Три взгляда на одну реку. Критический обзор МК1

.





Для тех, кто решится принять участие в МК (после выполнения 3-го задания, возможность участия для новых авторов будет исчерпана):

МАСТЕР-КЛАСС (анонс/день первый): http://stihi.ru/2026/02/17/3915
ХАЙКУ КАК СПОСОБ ИСЧЕЗНУТЬ (критический обзор по теме 1 / день второй): http://stihi.ru/2026/02/18/3461
МАСТЕР-КЛАСС (тема 2 / день третий): http://stihi.ru/2026/02/18/7517
ГЕНЕТИКА РЕЧИ (критический обзор по теме 1 / день третий): http://stihi.ru/2026/02/19/4494 
МАСТЕР-КЛАСС (тема 3 / день четвёртый): http://stihi.ru/2026/02/19/7567




ТРИ ВЗГЛЯДА НА ОДНУ РЕКУ: опыт сравнительного чтения


Жанр хайку, пришедший из японской поэтической традиции, представляет явление, о природе которого принято спорить с той же степенью безнадежности, с какой спорят о природе времени или о соотношении веры и разума. Трехстишие в семнадцать слогов –  это только внешний контур, за которым скрывается опыт, принципиально отличный от того, к чему привык европейский слух, воспитанный на силлабо-тонике и неизбежности рифмы. Рифма даёт ощущение ложной завершённости, округлости, тогда как хайку всегда оставляет дверь приотворённой, приглашая читателя войти в пространство недосказанности самостоятельно, без проводника .

Что же важно понимать, когда берёшь в руки перо (или садишься за клавиатуру) с намерением написать хайку? Прежде всего – то, что этот жанр не терпит назидания. Высокопарность, сентенциозность, морализаторство – те качества, которые мгновенно превращают трехстишие в пародию на самоё себя. Хайку не оценивает, оно показывает. Оно не объясняет мир, а являет его в той первозданной непосредственности, которая доступна взгляду, свободному от концепций. Масаока Сики, реформатор жанра на рубеже XIX-XX веков, приложил к хайку заимствованный из живописи метод «зарисовок с натуры» (сясэй), утверждая тем самым примат наблюдения над вымыслом .

Отсюда следует второе: нельзя выдумывать хайку «из головы», оперируя абстракциями и невещественными категориями. Предметом хайку становится окружающий мир и собственный опыт – пусть даже воображаемый, но пережитый с той степенью достоверности, которая позволяет сказать: «это было со мной». Басё, странствуя по дорогам Японии, впитывал пейзаж ногами, кожей, дыханием, и только потом находил для этого слова. Сезонное слово (киго) – не  формальная отметка о времени года, а способ укоренить стихотворение в конкретике мироздания, связать микро-мгновение человеческого восприятия с макро-ритмом окружающего пространства.

И ещё одно, для понимания: хайку не терпит объяснений. Оно не сообщает нам нечто о мире – оно предлагает мир как таковой, в его многозначности. Метафора допустима только тогда, когда возможно и метафорическое, и буквальное прочтение одновременно, когда образ не сворачивается в однозначный символ, а сохраняет свою вещную плоть . Приём ради приёма, красивость ради красивости – всё это лишает хайку непосредственности, той самой «правды жизни» (макото), о которой писали классики .

Вглядываясь в предлагаемые ниже подборки – Людмилы Богдановой, Михеля Кано, Алексея Миняева – я буду держать в уме эти критерии, сопоставляя их работы с образцами японской классики и с хайку разных авторов, чтобы понять, где происходит соприкосновение с традицией, а где – невольный уход в сторону, продиктованный особенностями иного языка,   времени, и  способа чувствовать.
 
Начну с текстов Людмилы Богдановой, поскольку они сразу же ставят перед читателем вопрос о границах допустимого в жанре. Первое трёхстишие – «Летние дожди! / Вспомнишь сразу о Боге, / Видя исход червей» – демонстрирует тот самый риск, который подстерегает автора, пытающегося соединить наблюдение за природой с метафизической рефлексией. Образ червей, выползающих на асфальт после дождя, сам по себе обладает  конкретностью, которая могла бы стать основой сильного хайку. Но появление Бога в качестве прямой номинации, да ещё и соединенное с глаголом «вспомнишь» (а не, скажем, с ощущением, оставленным без имени), переводит стихотворение из регистра показа в регистр объяснения. Сравним с Басё:

Аиста гнездо на ветру.
А под ним – за пределами бури –
Вишен спокойный цвет.

Присутствие высшего порядка – того же Бога – явлено не через называние, а через композицию: буря бушует вокруг, но вишнёвый цвет пребывает в покое. Эта вертикаль – гнездо на ветру и цветы под ним – создает пространство для читательского домысливания, не навязывая единственной интерпретации.

Далее: «О, жадная смерть! / Тепло съест без остатка, / Запьёт слезами». В этих трёх строках мы имеем дело с прямым обращением, с риторической фигурой, которая, на мой взгляд, чужда природе хайку. Смерть как абстракция, как персонифицированная сила – это концепт, тогда как хайку всегда имеет дело с единичным, конкретным её проявлением. Вспомним Иссу:

Воробушек-дружок!
Прочь с дороги! Прочь с дороги!
Видишь, конь идёт.

Исса обращается к воробью, а не к смерти. Его восклицание рождено ситуацией, а не общим местом. И даже в минуты глубочайшей скорби (стихи на смерть дочери) он не покидает пределов видимого мира.

«Путешествие. / Муха внутри поезда – / Так проходит жизнь» – это, безусловно, сильнейший образ в подборке Богдановой. Муха, запертая в вагоне, мечущаяся между стеклами, не понимающая, куда и зачем движется состав, – вот метафора, которая работает именно потому, что она не названа. Автор не говорит: «человек подобен мухе». Он просто показывает муху в поезде, и читатель сам достраивает параллель. Здесь соблюдено то самое правило равновозможности прочтения, о котором я упоминал выше: стихотворение можно читать буквально (как зарисовку с натуры), а можно – метафорически.

Завершает подборку: «Страсть – цветок весной: / Ударил заморозок – / Первоцвет погиб!». Двоеточие выдаёт конструкцию с объяснением, сравнение, развернутое по схеме «А есть Б». В хайку классиков мы не найдем таких грамматических маркеров уподобления. Сравнение должно быть вплавлено в ткань стиха, а не вынесено на поверхность.

Обратимся теперь к текстам Михеля Кано. Иное видение – более спокойное, более созерцательное, лишенное той экзальтированности, которая временами прорывалась у Богдановой.

«Дунькина радость. / красными бусинами, / висит алыча». Первая строка интригует: кто такая Дунька? Имя собственное, вынесенное в заглавие (пусть и формально в первую строку), создаёт эффект присутствия конкретного человека, чья «радость» материализовалась в виде ягод. Это напоминает  приём, который используют японские поэты, когда вводят в хайку топонимы или имена, укореняя стихотворение в личном, частном опыте. Алыча, висящая «красными бусинами», – образ точный и зримый. Однако смущает синтаксис: вторая строка оказывается приложением, пояснением к первой, что создает некоторую грамматическую громоздкость.

«Рано от жары, / засыхает рябина. / Рву в пакетик». В этой миниатюре интересен переход от состояния природы к действию человека. Засыхающая рябина – сезонный образ, указывающий на конец лета, на иссушающий зной. И вдруг – «рву в пакетик». Этот жест, обыденный до прозаичности, сообщает стихотворению «лёгкость» (каруми), о которой писал Басё: умение закончить стихотворение   без нажима, без попытки выжать из образа больше, чем в нём содержится.

«кисти рябины / мерцают лучи солнца / на тёмной воде». Немного нарушена грамматическая связь: кисти рябины мерцают? Или лучи мерцают? Некоторая синтаксическая размытость, впрочем, может работать на создание эффекта недосказанности, когда предметы словно обмениваются свойствами. Рябина отражается в темной воде, лучи скользят по гроздьям – и всё это дано в мерцании, в нефиксированности. Ближайшая параллель – у Бусона:

Два или три лепестка
Друг на друга упали...
Облетает пион.

Там тоже – минимум глаголов, акцент на процессе, который совершается сам собой.

«Поле пшеницы. / Заплетает вьюнок / колос и ноги». Это, на мой взгляд, лучшее хайку в подборке Кано. Вьюнок, вьющееся растение, действительно способно «заплетать» стебли пшеницы, и одновременно – ноги человека, стоящего в поле. Возникает двойное движение: растение соединяет колосья, но оно же соединяет человека с полем, включая его в эту вязь, делая частью пейзажа. Вспомним Басё:

Ива свесила нити
Никак не уйду домой
Ноги запутались

Тот же мотив: ива своими ветвями-нитями удерживает поэта, не пускает его домой. Но у Басё это одиночество, медитация, тогда как у Кано – скорее единство с природой,  сельскохозяйственное-трудовое. Интересно, что оба автора используют образ запутывания, но с разной интонацией.
 
Переходя к текстам Алексея Миняева, сразу должен заметить, что здесь мы имеем дело с попыткой (весьма, на мой взгляд, удачной) ввести в хайку элементы японского быта, экзотического для русского читателя, но поданного без этнографического любопытства, как нечто само собой разумеющееся.

«скрипнет циновка / нынешний день уходит / нам оставаться». Циновка (татами) – деталь японского дома, которая несёт в себе целый комплекс ассоциаций: традиция, уют, мимолетность (татами меняют каждые несколько лет). Скрип циновки фиксирует момент: кто-то встал или сел, и этот звук совпадает с уходом дня. «Нам оставаться» –   многозначная концовка. Кому нам? Живущим в этом доме? Или нам с вами, читателям, остающимся в этом дне, который только что ушёл? Возникает временной сдвиг: день ушёл, но мы остаёмся в том пространстве, которое он покинул. Это напоминает классический приём японской поэзии – изображение времени через пространство, через вещи, которые его вмещают.

«сабо как зубы / давно стёрты дырявы / рикша вынослив». Сабо – деревянные сандалии, которые действительно «стачиваются» при ходьбе, как зубы. Сравнение неявное, данное через параллелизм: сабо стерты, зубы стёрты, но рикша (человек) всё ещё вынослив. Тема износа, старения, физического убывания, которое компенсируется душевной силой – или  привычкой. У Миняева это звучит   буднично, без трагизма, что соответствует духу дзэнского принятия непостоянства.

«грубый татарник / вымахал близ орхидей / вдруг потянулись».  В этом хайку происходит столкновение двух растительных миров: сорного, агрессивного татарника и изысканных, культурных орхидей. И вдруг – «потянулись». Кто потянулся? Татарник к орхидеям? Или орхидеи к татарнику? Синтаксическая неопределённость создает образ взаимного тяготения, преодоления видовых границ. Грубое тянется к нежному, нежное – к грубому, и в этом их общем движении проступает нечто большее, чем ботаническая данность.   

Паутинка на ветке!
Вновь пахнуло жарой на меня
В этой летней роще.

У Оницура неожиданное воспоминание, вызванное паутинкой, переброс из настоящего в прошлое. У Миняева переброс – из пространства в пространство, из одного растительного сообщества в другое.

«сияла спина / куполами синими / божий человек». Трудное стихотворение. Спина, сияющая «куполами синими» – возможно, речь о монахе или паломнике, чья сутулая спина ассоциируется с очертаниями храмовых куполов. Или о нищем, подставляющем спину солнцу. «Божий человек» может быть и юродивым, и святым, и обычным странником. В представленной зарисовке нет однозначности, и это хорошо. Остаётся ощущение света, исходящего от спины – от самого уязвимого, незащищённого места человека.

Последнее: «звон телефона / разбудил среди ночи / бессонница там». Классическое хайку требует присутствия настоящего момента, события, разворачивающегося на глазах . Здесь это условие соблюдено: звонок будит, мы в моменте пробуждения. Но финал переворачивает ситуацию: «бессонница там». Там – где? На том конце провода? Или в том мире, откуда пришёл звонок? Или в будущем, куда этот звонок нас переносит? Смещение фокуса с себя на другого, с настоящего на неопределённое «там» – приём рискованный, но похоже здесь он срабатывает, потому что не объясняет, а только указывает направление.
 
Вглядываясь в эти три подборки – Богдановой, Кано, Миняева – и сопоставляя их с хайку классиков и современных авторов,   ловлю себя на мысли, что каждый из них говорит о своём, но все вместе они образуют бесконечную книгу, о которой я писал прежде. Богданова тяготеет к метафизике, к прямому высказыванию о вечном, и в этой прямоте – её сила и её слабость. Кано сосредоточен на взаимодействии человека и природы, на тактильных, осязаемых связях. Миняев вводит в хайку культурный контекст, японский быт, но делает это без экзотизации, вплетая чужое в своё.

Важно, что все они, даже когда ошибаются,  когда сбиваются на риторику или объяснение, сохраняют главное: попытку удержать мгновение, остановить его в слове, не убив при этом его жизни. И в этом смысле они продолжают ту цепь, которая тянется от Басё через Бусона и Иссу к поэтам наших дней – японским и не только. Цепь эта не знает языковых и географических границ, потому что речь в ней идёт о вещах, общих для всех: о снеге, о цветах, о свете, о нас самих, пытающихся разглядеть себя в быстротекущем мире.