Генетика речи. Критический обзор МК1

.






Для тех, кто решится принять участие в МК:

МАСТЕР-КЛАСС (анонс/день первый): http://stihi.ru/2026/02/17/3915
ХАЙКУ КАК СПОСОБ ИСЧЕЗНУТЬ (критический обзор по теме 1 / день второй): http://stihi.ru/2026/02/18/3461
МАСТЕР-КЛАСС (тема 2 / день третий): http://stihi.ru/2026/02/18/7517




ГЕНЕТИКА РЕЧИ: почему одно хайку всегда ищет другое

 
Хайку, под воздействием многих обстоятельств, меняется. Рассматривая  поэзию как  «искусство ускорения мысли» (А.Бродский), – следует сразу признать, что звуковой рисунок (в нашем случае) трехстишия представляет из себя не орнаментальный довесок к смыслу, а определяющую его структуру. В японской традиции силлабика  задана жестко (5-7-5), а ударение, в отличие от русского языка, музыкально-тоновое и не играет смыслоразличительной роли в европейском понимании, ритм возникает из иных факторов: из равномерного чередования согласных и гласных, из природы словораздела, из того, как одна синтагма перетекает в другую, создавая эффект «переливания» строк, который исследователи определяют японским термином сирабэ .

В русскоязычной практике мы имеем дело с принципиально иным фонетическим материалом, проблема ритмической организации хайку обретает характер мучительного поиска. Академик Николай Конрад, чья роль в становлении отечественной японистики сопоставима с ролью первооткрывателя, предлагал ориентироваться на хорей, видя в его нисходящей интонации некое подобие той самой плавности, с которой опадает лепесток или тает в воздухе снежинка. Хорей, действительно, способен передать процесс, длящееся состояние – то, что в эстетике дзен называют югэн, невыразимую словами глубину, таящуюся за видимостью вещей .

Однако было бы ошибкой полагать, что существует единственно верный размер для русскоязычного хайку. Поэт сам настраивает свой голос, и здесь важнее не столько метрическая сетка, сколько то, что Татьяна Игнатова в своих штудиях называет отсутствием «ритмических стыков и больших провалов» . Звукопись в хайку, подобно шороху падающего снега или шелесту листвы, не должна отвлекать читателя, а, напротив, призвана создавать тот самый резонанс, который позволяет сознанию раствориться в изображаемом – в снеге, воде, листве. Это не украшение, а способ исчезновения автора, его полной капитуляции перед предметом. Именно эту капитуляцию Д.Т. Судзуки, известный популяризатор дзен, называл необходимым условием для творчества: художник должен не копировать внешние явления, а слиться с окружающим миром настолько, чтобы передавать своё видение действительности, свой внутренний мир, ставший миром внешним .

Данная тема разговора (о ритмической структуре текстов) заявлена на данном мастер-классе двумя (из шести) авторами: Мирой Полянской и  Ириной Кисловой. В трёхстишиях последней отчетливо прослушивается дактилическая основа, которая, вопреки расхожему мнению о нежелательности «чистого трёхчастного дактиля» для русских хайку , работает безукоризненно. Почему? Потому что дактиль с его длинным, «падающим» окончанием создает эффект затихания, той самой паузы, которая в японской поэзии обозначается понятием ма – принципиальной пустоты, свободного пространства, без которого немыслима гармония. Возьмём строки Кисловой:

сосен седины…
магию девственных снов
птица встревожит

Ритмический рисунок (с ударениями на первом слоге каждой стопы) создает иллюзию покачивания, словно ветви под тяжестью снега. И это подводит нас к жанру, который является генетической прародиной хайку – к рэнге.

Рэнга, или «нанизанные строфы», представляет собой цепь поэтических высказываний. Как отмечает «Краткая литературная энциклопедия», в сочинении рэнги обычно участвовало несколько авторов, и это был не просто диалог, а нечто большее – способ существования в поэтическом потоке. Трое или четверо поэтов, сменяя друг друга, вели разговор друг с другом, и одновременно с миром, поочередно рассказывая о камне, тростинке, плеске проснувшейся на рассвете рыбы, об облаках. Важно было не столько самовыражение, сколько умение стать тем, о чём говоришь:  течением реки, огибающим камень,  ветром, гнущим стебель,  отражением облака, разбитым всплеском прыгнувшей рыбы. Течь и речь сливаются воедино, превращаясь в единый поток – реку поэзии.

Нийдзё Ёсимото, крупнейший теоретик рэнга XIV века, сформулировал это с исчерпывающей ясностью: рэнга выражает всеобщую связь вещей, единство мира в его бесконечных изменениях. Один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие: одно процветает, другое увядает, но всё существует рядом, всё пребывает в движении, уносимое потоком времени . Хокку, оторвавшееся от этой цепи, сохранило в себе генетическую память об изначальном разговоре. Оно и сейчас – даже написанное одним автором в одиночестве – продолжает нести эхо тех голосов, которые когда-то звучали в ответ. Это проявляется неожиданно, необъяснимым образом, но проявляется отчетливо.

В предлагаемом мастер-классе  две заявки(подборки) требуют особого внимания. Первая – тексты Миры Полянской, в которых отчетливо слышна ямбическая инерция (о ней мы поговорим позже). Вторая, на которой я позволю себе остановиться подробнее – это хайку Ирины Кисловой, чья дактилическая природа создаёт идеальный мост для соединения с другими голосами, позволяя вернуться к рэнге – теперь уже по-русски.


РЭНГА ПО-РУССКИ (ЯПОНСКИЙ СОНЕТ)


***

О, звездопады
Сколько желаний моих
Сбыться могло бы.
……………………..(Кицунэ Миято)
Колокол вздрогнул
зимам приходит конец
сердце растает
……………………..(Ирина Кислова)

Стены намокли домов,
Темные пятна...
И мой сиреневый плащ
Грустью окрашен.
……………………..(Лариса Короткая)
 

***

солнце в снежинках
хрупкая радость небес –
долго ли жить ей?
……………………..(Ирина Кислова)
Перехватила
Взгляд, предназначенный мне,
Снежная вьюга.
……………………..(А.Шляхов)
ветра нежданный порыв
время разбудит
хлопья мгновений летят
переливаясь
........................(У Вэй)


***
белым на синем
нерукотворный узор
в инее ветви
……………………..(Ирина Кислова)
Сыро и зябко…
Шею вжимая в асфальт,
Улица мерзнет.
……………………..(А.Матвеевский)
Солнце подарит стене
Лучиков лица…
Трудно в руках удержать
То, что бесплотно.
…………………….(Татьяна Кудинова)


***
Не актуально -
Красить снежки в декабре
Розовой тушью.
……………………(Red Angel)
сосен седины…
магию девственных снов
птица встревожит
……………………..(Ирина Кислова)
Детство проходит легко.
Сердцу не тесно...
Бьются снежинки в стекло
Белою песней.
…………………….(Александра Рыжая)


***

птах красногрудый –
яблоко в зимних садах
яркое чудо
……………………..(Ирина Кислова)
В шляпе поэта
Дырку проделала мышь -
Смотрит на звезды.
……………………..(Atoris)
Не напугает... Давно
Страхов не стало.
Бьются снежинки в окно,
Сломаны ставни.
…………………….(Александра Рыжая)


***
праздник февральский
масленичный хоровод
дети смеются
……………………..(Ирина Кислова)
Шарик мгновенья
Сплющен и вытянут в нить
Длится и длится
…………………….(Игорь Бурдонов)
Долгие зимы, метель –
В прошлом остались…
Детской ладони тепло
Сердца коснется.
……………………(Галина Польски)


***

зимняя сказка
песней струится мороз
звон и прозрачность
……………………..(Ирина Кислова)
Первая хокку
стоном звучала, теперь
ухо ласкает
………………………(РА)
Снег или дождь всё равно
солнца не видно
Шторы из ткани (люблю)
Свет не пропустят
………………………(Николай Коловерников)


Предложенный  материал представляет опыт проявления из общего мутного потока, развернутого во времени и пространстве реального коллективного творческого акта, участники которого и не подозревали о нём. Перед нами – подборка отдельных трехстиший, как попытка воссоздания рэнги, о которой говорилось выше. Хайку многих авторов, собранные в циклы, вступают друг с другом в сложные семантические переклички, образуя то, что можно назвать «поэтическим полем».

В первом японском сонете (ЯС),  за строками Миято («О, звездопады / Сколько желаний моих / Сбыться могло бы») следует текст Кисловой («Колокол вздрогнул / зимам приходит конец / сердце растает») и завершающий катрен Ларисы Короткой («Стены намокли домов, / Темные пятна... / И мой сиреневый плащ / Грустью окрашен»), мы наблюдаем классическое для рэнги движение от космического (звездопады) к человеческому (сердце) и далее  –  к предметному, вещному миру, который, однако, оказывается пропитан тем же настроением. «Сиреневый плащ» Короткой  –  это не просто деталь гардероба, но материализовавшаяся грусть, перешедшая по наследству от не сбывшихся желаний и растаявшего сердца.

Второй ЯС интересен контрапунктом: оптимистичное, почти праздничное «солнце в снежинках» Кисловой находит неожиданный ответ в строке А. Шляхова: «Перехватила / Взгляд, предназначенный мне, / Снежная вьюга». В итоге происходит тонкая семантическая подмена: объект желания (тот, кому предназначался взгляд) замещается природной стихией. Вьюга в данном контексте выступает не как препятствие, а как ревнивая соперница, что придает пейзажной лирике драматическое звучание.

Наиболее цельным, на мой взгляд, представляется третий сонет, открывающийся сильным визуальным образом: «белым по синим / нерукотворный узор / в инее ветви». Этот образ получает неожиданное развитие в урбанистическом пейзаже А. Матвеевского: «Сыро и зябко... / Шею вжимая в асфальт, / Улица мерзнет». Странным образом природа и город меняются местами: не человек мёрзнет на улице, а улица обретает телесность, вжимает шею в асфальт, становясь живым, страдающим существом. Завершающий катрен Татьяны Кудиновой («Солнце подарит стене / Лучиков лица... / Трудно в руках удержать / То, что бесплотно») возвращает нас к «нерукотворному узору» первой строки, замыкая круг философским выводом о невозможности удержать бесплотное  –  будь то солнечный свет, иней на ветвях или мгновение поэтического озарения.

Четвёртый ЯС демонстрирует, как работает принцип новизны (атарасими) в современном хайку . Строка Red Angel («Не актуально  –  / Красить снежки в декабре / Розовой тушью») с её хулиганским жестом задаёт тон всему построению. Идущая следом «магия девственных снов» Кисловой («сосен седины... / магию девственных снов / птица встревожит») воспринимается уже не как абстрактная поэтичность, а как «девственный снег», который пытались (и не смогли) испортить розовой тушью. Завершающие строки Александры Рыжей («Детство проходит легко. / Сердцу не тесно... / Бьются снежинки в стекло / Белою песней») вносят элегическую ноту, превращая эпатажное начало в ностальгию по утраченной непосредственности.

Пятый ЯС строится вокруг живописного образа: «птах красногрудый  –  / яблоко в зимних садах / яркое чудо». Образ снегиря, уподобленного яблоку, получает комическое снижение в следующем трёхстишии Atoris: «В шляпе поэта / Дырку проделала мышь  –  / Смотрит на звёзды».  В этом фрагменте осуществляется «сцепление» через контраст, которое так ценилось в классической рэнге: от   праздничного чуда природы  –  к трогательному быту, где мышь, прогрызшая шляпу, оказывается ближе к звёздам, чем сам поэт.

Шестой ЯС, открывающийся жизнерадостным «праздник февральский / масленичный хоровод / дети смеются» (Кислова), погружает нас в стихию карнавала, народного гулянья. Однако следующие строки Игоря Бурдонова («Шарик мгновенья / Сплющен и вытянут в нить / Длится и длится») радикально меняют настрой: вместо пространства хоровода  –  время, растянутое в нить. Завершающий катрен Галины Польски («Долгие зимы, метель  –  / В прошлом остались... / Детской ладони тепло / Сердца коснется») примиряет эти две реальности: прошлое (метели) уходит, оставляя лишь тепло  –  то ли детской ладони, то ли самого ушедшего праздника.

Седьмой ЯС наиболее метафизический во всей подборке. «зимняя сказка / песней струится мороз / звон и прозрачность» (Кислова) задаёт тему чистого звука,  музыки сфер. Ответ РА («Первая хокку / стоном звучала, теперь / ухо ласкает») переводит эту музыку в плоскость литературной истории, эволюции жанра от архаического «стона» к современной гармонии. Завершающие строки Николая Коловерникова («Снег или дождь всё равно / солнца не видно / Шторы из ткани (люблю) / Свет не пропустят») возвращают нас в частное, замкнутое пространство комнаты, отсутствие солнца в которой становится уже не метеорологическим фактом, а жизненным выбором.
 
Что же мы наблюдаем в итоге? Перед нами разворачивается БЕСКОНЕЧНАЯ КНИГА. Она уже есть, она уже написана, о ней говорилось в начале. Каждый автор вплетает свой голос в общую партитуру, и это сплетение не обедняет поэзию, а напротив  –  неимоверно обогащает её, расширяя границы возможного далеко за пределы индивидуального опыта. В этом хоре, в котором каждый слышит другого (умеет слушать и слышать) и отвечает ему, рождается нечто большее, чем сумма отдельных высказываний. Рождается то самое «течение реки», о котором говорили теоретики рэнга  –  поток, в котором исчезает авторское «я», растворяясь в общей стихии языка, образов, смыслов.

Стилизации под хайку Ирины Кисловой (так в проходящем МК легли карты) выполняют в этой рэнге функцию своеобразного камертона. Её дактилический ритм с его неизменной плавностью, отсутствием резких перепадов, создаёт «мелодическую» основу. Её образы  – «сосен седины», «звон и прозрачность» мороза, «яблоко в зимних садах» –  обладают редким качеством: они не замкнуты на себе, а открыты для продолжения,  интерпретации и возможного ответа. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается мастерство хайдзина  –  не в создании самодостаточного шедевра, а в умении оставить пространство для иного голоса,  тишины, пустоты, без которой немыслима ни живопись тушью, т.е. оставить пространство чистого листа.

Завершая краткий обзор, позволю себе вернуться к мысли, высказанной в начале: хайку, оторвавшееся от рэнги, никогда не теряло с ней генетической связи. Оно всегда  –  часть изначальной речи, речи истоков и традиций. И когда мы сегодня, спустя столетия, собираем голоса разных авторов в единую цепь, мы не экспериментируем с формой. Мы восстанавливаем ту самую связь времён, о которой писал Ёсимото: прошлое становится настоящим, весна  –  осенью, цветы  –  жёлтыми листьями, и всё это уносит поток времени, даря нам  –  если мы сумеем вслушаться  –  то самое «ощущение быстротечности», единственное, ради чего стоит писать стихи.