love, for love, thus shall excuse my jade» «Зато любовь, ради любви, тем самым оправдывает — мою клячу». Слово «love», повторяющееся дважды, будучи приёмом «анафора» строки 12, одновременно виртуозно устанавливает связь с шекспировским образом «of perfect'st love» авторского примечания в скобках при помощи повторного приёма «анафора», что ещё раз даёт право на существование утверждениям критика Джорджа Уиндхэм (George Wyndham), где речь шла об реализации Шекспиром философских практик «Идея Красоты» Платона, объяснявшего  своё предположение, так: так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

 Тем не менее в строке 12 сама фраза: «for love, thus shall excuse my jade», «ради любви, тем самым оправдывает — мою клячу» содержит приём «императив», так часто применяемый Шекспиром в сонетах, так как оборот «my jade» означает «мой конь Пегас», который является легендарным крылатым конём божеством, согласно древнегреческой мифологии.

Императивная форма сонетов 50—51, даёт автору полное право называть крылатого белоснежного Пегаса, награждая его унизительными эпитетами: «The beast that bears me», «Зверь, что перевозит меня»; «the wretch», «негодяй»; «dull bearer», «вялым перевозящим»; «dull flesh», «вялым телом»; «dull jade», «вялой клячей»; «my dull bearer», «моим вялым перевозящим» и «my poor beast», «мой бедный зверь». Характерно, что императивная форма в данном случае выступает в качестве основного инструмента для шифрования сонетов 50—51 путём применения иносказательной аллегории, которая как мы видим оказалась недоступной для понимания современными критиками, хотя подсказка всё-таки скрывалась в архивных материалах критических дискуссий 1916 года (см. ниже).

* «Императив» (лат. «imperativus» — повелительный, от лат. «impero», «повелеваю») в лингвистике — наклонение, известное также, как «повелительное наклонение».

Например, критик Джонатан Харт (Jonathan Hart) рассуждая пояснил широкое использование Шекспиром «повелительного наклонения» в сонете 19, так: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из серии «императивов», где времени позволяется (автором) своей великой силой разрушать все явления в природе». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

С другой стороны, автор использовавший образа «dull bearer», «вялого перевозящего» сонетов 50—51 раскрывает образ «the counterfeit», «фальсификатора» сонета 53 при помощи образа собственного крылатого коня Пегаса из мифа, противопоставив его образу коня «морока», которого Фауст продал «Horse-courser», «Торговцу Лошадьми» из пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст». Стоит напомнить, что, к примеру, триада сонетов 50—52 выполняет функцию интеграции паттернов иносказательной аллегории для последующей реализации образных триггеров в подстрочник доминирующего сонета 53. В данном случае сонет 53 выступает как доминирующий мотиватор для создания образов вспомогательных сонетов 50—52.

«Since from thee going he went wilful-slow,
Towards thee I'll run, and give him leave to go» (51, 13-14).

«С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он,
Навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)» (51, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард обратился непосредственно к юному другу от первого лица: «Since from thee going he went wilful-slow, towards thee I'll run, and give him leave to go», «С тех пор, как от тебя отдалялся, шёл своенравно медленно он, навстречу к тебе Я помчусь, и отпущу его восвояси (на удачу)». Конечная цезура строки 14 была заполнена мной оборотом речи в скобках «на удачу», который не только разрешил проблему рифмы строки, но и органически вписался в «шекспировскую» свободную строку.

В данном случае акцентирую внимание на фразе строки 14: «Towards thee I'll run», «Навстречу к тебе Я помчусь», где автор переадресовывает ядру сонета — ключевым строкам 9 и 10, в которые была заложена автором основная идея платоновской теургии. Тогда как знаковая фраза «give him leave to go» «отпущу его восвояси (на удачу)» могла означать уверенность автора в том, когда «стремление к (совершенной любви, будучи осуществлённым) не будет ржать как вялое тело в его огненной гонке, и тогда ему, как драматургу ставшим триумфатором Парнаса, не нужны больше будут услуги крылатого коня, чтобы подниматься на вершины Парнаса.


Об форме и назначении «шекспировского» обращения в сонетах и пьесах путём применения оборота речи: «thou art», «твоё мастерство».

Рассуждая об применении Уильямом Шекспиром в сонетах и пьесах, таких характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения. В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3.

Например, при обращении поэта к юному Саутгемптону, при дословном прочтении могло означать в изначально, как в строке 9 сонета 31: «Thou art (Nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробница, где погребённая любовь жила», тогда как в сонете 3 строки 9: «Thou art (Nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (Природы) и она в тебе». Тем не менее, как обнаружилось в ходе исследования оборот речи «thou art», «твоё мастерство» был позаимствован из одной из книг из библиотеки, находящейся в личном пользовании Шекспира. Причём, это была известная «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible») с полями, исписанными набросками некоторых пьес рукой поэта и драматурга.

Впрочем, при более углублённом исследовании обнаруживается, что оборот речи «thou art», на самом деле, представлял собой «аллюзию» с ссылкой на семантику изложения притч священных текстов «Женевской Библия», которая являлась сокращённой версией Большой Библии Тиндейла (см. примечание к сонету 70).
Из чего, по праву можно сделать окончательные выводы об непосредственном влиянии Большой Библии Тиндейла на семантическую риторику оборотов речи не только сборника сонетов Quarto 1609 года, но и большую часть пьес Уильяма Шекспира.

Стоит обратить внимание на то. Что во фрагменте Святого Писания присутствует оборот речи, «thou art», «твоё мастерство» для последующего сравнения с аналогичным пьесы «Ричард III» и в ряде сонетов Quarto 1609 года. — Confer!

«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».
«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40-43 KJV).

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») — это подключение интуитивных механизмов ума для формирования  ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Помимо этого, раскрытие взаимосвязанности мифологических образов сонетов при помощи слов-символов, написанный с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, необходимо было рассматривать в ракурсе «пост платоновской теургии». В ранжировании иерархии богов «платоновского космизма», следуя воззрениям философского труда «Закон Герметизма» Платона с главенствующими постулатами: «Что вверху, то и в низу» и «От подобного к подобному».
При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, буквально всё изложенное, из предлагаемых им методологий из его трактатов сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Именно, на прикладное использование Шекспиром «пост платоновской теургии» Платона акцентировал внимание в архивных материалах единственный критик.
Эти человеком являлся критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) бесповоротно подтвердивший об влиянии философских воззрений стоиков, а также, практик платоновской теории «Идеи Красоты», которые были изначально заложены автором в качестве фундамента для сюжетной линия, буквально всех 154-х сонетов. Для более ясного понимания фундаментальных основ, на которых опиралась общая сюжетная линия сонетов, следуя авторскому замыслу. Хочу выделить, что ими изначально являлись «три столпа»: христианская доктрина, древнегреческая мифология и философские воззрения стоиков, включая практики «платоновской теургии».
 
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при исследовании текста сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспира: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Несмотря на мистическую составляющую, большинство сонетов Шекспира пронизывает религиозная «метанойя», там нашли место идеи стоков, включающие в себя «платоновскую» теургию, а также образы из труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара.
Именно, «на соединении несовместимого», была создана и реализована «алхимия шекспировского аллегорического языка образов» в сонетах. Понять в полную меру, не представлялось возможным нескольким поколениям исследователей, не в этом ли, высшее проявление универсальной мысли поэта и драматурга, гения — «на все времена»?!   

Хочу предложить наглядный пример «соединения несовместимого» при помощи оборота речи «thou art», который можно встретить в содержании сонета 10, наполненного «христианской метаноей», особенно в строке 5. Когда совокупность образов начальных 5-ти строк сонета представляет собой «антитезу», построенную на контрастах чувств и переживаний поэта и драматурга.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 10, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For shame, deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident
Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident:
For thou art so possess'd with murderous hate» (1-5).

   William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,
Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)
Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор).
Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим)» (1-5).

    William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2024).

Наглядным примером может служить, широко применяемый автором сонетов оборот речи «thou art» взятый из Большой Библии Тиндейла. Его применение читатель может увидеть в более ранних исторических пьесах Шекспира как, например: «Ричард III» акт 2, сцена 2. Фрагмент перевода которой любезно предлагаю читателю для ознакомления и последующего сравнения.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. The palace.
Enter QUEEN ELIZABETH, with her hair about her ears; RIVERS, and DORSET after her

DUCHESS OF YORK

Ah, so much interest have I in thy sorrow
As I had title in thy noble husband!
I have bewept a worthy husband's death,
And lived by looking on his images:
But now two mirrors of his princely semblance
Are crack'd in pieces by malignant death,
And I for comfort have but one false glass,
Which grieves me when I see my shame in him.
Thou art a widow; yet thou art a mother,
And hast the comfort of thy children left thee:
But death hath snatch'd my husband from mine arms,
And pluck'd two crutches from my feeble limbs,
Edward and Clarence. O, what cause have I,
Thine being but a moiety of my grief,
To overgo thy plaints and drown thy cries!

   William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83.

АКТ II. СЦЕНА II. Дворец.
Входит КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА с распущенными волосами; РИВЕРС и ДОРСЕТ после неё

ГЕРЦОГИНЯ ЙОРКСКАЯ

Ах, как Я сочувствую твоему горю,
Так как Я в праве отозваться о твоём благородном муже!
Я ошеломлена смертью достойного супруга,
И жила, ради любования на его облик:
Но теперь два зеркала, отражающие его королевское подобие
Расколоты вдребезги на части злобной смертью,
И Я для утешения оставила, но лишь одно фальшивое зеркало,
Что удручает меня, когда Я увижу моё бесславие в нём.
Ты являешься вдовой, и ты — ещё мать,
И остались у тебя дети, которые могут тебя утешить,
Но только смерть выхватила моего мужа из моих объятий.
И выщипала два костыля из моих слабых рук,
Кларенса и Эдварда. О, какой резон имею Я,
В твоём существовании, но зато половиной моего стона,
Дабы превзойти твои стенания и заглушить твои рыдания!

    Уильям Шекспир «Ричард III» Акт II, Сцена II, 48—83.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2023).

В некоторых случаях, подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», как правило раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3. — Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как об персонифицированном «сезоне года». То есть одной из «hover Horae», «парящих Хорай», описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца юные сёстры Хораи, венчают Пандору. — Confer!

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

В порядке чередования времён года месяц Апрель, действительно, соотносится к весне. Столь выразительный поэтический образ адресата сонетов, юного графа Саутгемптона, в контексте сонетов являясь действующим лицом. При помощи которого он отображён в качестве «Солнечного Апреля», отнюдь не случайный, так как он интегрирован в мифологический контекст, как производная. Тогда, как персонифицированный образ «Солнечного Апреля», являлся весенним месяцем Весны, персонифицированного «season», «сезона года», одной из четырёх сестёр «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно древнегреческому мифу. Тогда как, исходя из содержания строк 11—13 сонета 29, отражающие ликование Деметры имеют прямое отношение, поскольку Деметра, выступала в качестве олицетворения самой Природы, — Confer! 

«(Like to the Lark at break of day arising)
From sullen earth, sings hymns at Heaven's gate,
For thy sweet love remember'd such wealth brings» (29, 11-13).

«(Подобно Жаворонку, возникающему на рассвете) (навстречу Эос)
Со стороны угрюмой земли гимны у врат Небес воспевал,
Для твоей сладкой любви напоминая, что несу такое богатство» (29, 11-13).

Если следовать канону древнегреческой поэзии, образ «жаворонка» служил олицетворением Деметры, аллегорическим символом, отражающим состояние «ликования Цереры или Деметры». Обратившись как архивным материалам 1916 года, где, в действительности, получил подтверждение, относительно контекста строк 11—13 сонета 29, что речь шла об Деметре строке «елизаветинского» поэта Джона Лилли из «Кампаспе» (Lilly's «Campaspe» 1584): «Now at heaven's gate she claps her wings», «Сейчас у врат рая она хлопает своими крыльями», можно наглядно увидеть, как он написал о «жаворонке», «она», так как подразумевал Цереру или Деметру из мифа. Далее, как известно Джон Лили (John Lyly) некоторое время работал секретарём у Эдварда де Вер, который писал под псевдонимом «Шекспир». Подобный факт биографического характера подтолкнул меня к мысли что поэт Лили, будучи секретарём, вполне мог предложить мифологический образ жаворонка при написании сонета 29, судя по хронологии мог сопровождать поэта и драматурга в поездке по Италии. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 51, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 51.
 
В строке 1, относительно применения автором выражения «excuse the slow offence», «неспешный проступок оправдать» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) дал определение, так: «Провинность, заключавшаяся в нерасторопности».
 
В строке 4, рассуждая об обороте речи «of posting is no need» «в размещении нет необходимости» критик Шмидт (Schmidt) толковал его так: Движение со скоростью». (Cf.! Lucrece, 220: «In a desperate rage post hither», «В отчаянной ярости размещайтесь туда». — Ed.). 

В строке 6, касаясь фразы «swift extremity», «стремительное завершение» критик Шмидт (Schmidt) пояснил, так: «Чрезвычайная поспешность». (See note on S. 9, 14).

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) дал для сравнения ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! Macb., I, IV, 17: «That swiftest wing of recompense is slow», «То быстрейшее крыло возмездия — слишком медлительное».

В строке 7, касательно оборота речи «mounted on the wind», «устанавливаясь на ветру» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил для сопоставления фрагмент из пьесы: Cf.! 2 H. 4, Ind., 4: «Making the wind my post-horse», «В мою почтовую лошадь превративши ветер».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) предложил оппоненту фрагмент другой пьесы: Cf.! A. Y. L., III, II, 95: «Her worth being mounted on the wind», «Она достойна того же, будучи оседланной на ветру».
 
В строке 10 об обороте речи авторского примечания «of perfect'st love», «совершенной любви» (невзирая, на преобладающее предпочтение прочтения прилагательного «perfect'st», в таком случае я склонен предпочесть слово «perfect» из более ранних редакций по причине благозвучия и потому, что Sh. четыре раза в сонетах употреблял выражение «perfect love», «совершенная любовь». — Ed.).
Касательно построения строки 11 редактор пояснил: (Смотреть текстовые примечания, чтобы узнать мнение по поводу такой сложной построения строки. — Ed.).

Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) высказал свою точку зрения: «Выражение тут настолько неотёсанное, что я сильно подозреваю, что эта строка искажена». Вполне возможно, что нам следует читать примерно, как «to dull flesh», «притупить плоть», то есть «обуздать плоть», отталкиваясь из следующего пояснения: «Desire, in the ardour of impatience, shall call to the sluggish animal (the horse) to proceed», «Стремление в пылу нетерпеливости должно призвать нерасторопное животное, дабы продолжить дальше».

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) продолжил, подкрепивши аргументами: «Смысл может быть примерно таким: «Therefore desire, being no dull piece of horse-flesh, but composed of the most perfect love, shall neigh as he proceeds in his hot career», «Поэтому стремление, не являться тупой плотью лошади, а реализации совершенной любви, не сможет ржать, только как продолжить в его огненной гонке».  К примеру, «A good piece of horse-flesh», «Добрый кусок конской плоти» — это выражение всё ещё в ходу в английских конюшнях. Продолжил: «Такое изобилие слов, и только для того, чтобы сказать нам, что страсть нашего автора могла оказаться столь безудержной только потому, что его лошадь оказалась чересчур медлительной»!

Критик Делиус (Delius) истолковал примерно, следующим образом: «Стремление... будет служить поэту конём и ржать в его стремительном движении, вместо медлительной лошади из плоти и крови».
Критик Джеральд Мэсси (Gerald Massey) дополнил пояснениями, дав ссылку на Святое Писание: «Лошади имеют привычку ржать, когда приветствуют друг друга; они будут делать то же самое, если скорость будет так же важна. И автор говорит, что его стремление, порожденное «совершеннейшей любовью», не имеющее в себе ничего животного, не должно приветствовать ни какую-нибудь вялую плоть в её «огненной гонке».  ...Возможно, поэт имел в виду слова пророка Иеремии: «They were as fed horses in the morning: every one neighed after his neighbour's wife», «Они были подобны сытым лошадям по утрам: каждый ржал, потешаясь вслед жене своего соседа» (p. 142).

(Несмотря на замечание Даудена о том, что «surely no comment is needful», «безусловно, в комментариях нет необходимости» по поводу этой интерпретации, Голланц, по-видимому, согласился с ней).
 
Критик Буллок (Bulloch): (защищал свою замену слова «naigh», «ржать» на слово «wait», «ожидать» учёл то обстоятельство, что поэт заявлял, что в своём стремлении отказался бы от всякой помощи, которая была бы просто «dull flesh», «вялой плотью», и пожелал, затем простить свою бедную лошадь из-за медлительности, «отпустив её восвояси»). (P. 281).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) в ходе дискуссии задался вопросом: «Не означает ли это, что: «Desire, which is all love, shall  neigh, there being no  dull flesh to cumber him as he rushes forward in his fiery race»?, «Стремление к самой совершенной любви, не станет ржать, и никакая вялая плоть не сможет помешать этому стремлению в последующей его огненной гонке»? Далее он предложил пример из поэмы для сравнения. 
Cf.! «Ржущий жеребец Адониса», V. & A., 300—312. 

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) (сохранил текст из Quarto, за исключением запятой после «naigh», «ржать»): будет ржать, как ржёт резвый жеребец. Слово «гонка» было спортивным термином того времени (то есть «madden», «сводить с ума») — нечто сродни нашей «bevy», «стайки» перепелов, «wisp», «клочку» бекаса, «herd», «стаду» оленей.

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) процитировал Уиндхэма, который придавал слову «race», «гонка» значение «порода», (но это, конечно, не то же самое значение, что «стадо». Далее он дополнил, следующими доводами: «Поэтому слово «race», «гонка» стоит понимать, как «breed», «разводить», то нет такого слова, которое подразумевало бы, что желание галопом унести меня домой; а ему остается только ржать».

Критик Батлер (Butler) (защищал то, что он и кембриджские редакторы называли «Kinnear's emendation», «исправлением Киннера» об «потребности» в «ржании», хотя текстовые примечания показывают, что это появилось во втором издании Гилдона, с которым кембриджские редакторы не были знакомы. Он перефразировал), таким образом: «My desire to be with you will be so great that I shall need no such dull flesh as that of my «dull bearer» to convey me to you, but love will find an excuse for my poor beast which he would never have been able to discover for himself», «моё стремление быть рядом с тобой, действительно, так велико, что мне не понадобится такая скудная плоть, как у моего «вялого перевозящего», чтобы добраться до тебя, но любовь найдет оправдание для моего бедного зверя, которое он никогда не смог бы подобрать сам».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил: «Стремление, в котором вся мощь одухотворённости, не будет ржать, подобно вялой плоти в предвосхищении страстного полёта его мысли».

Критик Г. К. М. Смит (G. C. M. Smith): (защищал редактирование текста Сидни Ли путём замены слова «naigh», «ржать» из текста оригинала Quarto на слово «weigh», «взвешивать»), объясняя это, так: «В стремлении отождествляться с совершенной любовью, которая отказывается поддерживать медленный темп клячи или плоти. Чтобы она не была обузой для его спины. Но зато как конь...он намеренно замедляет свой путь во внешний мир (драматургии), и теперь его нельзя пришпоривать ради скорости, превышающей его возможности. Любовь или стремление (к совершенству) помчатся с крылатой скоростью вперёд в огненной гонке (между конкурентами), а кляча из плоти будет отпущена восвояси на все четыре стороны». (Mod. Lang. Rev., 9: 372).

В строке 12, рассуждая об обороте речи «for love», «ради любви» критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) предположил, предложив ряд вариантов: «(Это может означать «from love to the poor beast», «из-за сочувствия к бедному зверю»; или «for the sake of the love awaiting me on my return», «ради любви, ожидающей меня по возвращению» домой; либо «on account of my affection», «учитывая мою привязанность»; либо же, как предложил мистер Бернард Шоу: «on account of the love shown by the horse», «учитывая любовь, продемонстрированную по отношению к лошади», «plodding dully on», «уныло ковыляющей дальше» из S. 50, 6. Критик Тайлер был склонен остановится на том последнем толкование, что добавил wilful», «преднамеренный» характер строки 13, которая должна была означать «purposely on account of affection», «намеренно учитывая привязанность»).
 
В строке 12, рассуждая относительно слова «jade», «кляча» критик Шмидт (Schmidt): объяснил его использование автором, так: «Термин, обозначающий презрение или жалость к бесполезной, безнравственной или плохого обращения с лошадью». (The N. E. D. adds) дополнил: «Иногда такой термин используется без обесценивающего смысла, в шутку или в обобщающем смысле слова». (Мэсси, рассматривал эту лошадь не как лошадь Sh., а как лошадь Саутгемптона, цитируя фрагмент пьесы R. 2, V, V, 85: «That jade hath eat bread from my  royal hand», «Чтобы кляча ела хлеб от моей королевской руки», в качестве доказательства того, что так могла обозначаться лошадь, на которой ездил дворянин). (P. 145).

Касаясь стилистики строк 13-14, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) выразил свою точку зрения: «Разместил бы смыслы в последних двух строках, как Я понимаю их, произнеся так: «Love, within inverted commas», «Любовь, заключённая в кавычки».
В строке 14, комментируя оборот «leave to go», «отпустить восвояси» критик Уильям Рольф (William Rolfe) предоставил для сравнения фрагмент пьесы: «По мнению большинства критиков, это слово здесь имеет специфический смысл ходьбы, а не бега». Cf.! Temp., III, II. 22: «We'll not run, Monsieur monster?», «Nor go neither»; «Мы не побежим, месье монстр?», «Никогда не мечись туда-сюда».

Критик Шмидт (Schmidt) истолковал оборот речи «leave to go», «отпустить восвояси» в (обороте) «walk leisurely, not to run», «идти неторопливо, а не бежать»; но в тексте он ставит этот пример под заголовком «to go», «идти», то есть «makehaste», «торопиться». (Здесь он, безусловно, не был прав. У этого слова не было такого специфического назначения, за исключением того, что оно при определенных обстоятельствах могло обозначать любой глагол движения. — Ed.).
Критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) предложил своё умозаключение, что «give him leave to go» = «dismiss him, or let him go at his pleasure»; где фраза «дать ему (коню) разрешение уйти», равноценна обороту речи «отвергнуть его или позволить ему идти, куда ему заблагорассудится». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure.
Therefore are feasts so solemn and so rare,
Since, seldom coming, in the long year set,
Like stones of worth they thinly placed are,
Or captain jewels in the carcanet.
So is the time that keeps you as my chest,
Or as the wardrobe which the robe doth hide,
To make some special instant special blest,
By new unfolding his imprison'd pride.
Blessed are you, whose worthiness gives scope,
Being had, to triumph, being lack'd, to hope.


— William Shakespeare Sonnet 52
_____________________________

2026 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 52

*                *                *
 
Итак, Я как богач, чей благословенный ключ (тотчас)
Способный привести того к его милому запертому кладу,
Какой он осматривать не будет беспрестанно каждый час,
Ради притупления тончайшего намеренья об редкую усладу.
Поэтому пиршества так торжественны, и так — редки,
Ввиду того, что изредка в течении принятого длинного года,
Подобно камням ценным, бывают редко размещены они,
Иль драгоценность главенствующая — в карканете.
Так и во времени, что сохраняет вас подобно моей груди,
Либо как гардероб, который скрывает одеяния (в себе),
Чтоб составить часть особого мгновенья специально освящать
На новое раскрытие его лишённого свободы тщеславия (в стихах).
Благословенны вы, чьё достоинство придаст вам — размах,
Будучи триумфом обладая, бывает не хватает уповать.


*                *                *

Copyright © 2026 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.05.2026
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание, хочу обратиться к читателю, углублённо исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира. В связи с чем, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в содержании которых было заострено внимание исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Акцентируя внимание на образе «торжественных и редких пиршеств» предлагаю сопоставить с подобной иносказательной аллегорией образа «painted banquet», «расписного банкета» строк 3-6 сонета 47 Уильяма Шекспира, где можно обнаружить образное сходство с образами строки 5 сонета 52: «...feasts so solemn and so rare», «...пиршества так торжественны, и так — редки».
Дело в том, что при прочтении сонет 52 можно сделать заключение, что Шекспир имел в виду, отнюдь не разгульные пирушки, а редкие творческие встречи с юношей с единственной целью верификации деталей мизансцен и образов, ещё не законченных драматургических произведений.
 Рассуждая об семантическом применении слова «карканет», «carcanet» в строке 8 сонета 52, есть резон принять во внимание, тот факт, что поэт сравнивал ценность юного друга с центральным драгоценным камнем в карканете. Карканет (фр. carcan — хомут, ошейник) — это массивное ожерелье или широкий воротник-ожерелье, популярный в Европе в эпоху Средневековья и Ренессанса (1300—1600 гг.), а также Викторианскую эпоху. По обыкновению карканет плотно прилегал к шее, изготавливался из металлических звеньев, драгоценных камней или плотной тесьмы из позолоченной нити. Этот тип украшения, был предназначен как для мужчин аристократов, занимавших важную государственную должность, так и женщин ввиду того, что обозначал высокое положение при дворе и государственной должности в управлении или судебно-правовой системы в средние века. Между тем, мода на ношение столь знакового атрибута, как карканет достигла апогея в период правления Тюдоров). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* robe —
(существительное)
рабочая одежда (ж.р.) (clothes), халат (м. р.);
robes (мн. ч.)
Примеры:

I'll have Rosalie get you a robe, put your clothes in the guest room so you can settle some.
Я попрошу Розали принести ваш халат, положив ваши одежды в комнату для гостей, чтобы вы могли устроиться.

A plush robe and a massage.
Махровый халат и сеанс массажа.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** captain —
(формы глагола) возглавлять, руководить;
возглавлять что-либо; быть возглавляющим или руководящим спортивной команды или корабля.
Примеры:

He played in the West Indies team captained by Clive Lloyd.
Он играл в вест-индской команде, возглавляемой Клайве Лойдом.

She will captain England on their tour to Australia.
Она будет руководящей «Ингленд» на время их путешествия в Австралию.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** worthiness —
существительное)
достоинство (ср.р.) (religion); пригодность (ж.р.) (chem); ценность.
Пример:

These are whole-hearted people, living from this deep sense of worthiness.
Эти люди искренние, их жизнь проистекает из глубокого чувства достоинства.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** keep —
(глагол)
держать, удерживать, сохранять, продолжать (+ ing, continue).   
Спряжение:
kept / kept / keeping / keeps
Примеры:

Yeah, yeah, we keep busy.
Да-да мы удерживаем марку.

I'd keep it professional.
Я сохраняю так профессиональность.

Keep getting sick and injured.
Продолжают болеть и калечиться.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).






    Сонет 52 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» сонеты (1—126), в которой поэт выражает свою приверженность любви к молодому человеку, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона.
Содержание триады сонетов 50—52, подготавливает читающего при помощи подстрочника и авторских примечаний в скобках, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года для восприятия подстрочника ключевого сонета 53, включая слова-символы написанные с заглавной курсивом, которые прямо намекали на конфликт интересов двух драматургов Уильяма Шекспира и Кристофера Марло, где Шекспир обвиняет Прекрасного Юношу и Марло в компиляции в пьесе Доктор Фауст, как образа красоты «щеки Елены» Троянской, взятой из его пьесы в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II: «Nature presently distill'd Helen's cheek, but not her heart», «Природа несколько спустя перегнала красоту щеки Елены, но зато не её сердце» в пьесе Шекспира «Как вам это понравится» акт III, сцена II (William Shakespeare «As You Like It» Act III, Scene II, line 130—170).


Структура построения сонета 52.

Сонет 52 — это английский или шекспировский сонет. Он содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет 52 следует типичной схеме рифмовки английского сонета ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. Двенадцатая строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

 #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«На новое раскрытие его лишённого свободы тщеславия» (52, 12).

Четвертая строка имеет последний не метрический слог или окончание женского рода (как и вторая строка). Его второй иктус также сдвинут вправо (в результате получается четырехпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

   #  /  #  #  /  /  #  /  #  / (#)

«Дабы притупить тончайший момент, вошедший в редкую усладу» (52, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

Размер требует нескольких вариантов произношения: «up-locked» во второй строке, «placed» в седьмой и «jewels» в восьмой — все они состоят из двух слогов. В четырнадцатой строке первое употребление слова «being» состоит из одного слога, второе — из двух. (Pooler, C(harles) Knox, ed. 1918. The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Семантический и лингвистический анализ сонета 52.

Сонет 52, входящий в триаду 50—52 сонетов, также служит что бы для интеграции паттернов вспомогательной группы, нисходя в триаду. Между тем, сонет 52 отражает зеркально инверсии образов, выполняющих функцию подпорок, поддерживающих доминирующий сонет 53, в котором самостоятельно при помощи слов-символов написанных курсивом с заглавной буквы, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года воссоздаются ветви «образной реализации» элементов хронологии событий, несущих причины конфликта интересов двух драматургов.

Характерно, но слово «being» строки 10 сонета 51 устанавливает связь пары сонетов 50—51, входящих в диптих с помощью литературного приёма «анафора», что является наглядным доказательством достоверности моей теории — «триад сонетов». Именно, подобные «триады сонетов», включая «доминирующие сонеты» служат для формирования и трансформации сложнейшей структуры взаимосвязанных образных триггеров в малые группы комбинаций триад, входящих в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).

К примеру, сонет 52 вобрал в себя несколько аллегорических образов, совместно со знаковым образом «торжественных и редких пиров», который имеет триггерные связи с более ранними сонетами, наглядные примеры были предложены в вводной части этого эссе. И поэтому, моя приверженность к методологиям исследовательской работы с творческим наследием Шекспира осталась по-прежнему, опирающейся на главный принцип: — «Ни в коем случае нельзя рассматривать и изучать вселенную мастера драматургии упрощенческим подходом, искусственно вырывая, даже мельчайшие детали, включая речевые модели из основного исторического контекста».

Первое четверостишие сонета 52 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившихся в четыре поэтические открытые строки, взявшие своё начало от «королевской» строки Джефри Чостера. В сонете 52, автор продолжает повествование, согласно сюжетной линии триады 50—52, доказательством вхождение в триаду служит вводное слово, которое является союзом «So» «Итак». В данном  случае этот союз служит связкой с парой сонетов 50—51 входящих в «the diptych», «диптих», образуя вспомогательную «триаду сонетов» 50—52; но при этом пара сонетов 50—51не имеет прямой образной связи с сонетом 52.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure» (52, 1-4).

«Итак, Я как богач, чей благословенный ключ (тотчас)
Способный привести того к его милому запертому кладу,
Какой он осматривать не будет беспрестанно каждый час,
Ради притупления тончайшего намеренья об редкую усладу» (52, 1-4).

В строках 1-2 повествующий реализует вводную часть, для последующей инверсии собирательных образов сонета: «So am I as the rich, whose blessed key can bring him to his sweet up-locked treasure», «Итак, Я как богач, чей благословенный ключ (тотчас) способный привести того к его милому запертому кладу». Конечная цезура строки 1 была заполнена мной наречием в скобках «тотчас», удачно разрешившим проблему рифмы строки.

Поэт использует метафору, сравнивает себя с богачом, хотя речь идёт не о материальных богатствах, а об совокупном потенциале знаний и способностей, заложенных в поэте, особенно говоря о навыках и литературном чутье юного друга, адресата сонетов «Прекрасная молодёжь» для написания гениальных пьес. Это серьёзное занятие поэт в строке 4 сонета 52 назвал «the fine point», «тончайшим намереньем».

«The which he will not every hour survey,
For blunting the fine point of seldom pleasure» (52, 3-4).

«Какой он осматривать не будет беспрестанно каждый час,
Ради притупления тончайшего намеренья об редкую усладу» (52, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт мастерски продолжил и расширил тему: «The which he will not every hour survey, for blunting the fine point of seldom pleasure», «Какой он осматривать не будет беспрестанно каждый час, ради притупления тончайшего намеренья об редкую усладу».

Второе четверостишие сонета 52 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившихся в четыре поэтические открытые строки.

«Therefore are feasts so solemn and so rare,
Since, seldom coming, in the long year set,
Like stones of worth they thinly placed are,
Or captain jewels in the carcanet» (52, 5-8).

«Поэтому пиршества так торжественны, и так — редки,
Ввиду того что изредка в течении принятого длинного года,
Подобно камням ценным, бывают редко размещены они,
Иль драгоценность главенствующая — в карканете» (52, 5-8).

В строках 5-6, повествующий автор характеризует собирательный образ «редких пиров» ранее написанных сонетов: «Therefore are feasts so solemn and so rare, since, seldom coming, in the long year set», «Поэтому пиршества так торжественны, и так — редки, ввиду того что изредка в течении принятого длинного года».

Строка 5 «Therefore are feasts so solemn and so rare», по вполне очевидной причине усилена и выделена повторением дважды в строке союза «so», кто означает применение литературного приёма «анафора», которая создаёт гармоничный ритм и звучание строки. Слово «seldom» строки 6, связывает эту строку со строкой 4, где также нашло своё место такое же слово «seldom», создавая эффект «необычайной ценности» образа «редких и торжественных пиршеств», тогда как этот образ представляет собой иносказательную аллегорию с помощью которой поэт шифрует содержание подстрочника для непосвящённых придавая строке ярко выраженное лирическое звучание.

Именно поэтому, некоторые из псевдоисследователей по мере своей испорченности увидели в подобных строках «запойные пирушки двух геев», что на самом деле, не соответствовало действительности, вопреки их тщетным ожиданиям создать вокруг себя «хайп», сенсацию. При всем этом раскрывая кем они (эти «деятели» искусства, журналистики), на самом деле, являются в реальной жизни.

«Like stones of worth they thinly placed are,
Or captain jewels in the carcanet» (52, 7-8).

«Подобно камням ценным, бывают редко размещены они,
Иль драгоценность, главенствующая — в карканете» (52, 7-8).

В строках 7-8, повествующий поэт, применяя каскадную метафору продолжил описывать «торжественные и редкие пиршества»: «Like stones of worth they thinly placed are, or captain jewels in the carcanet», «Подобно камням ценным, бывают редко размещены они, иль драгоценность, главенствующая — в карканете». 

Где читатель закономерно может задаться вопросом: — «Так почему гений драматургии, используя метафору в строке 8 сонета 52, всё-таки упомянул «carcanet», «карканет»?!

Но по мере прочтения третьего четверостишия всё встаёт на свои места. Третье четверостишие сонета 52 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, вместившихся в четыре поэтические открытые строки.

«So is the time that keeps you as my chest,
Or as the wardrobe which the robe doth hide,
To make some special instant special blest,
By new unfolding his imprison'd pride» (52, 9-12).

«Так и во времени, что сохраняет вас подобно моей груди,
Либо как гардероб, который скрывает одеяния (в себе),
Чтоб составить часть особого мгновенья специально освящать
На новое раскрытие его лишённого свободы тщеславия (в стихах)» (52, 9-12).

В строках 9-10, повествующий виртуозно увязывает образ времени и кому принадлежал карканет: «So is the time that keeps you as my chest, or as the wardrobe which the robe doth hide», «Так и во времени, что сохраняет вас подобно моей груди, либо как гардероб, который скрывает одеяние (в себе)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной личным местоимением с предлогом в скобках «в себе», установившим рифму строки.

Исследуя семантическое наполнение строк 8 и 9 сонета 52, можно обнаружить, что поэт описал образ «драгоценности, главенствующей в карканете» на своей груди, где при помощи метафоры обозначил неоценимую важность юного друга в своей жизни, это — во-первых.

Во-вторых, очевидным остаётся сам факт того, что Шекспир занимал некую государственную должность, являясь придворным аристократом. В таком случае, опровергая столь очевидным артефактом, распространённую и широко муссируемую современными критиками версию «Уильяма Шекспира» продавца солода и ростовщика, сына ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне»!

Чтобы в полную меру понять искромётный юмор и иронию на фоне «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма»» строк 11-12, читателю необходимо ещё раз вернуться к вступительной части описания пьесы Кристофера Марло «Доктор Фауст», которая была написана «белым стихом», охватив сравнительный анализ образов этой пьесы с образами сонетов 50— 51. И следом возвратиться к содержанию сонета 53 в рамках этого эссе.

«To make some special instant special blest,
By new unfolding his imprison'd pride» (52, 11-12).

«Чтоб составить часть особого мгновенья специально освящать
На новое раскрытие его лишённого свободы тщеславия (в стихах)» (52, 11-12).

В строках 11-12, повествующий автор иронизировал совместную работу над пьесой Кристофера Марло с юным графом Саутгемптоном: «To make some special instant special blest, by new unfolding his imprison'd pride», «Чтоб составить часть особого мгновенья специально освящать на новое раскрытие его лишённого свободы тщеславия (в стихах)». Конечная цезура строки 12 была заполнена мной оборотом речи в скобках «в стихах», разрешившим проблему рифмы строки, органически вписавшись в «шекспировскую» открытую строку.

Заключительно двустишие представляет собой односложное предложение, вместившее в себя две отрытые поэтические строки, где автор обращается на только к юноше, но и Кристоферу Марло. В заключительном двустишии автор подводит как бы черту вышеизложенному, хотя моё предположение об двух адресатах сонета опирается на фразу строк 5-8 сонета 53: «Describe Adonis and the counterfeit is poorly imitated after you, on Helen's cheek all art of beauty set, and you in Grecian attires are painted new», «Опишите Адонис и фальсификатор, неудачно подражающий после вас на щеке Елены со всем искусством красоты набора, и вы в Греческих одеяньях, раскрашенных по-новой».

«Blessed are you, whose worthiness gives scope,
Being had, to triumph, being lack'd, to hope» (52, 13-14).

«Благословенны вы, чьё достоинство придаст вам — размах,
Будучи триумфом обладая, бывает не хватает уповать» (52, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт напутственно искренне благословляет автора пьесы и оказывающего поддержку верификатора: «Blessed are you, whose worthiness gives scope, being had, to triumph, being lack'd, to hope», «Благословенны вы, чьё достоинство придаст вам — размах, «Благословенны вы, чьё достоинство придаст вам — размах, будучи триумфом обладая, бывает не хватает уповать». Действительно, премьера пьесы «Доктор Фауст» имела ошеломляющий успех, и поэтому строка 14 значительно больше предназначалась её автору, чем помогавшему Прекрасному Юноше, так как у автора, обладающего триумфом пьесы при постановке, по-видимому, не осталось надежд на успех в будущем.

В строке 14 сонета 52 стоит выделить слово «being» повторяющееся дважды, что указывает на применение автором литературного приёма «анафора», какая связывает сонет 52 со словом «being» авторской примечания в скобках строки 10 сонета  51, согласно  тексту оригинала Quarto 1609 года. Рассуждая об структурном применения слова английского слова «being» по окончанию сонета 52 это то, что в четырнадцатой строке первое употребление слова «being» состоит из одного слога, второе — из двух. (Pooler, C(harles) Knox, ed. 1918. The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 52, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 52.
 
Сопоставить с этим сонетом: Cf.! S. 48 и примечание к нему. Рассуждая об содержании строки 4 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил фрагмент, цитируя Горация: «Voluptates commendat rarior usus». «Сладострастные благодарности за редчайшим обычаем», и пояснил, следующим образом: «Для острастки». (Об этом употреблении слова «for», «из-за» в смысле «to prevent», «предотвращать» (see Abbott, § 154), который ошибочно объяснил назначение этого слова, как «in opposition to», «в противовес чему-то»; (Franz, § 327), кто связывал его с конечным использованием, например, в значении «to start for», «для начала», связывая с дополнительным понятием обстоятельств, которые любой человек стремится избежать; и N. E. D. (VII, 23, dsu b nom.), под общим назначением оборота «the cause or reason», «причина или разумный довод»).

Относительно содержания строк 5-8 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил для сопоставления фрагменты пьесы: Cf.! 1 H. 4, I, II, 229—230:

«But when they (i.e., holidays) seldom come, they wish'd for come,
And nothing pleaseth but rare accidents»;

«Но когда их (т. е., праздники) приходят редко, хочется, чтобы они пришли,
И ничто не угодно, кроме редких происшествий»;

и там же, III, II, 57-59:

                «So my state,
Seldom but sumptuous, show'd like a feast
And won by rareness such solemnity».

                «Итак, мой статус,
Редкий, но пышный, пожелал бы устроить пиршество
И поразить редкостью подобной торжественности».

Критик Верити (Verity): Cf.! Монтень, «Эссе на Неравенство»: «Feasts, banquets, revels ...rejoice them that but seldom see them», «Праздники, пиршества, кутежи... их радуют, но зато вижу их редко». (Stott's reprint, 2: 239).

Рассуждая о строке 8, критик Стоупс (Stopes) в деталях дал определение: «В современных ожерельях бусины покрупнее расположены посередине, но в старину их нанизывали больше похоже на четки, с правом преобладания». Критик Шмидт (Schmidt) согласившись, подтвердил: «Преобладать».

(N. E. D. цитирует, используя прилагательное используйте со значением «principal», «основной», к примеру, «Возвращение Неверности» Степлтона: «Манифест и преобладание неверности» (Stapleton's A Return of Untruths (1566): «A manifest and captain untruth»).

В строке 8, говоря о слове «carconet», «карканет» N. E. D. (sp. carcanet): «An ornamental collar or necklace, usually of gold or set with jewels», «Декоративное ожерелье или колье, обычно из золота или украшенное с помощью драгоценных камней».
Обсуждая содержание строки 9, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал ссылку на подобный оборот речи другого сонета: Cf.! S. 65, 10: «Time's chest», «ларец Времени».
 Относительно содержания строк 10-12 критик Джордж Стивенс (George Steevens) дал для сопоставления фрагмент из пьесы: Cf.! 1 H. 4, III, II, 56—57:

«My presence, like a robe pontifical,
Ne'er seen but wonder'd at».
 
«Моё присутствие, как облачение понтифика,
Никто не видел, но удивился, узрев».

Об стилистическом применении анафоры глагола в строке 14 редактор дал пояснение, так: (О различном значении слова «being», «будучи» или «являясь» здесь, (see Abbott, §§ 475—476): «Слово, дважды повторенное в стихотворении ...в первый раз может занимать целую стопу, а во второй — это только часть стопы. ...Когда в слове усиливается ударение, происходит обратное». (Гораздо проще отметить, что причастия типа «being», основа которых оканчивается на гласную, по желанию считались (и считаются) или односложными, либо многосложным причастием. — Ed.).
В отношении структуры сонета, смотреть в примечании по завершению S. 49. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э                П                И                Л                О                Г

 

Между тем, существует ряд причины, чтобы перевести фокус внимания читателя на детали биографии юности человека, позднее принявшего творческий псевдонимом «Уильям Шекспир», который являлся Эдуардом де Вер, 17-й граф Оксфорд (Edward de Vere, 17th Earl of Oxford). Например, уже к 1571 году граф Оксфорд стал фаворитом двора Елизаветы. В мае он принял участие в трёхдневных соревнованиях по прыжкам в высоту, турнирах с барьерами, на которых, хотя он и не победил, ему были вручены главные награды в честь достижения им совершеннолетия, а его мастерство вызвало восхищённые отзывы зрителей. В августе граф Оксфорд посетил Поль де Фуа, который приехал в Англию, чтобы договориться о браке между протестантской королевой Елизаветой и католическим принцем Франсуа де Франсисом, герцогом Анжуйским, младшим братом короля Франции Генриха III из дома Валуа-Ангулемских. Предложение о браке было сделано в 1572 году в рамках переговоров между Англией и Францией, направленных на понижение доминирующей роли в католическом мире монархии Испании. В ноябре 1579 года бывшему и действительному мужьям двоюродной сестры Оксфорда Анны Вер, Джону Стаббс и Уильяму Пейдж, публично отрубили правую руку за памфлет, в содержании которого был подвергнут резкой критике намечавшийся брак королевы Елизаветы с принцем Франсуа Анжуйским и, как следствие, был признан — мятежом.

В январе 1575 года Елизавета выдала Оксфорду разрешение на поездки и снабдила его рекомендательными письмами к иностранным монархам. Перед отъездом он заключил два договора. По первому контракту он продал свои поместья в Корнуолле, Стаффордшире и Уилтшире трём доверенным лицам за 6000 фунтов стерлингов. Во-вторых, чтобы предотвратить переход его поместий по умолчанию к его сестре Марии в случае его смерти за границей без наследников, он передал земли графства своему двоюродному брату Хью Вер. Соглашение также предусматривало выплату долгов на сумму 9 096 фунтов стерлингов, из которых 3 457 фунтов всё ещё остались причитающимися королеве в счёт предыдущих расходов на его опеку. Граф Оксфорд покинул Англию в первую неделю февраля 1575 года, а месяц спустя был представлен королю и королеве Франции. Новость о том, что его молодая жена Анна беременна, дошла до него в Париже, и в последующие месяцы он отправил ей множество экстравагантных подарков. Но в какой-то момент его разум был настроен против Анны и Сесилов, и он убедился, что ожидаемый ребёнок не от него. Старшие Сесилы громко выразили своё возмущение слухами, которые, вероятно, ухудшили ситуацию. В середине марта он отправился в Страсбург, а затем через Милан направился в Венецию. Хотя его дочь Элизабет родилась в начале июля, по необъяснимым причинам Оксфорд узнал о её рождении, лишь только в конце сентября.

По прибытию в Италию в течение года граф Оксфорд оставался очарованным итальянской модой на одежду, украшения и косметику. Между тем, Джон Стоу утверждал, что Оксфорд начал поставлять английскому двору различные предметы итальянской роскоши, которые сразу же вошли в моду, например, вышитые или отделанные благовониями перчатки. У королевы Елизаветы была излюбленная пара украшенных перчаток, надушенных духами, которые в течение многих лет были известны, как «Earl of Oxford's perfume», «духи графа Оксфорда».  Его единственное зафиксированное рассуждение об самой стране было написано без особого энтузиазма. В письме к Берли он написал, следующее: «...for my lekinge of Italy, my lord I am glad I haue sene it, and I care not euer to see it any more vnles it be to serue my prince or contrie», «...при моём короле Италии, милорд, Я рад, что увидел его, и мне больше никогда не захочется его снова видеть, если только он будет служить моему принцу или стране».
В январе 1576 года Оксфорд написал лорду Берли из Сиены об поступивших к нему жалобах на требования его кредиторов, в число которых входили королева и его сестра, и дал указание продать значительно больше его земель, чтобы расплатиться с ними. Он покинул Венецию в марте, намереваясь вернуться домой через Лион и Париж; хотя в одном из более поздних сообщений говорится, что он добрался аж, до Палермо на Сицилии. В тот момент итальянский финансист Бенедикт Спинолла одолжил Оксфорду более 4000 фунтов стерлингов для его 15-месячного континентального турне, в то время как в Англии более сотни торговцев пытались погасить долги на общую сумму в тысячи фунтов. Когда граф Оксфорд возвращался через Ла-Манш в апреле 1576 года, его корабль был захвачен пиратами из Флашинга, которые забрали его наличные и остальное имущество, которые раздели его до рубашки и, возможно, убили бы, если бы его никто из них не узнал. (Overview Wikipedia).

Мы можем на портрете Уильяма Шекспира (Чандоса) воочию увидеть в левом ухе Мастера Драматургии морскую золотую серьгу, как символ его выживания, памятный знак признания пиратами; маркер, подтверждающий опасный жизненный опыт, в качестве некого напоминания противникам и завистникам, желавшим его падения, всем тем, кто пожелал ему преждевременной смерти. Морская серьга на портрете Чандоса не столько маркер, выделявший придворного дворянина, прошедшего опыт пленения пиратами, которые признали в нём «своего», сколько основная характерная черта при построении психологического портрета поэта и драматурга.
В тоже время, серьга в ухе на портрете — это биографическая метка брутальности, умения выжить в ситуации опасной для жизни персоной, какая идеально совпадает с биографией графа Оксфорда, и абсолютно не совместима с образом жизни «Шекспира» из Стратфорда.
При исследовании биографии Эдуарда де Вер, серьга, изображенная на портрете Шекспира, оказалась не просто гипотезой, так как, именно, в серьге на портрете, являющимся артефактом была заключена логика политики «елизаветинской» эпохи, как отличительный код в социальной психологии XVI века.
Характерно, что королева Англии Елизавета сама создала образы героев из таких морских капитанов, как: Фрэнсис Дрейк, Джон Хокинс, Мартин Фробишер и Уолтер Рейли. Ввиду того, что перечисленные являлись морскими пиратами или морскими капитанами приватирами, так как преимущественно все носили серьги, амулеты, морские знаки.
Известно, что древнегреческая традиция ношения драгоценных сережек или украшений «на всякий случай», была широко распространена в культуре эллинов. Дело в том, что в период политеизма считалось, что усопшие должны были заплатить паромщику Харону за перевозку через реку забвения Лету, чтобы он доставил в «царство теней», где царствовал Аид с Персефоной, следуя сюжету древнегреческой мифологии.
Некоторые моряки награждались примерно такой, но меньших размеров серьгой за успешный проход на корабле через опасный пролив Дрейка, через Мыс Доброй Надежды, пересекавшим экватор и тому подобное. И если некоторые пираты и носили такую небольшую золотую серьгу за свой профессионализм, то только в левом ухе, поскольку серьга из чистого золота в ухе был довольно надежным страховым полисом для любого моряка, который мог погибнуть или, к примеру, оказаться выброшенным после шторма на неизвестную территорию без каких-либо средств к существованию. С другой стороны, золотая серьга в ухе могла служить гарантированной платой на захоронение при нежданной смерти. Тем не менее, серьга в ухе у моряка пирата служила символом несогласия и независимости, направленным против установившейся системы правящих европейских монархов и их династий.
Для придворных «елизаветинского» двора, морская серьга — не являлась признаком бунта, а скорее всего знак персоны, прошедшей через смерть и в итоге вернувшейся морально и физически сильнее. В рассматриваемом ракурсе моей парадигмы упомянутая серьга графа Оксфорда, тем не менее, не мешала ему при дворе, но полноценно «вписывалась» в придворную канву культурной жизни эпохи Елизаветы потому, что сама королева предпочитала опираться на людей морской закалки, на приватиров, на тех, кто прошёл через опасности и доказал свою храбрость, например, во время разгрома Испанской Армады.

Краткая справка.

«Портрет Чандоса» (3rd Duke of Chandos) Уильяма Шекспира — это написанный маслом портрет, на котором, как полагают видные эксперты, был изображён Уильям Шекспир. Он был написан между 1600 и 1610 годами, и возможно, мог послужить основой для гравированного портрета Шекспира, использованного для оглавления Первого Фолио в 1623 году. Портрет был назван в честь 3-го герцога Чандоса (3rd Duke of Chandos), кто был бывшим владельцем. Этот портрет был передан Национальной портретной галерее в Лондоне в день её основания в 1856 году, и это был первый портрет, приобретенный для создания коллекции. Было невозможно с полной уверенностью определить, какой художник написал портрет и действительно ли на нём изображен Шекспир. Как авторство, так и идентификация являются предположениями. Несмотря на это, эксперты Национальной Портретной Галереи (National Portrait Gallery) Лондона верили, что это так и есть и утверждали: «certainly fairly likely», «несомненно, довольно вероятно», что на портрете действительно изображен писатель. Первое известное упоминание об картине содержится в заметке, написанной в 1719 году Джорджем Вертью (George Vertue), кто утверждал, что она была написана Джоном Тейлором (John Taylor), уважаемым членом компании художников-красильщиков, возможно, он также был тем самым Джоном Тейлором, работавшим с детьми Пола. Вертью называл Тейлора актером и художником, а также «близким другом» Шекспира. В 1719 году в заметке на полях книги Джордж Вертью написал имя «Ричард Барбридж», а затем зачеркнул его. Считается, что Джордж Вертью нечаянно и по ошибке приписал портрет Уильяма Шекспира, для его друга Ричарда Бербедж (1567—1619), затем зачеркнул надпись и вместо этого написал, что картина принадлежит кисти «некоего Тейлора». Издание «Vertue» также утверждает, что до того, как портрет приобрел герцог Чандос, он принадлежал возможному крестнику Шекспира Уильяму Давенанту (William Davenant 1606—1668), кто, по словам хроникера светских сплетен и архивариуса Джона Обри (John Aubrey), утверждал, что является незаконнорожденным сыном драматурга. Он также утверждает, что картина была оставлена Давенанту по завещанию Тейлора, и что Томас Беттертон купил её у Давенанта, а затем продал адвокату Роберту Кек (Robert Keck), коллекционеру памятных вещей Шекспира.


Анализ истории обсуждений Википедии, где второстепенные источники оказались в главенствующей позиции, подменив первостепенные источники, куда более релевантные.

Исследуя биографию Эдуарда де Вер, меня насторожил раздел в Википедии «Ссоры, заговоры и скандалы» (Quarrels, plots and scandals) на английском, где имелась нерелевантная ссылка, так как приводился материал, состоящий недостоверных сплетен и фантастических слухов, собранных во второстепенном источнике, а именно книге «Чудовищная состязательность: жизни Эдуарда де Вер, 17-го графа Оксфорда. Тем более моё предположение подтверждала, архивная копия истории обсуждений модераторов Википедии, которую предлагаю для ознакомления ниже. (Nelson, Alan H. (2003), «Monstrous Adversary: the life of Edward de Vere, 17th Earl of Oxford». Liverpool University Press. ISBN 978-0-85323-678-8).

The premise to bring in the primary source document is the claim that the lack of grave marker and the manuscript led to «questions». This is a statement of fact that should be supported by a reliable source, since it's the premise for over 2000 characters of text being included in the article. If no reliable source has expressed the question, what's the justification for including this in Wikipedia?
Notably, in Nelson's biography of Oxford, Golding's statement concerning Oxford's burial is quoted, and Nelson, our secondary source quoted throughout the article, states that Golding erred as to both the burial site and to Oxford's membership in the Privy Council. Nelson also describes Golding as Oxford's «half-cousin, once removed». Golding's father was half-brother to Oxford's mother, one of eleven siblings and half siblings; and Percival was one of eight children of his father Arthur. So our main secondary source for this article had read and reproduced this passage from Golding's manuscript, and unambiguously rejected it as erroneous. Unless some other reliable source exists that expresses questions about Oxford's burial site based on this document, there's no justification for this material's inclusion. Bomagosh (talk) 15:31, 25 November 2024 (UTC).
Further concerning «distant relative»: Beyond being, according to Alan Nelson, Oxford's «half-cousin, once removed», he was also 29 years younger, and not of Oxford's social rank — a commoner. All this suggests that Golding would not have been particularly personally close to the earl. Bomagosh (talk) 15:38, 25 November 2024 (UTC)».
«Основанием для приведения первоисточника послужило утверждение о том, что отсутствие надгробия и рукописи вызвало «вопросы». Это констатация факта, которая должна быть подтверждена надёжным источником, поскольку именно на этой основе в статью был включён текст объёмом более 2000 знаков. Если ни в одном надёжном источнике не был задан этот вопрос, каковы основания для включения этого в Википедию?
Примечательно, что в оксфордской биографии Нельсона цитируется заявление Голдинга относительно захоронения Оксфорда, а Нельсон, наш вторичный источник, цитируемый на протяжении всей статьи, утверждает, что Голдинг допустил ошибку как в отношении места захоронения, так и в отношении членства Оксфорда в Тайном совете. Нельсон также называет Голдинга «двоюродным братом Оксфорда, когда-то дальним родственником». Отец Голдинга был сводным братом матери Оксфорда, одним из одиннадцати братьев и сестёр, а Персиваль был одним из восьми детей своего отца Артура.
Итак, наш основной вторичный источник для этой статьи прочитал и воспроизвёл этот важный фрагмент из рукописи Голдинга и недвусмысленно отклонил его как ошибочный. Если только не существует какого-либо другого надёжного источника, который задаёт вопросы о месте захоронения в Оксфорде на основе этого документа, нет никаких оснований для включения этого материала. Бомагош (обсуждение) 15:31, 25 ноября 2024 (UTC). Далее по поводу «дальнего родственника»: кроме того, что, по словам Алана Нельсона, он был оксфордскому «единоутробному двоюродному брату», он также был на 29 лет моложе и не принадлежал к оксфордскому социальному рангу — простолюдин. Всем этим ошибочно утверждалось о том, что Голдинг не был особенно близок с графом (Оксфорд). Бомагош (обсуждение) 15:38, 25 ноября 2024 (UTC)».


Post Scriptum. Мой вопрос: — «Каким образом искусственный интеллект (AI) из «обучающейся» модели превратился в модель «внушающую» требуемый нарратив стороннего заинтересованного лица?» «How did artificial intelligence (AI) go from being a 'learning' model to being a model that 'instills' the desired narrative in the user by a third-party stakeholder?».
Краткий ответ AI: — «Модель превращения из «обучающейся» в «внушающую», отнюдь не магия, а скорее всего комплекс комбинаций целевых дообучений, настройки целей (reward), инженерии подсказок и архитектур развёртывания — то есть то, что они меняют не только данные, но и то, как модель интерпретирует задачу или за какие ответы необходимо вознаграждать. Эти изменения управляются через fine tuning, RLHF, системные промпты и retrieval / контекст подстановки»




                30.06.2026 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 50, 51, 52, 53. William Shakespeare Sonnets 50, 51, 52, 53».