Единство стиля, или Остраннение

Что касается переводов Наталии Корди, то они вполне профессиональны (…) Но любой перевод требует тщательной редактуры. Эти и занимается Ирина Ивановна
И.О. Белавин
И анализ ее переводов надо бы делать на таком же высоком уровне, как, скажем, анализ переводов Витковского, нравятся ли они кому-то или нет
И.О. Белавин

Что ж, попробуем рассмотреть переводческий профессионализм Н. Корди на уровне, который нам доступен. Но в каком аспекте?
Прежде всего, как настаивает И. Бараль, нужно исходить из стилистического единства. Автор этих строк — кроме того, автор 5-томной монографии по стилистике и учебника по культуре речи. Но ему (автору) не совсем понятно, какое понимание стиля имеется в виду. Если функционального, как пишет И.О. Белавин, следуя за А.В. Федоровым, то к этим стилям относятся: научно-профессиональный, официально-деловой, публицистический, высокий и разговорно-просторечный. По-видимому, это не вполне то, что нужно. Если мы правильно понимаем, этим по своей профессии занимается И. Бараль. Она переводит тексты специального и/или делового содержания, но не имеющие отношения к художественной литературе.
Вероятно, следует говорить не о стилях, а о типах речи — книжном и разговорном. Возьмем для иллюстрации начало сонета Дж. Китса «Кузнечик и Сверчок» в изложении Н. Корди. В оригинале первая строка очень проста: The poetry of earth is never dead — Поэзия земли никогда не умирает.
У Корди начало претенциозное и высокопарное — ни больше ни меньше замах на мировую гармонию: Вовек жива гармония земная. Еще более грандиозна другая формулировка рефрена: Гармония земная неизменна. Представляете: весь земной гомеостазис!
Вторая строчка уже резко снижается до разговорной речи: Сомлеет на припеке хор пичуг. Т. е. стилистическое единство нарушается сразу же.
По нашим наблюдениям, у Корди вообще пристрастие к слову "пичуги". Но это стиль в другом смысле: индивидуальный, он же идиостиль, самой Н. Корди. Потому что в переводе важен идиостиль автора, который должен быть передан по-русски. В этом смысле перевод, как утверждают Ж.-П. Вине и Ж. Дарбельне, есть сопоставительная стилистика.
Итак, наш анализ должен быть сопоставительно-стилистическим, а потом уже посмотрим, соблюдается ли там единство стиля.
Те же Ж.-П. Вине и Ж. Дарбельне справедливо констатируют, что из-за различий в устройстве языков возникает эффект «сверхперевода», т. е. при механическом буквальном переводе возникает то, о чем автор и не думал. Например, в латинском языке неполные предложения нейтральны, а в русском стилистически окрашены.
Таким же путем возникают речевые, грамматические и др. ошибки и огрехи.
Напр., в сонете Э. Сент-Винсент Миллей (https://poezia.ru/works/195267):
Кора, шипя и корчась рыбьей тушкой
На углях, источала едкий дым.
Набив камин дровами без просушки,
Теперь она сидела перед ним
На корточках.
Корди буквально повторяет текст автора, в том числе местоимение she, которое в английском тексте может относиться только к героине, поскольку ему не предшествуют существительные женского рода. Иное дело — русский текст, в котором, по-видимому, она — это кора, сидящая перед камином на корточках. Этот ляпсус уже был отмечен Г.В. Бройер. Таких грубых ошибок не делают, наверное, даже студенты иняза.
В данном случае мы, пожалуй, имеем дело не со «сверхпереводом», а «недопереводом». Ведь в оригинале, по-видимому, используется фигура умолчания (апосиопезис) — неназывание имени героини (так сказать, «хемингуэевский стиль»). Фигура умолчания лингвистически проявляется именно через отсутствие существительных женского рода, с которыми была бы возможна корреляция местоимения. В русском же тексте из-за присутствия в существительных категории рода прием исчезает, а вместо него возникает языковая несуразность. Это к вопросу о стилистической адекватности.
В другом случае — из переложения Эдны Сент-Винсент Миллей (https://poezia.ru/works/194943), напротив, несуразность возникает из-за отсутствия местоимения:
… всё будет не таким.
Остыло тело, распустился ком
Сплетённых нервов.
Чье тело остыло и чьи нервы распустились? Не исключено, что самой героини. Ведь И. Бараль требует всё воспринимать в контексте и в единстве. Последние две фразы идут сразу же после утверждения: всё будет не таким. А кто может чувствовать, что «всё будет не таким»? Кроме ЛГ, некому. А почему всё будет не таким? Потому что она, героиня, находится в прострации: ее тело остыло — к супругу. (Сравним также с финалом: он, если речь идет о муже, для нее «стал ничьим, никем». Это мы рассматриваем текстовое единство.)
В оригинале это все-таки его (мужа) тело, причем даже алчущее: his desirous body. В русском переложении этот важный мотив отсутствует — к вопросу об адекатности.
Неужели Н. Корди не понимает, что определенное сочетание слов порождает курьезный эффект, пробуждая «внутреннюю форму слова» (спрятанную в нем и обычно неощутимую метафору)? У Н.Я. Галь в книге «Слово живое и мертвое» много таких примеров: пыль наводнила пространство, вскрикнула, онемев от страха; «Идите к черту!» — сказал он и отошел. Так и здесь, в данном сонете, употребление в общем контексте слов "нервы" и "распустился" должно означать, что умирающий на нервной почве издевался над женой.
Он вообще до самого конца проявлял активность. Он пылал любовным жаром, причем кровать его была холодной (cold bed). Это в оригинале холодной. А у Корди — ледяной. Эпитет заострен, т. е. стилистически не соответствует оригиналу. Тут другие коннотации.
Память услужливо подсказывает параллель с «Ледяным домом» Лажечникова, со свадьбой шутов. Как сказал по этому поводу Тредиаковский, «сошлися любовно, но любовь их гадка».
Но такой гадкой любви, как в тексте Н. Корди, там не было.
Вот он лежит суровый, бездыханный.
Ей вспоминались ночи рядом с ним
В кровати этой ледяной — как странно —
Их не вернёшь, всё будет не таким.
Лирическая героиня как бы размышляет: а не вернуть ли былое, не вступить с покойным в сексуальные отношения напоследок? Вроде, ничто не мешает: вот он лежит перед ней. Но лучше, пожалуй, не надо, ибо «всё будет не таким». Не те будут ощущения. А так вполне можно. Но это так странно… Я думаю! А так она, как Ленора, лежала бы «в страхе, полмертвая на прахе».
Не бойтесь, уважаемые читатели, в оригинале нет этих макабрических кошмаров. Вот дословно: когда она теперь глядела на него, сурового и мертвого, казалось странностью, что она пролежала рядом с ним много ночей в холодной кровати, и то, что было, уже не повторится.
Понимаете ли, Н. Корди не видит разницы между выражениями «Этого больше не будет» и «Всё будет не таким». Проще говоря, разницы между "не будет" и "будет". Перед нами классический случай буквализма без понимания нюансов русского текста.
Мы никоим образом не можем согласиться с тем, что здесь выдерживается «баланс между буквальной точностью и передачей настроения», как заявляет поклонница данной поэзии И. Бараль.
А пассажи последней насчет «распустившегося кома сплетенных нервов» можно воспринимать лишь как неудачный первоапрельский юмор. У нее по отдельности «ком», вызывающий ассоциации с могильной землей, и сплетенные. А где же единство образа? Сплетенность (отсутствующая в оригинале), оказывается, означает не то, что ком (также отсутствующий) был сплетен, а «подчеркивает хаотичность, запутанность состояния внутреннего истощения». Мы, кстати, не понимаем: так это у героини, что ли, нервы расслабились навсегда (and the taut nerves loosened forever)?
И, наконец, самая прелестная часть данного текста:
И рельеф простынный,
Ей, словно дверь в их спальню, был знаком
По всей длине то ямкой, то горбиной.
И. Бараль, поклонница данной поэзии, превознося ее, употребляет все свое искусство, превосходит самоё себя:
«в стихотворении речь о простыне, которой накрывают покойника и на которой видны неровности человеческого силуэта, ставшие за период совместной жизни героини с мужем такими же знакомыми ей как дверь в их спальню».
И еще дальше:
«простыня облегает тело, сделав зримыми его очертания — чередование (? — А.Ф.) впадин и выпуклостей. У Миллей тело после смерти не эстетизировано и "горбина" хорошо передает и тяжесть и некрасивость смерти».
Красиво, да концы с концами не сходятся. Начнем с того, что рельеф превращается у нее в силуэт. А какая разница!
Далее: в каком состоянии образовался этот «рельеф» — еще при жизни или отразил смерть в ее «некрасивости и тяжести»? Но и это ей без разницы.
Но тут самый смак в том, что героине этот рельеф, он же силуэт, был хорошо знаком раньше. Все эти «горбины» и колдобины уже раньше были на простыне.
Каким образом? Возможно, умирающий лежал неподвижно, покрытый простыней, причем достаточно долго. Она успела насмотреться и запомнить весь этот «рельеф». Но это вряд ли. Во-первых, в доме было холодно, так что лежал он, видимо, под одеялом. Во-вторых, его сладострастное тело жаждало героиню до самого конца, а при таких обстоятельствах рельеф вряд ли оставался неизменным.
То же самое можно сказать и в случае, если больной лежал не под простыней, а на простыне. Ее рельеф должен был меняться множество раз, по той же причине.
Мы полагаем, что фраза
Formally the sheet
Set forth for her to-day those heavy curves
And lengths
имеет довольно простой смысл: по форме своей (по очертаниям) простыня, покрывающая покойного, напоминала героине хорошо знакомый рельеф тела ее мужа, когда он был живым, а вовсе не труп в его посмертной «некрасивости». Надо полагать, этот рельеф его еще живого тела был относительно постоянным.
(У И. Бараль всё наоборот: «У Миллей тело после смерти не эстетизировано и "горбина" хорошо передает и тяжесть и некрасивость смерти».)
А теперь, уважаемые читатели, внимание! Самый смак заключается в том, что у Корди героине был хорошо знаком не рельеф тела, а рельеф простынный! То есть она насмотрелась на простыни с этими горбинами, ямами и буераками — задолго до смерти больного.
Н. Корди опять скопировала оригинал, не вникая в его содержание. И получился макабрический кошмар, будто умирающий долго лежал на измятых простынях, страдая от пролежней, а нерадивой жене до этого не было дела.

Особо И. Бараль отмечает синтаксис Н. Корди: «развернутый, с обособлениями и сравнениями, использованием тире и инверсий для передачи эффекта остранения» (вообще-то правильно было бы: остраннения — от слова «странный», но этот термин даже Шкловский писал с ошибкой). Мы бы еще добавили: с фантастической пунктуацией. Да, Корди сохраняет приверженность своему вихлявому, путаному синтаксису, который в самом деле служит немалому остраннению текста. Это один из признаков единства ее идиостиля. Начнем с мелочи — амфиболии:
Нам — лотофагам, как твой предок, впору
Рядиться в домотканые уборы (https://poezia.ru/works/194610).
Что это значит: таким же лотофагам, как предок, или рядиться, как предок? А им, лотофагам, всё равно.
Там же:
Ты говоришь, мы тотчас удерём
На лодке от вселенского сыр-бора
К восточным берегам из Балтимора
Берега из Балтимора? Нет, конечно, это персонажи удерут из Балтимора к восточным берегам, хотя вообще-то обычно люди удирают на: на берега, на материк, на запад, на острова, на все четыре стороны.
В совершенно неправильную запятую после глагола «говоришь» Корди вцепилась зубами и ногтями — лишь бы назло автору этих строк. Так же, как в пресловутый «сыр-бор». Да ладно, путь это остается — на зло ей самой. Жалко, что ли? Жалко разве что несчастную Элинор.
(Кстати, А. Лукьянов пишет, что для Э. Уайли, «почитательницы Шелли и поэтов метафизиков, как Джон Донн и Эндрю Марвелл, этот фразеологизм не совсем подходит. [Добавлю еще просторечное словечко "удерем". — А.Ф.] Он сразу низводит поэзию Уайли на низший уровень». Лучше не скажешь: низший уровень.)
А вот как изъясняется у Корди якобы Китс:
Чаруй, дари нам песней лебединой,
Щемящей песней проблески мечты (https://poezia.ru/works/133220).
Чаруй, дари нам — чаруй тоже нам? Это называется силлепсис. Но почему нам, а не нас?
Вы, уважаемые читатели, догадались, что нормальный порядок слов должен быть: чаруй нас щемящей лебединой песней и дари нам ею же проблески мечты? Запятой-то нет после уточнения, да и с ней текст был бы не лучше.
Там же:
Лорд Байрон, сладкозвучна и грустна
Мелодия твоя, владея нами.
Н. Корди, очевидно, не знает, что деепричастные обороты относятся к глаголам, а не прилагательным.
Профессионализм высочайший! Но если бы Корди вернулась в среднюю школу, он еще взлетел бы до небес.
Вот как заговорила на языке Корди бедная Баррет Браунинг:
Cтих Феокрита сладок мелодичный
О радостных и дорогих дарах
Всем смертным, юным людям и в летах,
От жизни милосердной безгранично (https://poezia.ru/works/190094).
Вы понимаете — если убрать лишнее, получится: стих сладок о дарах и от жизни.
А вот из новейшего творчества — новые страдания несчастной Эдны Сент-Винсент Миллей: к ней явился какой-то зловещий бакалейщик, чей парусиновый плащ хлестко бил по ногам. Кого — Эдну? Она зачем-то подошла слишком близко, и бакалейщик ну ее хлестать! Кто-то, видимо, сказал Корди об этом, и она исправилась:
Слышно было,
Как плащ его, намокший у краёв,
По голенищам бьёт (http://stihi.ru/2026/04/07/291)
Вообще-то он шлепал (slapping against his legs), но Корди надо, чтоб бил. Кстати, почему он промок только снизу,  у краев? Запишем в загадки природы.
Так или иначе, Эдна сбежала от этого чудовища в подвал, но потом вышла.
А там дорожкой пролегла к буфету
Натоптанная сапогами грязь,
И кучно грудились на нём пакеты (http://stihi.ru/2026/04/10/8564).
Вот странность: если ужасный бакалейщик свалил пакеты не на буфет, а прямо в грязь, то почему грязь — это «он» (на нем), когда она — женского рода? И. Бараль, наверное, объяснила бы это передачей смятенного сознания героини.
Наверное, так, потому что дальше смятенная героиня начинает творить нечто невообразимое:
Достала швабру, твёрдою рукой
В сердцах всадила чек на гвоздь в прихожей,
Где бритвенный ремень висел из толстой кожи.
Вы представляете: Эдна шваброй всадила чек на гвоздь! То есть загнала чек внутрь гвоздя. (Только почему "на гвоздь", а не "в"?) Это же невозможно физически. Разве что шваброй. А там еще из шкуры висел ремень. На стене висела какая-то шкура, а из нее свисал ремень. Чем дальше, тем страньше и страньше, как сказала героиня Кэрролла.

В общем, можно смело говорить о стилистическом единстве творений Н. Корди. Оно проявляется также в едином художественном эффекте — в остраннении. Она, подобно Мидасу (no less than Midas of his coinage), превращает любую поэзию в одно и то же: в набор странностей и экстравагантностей.
Что бы мы ни взяли, всё так странно — все эти «сыр-боры», «простынные рельефы» и проч.
А вот странности, чудеса, но не природы, из Китса: стрекот, изобличающий Кузнечика (в чем? в каких грехах?),  и его же, Кузнечика, «певческие потуги» (он поет через силу?), и «колена» в пении Сверчка — его стрекотание однообразно, безо всяких «колен».
А уж какие чувства из-за нее испытывают пострадавшие женщины! Мы не обвиняем Корди в том, что она приписала Эдне Сент-Винсент Миллей некрофилию. Разумеется, нет. Просто Корди сама этого не понимала, не ведала, что творит. А когда ей это объяснили, наотрез отказалась менять хотя бы запятую. Пусть Эдна мучается, но Корди не сдаст ни йоты! Поведение истинного профессионала.
Может, быть пора ей пощадить классиков и оставить их в покое?
Впрочем, Корди им повредить не может, ибо невозможно представить, чтобы кому-то захотелось ее прочесть добровольно.