Сонеты Шекспира, как сакрариум посвящённый юноше

********************

Постер 2026 © Свами Ранинанда: «Сонеты Шекспира, как сакрариум посвящённый юноше».
Перевод и семантический анализ сонетов 105, 106, 32, 5, 56, 57, 65, 66, 58, 59  Уильяма Шекспира 
Poster 2026 © Swami Runinanda: «Shakespeare's Sonnets, as a sacrarium dedicated to at young man».
Cover book 2026 © Swami Runinanda: «Shakespeare's Sonnets, as a sacrarium dedicated to at young man».
_____________________



«What more personal than «Troilus and Cressida»? A comic Troy! Here is «Much Ado about Nothing»,—a tragedy which ends with a burst of laughter. Here is the «Winter's Tale»,—a pastoral drama. Shakespeare is at home in his work. Do you wish to see true despotism: look at his fancy. What arbitrary determination to dream! What despotic resolution in his vertiginous flight! What absoluteness in his indecision and wavering! The dream fills some of his plays to that degree that man changes his nature, and is the cloud more than the man. Angelo in «Measure for Measure» is a misty tyrant. He becomes disintegrated, and wears away. Leontes in the «Winter's Tale» is an Othello who is blown away. In «Cymbeline» one thinks that Iachimo will become an Iago, but he melts down. The dream is there,—everywhere. Watch Manilius, Posthumus, Hermione, Perdita, passing by.
In the «Tempest», the Duke of Milan has «a brave son», who is like a dream in a dream. Ferdinand alone speaks of him, and no one but Ferdinand seems to have seen him. A brute becomes reasonable: witness the constable Elbow in «Measure for Measure». An idiot is all at once witty: witness Cloten in «Cymbeline». A King of Sicily is jealous of a King of Bohemia. Bohemia has a seashore. The shepherds pick up children there. Theseus, a duke, espouses Hippolyta, the Amazon. Oberon comes in also. For here it is Shakespeare's will to dream; elsewhere he thinks».

«Что может быть более личным, чем пьеса «Троил и Крессида»? Комическая Троя! Вот здесь, «Много шума из ничего» — это трагедия, заканчивающаяся взрывом смеха. А тут, «Зимняя сказка» — пасторальная драма. Шекспир в своём творческом порыве чувствует себя, как дома. Хотите увидеть истинный деспотизм: гляньте на его фантазии. Какая произвольно выбранная решительность фантазировать! Какое деспотическое решение проблем в своём головокружительном полете! Какая безоговорочность в его неуверенности и колебаниях! Мечты наполняют некоторые из его пьес до такой степени, что человек может изменить свою природу, став больше облаком, чем человеком. Анджело в пьесе «Мера за меру» — является двусмысленным тираном. Он становится дезинтегрированным и изношенным. Леонт в «Зимней сказке» — это Отелло, который гонимый прочь ветром. В пьесе «Цимбелин» иногда кажется, что Якимо вот-вот станет Яго, но он сходит с ума. Фантазии тут повсюду. Понаблюдайте за Манилием, Постумием, Гермионой, Пердитой, проходящими мимо.
В пьесе «Буря» у герцога Миланского есть «храбрый сын», который подобен сну во сне. Но только единственный Фердинанд говорит о нём, и никто кроме Фердинанда; может показаться, что его так никто и не увидел. Жестокий становится благоразумным: посмотрите на констебля Элбоу из пьесы «Мера за меру». Идиот одновременно оказывается остроумным: это Клотен, ставший свидетелем в пьесе «Цимбелин». Король Сицилии завидует королю Богемии. Богемии имеет морское побережье. Там пастухи подбирают детей. Тесей, герцог, женится на амазонке Ипполите. Оберон к тому же вступает в игру. Ради такого намерения Шекспир тут же устремился мечтать; в других местах он предпочтёт — размышлять».

— Виктор Гюго (1802—1885) — французский писатель-романтик, поэт, эссеист, драматург, журналист, правозащитник и политик. («William Shakespeare» by Victor Hugo: Translated by A. Ballot. Boston. Estes and Lauriat Publishers — 1864. Book IV. Criticism. Chapter V).






        О          Г          Л          А          В          Л          Е          Н          И          Е



«Уильям Шекспир сонеты 105, 106, 32. William Shakespeare Sonnets 105, 106, 32» 11.09.2025 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир сонеты 5, 56, 57. William Shakespeare Sonnets 5, 56, 57» 11.11.2025 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир сонеты 65, 58, 59. William Shakespeare Sonnets 65, 58, 59» 22.12.2025 © Свами Ранинанда




П              Р              О              Л              О              Г      




 Начну с того, что идея увековечивания красоты и способностей юноши, адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Но для того, чтобы возвести поэтический «сакрариум» юноше Шекспиру необходимо было в совершенстве знать постулаты и методы риторики, дабы убедить в устной, а затем в письменной форме сонетов основные причины его увековечивания. Судя по содержанию сонетов, повествующий автор с этой задачей справился на отлично, ибо в его сонетах мы отчётливо видим основополагающие три способа убеждения. Ко всему прочему, автор сонетов опирался на философские воззрения стоиков, включая теургические методологии Платона. Этому утверждения можно найти многократное подтверждение в содержании сонетов при расшифровке «шекспировской» аллегории, содержащейся во всех сонетах после прочтения которой в развёрнутой форме можно было прочитать подстрочник сонетов, строго следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. Тогда как, после прочтения подстрочника обнаружилось, согласно замыслу автора, в основу сонетов была заложена «мифологическая составляющая», которая детерминировано была связана с «философской составляющей», включая «платоновскую» теургию и методологиями, опирающимися на философские воззрения из труда «Идея Красоты» Платона. Тем не менее, содержание сонетов помимо причисленного включало в себя хронологию событий, происходивших вокруг поэта и драматурга. По определению критика Карла Аткинса, сонеты Уильяма Шекспира можно с полным правом назвать полноценной «chronicle of deep emotions», «хроникой глубинных эмоций» поэта и драматурга. (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Известный английский поэт-романтик Уильям Вордсворт (William Wordsworth), проводивший исследования творческого наследия Шекспира вместе с Самуэлем Тейлором Кольриджем (Samuel Taylor Coleridge), обращаясь к коллегам поэтам, литераторам в юбилей гения драматургии прочёл следующие строки: «Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned, mindless of its just honours; with this key Shakespeare unlocked his heart», «не презирай сонет критик, нахмурившись ты не думай только об его почитаниях, с помощью этого ключа Шекспир открыл нам своё сердце».
Примечательно, что «платоновская» теургия, и философские воззрения из труда Платона «Идея Красоты» переадресовывали читателя к давно позабытым античным ритуалам «дроменона» («dromenon») и «Элевсинским мистериям» («Eleusinian mysteries»), связанные с «драмой», в ходе которой по древнегреческой традиции проводились религиозно-теургические ритуалы в Элевсинии, и которые были посвящены богиням Деметре и Персефоне.

Впрочем, «аристотелевская» идея разделения риторики на Логос, Этос и Пафос по духу мышления была близка Шекспиру, как автору пьес и сонетов, доказательством этому может служить поэма «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint»), которая была напечатана издателем Томасом Торпом в сборнике Quarto 1609 года после 154-х сонетов. Стоит отметить, что идея разделения «риторики», как науки на: «Логос», «Этос» и «Пафос», в качестве трёх способов убеждения возникла в Древней Греции (IV веке до н. э.). Её автором был философ Аристотель из Стагирита, ученик Платона, который подробно описал и обосновал эту концепцию, превратив её в научное течение на страницах своего классического труда «Риторика». Аристотель в «Риторике» выделил три ключевых способа убеждения: Логос (логика, разум, аргументы), Этос (нравственный авторитет оратора, его характер) и Пафос (эмоции, чувства, которые оратор вызывает у аудитории). По Аристотелю, эти категории являются тремя столпами, на которые опирается все методы и приёмы риторики, что позволяют оратору эффективно воздействовать на слушателей: убеждать фактами (логос), вызывать доверие к себе (этос), и также пробуждать необходимые эмоции (пафос). Человек, взявший псевдоним Уильям Шекспир по манере мышления представлял собой типичного «перипатетика», что наглядно видно по применению риторических приёмов в сонетах, включая пьесы.

Содержание сонета 53, входящего в группу сонетов с «метафизической составляющей» концептуально перенаправляет к поэме «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint»), вошедшей в Quarto 1609 года. Таким образом, поэт и драматург выразил пожелание расширить сюжетную линию сонетов, где автор, детализируя смоделировал композит, соединив любовную лирику с метафизикой. По моему мнению, поэма «Жалоба влюблённого» представляет собой некий поэтический эпилог после 154-х сонетов. Вполне вероятно, что поэма «Жалоба влюблённого» выполняла функцию для дифференцирования акцентов, используя аллегорическое обрамление в сюжет любовной истории. В которых автор перевёл фокус внимания читателя на ретроспективную версию историю об «Тёмной Леди», добавив в чувственную атмосферу сборника Quarto 1609 года античную глубину мысли из метафизики стоиков.
Вполне предсказуемо, что поэме «Жалоба влюблённого» нашёл место «любовный треугольник», состоящий из молодой женщины, пожилого джентльмена и соблазнительного юного поклонника, где сюжет как бы вторил необычайно схожему «любовному треугольнику», описанному в некоторых из предшествующих сонетов, входящих в тот же сборник Quarto 1609 года. Стоит отметить, что философские идеи стоиков, затрагивали метафизику, преломлённую через возникшую дилемму «любовного треугольника» придворных аристократов при дворе. Стоит отметить, что любовные сцены придворных аристократов были ранее использованы с помощью иносказательной аллегории в лирике Эдмунда Спенсера и Барнабе Барнса.
Дальнейшее применение «метафизической составляющей» в виде психологических концептуализмов, взятых из трудов стоиков, нашло широкое применение в мизансценах пьес Уильяма Шекспира. Сохраняя продолжение традиций, автор дополнил и соединил 154-е сонета с поэмой «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») в Quarto 1609 года. Поэтому  поэма может служить ярким примером великолепной поэтической строки, обрамляемой позолоченным багетом «античной метафизики» стоиков.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

'In him a plenitude of subtle matter,
Applied to cautels, all strange forms receives,
Of burning blushes, or of weeping water,
Or swooning paleness; and he takes and leaves,
In either's aptness, as it best deceives,
To blush at speeches rank to weep at woes,
Or to turn white and swoon at tragic shows.

   William Shakespeare «A Lover's Complaint», line 304—311.

В нём наполненность тонкой материей,
Прилагаемая сжигать, принимать любые странные формы,
Жгучего румянца либо проливающейся воды,
Или обморочной бледности; и он забирает и покидает,
В обоих случаях пригодности, поскольку лучше обмануть,
Краснея в ранг речей располагать, оплакивая горести
Или побледнеть и падать в обморок в трагическом показе.

    Уильям Шекспир «Жалоба Влюблённого» 304—311.               
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.11.2023).

По мнению, издателя первого издания сонетов Томаса Торпа Quarto 1609 года после текста 154-х сонетов была напечатана поэма «Жалоба влюблённого» («A Lover's Complaint») для того, чтобы концептуально «оттенить и подчеркнуть» метафизическую составляющую, которая с очевидной ясностью поднимала значимость сонетов. Характерно, что первые сонеты были заказаны для прочтения в день предполагаемой свадьбы юноши, таким образом, выполняя заказ Шекспир написал «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18). Хотя, последующие сонеты стали неотъемлемой частью частной переписки между двумя придворными аристократами, тем не менее, они сохранили форму «chronicle of deep emotions», «хроники глубинных эмоций» автора сонетов. Завершались 154-е сонета сборника Quarto 1609 года двумя анакреонтическими сонетами 153 и 154, далее следовала поэма «Жалоба влюблённого». Само расположение в сборнике подсказывало для чего должна была служить поэма «Жалоба влюблённого», поэтическая форма интриги «любовного треугольника» выступала в качестве связующего звена, соединяющего сонеты и поэму «Жалоба влюблённого», как эпилог в сборнике Quarto 1609 года.

Исследования «метафизической составляющей» сонетов Шекспира послужили подсказкой об желании автора возвести поэтический «сакрариум» для увековечивания памяти об красоте и способностей молодого человека, адресата сонетов. Этот факт, сформировал контуры основной мотивации: переместить фокус внимания последующих исследований на динамику связей греческого «дроменона» с «Элевсинскими мистериями», именно того, чтобы конкретизировать характер действий античных драмы ритуального назначения, проводимой в античном амфитеатре древней Греции.

Краткая справка от автора монографии.

В переводе с греческого «дроменон» (dromenon) означает «the thing done», «совершаемое» или «what is being performed», «то, что выполняется», то есть в совокупности действий имеющее прямую связь с совершаемыми ритуальными действиями, танцам или мистериям, тесно связанными с драматическим действом. Слово «дроменон» происходит от греческого глагола «dran», что означает «делать» или «совершать» в дословном переводе: «То, что совершается», либо «то, что будет совершено». Тем не менее прослеживается непосредственная связь с античной драмой, так как слово «дроменон» (dromenon) имеет общие корни с драматическими действиями (drama), подчёркивая связь между древним ритуалом и театральными драматическими постановками в античных амфитеатрах, поскольку и то, и другое предполагало определённые последовательно совершаемые действия. Контексты и использование в таких древнейших обрядах и ритуалах, как мистериальные культы (например, «Элевсинские Мистерии»). В античной культуре, как «дроменон», так называли совершаемые обряды, имеющие религиозно-теософский характер, отличающиеся произнесением слов: «легомена» (legomena), либо применением изображений «дейкнимена» (deiknymena). Библиотекой Абу Варбурга: термин «дроменон» (dromenon) систематизирован на 4-м этаже библиотеки Варбурга, охватывающим юриспруденцию, обычаи и политику, рассматривает дроменон, как форму человеческих «действий», либо специфического поведения группы лиц во время церемонии Дюка (Duke University Press).

Чтобы понять психологические процессы происходящие в ходе трансформации личности, мной были выбраны для исследования глубинные связи древнегреческого «дроменона» с «Элевсинскими мистериями», их связи с религиозными ритуалами по перерождению, переместив фокус внимания к известной работе Карла Густава Юнга «Архетипы и Коллективное Бессознательное».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Jung, Carl Gustav: «The Archetypes and the Collective Unconscious». The Collected Works of C.G. Jung

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968).
(«Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Concerning rebirth: The psychology of rebirth: Subjective transformation. e. Identification with a cult-hero.

 «Identification with some god or hero who is transformed in a sacred ritual is discussed as an important form of personality transformation. The Metamorphosis of Apuleius, the Osiris cult of Egypt, and the Christian tradition are detailed as examples of this phenomenon. The latter is considered to represent a culmination of this transformation in the idea that everyone has an immortal soul and shares in the godhead; further development of this idea is seen to lead to the concept of Christ in each individual. Two forms of this indirect transformation process are described as dromenon, characteristics of the ritual of the Catholic Church, and the gospel, the Protestant preaching of the Word».

Всё, что касается перевоплощения: Психология перерождения: Субъективная трансформация, то есть идентификация с помощью культового героя.

 «Отождествление с каким-либо богом или героем, преображённым в ходе священного ритуала, рассматривается как важная форма трансформации личности. В качестве примеров этого явления подробно рассматриваются в метаморфозах Апулея, египетском культе Осириса, а также — христианской традиции. Считается, что последнее представляет собой кульминацию этого преобразования в идее о том, что каждый человек обладает бессмертной душой и неким образом причастен к божеству; дальнейшее развитие этой идеи, как полагают, что это обязательно приведёт к представлению о Христе в каждом человеке. Две формы этого процесса косвенной трансформации описаны, как «дроменон» («dromenon»), характерный для ритуала католической церкви и Евангелие, в виде протестантской проповеди Мира».

(The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p.128). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).

     Карл Густав Юнг, «Архетипы и Коллективное Бессознательное».
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2025)

В ходе семантического анализа при рассмотрении оборотов речи сонетов оказалось, что при написании сонетов на их формирование оказывали прямое влияние не только идей Платона и Лукреция, но и практики поэта для реализации «Идеи Красоты», каким образом методологий стоиков они были взяты за основу.
Вполне вероятно, что бард имел опыт использования подобных практик стоиков при написании сонетов, обращаясь к постулатам труда «Идея Красоты» Платона, с целью увековечить красоту юного Генри Райотсли, в качестве неземной. К примеру, в сонете 16, входящем в группу «Свадебных сонетов» можно прочитать, такую строку: «Make war upon this bloody tyrant, Time?», «Чем войну вести против тирании кровавого Времени?» (16, 2).
Характерно, что повествующий поэт упоминает юношу от третьего лица, назвав его в риторическом вопросе сонета 65 строки 10: «best Jewel», «лучшим Украшением», которое «from time's chest lie hid», «в ларце времени лежавшее было скрыто».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 65, 1—4.

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Кроме как печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Как с этим неистовством могла бы красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка? (Увы)
(65, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

«O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 65, 9—14.

«О, испугавшееся размышленье! Там, где увы, (исправно)
Времени лучшее Украшение в ларце времени лежавшее было скрыто?
Иль какая сильная рука могла бы его быструю поступь удержать вспять?
Иначе кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?
О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Дабы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярче засиять» (65, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Тогда как, фраза заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
(Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* «la rage» (фр. яз.) —
(мн. ч.) rages; бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.

** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866

* внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.

Содержание сонетов стоящих по нумерации перед сонетами группы  «Поэт Соперник», «The Rival Poet», это сонеты 77—86 наглядно и детально показывают бурю возмущения барда относительно утечки его творческих идей к другим авторам, которые, по-видимому, уже «наступали на пятки» барду в нескончаемом процессе соперничества таланливых авторов, в лице поэтов елизаветинской, — «золотой» эпохи.

— Confer!

«And for the peace of you I hold such strife
As 'twixt a miser and his wealth is found» (75, 3-4).

«И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой,
Как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)» (75, 3-4).

К примеру, строках 3-4 сонета 75, поэт искренне признал свою вину: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой, как между скрягой и его богатством оказавшись (невпопад)». Содержание строки 3 сонета 75 выглядит нелепым: «И для вашего спокойствия устроил Я раздор — такой», где поэт большую часть вины на себя, если эту строку сравнить с содержанием предыдущего сонет 74, как может показаться, но отнюдь не так, как кажется на первый взгляд. Тем не менее, но отношение поэта к юноше осталось прежним, он любит его беззаветной любовью и относится к нему, как близкому родственнику, что подталкивало на мысль об «кровной связи» между ними.

Приняв во внимание тот факт, что начиная с сонета 77 читателю раскрывается группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», группы сонетов 77—86. В которых, опираясь на содержание Шекспир ввиду того, что он перешёл к сотрудничеству с Барнабе Барнсу для написания лирического сборника «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», который был опубликован в 1593 году. Но, затем последовало сотрудничество с Джорджем Чапменом, который по результатам исследований, действительно, оказался — «поэтом-соперником».

Между тем, при сопоставлении строки 4 сонета 75 тема запретного клада образа «богатого скряги» превалировала, но возвращала к строкам 1-3 сонета 52, туда, где речь шла не аллегорических деньгах или золоте, а об «sweet up-locked treasure», «милом запертом кладе» скрытом в юноше, «the which he will not every hour survey», «который он не будет оглядывать каждый час», так как это сокровище находится в нём самом, таким образом раскрывают читателю поэтические строки сонета 52. В строках сонета 52 поэта как будто одолевают сомнения и предчувствие, что без посильной помощи «молодого человека» ему не обойтись.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 52, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So am I as the rich, whose blessed key
Can bring him to his sweet up-locked treasure,
The which he will not every hour survey» (52, 1-3).

  William Shakespeare Sonnet 52, 1—3.

«Итак, Я, как богач, чьего благословенный ключ
Смог привести к тому его милому запертому кладу,
Который он не будет оглядывать каждый час» (52, 1-3).

   Уильям Шекспир, Сонет 52, 1—3.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.08.2023).

В судьбе каждого живущего человека не бывает случайностей, вполне вероятно, поэтому неотвратимая судьба не случайно свела поэта с «молодым человеком», их встреча по жизни была абсолютно не случайная, а предрешённая свыше.

Краткая справка.

Греческие Мойры (Мойры) — это богини судьбы в древнегреческой мифологии, определяющие жизненный путь и участь каждого человека. Их трое: Клото (прядёт нить жизни), Лахесис (отмеряет длину этой нити, определяет долю) и Атропос (перерезает нить, что символизирует неизбежность смерти). Они олицетворяют неизбежность судьбы, которую не могут изменить даже боги.

Примечательно, что юный граф Саутгемптон оказался для Шекспира той самой путеводной звездой, которая помогла сформировать из него гения драматургии, научившимся безошибочно выбирать верное направление в своём творчестве. Как бы там не было, но поэт смог при поддержке юноши в полную силу открыть бесценный кладезь драматического мастерства. Характерно, что совокупный запас знаний обоих помог Уильяму Шекспиру стать признанным драматургом, наконец обретя способность самостоятельно создавать гениальные пьесы, которые в последующие столетия станут эталонами, не только в мировой драматургии, но и кинематографе. Вдохновляющими нынешние поколения писателей, режиссёров и драматургов на создание новых произведений. Пьесы Шекспира на протяжении нескольких веков оставались способными вызывать гамму переживаний и чувств у зрителей, а также восхищение коллег по перу.

Прежде всего Уильям Шекспира в строках своих пьес возвёл «sacrarium» «сакрариум» себе, а также своему юному другу в сонетах, неизменно вдохновляя на написание новых пьес. В этом поэтическом «сакрариуме» Уильям Шекспир, как Поэт и Философ, воочию сохранил в памяти последующих поколений образ главного героя сонетов — юного графа Саутгемптона. Именно поэтому, мне пришла в голову мысль об аллегории «платоновский пещеры», в качестве ключа, исследуя пьесу «Цимбелин, король Британии» Уильяма Шекспира, написанной последней после того, как поэт и драматург перешагнул через «бронзовый порог» — творческой зрелости.

— Confer
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1649

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

What should we speak of
When we are old as you? when we shall hear
The rain and wind beat dark December, how,
In this our pinching cave, shall we discourse
The freezing hours away? We have seen nothing;
We are beastly, subtle as the fox for prey,
Like warlike as the wolf for what we eat;
Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.

    William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1639—1649.

О чём, должны мы говорить,
Когда мы будем такими старыми, как вы? Когда услышим мы
Дождь и ветер, избивающие мрачный Декабрь, таким образом,
Не обсудить ли, нам в этой нашей ущемляющей пещере
В такие леденящие часы вдали? Чтоб мы ничего не видели; что
Мы отвратительные, коварные, как будто лисы в поиске добычи,
Уподобившиеся воинственным, как волки, ради того, что мы едим;
Наша доблесть, есть наша клеть, чтобы преследовать то, что летает;
Мы вынуждаем певчую, быть в роли — тюремной птицы,
И воспеваем нашу неволю, так свободно.

    Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии» Акт III, Сцена III, 1639—1649.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.12.2025).

(The Project Gutenberg eBook The Project Gutenberg eBook William Shakespeare by Cymbeline, King of Britain). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

 Впрочем, аллегорический образ «this our pinching cave», «этой нашей ущемляющей пещеры» пьесы Шекспира «Цимбелин, король Британии», написанная поэтом и драматургом последней прямо перенаправлял на аллегорический образ «платоновской пещеры», упомянутой в работе «Архетипы в Коллективном Подсознательном» Карла Юнга при рассмотрении мистического образа Хидра, нашедшего своё место в сюжете 18-й суры Корана.

Краткая справка.

«Платоновская аллегория пещеры» — это философско-образная аллегория, изначально представленная греческим философом Платоном в его трактате «Республика» (514a—520a, книга VII) для сравнения с «образованием и его отсутствующего влияния на нашу природу». Она написана, как диалог между Главконом старшим братом Платона и его наставником и учителем Сократом по ходу диалектических диалогов в пересказе Платона. Аллегория представлена по аналогии с Солнцем (508b—509c) и разделённой линией (509d—511e).
В этой аллегории Платон описывает людей, которые всю свою жизнь провели «прикованными в пещере» лицом к глухой стене. Они наблюдают за тенями, отбрасываемыми на стену предметами и происходящими событиями перед огнём позади них, и дают названия этим теням.
Тени — это реальность «прикованных в пещере», ни коим образом не точное отображение мира Реальности. Тени представляют собой, лишь фрагменты отчасти отражённой реальности, которые мы можем воспринимать с помощью наших чувств, в то время как объекты под солнцем представляют истинные формы объектов, которые мы можем воспринимать только с помощью разума. Существуют три более высоких уровня: естественнонаучных познаний: дедуктивная математика, геометрия и логика, а также теория Форм (или Идей).
Сократ, как учитель Платона пояснил ему, что философ подобен узнику, досрочно освобождённому от «оков пещеры», который приходит к пониманию того, что тени на стене не являются непосредственным основным источником видимых образов на стене в пещере. Философ стремится осознанно понять и воспринять беспрестанно изменяющиеся высшие уровни реальности. Но, другие обитатели пещеры, по-прежнему не желают покидать свою тюрьму, поскольку не знают и не хотят знать более лучшей жизни, чем в этой пещере.
Закованные в пещере не могут видеть ничего из того, что происходит позади за их спиной; будучи прикованными они в состоянии видеть только тени, отбрасываемые на стену пещеры перед ними. Источники звуков, разговоров людей и отголоски событий за их спиной эхом отражаются от стен; но закованные слепо продолжают верить, что эти звуки исходят от движущихся теней на стене (514 с). Сократ предположил, что тени, на самом деле являются второстепенной подменой реальности для «прикованных в пещере» потому, что они никогда не получили возможность увидеть что-либо иное; они не осознают, что то, что они видят на стене пещеры, — это тени предметов и изменяющихся событий перед огнём, будучи тенями, лишь только отражения от реальных вещей и постоянно меняющихся событий за пределами этой аллегорической пещеры, но у «прикованных» не появляется возможность увидеть Истинную Реальность и понять её до конца (514b—515a).

Аллегорический образ «this our pinching cave», «этой нашей ущемляющей пещеры» пьесы Шекспира «Цимбелин, король Британии», есть резон сопоставить с образом аллегорией образа пещеры, в которой родился Хидр  из 18 суры Корана в психоанализе Юнгом взятом мной из его очерков «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969). На примере рассмотрения 18-й суры Корана, где были описаны мотивации главных действующих лиц. Эти фигуры были подвергнуты психоанализу Карлом Юнгом, включая эпизод встречи Мусы и Хидра, который проводился на языке — «аллегорического символизма».

Позиция Юнга в отношении рассматриваемых эпизодов суры это то, что вся сцена — это символическая драма столкновения «Эго», это Муса, то есть фигура Моисея (figure of Moses) и Хидр (figure of Khidr), который олицетворяет Высшее «Я». В качестве символов выступают: Муса, это Моисей (figure of Moses) — это Эго (всё рациональное, опирающееся на установленные, условные рамки, как ограниченная фигура); и Хидр — это Высшее «Я» (всё парадоксальное и целостное, являющееся трансцендентной фигурой). Тогда как, основная задача высшего «Я» (figure of Khidr) поэтапно сломать старую структуру Эго, фигуры Моисея (figure of Moses), но при этом не разрушить личность, а переродить её, следуя предложенному Юнгом процессу трансформации или перерождению личности, так называемому — «процессу индивидуации» (process individuation).

Подробный процесс трансформации личности изложен в исследованиях аспектов, иллюстрирующих процесс трансформации подсознательного Карла Густава Юнга из работы «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969). Поэтому, акцентирую внимание читателя на исследовании темы «purpose of the image of Khidr for Islamic mysticism to Koran, 18th Sura», «предназначение образа Хидра в 18-й суре Корана для исламского мистицизма», выделенной в ходе психоанализа Карлом Юнгом 18-й суры Корана, как наглядного примера символики, ярко выраженной иллюзорности чувственного мира человека и процесса трансформации личности. По Платону, пещера олицетворяет собой чувственный мир иллюзий, в котором проживают всю свою жизнь большая часть людей. Тем не менее, есть резон переместить фокус внимания на 18-ю суру Корана, где получила развитие философская притча об Хидре, где исламский мистицизм заимствует динамику развития философской мысли стоиков, смело используя, в качестве «аллюзии» античный образ — «платоновской пещеры».

Карл Густав Юнг пришёл к выводу, что «пещера», которая фигурирует в сюжете 18-й суры Корана, рассматривалась, как символ бессознательного, отражая чувственный мир человеческих заблуждений и иллюзий. Тогда как, выход из «платоновской пещеры» — это всего лишь начало процесса психической трансформации, таким образом инициируется начало процесса трансформации личности, Юнг назвал его — «процессом индивидуации» (process individuation), классифицировав его в качестве — архетипа.
В своей работе «Архетипы в Коллективном Подсознательном» Карл Юнг провёл психоанализ взяв за шаблон, сюжет истории из 18-й суры Корана, таким образом развил тему основных архетипов коллективного подсознательного в исламском мистицизме. Моей основной задачей в этой монографии было провести параллели между философскими идеями стоиков в контексте сонетов Шекспира и идеями, рассматриваемыми Юнгом. 

Ниже предложенный фрагмент текста на английском, был взяты из архивной копии полного собрания сочинений основоположника современного психоанализа Карла Густава Юнга «Архетипы в Коллективном Подсознательном» («The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969), все приведённые ниже материалы на английском, полностью соответствуют оригиналу. В результате репрезентативного отбора из вышеупомянутого труда Юнга, мной прилагаются ниже фрагменты тезисов, чтобы развернуть стандартный набор символов м архетипов, иллюстрирующих процесс поэтапной трансформации личности. Вполне возможно, что Шекспир, будучи психологом, использовал в сонетах «философскую составляющую», опирающуюся на воззрения стоиков. При этом интуитивно предвосхищал архетип трансформации личности, описанный Юнгом.
Известно, что сонеты Уильяма Шекспира изначально не являлись религиозными стихами, поэтому автор сонетов никоим образом не мог использовать христианскую «метанойю» в качестве инструмента для убеждения «молодого человека», чтобы юный друг, адресат сонетов — «стал лучше». Хочу напомнить читателю, что предложенный авторский материал является вспомогательным для ознакомительных целей и сопоставлении с философскими воззрениями стоиков, а также теургии Платона. Резервное копирование данного материала категорически воспрещено. Тем не менее, возможно лишь после получения письменного разрешения правообладателей.

(Примечание от автора монографии: некоторые термины Юнга из оригинала, которые были выделены автором курсивом, мной были заключены в кавычки; также внестроничные примечания с ссылками на другие источники, были помещены и заключены мной в скобки строки их нумерации).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda 
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Jung, Carl Gustav: «The Archetypes and the Collective Unconscious». The Collected Works of C.G. Jung

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 121—122, 135, 142—147). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

218. Christ himself is the perfect symbol of the hidden immortal within the mortal man. (Cf.! «A Psychological Approach to the Dogma of the Trinity», pars. 226).
 Ordinarily this problem is symbolized by a dual motif such as the Dioscuri, one of whom is mortal and the other immortal. An Indian parallel is the parable of the two friends:

«Behold, upon the selfsame tree.
Two birds, fast-bound companions, sit.
This one enjoys the ripened fruit,
The other looks, but does not eat.

On such a tree my spirit crouched.
Deluded by its powerlessness.
Till seeing with joy how great its Lord,
It found from sorrow swift release».

 Shvetashvatara Upanishad 4, 6ff. (Trans, based on Hume, The Thirteen Principal Upanishads, pp. 403ff.).

(Note from the author of monograph: when examining paragraph 218 as a thesis, there is a reason to explain the above lines, which are taken from the Rig Veda and Mundaka Upanishads, where Jiva and Paramatma are allegorically compared to two birds «inseparable companions» sitting on the same tree. Jiva is busy eating the fruits (Karma) on the tree, while Paramatma is only watching his companion, acting as a witness to her activities. The sacred English text of  two «slokas» from the Mundaka Upanishads has been separated by me, since «sloka» is a four-line mantra originally written at Sanskrit).

219. Another notable parallel is the Islamic legend of the meeting of Moses and Khidr (Koran, 18th Sura), to which I shall return later on. Naturally the  transformation of personality in this enlarging sense does not occur only in the form of such highly significant experiences. There is no lack of more trivial instances, a list of which could easily be compiled from the clinical history of neurotic patients. Indeed, any case where the recognition of a greater personality seems to burst an iron ring round the heart must be included in this category. (I have discussed one such case of a widening of the personality in my inaugural dissertation, «On the Psychology and Pathology of So-called Occult Phenomena»).

223. Possession caused by the anima or animus presents a different picture. Above all, this transformation of personality gives prominence to those traits which are characteristic of the opposite sex; in man the feminine traits, and in woman the masculine. In the state of possession both figures lose their charm and their values; they retain them only when they are turned away from the world, in the introverted state, when they serve as bridges to the unconscious. Turned towards the world, the anima is fickle, capricious, moody, uncontrolled and emotional, sometimes gifted with daemonic intuitions, ruthless, malicious, untruthful, bitchy, double-faced, and mystical. (Cf.! The apt description of the anima in «Aldrovandus, Dendrologiae lihri duo» (1668, p. 211): «She appeared both very soft and very hard at the same time, and while for some two thousand years she had made a show of inconstant looks like a Proteus, she bedevilled the love of Lucius Agatho Priscus, then a citizen of Bologna, with anxious cares and sorrows, which assuredly were conjured up from chaos, or from what Plato calls Agathonian confusion». There is a similar description in Fierz-David, The Dream of Poliphilo, pp. 18-66). The animus is obstinate, harping on principles, laying down the law, dogmatic, world-reforming, theoretic, word-mongering, argumentative, and domineering. (Cf.! Emma Jung, «On the Nature of the Animus»). Both alike have bad taste: the anima surrounds herself with inferior people, and the animus lets himself be taken in by second-rate thinking.

240. I have chosen as an example a figure which plays a great role in Islamic mysticism, namely Khidr, «the Verdant One». He appears in the Eighteenth Sura of the Koran, entitled «The Cave». (The Dawood trans. of the Koran is quoted, sometimes with modifications. The 18th Sura is at pp. 89-98. — Editors).
This entire Sura is taken up with a rebirth mystery. The cave is the place of rebirth, that secret cavity in which one is shut up in order to be incubated and renewed. The Koran says of it: «You might have seen the rising sun decline to the right of their cavern, and as it set, go past them on the left, while they (the Seven Sleepers) stayed in the middle». The «middle» is the Centre where the jewel reposes, where the incubation or the sacrificial rite or the transformation takes place. The most beautiful development of this symbolism is to be found on Mithraic altarpieces (Cumont, Textes et monuments figures relatifs aux mysteres de Mithra, II) and in alchemical pictures of the transformative substance (Cf.! especially the crowning vision in the dream of Zosimos: «He carried an object which was white round about and which shone in dazzling splendour; and the name of it was 'the position of the sun in the midst of the sky'»,  In my «Some Observations on the Visions of Zosimos» (Swiss edn.; p. 147, n.), which is always shown between sun and moon. Representations of the crucifixion frequently follow the same type, and a similar symbolical arrangement is also found in the transformation or healing ceremonies of the Navahos. (Matthews, The Mountain Chant, and Stevenson, Ceremonial of Hasjelti Dailps). Just such a place of the Centre or of transformation is the cave in which those seven had gone to sleep, little thinking that they would experience there a prolongation of life verging on immortality. When they awoke, they had slept 309 years.

241. The legend has the following meaning: Anyone who gets into that cave, that is to say into the cave which everyone has in himself, or into the darkness that lies behind consciousness, will find himself involved in an—at first—unconscious process of transformation. By penetrating into the unconscious he makes a connection with his unconscious contents. This may result in a momentous change of personality in the positive or negative sense. The transformation is often interpreted as a prolongation of the natural span of life or as an earnest of immortality. The former is the case with many alchemists, notably Paracelsus (in his treatise De vita longa). (An account of the secret doctrine hinted at in this treatise may be found in my «Paracelsus as a Spiritual Phenomenon» (Swiss edn., pp. 85-88), and the latter is exemplified in the Eleusinian mysteries.

242. Those seven sleepers indicate by their sacred number (The different versions of the legend speak sometimes of seven and sometimes of eight disciples. According to the account given in the Koran, the eighth is a dog. The 18th Sura mentions still other versions: «Some will say: 'The sleepers were three: their dog was the fourth'. Others, guessing at the unknown, will say: 'They were five; their dog was the sixth'. And yet others: 'Seven; their dog was the eighth'». It is evident, therefore, that the dog is to be taken into account. This would seem to be an instance of that characteristic wavering between seven and eight (or three and four, as the case may be), which I have pointed out in Psychology and Alchemy, pars. 20off). There the wavering between seven and eight is connected with the appearance of Mephistopheles, who, as we know, materialized out of the black poodle. In the case of three and four, the fourth is the devil or the female principle, and on a higher level the Mater Dei. (Cf.! «Psychology and Religion», pars. i24ff). We may be dealing with the same kind of ambiguity as in the numbering of the Egyptian nonad (paut = «company of gods». Cf.! Budge, The Gods of the Egyptians, I, p. 88). The Khidr legend relates to the persecution of the Christians under Decius (c. ad. 250). The scene is Ephesus, where St. John lay «sleeping», but not dead. The seven sleepers woke up again during the reign of Theodosius II (408-450); thus they had slept not quite 200 years), that they are gods (The seven are the planetary gods of the ancients. Cf.! Bousset, Hauptprobleme der Gnosis, pp, 25-66), who are transformed during sleep and thereby enjoy eternal youth. This helps us to understand at the outset that we are dealing with a mystery legend. The fate of the numinous figures recorded in it grips the hearer, because the story gives expression to parallel processes in his own unconscious which in that way are integrated with consciousness again. The repristination of the original state is tantamount to attaining once more the freshness of youth.

243. The story of the sleepers is followed by some moral observations which appear to have no connection with it. But this apparent irrelevance is deceptive. In reality, these edifying comments are just what are needed by those who cannot be reborn themselves and have to be content with moral conduct, that is to «Did I not tell you»,  he replied, «that you would not bear with me»?
«Pardon my forgetfulness», said Moses. «Do not be angry with me on this account».
They journeyed on until they fell in with a certain youth. Moses' companion slew him, and Moses said: «You have killed an innocent man who has done no harm. Surely you have committed a wicked crime».
«Did I not tell you», he replied, «that you would not bear with me»?
Moses said: «If ever I question you again, abandon me; for then I should deserve it». They travelled on until they came to a certain city. They asked the people for some food, but the people declined to receive them as their guests. There they found a wall on the point of falling down.
The other raised it up, and Moses said: «Had you wished, you could have demanded payment for your labours». «Now the time has arrived when we must part», said the other, «But first I will explain to you those acts of mine which you could not bear with in patience».
«Know that the ship belonged to some poor fishermen. I damaged it because in their rear was a king who was taking every ship by force. As for the youth, his parents both are true believers, and we feared lest he should plague them with his wickedness and unbelief».
It was our wish that their Lord should grant them another in his place, a son more righteous and more filial.
«As for the wall, it belonged to two orphan boys in the city whose father was an honest man. Beneath it their treasure is buried. Your Lord decreed in His mercy that they should dig out their treasure when they grew to manhood. What I did was not done by caprice. That is the meaning of the things you could not bear with in patience».

244. This story is an amplification and elucidation of the legend of the seven sleepers and the problem of rebirth. Moses is the man who seeks, the man on the «quest». On this pilgrimage he is accompanied by his «shadow», the «servant» or «lower» man («pneumatikos» and «sarkikos» in two individuals).
Joshua is the son of Nun, which is a name for «fish» (Vollers, «Chidher», Archiv fur Rehgionswissenschaft, XII, p. 241). All quotations from the commentaries are extracted from this article), suggesting that Joshua had his origin in the depths of the waters, in the darkness of the shadow-world. The critical place is reached «where the two seas meet», which is interpreted as the isthmus of Suez, where the Western and the Eastern seas come close together. In other words, it is that «place of the middle» which we have already met in the symbolic preamble, but whose significance was not recognized at first by the man and his shadow. They had «forgotten their fish», the humble source of nourishment. The fish refers to Nun, the father of the shadow, of the carnal man, who comes from the dark world of the Creator. For the fish came alive again and leapt out of the basket in order to find its way back to its homeland, the sea. In other words, the animal ancestor and creator of life separates himself from the conscious man, an event which amounts to loss of the instinctive psyche. This process is a symptom of dissociation well known in the psychopathology of the neuroses; it is always connected with one-sidedness of the conscious attitude. In view of the fact, however, that neurotic phenomena are nothing but exaggerations of normal processes, it is not to be wondered at that very similar phenomena can also be found within the scope of the normal. It is a question of that well-known «loss of soul» among primitives, as described above in the section on diminution of the personality; in scientific language, an «abaissement du niveau mental».

 245. Moses and his servant soon notice what has happened. Moses had sat down, «worn out» and hungry. Evidently he had a feeling of insufficiency, for which a physiological explanation is given. Fatigue is one of the most regular symptoms of loss of energy or libido. The entire process represents something very typical, namely the failute to recognize a moment of crucial importance, a motif which we encounter in a great variety of mythical forms. Moses realizes that he has unconsciously found the source of life and then lost it again, which we might well regard as a remarkable intuition. The fish they had intended to eat is a content of the unconscious, by which the connection with the origin is re-established. He is the reborn one, who has awakened to new life. This came to pass, as the commentaries say, through the contact with the water of life: by slipping back into the sea, the fish once more becomes a content of the unconscious, and its offspring are distinguished by having only one eye and half a head.(Ibid., p. 253).

246. The alchemists, too, speak of a strange fish in the sea, the «round fish lacking bones and skin» (Cf.! Aton, pars. 195ff), which symbolizes the «round element», the germ of the «animate stone», of the filius philosophorum. The water of life has its parallel in the aqua permanens of alchemy. This water is extolled as «vivifying», besides which it has the property of dissolving all solids and coagulating all liquids. The Koran commentaries state that, on the spot where the fish disappeared, the sea was turned to solid ground, whereon the tracks of the fish could still be seen. (Vollers, p. 244). On the island thus formed Khidr was sitting, in the place of the middle. A mystical interpretation says that he was sitting «on a throne consisting of light, between the upper and the lower sea» (Ibid., p. 260), again in the middle position. The appearance of Khidr seems to be mysteriously connected with the disappearance of the fish. It looks almost as if he himself had been the fish. This conjecture is supported by the fact that the commentaries relegate the source of life to the «place of darkness». (Ibid., p. 258). The depths of the sea are dark (mare tenebrositatis). The darkness has its parallel in the alchemical «nigredo», which occurs after the «coniunctio», when the female takes the male into herself. (Cf.! the myth in the «Visio Arislei», especially the version in the Rosarium philosophorum (Art. aurif., II, p. 246), likewise the drowning of the sun in the Mercurial Fountain and the green lion who devours the sun (Art. aurif., II, pp. 315-366). Cf.! «Psychology of the Transference», pp. 256-166). From the «nigredo» issues the Stone, the symbol of the immortal self; moreover, its first appearance is likened to «fish eyes». (The white stone appears on the edge of the vessel, «like Oriental gems, like fish's eyes». Cf.! Joannes Isaacus Hollandus, «Opera mineralia» (1600), p. 370. Also, Lagneus, «Harmonica chemica». Theatrum chemicum, IV (1613), p. 870). The eyes appear at the end of the nigredo and with the beginning of the albedo. Another simile of the same sort is the scintillae that appear in the dark substance. This idea is traced back to Zacharias 4: 10 (DV): «And they shall rejoice and see the tin plummet in the hand of Zorobabel. These are the seven eyes of the Lord that run to and from through the whole earth». (Cf.! Eirenaeus Orandus, in the introduction to Nicholas Flamel's Exposition of the Hieroglyphicall Figures, 1624, fol. A5).
They are the seven eyes of God on the corner-stone of the new temple (Zach. 3: 9). The number seven suggests the seven stars, the planetary gods, who were depicted by the alchemists in a cave under the earth (Mylius, Philosophia reformata, 1622, p. 167). They are the «sleepers enchained in Hades» (Berthelot, Collection des anciens alchimistes grecs, IV, XX, 8). This is an allusion to the legend of the seven sleepers).

247. Khidr may well be a symbol of the self. His qualities signalize him as such: he is said to have been born in a cave, i.e., in darkness. He is the «Long-lived One», who continually renews himself, like Elijah. Like Osiris, he is dismembered at the end of time, by Antichrist, but is able to restore himself to life. He is analogous to the Second Adam, with whom the reanimated fish is identified (Vollers, p. 254). This may possibly be due to Christian influence: one thinks of the fish meals of the early Christians and of fish symbolism in general. Vollers himself stresses the analogy between Christ and Khidr. Concerning the fish symbolism, see Aion); he is a counsellor, a Paraclete, «Brother Khidr». Anyway, Moses accepts him as a higher consciousness and looks up to him for instruction. Then follow those incomprehensible deeds which show how ego-consciousness reacts to the superior guidance of the self through the twists and turns of fate. To the initiate who is capable of transformation it is a comforting tale; to the obedient believer, an exhortation not to murmur against Allah's incomprehensible omnipotence. Khidr symbolizes not only the higher wisdom but also a way of acting which is in accord with this wisdom and transcends reason.

248. Anyone hearing such a mystery tale will recognize himself in the questing Moses and the forgetful Joshua, and the tale shows him how the immortality-bringing rebirth comes about. Characteristically, it is neither Moses nor Joshua who is transformed, but the forgotten fish. Where the fish disappears, there is the birthplace of Khidr. The immortal being issues from something humble and forgotten, indeed, from a wholly improbable source. This is the familiar motif of the hero's birth and need not be documented here. (Further examples in «Symbols of Transformation», Part II). I could give many more from alchemy, but shall content myself with the old verse:

«This is the stone, poor and of little price.
Spurned by the fool, but honoured by the wise».

 (Ros. phil, in Art. aunf., II, p. 210). (The «lapis exilis» may be a connecting-link with the «lapsit exillis», the grail of Wolfram von Eschenbach). Anyone who knows the Bible will think of Isaiah 53: 266, where the «servant of God» is described, and of the gospel stories of the Nativity. The nourishing character of the transformative substance or deity is borne out by numerous cult-legends: Christ is the bread, Osiris the wheat, Mondamin the maize, (Mondamin the maize comes from Longfellow's Song of Hiawatha, in including this literary legend Jung indicates his readiness to set an individual myth alongside examples from antiquity. — Editors); etc. These symbols coincide with a psychic fact which obviously, from the point of view of consciousness, has the significance merely of something to be assimilated, but whose real nature is overlooked. The fish symbol shows immediately what this is: it is the «nourishing» influence of unconscious contents, which maintain the vitality of consciousness by a continual influx of energy; for consciousness does not produce its energy by itself. What is capable of transformation is just this root of consciousness, which—inconspicuous and almost invisible (i.e., unconscious) though it is—provides consciousness with all its energy. Since the unconscious gives us the feeling that it is something alien, a non-ego, it is quite natural that it should be symbolized by an alien figure. Thus, on the one hand, it is the most insignificant of things, while on the other, so far as it potentially contains that «round» wholeness which consciousness lacks, it is the most significant of all. This «round» thing is the great treasure that lies hidden in the cave of the unconscious, and its personification is this personal being who represents the higher unity of conscious and unconscious. It is a figure comparable to Hiranyagarbha, Purusha, Atman, and the mystic Buddha. For this reason I have elected to call it the «self», by which I understand a psychic totality and at the same time a Centre, neither of which coincides with the ego but includes it, just as a larger circle encloses a smaller one.

249. The intuition of immortality which makes itself felt during the transformation is connected with the peculiar nature of the unconscious. It is, in a sense, non-spatial and non-temporal. The empirical proof of this is the occurrence of so-called telepathic phenomena, which are still denied by hypersceptical critics, although in reality they are much more common than is generally supposed. (Rhine, New Frontiers of the Mind. Cf.! also «Synchronicity: An Acausal Connecting Principle». — Editors). The feeling of immortality, it seems to me, has its origin in a peculiar feeling of extension in space and time, and I am inclined to regard the deification rites in the mysteries as a projection of this same psychic phenomenon.

250. The character of the self as a personality comes out very plainly in the Khidr legend. This feature is most strikingly ex-pressed in the non-Koranic stories about Khidr, of which Vollers gives some telling examples. During my trip through Kenya, the headman of our safari was a Somali who had been brought up in the Sufi faith. To him Khidr was in every way a living person, and he assured me that I might at any time meet Khidr, because I was, as he put it, a «Mtuyakitabu» (He spoke in Kiswahili, the lingua franca of East Africa. It contains many words borrowed from Arabic, as shown by the above example: kitab = book), a 'man of the Book', meaning the Koran. He had gathered from our talks that I knew the Koran better than he did himself (which was, by the way, not saying a great deal). For this reason he regarded me as «islamu». He told me I might meet Khidr in the street in the shape of a man, or he might appear to me during the night as a pure white light, or—he smilingly picked a blade of grass—the Verdant One might even look like that. He said he himself had once been comforted and helped by Khidr, when he could not find a job after the war and was suffering want. One night, while he slept, he dreamt he saw a bright white light near the door and he knew it was Khidr. Quickly leaping to his feet (in the dream), he reverentially saluted him with the words «Salem aleikum», 'peace be with you', and then he knew that his wish would be fulfilled. He added that a few days later he was offered the post as headman of a safari by a firm of outfitters in Nairobi.

251. This shows that, even in our own day, Khidr still lives on in the religion of the people, as friend, adviser, comforter, and teacher of revealed wisdom. The position assigned to him by dogma was, according to my Somali, that of «maleika kxvanza-yamungu», «First Angel of God»—a sort of «Angel of the Face», an angelos in the true sense of the word, a messenger.

252. Khidr's character as a friend explains the subsequent part of the Eighteenth Sura, which reads as follows: They will ask you about Dhulqarnein. Say: «I will give you an account of him.
We made him mighty in the land and gave him means to achieve all things. He journeyed on a certain road until he reached the West and saw the sun setting in a pool of black mud. Hard by he found a certain people.
«'Dhulqarnein' We said, 'you must either punish them or show them kindness'».
«He replied: 'The wicked We shall surely punish. Then they shall return to their Lord and be sternly punished by Him. As for those that have faith and do good works, we shall bestow on them a rich reward and deal indulgently with them'».
«He then journeyed along another road until he reached the East and saw the sun rising upon a people whom We had utterly ex-posed to its flaming rays. So, he did; and We had full knowledge of all the forces at his command».
«Then he followed yet another route until he came between the Two Mountains and found a people who could barely understand a word. 'Dhulqarnein', they said, 'Gog and Magog are ravaging this land. Build us a rampart against them and we will pay you tribute'».
«He replied: 'The power which my Lord has given me is better than any tribute. Lend me a force of labourers, and I will raise a rampart between you and them. Come, bring me blocks of iron'».
«He dammed up the valley between the Two Mountains, and said: 'Ply your bellows' And when the iron blocks were red with heat, he said: 'Bring me molten brass to pour on them'».
«Gog and Magog could not scale it, nor could they dig their way through it. He said: 'This is a blessing from my Lord. But when my Lord's promise is fulfilled, he will level it to dust. The promise of my Lord is true'». 
On that day We will let them come in tumultuous throngs. The Trumpet shall be sounded and We will gather them all together.
On that day Hell shall be laid bare before the unbelievers, who have turned a blind eye to My admonition and a deaf ear to Mywarning.

253. We see here another instance of that lack of coherence which is not uncommon in the Koran. How are we to account for this apparently abrupt transition to Dhulqarnein, the Two-horned One, that is to say, Alexander the Great? Apart from the unheard-of anachronism (Mohammed's chronology in general leaves much to be desired), one does not quite understand why Alexander is brought in here at all. But it has to be borne in mind that Khidr and Dhulqarnein are the great pair of friends, altogether comparable to the Dioscuri, as Vollers rightly emphasizes.
The psychological connection may therefore be presumed to be as follows: Moses has had a profoundly moving experience of the self, which brought unconscious processes before his eyes with overwhelming clarity. Afterwards, when he comes to his people, the Jews, who are counted among the infidels, and wants to tell them about his experience, he prefers to use the form of a mystery legend. Instead of speaking about himself, he speaks about the Two-horned One. Since Moses himself is also «horned», the substitution of Dhulqarnein appears plausible.
Then he has to relate the history of this friendship and describe how Khidr helped his friend. Dhulqarnein makes his way to the setting of the sun and then to its rising. That is, he describes the way of the renewal of the sun, through death and darkness to a new resurrection. All this again indicates that it is Khidr who not only stands by man in his bodily needs but also helps him to attain rebirth. (There are similar indications in the Jewish tales about Alexander. Cf.! Bin Gorion, Der Born Judas, III, p. 133, the legend of the «water of life», which is related to the 18th Sura).
The Koran, it is true, makes no distinction in this narrative between Allah, who is speaking in the first-person plural, and Khidr. But it is clear that this section is simply a continuation of the helpful actions described previously, from which it is evident that Khidr is a symbolization or «incarnation» of Allah. The friendship between Khidr and Alexander plays an especially prominent part in the commentaries, as does also the connection with the prophet Elijah.
Vollers does not hesitate to extend the comparison to that other pair of friends, Gilgamesh and Enkidu. (For a fuller discussion of these relationships, see «Symbols of Transformation», pars. 282ff. — Editors).

254. To sum up, then: Moses has to recount the deeds of the two friends to his people in the manner of an impersonal mystery legend. Psychologically this means that the transformation has to be described or felt as happening to the «other». Although it is Moses himself who, in his experience with Khidr, stands in Dhulqarnein's place, he has to name the latter instead of himself in telling the story. This can hardly be accidental, for the great psychic danger which is always connected with individuation, or the development of the self, lies in the identification of ego-consciousness with the self. This produces an inflation which threatens consciousness with dissolution. All the more primitive or older cultures show a fine sense for the «perils of the soul» and for the dangerousness and general unreliability of the gods. That is, they have not yet lost their psychic instinct for the barely perceptible and yet vital processes going on in the background, which can hardly be said of our modem culture. To be sure, we have before our eyes as a warning just such a pair of friends distorted by inflation—Nietzsche and Zarathustra—but the warning has not been heeded.
Andwhat are we to make of Faust and Mephistopheles? The Faustian hybris is already the first step towards madness. The fact that the unimpressive beginning of the transformation in Faust is a dog and not an edible fish, and that the transformed figure is the devil and not a wise friend, «endowed with Our grace and Our wisdom», might, I am inclined to think, offer a key to our understanding of the highly enigmatic Germanic soul.

255. Without entering into other details of the text, I would like to draw attention to one more point: the building of the rampart against Gog and Magog (also known as Yajuj and Majuj). This motif is a repetition of Khidr's last deed in the previous episode, the rebuilding of the town wall. But this time the wall is to be a strong defence against Gog and Magog. The passage may possibly refer to Revelation 20: 76. (AV):
«And when the thousand years are expired, Satan shall be loosed out of his prison, and shall go out to deceive the nations which are in the four quarters of the earth, Gog and Magog, to gather them together for battle: the number of whom is as the sand of the sea. And they went up on the breadth of the earth, and compassed the camp of the saints about, and the beloved city».

256. Here Dhulqarnein takes over the role of Khidr and builds an unscalable rampart for the people living «between Two Mountains». This is obviously the same place in the middle which is to be protected against Gog and Magog, the featureless, hostile masses. Psychologically, it is again a question of the self, enthroned in the place of the middle, and referred to in Revelation as the beloved city (Jerusalem, the centre of the earth). The self is the hero, threatened already at birth by envious collective forces; the jewel that is coveted by all and arouses jealous strife; and finally, the god who is dismembered by the old, evil power of darkness. In its psychological meaning, individuation is an «opus contra naturam» which creates a «horror vacui» in the collective layer and is only too likely to collapse under the impact of the collective forces of the psyche. The mystery legend of the two helpful friends promises protection (Just as the Dioscuri come to the aid of those who are in danger at sea), to him who has found the jewel on his quest. But there will come a time when, in accordance with Allah's providence, even the iron rampart will fall to pieces, namely, on the day when the world comes to an end, or psychologically speaking, when individual consciousness is extinguished in the waters of darkness, that is to say when a «subjective» end of the world is experienced. By this is meant the moment when consciousness sinks back into the darkness from which it originally emerged, like Khidr's island: the moment of death.

257. The legend then continues along eschatological lines: on that day (the day of the Last Judgment) the light returns to eternal light and the darkness to eternal darkness. The opposites are separated and a timeless state of permanence sets in, which, because of the absolute separation of opposites, is nevertheless one of supremetension and therefore corresponds to the improbable initial state. This is in contrast to the view which sees the end as a «complexio oppositorum».

258. With this prospect of eternity, Paradise, and Hell the Eighteenth Sura comes to an end. In spite of its apparently disconnected and allusive character, it gives an almost perfect picture of a psychic transformation or rebirth which today, with our greater psychological insight, we would recognize as an individuation process. Because of the great age of the legend and the Islamic prophet's primitive cast of mind, the process takes place entirely outside the sphere of consciousness and is projected in the form of a mystery legend of a friend or a pair of friends and the deeds they perform. That is why it is all so allusive and lacking in logical sequence. Nevertheless, the legend expresses the obscure archetype of transformation so admirably that the passionate religious «eros» of the Arab finds it completely satisfying. It is for this reason that the figure of Khidr plays such an important part in Islamic mysticism.

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 121—122, 135, 142—147).

218. Сам по себе Христос представляет собой безупречный символ неуловимого бессмертия в рамках тела смертного человека. (Cf.! «A Psychological Approach to the Dogma of the Trinity», pars. 226).
 Обычно такая проблема символизирует об двойственном мотиве, как, к примеру, «Диоскуры» («Dioscuri»), один из которых смертен, а другой бессмертен. Индийская параллель — это притча (из Упанишады) «о двух неразлучных птицах»:

«Созерцайте, на одном и том самом дереве 
Сидят две птицы, неразлучные спутницы.
Эта, одна из них наслаждается созревшим плодом,
Другая же взирает, но зато — не ест.

На этом дереве мой душа скорчилась,
Обманутая своей беспомощностью,
Пока не увидела обрадовавшись, как велик её Господь,
В этом найдя скорейшее избавленье от печали».

Shvetashvatara Upanishad 4, 6ff. (Trans, based on Hume, The Thirteen Principal Upanishads, pp. 403ff.).

(Примечание от автора монографии: при исследовании абзаца 218 в качестве тезиса, есть повод пояснить вышеприведённые строки, которые были взяты из «Ригведы» и «Мундака-упанишад», где Джива и Параматма аллегорически сравниваются с двумя птицами «неразлучными спутницами», сидящими на одном дереве. Джива занята поеданием плодов (Кармы) на дереве, тем временем Параматма, лишь наблюдает за своей спутницей, выполняя роль чуткого наблюдателя её деятельности. Священный текст на английском двух «шлок» из «Мундака-упанишад» мной был разделён, поскольку «шлока» — это четырёхстрочная мантра, изначально написанная на санскрите).

219. Другой примечательной параллелью является исламская легенда о встрече Моисея и Хидра (Коран, 18-я сура), к которой я вернусь позже. Естественно, трансформация личности в этом расширяющем смысле происходит не только в форме таких чрезвычайно значимых переживаний. Нет недостатка и в более тривиальных примерах, список которых можно было бы легко составить на основе истории болезни пациентов с неврозами. Действительно, любой случай, когда осознание выдающейся личности, кажется, разрывает железное кольцо на сердце, должен быть включён в эту категорию. (Я обсуждал один из таких случаев расширения личности в своей вступительной диссертации «Об Психологии и Патологии так называемых Оккультных Феноменов», «On the Psychology and Pathology of So-called Occult Phenomena»).

223. Одержимость, вызванная «анимой» или «анимусом», представляет собой иную картину. Прежде всего, эта трансформация личности подчёркивает те черты, которые характерны для противоположного пола; в мужчине — женские черты, а в женщине — мужские. В состоянии одержимости обе фигуры теряют своё очарование и свои ценности; они сохраняют их только тогда, когда они находятся в состоянии «отвернувшись от (всего) мира», в «интровертированном состоянии», тогда они служат мостами к бессознательному. Повёрнутая же лицом к миру, «анима» непостоянна, капризно настроена, неуправляема и слишком эмоциональна, иногда наделена демонической интуицией, безжалостно злобна, лживая, стервозная, двуличная и отчасти мистическая. (Cf.! Вот подходяще описание анимы в «Aldrovandus, Dendrologiae lihri duo» (1668, p. 211): «Она казалась одновременно и очень мягкой, и очень твёрдой, и, хотя в течение примерно двух тысяч лет она демонстрировала непостоянную внешность Протея, она вызывала непреодолимую любовь у многих людей. Луций Агато Прискус (Lucius Agatho Priscus), именно, в те времена житель Болоньи, извечно встревоженный заботами и печалями, какие, несомненно, были призваны подняться из-за хаоса, либо от того, что Платон называл «агатоническим смятением». There is a similar description in Fierz-David, The Dream of Poliphilo, pp. 18-66). «Анимус» — упрям, всегда отстаивает принципы, порой устанавливает законы, догматичен, стремится изменить мир, склонен к построению теорий заговора, и словоблудию, предрасположен к спорам и деспотичности. (Cf.! Emma Jung, «On the Nature of the Animus»). У обеих фигур однообразно дурной вкус: «анима» окружает себя не вполне полноценными людьми, а «анимус позволяет остальным увлечь себя второсортными размышлениями.

240. В качестве примера Я выбрал фигуру, играющую значительную роль в исламском мистицизме, а именно Хидра, «the Verdant One». Он появляется в Восемнадцатой суре Корана, озаглавленной «Пещера» (The Cave). (The Dawood trans. of the Koran is quoted, sometimes with modifications. The 18th Sura is at pp. 89-98. — Editors).
Вся эта Сура связана с тайной перерождения. Пещера — это место перерождения, этакая потайная полость, в которой человек заперт для того, чтобы вынашиваться и обновляться. В Коране об этом сказано: «Возможно, вы видели, как восходящее солнце заходило справа от их пещеры, а когда оно садилось, проходили мимо них слева, в то время как они (Семеро Спящих) оставались посередине». «Середина» — это центр, где находится драгоценный камень, где происходит инкубация, жертвенный обряд, либо трансформация. Наиболее яркое проявление этого символизма можно найти на митраистских алтарях (Cumont, «Тексты и памятники, относящиеся к мистериям Митры», II) и в алхимических изображениях преобразующейся субстанции. (Cf.! особенно завершающее видение во сне Зосимы: «Он нёс какой-то предмет, который был белым вокруг и который сиял в ослепительном великолепии; и называлось это «положение солнца посреди неба», в моих очерках «Несколько замечаний об видениях Зосимы» (Swiss edn.; p. 147, n.), который всегда показан между солнцем и луной. Изображения распятия часто повторяют один и тот же тип, и подобное символическое расположение также встречается в церемониях преображения или исцеления у индейцев племени «навахо». (Мэтьюз, «Горное песнопение», и Стивенсон, «Церемониал ежедневных молитв Хасджелти»). Именно, таким центром или местом трансформации является пещера, в которой эти семеро заснули, не подозревая, что там они испытают продление жизни, граничащее с бессмертием. Когда же пробудились, то обнаружилось, что они проспали 309 лет.

241. Легенда имеет следующий смысл: любой, кто попадёт в эту пещеру, то есть в пещеру, которая есть у каждого в самом себе, либо во тьму, которая скрывается за сознанием, окажется вовлечённым — поначалу — в бессознательный процесс трансформации. Проникая в бессознательное, он устанавливает связь со своим бессознательным содержанием. Это может привести к значительному изменению личности в положительном или отрицательном смысле. Трансформация часто бывает интерпретируема, в виде продления естественной продолжительности жизни, или как бы залог бессмертия. Первое характерно для многих алхимиков, особенно для Парацельса (in his treatise «De vita longa») (В изложении тайной доктрины содержался намёк на этот трактат, который можно найти в моей книге «Парацельс как духовный феномен», «Paracelsus as a Spiritual Phenomenon» (Swiss edn., pp. 85-88), а последняя (книга) может служить образцом Элевсинских мистерий.

242. Эти семь спящих указываются их священным числом (в разных версиях легенды иногда говорится о семи, а иногда о восьми учениках). Согласно описанию, приведённому в Коране, восьмой — это собака. В 18-й суре упоминаются и другие версии: «Некоторые скажут: 'Спящих было трое, их собака была четвертой'». «Другие, гадая о неизвестном, скажут: 'Их было пятеро, их собака была шестой'». «И ещё другие: 'Семеро; их собака была восьмой'». Таким образом, очевидно, что собака должна быть принята во внимание. Это, по-видимому, пример той характеристики, колеблющейся между семью и восемью (или тремя и четырьмя, в зависимости от обстоятельств), на которую я указывал в «Психологии и алхимии» (Psychology and Alchemy, pars. 20off). Там колебания между семью и восемью связаны с появлением Мефистофеля, который, как мы знаем, материализовался из чёрного пуделя. В случае с тремя и четырьмя, четвертым числом обозначается дьявол или женское начало, а на более высоком уровне — Матерь Божья (Cf.! «Psychology and Religion», pars. i24ff). Вполне возможно, что мы имеем дело с такой двусмысленностью, как и в нумерации египетских нонад (paut = «сонм богов». Cf.! Budge, The Gods of the Egyptians, I, p. 88). Легенда о Хидре имеет отношение к преследованию христиан при Деции (около 250 года н. э.). Место действия — Эфес, где святой Иоанн лежал «спящим», но не мёртвым. Семеро спящих вновь проснулись во времена правления Феодосия II (408-450); таким образом, они проспали не более 200-ти лет), что они боги (Семеро — это планетарные боги древних. Cf.! Bousset, Hauptprobleme der Gnosis, pp, 25-66), которые преображаются во время сна и благодаря этому наслаждаются вечной молодостью. Это помогает нам с самого начала понять, что мы имеем дело с загадочной легендой. Судьба сверхъестественных персонажей, описанных в ней, захватывает слушателя, потому что история даёт выражение параллельным процессам в его собственном бессознательном, которые, таким образом, снова интегрируются с сознанием. Повторное воспроизведение первоначального состояния равносильно обретению свежести юности.

243. За историей о спящих следуют некоторые нравственные соображения, которые фигурируют, не имея к ней никакого отношения. Впрочем, такая кажущаяся неуместность, обманчива. В реальности, эти поучительные комментарии, лишь только то, что нужно тем, кто не может переродиться, и поэтому сам вынужден довольствоваться высоконравственным поведением, то есть «Разве я не говорил тебе», — ответил он, — «что ты не смиришься со мной»?
«Прости мою забывчивость», — сказал Муса. «Не сердись на меня за это».
Они продолжали свой путь, пока не встретили юношу. Спутник Мусы убил его, и тогда Муса сказал: «Ты убил невинного человека, который не причинил никому вреда. Несомненно, ты совершил тяжкое преступление».
«Разве я не говорил тебе, — ответил он, — что ты не смиришься со мной»?
Муса сказал: «Если я когда-нибудь снова начну расспрашивать тебя, покинь меня, ибо тогда Я должен заслужить это». Они продолжали путь, пока не пришли в один город. Где они попросили у людей немного еды, но те отказались принять их как своих гостей. И там они обнаружили, что стена вот-вот рухнет.
Другой поднял её, и тогда Муса сказал: «Если бы ты захотел, то мог бы потребовать плату за свои труды».
«Теперь пришло время, когда мы должны расстаться», — сказал другой, — «но сначала Я объясню вам те мои поступки, которые вы не смогли вынести без должного терпения».
«Знайте, что корабль принадлежал нескольким бедным рыбакам. Я повредил его, потому что у них в тылу был король, который захватывал каждый корабль силой. Что касается юноши, то его родители оба являются истинно верующими, и мы побоялись того, чтобы он не мог изводить их своей порочностью и безверием. Нам захотелось, чтобы их Господь даровал им другого на его месте, более праведного и почтительного сына».
«Что же касается стены, то она принадлежала двум городским мальчикам-сиротам, отец которых был честным человеком. Под ней было зарыто их сокровище. Ваш Господь в Его милости повелел, чтобы они выкопали те сокровища, когда станут взрослыми. То, всё что Я делал, было сделано не по капризу. Вот в чём смысл того, что ты не мог вынести с достаточным терпением».

244. Эта история является дополнением и разъяснением легенды о семи спящих и проблеме перерождения. Муса — это человек, который ищет, человек, находящийся в непрерывном «поиске». В этом паломничестве его сопровождает его «тень», «слуга» или «низший» человек («пневматикос» и «саркикос» в двух ипостасях). Джошуа — сын Нуна, что означает «рыба» (Vollers, «Chidher», Archiv fur Rehgionswissenschaft, XII, p. 241. All quotations from the commentaries are extracted from this article), предполагая, что Иисус Навин имел своё происхождение в глубинах вод, во тьме мира теней. Критическое место достигнуто «там, где встречаются два моря», что интерпретируется как Суэцкий перешеек, где Западное и Восточное моря граничат друг с другом. Другими словами, это то «серединное место», с которым мы уже встречались в символической преамбуле, но значение которого сначала не было осознано человеком и его тенью. Они «позабыли о своей рыбе», скромном источнике пищи. Рыба соотносится к Нуну, отцу тени, плотскому человеку, который пришел из тёмного мира Творца. Потому, что рыба снова ожила и выпрыгнула из корзины, чтобы найти дорогу обратно на своё место обитания, в море. Другими словами, животный предок и креатор жизни отделяет самого себя от сознательного человека, что равносильно потере инстинктивной психики. Этот процесс является симптомом «диссоциации», хорошо известным в психопатологии неврозов; он всегда связан с односторонностью сознательной установки. Однако, принимая во внимание тот факт, что невротические явления являются ни чем иным, как преувеличением нормальных процессов, не стоит удивляться тому, что очень похожие явления можно обнаружить и в рамках нормы. Речь идёт о той хорошо известной «потере души» у первобытных людей, описанной выше в разделе, посвящённом уменьшению личности; на научном языке этот процесс называется — «умственной отсталостью».

245. Муса и его слуга вскоре замечают, что произошло. Муса уселся, «изнурённый» и голодный. Очевидно, у него было чувство недостаточности, которому можно дать — физиологическое объяснение. Усталость — один из наиболее распространённых симптомов потери энергии или либидо. Весь этот процесс представляет собой нечто очень типичное, а именно, неспособность распознать момент решающей важности, мотив, с которым мы сталкиваемся в самых разнообразных мистических формах. Муса подспудно осознаёт, что им уже найден источник жизни, и вновь потерял его следом, что мы вполне можем расценить, как поразительную интуицию. Рыба, какую они намеревались приготовить и съесть, является содержимым бессознательного, благодаря которому восстанавливается связь с источником. Тогда так, он — проявляется возрождённым, и пробудившимся к новой жизни. И также случилось, как говорится в комментариях, через непосредственный контакт с водой жизни: соскользнув обратно в море, рыба снова становится частью бессознательного, а её потомство будет отличается тем, что у него теперь появится, только один глаз и половина головы. (Ibid., p. 253).

246. Алхимики также говорят о странной морской рыбе, «круглой рыбе без костей и кожи» (Cf.! Aton, pars. 195ff), которая символизирует «круглый элемент», зародыш «одушевлённого камня», принадлежащего философскому филиусу. Вода жизни имеет аналогию с неизменной водой алхимии. Эту воду превозносят, как «живительную», кроме того, она обладает свойством растворять все твёрдые вещества и свёртывать все жидкости. В комментариях к Корану говорится, что на том месте, где исчезла рыба, море превратилось в твёрдую почву, на которой по-прежнему можно было увидеть следы той рыбы. (Vollers, p. 244). На образовавшемся таким образом острове, в центре которого сидел Хидр. Согласно мистической интерпретации, он восседал «на троне, состоящем из света, между верхним и нижним морем» (Ibid., p. 260), опять-таки в среднем положении. Появление Хидра, по-видимому, таинственным образом связано с исчезновением рыбы. Это выглядит почти так, как если бы он сам был рыбой. Такое предположение подтверждается тем фактом, что комментарии относят источник жизни к «месту тьмы». (Ibid., p. 258). Морские глубины темны (mare tenebrositatis). Тьма имеет свою параллель в алхимическом «нигредо», которое происходит после «слияния», когда самка вбирает в себя самца. (Cf.! the myth in the «Visio Arislei», особенно версию в «Философском розарии» (Rosarium philosophorum) (Art. aurif., II, стр. 246), точно так же и с заходом солнца в Ртутном фонтане (Mercurial Fountain) ,  и зелёным львом, пожирающим солнце. (Art. aurif., II, pp. 315-366). Cf.!  «Psychology of the Transference», pp. 256-166). От «нигредо» исходит Камень, символ бессмертного «Я»; более того, его первое появление сравнивают с «рыбьими глазами». (На краю сосуда изображён белый камень, «похожий на восточный драгоценный камень, словно рыбьи глаза». Cf.! Joannes Isaacus Hollandus, «Opera mineralia» (1600), p. 370. Also Lagneus, «Harmonica chemica». Theatrum chemicum, IV (1613), p. 870). Глаза появляются в конце чёрного цвета и в начале альбедо.
Другое сравнение того же рода — это мерцание, появляющееся в тёмной субстанции. Эта идея восходит к книге пророка Захарии (Zacharias) 4: 10 (DV): «И они возрадовались, и увидели оловянное грузило в руке Зоровавеля. Это семь очей Господних, которые обозревают всю землю». (Cf.! Eirenaeus Orandus, in the introduction to Nicholas Flamel's Exposition of the Hieroglyphicall Figures, 1624, fol. A5). Это семь очей Божьих на краеугольном камне нового храма. (Zach. 3: 9). Число семь указывает на семь звёзд, планетарных богов, которые были изображены алхимиками в подземной пещере. (Mylius, Philosophia reformata, 1622, p. 167). Они — «спящие, прикованные цепями в Аду» (Berthelot, Collection des anciens alchimistes grecs, IV, XX, 8). Такая аллюзия прямо перенаправляет к легенде о семи спящих.

247. Хидр вполне может быть символом Высшего «Я». Его качества указывают на него, как на такового: говорят, что он родился в пещере, то есть в темноте. Он «Единственный Долгоживущий» («Long-lived One»), который постоянно обновляет сам себя, словно пророк Илия (Elijah). Подобно Осирису, в конце времён он будет расчленён Антихристом, но всё-таки сможет возродиться к жизни. Он аналогичен Второму Адаму, с которым отождествляется ожившая рыба. (Vollers, p. 254). Возможно, это связано с христианским влиянием: вспоминаются рыбные блюда ранних христиан и символика рыбы в целом. Сам Воллерс подчёркивал аналогию между Христом и Хидром. (Что касается символики рыбы, см. «Aion»); он советник, Утешитель, «Брат Хидр». В любом случае Муса принимает его, как высшее сознание и обращается к нему за наставлениями. Затем следуют все те непостижимые деяния, которые показывают, как эго-сознание реагирует на превосходное руководство высшего «Я», в поворотах судьбы. Для посвящённого, способного к трансформации, это весьма утешительная история; для послушного верующего — призыв не роптать на непостижимое всемогущество Аллаха над смертными. Хидр символизирует не только высшую мудрость, но и образ действий, превосходящий разум простого человека, какой вполне может согласоваться с подобной премудростью.

248. Каждый, кто услышит эту загадочную историю, узнает себя в Мусе-искателе (Моисее-искателе) и забывчивом Иисусе Навине, и эта история может показать ему, как происходит возрождение, приносящее бессмертие. Характерно, что преображаются не Муса и не Иисус Навин, а всеми забытая рыба. Там, где исчезает рыба, располагалась родина Хидра. Бессмертное существо происходит из чего-то скромного и давно позабытого, более того, из совершенно невероятного источника. Этот мотив рождения героя вполне знакомый, и поэтому Я не вижу необходимости его здесь описывать. (Дополнительные примеры приведены в разделе «Symbols of Transformation», Part II). Я мог бы рассказать ещё много интересного об алхимии, но ограничусь строками древнего стихотворения:

«Это камень, бесцветный и малоценный.
Отвергаемый глупцом, но почитаемый мудрым».

(Ros. phil, in Art. aunf., II, p. 210). «Лазурит изгнания» («lapis exilis») может оказаться связующим звеном с граалем, сделанным из «лазурита изгнания» («lapsit exillis») Вольфрама фон Эшенбаха (Wolfram von Eschenbach).
Любой, кто знаком с Библией, вспомнит Исаию (Isaiah 53:210), где описывается «слуга Божий», и евангельские истории о Рождестве Христовом. Питательный характер преобразующей субстанции или божества подтверждается многочисленными культовыми легендами: Христос — это хлеб, Осирис — пшеница, Мондамин — маис (название «маис Мондамин» взято из «Песни о Гайавате» Лонгфелло, и, включив эту литературную легенду, Юнг демонстрирует свою готовность создать индивидуальный миф наряду с примерами из античности. — Editors), etc.
Эти символы совпадают с психическим фактом, который, очевидно, с точки зрения сознания имеет значение просто чего-то, что подлежит усвоению, но истинная природа какого, почему-то извечно упускается из виду. Символ рыбы сразу показывает, что это такое: это «питательное» влияние бессознательного содержимого, которое поддерживает жизнеспособность сознания за счёт постоянного притока энергии, поскольку сознание не производит свою энергию само по себе. Что способно к трансформации, так это именно этот корень сознания, который, хотя и незаметен, и почти невидим (то есть бессознателен), где сознание обеспечивает всей его энергией. Поскольку бессознательное даёт нам ощущение, что это нечто чуждое, а не Эго, что вполне естественно, оно должно быть символизировано инопланетной фигурой. Таким образом, с одной стороны, это самая незначительная из вещей, в то время как с другой стороны, поскольку она потенциально содержит в себе ту «круглую» целостность, какой недостаёт сознанию, она является самой значительной из всех. Этот «круглый» предмет — великое сокровище, спрятанное в пещере бессознательного, и его олицетворением является такое персонализированное существо, представляющее высшее единство сознания и бессознательного. Это фигура, сравнимая с Хираньягарбхой, Пурушей, Атманом и мистическим Буддой. По этой причине Я решил его назвать (высшее) «Я», под которой Я понимаю психическую целостность и в то же время центр, ни то, ни другое не совпадает с Эго, но включает в себя его, просто, как больший круг охватывает меньший.
 
249. Интуиция бессмертия, которая даёт о себе знать во время трансформации, связана с особой природой бессознательного. В некотором смысле слова, оно не пространственное и не временное. Эмпирическим доказательством этого является возникновение, так называемых телепатических феноменов, которые до сих пор отрицаются скептически настроенными критиками, хотя на самом деле они встречаются гораздо чаще, чем принято считать. (Rhine, New Frontiers of the Mind. Cf.! also «Synchronicity: An Acausal Connecting Principle».—Editors). Мне кажется, что ощущение бессмертия берёт своё начало в особом ощущении протяжённости в пространстве и времени, и Я склонен относиться к обрядам обожествления в мистериях также, как проекции того же психического феномена.

250. Характер Высшего «Я», как личности очень чётко проявляется, выступая в легенде об Хидре. Эта особенность проявляется наиболее ярко в не коранических историях об Хидре, из которых Воллерс приводит несколько показательных примеров. Во время моего путешествия по Кении руководителем нашего сафари был сомалиец, воспитанный в суфийской вере. Для него Хидр был во всех отношениях живым человеком, и он заверил меня, что из некоторых, приводимых Воллерсом есть несколько показательных примеров, которые можно в любое время встретиться с ним, потому что Я, как он выразился, «Мтуякитабу» (он говорил на суахили, французском языке Восточной Африки. В нём много слов, заимствованных из арабского, как показано в приведённом выше примере: китаб = книга), «человек книги», что означает Коран. Из наших бесед он понял, что Я знаю Коран лучше, чем он сам (что, кстати, во многом не оговаривалось слишком много). По этой причине он считал меня «ислами». Он сказал мне, что Я могу встретить Хидра на улице в облике человека, или он может появиться передо мной ночью в виде чистого белого света, или, — он с улыбкой сорвав травинку, комментировал: — Зелёный может даже выглядеть так. Он сказал, что однажды Хидр утешил и помог ему самому, когда он не мог найти работу после войны и страдал от нужды. Однажды ночью, когда он спал, ему приснилось, что он увидел яркий белый свет возле двери и понял, что это был Хидр. Быстро вскочив на ноги (во сне), он почтительно поприветствовал его словами «Салам аллейкум», «Мир тебе», и тогда он понял, что его желание исполнится. Он добавил, что через несколько дней ему предложили должность руководителя сафари в фирме по производству снаряжения в Найроби.

251. Такое (предугадывание) показывает, что даже в наши дни Хидр по-прежнему существует в религии людей, как друг, советник, утешитель и учитель выявленной мудрости. Следуя моему сомалийцу, положение, назначаемой ему должности посредством догмы, чтобы остаться «малейка кшванза-ямунгу», «Первым Ангелом Бога» — своего рода «Ангелом с Лицом», «angelos» в истинном смысле этого слова, посланником Божьим.

252. Характер Хидра, как друга объясняет последующую часть Восемнадцатой суры, которая гласит следующее: «Они спросят вас о, Зулькарнейне. Скажите: — «Я дам вам отчёт о нём».
Мы сделали его могущественным на земле и дали ему средства для достижения всего. Он шёл по определённой дороге, пока не достиг Запада и увидел, как солнце садится в лужу чёрной грязи. Неподалёку он обнаружил определённых людей.
«Зулькарнейне, — мы сказали: «Вы должны или наказать их, или проявить к ним доброту».
Он ответил: — «Мы непременно накажем нечестивцев. Затем они вернутся к своему Господу и будут Им сурово наказаны. Что касается тех, которые уверовали и совершали добрые дела, мы одарим их богатой наградой и будем снисходительны к ним».
«Затем он двинулся другой дорогой, пока не достиг Востока и не увидел, как солнце восходит над народом, который, как мы полагали, был совершенно беззащитен перед его пылающими лучами. Так он и сделал; и мы получили полное представление обо всех силах, находившихся в его распоряжении».
Затем он пошёл ещё одним путём, пока не оказался между Двумя Горами и не встретил людей, которые едва понимали слова. «Зулькарнейне», — сказали они, — «Гог и Магог опустошают эту землю. Постройте нам крепостную стену против них, и мы будем платить вам дань».
Он ответил: — «Сила, которую даровал мне мой Господь, лучше любой дани. Одолжите мне отряд рабочих, и Я воздвигну стену между вами и ними. Придите, принеси мне бруски из железа».
«Он перекрыл долину между Двумя Горами дамбой и сказал: — «Напрягите ваши меха», А когда железные блоки покраснели от жара, он сказал: — «Принесите мне расплавленную бронзу, чтобы полить их».
«Чтобы Гог и Магог не смогли ни взобраться на неё, ни прорыть себе дорогу сквозь неё. Он сказал: — «Это благословение от моего Господа. Но когда обещание моего Господа исполнится, он сравняет её с землёй. Обещание моего Господа истинно». 
В тот день мы позволим им прийти шумными толпами. Прозвучит труба, и мы соберём их всех вместе. В тот день Ад откроется перед неверующими, которые закрыли глаза на Моё предостережение и остались глухи к Моим предостережениям».

253. Здесь мы видим ещё один пример того отсутствия последовательности, которая нередко встречается в Коране. Как нам объяснить этот, как может показаться, резкий переход к Зулькарнейне, Двурогому, то есть Александру Македонскому? Помимо всего, здесь неслыханный — анахронизм (хронология Мухаммеда вообще то оставляет желать лучшего), где не вполне понятно, зачем вообще сюда был приведён Александр. Но зато следует иметь в виду, что Хидр и Зулькарнейне — отличная пара друзей, которых можно сравнить с феноменом «Диоскуры» («Dioscuri»), как очень точно подчеркнул Воллерс.
Таким образом, можно предположить, что психологическая связь заключается в следующем: Моисей пережил глубоко волнующее переживание собственного «Я», которое с ошеломляющей ясностью представило его глазам бессознательные процессы. Впоследствии, когда он приходит к своему народу, евреям, которые причисляются (в суре 18-ть) к «неверным», и затем желая рассказать им о своём опыте, он всё-таки предпочитает использовать форму изложения мистической легенды. Вместо того, чтобы говорить о себе, он рассказывал об Двурогом. Поскольку сам Моисей тоже «рогат», тогда замена имени Зулькарнейне выглядит вполне правдоподобно.
Затем он должен рассказать историю этой дружбы и описать, как Хидр помог своему другу. Зулькарнейне отправляется на закат солнца, а затем на его восход. То есть он описывает путь обновления солнца, через смерть и тьму к новому воскрешению. Всё это ещё раз указывает на то, что именно Хидр не только поддерживал человека в его телесных нуждах, но и также помогал ему достичь перерождения. (Подобные указания были в (более ранних) еврейских преданиях об Александре. Cf.! Bin Gorion, Der Born Judas, III, p. 133, легенда об «воде жизни», которая относится к 18-й суре).
Коран, правда, в этом повествовании не делает различия между Аллахом, который говорит от первого лица во множественном числе, и Хидром. Но ясно, что этот раздел является просто продолжением полезных деяний, описанных ранее, из которых очевидно, что Хидр — это символ, либо «воплощение» Аллаха. Особенно заметную роль в комментариях играет дружба между Хидром и Александром, а также связь с пророком Илией.
Воллерс без колебаний приводит сравнение с другой парой друзей, Гильгамешем и Энкиду. (Более подробное обсуждение этих взаимоотношений посмотреть в разделе «Symbols of Transformation», pars. 282ff.— Editors).

254. Итак, подведём итог: Моисей (он же Муса) должен был поведать об (описанных) деяниях двух друзей своему (иудейскому) народу в форме обезличенной таинственной легенды. Психологически это означает, что преображение должно было быть описанным или прочувствованным, как будто это происходило с «другим». Хотя в своем опыте общения с Хидром сам Моисей занимает место Зулькарнейне, вместо этого, когда рассказывает эту историю он должен был назвать последнего вместо себя самого. Это вряд ли может быть случайным, поскольку огромная психическая опасность, которая всегда связана с индивидуацией, или развитием «Я», заключается в отождествлении эго-сознания с самим собой. Что приводит к раздуванию (Эго), которое угрожает растворением сознания. Все более или менее примитивные либо древнейшие культуры демонстрируют куда более тонкое понимание «рисков души», а также (вероятных) рисков из-за собственной ненадёжности божеств. То есть в том, что они ещё не утратили своего психического чутья к едва уловимым и всё же жизненно важным процессам, происходящим на изнаночном плане, чего вряд ли можно сказать о нашей современной культуре. Конечно, у нас перед глазами в качестве предостережения, как раз есть такая пара друзей, искажённых раздуванием, — Ницше и Заратустра, — зато к такому предостережению не прислушавшихся.
И что, тогда нам делать с Фаустом и Мефистофелем? Гибрид Фауста — это уже первый шаг к безумию. Тот факт, что в невпечатляющем начале превращений «Фауста» — собака, а не съедобная рыба и то, что преображённая фигура — являлась дьяволом, а не мудрым другом, «наделённым Нашим милосердием с Нашей премудростью», вполне возможно, Я был бы склонен так думать, предлагая ключ к нашему восприятию в высшей степени загадочной Германской души.

255. Не вдаваясь в прочие детали текста, Я хотел бы обратить внимание, перейдя ещё к одному вопросу: строительства крепостного вала против Гога и Магога (к тому же известных, как Яджудж и Маджудж). Этот мотив является повторением в предыдущем эпизоде последнего деяния Хидра — восстановление городской стены. Кроме, как на этот раз стена должна стать надёжной защитой от Гога и Магога. Возможно, этот отрывок относится к Откровению (Revelation 20: 76). (AV):
«И когда истечёт тысяча лет, сатана будет освобождён из своей тюрьмы и выйдет, чтобы обольстить народы, находящиеся на четырёх сторонах земли, Гога и Магога, и собрать их вместе для битвы, числом которые подобны песку морскому. И они поднимутся по широте земли и обойдут около стана святых и любимого города».

256. Здесь Зулькарнейне берёт на себя роль Хидра и возводит неприступный крепостной вал для людей, живущих «между Двумя Горами» («between Two Mountains»). Очевидно, что это то самое место посередине, которое должно быть защищено от Гога и Магога, безликих, враждебных масс. С психологической точки зрения, это снова вопрос о «Я», восседающем на троне посередине и упоминаемом в Откровении, как любимый город (Иерусалим, Центр земли для всех святых).
Высшее «Я», (в лице фигуры Хидра) — это герой, которому уже при рождении угрожают завистливые коллективные силы; драгоценность, о которой так мечтают, возбуждая зависть ревнивую вражду; и, наконец, божество, которое расчленено древней, злостью сил тьмы. В своем психологическом значении индивидуация — это «opus contra naturam», «действие вопреки природе», которое создает «horror vacui», «ужасающий вакуум» в коллективном слое и, скорее всего, разрушится под воздействием коллективных сил психики. Мистическая легенда о двух верных друзьях обещает защиту (подобно тому, как «Диоскуры» приходят на помощь тем, кто находится в опасности на море) к тому, кто найдёт драгоценный камень во время своих поисков. Но настанет время, когда, в соответствии с провидением Аллаха, где даже железный вал развалится на части, именно в тот день, когда наступит конец света, или, говоря психологическим языком, когда индивидуальное сознание растворится в водах тьмы то есть, когда «субъективное» исчезнет и наступил конец света. Под этим подразумевается момент, когда сознание возвращается во тьму (или свет): момент смерти, из какого оно первоначально возникло, словно остров Хидра.

257. Далее легенда продолжается в эсхатологическом ключе: в этот день (день Страшного суда) свет возвращается к вечному свету, а тьма — к вечной тьме. Противоположности разделены, и наступает вневременное состояние постоянства, которое из-за абсолютного разделения противоположностей, тем не менее, является состоянием высшей напряжённости и, следовательно, соответствует невероятному исходному состоянию. Это противоречит точке зрения, согласно которой конец рассматривается как «противоположный комплекс».

258. И с такой перспективой бессмертия, Рая и Ада заканчивается Восемнадцатая сура. Несмотря на свой кажущийся бессвязным характер аллюзий, она даёт почти идеальную картину психической трансформации или перерождения, какое сегодня, с нашим более глубоким психологическим пониманием, мы бы назвали «процессом индивидуации». Из-за преклонного возраста легенды и примитивного склада ума исламского пророка этот процесс происходит полностью за пределами сферы сознания и проецируется в виде мистической легенды о друге или паре друзей и их деяниях. Вот почему всё это основано на смутных аллюзиях и лишено логической последовательности. Несмотря на это, легенда выражает не чётко артикулируемый архетип преображения, тем не менее, страстный религиозный «эрос» араба всё-таки находит в ней полное удовлетворение. Именно по этой причине, фигура Хидра играет столь важную роль в исламском мистицизме.

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 121—122, 135, 142—147).

Карл Густав Юнг, «Архетипы и Коллективное Бессознательное. Стр. 121—122, 135, 142—147).
(Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2026)

(Примечание от автора монографии: в заключительной части тезиса 254 рассматриваемой работы Юнга в рассуждениях об «в высшей степени загадочной Германской душе» Карл Юнг применил фразу «ключ к нашему восприятию», где повествующий автор обращается к читателю от первого лица во множественном числе. Можно предположить, что это не случайно, так как он имел ввиду эксперта и консультанта, и соавтора известного знатока древнейшей мифологии профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi).
Между тем, согласно Юнгу в предшествующем тезисе им была подчёркнута серьёзно настораживающая особенность, где пред нами предстаёт «Аллах, который говорит от первого лица во множественном числе», что может служить прецендентом в риторике «императивной формы» при изложении (суры 18-ть), по очевидной причине разрушающей догматическую основу исламского мистицизма, утверждающую об «едином, всемогущем и нерушимо вечном Боге», что по риторической направленности может оказаться аналогом — православного «тринитаризма».
Тезис 223, содержащий рассужения Юнга его работы «Архетипы и Коллективное Подсознательное» об «аниме» и анимусе» прекрасно подходил для составления психологического портрета юному другу Уильяма Шекспира, который предстал перед читателем, как адресат сонетов, обладающий «андрогенными качествами», к примеру, в строках сонета 20.

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей Госпожи-Хозяйки — моей страсти;
Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль» (20, 1-4).

«A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the Master-Mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion» (20, 1-4).

Рассуждая об методе трансформации личности юного друга Шекспира в сооружаемом сакрариуме, есть повод обратиться к фразе заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
Например, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) прямо указывал на непосредственное влияние философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона при написание сонетов Шекспиром, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp. 135, 142—144). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

Для правильного понимания терминов, установленных Юнгом для взыскательного читателя есть все основания, более глубже вникнуть в последовательность действий двух главных действующих лиц или фигур 18-й суры Корана: первая — это высшее «Я», фигура Хидра (figure of Khidr) и вторая — Эго, в лице Мусы или фигуры Моисея (figure of Moses). Впрочем, корректируя направление фокуса внимания читателя, хочу отметить, что есть все основания понимать фигуру Хидра, используемую в качестве символа в работе «Архетипы в Коллективном Подсознательном» Карла Юнга, при рассмотрении в ней 18-й суры Корана, как высшее «Я», или «Параматман» — «Высший Атман».

Хочу акцентировать внимание читателя на том, как Юнг в ходе психоанализа 18-й суры Корана обозначал роль фигуры Хидра из тезиса 248, как высшее «Я», которое является трансцендентальным существом, вобравшим в себя знания Абсолютной Истины, дословно описанное, так: «...and its personification is this personal being who represents the higher unity of conscious and unconscious. It is a figure comparable to Hiranyagarbha, Purusha, Atman, and the mystic Buddha. For this reason I have elected to call it the «self», by which I understand a psychic totality and at the same time a Centre, neither of which coincides with the ego but includes it, just as a larger circle encloses a smaller one», «...и его олицетворением является такое персонализированное существо, представляющее высшее единство сознательного и бессознательного. Это фигура, сравнимая с Хираньягарбхой, Пурушей, Атманом и мистическим Буддой. По этой причине Я решил его назвать (высшее) «Я», под которой Я понимаю психическую целостность и в то же время центр, ни то, ни другое не совпадает с Эго, но включает в себя его, просто, как больший круг охватывает меньший». (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p. 142).

Краткая справка от автора монографии.

Параматма (Paramatma) (санскр., IAST: paramatma, «Высший Атман») в философии индуизма — высшая духовная сущность, верховный дух, «высшая душа» или «сверхдуша». Параматма — это первооснова всех вещей и феноменов. Параматман (Paramatman), всепроникающий и всеприсутствующий, всё существующее является его проявлением. Слово Параматма (Paramatma) — является именем существительным мужского рода именительного падежа в санскритской терминологии «Параматман» (Paramatman), состоит из двух слов, «парам» — «верховный» или «наивысший», и «атман» — «сущность», «душа», «я».
Философия индуизма рассматривает природу живых существ, как тройственную, следуя принципу — Тридоша. Между тем, в Упанишаде-атма различается три вида атмана: внешний атман (грубое физическое тело), внутренний атман (психика) и Параматман (высшее «Я», «Высший Атман»). Слово атман употребляется в Упанишадах как местоимение «Я», «self», тем не менее, в Упанишадах иногда называется «атманом» физическое тело, в некоторых случаях — психика человека, но гораздо чаще подразумевают — Параматма или Параматман. Тем не менее, Атма-упанишада описывает Параматму как высшее бессмертное «Я», всех существ и применяет к нему такие эпитеты как: единственный, неделимый, без частей, всепроникающий, лишённый свойств, не обладающий видом, вкусом, запахом, беззвучный и неосязаемый, чистый, незапятнанный, свидетель, непостижимый, немыслимый и неописуемый, бездеятельный, неуничтожимый, не рождающийся и не умирающий, трансцендентный по отношению к прошлым воплощениям. (Чхандогья-упанишада VI, 12). (Overview Wikipedia).

Стоит напомнить читателю, что высшее «Я» (figure of Khidr) не разрушаемо по единственной причине: ибо высшее «Я» (figure of Khidr) — по своей сути служит олицетворением «архетипа целостности», своей самодостаточности оно абсолютно не зависимо от Эго. Дело в том, высшее «Я» (figure of Khidr) значительно древнее, глубже и шире личности, так как объемлет предыдущие перерождения, что доказывает его свойство неизменно оставаясь в состоянии не разрушаемости. В рассматриваемом Юнгом случае, разрушается только Эго, когда сталкивается с чем то более значительным, что превосходит его. Комментируя предыдущий пункт, необходимо принять во внимание «принцип конкурирующих доминант», как основной. Этот принцип был предложен мной ещё в 1994 году, в качестве логического обоснования, как аргумент сопутствующих поправок «корреляций» на курсе лекций по эзотерике и парапсихологии.

Следуя Юнгу образ Хидра — есть проявление высшего «Я» (figure of Khidr), поэтому оно: не подвержено разрушению, не меняется, не страдает, не оправдывается. Оно просто есть — это факт глубинной психической реальности. Высшее «Я» (figure of Khidr), являясь Параматмой или Параматманом охватывает «дживу», которая служит олицетворением «тварной» природы человека, следуя философии йогизма и индуизма — «санкхья» (Sankhya). (See Samkhya Yoga at the Bhagavad Gita).

* Санкхья или Самкхья (Sankhya or Samkhya) — дуалистическая ортодоксальная школа индуистской философии. Она рассматривает реальность, как состоящую из двух независимых принципов: Пуруши («сознания» или духа) и Пракрити (природы или материи, включая человеческий разум и эмоции). («Samkhya», American Heritage Dictionary of the English Language, Fifth Edition (2011), Quote: «Samkhya is a system of Hindu philosophy based on a dualism involving the ultimate principles of soul and matter»).

Сакральные тексты Санкхьи подтверждают, что душа человека была описана, как состоящая из двух частей: «Параматма» — высшее «Я», или Параматман и «дживы», неразвитой души, дающей жизнь (дыхание) при рождении. Параматма в философии индуизма — высшая духовная сущность, верховный дух, высшая душа или сверхдуша. Параматма — это первооснова всех одухотворённых вещей и феноменов. Она всепроникающая и все присущая, передаётся всему живому и разумному при рождении, жизнь является фактом её проявления.

(Примечание от автора монографии: в индуизме и джайнизме «джива» — это душа или субстанция, оживляющая любое существо, индивидуальная, вечная духовная сущность, наделённая жизненной силой, которая заставляет «дышать» или «жить» любое разумное существо при рождении. Это отдельная душа в отличие от универсального Атмана, но в разных школах (Веданты, Джайнизма) её природа и связь с Брахманом трактуется по-разному: от иллюзорной до сохраняющей индивидуальность части.
В «Бхагавад-гите» джива (душа) описывается как неизменная, вечная и неразрушимая. Она не рождается и не умирает. Она никогда не возникала, не возникает и не возникнет. Она нерождённая, вечная, всегда существующая и изначальная. Она не гибнет, когда погибает тело. В «Бхагавад-гите» сказано, что джива не принадлежит к материальному миру, а имеет «духовную» природу. В процессе реинкарнации, после физической смерти тела, джива, в зависимости от своей кармы и индивидуальных желаний, принимает новое материальное тело. (Matthew Hall. Plants as Persons: A Philosophical Botany (англ.). — State University of New York Press, 2011. — P. 76. — ISBN 978-1-4384-3430-8). (Jaini, P. (англ.) The Jaina Path of Purification Архивная копия от 2 августа 2018 на Wayback Machine. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1998. p. 109).
 

Авторские комментарии, относительно «purpose of the image of Khidr for Islamic mysticism to Koran, 18th Sura», «предназначение образа Хидра для исламского мистицизма в 18-й суре Корана» рассмотренные Карлом Юнгом в очерках «Архетипы и Коллективное Бессознательное».

 На примере рассмотрения 18-й суры Корана, где Хидр (figure of Khidr), рождённый и проживший часть своей жизни житель пещеры, тем не менее, являясь высшим «Я», которое ломает Эго, в виде фигуры Моисея (figure of Moses), если следовать психоанализу Карла Юнга, Между тем, каждое действие Хидра — это очередной удар непосредственно по какой-либо функции мышления и установок Эго.
Для полноценного понимания терминов, установленных Юнгом для взыскательного читателя есть повод акцентировать фокус внимания на последовательности действий двух главных действующих лиц или фигур 18-й суры Корана: первая — это высшее «Я», фигура Хидра (figure of Khidr) и вторая — Эго, это Муса, фигура Моисея (figure of Moses).

Давайте рассмотрим динамику реализации «процесса индивидуации» (process individuation) по Юнгу чисто схематически в укороченном виде: например, событие 1: Повреждение корабля. Эго, Моисей (figure of Moses) рассуждает: — «Это зло».
Хидр (figure of Khidr) возражает: — «Ты не в состоянии увидеть всей картины, происходящего вокруг самого себя».
Смысловой контекст подстрочника Юнга, это: разрушение внешних опор, отказ от полного контроля ситуации вокруг себя, что является критерием, знаменующим начало распада старой структуры сознания.
Таким образом, в этом и заключается первый шаг «процесса индивидуации» (process individuation): разрушить иллюзорность мышления, базисные надстройки и установки, которые служили олицетворением Эго (figure of Moses), составляющие: иллюзорность комплекса, выраженного в том, что всё окружающее находится под полным контролем. 
Затем, событие 2: — «Убийство юноши».
Эго, Моисей (figure of Moses): — «Всё это с позиции морали недопустимо».
Хидр (figure of Khidr), высшее «Я» оспаривает оппонента: — «Твоя мораль ограничена рамками условностей и неведения из-за незнания объективных причин произошедших событий, мотиваций поступков вовлечённых лиц».
Смысловой контекст подстрочника Юнга, заключается в следующем: встреча с тенью, разрушение комплексов неполноценности, моральных автоматизмов управляющих комплексами, выход за пределы дуалистической антитезы в понимании «добра и зла».
Это второй шаг индивидуации: разрушение морального нарциссизма Эго, Моисея (figure of Moses).
Далее, событие 3: — «Исправление стены».
Эго, Моисей (figure of Moses): — «Почему ты делаешь добро тем, кто не заслуживает?».
Хидр (figure of Khidr), высшее «Я» отвечает: — «Ты не понимаешь глубинного смысла закона справедливости».
Смысловой контекст подстрочника Юнга: восстановление внутреннего порядка, интеграция смыслов, принятие на первый взгляд парадоксального, но зато мудрого решения. После проделанного третьего шага «процесса индивидуации» (process individuation), происходит следующее: Эго, Моисей (figure of Moses) начинает видеть смыслы, которые ранее были скрыты, значительно раньше оставаясь невидимыми для осмысленного понимания.

— Но что именно сломается в Эго, Моисее (figure of Moses), если следовать сценарию происходивших событий суры 18-ть, изложенных в работе Юнга об «предназначении образа Хидра для исламского мистицизма в 18-й суре Корана»? 

Юнг как будто подсказывает, что Хидр (figure of Khidr), высшее «Я» окончательно разрушит: шаблонное мышление рационализма, моральный догматизм, иллюзию контроля над вся и всем, поверхностное понимание добра и зла, привязанности к внешним формам проявлений, страх перед парадоксом и иррационализмом, зависимость от коллективных норм, — всё то, что изначально являлось психологической структурой Эго, а не высшего «Я». Тогда как, Высшее «Я» остаётся нетронутым, целостным, неизменным и способным вести по верному пути. Высшее «Я» совмещает в своём совокупном содержании: мудрости, парадоксального мышления, обладая — трансцендентной природой.
Вопреки всему случившемуся вокруг Высшее «Я» не ломается, оно само — ломает условности, но это делается им не ради разрушения, а ради рождения нового сознания.

«Впрочем, обобщая вышеизложенное можно сделать следующее выводы: «Если следовать гениальной мысли Карла Юнга, то можно заключить, что фигура Хидра (figure of Khidr) в сюжете 18-й суры Корана — является образом, олицетворяющим Высшее «Я», который окончательно разрушит все ограниченные, либо статически недоразвитыми структуры Эго, чтобы инициировать процесс индивидуации (process individuation), где высшее «Я» остаётся неизменным, а Эго в ходе трансформации, значительно расширит свои возможности, что в итоге приведёт к его «целостности». Таким образом, после инициации будет продолжен «процесс индивидуации» (process individuation), а по завершению трансформации сформируется — новая личность». 2026 © Свами Ранинанда.








 



Сонеты 105, 106, 32 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
****************
Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 105, 106, 32»
William Shakespeare Sonnet 105 «Let not my love be call'd Idolatry»
William Shakespeare Sonnet 106 «When in the Chronicle of wasted time»
William Shakespeare Sonnet 32 «If thou survive my well-contented day»
Poster 2025 © «Knight, Death, and the Devil» by Albrecht Durer 1513.
Cover book 2025 © Robert Dudley, 1st Earl of Leicester ca. 1564 | Collection of Waddesdon Manor
_____________________



Подавляющее большинство не столь состоятельных зрителей, так называемых «граундлингов» (groundlings), платили за вход в театр «Глобус»: всего один пенни (что составляло, почти дневную зарплату) за то, чтобы постоять перед сценой, в то время как более состоятельные посетители сидели на крытых галереях, платя за свои места по полкроны каждый. Аудитория, посещавшая премьеры пьес Шекспира, состояла из кожевников, мясников, кузнецов, мельников, моряков с кораблей, пришвартованных в Темзе, перчаточников, слуг, лавочников, изготовителей париков, пекарей и бесчисленного множества других ремесленников и также членов их семей. Когда в 1599 году Томас Платтер, швейцарский врач, приехал в Лондон, он достаточно подробно описал в своем дневнике варьирующую плату входного билета в театр «Глобус», так:

«(There are) separate galleries and there one stands more comfortably and moreover can sit, but one pays more for it. Thus, anyone who remains on the level standing pays only one English penny: but if he wants to sit, he is let in at a farther door, and there he gives another penny. If he desires to sit on a cushion in the most comfortable place of all, where he not only sees everything well, but can also be seen then he gives yet another English penny at another door. And in the pauses of the comedy food and drink are carried round amongst the people and one can thus refresh himself at his own cost».
«(Тут имелись) раздельные галереи, и там было вполне удобно стоять и, более того, можно было сидеть, но только за это нужно было платили куда больше. Таким образом, каждый, кто оставался стоять на одном уровне, платил только один английский пенни, но если ему захотел сесть, то его впускают в дальнюю дверь, и там он платил ещё пенни. Если же он пожелает посидеть на подушке в самом удобном месте, откуда ему было не только всё хорошо видно, и дабы его могли видеть остальные зрители, он дополнительно должен был отдавать один английский пенни при входе в каждую последующую дверь. И ко всему прочему в антрактах комедии людям разносят еду и напитки, и тогда любой имел возможность за свой счёт освежиться».

Thomas Platter the Younger (1574—1628) — Swiss-born physician, traveller, a professor of anatomy, botany, and medicine and diarist. («Diary of Thomas Platter»)





П       Р       Е       А       М       Б       У       Л       А




  По ходу подробного изложения и разборки следующей группы сонетов стоит вкратце выяснить первоначальные источники возникновения ключевой фразы сонета 105: «Faire, kinde, and true», «Прекрасный, добрый, правдивый», написанной Уильямом Шекспиром в сонете, адресованном юному графу Саутгемптону.
Поэтому, в преамбуле данного эссе есть необходимость детально рассмотреть первопричины возникновения философской идеи «Трёх Универсалий» в качестве универсальных категорий: «Истины», «Добродетели» и «Красоты». Тем не менее, нужно принять во внимание, что идея этих категорий взяла начало в стенах афинского лицея Платоном, а в дальнейшем была развита его учеником Аристотелем в период Возрождения философской мысли эллинизма.

Характерно, но идея «Трёх Универсалий» была широко распространена в период «политеизма», как религии эллинов, опиравшейся на иерархию космизма божеств, из древнегреческих мифов, входящих в пантеон богов Олимпа. Значительно позднее Аристотель, будучи учеником Платона фундаментально развил платоновскую идею «Трёх Универсалий», на основе которой сформулировал главные постулаты в своём труде «Никомахова Этика», таким образом ознаменовав эпоху зарождения «культуры поведения в обществе» — этики, как науки. Тогда как, идеи труда «Никомахова Этика» получил широчайшее распространение в период «политеизма», как кодекс морально-этических норм поведения, не только в культуре древней Греции, но и за её пределами.

Значительно позже концепция: «Истины, Добра и Красоты» нашла отражение послужив базисом в религиозных учениях, включая христианство, где чаще рассматривалась, как яркое выражение самого Творца, создателя миров. По мере распространения, все мировые религии приняли за основу принципы концепции: «Истины, Добра и Красоты», в целях сохранения и укрепления общечеловеческих ценности в сознании людей, стремящихся к полноценной и осмысленной жизни. Создавая в общественном сознании критерии норм поведения, как в обществе, так и в семье в устремлении к истине, добру и красоте.

Краткая справка.

Аристотель (аттический греческий учёный: латинизированное имя «Аристотелес»; 384—322 до н.э.) — древнегреческий философ и эрудит. Его труды охватывают широкий спектр разделов науки, охватывая естественные науки, философию, лингвистику, этику социума, экономику, политику, психологию и искусство. Как основатель перипатетической философской школы при афинском лицее, где им было заложено начало куда более широкой аристотелевской традиции, которая впоследствии послужила основой для развития методологий современной науки. О жизни Аристотеля современным исследователям известно чересчур мало. Известно, что он родился в городке Стагирита на севере Греции в классический период древней Греции. Его отец, Никомах, умер, когда Аристотель был ещё ребёнком, поэтому его воспитывал опекун. Примерно в восемнадцать лет он поступил в Академию Платона в Афинах и оставался там до тридцати семи лет (около 347 года до нашей эры). Вскоре после смерти Платона Аристотель покинул Афины и, по просьбе Филиппа II Македонского, с 343 года до нашей эры обучал его сына Александра Македонского. Тогда Аристотель основал в афинском лицее библиотеку, которая помогла ему издать многие из его трудов, порядка несколько сотен книг, в виде папирусных свитков на греческом.
Несмотря на то, что Аристотель написал множество трактатов и трудов, в том числе в виде диалогов, до наших времён сохранилось лишь около одной трети его оригинальных трудов, и ни один из них не предназначался для публикации. Аристотель представил сложный синтез различных философских учений, существовавших до него. Его учение и методы исследования оказали значительное влияние на весь мир и остаются предметом современных философских дискуссий. В философии потенциальная возможность и актуальность — это пара тесно связанных философских принципов, которые Аристотель использовал для анализа динамики, причинности, этики и физиологии непосредственно в таких трудах, как «Физика», «Метафизика», «Никомахова этика» и «О душе», затрагивающем вопросы существования, такой философской категории как, субстанция. Взгляды Аристотеля оказали огромное влияние на средневековую науку. Влияние его философских воззрений распространялось от поздней античности и раннего Средневековья, а также эпохи Возрождения, не изменяясь на систематической основе до эпохи Просвещения, то есть появления такой теории, в качестве классической механики Ньютона.

Примечательно, что восточные учёные средних веков почитали Аристотеля, как «Первого Учителя», средневековый мыслитель Фома Аквинский, упоминал Аристотеля, как «учителя и философа», тогда как поэт Данте Алигьери назвал его «...the master of those who set out on the path of knowledge?», «...мастером тех, кто встал на путь познания». Именно, за разработку основных методологий для познания окружающего мира людьми, современные исследователи называют Аристотеля — «первым учёным». Его работы содержат наиболее ранние из известных сведений об «систематизированных исследованиях» в области логики и риторики, которые были досконально исследованы, такими средневековыми учёными, как Питер Абеляр (Peter Abelard) и Жан Буридан (Jean Buridan.). Неоценимое влияние философских воззрений Аристотеля на дальнейшее развитие «логики», как науки расширилось в 19 веке. Помимо этого, его труд «Никомахова Этика», оказал неоценимое влияние на дальнейшее построение морально-этических основ монотеизма, а также на развитие мировых религиозных конфессий, приобретая большую значимость в трудах современных исследователей в области этики. Именно за это, Аристотеля с полным правом можно назвать отцом-основателем такой науки, как — «эпистемология».

* «Эпистемология» (анг. «epistemology») — это раздел философии, который исследует природу происхождения и пределы человеческих возможностей в получении знаний. В ракурсе так называемой «теории познания», которая исследует различные типы знаний, такие как пропозициональное знание о фактах, практическое знание в форме навыков и получение знаний через персональный эмпирический опыт. В сферу исследований эпистемологии входят такие понятия, как основы возникновения веры, истины и обоснования, чтобы понять природу знания. Чтобы понять, как возникает знание, они исследуют источники обоснования, такие как восприятие, самоанализ, память, разум и свидетельства.

Следуя аристотелевской мысли, изложенной в его труде «Никомахова Этика», где идея реализации идеи трёх категорий или идеалов, к которым должен устремиться каждый человек в свой жизни, можно утверждать, что им были заложены основы морально-этических норм в цивилизованном обществе. В котором эти правила и нормы не являлись раздельными и изолированными друг от друга, скорее всего они были тесно переплетены между собой для формирования гармоничного сообщества проживающих свободно людей. Подобные взаимосвязи жизненных идеалов неуклонно подчёркивали целостный характер аристотелевской философии, акцентирующей внимание на целесообразности установления в обществе морально-этических правил в соответствии с универсальными категориями или идеалами, определяющими рамки общечеловеческих ценностей. Именно для этого, должны были служить универсальные категории, согласно философским воззрениям, согласно замыслу Аристотеля как автора труда «Никомахова Этика».

Краткая справка.

«Никомахова этика» или «Этика Никомаха» (др.-греч.) — одно из трёх этических сочинений Аристотеля. Считается, что само название «Никомахова» данная работа получила, так как она была издана впервые (около 300 года до н. э.) Никомахом — сыном Аристотеля. Возможно, что книга была посвящена Аристотелем сыну Никомаху, или непосредственно отцу Аристотеля, которого тоже звали Никомахом.
Аристотель разделил все добродетели на два вида: нравственные и мыслительные. Добродетели не являются врождёнными, но приобретаются через воспитание родителями и наставниками или же вследствие самовоспитания. Основной задачей государства для гармоничного развития общества должно является воспитание добродетелей. Сущность существующих добродетелей в том, что их губит избыток или недостаток. В какой степени превалирует один из видов зависит от умения человека обуздать и управлять чувствами, страстями и желаниями. Таким образом, каждая из этических добродетелей должна быть сбалансирована, занимая середину между крайностями. Добродетель по Аристотелю, выражается в воздержанности, которая противопоставляется пороку, невоздержанности и жестокости. Среди присущих человеку черт характера в «Этике Никомаха» Аристотель выделял «изнеженность, которая, по его мнению, заслуживает порицание. При этом, персональное счастье, которое может быть достигнуто с помощью сбалансированных добродетелей, является опосредованно причастным, как к удовольствиям, так и к благоприятно сложившимся обстоятельствам.

Выдающиеся философы и мыслители на протяжении веков исследовали три категории: «Истины», «Добродетели» и «Красоты», при этом, приписывая им «трансцендентальные качества». С философской позиции такое понятие, как «трансцендентное» относится к чему-то такому, что существует за пределами временных рамок, вне пространства и материи. Подобные идеи и идеалы универсального вневременного консенсуса, несомненно, выходят за рамки присущего повседневного чувственного опыта и, таким образом не поддающиеся осознанному пониманию людей, будучи нефизической, представляя собой нематериальную субстанцию, имеющую универсальные духовные начала. Именно поэтому можно свободно рассуждать, касательно «трёх идеалов» ил «трёх категорий» общечеловеческих ценностей, как об «вневременных универсалиях», в тоже время являясь — атрибутами человеческого бытия.

Примечательно, что древнегреческие философы Платон и Аристотель полагали, что окружающий мир имел изначальную единую цель, так как в него был заложен замысел, основанный на трёх «божественных принципах», которые вырвались из оков хаоса для созидания добра, милосердия, красоты, также познания истины. Именно, эти основополагающие принципы или идеи по своей природе продолжают нести объективные начала, и только поэтому они доступны здравомыслящему исследователю. Следуя философской мысли Платона если люди, как разумные создания предрасположены к осознанному пониманию других разумных существ, то они от рождения обладают внутренними способностями: Логоса (разума), Этоса (морали) и Пафоса (эмоций), и поэтому они должны нести по жизни свои способности и стремиться к божественным идеалам: созидания, добра, милосердия, красоты, включительно познание истины, как основной инструмент — «духовной самореализации». 



П              Р              О              Л              О              Г      



Тем не менее, все вышеизложенное поможет понять неискушённому читателю, как античный мир политеизма относился к трём трансцендентальным универсалиям: «Истины», «Добродетели» и «Красоты» для раскрытия мотиваций, опираясь на которые христианский мир монотеизма перенял и переформатировал философские идеи Платона и Аристотеля в теософскую доктрину «всеобщего откровения». При этом, предоставил исповедующим адептам бесповоротное обоснование идеи «Трёх Универсалий» в качестве основы триединства: «Отца, Сына и Божьего Духа», как «Троицы», по не вполне объяснимой причине, вобравшей в себя ипостаси вечного и нерушимого Бога!

Уильям Шекспир, взял за основу литературный приём «аллюзия» при написании сонета 105, но как видно по содержанию, лишь опосредованно. Необходимо учитывать тот факт, что все без исключения 154-е сонета являлись, всего лишь частной перепиской двух придворных аристократов, но никоим образом не религиозными стихами.
Вполне возможно, что сонет 105, при написании предоставлял собой прямой намёк на теософские столкновение доктрины «единого Бога», сторонников «антитринитаризма» в противовес идеи «триединства Бога» у признающих «тринитарный догмат». Что в последующие века привело к расколу, ставшим межконфессиональным «камнем преткновения» в логическом несоответствии из-за приписанной позднее «Иоанновой Вставки» из Первого послания Иоанна (5:7): «Ибо три свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святой Дух, и Сын три суть едины», что привело к средневековым религиозным войнам и столкновениям, свидетелем которых оказался, сам Шекспир, так как все это происходило на его глазах в средние века.

Краткая справка.

«Антитринитаризм» (от лат. anti «против» + trinitas «троица») — общее название течений в христианстве, основанных на вере в единого Бога и отвергающих концепцию «триединства Бога» (Троицу, тринитарный догмат). Другими словами, сторонники антитринитаризма («антитринитарии» или «унитарии») не принимают тринитарный догмат о трёх «неслиянных и равноправных» личностях (лицах, ипостасях) Бога — Отце, Сыне и Святом Духе, соединённых воедино. Первоначальная формулировка тринитарного догмата была утверждена на Первом Никейском соборе (325 год), позднее, в дополненном виде, догмат известен как Никео-Цареградский «Символ веры» (381 год).
Император Константин приказал сжигать арианские книги, считая то, что они несут ереси. Иллюстрация из сборника церковного права Biblioteca Capitolare, ок. 825 г.
Течение антитринитариев в христианстве никогда не имели единого вероучения (впрочем, как и тринитарные), их объединяет только неприятие тринитарного догмата. Все антитринитарии-христиане почитают Иисуса Христа и Новый Завет, но не признают троичность Бога и считают доктрину Троицы произвольным и противоречивым искажением изначального христианства (см. их аргументацию). В других авраамических религиях — иудаизме и исламе — аналоги христианского догмата о Троице отсутствуют.
Тринитарный догмат признаётся подавляющим большинством современных христианских конфессий. Начиная с IV века направления антитринитариев (арианство, унитарианство и другие) жестоко преследовались церковными и светскими властями как ереси; в результате всех этих гонений распространённость взглядов антитринитариев среди христиан не столь велика. Среди известных христиан-антитринитариев — Исаак Ньютон, Мигель Сервет, Джон Локк, Джон Мильтон, Уильям Пенн, Джордж Вашингтон, Томас Джефферсон, Бенджамин Франклин, Фридрих Шлейермахер, Генри Уодсворт Лонгфелло, Джозеф Пристли, Давид Рикардо, Каспар Бекеш, Эдвард Григ, Ральф Эмерсон, Лев Толстой, Лайнус Полинг, Джером Дэвид Сэлинджер. Общее число антитринитариев среди христиан составляет в общей сложности примерно 36—37 млн. человек.

Откровенно говоря, современные критики изначально приняли позицию полного игнорирования отличительных черт слов-символов и вставок в скобках при написании Шекспиром оригинального текста Quarto 1609 года. Поэтому они намеренно в течении многих лет создали искажённый образ Шекспира, используя его, как пролонгированный бренд, для продвижения ошибочных идей в контексте «упрощенческой» парадигмы. Упорное ангажирование подобных идей в общественном сознании давало результаты в виде ощутимых дивидендов. Где они предпочли преподнести разношёрстные и сумасбродные версии и идеи, как самые передовые только из-за того, что они стали им служить материалом для написания диссертаций для получения академических степеней. 

Тем не менее, но по истечению длительного времени при рассмотрении подобного феномена, можно заключить, что юридически позиция академических кругов Гарварда и Оксфорда, поддерживаемая с одной целью несменяемости научной парадигмы, выглядит, как «коллективный договор», не подвергнутый серьёзной оценке юриспруденцией.
Тем не менее, в ходе многолетних исследований, обратившись к идее автора, заложенной в общую концепцию сюжетной линии 154-х сонетов, обнаружилось, что в них были соединены абсолютно «несовместимые вещи», используя алхимию языка «паттерна» чисто шекспировской аллегории.

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

Согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, не трудно догадаться, что Шекспир в сонете 105 заложил за основу философские воззрения Аристотеля, взявшие своё начало от «Трёх Универсалий», где использовал литературный приём «метанойя», проецируя эти «неземные идеалы» на психологический портрет адресата сонета в попытке изменения его к лучшему. Вполне очевидно, что сонеты Шекспира изначально не являлись религиозными стихами, поэтому ни коим образом не могли затрагивать тринитарный религиозный догмат, заложивший раскольнические разночтений в православии, как мировой религии. Тогда как, содержание сонета 105, непосредственно отражает гражданскую позицию Шекспира, как автора, где он по касательной намекая, поставил под сомнение тринитарный религиозный догмат. Подтверждением этому могут служить заключительные строки сонета 105, адресованные юноше: «Fair, kind, and true, have often liv'd alone, which three till now never kept seat in one», «Прекрасный, добрый и правдивый частую жил одиноко, которые три до сих пор ни разу не удерживались — в одном» (105, 13-14). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sydney ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

В противовес утверждениям современных критиков, охарактеризовавшим повторяющую фразу со словами: «Fair, kind, and true», «Прекрасный, добрый, правдивый» сонета 105 Шекспира, охарактеризовав её, как «черты христианской Троицы», критик Карпф (Karpf) рассмотрел в строке: «Fair, kind, and true» сонета 105 развитие философской идеи «...an elaboration of Aristotelian philosophy, sees in this trinity of qualities the True, Good, and Beautiful of Aristotle's goliliche Vernunft» (pp. 123—124), «... основные качества «неземных» идеалов: «Истины», «Доброты» и «Красоты», то есть признаки «goliliche Vernunft», исихазма в «голийском мышлении» Аристотеля». Поддерживая оппонента, такую же мысль выразил критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham), который называл эту триаду философских идеалов, следующим образом: «…nothing else than the three primal categories of philosophy», «…ни чем иным, как тремя основными категориями философии» Аристотеля. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

 * Исихазм (от др.-греч. «исихия» — «спокойствие, тишина, уединение») — христианское мистическое мировоззрение, древняя традиция духовной практики, составляющая основу христианское аскетизма. Аскеза или аскетизм — методика достижения духовных целей через упражнения в самодисциплине, самоограничении, осознанном отвержении собственных плотских желаний и мыслей, через молитву и исполнение обетов, включающих обуздание и усмирение плоти.
В Древней Греции слово «аскеза» имело значение «упражнение тела» или «упражнение ума и воли». В религиозном понимании употреблялось пифагорейцами, позднее — у Филона Александрийского. В широком смысле аскетизм — это образ жизни, характеризуемый крайней скромным образом жизни в усмирении плоти путём воздержания от удовольствий и роскоши. Сама идея «исихазма» никем и никогда не была изобретена, либо разработана, как нам преподносит Википедия на русском языке.
 На самом деле идея «исихазма» взяла своё начало от основ учения йогизма, как одного из шести ортодоксальных школ («даршан») философии индуизма. Упоминания об практике «аскезы» и «тапасьи», а также необходимости соблюдения «уединения» для выполнения духовных практик, вошедших в концепцию учения йогизма получили распространение в индуизме значительно ранее. Обязательным атрибутом «уединения» практикующего йога являлось соблюдение «обета молчания», «мауна» — практики молчания в течении продолжительного времени. Стоит подчеркнуть, что сама концепция «аскетизма» была изложена задолго до зарождения христианства и подробно изложена в виде «шлок», кратких поэтических текстов на санскрите, к примеру, в таких ведических трактатах, как «Упанишады», «Махабхарата» и «Бхагавадгита» (датирующихся VI веком до н. э.), а также «Йога-сутра» Патанджали (II век до н. э.). В трактате на санскрите «Йога-сутра» йога Патанджали впервые была изложена методология последовательных практик в качестве одной из уникальных школ («даршан») индуистской философии. Опирающейся на выработанную многовековую практику в ходе самореализации нескольких поколений практиковавших ранее йогов. Этот выдающийся вид «ментальной» йоги ретроспективно получил широкую известность под названиями «раджа-йога», «королевская йога» или «высшая йога» для того, чтобы выделить её главенствующее практическое назначение среди множества других, более поздних школ и направлений йоги. 

При прочтении сонета 105 фраза, «Faire, kinde, and true», «Прекрасный, добрый, правдивый» повторяется трижды, напоминая читателю об изменчивости окружающего мира; об неистощимом стремлении человека приблизиться к «небесным идеалам», которые вырвались из оков хаоса, до создания окружающего мира. В подобной интерпретации авторского замысла, столь красивое умозаключение звучит необычайно оптимистически.

Впрочем, подошло время обратиться к малой группе сонетов 105—106, в которой Шекспир применил «метанойю» и «антитезу», как литературные приёмы в противопоставлении контрастов сюжетов обоих сонетов. Но в тексте сонета 105 выявилась философская составляющая, которая прямо переадресовывала к пьесе Шекспира «Макбет», что как следствие, привело меня к значимым по своей актуальности архивным материалам.

На первый взгляд может показаться, что сонеты 105 и 106 не связаны общей сюжетной линией, но именно, такая особенность предоставила автору сонета применить литературный приём «антитеза» с использованием философских идей, приведших к расколу догмата.
Не вызывает сомнения то, что кропотливые исследования Шекспира в поиске себя, в качестве драматурга, были выразительно и отражены в цикле сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), начиная с 100-го, вплоть до 110, где в поэт при сравнении себя с пёстрым шутом, где искренне выражает свои сокровенные чувства юноше, адресату сонета. В тоже время, поэт признаёт тот факт, что только благодаря посильной поддержки юного друга он стал признанным драматургом.  — Confer!

«Alas, 'tis true I have gone here and there,
And made my self a motley to the view,
Gor'd mine own thoughts, sold cheap what is most dear,
Made old offences of affections new» (110, 1-4).

«Увы, но это истинно, что Я ходил туда-сюда (притом),
И сам себя пёстрым, на внешний вид выставил (шутом),
Пронзён своими собственными мыслями: что дороже продал дёшево,
Воссоздал давние правонарушения привязанностей новыми (потом)» (110, 1-4).

Впрочем, после осознанной самокритики сонетов 110—111 поэт, вплоть до сонетов 114—115, начинает постепенно раскрывать себя проницательному взгляду исследователя уже в сонете 114 в творческий период утверждения Шекспира, как маститого драматурга в литературных кругах Лондона после благосклонного отзыва «монаршей персоны» по завершению премьеры одной из первых пьес на подмостках театра «Глобус». Именно в заглавной части афиши на заметной с изображением королевского вензеля на доске, установленной при подходе к театру, была надпись — «Королевский театр Глобус». Причина была проста, все доходы от постановок пьес поступали в королевскую казну.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 114, 1—8, 13—14.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Or whether doth my mind, being crown'd with you,
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
To make of monsters and things indigest
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble?» (114,1-8).

    William Shakespeare Sonnet 114, 1—8.

«И невзирая, что мой разум увенчан с помощью — вас,
Испивший монаршей чумы — эту лесть (тотчас)?
Иль должен Я сказать, что мой взгляд — правду говорит,
И, покуда ваша любовь научила ей, этой алхимии (велит)
Делать из монстров и вещей неудобоваримых (погодя)
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее,
Так же быстро, как объекты собрали его лучи пучком (извне)?» (114,1-8).

     Уильям Шекспир сонет 114, 1—8.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).

«If it be poison'd, 'tis the lesser sin
That mine eye loves it and doth first begin» (114, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 114, 13—14.

«Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов,
Что моему взору понравился такое, и будучи впервые» (114, 13-14).

    Уильям Шекспир сонет 114, 13—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.03.2024).

Между тем, обратившись к паре сонетов 105—106, непосредственно не входящие в «the diptych», «диптих», составивших малую группу, лишь для создания «антитезы» с сопутствующим контрастом между двумя сонетами, используя методологию стоиков: «от внутреннего к внешнему», то есть  «от внутренней, составляющей философской идеи сонете 105 к внешней атрибутике сонета 106, приводящей к воззрениям «Идеи Красоты» Платона». Следуя замыслу автора, столь неординарный приём должен был служить базисом для последующих малых групп, вплоть до 115-го сонета. Таким образом, повествующий поэт выделил разделы малых групп следующих сонетов для сохранения хронологии повествования.

Тем не менее, начальная строка сонета 106 совершенно не случайно содержала слово-символ «Chronicle», «Хроники», словно некое упоминание, всплывающее из памяти об затяжном и изнурительном труде по написанию Шекспиром цикла исторических пьес исторических Хроник, описывающих эпохальные события предыдущих династий Англии. Тем временем, как сонет 68, с значительной долей очевидности являлся рабочим наброском одной из этих пьес-хроник.

«Thus is his cheek the map of days outworn,
When beauty lived and died as flowers do now,
Before these bastard signs of fair were borne,
Or durst inhabit on a living brow;
Before the golden tresses of the dead» (68, 1-5).

«Итак, на карте дней изнеможённых щёк морщины,
Когда-то красота жила и умерла, как в цветах ныне,
Перед бастарда знаков, где справедливость прижилась,
Иль посмели обитать на лба его овале;
Средь локонов златых волос умершего таясь» (68, 1-5).

Моя устоявшаяся точка зрения «об необходимости сопоставления литературных образов сонетов с подобными образами пьес» всегда осталась неизменной. Ибо, именно эти связи, воочию раскрывали хронологию творческих этапов гения драматургии, по мере роста его мастерства, как драматурга.

Впрочем, стоит отдать должное архивным материалам, которые стали служить ключом для расшифровки подстрочника сонетов 105—106, раскрывающим непосредственную связь содержания сонетов 105—106 касаемо ключевых идей, заложенных в нескольких мизансценах «Трагедии Макбета».
Тем не менее, детальное исследование образных связей сонетов 105—106 с последующим сопоставлением их с мизансценами пьесы «Макбет», получило продолжение во всём нижеизложенном. Как оказалось, роль архивных материалов в текущем исследовании, оказалась решающей, в подспорье предоставив направления дальнейших исследований.

К примеру, в мизансцене пьесы Шекспира «Макбет» с применением литературного приёма «аллюзия» на библейскую тему, с помощью приёма «антитеза», которая раскрывала латентный характер мотивации человека, истинную их природу: «If a man were a porter of hell-gate, he should have old turning the key», «Если бы человек был привратником адских врат, он должен был повернуть ключ уже давно» («Macbeth» Act II, Scene III, line 748—749).
В данном случае, стоит упомянуть широко используемый оборот речи «елизаветинской эпохи на английском «make my old excuse», «придумаю своё старое оправданье», который пронизывает «красной линией» брутальную чреду деяний главных героев пьесы.

Краткая справка.

Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

В данном случае, уместно процитировать комментарии к пьесе «Трагедия Макбета» профессора Оскара Уайльда Фиркинса (Firkins, Oscar W., 1864—1932) известного литературного критика бывшего рецензента журнала «Poetry for the Nation, драматического критика еженедельника «The Weekly Review» и автора статей в «Atlantic Monthly»:
«The study of Macbeth's character is hampered in another way by the comparative meagreness of his self-expression. Many readers would doubtless be surprised to learn how little Macbeth actually says. In the long and important third scene of the first act he speaks only thirteen times; in his first talk with his wife he speaks three times and utters fifteen words; in the hesitation scene that closes the first act, he speaks seven times, once at great length; in the dagger scene he speaks six times; in the courtyard after the murder, a scene which expands in our excited minds to epical or cosmical dimensions, he speaks thirteen times; in the entire fifth act there are only twenty-six speeches».
«В ходе исследования черт характера Макбета в совершенно другой сравнительной методологии служит помехой относительная скудость самовыражения его натуры. Многие читатели, несомненно, были бы удивлены, узнав, как мало, на самом деле, высказывался Макбет. В затяжной и наиболее значимой третьей сцене первого акта, где он говорит всего тринадцать раз; в его первом диалоге со своей женой, когда он рассуждает всего три раза и произносит пятнадцать слов; в мизансцене колебания, чтобы завершить первый акт, где он говорит семь раз, единожды наиболее подробно; в сцене с кинжалом он высказался шесть раз; тогда как, в мизансцене во дворе после убийства, которая получила продолжение в наших возбуждённых умах, при этом приобретала эпические, или космические масштабы, где он произносит свою речь тринадцать раз; на протяжении целого пятого акта, высказавшись там в общей сложности двадцать шесть раз». Firkins, Oscar W., 1864—1932. («The Character of Macbeth  Author(s)»: O. W. Firkins  Source: «The Sewanee Review», Vol. 18, No. 4 (Oct., 1910), pp. 414—430.  Published by: The Johns Hopkins University Press).

Примечательно, что поэт Бен Джонсон, современник Уильяма Шекспира предвосхитил блестящее будущее творческого наследия коллеги по перу, рассуждая об феномене «гения Шекспира» в Предисловии к «Первому Фолио» («The Preface to the «First Folio»), где написал следующее: «He was not of an age, but for all time!», «Он был (почитаем) не только в свою эпоху, но и (останется) на все времена»!

Как бы там не было, подавляющее большинство живущих ныне людей после прочтения его произведений с чувством восхищением и признательности признавались, что Уильям Шекспир по праву является самым признанным поэтом и драматургом из всех когда-либо существовавших, вдохновившим на написание новых произведений несколько поколений продолжающих писать. Тогда как, тот кто абсолютно не знаком с его творчеством, зачастую задаётся вопросом, почему сонеты и пьесы Шекспира по истечению нескольких эпох вызывают нескрываемый интерес у исследователей, критиков и переводчиков на другие языки, в чём секрет его популярности? Подобная популярность у многих вызывает чувство нескрываемой зависти одновременно восхищает тот факт, что пьесы и сонеты Шекспира, и сегодня волнуют пытливые умы, достойно выдерживая испытание временем.

Вполне очевидно, но уникальная способность Шекспира выразить всю гамму человеческих чувств и переживаний через незамысловатые фразы и реплики главных героев пьес необычайно выразительной, наполненной чувствами жизненной энергии строк, которые показывает основные причин его незатухающей славы. Тогда как мы не в состоянии выразить словами, дабы выразить свои чувства, как, к примеру, чувство любви с помощью гармоничных звуков в музыке. Либо необратимого процесса природного старения по истечению времени, именно тогда поэтическая строка Шекспира может сказать за нас всё, что только можно выразить словами.

Тем не менее, но ни один автор из ныне существующих, ещё не написал более выразительных произведений, настолько искренне отражающих сущностную основу человеческого бытия. Несмотря на это, произведения Шекспира являлись основной мотивацией Джона Бартлетта (John Bartlett) для составления книги наиболее известных цитат, собранных из произведений Уильяма Шекспира. Но стоило ли вообще вырывать краткие цитаты из значительно яркого контекста пьес, насыщенного чувствами и переживаниями главных героев, содержащего куда более драгоценный подстрочник диалогов и монологов, раскрывающих исторический контекст, чаще опрометчиво вырванный из эпохально-исторического обрамления знаковых событий далёкого прошлого?!

Впрочем, факсимильное издание Сидни Ли 1898 года, содержащее оригинальные тексты сонетов Шекспира, а также всеобъемлющие комментарии, как сонетов, так связанных с ними пьес, переносящих в канву исторической эпохи, подобно бурной историческими событиями «елизаветинской» эпохи. Таким образом, издание Сидни Ли 1898 года раскрывает много интересного, нежели не единственное — «но...». Всё дело в том, что, профессор Сидни Ли в своём факсимильном издании при написании придерживался версии «Уильяма Шекспира» сына ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне, причём упорно исключая другие версии!

Характерно, что упоминание Сидни Ли мизансцен из пьесы-трагедии «Макбет» акта 1, сцены 2 с диалогом раненого сержанта с Дунканом прямо указывало на внесение правок в текст оригинала сторонним лицом, а именно, Джоном Флетчером после смерти Шекспира, согласно предположению Сидни Ли, автора книги «Жизнь Уильяма Шекспира». Впрочем, имманентный характер трёх философских «Трёх Универсалий» Аристотеля, в виде литературного приёма «метанойя» в сонете 105, создающего контраст с сонетом 106 основанный на «переходе от внутреннего к внешнему», вполне  можно сопоставить с эпизодом пьесы «Макбет» акт 4 сцена 1, где  «... было представлено видение Макбета «связанное с образами королей», которые держали в руках «twofold balls and treble sceptres», «двойные шары и тройные скипетры» (IV. I. 20). Тройственный характер мироздания, особо ярко и выразительно представлен в виде практик — индусской философии «Тридоша».

Сонеты 105—106 связывала тема, пронизывающая лейтмотивом всю пьесу «Макбет» подстрочником диалога притчи «привратника или ключника в ад» в акте 2 сцене 3: «If a man were a porter of hell-gate, he should have old turning the key», «Если б человек был привратником адских врат, он должен был повернуть ключ уже давно»» («Macbeth» Act II, Scene III, line 748—749). Эта тема в отступлении мизансцены послужила мощным авторским посылом, выраженного языком иносказательной аллегории, указывающей «перстом Божьим» на внутренний раскол христианства из-за разногласий в трактовке «святой Троицы», где «камнем преткновения» стали разнящиеся версии интерпретаций «тринитариев» в противостоянии «антитринитариям» (см. полный перевод притчи с «привратником в ад», несколько ниже).

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act I, Scene II, line 53—65

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT I. SCENE II. A camp near Forres.
Alarum within. Enter DUNCAN, MALCOLM, DONALBAIN, LENNOX, with Attendants, meeting a bleeding Sergeant

DUNCAN

Dismay'd not this
Our captains, Macbeth and Banquo?

Sergeant

Yes;
As sparrows eagles, or the hare the lion.
If I say sooth, I must report they were
As cannons overcharged with double cracks, so they
Doubly redoubled strokes upon the foe:
Except they meant to bathe in reeking wounds,
Or memorise another Golgotha,
I cannot tell.
But I am faint, my gashes cry for help.

DUNCAN

So well thy words become thee as thy wounds;
They smack of honour both. Go get him surgeons.

(Exit Sergeant, attended)

    William Shakespeare «Macbeth» Act I, Scene II, line 53—65.

АКТ I. СЦЕНА II. Лагерь близ Форреста.
Тревога внутри. Входят ДУНКАН, МАЛКОЛЬМ, ДОНАЛЬБЕЙН, ЛЕННОКС со свитой и встречают истекающего кровью Сержанта

ДУНКАН

Разве это не привело б меня в смятение?
Как наши генералы, Макбет и Банко?

Сержант

Да;
Как воробьёв — орлами, или зайцев — львами.
Если Я скажу правду, то Я обязан сообщить, что они были такими
Как пушки, заряженные двойными зарядами, поэтому они
Вдвойне усиленно нанесёнными ударами по неприятелю:
Кроме того, как они собирались искупаться в кровоточащих ранах
И напомнить следующую Голгофу,
Я не могу рассказывать.
Ибо, Я слаб, мои глубокие раны взывают помощи.

ДУНКАН

Твои слова так же тебе к лицу, как и твои ранения;
Они вдвоём имеют привкус чести. Приведите ему хирургов.

(Уходят Сержант, свита присутствующих)

    Уильям Шекспир «Макбет» Акт I, сцена II, 53—65.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.07.2025).

Для более углублённого ознакомления читателем любезно предоставляю фрагмент перевода уникальных критических заметок, где рассматривались ключевые особенности при написании мастером драматургии ряда пьес, и это книга Сидни Ли «Жизнь Уильяма Шекспира», 1898 года (Sidney Lee «A Life of William Shakespeare», 1898). В связи с чем, любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей фрагмент перевода книги «Жизнь Уильяма Шекспира», 1898 года.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Sidney Lee «A Life of William Shakespeare», 1898
The Project Gutenberg eBook, A Life of William Shakespeare, by Sidney Lee.

(This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Когда в ноябре 1599 года английские актёры в составе труппы ... под руководством Джона Лоуренса Флетчера и некоего Мартина прибыли в Шотландию, то были приняты с энтузиазмом, вступившим на престол Англии королём Яковом I.
Общеизвестно, что Флетчер был коллегой по перу Шекспира с 1603 года, но неизвестно, был ли они близкими в общениях ранее. В труппе Шекспира никогда не было актёра по имени Мартин. Флетчер повторил свой трюк с визитом (в Шотландию) в октябре 1601 года.
Ничто не указывает на то, что кто-либо из его спутников принадлежали к труппе Шекспира. Точно в такой же манере есть у Шекспира точная ссылка (на Шотландию) в драме «Макбет», которая была посвящена «меняющемуся», но зато «приятному» климату Инвернесса, и в дополнении к столь яркому впечатлению, что он производит на некоторых, которые могли  счесть, что это описание диких горных вересковых пустошей — являлся несомненным плодом личного многолетнего опыта; но рассматриваемые отрывки некоторых, возможно, были заключены в более определённый контекст, чем предполагал Шекспир, что могло быть удовлетворительно объяснено его неизбежным общением с шотландцами в  самом Лондоне или же театрах после восшествия на престол Якова I.
Оказанная милость Яковом I (James I) к этим английским актёрам, была столь заметной, что вызвала негодование лидеров Церкви, в лице клира. Именно, тогда английский священник Джордж Николсон (George Nicolson) в (до сих пор неопубликованной) депеше, отправленной от клира из Эдинбурга 12 ноября 1599 года, возмущаясь, написал следующее:
«The four Sessions of this Town (without touch by name of our English players, Fletcher and Mertyn (z. e. Martyn, with their company), and not knowing the King's ordinances for them to play and be heard, enacted (that) their flocks (were) to forbear and not to come to or haunt profane games, sports, or plays».
«Четырех сессий для этого города (без касания по названию наш английских актёров, Флетчер и Мэртин, то есть Мартин (z. e. Martyn), совместно с их труппой актёров), и не зная предписания Короля для них, чтобы играть и быть услышанным, принятым (чтобы) их паства воздерживалась и не приходила на нечестивые игры, спортивные состязания или спектакли».
Вслед за этим король созвал заседание Тайного Совета и пригрозил им (министрам) по всей строгости закона. Упрямые, поначалу министры чуть позднее согласились смягчить свои враждебные нападки в адрес актёров.
В конце концов, Николсон дополнил к протоколу предписаний следующее: «Король в этот день, провозглашая под звуки фанфар приказал актёрам свободно играть, а также наложил и запрет клиру и кому бы ни было во препятствовании их (актёров) всех дел, либо подвергать вынесению импичмента по ходу их сделанных дел».
В пьесе «Макбет», его «great epic drama», «великой эпической драме», которую Шекспир начал в 1605 году и завершил в следующем году, он использовал декорации, полностью гармонирующие с восшествием на престол шотландского короля.  Эта история была взята из «Хроники шотландской истории» Холиншеда (Holinshed's 'Chronicle of Scottish History»), возможно, со случайными ссылками на более ранние шотландские источники. (Cf.! «Letter by Mrs. Stopes in Athen;um», July 25, 1896).
Сверхъестественно-мистический механизм деяний трёх ведьм соответствовал суеверной вере короля в демонологию, где драматург выразил своё сочувствие Банко, предку короля Якова; в то время как там было представлено видение Макбета с королями, которые держали в руках «twofold balls and treble sceptres», «двойные шары и тройные скипетры» (IV. I. 20). Эти образы прямо указывали на период объединение Шотландии с Англией и Ирландией под властью Якова. Очевидная аллюзия монолога в ходе мизансцены «об привратнике ада» (II. III. 9). «equivocator ...who committed treason», «двусмысленный... того, кто совершил государственную измену», вполне возможно, подсказала печально известную защиту доктрины двусмысленности (сомнений по поводу «единства Троицы») иезуитом Генри Гарнеттом, который в итоге был казнён в начале 1606 года за участие в «Пороховом заговоре».
Этот фрагмент пьесы не был опубликован до того времени, лишь только в 1623 году.  В своём нынешнем виде она представляет собой самую короткую из всех трагедий Шекспира (тогда, как пьеса «Гамлет» почти в два раза длиннее), и возможно, так что она дошла до нас только в сокращённой версии. Постановка отличалась большой сценической проработанностью.  Доктор Саймон Форман (Dr. Simon Forman) был свидетелем представления трагедии в театре «Глобус» в апреле 1611 года и отметил, что Макбет и Банко въехали на сцену верхом и что призрак Банко был материально представлен (III. IV. 40 seq.).
И примерно также, как в пьесе «Отелло», стоящей по значимости в одном ряду с благороднейшими трагедиями, как современного, так и древнего мира. Характеры образов заглавного героя и героини — самого Макбета и его жены — были отображены с предельной тонкостью и проницательностью. Примечательно, что благодаря всего трём аспектам историческая трагедия «Макбет» несколько отличается от других постановок Шекспира в этом великом литературном жанре, к которому он принадлежит. Очевидными переплетением трагической истории с сверхъестественными интермедиями, в каких причудливо олицетворяются, переплетаясь судьбы (главных героев), причём с необычайной точностью, поэтому (подобные интермедии) не встречаются ни в одной других трагедий Шекспира, во-первых. 
Во-вторых, действия развиваются стремительно, что не имеет аналогов в других пьесах Шекспира. Более того, нигде Шекспиром не привносился комический элемент в трагедию с столь смелым эффектом, как в монологе «об привратнике ада» после убийства Дункана, в-третьих (II. III. I seq.). Поэтому гипотеза о том, что этот отрывок был дописан другой рукой, вовсе не заслуживает никакого одобрения. (Cf.! «Macbeth», ed. Clark and Wright, Clarendon Press Series).
Между тем, ни в коем случае нельзя упускать из виду, что вторая сцена первого акта — беседа Дункана с «bleeding sergeant», «истекающим кровью сержантом» — несколько не соответствует остальному стилю пьесы, тем не менее можно предположить, что это была вставка, сделанная неким театральным халтурщиком (драматургом, работавшим рука об руку в театре «Блэкфрайарз»).  Кажущееся сходство между более поздней пьесы Томаса Мидлтона «Ведьма» (1610) с некоторыми фрагментами «Макбета» можно с полной уверенностью отнести за счёт плагиата со стороны Мидлтона. Из двух песен, которые, согласно постановке, должны были исполняться во время представления пьесы «Макбет» (III, V и IV, I), там отмечена только первая строка каждой, но песни, начинающиеся с тех же строк, полностью приведены в пьесе Миддлтона; вероятно, они были написаны Мидлтоном и вставлены актёрами в сценическую версию «Макбета» после его первоначальной постановки. (JZS. «State Papers», Dom. Scotland, P. R. O. vol. IX V. No. 64). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898; pp. 41—56).

Хочу заострить внимание на том, что клиром вводилось множество ограничений, как для актёров, так и режиссёров при постановке пьес, включая церковную цензуру. Гастроли театра «Блэкфрайарз» по Шотландии, описанные Сидни Ли в книге усложнялись перманентно возникающими боевыми действиями между Шотландией и Англией.

* Клир — особая общность в Христианской церкви, состоящая из духовенства и представляющая собой отдельный социальный институт.
 
Краткая справка.

Джон Флетчер (John Fletcher) (декабрь 1579 — август 1625) — английский драматург, постановщик, а также отчасти актёр. Ведущий драматург театральной труппы «Люди Короля», «King's Men», заступивший в качестве драматурга вслед за Уильямом Шекспиром (William Shakespeare), ставший пьесы на подмостках других театральных трупп.
Несмотря на то, что Флетчер имел скверный и скандальный характер, был при жизни одним из самых плодовитых и известных драматургов своего времени, а также во времена Реставрации Стюартов. Бытовало расхожее мнение поклонников Флетчера, что его слава в своё время вполне могла соперничать с популярностью Шекспира. Хотя, по характеру написания пьес манера написания Джона Флетчера в значительной степени отличались от авторского почерка пьес, написанных Шекспиром меньшей глубиной упрощённостью тематического содержания сюжетов, зачастую надуманностью и полным отсутствием исторической достоверности в контексте пьес.
Обычно Джон Флетчер сочинял пьесы в соавторстве с Фрэнсисом Бомонтом (Francis Beaumont) или Филипом Мессенджером (Philip Massinger), и другими драматургами при создании драматических произведений в промежутке между 1606 и 1625 годами. Известно, что одна из пьес Уильяма Шекспира Два благородных родича», «The Two Noble Kinsmen», была написана в соавторстве с Джоном Флетчером.   
Хотя, впоследствии репутация Флетчера, как драматурга пошла на спад, он продолжал оставаться знаковым автором, знаменующим переход от драматургических традиций «елизаветинской» эпохи к традициям популярной драмы эпохи Реставрации.
 Ричард Флетчер, его отец при жизни исполнял обязанности священника церковного прихода, в котором родился сам Джон. В последующей карьере стал королевским капелланом, деканом Питерборо и епископом Бристоля, Вустера и Лондона. Получившего историческую известность, как обвинителя на процессе над Марией, королевой Шотландии, а также капеллана, который жёстко исполнил свои обязанности при её казни.
Когда Джону Флетчеры ещё не исполнилось 12-ти лет, он, поступил в колледж Корпус-Кристи в Кембридже, а два года спустя стал библиографом. В период после смерти отца с 1596-го по 1607-й год, практически, о нём ничего неизвестно. Его имя впервые упоминалось вместе с именем Бомонта в романе Бена Джонсона «Вольпоне» («Volpone») датированным 1607 годом, в содержании которого автор выразил своё одобрение и похвалу обоим.
Джон Флетчер начал сотрудничать с Бомонтом, по всей вероятности, начиная с 1607 года, вначале при написании пьесы «Дети Увеселений Королевы» («Children of the Queen's Revels») и его преемнике, а затем (примерно с 1609 года до ухода Бомонта на пенсию в 1613 году) в основном в актёрской труппе «Люди Короля» в театрах «Глобус» и «Блэкфрайарз» (King's Men at the Globe and Blackfriars Theatres). После 1613 года он продолжил сотрудничать с Филипом Мессенджером, который фактически сменил его на посту главного драматурга актёрской труппы «Люди Короля» в 1625 году, или же пересматривал, редактируя его пьесы. В качестве соавторов Джона Флетчера работали также Натан Филд (Nathan Field) и Уильям Роули (William Rowley).
 Джон Флетчер умер во время лондонской чумы 1625 года, унёсшей жизни приблизительно 40 000 человек; именно, тогда архивариус Джон Обри (John Aubrey) подтвердил, что Флетчер «...по весьма странной причине задержался в городе, охваченном эпидемией чёрной чумы только для того, чтобы «снять мерку для костюма» в то время, как большая часть жителей спасалась бегством за пределами города».
Перечень пьес, совместно написанных Бомонтом и Флетчером был представлен приблизительно 52-я пьесами в сборнике «Пятьдесят комедий и трагедий...» (Folio «Fifty Comedies and Tragedies», 1679). Но при любом рассмотрении перечня следует исключить одну пьесу из сборника 1679 года, это «Коронация Джеймса Ширли» («James Shirley's Coronation») и добавить три, которых в нём нет: «Генрих VIII», («Henry VIII»); «Сэр Джон Ван Олден Барнавельт», («Sir John van Olden Barneveldt»); «Настоящая женщина», («A Very Woman»).
Из всех 54-х пьес более 12-ти были написаны непосредственно Бомонтом и остальные в соавторстве Бомонта с Флетчером. Ещё три пьесы, вероятно, были поставлены Фрэнсисом Бомонтом совместно с Филипом Мессенджером (Philip Massinger).
В шедевры совместной работы Бомонта и Флетчера входят, такие пьесы, как «Филистер», («Pilaster»); «Трагедия Мейдес», («The Maides Tragedy») и «Король и Не Король», («A King and No King»), наиболее образно демонстрирующие характерные черты манеры написания Флетчера от авторских манер написания, таких драматургов, как Уильям Шекспир, Джордж Чапмен (George Chapman), или Джона Вебстера (John Webster).
Из пьес Флетчера «Верная пастушка», (The Faithfull Shepherdess»); «Безумный любовник», («The Mad Lover»); «Верный подданный», («The Loyally Subject»); «Лейтенант-юморист», («The Humorous Lieutenant»); «Мольбы Женщины», («Women Pleas'd»); «Принцесса острова», («The Island Princesses») и «Жена на месяц» («A Wife for a Month») (все они были написаны между 1608 и 1624 годами) пожалуй являются одними из лучших. Каждая из них представляет собой серию экстраординарных ситуаций и экстремальных взглядов, демонстрируемых при помощи интенсивных декламаций. Лучшая из них, пожалуй, являются «Верный Подданный» («The Loyally Subject») и «Жена на Месяц» («A Wife for a Month»), где последняя пьеса — это яркая и многословная пьеса. В которой причудливая сексуальная ситуация рассматривается с хитроватой пикантностью, а персонажи явственно иллюстрируют склонность Флетчера к созданию образов действующих лиц, мужчин и женщин в подчёркнуто гротескной форме. Построив сюжетную линию таким образом, чтобы созданные драматические образы олицетворяли пороки и добродетели, а не характеры личностей, имеющих разные характеры, и в тоже время, наделённые индивидуальными чертами. Наилучшей из всех комедий Флетчера, отличающейся учтивостью и выдержанностью тона, являлась пьеса: «Погоня за обезумевшим гусем» («The Wild-Goose Chase»), по большей части состоящая из эпизодов, чем из окончательно запутанной интриги, но наполненная лёгкой остроумной иронией.
В заключении, стоит отметить, что у Джона Флетчера были пьесы, к созданию которых помимо Бомонта основательно приложили руку другие авторы. Как, например: «Остроумие при владении несколькими видами оружия» («Wit at Several Weapons») — это комедия, которая, впрочем, была полностью написана Томасом Миддлтоном (Thomas Middleton); а «Капитан» («The Capitaine»), в написании которой, вполне вероятно, Бомонт мог внести незначительный вклад — живая, сложная пьеса о сексуальной интриге, а также о трагических дилеммах. Среди многочисленных пьес этой группы выделяются «Фальшивый Единственный» («The False One») и «Куст Нищих» («The Beggars Bush»). Первая представляет собой оригинальную, острую и в меру утончённую трактовку истории Цезаря и Клеопатры, в написании которой большая заслуга принадлежит Мессенджеру. Она, возможно, могла послужить прототипом Джону Драйдену (John Dryden) для написания «Все ради любви» («All for Love»). Пьесу «Куст Нищих» стоит прочитать из-за характерного «пасторально тривиального» тона, в которой нашло своё место простодушное убеждение автора в том, что значительно лучше быть деревенским нищим, чем влиятельным королём-тираном. (This article was most recently revised and updated by Encyclopedia Britannica).

(Примечание от автора эссе: «Вольпоне, или Лис» (англ. «Volpone, or The Fox») — сатирическая комедия английского драматурга Бена Джонсона, одно из наиболее известных пьес, которая была поставлена на подмостках театров по всему миру).

В целях конкретизации для перемещения фокуса внимания на философскую подоснову, повторяющейся фразы со словами: «Fair, kind, and true», «Прекрасный, добрый, правдивый» сонета 105 Шекспира, есть резон упомянуть в полном объёме отступление с притчей «об привратнике ада» из пьесы «Трагедия Макбета». Так как притча «об привратнике ада», несомненно, заслуживает более углублённого исследования для установления её ключевой роли в формировании замысла, исключительно всей пьесы. Поэтому любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей полную версию перевода указанного фрагмента пьесы «Макбет» акт II, сцена III.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act II, Scene III, line 748—778

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Act II, Scene III. The same.
(Knocking within. Enter a Porter)

Porter

Here's a knocking indeed! If a man were porter of hell-gate, he should have
old turning the key.
(Knocking within)
Knock,
knock, knock! Who's there, i' the name of Beelzebub? Here's a farmer, that hanged
himself on the expectation of plenty: come in time; have napkins enow about you; here you'll sweat for't.
(Knocking within)
Knock,
knock! Who's there, in the other devil's name? Faith, here's an equivocator, that could swear in both the scales against either scale; who committed treason enough for God's sake, yet could not equivocate to heaven: O, come in, equivocator.
(Knocking within)
Knock
knock, knock, knock! Who's there? Faith, here's an English tailor come hither, for stealing out of a French hose: come in, tailor; here you may roast your goose.
(Knocking within)
Knock
knock; never at quiet! What are you? But this place is too cold for hell. I'll devil-porter it no further: I had thought to have let in some of all professions that go the primrose way to the everlasting bonfire.
(Knocking within)
Anon, anon! I pray you, remember the porter.

(Opens the gate)

   William Shakespeare «Macbeth» Act II, Scene III, line 748—778.

Акт II, сцена III. То же самое.
(Стук в дверь. Входит Привратник)

Привратник

Вот, стучится, на самом деле! Если бы человек был привратником адских врат, он должен был повернуть ключ уже давно.
(Стук снаружи)
Тук-тук,
тук-тук, тук-тук! Кто там, это меня называют Вельзевул? Вот фермер, что повесился сам по себе в ожидании изобилия: приходите вовремя; запаситесь достаточным количеством салфеток; здесь вам придётся из-за этого попотеть.
(Стук снаружи)
Тук-тук,
тук-тук! Кто там, с другим дьявольским наименованием? Вероисповедание, вот вам и двусмысленность, могла бы отразиться на обеих чашах весов вопреки любой из этих шкал; ради имени Бога, кто совершил столько предательств, и всё же Я не мог признаться в этом небесам: «О, заходи двусмысленность».
(Стук снаружи)
Тук-тук,
тук-тук, тук-тук, тук-тук! Кто там? Вероисповедание, сюда пришёл английский портной, пришёл сюда за кражу из французского чулка: входите, портной, здесь вы можете пожарить своего гуся.
(Стук снаружи)
Тук-тук,
тук-тук, никогда не бывает тихо! Что ты? Но зато это место слишком холодное для ада. Я дьявол-привратник, не буду это делать в дальнейшем: Я подумал, что впущу сюда представителей всех профессий, которые идут путём первоцвета к вечному костру.
(Стук снаружи)
Скоро, скоро! Я вас прошу, вспомните о привратнике.

(Открывает врата)

    Уильям Шекспир «Макбет» Акт II, сцена III, 748—778.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.03.2022).

Целесообразность подсказывала дополнить кембриджским архивным материалом Джона Довера Уилсона 1968 года, который оказался одним из первых обратившим внимание на интригующие детали написания Шекспиром «Трагедии Макбета». Поэтому любезно прилагаю для ознакомления, фрагмент перевода упомянутой монографии, содержащей анализ главных образов пьесы, ниже:

«Драматический образ леди Макбет являлся самым зловещим женским созданием гениального автора. К примеру, особенно при рассмотрении её сатанинской мольбы, обращённой к силам тьмы первого акта При более углублённом критическом анализе образа леди Макбет обнаруживается, следуя замыслу автора, он аккумулировал идею, что она как основное действующее лицо являлось мотиватором для совершения убийства шотландского короля Дункана его генералом Макбетом  Что как следствие активирует процесс регресса её сознания на фоне ухудшающегося психического состояния, что кульминационная точка последовавшая, согласно замыслу автора, зафиксируется на сцене «ночного хождения по коридорам замка леди Макбет, погрузившейся в глубокий сон».

(Примечание от автора эссе: «лунатизм», или «сомнамбулизм» вполне может быть связан с пограничными неврологическими и психическими состояниями. Тогда как, в некоторых случаях лунатизму может сопутствовать эпилепсия и паранойя, когда эпизоды хождения во сне могут повторяются на регулярной основе. Тогда проявления лунатизма вполне могут быть связаны с неврастеническими кризами, сопровождающимися паническими атаками, болезнью Паркинсона, деменцией и мигренью, в общей динамике ускоряющие процессы биологического старения).

«Впрочем, наиболее интригующая деталь характера леди Макбет автором пьесы намеренно не будет раскрыта на протяжении всей пьесы Дело в том, что Шекспиром был завуалированы детали её задуманного плана действий, с помощью которого должно было совершиться убийство Дункана. В то время, как её муж Макбет в качестве приманки должен был сыграть роль улыбчивого и гостеприимного хозяина. Согласно замыслу автора, настоль важная деталь, должна была придать мольбе леди Макбет при обращении к силам зла, совершенно новый зловещий оттенок, в тоже время её характеру образную глубину, как бы предоставляющую верифицированную достоверность всей истории, послужившей основой для сюжета пьесы».

Джон Довер Уилсон (John Dover Wilson), редактор первого издания «Кембриджского Макбета» («The Cambridge Macbeth»), он первый из учёных, кто обратил внимание на подобное предположение, и тогда он описал свою гипотезу во вступительной части детального анализа пьесы следующее:

«Смысл ритуальной мольбы к силам зла леди Макбет заключался в том, что она намеревалась убить шотландского короля Дункана сама, так как она говорила об «своём ноже» и «своей великой цели». Вся, точно такая же решимость сквозит во всех диалогах, что она говорит своему мужу Макбету после его появления. Она просит его намёками принять участие в процессе, как: «This night's great business into my dispatch», «Большое дело этой ночи внутри моей депеши», где она уверяет своего мужа, что ему ничего не нужно делать, кроме того, как изображать невинного и доброго хозяина, отпуская его со словами: «Leave all the rest to me», «Всё остальное предоставьте  мне». Все последовавшее следом по ходу пьесы становится чересчур очевидным, как только убийство, предварительно запланированное леди Макбет должен будет совершить сам Макбет; вне зависимости от того, как была должна завершиться пьеса, следуя сюжету. Но с какой виртуозностью автор завершает мизансцену, где он всё это мастерски проделывает! Сначала он пишет монолог, начинающий со строк: «If it were done, when 'tis done», «Если б это было сделано тогда, когда все было готово», дабы создает впечатление, что Макбет с самого начала намеревался совершить всё это сам; затем, позднее, в той же сцене, он преподносит зрителю её (леди Макбет) повинной в убийстве, где пару раз даёт возможность (главным героям) высказаться таким образом, как будто они заранее планировали совершить это убийство. И в конце концов, следуя замыслу автора, Макбет, отправившийся в спальню один для того, чтобы привести леди Макбет, тем самым посылая намёк зрителю, что она уже была там, сказав следующую фразу: «Had he not resembled my father as he slept, I had don't», «Разве он не припоминал моего отца, покуда он как будто дремал, Я ещё не встречала подобного». (Shakespeare, William. «Macbeth». Ed. John Dover Wilson. Cambridge: UP, 1968. pp. XXXVII).

Лейтмотивом к пьесе Шекспира «Макбет» может послужить строка 14 сонета 121, звучащая, как «послание» для следующих поколений: «All men are bad and in their badness reign», «Все люди плохие, безнравственность господствует в них» (121, 14), который демонстрирует атавистические архетипы человека, преобладающие в нём. Очевидной осталась причина морального упадка человека, опирающаяся на «ментальном» характере само оправданий собственных мотиваций, бесповоротно приводящих к беззастенчивой лжи безнравственных поступков.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 121, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«I may be straight, though they themselves be bevel;
By their rank thoughts my deeds must not be shown;
Unless this general evil they maintain,
All men are bad and in their badness reign» (121, 11-14).

    William Shakespeare Sonnet 121, 11—14.

«Я могу быть прямолинейным, хотя перекошены они сами;
По их уровню мысли, мои деяния не должны быть показаны;
Если не это главное зло, какое поддерживают они,
Все люди плохие, безнравственность господствует в них» (121, 11-14).

    Уильям Шекспир сонет 121, 11—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

В подобном контексте, есть резон сопоставить строки 11-14 сонета 121 со сценическим диалогом Малькольма и Макдаффа из пьесы «Макбет» с целью раскрытия образов «многообразия порока» в процессе поиска критериев эскалации насилия адептами порока.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act IV, Scene III, 1901—1909

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

MALCOLM

It is myself I mean: in whom I know
All the particulars of vice so grafted
That, when they shall be open'd, black Macbeth
Will seem as pure as snow, and the poor state
Esteem him as a lamb, being compared
With my confineless harms.

MACDUFF

Not in the legions
Of horrid hell can come a devil more damn'd
In evils to top Macbeth.

   William Shakespeare «Macbeth» Act IV, Scene III, 1901—1909.

МАЛКОЛЬМ

«Имел в виду Я самого себя: через кого Я знаю
Все подробности порока, настолько привитые,
Что, когда они открыты будут, чёрный Макбет;
Казаться будут чистыми, как снег, и бедное состоянье
Почтение ему отдавшие, как агнцу, суть несравненному
С моими безграничным вредом».

МАКДАФФ

«Нет, из легионов,
Из кошмарного ада прийти мог дьявол более заклятый
Во зле превзошедший Макбета».

    Уильям Шекспир «Макбет» акт IV, сцена III, 1901—1909.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 29.03.2022).

Вновь возвратившись к трагедии «Макбет», к её литературным образам, хочу обратить внимания читателя на образы хитрых ловушек «вкрадчивой тирании» Макбета, инициированные леди Макбет в синергическом слиянии циничного порока Макбета и его жены.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act V, Scene VIII, line 2542—2565.

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT V, SCENE VIII. Another part of the field.
(Re-enter MACDUFF, with MACBETH's head)

MACDUFF

Hail, king! for so thou art: behold, where stands
The usurper's cursed head: the time is free:
I see thee compass'd with thy kingdom's pearl,
That speak my salutation in their minds;
Whose voices I desire aloud with mine:
Hail, King of Scotland!

ALL

Hail, King of Scotland!

(Flourish)

MALCOLM

We shall not spend a large expense of time
Before we reckon with your several loves,
And make us even with you. My thanes and kinsmen,
Henceforth be earls, the first that ever Scotland
In such an honour named. What's more to do,
Which would be planted newly with the time,
As calling home our exiled friends abroad
That fled the snares of watchful tyranny;
Producing forth the cruel ministers
Of this dead butcher and his fiend-queen,
Who, as 'tis thought, by self and violent hands
Took off her life; this, and what needful else
That calls upon us, by the grace of Grace,
We will perform in measure, time and place:
So, thanks to all at once and to each one,
Whom we invite to see us crown'd at Scone.

(Flourish. Exeunt)

    William Shakespeare «Macbeth» Act V, Scene VIII, line 2542—2565.

Акт V, сцена VIII. Другая часть поля.
Входит МАКБЕТ.

МАКДАФФ

Приветствую тебя, король! Ибо таков ты: посмотри, где стоит
Узурпатора проклятая голова: время вышло:
Я вижу тебя окружённым перлами твоего королевства,
Которые произнесут моё приветствие в своих умах;
Чьи голоса стремился Я услышать с моим громогласно:
Приветствуем короля Шотландии!

ВСЕ

Приветствуем короля Шотландии!

(Процветания)

МАЛКОЛЬМ

Мы не будем более тратить, расходуя время
Прежде чем мы рассчитаемся с вашими некоторыми любимцами
И поквитаемся с тобой. Мои близкие и родственники,
Отныне будут графами впервые, чтобы навсегда Шотландия
В такую честь именовалась. Более того, так сделать,
Такой должна была заложена заново во времени,
Как призывающая домой наших изгнанных друзей из-за границы
Дабы избежать хитрых ловушек вкрадчивой тирании;
Произведшей далее служителей жестоких
От этого мёртвого мясника и его дьяволоподобной королевы,
Кто, как это посчитали, сам и насильственно собственноручно
Забрал её жизнь; к этому, а что ещё было нужно
Это нас взывает, к милосердной Благодати,
Мы выступим должной мерой, в нужное время и в нужном месте:
Итак, спасибо всем сразу и каждому из них,
Которых мы приглашаем посмотреть коронацию в Сконе.

(Процветания. Уходят)

    Уильям Шекспир «Макбет» Акт V, сцена VIII, 2542—2565.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.11.2022).

Образы «упреждающей стратегии» с целью захвата власти, можно воспринять деструктивной нерешительностью, охватывают действа пьесы в той или иной степени, например: «Мы выступим должной мерой, в нужное время и в нужном месте», «We will perform in measure, time and place».
Тем не менее, указывающее очередной раз на шаткое состояние (порядка шести веков) перманентного мира и войны между Англией и Шотландией. Крылатые фразы, главных героев из «шекспировских» пьес, можно встретить и ныне в повседневной жизни не только у жителей Великобритании.

По истечению длительного времени драматически образ Шекспира не утратили свою свежесть и остроту изложения. Хотя, при цитировании современниками крылатые фразы, взятые из пьес Шекспира чаще оторваны от заложенного автором смысла, психологического напряжения при отсутствии сюжетных формулировок главных действующих лиц. Ещё раз, хочу подчеркнуть, что пьесы хроники Шекспира ни в коем случае нельзя рассматривать, отрывая от исторической канвы исторических событий далёкого прошлого, так как они могут потерять подстрочник строки оригинала, глубину и мощь замысла гения драматургии.

* Формулировка — ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Сформулированные выводы. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.

 Но, почему по прошествию несколько веков, литературные образы пьес Шекспира, продолжают быть актуальными в 21-м веке? Секрет кроется в неизменной природе человека, где продолжают превалировать подсознательные архетипы, которые так досконально исследовал драматург.
Исторические пьесы не просто отражали исторические события, в них посредством диалогов раскрывались характеры главных героев. Их устремления, руководствуясь которыми некоторые падали, теряли всё; тем не менее, наделённые честью и достоинством поднимались духовно возвышаясь, заслуженно обретали славу в исторической памяти последующих поколений.

Трагедия Макбета заключалась в том, что коварный тиран «с кровью на руках» не был в состоянии предугадать своё скорейшее падение, ибо он так и не обрёл дар прозрения. Тогда как, в пьесе присутствуют образы трёх пророчиц, взятых, как «аллюзия из древнегреческой мифологии. Тщетные надежды Макбета обрушились в одночасье в тщетной надежде, что всё обойдётся за счёт хитрости убийц. Вуалируя западню гостеприимным приёмом и застольем «мерой круглого стола», «measure the table round», Макбет не смог скрыть коварный замысел. Фрагмент пьесы с образами «застолья в мире и согласии» раскрывал изощрённую ловушку Макбета, подсказанную его женой — леди Макбет.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act III, Scene IV, line 1272—1286

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III, SCENE IV. The same. Hall in the palace.
A banquet prepared. Enter MACBETH, LADY MACBETH, ROSS, LENNOX, Lords, and Attendants

MACBETH

You know your own degrees; sit down: at first
And last the hearty welcome.

Lords

Thanks to your majesty.

MACBETH

Ourself will mingle with society,
And play the humble host.
Our hostess keeps her state, but in best time
We will require her welcome.

LADY MACBETH

Pronounce it for me, sir, to all our friends;
For my heart speaks they are welcome.
First Murderer appears at the door

MACBETH

See, they encounter thee with their hearts' thanks.
Both sides are even: here I'll sit i' the midst:
Be large in mirth; anon we'll drink a measure
The table round.

(Approaching the door)

There's blood on thy face.

    William Shakespeare «Macbeth» Act III, Scene IV, line 1272—1286.

АКТ III, СЦЕНА IV. То же самое. Зал во дворце.
Приготовлен банкет. Входят МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, РОСС, ЛЕННОКС, лорды и Слуги

МАКБЕТ

Вы знаете свои собственные степени; рассаживаетесь: вначале
И продолжится радушный приём.

Лорды

Благодарим ваше величество.

МАКБЕТ

Себя будем смешивать с обществом
И роль буду играть скромного хозяина.
Наша хозяйка сохранит своё положенье, но как можно лучше
Нам потребуется от неё тёплый приём.

ЛЕДИ МАКБЕТ

Произнесите это от меня сэр, для всех наших друзей;
Поскольку моё сердце говорит, что они благодушны.

(Первый, убийца появляется в дверях)

МАКБЕТ

Увидишь, они тебя встретят с благодарностью своих сердец.
Обе стороны равны: здесь я сяду посередине:
Будьте великодушными в веселье; мы выпьем скоро мерой
Круглого стола.

(Приближается к двери)

Там кровь на твоём лице.

   Уильям Шекспир «Макбет» Акт III, сцена IV, 1272—1286.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2022).

Впрочем, бард описал собственные принципы, маскируя их витиеватой лирикой строк 5-9 сонета 91, где скрывалось его собственное впечатление при ознакомлении с строго конфиденциальным предписанием Тайного Совета «об неразглашении государственной тайны» в целях безопасности престола и незыблемости власти, что затрагивало его кровную связь с «прекрасным юношей», позднее отразившейся в «дилемме трёх персон» сонетов 35 и 99.
Тем не менее, но Шекспир в строке 9 сонета 91 искренне выразил критерии своих моральных ценностей, упоминая о своём «высоком происхождении», предварительно проведя повествовательную линию в строке 7: «But these particulars are not my measure», «Хотя, эти особенности не являлись моею мерой в том», размышляя от первого лица, как будто невзначай.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 91, 5—9

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«And every humour hath his adjunct pleasure,
Wherein it finds a joy above the rest:
But these particulars are not my measure;
All these I better in one general best.
Thy love is better than high birth to me» (91, 5-9).

   William Shakespeare Sonnet 91, 5—9.

«И каждый юмор дополняет ему удовольствие (в придачу),
В чём, всего превыше прочих радостей находится — он:
Хотя, эти особенности не являлись моею мерой в том;
Всё это Я куда лучше, в одном общем наилучше (обозначу).
Твоя любовь для меня куда лучше высокого происхожденья» (91, 5-9).

    Уильям Шекспир сонет 91, 5—9.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.09.2022).

В рамках продолжающихся дискуссий об необходимости смены научной парадигмы из-за более глубокого содержания сонетов Уильяма Шекспира, стоит выделить строку 9 сонета 91, которая внесёт значительную долю разочарования в ряды сторонников версии «Уильяма Шекспира», сына ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне: «Thy love is better than high birth to me», «Твоя любовь для меня лучше высокого происхожденья» (91, 9).
 
Хочу заострить внимание на том, что метафорическое упоминание об Шекспире, как «лебеде Эйвона» было связано с творческим периодом его работы в известном литературном салоне «елизаветинской» эпохи, принадлежащем Мэри Герберт, графине Пембрук в Уилтон-хаусе (Wilton House). Достоверно известно, что через окна особняка Уилтон-хаус литературного салона Мэри Герберт, «…можно было беспрепятственно лицезреть один из многочисленных протоков — реки Эйвон», следуя описаниям строк частной переписки двух завсегдатаев салона, кузницы начинающих поэтов и драматургов, известного как «Кружок Уилтона». 

* Эйвон (англ. River Avon) — река в Великобритании, левый приток реки Северн, который впадает в неё у Тьюксбери в графстве Глостершир). Внутри материковой части он также имеет несколько названий: Верхний Эйвон, Уорикшир Эйвон и Шекспир Эйвон. Длина реки — 154 км (11-я по длине река Великобритании).

К примеру, в окружении Шекспира, можно было встретить такие девизы, написанные на гербах древнейших родов, как: «Ung je servirai» (лат.), «Единственному Я буду служить» или «Ung par tout, tout par ung» (лат.), «Один за каждого, все за одного». Тем не менее, необычайно похожий литературный образ «сохранения чести и достоинства», нашёл своё отражение в захватывающей мизансцене трагедии Шекспира «Макбет» акт 5, сцена 8.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Macbeth» Act V, Scene VIII, line 18—36

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

 ACT V. SCENE VIII. Another part of the field.
Enter MACBETH

MACBETH

Accursed be that tongue that tells me so,
For it hath cow'd my better part of man!
And be these juggling fiends no more believed,
That palter with us in a double sense;
That keep the word of promise to our ear,
And break it to our hope. I'll not fight with thee.

MACDUFF

Then yield thee, coward,
And live to be the s and gaze o' the time:
We'll have thee, as our rarer monsters are,
Painted on a pole, and underwrit,
'Here may you see the tyrant.'

MACBETH

I will not yield,
To kiss the ground before young Malcolm's feet,
And to be baited with the rabble's curse.
Though Birnam wood be come to Dunsinane,
And thou opposed, being of no woman born,
Yet I will try the last. Before my body
I throw my war shield. Lay on, Macduff,
And damn'd be him that first cries, 'Hold, enough!'

Exeunt, fighting. Alarums

  William Shakespeare «Macbeth» Act V, Scene VIII, line 18—36.

Акт 5. Сцена 8. Другая часть поля.
Входит МАКБЕТ

МАКБЕТ

Будь проклят тот язык, что говорит мне так,
Ибо он запугивал мою большую часть от человека!
И пусть эти манипуляторы злодеи больше не уверуют,
Что плутовать с нами смогут в двойном смысле;
Чтоб сдержали, словом, обещаниями для наших ушей,
Или нарушат его в собственной надежде. Что Я, не буду с тобой биться.

МАКДАФФ

Тогда поступись ты, трус,
И живи под стать представлению и времени пристального взгляда:
Мы заберём, тебя, как наших редких монстров, что были,
Нарисованными на столбе, и под ним надпись:
«Здесь вы можете увидеть тирана».

МАКБЕТ

Я не намерен поддаваться,
Целовать землю перед ногами юного Малькольма,
И быть затравленным от проклятий толпы.
Хоть Бирнамский лес дойдёт до Дунсинани,
И ты воспротивился, будучи не от женщины рождённым,
И всё ещё, попробую Я последнее. Перед моим телом, когда
Я брошу свой воинственный щит. Возлежа на нем, Макдафф,
И будь проклят тот, кто первым выкрикнет: «Удерживать довольно»!

Уходят, сражаются. Сигналы тревоги   
 
   Уильям Шекспир «Макбет» акт V, сцена VIII, 18—36.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.12.2022).

Впрочем, давайте обратимся к содержанию сонета 105, который подавляющее большинство современных критиков восприняли, как обращение Шекспира религиозной теме «Троицы», вопреки более правдоподобной версии, гласящей о том, что все 154-е сонета являлись частной перепиской двух придворных аристократов, и что сонеты Шекспира не являлись религиозными стихами. Невзирая на то, что «елизаветинская» эпоха знаменательна постреформистским характером протестантства, где преобладал «антитринитаризм», как течение в христианстве, основанное на вере в единого Бога и отвергающих концепцию «триединства Бога» (см. преамбулу и пролог этого эссе).

Невооружённым взглядом было видно, что риторическая модель изложения сонет 105, судя по начальным строкам представлена автором в виде декларации показывают «искреннее желание» поведать нечто сокровенное, как некую часть «поэтического завещания» Шекспира, обращённого не столько к юному графу Саутгемптону, как другим прочитавшим.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Let not my love be call'd Idolatry,
Nor my beloved as an Idol show,
Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so.
Kind is my love to-day, to morrow kind,
Still constant in a wondrous excellence;
Therefore my verse to constancy confin'd,
One thing expressing, leaves out difference.
Fair, kind and true, is all my argument,
Fair, kind, and true, varying to other words;
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords.
Fair, kind, and true, have often liv'd alone,
Which three till now never kept seat in one.


— William Shakespeare Sonnet 105
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 105

*                *                *

Пусть не будет названа моя любовь Идолопоклонством,
Ни проявляется мой ненаглядный, словно Идол — напоказ,
Так как все мои песни и похвалы были похожими (подчас)
Один к одному такими, всё ещё темпе, по-прежнему таком.
Моя любовь добра теперь и завтра будет милосердная (тайком),
Всё также совершенна в постоянстве удивительном своём,
Поэтому моей строфой на постоянстве ограничена (как реагент),
Одной вещью выражена, не учитывающей различия (в том).
Прекрасный, добрый и правдивый, во всём этом — мой аргумент,
Прекрасный, добрый и правдивый, варьирующие в любых словах;
И в этих изменениях моя выдумка израсходовалась (ненароком),
Три темы в единственном, кои предоставят поразительный размах.
Прекрасный, добрый и правдивый, зачастую живший одиноко,
Какие три, ни разу не удержавшиеся до сих пор — в одном.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 11.06.2025
__________________________________
 

(Примечание от автора эссе: для элементарно верного понимания трёх философских категорий или «Трёх Универсалий» Аристотеля, касаясь содержания сонета 105 Уильяма Шекспира, стоить затронуть тему применения философского термина «имманентность» (лат. «immanens», «пребывающий внутри»), как например, в учениях об проявлении божественного на материальном плане, которое поддерживается некоторыми философскими и метафизическими теориями (к примеру Боруха Спинозы) об «божественном присутствии» («divine presence») в каждом проявлении сущего. Как правило, «имманентность» в качестве философского термина используются разными конфессиями, относящимся к монотеизму, пантеизму, пандеизму для объяснения «связи духовного мира с «обыденным» («mundane»), то есть «тварным», по определению православного священника Александра Владимировича Меня (1935—1990).
«Теория имманентности» противопоставляется «теории трансцендентности», в какой «божественное» подчёркнуто выносится за умозрительные рамки существующего сущего, как непознаваемая производная, неподдающаяся пониманию человека. Стоит особенно отметить, что «имманентность», как философскую категорию Кант в своих исследованиях наделил совершенно новыми качествами, которые убедительно подтверждают познаваемость всего сущего мира на основе личного опыта, органов чувств, включая приобретённое наитие.
Обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов оригинала). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI & Sonnet X).


* НАПОКАЗ, —
нареч. (разг.). Чтоб показать, для обозрения (устар.). «По улицам слона водили, как видно, напоказ» Крылов.
|| Для виду, с целью хвастовства чем-нибудь, с целью обратить внимание на что-нибудь. Делать напоказ. Выставлять напоказ недостатки.
Синонимы: для блезира, для видимости, на виду у всех, для красоты, для мебели, для модели, для обозрения, для показа, для похвальбы, для прилики, для создания нужного впечатления, для понтов, на всеобщее обозрение.
 
Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


** leave out —
(глагол)
не учитывать, пропускать.
Примеры:

It left out other emerging powers like Brazil and India.
Она не учитывала других возникающих сил, таких как Бразилия и Индия.

You should leave out these two lines.
Вам эти две строки следует пропустить.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** confined —
(прилагательное) 
ограниченный, заключённый.
Примеры:
   
This challenge is not confined to Africa.
Эта проблема не ограничена Африкой.

Prisons, of course, are where people who break our laws are stuck, confined behind bars.
Тюрьмы, конечно же, это места, где люди нарушающие наши законы заключены за решёткой.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** НЕНАРОКОМ, —
нареч. (прост.). Случайно, ненамеренно. Толкнул его ненароком. «Ненароком в твои пределы загляну». Некрасов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.




  Сонет 105 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, был опубликован издателем Томасом Тропом пиратским способом без согласия автора в сборнике сонетов Quarto 1609 года. Сонет 105 является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в которой поэт при помощи «метанойи» обратился к «молодому человеку», чтобы он следовал принципам трёх трансцендентальных универсалий: «Истины», «Добродетели» и «Красоты» по Аристотелю, где автор призывал  все похвалы в сонетах, направленные в адрес юноши не считать «идолопоклонством», а самого юношу — «идолом». Причина заключалась в том, что поэт осуществлял реализацию философских воззрений из труда Платона «Идея Красоты», где согласно теории, «…претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования, ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась (персонифицированной) Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём — второй жизнью».

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Краткий обзор с позиции исследователей от академической науки.

Поэт отрицает, что его любовь — это форма «идолопоклонства», в которой юноша представлен, как Идол. Утверждения барда риторически опирались фундаментальные ценности христианской религии, но он был предан своему делу в соблюдении, таких основополагающих принципов, как справедливость, доброжелательность и правдивость. Это темы в «Святой Троице», будучи объединёнными посредством образа юноши там, где великолепный размах распространяется на сонеты, с тех пор как в них (сонетах) никогда раньше это не было объединено в изложении об одном человеке.

Используемый язык сильно схож в некоторых отношениях с языком «Книги Всеобщего Откровения» («Book of Common Prayer»), которая используется для описания Святой Троицы, а троекратное повторение Шекспиром трех атрибутов прекрасного юноши: «Three themes in one», «Трёх тем в единой» (молитве и вере), может для некоторых ошибочно указывать на намеренное сравнение «прекрасного юноши» с неким божеством (из политеизма) или идолом, даже если он утверждает, что не участвует в идолопоклонстве (в смысле политеистического поклонения идолам).


Структура построения сонета 105.

Сонет 105 — это чисто английский или шекспировский сонет. Согласно канону, «английский» сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Третья строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

  #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Так как все мои песни и похвалы были похожими (подчас)» (105, 3).
 
/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В сонете используется большое количество ударений в обычных безударных положениях. Они представлены в виде инверсий и безударных ударений, оба, из которых представлены в строке 10:

 #  /  #  /  /  #  #  /  #  /

«Прекрасный, добрый и правдивый, варьирующие в любых словах» (105,10).

Тут оба слова «fair», «прекрасный» и «kind», «добрый» по полной выделены, но зато в обычном чтении, выделенным метрически оказалось лишь слово «kind», «добрый» имеет метрическую маркировку, тогда как слово «fair», «прекрасный» — то оно не иктическое. В контрасте со словом «varying», «варьирующие» (которое, согласно размеру, состоит из двух слогов) являясь инверсией средней строки. Оба варианта повторяются в этом сонете несколько раз. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977).  «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040; p. 338).


Контекст и основная функциональность сонета 105.

Сонет 105 при внимательном сопоставлении с предыдущими и последующими соотносится к группе сонетов, адресовался «прекрасному юноше», входящий в последовательность «Прекрасная молодёжь», начиная с 1-го по 126-й сонет. Эта группа сонетов адресована неназванному юноше. Природа этой любви часто обсуждалась, а именно, была ли она романтической или платонической по своей природе, но в целом все сходятся во мнении, что они более романтичны по своей природе, судя по классическому романтическому языку, тогда как необыкновенно нежные и лирические строки сонета 18 были приурочены для прочтения ко дню помолвки юной невесты с «молодым человеком», так и несостоявшейся свадьбы: «Shall I compare thee to a Summer's day», «Должен ли я сравнить тебя с летним днем».

Ранее идентификация личности юноши служила предметом непрекращающихся до сих пор споров, а его истинная личность продолжительное время не была установлена. Впрочем, наиболее убедительная версия указывала на вероятного кандидата, им оказался Генри Райотесли, граф Саутгемптон. Судя по описанным в сонетах эпизодам юный граф Саутгемптон являлся не только покровителем и верификатором Уильяма Шекспира, но и меценатом и спонсором книг многих молодых и начинающих поэтов и драматургов своей эпохи таким образом, оказался адресатом подавляющего большинства сонетов, являющихся частной перепиской между двумя придворными аристократами. В частности, сонет 105, по видимому занял в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» особую роль в качестве завершающего малую группу с 97-го по 105-й, а также связующего с последующей группой, указывающей на разлуку с возвращением и описанием счастья от возвращения  адресата, в качестве музы поэта, вдохновлявшей его на написание новых пьес. Однако, в группе сонетов, предшествовавшей этой, поэт выразил печаль по поводу длительного отсутствия своей Музы, что послужило неким намёком на отсутствие рядом, возле себя адресата сонетов. Тем не менее, но похоже, что «возвращение прекрасного юноши» возвратило поэта в более соответствующую пору для написания группы сонетов, в которых Шекспир, как автор описывал возвращение своей  Музы, именно так, бард выразил в послании  свои чувства юноше: «with a lighter heart, and once more exalts his virtues, truth and constancy»,  что «с лёгким сердцем и ещё очередной раз превозносит его добродетели, искренность и постоянство». Для таких исследователей, как Мэсси, этот сонет представляет собой откровенное выражение счастья и радости автора из-за возможности вернуться к возвышенному романскому языку, который характеризовал его более меланхоличный период. (Massey, Gerald. «Shakespeare's Sonnets Never Before Interpreted». New York, N.Y.: AMS, 1866 (re-printed 1973).

В сонете 105 ко всему прочему превалируют ярко выраженные религиозные темы и символы. Хронологически сонеты были опубликованы в Quarto 1609 года, и написаны во время правления королевы Елизаветы I, которая в ходе реформации, начатой её отцом Генрихом VIII, последовательно восстановила главенство англиканской церкви в Англии. Одним из догматов протестантства было убеждение, что «адепты католической церкви поклоняются множеству святых и Деве Марии, что по факту являлось практическим поклонением идолам, что было явным проявлением идолопоклонничества, впредь демонстрирующим откровенное богохульство». (Evans, G. Blakemore. The Sonnets: Updated Edition. New York, N.Y.: Cambridge University P; 2006).

 Из чего следовало, что вероисповедание Уильяма Шекспира было против идолопоклонства, что могло указывать на чистоту его веры, исключающей идолопоклонство. Однако, в других интерпретациях утверждалось, что религиозная основа сонета 105 содержит иронию, что якобы Шекспир прекрасно понимал, что любовь, которую он описывает, в действительности и есть идолопоклонство. На что исследователь Джейн Росснер (Jane Roessner) высказала свою точку зрения, что «the speaker seems done with all efforts to persuade; now the sonnets are set up at once to deceive and reveal: to appear to be genuine praises ... while in fact covertly revealing the corruption of the friend, and ultimately, of the sonnets themselves which had at first seemed to be stays against corruption», «повествующий, кажется, приложил все усилия, чтобы убедить; теперь сонеты настроены одновременно обманывать и разоблачать: казаться подлинными похвалами... в то время как на самом деле тайно раскрывают продажность друга и, в конечном счете, самих сонетов, которые поначалу казались средством против продажности». Таким образом, цель автора сонета заключалась в преднамеренных двойных стандартах. (?)
Помимо этого, Уильям Шекспир заигрывал на чувстве религиозного догматизма и догматического чванства, и лицемерия при использовании христианских образов, как для раскрытия (так и вуалирования) их действительного направления, при использования описания своего искреннего чувства любви к юноше». (Roessner, Jane. «Double Exposure: Shakespeare's Sonnets 100—114». ELH, Vol. 46, No. 3 (Autumn, 1979), pp. 357—378).

(Примечание от автора эссе: некоторые рассуждения о сонете 105 Уильяма Шекспира современных критиков вызывают крайнее недоумение, к примеру, об «заигрывании с религиозным догматическим своенравием и догматизмом при использовании христианских образов», «преднамеренных двойных стандартах» или «в корне нарушил Третью заповедь, упоминая имя Господа всуе», и всякие подобные шельмования в адрес поэта и драматурга. Тем не менее, хочу подчеркнуть важность того, что 125-ть сонетов Уильяма Шекспира, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года не являлись религиозными стихами, хотя в них отчасти использовались образы из Святого Писания, а также язык притчи).


Критический анализ сонета 105 исследователей от академической науки.

Содержание сонета 105 было выдержано в религиозном тоне, что воспринималось большинством критиков как сугубо христианское, поскольку в нем отрицаются обвинения в идолопоклонстве и недвусмысленно упоминается «Троица». В своем анализе критик Брайан Гиббонс (Brian Gibbons) подчеркнул важность отрицания повествующим идолопоклонства; повествующий следует первым двум заповедям, исповедуя единобожие и не создавая никаких других идолов или изображений. Невзирая на это, повествующий в корне нарушил Третью заповедь, упоминая имя Господа всуе; «unorthodox monotheism is in Christian terms blasphemous», «неортодоксальный монотеизм, с христианской точки зрения, абсолютно богохулен». В конечном счёте, критик Гиббонс счёл подобную оплошность поэта скорее всего удобной и намеренной, чем случайной. (Gibbons, Brian, and A.R. Braunmuller, eds. «The New Cambridge Shakespeare». 2nd ed. Cambridge: Cambridge UP, 1984; pp. 201—202),

Как и Гиббонс, критик Юджин Райт (Eugene Wright) рассматривал этот сонет с чисто христианской точки зрения, отмечая, что поэт использовал знакомую христианскую риторику и образы, дабы привлечь внимание читателя. Тем не менее, но повествующий не виновен в богохульстве, поскольку им восхвалялся не сам юноша, а «qualities of 'Fair, kind, and true,' transcendent qualities the young man partakes of», «такие качества, как «честность, доброта и правдивость», трансцендентные качества, какими обладал молодой человек».

Согласно утверждениям критика Райт, главной идеей сонета 105 являлось единство — в объединении трёх качеств в личности юноши («unity — the unity of the three qualities in the persona»), что никогда ранее не наблюдалось у обычного смертного человека. Акцент на «три в одном» («on three-in-one») был сделан бардом не для того, чтобы заменить троицу или предположить, что его фаворит божественен или эквивалентен Христу, а для того, чтобы подчеркнуть единство трёх архиважных христианских добродетелей, дабы потом создать «неземной идеал», как образ совершенства. (Wright, Eugene Patrick. «The Structure of Shakespeare's Sonnets». Lewiston, NY: Edwin Mellen, 1993; pp. 267—268).

Анализ критика Карл Аткинс (Carl Atkins) напрочь опровергает некоторые из наиболее популярных интерпретаций этого сонета, в основном потому, что он выделил возможность того варианта, что поэта и юношу фаворита мужского пола (или «прекрасного юношу») связывала страстная, но платоническая дружба, лишённая сексуального контекста и соответствующего низменного плотского напряжения. Подобно Райту и Гиббонсу, Аткинс аргументировал использование автором христианских образов, переместив основной акцент на «fair, kind, and true», «прекрасный, добрый и правдивый» на протяжении всего сонета. Впрочем, этот сонет им рассматривался с позиции более светской точки зрения, где любовь автора к своему юному другу выделяла сам сонет не более, чем религиозные тональности лирической строки. Повторение слов «прекрасный, добрый и правдивый», какие служили своего рода методом для того, чтобы вынудить юного друга воплотить на ментальном уровне подобные божественные идеалы с помощью добродетели не столь в самом себе, сколь, на самом деле, в своём сознании. Применяя напутствия в содержании сонетов с помощью логично предложенной последовательности аргументаций повествующего.
Аткинс отстаивал свою аргументацию, указывая на последовательный ряд предыдущих сонетов, в которых юный фаворит явно не является прекрасным, добрым, или правдивым. Вся критическая мысль Аткинса больше сосредоточена на нелогичности того факта, что автор, якобы считал свою любовь монотеистической, а не идолопоклоннической. Тогда, как его утверждения об единобожии, на самом деле, являлись «...a very poor counter to an accusation of idolatry», «...очень слабым противовесом из-за обвинений в идолопоклонстве». Тогда как, повествующий фактически практикует идолопоклонство во многих сонетах последовательности, восхваляя своего фаворита, словно так, как если бы юный друг являлся божеством. (Atkins, Carl D., ed. «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Madison: Fairleigh Dickinson UP, 2007; pp. 260—261).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 105.

Прежде чем начать семантический анализ сонета 105, стоит отметить, что предыдущий по нумерации Quarto 1609 года, сонет 104, тематически не соответствует тематике последующих сонетов 105—106. Именно, поэтому у меня, как у исследователя творческого наследия гения драматургии напрашивался закономерный вопрос:

— Так, почему и с какой целью Шекспир, как автор тематически не связал, великолепно написанный сонет 104 с малой группой сонетов 105—106?

По всей видимости секрет скрывался в мотивациях сонета 32 из группы сонетов 33—35, критиками названных «сонетами отчуждения». Тем не менее, указанная группа сонетов раскрывала первопричины возникновения «sensual fault», «чувственной вины», адресата сонетов, юного графа Саутгемптона, что привело к отчуждению во взаимоотношениях с Шекспиром. Именно, по этой причине сонет 32 вошёл в состав это эссе, наряду с сонетами 105—106!
 
Однако, давайте переведём фокус внимания к «экспрессивному» сонету 104, на первый взгляд он выглядит, как сонет для перехода от одной малой группы сонетов к другой. Хочу подчеркнуть и дать на заметку читателю саму идею «процесса мутабельности перевода» ввиду того, что приведённый мой перевод в некоторой степени отличается от более раннего перевода. Причина простая, заключается в том, что в промежуток времени между их переводом происходила смена научной парадигмы, связанная со словами-символами из текста оригинала Quarto 1609 года.

— Confer! 
________________               
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 104, 3—7, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «Three Winters cold
Have from the forests shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow Autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd» (104, 3-7).

    William Shakespeare Sonnet 104, 3—7.

                «Пока, трёх Зим холода
Сотрясали из леса трёх сезонов лета — надменную спесь!
Великолепные три весны, покуда в жёлтую Осень превратились.
В процессе сезонов года замены, где Я узрел: — О, неужели!..
Как три Апреля благоухая, в Июнях жарких трёх сгорели» (104, 3-7).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 3—7.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.06.2025).

«Ah yet doth beauty, like a Dial hand,
Steal from his figure, and no pace perceiv'd,
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion, and mine eye may be deceived.
For fear of which, hear this, thou age unbred,
Ere you were born was beauty's summer dead» (104, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 104, 9—14.

«Ах, всё-таки красота осталась, словно Стрелка циферблата,
Укради у неё рисунок, и никакого не заметишь темпа,
Как будто ваш оттенок сладкий кой, по-моему, всё ещё стоит,
Движением обладая, и глаз мой мог обманчивым быть.
Из страха, перед которым услышь ты это — беспородный век,
Ещё до вашего рождения закончилось красавицы лето, человек» (104, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.06.2025).

Мы видим, что поэт затрагивает тему персонифицированных образов «seasons», «сезонов года» или «времён года»; «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящих» Хорай из космогонии греческой мифологии, которые являлись дочерями Зевса и Фемиды, они обладали мистическими божественными силами и олицетворяли порядок, справедливость и мир, а также сопровождали Персефону, жену Аида.

Впрочем, словом-символом «Осень», выделенным с заглавной и курсивом, согласно, тексту оригинала Quarto 1609 года, повествующий поэт хотел выделить идентификационным маркером время возвращения Саутгемптона к творческому сотрудничеству как верификатора новых пьес Шекспира, которым фиксировалось время выхода из очередного «периода отчуждения» между двумя придворными аристократами.

«And that unfair which fairly doth excel: for never-resting time leads Summer on to hideous winter and confounds him there», И несправедливым, дабы справедливое превосходящим (рвеньем). Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на ужасную зиму, и в тупик его оставившей — там» (5, 4-6), где фраза «в тупик его, (Саутгемптона, будучи отроком) оставивши там» (то есть в Зиме, когда его привезли в дом опекуна Сесил-Хаус). Слово «confounds», дословно переводится, как «путать, запутывать» в поэтическом прочтении звучит «в тупик его, поставивши там».

Выявленная образная сонета 104 с сонетом 5 раскрывала хронологию событий, происходящих с юношей, так как эти сонеты непосредственно объединяли персонифицированные образы «seasons», «сезонов года» или «времён года», это — во-первых.
Во-вторых, великолепно написанный сонет 104, это нечто сугубо личное, построенное на хронологии последующего периода «отчуждения и разлуки», он раскрывал ранее упомянутый образ «безотцовщины», «unfather'd» актуальный как для самого Шекспира, как и юного графа Саутгемптона, который лейтмотивом пронизывал цикл сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).

Но образ «безотцовщины», «unfather'd», в действительности, являлся актуальным из-за переживаний сиротского детства у обоих, и как следствие, доминирующим в риторических моделях построения ряда сонетов. Согласно хронологии событий, они оба, и Шекспир, и Саутгемптон в разные промежутки времени были привезены и провели своё детство в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. К примеру, зимой, а именно, в конце 1581, начале 1582 года граф Саутгемптон, будучи восьми лет отроду, был перевезён в Сесил-хаус на Стрэнде по месту проживания опекуна, назначенного самой королевой Англии.
О чём так красочно описал Шекспир в сонете 5, где автор мастерски использовал язык иносказания, выраженный при помощи литературного приёма — «аллегория».

«Персонализированная природа во всех её проявлениях, благодаря новаторскому перу Уильяма Шекспира стала использоваться в английской поэзии в качестве отражения человеческих чувств и переживаний автора, в последствии чего, превратившись в неистощимый источник вдохновения для нескольких поколений поэтов и драматургов» 2023 © Свами Ранинанда

Характерно, что роль сонета 104 для перехода к сонету 105 должна была быть, в качестве основного постулата стоиков: «от внешнего к внутреннему», то есть от «внешних проявлений Природы» в контексте сонета 104 к «метанойе» характеристик «внутренних качеств» юноши, где заключительное двустишие, как напоминание подтверждало об недостаточности таких внутренних качеств, как: «прекрасный, добрый и правдивый».
В то время, как сонет 105 имел очевидную опосредованную связь с сонетом 106, выполняя функцию «от обратного», предполагающую переход, согласно постулату «от внутреннего к внешнему». Подтверждающей констатацией ранее высказанного вывода, касательно заложенной автором идее, заключённой в единую сюжетную линию, исключительно для всех 154-х сонетов.

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») — это подключение интуитивных механизмов ума для формирования  ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Тем не менее, давайте обратимся к бессмертным строкам сонета 105, посвящённым юному графу Саутгемптону, где автором затрагивается тема: «Idolatry», «Идолопоклонства». С начальных строк сонета 105, повествующий бард декларирует свою просьбу не считать, восхваляемого в сонетах юношу «идолом». Поскольку на то существуют две причины, первая это то, что, повествующий и является глубоко верующим христианином, соблюдающим заповеди Божьи. 
Вторая причина заключалась в реализации процесса, как автора сонетов философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона, где согласно теории, «…претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования, ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась (персонифицированной) Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём — второй жизнью».

Первое четверостишие сонета 105, представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из связанных между собой по смыслу четырёх поэтических строк.

«Let not my love be call'd Idolatry,
Nor my beloved as an Idol show,
Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so» (105, 1-4).

«Пусть не будет названа моя любовь Идолопоклонством,
Ни проявляется мой ненаглядный, словно Идол — напоказ,
Так как все мои песни и похвалы были похожими (подчас)
Один к одному такими, всё ещё темпе, по-прежнему таком» (105, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард изложил одну из частей своего «поэтического завещания»: «Let not my love be call'd Idolatry, nor my beloved as an Idol show», «Пусть не будет названа моя любовь Идолопоклонством, ни проявляется мой ненаглядный, словно Идол — напоказ».

 Остальные части «поэтического завещания» можно обнаружить в сонета 32 и 71, при написании которых поэт позиционировал себя «вне времени». Невзирая на это, современные критики по не вполне понятным причинам предпочли не заметить, столь очевидные вещи, все непонятные вещи списывались на прихоти престарелого квира, в лице автора сонетов. Таким образом современная критическая мысль избрала себе, довольно-таки простой и не обременяющий лишними заботами путь, в котором Уильям Шекспир — бастард, неверующий в Бога ростовщик и продавец солода.

Определённо, Шекспиру, как автору требовалось техника позиционирования себя «вне времени, чтобы продолжить реализацию философских идей Платона, изложенных в трактате «Идея Красоты», где теория излагала теургические техники, приближающие к «внеземной красоте». Именно, поэтому поэт написал сонет 105, только для объяснения всех деталей, во исключение неверного понимания у тех, кто прочитал сонеты Шекспира, и следом задавался вопросом: —Так почему поэт так усердно восхвалял в сонетах «молодого человека?».

«Позиционирование Времени в качестве «персонифицированного» объекта в размышлениях поэта об своей будущей смерти в сонете 71, дало ему возможность при помощи воображения вырваться из границ властвования времени, как категории, таким образом автор утвердил себя в позиционной точке «вне времени», что представляло собой скрытую для глаз непосвящённых — шекспировскую идею». 2023 © Свами Ранинанда. 

Стоит обратить особое внимание слова-символы «Idolatry», «Идолопоклонство» и «Idol», «Идол» строк 1-2 сонета выделены с заглавной буквы, согласно, тексту оригинала Quarto 1609 года. Именно, такое написание в тексте оригинала следует рассматривать, как применение автором сонета литературного приёма «аллюзия» со ссылкой на Святое Писание.

Краткая справка.

В авраамических религиях идолопоклонство означает поклонение чему-либо или кому-либо кроме «Единого Бога». В этих монотеистических религиях идолопоклонство рассматривалось как «поклонение ложным Богам», что запрещено такими текстами, как «Десять Заповедей».
Например, иудаизм запрещает любую форму идолопоклонства, даже если оно используется для поклонения единому Богу, как это произошло с иудаизмом во время греха с золотым тельцом. Согласно второму слову десяти заповедей: «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли». Поклонение чужим богам в любой форме или через любые изображения, частицы плоти умерших святых (иконы, мощевики) категорически запрещено.

Образ строки 2 сонета 105 «напоказ», раскрывает подстрочник, прямо указывающий на очевидную связь со образами, заложенными автором в строки 13-14 сонета 40. — Confer!

«Lasciuious grace, in whom all  il wel showes,
Kill me with slights yet we must not be foes» (40, 13-14).

«Сладострастная грация, в кой есть всё наилучшее — напоказ,
Убей меня с пренебрежением, хотя мы не должны стать врагами» (40, 13-14).

* slight — (имя существительное) пренебрежение, неуважение (ср. р.). Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

В строках 3-4, поэт переходит к риторическим контрдоводам, дающим полное пояснение его неуклонного восхвалении «молодого человека» в сонетах, как оказалось с единственной целью реализации философских воззрений, изложенных Платоном в труде «Идея Красоты».

«Since all alike my songs and praises be
To one, of one, still such, and ever so» (105, 3-4).

«Так как все мои песни и похвалы были похожими (подчас)
Один к одному такими, всё ещё темпе, по-прежнему таком» (105, 3-4).

В строках 3-4, повествующий даёт понять, что в эпоху средневековья тексты сонетов часто служили текстами, для сочиняемых песен: «Since all alike my songs and praises be to one, of one, still such, and ever so», «Так как все мои песни и похвалы были похожими (подчас) один к одному такими, всё ещё темпе, по-прежнему таком». Конечная цезура строки 3, была мной заполнена наречием в скобках «подчас», органически вписавшись в «шекспировскую» строку, при этом установив рифму строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»): 1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей. 2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Дважды повторяемым словом «one» в строке 4, повествующий поэт применил литературный приём «аллитерация», так он выделил эту строку в общем контексте сонета. Тем не менее, строка 4, непосредственно связана «аллитерацией» со строкой 8 точно таким же словом, написанным в начале обеих строк.

 Краткая справка.

Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Хочу напомнить читателю, что при семантическом анализе сонета максимально сохранён стиль написания, включая слова символы и знаки препинания, согласно тексту, оригинала Quarto 1609 года. Второе четверостишие сонета 105 представляет собой многосложное предложение, состоящее из связанных между собой по смыслу четырёх поэтических строк свободной «королевской» строки.

«Kind is my love to-day, to morrow kind,
Still constant in a wondrous excellence;
Therefore my verse to constancy confin'd,
One thing expressing, leaves out difference» (105, 5-8).

«Моя любовь добра теперь и завтра будет милосердная (тайком),
Всё также совершенна в постоянстве удивительном своём,
Поэтому моя строфа на постоянстве ограничена (как реагент),
Одной вещью выражена, не учитывающей различия (в том)» (105, 5-8).

В строках 5-8, повествующий поэт ведёт рассуждения, как об «постоянстве своих чувств» к юноше, так и «постоянстве своей строки» в сонетах: «Kind is my love to-day, to morrow kind, still constant in a wondrous excellence; therefore my verse to constancy confin'd, one thing expressing, leaves out difference», «Моя любовь добра теперь и завтра будет милосердная (тайком), всё также совершенна в постоянстве удивительном своём, поэтому моя строфа на постоянстве ограничена (как реагент), одной вещью выражена, не учитывающей различия (в том)».
Конечная цезура строки 5 была заполнена мной наречием в скобках «тайком», решившим проблему рифмы строки

* Тайком, нареч. Тайно, скрытно, так, чтобы никто не заметил. «Сусанин поднялся и в двери тайком» Рылеев. «Смелые грабили явно, трусы тащили тайком» Некрасов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Конечная цезура строки 7 была заполнена мной оборотом речи в скобках «как реагент», решившими проблему рифмы строки. В данном контексте строки 7 оборот речи «как реагент» выступает в качестве актуальной по средним векам метафоры, которая значительно обогатила «шекспировскую» строку.

Примечательно, что строки сонета 105 Шекспира, на самом деле, служили в качестве главного «реагента», обосновывая реализацию философских воззрений труда «Идея Красоты» Платона, а также в качестве частной переписки между двумя придворными аристократами «елизаветинской» эпохи.
В заключительной, строке 8 второго четверостишия конечная цезура была заполнена предлогом в скобках «в том», который установил рифму строки.

Есть резон заострить внимание на обороте речи заключительной части строки 8 сонета 105 «leaves out difference», «не учитывающей различия».  — Confer! 
Тогда как, в пьесе Шекспира «Как Вам Это Понравится» (William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene I, line 6) присутствует похожий литературный образ: «The seasons difference», «Различия сезонов года».

Тем не менее, при внимательном рассмотрении строк 5-8, можно сделать вывод что написавший поэт, являлся верующим христианином, ибо только любовь могла быть залогом и реагентом глубоко верующего поэта и драматурга. Именно, теософская формула Первой заповеди Святого Писания призывает к «любви к ближнему» изначально являлась критерием, определяющим истинную веру в Бога у верующего человека, это — во-первых.

Во-вторых, в строках 5-8, повествующим бардом применён литературный приём «аллюзия», который перенаправляет к образам Святого Писания в Посланиях от Матфея. — Confer! И вторая (заповедь), подобная ей, есть: «Возлюби ближнего твоего, как самого себя». And the second, like it, is this: «You shall love your neighbor as yourself» (Matthew 22:36—40 KJV).
Тем не менее, риторическая модель построения сонета, убедительно подтверждает мою версию о том, что сонет 105, согласно замыслу автора, не должен был быть религиозным стихом, как у Джона Донна, современника Шекспира.

* Джон Донн (англ. John Donne; род. между 24 января и 19 июня 1572 года, возможно 12 февраля 1572 года, Лондон — ум. 31 марта 1631 года, там же) — английский поэт и проповедник, настоятель лондонского собора Святого Павла, крупнейший представитель литературы английского барокко («метафизическая школа»). Автор ряда любовных стихов, элегий, сонетов, эпиграмм, а также религиозных проповедей.

Третье четверостишие сонета 105 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из связанных между собой по смыслу четырёх поэтических строк свободной «королевской» строки.
При беглом рассмотрении строк 9-12, читатель обнаруживает, что поэт, размышляя искренне желал и настаивал на этом в виде литературного приёма «метанойя», чтобы юноша в конце концов обрёл три качества, приписываемые «Трём Универсалиям» из трактата Аристотеля «Никомахова Этика».

Вполне вероятно, что любовь поэта к юноше, как видно из вышеизложенного предполагала обретение этих качеств, как будто аргументируя применение «метанойи», как залога для обретения покаяния и изменения образа жизни юноши. Невзирая на то, что строка 12 сонета 105 предоставляла пространство для развития дальнейшей мысли, прочитавшего: «Three themes in one, which wondrous scope affords», «Три темы в единственном, кои предоставят поразительный размах», где по касательной отчасти затрагивает тему «Троицы», но только безо всякой сопутствующей конкретики.

«Fair, kind and true, is all my argument,
Fair, kind, and true, varying to other words;
And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords» (105, 9-12).

«Прекрасный, добрый и правдивый, во всём этом — мой аргумент,
Прекрасный, добрый и правдивый, варьирующие в любых словах;
И в этих изменениях моя выдумка израсходовалась (ненароком),
Три темы в единственном, кои предоставят поразительный размах» (105, 9-12).

В строках 9-10, повествующий описал три качества, которые ему продиктовали его чувства: «Fair, kind and true, is all my argument, fair, kind, and true, varying to other words», «Прекрасный, добрый и правдивый, во всём этом — мой аргумент, прекрасный, добрый и правдивый, варьирующие в любых словах».

Фраза, завершающая строки 9-10, «varying to other words», «варьирующие в любых словах» можно трактовать, как «видоизменяющиеся в любых словах» сонетов. Тогда как, повторяя фразу строк 9-10: «Fair, kind and true», «Прекрасный, добрый и правдивый», повествующий поэт хотел выделись эти строки в контексте сонета, таким образом применил литературный приём «аллитерация», чтобы подчеркнуть «метанойю» в страстном желании увидеть изменения к лучшему в будущих устремлениях и деяниях юного графа Саутгемптона, адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth».
 
* Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (чувство сожаления было присущее древнегреческим воинам из-за совершённых убийств во время войн), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об содеянном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория была принята в раннехристианской религиозной традиции, и обозначала — «покаяние».

Строки 11-12, в третьем четверостишии выполняют вспомогательную функцию, как пояснение к предыдущим строкам, в качестве излагаемых автором сонета контраргументов.

«And in this change is my invention spent,
Three themes in one, which wondrous scope affords» (105, 11-12).

«И в этих изменениях моя выдумка израсходовалась (ненароком),
Три темы в единственном, кои предоставят поразительный размах» (105, 11-12).

Чтобы осмысленно понять ироничный тон строк 11-12 в повествовании поэта, нужно очередной раз переместить фокус внимания к преамбуле и прологу в начале этого эссе, где автор даёт пространный намёк на столь очевидный раскол христианских конфессий, приведший к средневековым религиозным войнам, как в Англии, так и Европе.
Стоит отметить, что Шекспир подобный иронический тон при обсуждениях его пьес в среде литературного салона среди коллег по перу, довольно смело называл: «unabashed sarcasm», «беззастенчивым сарказмом». И неудивительно, образцами «беззастенчивого сарказма» могут служить более поздние пьесы Шекспира, написанные в период творческой зрелости, такие как «Трагедия Макбета» (см. фрагмент с отступлением «привратника ада» выше), либо «Цимбелин, король Британии», согласно заключению экспертов, которая являлась последней из написанных пьес мастером драматургии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1647—1649

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Our valour is to chase what flies; our cage
We make a quire, as doth the prison'd bird,
And sing our bondage freely.

    William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain» Act III, Scene III, line 1647—1649.

Наши акты доблести — это наша клеть, дабы преследовать всё что летает;
Мы вынуждаем певчую, как пойманную птицу,
И воспеваем свободно своё рабство.

   Уильям Шекспир «Цимбелин, король Британии», акт 3, сцена 3, 1647—1649.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.11.2023).

Впрочем, в строках 13-14 заключительного двустишия сонета 105, повествующий прагматично констатирует действительное положение дел у юноши в момент написания сонета 105. Хотя судя по содержанию этих строк, они не наполнены ни малейшей долей оптимизма, но зато написаны в аутентичных тональностях «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма», согласно составленному ранее психологическому портрету Шекспира. Хочу напомнить читателю, что заключительное двустишие представляет собой одно предложение, в тоже время, выглядит, словно неутешительная констатация фактов об характере и непринуждённом образе жизни юного графа Саутгемптона.

«Fair, kind, and true, have often liv'd alone,
Which three till now never kept seat in one» (105, 13-14).

«Прекрасный, добрый и правдивый, зачастую живший одиноко,
Какие три, ни разу не удержавшиеся до сих пор — в одном» (105, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард в противовес всему вышенаписанному риторически резюмирует, таким образом: «Fair, kind, and true, have often liv'd alone, which three till now never kept seat in one», «Прекрасный, добрый и правдивый, зачастую живший одиноко, какие три, ни разу не удержавшиеся до сих пор — в одном».

— Но уместно ли, было бы заводить дискуссию об напускном характере контекста строк 13-14 сонета 105 Уильяма Шекспира?!

Учитывая хронологически зафиксированный аргумент, что все без исключения сонета, в действительности, выполняли функцию частной переписки между двумя придворными аристократами, тогда ни в коем случае — нет. Фраза последней строки 14 сонета 105, «какие три (прекрасный, добрый и правдивый), ни разу не удержавшиеся до сих пор — в одном» нём с необычайной убедительностью отражала реальное положение дел у юноши. 

Созданная поэтом «антитеза» на контрасте нелицеприятных фактов строк 13-14 заключительного двустишия с предыдущими строками сонета заставляют задуматься прочитавшего их.
Вполне очевидно, что согласно замыслу автора, после длительного творческого молчания поэта из-за размолвки с юношей строки сонетов 105—106 должны были послужить неким стимулом, направленным на создание мотиваций для юноши, чтобы он стремился стать лучше, чем был — на самом деле.

* НАПУСКНОЙ, напускная, напускное.
1. Деланный, несоответствующий натуре, притворный. Напускная важность. Напускная весёлость.
2. прил. к напуск. во 2 знач. (спец.).
Синонимы: деланный, искусственный, лицемерный, ложный, мнимый, наигранный, нарочитый, насильственный, неестественный, неискренний, ненатуральный, поддельный, показной, принуждённый, притворный

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Как не покажется странным, но в большей части сонетов Уильям Шекспир неустанно наставляет юношу, адресата сонетов «change him thoughts», «сменить его образ мышления» и действий. Хотя, подобный литературный приём имеет сходные черты с главной авраамической практикой из Ветхого Завета на арамейском названной «тикун», то есть «исправление», ещё более известной, как христианская «метанойя». Именно, с помощью «метанойи», повествующий бард пытается убедить «молодого человека» в необходимости коренным образом изменить его отношение к собственному образу мыслей и поступков.

 * Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (чувство сожаления было присущее древнегреческим воинам из-за совершённых убийств во время войн), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об содеянном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория была принята в раннехристианской религиозной традиции, и обозначала — «покаяние».

Хочу отметить, что все заключительные выводы относительно сонета 105 уже были изложены в вышенаписанном, потому счёл актуальным, завершить семантический анализ сонета 105 архивными тезисами критика Джорджа Уиндхэма, которые выделяются среди остальных отточенной ясностью и глубиной мысли применительно к группе сонетов 100—125.

Характерно, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях, обсуждая сонет 100 подчеркнул влияние воззрений «Идеи Красоты» Платона, что группа сонетов 100—125 была раскрыта автором после продолжавшегося молчания, в ней поэт развил единственную затяжную атаку на «Закон Перемен» («Law of Change»), следующим образом: «In its survey it goes over the old themes with a soft and silvery touch: Beauty and Decay, Love, Constancy, the immortalizing of the friend's beauty conceived as an incarnation of Ideal Beauty», «В этом своём обзоре (сонетов 100—125), он (Шекспир) обращается к древнейшим темам с мягким и серебристым прикосновением (к философским категориям) Красоты и её Увядания, Любви и Постоянства, увековечивающих красоту (юного) друга, задуманной, как одно из воплощений — Идеальной Красоты». (Intro., pp. CXIII—CXIV). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 105, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 105.

(Для всеобщего понимания контекста этого сонета. Cf.! S. 76. — Ed.).

Относительно содержания строки 1, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал пояснение, следующим образом: «Его любовь, безусловно, не являлась идолопоклонством, так как «he worships only at one shrine», он (Шекспир) поклоняется, только единственной святыне».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) выразил диаметрально противоположную точку зрения: «Там могли пребывать одновременно идолопоклонство, и также монотеизм. Оборот речи «Since», «С тех пор как...», вполне мог означать «on the ground that», «на том основании, что...», где поэт утверждал: «Let not my entire devotion to one friend be called idolatry», «Пусть моя полная преданность единственному другу не будет названа идолопоклонством». (Это толкование Бичинга подтверждается систематическим использованием (Шекспиром) Sh., именно, такого оборота речи». По поводу, оборота «show» «напоказ» строки 2. «Для непереходного использования». Cf.!  S. 101, 14.— Ed.).

 В строке 8, рассуждая об обороте речи: «leaves out difference «не учитывает разницы» критик Шмидт (Schmidt) дал ссылку и пояснение: («Выражение, определяющее основные «различия», таким образом «многообразие» как, к примеру в одной из пьес». ... Cf.! в пьесе A. Y. L., II, I, 6: «The seasons difference», «Различия сезонов года»).

Критик Уильям Рольф (William Rolfe): «Так как опускается ссылка на отличительные качества». Рассуждая об строках 9-12 критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал для сравнения фрагмент из пьесы: Cf.! M. V., II, VI, 53—56:

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act II, Scene VI, line 55—59

For she is wise, if I can judge of her,
And fair she is, if that mine eyes be true,
And true she is, as she hath prov'd herself,
And therefore, like herself, wise, fair, and true,
Shall she be placed in my constant soul.

   William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act II, Scene VI, line 55—59.

Ибо она мудра, если бы Я смог судить о ней,
И прекрасна она, если в том мой взор был верный,
И она искренняя, как она себя зарекомендовала,
И поэтому, как и сама мудрая, прекрасная и правдивая,
Она должна быть помещена в моей неизменной душе».

     Уильям Шекспир «Венецианский купец» акт II, сцена VI, 55—59.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 13.06.2025).

(Критик Карпф (Karpf), кто нашёл в сонетах развитие аристотелевской философии, и узрел «...an elaboration of Aristotelian philosophy, sees in this trinity of qualities the True, Good, and Beautiful of Aristotle's goliliche Vernunft (pp. 123—124), «... основные качества «неземных» идеалов: «Истины», «Доброты» и «Красоты», то есть признаки «goliliche Vernunft», исихазма в «голийском мышлении» Аристотеля». Эту же мысль поддержал критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham), который называл эту триаду «nothing else than the three primal categories of philosophy», «не чем иным, как тремя основными категориями философии». — Чем, как мне кажется, ничем подобным невозможно было бы более удивить Sh. (Шекспира). — Ed.).

Говоря об строке 11, входящее в неё оборота речи «my invention spent», «моя выдумка израсходовалась». См. примечание к S. 76, 6.
Рассуждая о строке 12, критик Гораций Дэвис (Horace Davis) дал ссылку на поэтический фрагмент Констебля: Cf.! Constable, Diana, 1st Decade, S. 10:

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet X

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Return to Renascence Editions: this Renascence Editions text was transcribed from the Scolar Press
facsimile of 1973 by Judy Boss by whose kind permission this Renascence Editions text is provided.
Content unique to this presentation is copyright © 1998 The University of Oregon).

X

To the Lady Rich

Heralds at arms do three perfections quote,
To wit, most fair, most rich, most glittering;
So, when those three concur within one thing,
Needs must that thing of honour be a note.

  Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet X.

К Леди Рич
 
Герольды на доспехах цитируют три совершенства,
Ум, самый красивый, самый богатый, самый блестящий;
Итак, когда эти три вещи сходятся в чем-то одном,
Потребностью обязанности, что считается — делом чести.

     Генри Констебль «Диана», Первая декада, сонет 10.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.06.2025).

(Примечание от автора эссе: тема «прочтения звёзд в астрологии», как поэтическая аллегория, нашедшая достойное применение, отражающая атмосферу литературного салона графини Пембрук в Уилтон-хаусе. Например, стоит внимательнее вчитаться в строки английского поэта Филипа Сидни, родного брата графини Пембрук, в которых им упоминались глаза Стеллы (в качестве прообраза Леди Рич): «...though duskie wits doe scorne Astrology... who oft bewares my after following case, by only those two starres in Stella's face», «...хотя сумеречные умы презирают Астрологию ...которые так часто настораживались после моего следующего случая, только с помощью тех двух звёзд на лице Стеллы», сонета 26 поэтического сборника «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни («Astrophel and Stella», Sonnet XXVI).
Примечательно, что в число посвятивших свою поэзию «Леди Рич» вошёл Филип Сидни (Philip Sidney), который посвятил сонет 26 из сборника «Astrophel and Stella», Пенелопе Деверо (Penelope Devereux), также известной, как Леди Рич (Lady Rich). Именно, тогда она была замужем за Робертом Ричем, 3-м Баронетом (Robert Rich, 3rd Baronet). К всему прочему считается, что поэтический псевдоним Филипа Сидни — «Астрофил» олицетворял самого Филипа Сидни, тогда как, через поэтический образ «Стеллы», получила олицетворение прекрасная «Леди Пенелопа»). (The Project Gutenberg eBook of Sir P.S.: His Astrophel and Stella, by Philip Sidney). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


В отношении содержания строки 13: (Бичинг, Я думаю, что тот, кто разумно акцентировал внимание на этой строке оказался одним из первых, цитирующим раздельно эти три «адъективные» (то есть «зависимые») существительные. — Ed.).

В противовес критик Шиндлер (Shindler) комментировал назначение заключительных двух строк, так: «... (поскольку подразумеваемая жалоба на монотонность не может здесь быть выдвинута против сонетов нашего сборника, у нас есть) чёткое указание на то, что мы потеряли ... значительное число». (Gent. Mag., 272: 78).
Критик Крейтон (Creighton) предложил следующее: «(Такой сонет) можно было бы озаглавить девизом графа Пембрук: «Ung je servirai» (лат.), «Единственному Я буду служить». (Blackwood's, 169: 674). (Те, кто были склонны приобщится к соперничеству в джиге пемброкистов и саутгемптонистов, с радостью обнаружат, что нашёл Брандл (p. XXXVII), обнаруживший в строке 4 девиз Дома Саутгемптонов: «Ung par tout, tout par ung» (лат.), «Один за каждого, все за одного»). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


К примеру, материалы архивных критических дискуссий сонета 105 дали мне направление дальнейших исследований, предоставляя убедительное подтверждение, что образы из поэтического сборника «Диана» Генри Констебля (Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI & Sonnet X), давали прямую подсказку на связь сонетов 105 и 106. В тоже время, архивные материалы критических дискуссий сонета 106 в свою очередь подтверждали версию о связи сонетов 105 и 106 (см. ниже за семантическим анализом сонета 106). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When in the Chronicle of wasted time
I see descriptions of the fairest wights,
And beauty making beautiful old rhyme
In praise of Ladies dead and lovely Knights,
Then, in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique Pen would have express'd
Even such a beauty as you master now.
So all their praises are but prophecies
Of this our time, all you prefiguring;
And, for they look'd but with divining eyes,
They had not skill enough your worth to sing.
For we, which now behold these present days,
Have eyes to wonder, but lack tongues to praise.


— William Shakespeare Sonnet 106
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 106

*                *                *

Когда на Хрониках времени, потраченного впустую,
Я видел описания созданий прекраснейших,
И прелесть формы красивой старой строки (зачастую)
Во славу усопших Леди и превосходных Рыцарей,
Когда, на гербах сладчайших красавиц — лучших
Кистей рук, ног, губ, глаз, бровей, 
Я видел, как их некогда выразило — античное Перо,
Даже подобную красоту, какой вы обладаете сейчас.
Итак, все их похвалы, являются лишь пророчеством
Об этом нашем времени всё, что вы предвосхищали;
И для их рассмотрения, но с помощью проницательных глаз,
Они не имели достаточно навыков вашу значимость воспевать.
Ибо мы, которые нынче созерцают наши настоящие дни,
Имеем глаза изумляться, но недостаёт языков — восхвалять.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.06.2025
__________________________________
 

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов оригинала). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI & Sonnet X).


* making — 
(им. существительное)
форма, (ж.р.) (mould);
создание (ср.р.); (мн. makings) создания.
Примеры:
 
Making existing CBM forms more efficient.
Повышение эффективности существующих форм СиМД.

Graph API, Making Batch Requests.
API Graph: создание пакетных запросов.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** wight —
(literary or old use)
(имя существительное)
призрак, призрачное создание, или иной дух.
Персона, рассматриваемая специфическим способом как, к примеру, «a poor wight» «бедное создание» (относительно слабого пола).

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** предвосхищать —
предвидеть, упреждать, предварять, антиципировать, предвещать, забегать вперёд, предугадывать, предсказывать. Словарь русских синонимов.

предвосхищать —
(несов. перех.) Делать что-либо или додумываться до чего-либо, опережая других; предугадывать.

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.


**** lack —
(глаг. форма)
недоставать, недостаёт, недоставало.
Спряжение: lacked / lacked / lacking / lacks
Пример:
 
They also lack a vibrant civil society.
Им также недостаёт активного гражданского общества.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** НЫНЧЕ —
(нареч., разг.)
1. Сегодня. Н. у меня болит голова. Н. воскресенье. Что ты н. делаешь?
2. В настоящее время, теперь. Н. у нас зима, декабрь. Н. здоровых людей нет. Стар я н.
3. В этом, текущем году. Земляника н. хорошо уродилась. Осень н. была холодная, сырая.
Синонимы: в данное время, в данный момент, в настоящее время, в настоящий момент, днесь, на сегодняшний день, нонче, ныне, об эту пору, сегодня, сейчас, теперича, теперь.

Энциклопедический словарь. 2009.




  Сонет 106 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 106 входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В его содержании поэт по достоинству оценил профетические способности юноши, его значимость, как мецената, литературного эксперта и верификатора, предугадывающего в начинающих поэтах их талант, а также недостатке языков современников той эпохи для восхваления этих античных поэтов.


Краткий обзор, предложенный исследователями от академической науки.

«В старых хрониках есть описания великолепных рыцарей и прекрасных дам. Если бы, написавшие хроники знали юношу, тогда бы они бы отразили это в своих произведениях. На самом деле, их описания являются пророчествами, предвещающими красоту юноши. Впрочем, их описания хроник обладали пророческой силой, однако им не хватило поэтического мастерства. Даже у нас, хотя мы и видим совершенство юноши, не хватает языков, чтобы по праву его восхвалять». (Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Структура построения «шекспировского» сонета 106.

Сонет 106 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка, как известно, является примером правильного пятистопного ямба. От чего, первое и второе четверостишия начинаются с довольно-таки скромной начальной инверсии; а уже в пятой строке можно наблюдать движение третьего иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, которая иногда называется малой ионической):

 /  #  #  /  #  #  /  /  #  /

«Тогда, на гербах сладчайших красавиц, наилучших» (106, 5).

 #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Кистей рук, ног, губ, глаз, бровей» (106, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Минорный ионический звук потенциально повторяется в той же точке финальной строки.

Размер метра требует, чтобы ударение в слове «antique», «античное» строки 7 выпадало на первый слог, а в строке 8 слово «even», «даже», должно звучать, как один слог. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene; p. 341. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 106.

Итак, характерные особенности содержания сонетов, стоящих перед сонетом 106, мной были выше рассмотрены в достаточной степени, чтобы понять ух функцию и назначение для близрасположенных сонетов. Невзирая на то, сонет 107, расположен после сонета 106, согласно нумерации Quarto 1609 года, в тоже время не имеет ярко выраженной тематической связи с предыдущими сонетами, как видно из содержания. Исследуя текст оригинала Quarto 1609 года, следует заострить внимание на слова-символы, прописанные с заглавной буквы, именно они, являются идентификационными маркерами для верного прочтения подстрочника сонета 107.
Характер строк сонета 107, прямо указывает на то, что поэт был потрясён смертью Елизаветы «and Death to me subscribes», «и Смерть ко мне присоединится» (107, 6). Перемещение на себя проекции слова-символа «Death», «Смерть» убедительно подтверждала, что поэта связывала страстная любовь с Елизаветой, ещё в пору их юношества, ещё до её коронации её на престол. В строке 13 сонета 107, обращаясь к юному графу Саутгемптону поэт намекает на его долю в соавторстве ранних пьес, поскольку его посильная поддержка, сформировала в глазах литературного бомонда Шекспира, как признанного всеми, знакового и почитаемого простыми людьми драматурга.

— Confer! 
________________               
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 107, 5—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.   

«The mortal Moon hath her eclipse endur'd,
And the sad Augurs mock their own presage.
Incertainties now crown them-selves assur'd
And peace proclaims Оlives of endless age.
Now with the drops of this most balmy time
My love looks fresh, and Death to me subscribes,
Since, spite of him, I'll live in this poor rhyme,
While he insults o'er dull and speechless tribes.
And thou in this shalt find thy monument,
When tyrants' crests and tombs of brass are spent» (107, 5-14).

   William Shakespeare Sonnet 107, 5—14.

«Смертельная Луна приняла своё затмение вытерпев (с упоеньем),
И грустные Прорицатели глумились над их пророчеством родным;
Итак, неопределённости сами по себе увенчались — завереньем,
И мир провозгласил Оливы к безмятежным временам пребыл.
Сейчас по каплям от этого самого времени благоуханья
Моя любовь выглядит ещё свежей, и Смерть ко мне присоединится,
Так как несмотря на это, в этой жалкой рифме — жить буду Я,
Покуда она оскорбляет наши унылые и безмолвные племена.
И твоим пребыванием в этом, найдёшь свой монумент — ты,
Когда гербы тиранов и склепы из бронзы будут опустошены» (107, 5-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 107, 5—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.10.2020).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов оригинала). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

Впрочем, содержание сонет 107 включая подстрочник указывают на предназначение сюжетной линии сонета, выделяя персональные авторские акценты, заостряющие внимание читателя на исторические события, происходившие в Англии, согласно хронологии.

При переходе непосредственно к семантическому анализу сонет 106, хочу подчеркнуть некоторые особенности его написания, заключающиеся в следующем: судя по знакам препинания, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, первое и второе четверостишия соединены в одно многосложное предложение; тогда как риторическая модель заключительного четверостишия переходит от прошедшего времени от первого лица предыдущего контекста к настоящему времени во множественном числе. Подобный необычный приём автора сонета 106 был воспринят точно наоборот, многими интерпретаторами и переводчиками на другие языки.

В действительности, такой литературный приём поэта разрушал каноническую структуру чисто «английского» сонета, что привело к недопонимании сонета и его подстрочника большей частью критиков, включая переводчиков. Но главное, обескураживая, ставило меня в неловкое положение это то, что современные критики традиционно игнорировали слова-символы, написанные с заглавной, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, которые выполняли функцию идентификационных маркеров. Фактически служившие подсказкой для полноценного прочтения подстрочника сонета 106

«When in the Chronicle of wasted time
I see descriptions of the fairest wights,
And beauty making beautiful old rhyme
In praise of Ladies dead and lovely Knights,
Then, in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique Pen would have express'd
Even such a beauty as you master now» (106, 1-8).

«Когда на Хрониках времени, потраченного впустую,
Я видел описания созданий прекраснейших,
И прелесть формы красивой старой строки (зачастую)
Во славу усопших Леди и превосходных Рыцарей,
Когда, на гербах сладчайших красавиц — лучших
Кистей рук, ног, губ, глаз, бровей, 
Я видел, как их некогда выразило — античное Перо,
Даже подобную красоту, какой вы обладаете сейчас» (106, 1-8).

В строках 1-3, повествующий поэт и драматург упоминает прекрасные образы из своих пьес-хроник: «When in the Chronicle of wasted time I see descriptions of the fairest wights and beauty making beautiful old rhyme», «Когда на Хрониках времени, потраченного впустую, Я видел описания созданий прекраснейших, и прелесть формы красивой старой строки (зачастую)».

Конечная цезура строки 3 была мной заполнена наречием в скобках «зачастую», которое разрешило проблему отсутствия рифмы при переводе на русский язык. Образы «времени, потраченного впустую» первой строки сонета 106 имеют образную связь с со строками 3-4 сонета 30. — Confer!

 I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time's waste» (30, 3-4).

Я воздыхал из-за отсутствия многих вещей, к чему Я устремился,
И от старых бед новыми стенал, впустую тратил моё дорогое время» (30, 3-4).

Образная схожесть подсказывала прочитавшему, что смыслы строк 3-4 сонета 30, вполне можно интерполировать в контекст строки 1 сонета 106. Эта образная связь чересчур очевидна, чтобы неё не заметить, оставив без внимания! Именно, на подобных мельчайших подробностях был построен мной психологический портрет поэта и драматурга.

Хотя поэт признаётся в потраченном времени впустую на Хрониках, тем не менее, таким путём ему предоставилась возможность исследовать «beauty making beautiful old rhyme», «прелесть формы красивой старой строки» античного пера. Следуя законам элементарной логики, можно сделать заключение, что на написание серии пьес-хроник Шекспиром, как бы там не было, время не было потрачено впустую. Так как, именно тогда поэт и драматург досконально познал и оценил «прелесть формы красивой старой строки»!

Вполне вероятно, что поэт подспудно сожалел об времени потраченном впустую на исторические хроники, лишь из-за того, что его устремления были направлены на более сложные психологические сюжеты новых пьес, как например, «Цимбелин, король Британии».
В содержании строк 1-4, повествующий бард намёком поведал читающему, кем он в годы осознанной зрелости восхищался и у кого начал перенимать «прелесть формы красивой старой строки», и им являлся — Джеффри Чосер.

* Джеффри Чосер — английский поэт, известный как «отец английской поэзии». Он считается одним из основоположников английской национальной литературы и первым начал писать свои произведения на родном английском языке, а не на латыни. Его самое известное произведение — «Кентерберийские рассказы». Чосер родился приблизительно в 1340—1345 годах в Лондоне, умер 25 октября 1400 года.

«In praise of Ladies dead and lovely Knights,
Then, in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow» (106, 4-6).

«Во славу усопших Леди и превосходных Рыцарей,
Когда, на гербах сладчайших красавиц — лучших
Кистей рук, ног, губ, глаз, бровей» (106, 4-6).

В строках 4-6, повествующий поэт продолжил изложение своей мысли: «In praise of Ladies dead and lovely Knights, then, in the blazon of sweet beauty's best, of hand, of foot, of lip, of eye, of brow», «Во славу усопших Леди и превосходных Рыцарей, когда, на гербах сладчайших красавиц, лучших кистей рук, ног, губ, глаз, бровей».

Итак, слова-символы строк 1-6 сонета 106, написанные с заглавной, согласно в Quarto 1609 года при помощи литературного приёма «аллюзия» перенаправляют к «Кентерберийским рассказам» Джеффри Чосера. Ко всему прочему, образ «antique Pen», «античного Пера» строки 7 сонета 106 содержит слово-символ, который выполняет роль «идентификационного маркера».
При помощи которого Шекспир, как автор даёт намёк на то, что «античное Перо» принадлежало «отцу английской поэзии» Джеффри Чосеру!

Характерно, что Натан Дрейк (Nathan Drake) в своей книге «Шекспир и его время» («Shakespeare and His Time») впервые выдвинул предположение, касаемо строк 1-6 сонета 106. Где выдвинул совершенно новую версию кандидата в адресаты 154-х сонетов Шекспира, включив в неё юного Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton). Примечательно, что в строках книги «Шекспир и его время» Натан Дрейк, аргументируя, предоставил доказательства о том, что юному Саутгемптону были посвящены два длинных повествовательных стихотворений Шекспира.
В своей книге Натан Дрейк убедительно аргументировал своё мнение, что Саутгемптон являлся единственным адресатом цикла сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). На титульный листе Quarto 1609 года Шекспир написал посвящение «главному зачинателю этих вдохновляющих сонетов «Mr. W. H.», хотя ранее бытовала всеми признанная версия, что сонеты были посвящены, лишь Уильяму Герберту, 3-му графу Пембрук (William Herbert, 3rd Earl of Pembroke). (Nathan Drake «Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age». London 1817. RCIN 1082665).

* Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук (8 апреля 1580 — 10 апреля 1630) — сын Генри Герберта 2-го графа Пембрука и его третьей жены Мэри Сидни. Ректор Оксфордского университета, основатель колледжа Пембрук. В 1623 году вместе со своим братом профинансировал публикацию первого фолио Шекспира.

В целях развёрнутого рассмотрения особенностей риторической модели построения строк, связанных общей сюжетной линией, есть резон исследовать второе четверостишие в полном объёме, включающем строки 4-8.

«In praise of Ladies dead and lovely Knights,
Then, in the blazon of sweet beauty's best,
Of hand, of foot, of lip, of eye, of brow,
I see their antique Pen would have express'd
Even such a beauty as you master now» (106, 4-8).

«Во славу усопших Леди и превосходных Рыцарей,
Когда, на гербах сладчайших красавиц — лучших
Кистей рук, ног, губ, глаз, бровей, 
Я видел, как их некогда выразило — античное Перо,
Даже подобную красоту, какой вы обладаете сейчас» (106, 4-8).

В строках 7-8, повествующий приобщает прекрасные образы «античного Пера» сопоставляя их с красотой юноши: «I see their antique Pen would have express'd even such a beauty as you master now», «Я видел, как их некогда выразило — античное Перо, даже подобную красоту, какой вы обладаете сейчас».

Шекспир, как автор сонета 106 построил риторический каркас, опирающийся на приём «аллитерация» повторяя начальные фразы строки 2: «I see descriptions of the fairest wights», «Я видел описания созданий прекраснейших», и строки 7: «I see their antique Pen would have express'd», «Я видел, как их некогда выразило — «античное Перо».
Таким образом, выделил и связал воедино строки 2-7, подчеркнув ключевое значение новаторских приёмов поэзии Джеффри Чосера на формирование утончённого стиля английской поэзии, не только в лирике поэтов «елизаветинской» эпохи, но на будущее — во всей английской поэзии. Например, на поэтическую лирику Альфреда Теннисона (см. ниже раздел: «Влияние сонета 64 Уильяма Шекспира на лирику Альфреда Теннисона»).

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из четырёх поэтических строк, восхваляющих профетический дар юноши, адресата сонетов.

«So all their praises are but prophecies
Of this our time, all you prefiguring;
And, for they look'd but with divining eyes,
They had not skill enough your worth to sing» (106, 9-12).

«Итак, все их похвалы, являются лишь пророчеством
Об этом нашем времени всё, что вы предвосхищали;
И для их рассмотрения, но с помощью проницательных глаз,
Они не имели достаточно навыков вашу значимость воспевать» (106, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард под фразой «all their praises», «все их похвалы» имел ввиду образы поэтических строк, написанные «античным Пером», упомянутым в строке 7: «So all their praises are but prophecies of this our time, all you prefiguring», «Итак, все их похвалы, являются лишь пророчеством об этом нашем времени всё, что вы предвосхищали».

Сама фраза строки 7 «all you prefiguring», «всё, что вы предвосхищали» звучит двояко. Во-первых, это очень высокая оценка профетического дара юноши, в качестве эксперта в поэзии и драматургии, обладающего изысканным вкусом и литературным чутьём. Любое пророчество высоко ценилось с средние века как проявление божественного на материальном плане, где речь шла об «божественном присутствии» («divine presence»).
В античном мире подобный дар называли «пролепсис» или «прокаталепсис», упоминания на этот дар зачастую носили сакральный характер, ссылки на него встречаются в античной поэзии и драматургии.

* «Пролепсис», «prolepsis» (от др.-греч. «предположение, предчувствие, наитие, предвидение») — категория эпикурейской философии, фигура речи риторическая форма, употребляемая в следующих трёх значениях: 1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.
2. Одновременное употребление существительного и заменяющего его местоимения.
3. Предвосхищение повествующим ожидаемых возражений или сомнений и их опровержение. Такую риторическую форму значительно чаще называют «прокаталепсис».

Во-вторых, в следующих строках 11-12, повествующий даёт подсказку, что во фразе «all their praises», «все их похвалы» строки 9 сонета 106 речь шла об неупомянутых ранее образах поэзии прошлого, о которых упоминал Саутгемптон, так как на них обратила внимание некая группа персон, из числа завсегдатаев литературного салона богемы бомонда Лондона, входящих в число почитателей юного Саутгемптона, в качестве мецената, эксперта и верификатора начинающих талантов.

«And, for they look'd but with divining eyes,
They had not skill enough your worth to sing» (106, 11-12).

«И для их рассмотрения, но с помощью проницательных глаз,
Они не имели достаточно навыков вашу значимость воспевать» (106, 11-12).

В строках 11-12, повествующий конкретизирует, переводя внимания на неком описываемом эпизоде: «And, for they look'd but with divining eyes, they had not skill enough your worth to sing»? «И для их рассмотрения, но с помощью проницательных глаз, они не имели достаточно навыков вашу значимость воспевать».

Безусловно, речь шла об значимости юного графа Саутгемптона в раскрытии новых талантливых поэтов-современников. На самом деле, граф Саутгемптон, таким путём вносил свой неоценимый вклад в развитие английской литературы, не только, как меценат, спонсирующий издание книг одарённых авторов; выступая в качестве главный инициатора для передачи в типографию на вёрстку рукописей произведений авторов, заслуживающих одобрение, но не имевших материальных средств на публикацию своих сборников стихов.

Тем не менее, подошло время подтверждения опосредованных связей сонетов 106 с сонетом 105, акцентируя внимание на образе «idolatry», «идолопоклонства». Поэтому любезно предлагаю для ознакомления фрагменты из сборника «Диана» Генри Констебля, отражающие не только атмосферу литературного салона графини Мэри Пембрук.
Взяв во внимание архивные материалы дискуссии, критики сошлись во мнении, что Констебль для написания сонета 6 из сборника «Диана», опубликовал позже сонета 106 Шекспира, так как был вдохновлён его сюжетом (см. архив. дискуссию критиков об сонете 106 ниже).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Return to Renascence Editions: this Renascence Editions text was transcribed from the Scolar Press
facsimile of 1973 by Judy Boss by whose kind permission this Renascence Editions text is provided.
Content unique to this presentation is copyright © 1998 The University of Oregon).

VI

To his mistress, upon occasion of a Petrarch he gave her, showing her the reason
why the Italian commenters dissent so much in the exposition thereof

Miracle of the world! I never will deny
That former poets praise the beauty of their days;
But all those beauties were but figures of thy praise,
And all those poets did of thee but prophesy.
. . . .
. . . .
. . . .
 
His songs were hymns of thee, which only now before
Thy image should be sung; for thou that goddess art
Which only we without idolatry adore

    Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI.

Своей любовнице, по случаю, он подарил (фолиант) Петрарки, демонстрируя ей причину
из-за чего итальянские комментаторы расходятся во мнениях в толковании этого так сильно

Чудеса света! Я никогда не буду отрицать
Что прежние поэты восхваляли красоту их дней;
Но все эти красоты, лишь были образами твоей похвалы,
И все те поэты, лишь пророчествовали о тебе.
. . . .
. . . .
. . . .

Его песни были гимнами тебе, кои только теперь, спустя
Твоему образу должны быть воспеваемыми; для тебя — той богини,
Которой, только без идолопоклонства мы поклоняемся.

     Генри Констебль «Диана», Первая декада, сонет 6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2025).

Впрочем, давайте возвратимся к сонету 106, его заключительным строкам 13-14, входящим в одно предложение. Как не покажется странным, но автор нарушил каноническое написание заключительно двустишия из-за того, что в нём нет конкретного адресата.
Ввиду того, что отсутствует прямое обращение к «молодому человеку», тогда как в большей части сонетов строки заключительного двустишия обращены к юноше, согласно канону чисто «английского» сонета.

«For we, which now behold these present days,
Have eyes to wonder, but lack tongues to praise» (106, 13-14).

«Ибо мы, которые нынче созерцают наши настоящие дни
Имеем глаза изумляться, но недостаёт языков — восхвалять» (106, 13-14).

В заключительных строках 13-14, повествующий поэт от имени группы персон напоминает «об недостаточном восхвалении» своими современниками поэтических строк, написанных «antique Pen», «античным Пером». Таким образом, декларирует открытое обращение от группы персон, завсегдатаев литературных салонов: «For we, which now behold these present days, have eyes to wonder, but lack tongues to praise», «Ибо мы, которые нынче созерцают наши настоящие дни имеем глаза изумляться, но недостаёт языков — восхвалять».

Выводы: современник и друг Шекспира в одном из комментарием своего перевода, охарактеризовал его творческую карьеру, следующими строками: «Homo cujus Ingenium vault per mulitas et varies vias Vertite in verum» (лат.), «Человек, чей Талант устремился посредством множества разнообразных путей, обративших его к (абсолютной) Истине». (The Project Gutenberg eBook of The Odysseys of Homer, by Homer. Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman).

Краткая справка от автора эссе.

Джордж Чапмен, George Chapman (Hitchin, Hertfordshire, ок. 1559 — Лондон, 12 мая 1634) — английский драматург, переводчик и поэт. Он был классическим учёным, в чьих работах прослеживается влияние стоицизма. Его переводы Гомера («Илиада», 1598—1611; «Одиссея», 1616; «Батрахомиомахия») вошли в историю англоязычной поэзии как канонические (изд. Гупера, 1857—1858).
Джордж Чапмен находился в дружественных отношениях с Шекспиром, Беном Джонсоном, Спенсером и другими поэтами современниками и был известен литературных кругах Лондона. Ему принадлежат 18 трагедий и комедий. После смерти Кристофера Марло, Чапмен выступил в роли его душеприказчика, а также дописал оставшуюся неоконченной поэму Марло «Герой и Леандр» (1598). Наиболее значимыми являлись переводы Чапменом гомеровской «Илиады», где он перевёл на английский гомеровские гимны и «Георгику» Вергилия. Далее следовали переводы произведений: Гесиода» (1618, посвящённое Фрэнсису Бэкону), «Героя и Леандра» Мусея («Hero and Leander» of Musaeus) и «Пятую сатиру» Ювенала («Fifth Satire of Juvenal») (1624). По мнению некоторых критиков, поэзия Чапмена оказала значительное влияние на творчество Т. С. Элиота. Прочие стихотворения Чапмена включали: «Де Гвиана, Кармен Эпикум» («De Guiana, Carmen Epicum») (1596), о подвигах сэра Уолтера Роли (Walter Raleigh); продолжение незаконченного «Героя и Леандра» («Hero and Leander») (1598) в соавторстве с Кристофером Марло (Christopher Marlow), «Евтимия Раптус» («Euthymiae Raptus»), и «Слезы Мира» («Tears of Peace») (1609).
В период, когда Джордж Чапмен переводил «Одиссею» Гомера на английский язык в начале XVII века, он отличался уникальным стилем, в том числе использованием латинских цитат и крылатых фраз, в виде вставок. Чья работа над переводом Гомера до сего времени считается одним из первых и наиболее значимых ранних переводов с греческого на английский эпосов Гомера. Особенностью переводов Джорджа Чапмена был высокий стиль, приближенный к поэтической форме и насыщенный классическими аллюзиями, в том числе на латинский язык и римских авторов. Такие вставки — явление не редкое в литературе эпохи Ренессанса, когда латинский язык был языком учёности, и авторы часто использовали латинские выражения для придания дополнительной эрудиции и выразительности тексту. Таким образом, вставки на латыни в переводе Чапмена — это скорее всего художественный приём, отражающий атмосферу своего времени и стремление автора внушить читателю ощущение классической глубины и высокого стиля. Такие фрагменты на латинском языке не являлись частью оригинальной «Одиссеи», а были добавлены Чапменом как комментарии или литературный приём, характеризующий высокий уровень лингвистики сопровождающий авторский перевод, и также гибкость его семантической интерпретации поэтического наследия античности.


Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 106, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 106.

Рассуждая об строках 1-4, критик Натан Дрейк (Natan Drake): «Это весьма вероятно, что наш бард ссылался на Чосера (в этих своих строках)». (Sh. & his Times, 2: 79). (Хейлз предложил Даудену версию, что Sh., вполне возможно, при написании сонета, мог размышлять о «Королеве фей» Спенсера).

Резюмируя содержание строки 3, редактор отметил на возвышенных тонах: («Несомненно, это достойный претендент на звание самой красивой строки в сонетах. Следует обратить внимание на ритм последних двух строф». — Ed.).

Дискутируя о строке 5, применительно слова «blazon», «герб» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) высказал свою точку зрения: «Это описание либо провозглашение гербового шита. ...Подобное написание характерно в отношении даты написания сонетов, где все остальные случаи употребления Sh. этого слова относятся к периоду после подачи прошения об выдаче оружия в 1596 году».

Рассуждая в строке 7 относительно назначения слова «antique», «антиквариат», то следует: «Смотреть примечание к S. 19, 10».
Применительно контекста строк 7-8 критик Сидни Ли (Sydney Lee) (вновь предоставил сравнение, указывая на сонет Спенсера посвящённого «Лорду Говарду» (Lord Howard), цитируемый в S. 59, 13—14.

В строке 8, рассуждая о слове «maister», «хозяин» критик Шмидт (Schmidt) уточнил: «Обладать». (Cf.!  Lucrece, 863: «Leaves it (his gold) to be master'd by his young», «Оставляет всё это (своё золото) для обладания его детьми»).
Рассматривая строки 9-10 важно сравнить их с более поздними стихами Генри Констебля, найдя очевидное сходство: Cf.! (Constable's Diana, 1st Decade, 6th Sonnet):

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Return to Renascence Editions: this Renascence Editions text was transcribed from the Scolar Press
facsimile of 1973 by Judy Boss by whose kind permission this Renascence Editions text is provided.
Content unique to this presentation is copyright © 1998 The University of Oregon).

VI

To his mistress, upon occasion of a Petrarch he gave her, showing her the reason
why the Italian commenters dissent so much in the exposition thereof

Miracle of the world! I never will deny
That former poets praise the beauty of their days;
But all those beauties were but figures of thy praise,
And all those poets did of thee but prophesy.
. . . .
. . . .
. . . .
 
His songs were hymns of thee, which only now before
Thy image should be sung; for thou that goddess art
Which only we without idolatry adore

    Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet VI.

Своей любовнице, по случаю, он подарил (фолиант) Петрарки, демонстрируя ей причину
из-за чего итальянские комментаторы расходятся во мнениях в толковании этого так сильно

Чудеса света! Я никогда не буду отрицать
Что прежние поэты восхваляли красоту их дней;
Но все эти красоты, лишь были образами твоей похвалы,
И все те поэты, лишь пророчествовали о тебе.
. . . .
. . . .
. . . .

Его песни были гимнами тебе, кои только теперь спустя
Твоему образу должны быть воспеваемыми; для тебя — той богини,
Которой, только без идолопоклонства мы поклоняемся.

     Генри Констебль «Диана», Первая декада, сонет 6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2025).

(Дауден относил этот сонет Констебля к сборнику «Диана»; вместо этого он являлся шестым из множества сонетов), на которые Бичинг дал, следующее обозрение: «Но такого сонета нет в «Диане»; следовательно, он был написан позже 1594 года; и, как видно из последней строки, «which only we without idolatry adore», «которой, только без идолопоклонства мы поклоняемся», выглядит так это отсылка к шекспировскому 105-му сонету (Sh.'s 105th Sonnet), и, скорее всего, Констебль цитировал Sh., также здесь».

В строке 11, относительно оборота «with divining eyes, «с помощью проницательных глаз критик Уильям Рольф (William Rolfe) воздержался для определения и промолвил: «Только догадываюсь».

В строке 12, рассуждая об замене оборота «still», «всё ещё» на «skill», «навыки» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) пояснил, так: «Значение могло быть искажено» (для толкования оригинала Quarto); и предложил следующую трактовку: «Only divining your beauty, they had not skill enough to sing your worth», «Только предугадывая вашу красоту, они не имели достаточно навыков вашу значимость воспевать».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) комментировал: «(Исправление слова «skill», «навыки» на «still», «всё ещё») в строке сонета была принята повсеместно, но из-за смысл последних его шести строк окончательно теряется. ... В строках 1-8 поэт, как и везде, отдавал предпочтение чисто эстетическому совершенству античного представления об эталоне красоты. (Cf.! note on S. 83, 7). ...Он предположил, что идеал красоты — это там, где мы говорим об классике стиля, определяемой испокон веков, как традиции великих мастеров. ...Хотя они, обладая способностью писать — на самом деле, могли бы написать «at blazon sweet beauty's best», «на гербах сладчайших красавиц наилучших», — всё же им не хватало чего-то существенного, а именно, эталона красоты, на который мы смогли бы смотреть и восхищаться «but lack tongues to praise», «но недоставало языков — восхвалять».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Навыки, которых не хватало (старым мастерам), заключалось не в умении воспевать, а в том, чтобы восполнять идеал красоты из лучших «фигур» своего времени. Их глаза должны были быть, лишь «divining eyes», «проницательными глазами»; вопреки нам, современным (пишущим), когда, увидев идеальную красоту, однако недоставало языков их восхвалять. Если правильно читать нежна замена в строке 12 слова «still», «всё ещё» на «skill», «навыки», так как для этого прочтения нет существительного для верного обозначения с оборотом «enough», «достаточно», в качестве речевой стилистики.
(Возможно, будет интересно сравнить структуру оборота речи «When ...then», «Когда... тогда» данного сонета с аналогичными S. 2, 12, 15 и 30. — Ред.).
(Уолш (Walsh) этот сонет поставил в один ряд совместно с 59-м, что представляло собой ещё одним исследованием на подобную тематику). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Влияние сонета 64 Уильяма Шекспира на лирику Альфреда Теннисона («In Memoriam», CXIII).

В ходе исследования творческого наследия гения драматургии вызывали недоумение нелепые попытки некоторых исследователей сонетов Шекспира, любыми способами скрыть, вуалируя значимость, неустанно приуменьшая роль мифологических образов, взятых из античной литературы в содержании сонетов Шекспира. 

К примеру, образы «the hungry Ocean», «изголодавшего Океана» сонета 61, которые опирались на античные образы, взятые Шекспиром из эпоса «Одиссея» Гомера и поэмы «Скорбные Элегии» Овидия. Но несколько позднее, именно, эти образы нашли продолжение в английской поэзии, например в лирике Альфреда Теннисона, «In Memoriam», CXIII.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 5—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store,
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.

   William Shakespeare Sonnet 64, 5—12.

Когда Я узрел голодный Океан, достигающий (оного)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом.
Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.

    Уильям Шекспир, Сонет 64, 5—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.09.2024).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Alfred Lord Tennyson, «In Memoriam», CXIII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

There rolls the deep where grew the tree.
O earth, what changes hast thou seen!
There where the long street roars hath been
The stillness of the central sea.

The hills are shadows, and they flow
«From form to form, and nothing stands;
They melt like mist, the solid lands,
Like clouds they shape themselves and go».

   Alfred Lord Tennyson, «In Memoriam», CXIII.

Там, где росло дерево, простирается бездна.
О земля, какие перемены ты узрела!
Там, где шумела длинная улица, была
Неподвижность центрального моря.

Холмы — это тени, и они перетекают
«От формы к форме, и ничто не стоит на месте;
Они тают, подобно туману твёрдые земли,
Как облака, они формируются и исчезают».

  Альфред лорд Теннисон, «In Memoriam», CXIII
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

Краткая справка.

Альфред Теннисон, 1-й барон Теннисон (англ. Alfred Tennyson, 1st Baron Tennyson; 6 августа 1809 — 6 октября 1892) — английский поэт и общественный деятель, один из величайших представителей английской поэзии викторианской эпохи. Назначенный Поэтом-лауреатом Соединённого Королевства в ноябре 1850 года, Теннисон занимал эту должность почти 42 года, больше, чем кто-либо другой. В 1829 году Теннисон был награждён Золотой медалью канцлера Кембриджа за одно из своих первых произведений, «Тимбукти» («Timbuktu»). В 1830 году он опубликовал свой первый сольный сборник стихотворений, в основном лирических. «Кларибель» («Claribel») и «Мариана» («Mariana»), которые остаются одними из самых знаменитых стихотворений Теннисона, они были включены в этот том. Несмотря на то, что некоторые критики называли Теннисона чрезмерно сентиментальным, его стихи в конечном счёте оказались необычайно популярными и на протяжении нескольких поколений привлекали внимание не только известных писателей, включая Самуэля Тейлора Кольриджа, но и широкой читательской аудитории. Ранняя поэзия Теннисона, с её средневековым колоритом и мощной визуальной образностью, оказала большое влияние на Братство Прерафаэлитов (Pre-Raphaelite Brotherhood).
Теннисон также сосредоточился на коротких текстах песен, таких как «Break, Break, Break», «The Charge of the Light Brigade», «Tears, Idle Tears» и «Crossing the Bar». Большая часть его стихов была основана на классических мифологических сюжетах, таких как «Одиссея» и «Пожиратели лотосов». «In Memoriam A.H.H.» была написана в память о его друге Артуре Холлами, коллеге-поэте и студенте Тринити-колледжа в Кембридже после того, как он умер от инсульта в возрасте 22 лет. Теннисон также написал известные белые стихи, в том числе «Идиллии короля», «Олиссея» («Ulysses») и «Титанус» («Tithonus»). Во время своей карьеры Теннисон пробовал себя в драматургии, но его пьесы не пользовались большим успехом.
Ряд фраз из произведений Теннисона стали общеупотребительными в английском языке, в том числе: «Nature, red in tooth and claw», «Природа, кровавая от зубов до когтей» («In Memoriam A.H.H.»),  Tis better to have loved and lost / Than never to have loved at all», «Theirs not to reason why, / Theirs but to do and die», «My strength is as the strength of ten, / Because my heart is pure», «To strive, to seek, to find, and not to yield», «Knowledge comes, but Wisdom lingers», «Лучше любить и потерять, чем никогда не любить вообще», «Их не рассуждать». «Поэтому, / Им остаётся только сделать и умереть», «Моя сила равна силе десятерых, / Потому, что моё сердце чистое», «Бороться, искать, находить и не сдаваться», «Знание приходит, но мудрость остаётся» и «The old order changeth, yielding place to new», «Старый порядок меняется, уступая место новому». Он является девятым из общего числа наиболее часто цитируемым писателей в Оксфордском словаре цитат («The Oxford Dictionary of Quotations»). В марте 1884 года Теннисону был пожалован, переходящий по наследству титул пэра, помимо этого он заседал в Палате лордов вплоть до своей смерти.


В результате многолетних исследований оказалось, что сонет 32 являлся частью «поэтического завещания» поэта и драматурга, имея очевидную связь с сонетами 105—106, поскольку они служили отражением противоречий во взаимоотношениях поэта и драматурга с юношей. В столь противоречивых и необычайно близких отношениях покоряла искренности чувств, подтверждая психологические портреты, как Шекспира, так и юного графа Саутгемптона. Не вызывает никаких сомнений то, что лишь родному человеку могли быть посвящены, настоль пронзительные строки сонета 32.

Современная брутальная реальность, как оказалось, раскрыла пред взором, столь нелепые версии некоторых современных критиков, что складывалось первое впечатление, что они были ослеплены собственным величием при написании подобных тезисов диссертаций. При этом, они словно соревновались в недопонимании темы из-за отсутствия предварительно составленного психологического портрета Шекспира (см. критический анализ сонета 32 в тезисах критиков от академической науки).   

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


If thou survive my well-contented day,
When that churl death my bones with dust shall cover
And shalt by fortune once more re-survey:
These poor rude lines of thy deceased Lover:
Compare them with the bettering of the time,
And though they be outstripp'd by every pen,
Reserve them for my love, not for their rhyme,
Exceeded by the height of happier men.
O, then vouchsafe me but this loving thought,
Had my friend's Muse grown with this growing age
A dearer birth than this his love had brought
To march in ranks of better equipage:
But since he died, and Poets better prove,
Theirs for their style I'll read, his for his love.


— William Shakespeare Sonnet 32
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 32

*                *                *

Если переживёшь вполне удовлетворённый день — ты,
Когда эта скряга смерть покроет прахом мои кости
И по воле судьбы пересмотрит очередной раз, (увы)
Эти жалкие грубые строки твоего усопшего Поклонника. (внити)
Сравнивая их с теми, кто тем временем — улучшался
И, хотя, их опережало каждое перо (спустя),
Прибереги, но не только из-за рифмы, ради любви моей,
Превосходящей по высоте совершенства более счастливых людей.
О, тогда удостой меня такой любящей мысли, (покуда)   
Взрастала Муза моего друга вместе с этим взрастающим веком 
Дражайшим рождением, что привнесла его любовь (всем нам),
Дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки.
Но с тех пор, как он скончался, и чтоб лучше доказать Поэтам
Их собственный стиль, Я должен прочесть его, ради — его любви.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 07.07.2025
__________________________________ 
 

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты в качестве неотъемлемой части творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве оригинального текста сонетов.
Помимо этого, по ходу семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника» раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов.
Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).


* survive —
(глагол)
выживать, переживать, пережить.   
Спряжение: survived / survived / surviving / survives
Примеры:

Without them, humanity cannot survive.
Без них человечество не сможет выжить.
 
Can the EU Survive Populism?
Сможет ли ЕС пережить популизм?

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** rude — 
(прилагательное) ruder / rudest
грубый, невоспитанный (behavior).
Примеры:
    
Brash, rude, anti-social, impulsive?
Дерзкие, невоспитанные, антисоциальные и импульсивные?
 
Maybe it's just me, but I think you guys are a rare collection of rude jackasses.
Возможно, это только мне кажется, но Я думаю, что вы, ребята: редкая коллекция   грубых придурков.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866.

Внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII—ХIХ вв.




 Сонет 32 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, был опубликован издателем Томасом Тропом пиратским способом без согласия автора в сборнике сонетов Quarto 1609 года. Сонет 32 является неотъемлемой частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт выразил свою приверженность любви к молодому человеку, следуя философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона. Повествующий поэт в сонете 32 размышляет о будущем, в котором молодой человек, по-видимому, переживёт его. Сонет был написан в меланхоличных тонах, призывающих молодого человека запомнить и прочитать «poor rude lines», «грубые жалкие строки» усопшего поэта, ради искренней любви барда к юноше, во много раз превосходящей любовь любого другого поэта.


Неординарность темы сонета 32 в критике исследователей от академической науки.

Хотя, личность повествующего является предметом многочисленных дискуссий, некоторые исследователи считают, что повествующий — это просто персонаж, созданный Шекспиром в качестве художественного воплощения. (Bloom, Harold. «Shakespeare's Sonnets and Poems». Broomall, PA: Chelsea House, 1999). Тем не менее зачастую считается, поскольку сонет повествуется самим Шекспир то, это придаёт содержанию сонета гораздо более личный оттенок. Некоторые изображают описанное повествующим, как «a character constructed by the author», «сконструированный автором персонаж». (Kambaskovin-Sawyers, Danijela. «Three Themes in One, Which Wondrows Scope Affords; Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Humanities International Complete 49.3 (2007): pp. 285—305), призванный «generate…reader interest, sympathy, and involvement that deserve closer attention», «вызвать... интерес, симпатию и вовлеченность читателя, который заслуживает более пристального внимания». (Kambaskovin-Sawyers, Danijela. «Three Themes in One, Which Wondrows Scope Affords; Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Humanities International Complete 49.3 (2007); p. 286).

(Примечание от автора эссе: в действительности, Уильям Шекспир в сонете 32 предстал перед нами, как повествующий с позиционной точки — «вне Времени». Отнюдь не в качестве зеркального отображения своего образа, предоставившего авторскую позицию в написанных строках. Более того, он превратил свой образ во вневременной «поэтический» инструмент, призванный вызвать интерес мифологической и философской составляющей из «Идеи Красоты» Платона, заложенной в группу сонетов 33—35. Которая отражала реакцию поэта на основные причины «sensual fault», «чувственной вины» юноши, некоторыми из критиков эта группа сонетов была названа «сонетами отчуждения», — это во-первых.
Во-вторых, образы группы сонетов 33—35 имели схожие образы в пьесах «Два джентльмена из Вероны», а также «Король Эдуард III», которая вошла в цикл исторических пьес-хроник (1596 год).
«Позиционирование времени в качестве «персонифицированного» объекта в размышлениях поэта об своей будущей смерти в сонете 71, дало ему возможность при помощи воображения вырваться из границ властвования времени, как категории, таким образом автор утвердил себя в позиционной точке «вне времени», что представляло собой скрытую для глаз непосвящённых — шекспировскую идею». 2023 © Свами Ранинанда).

В отличие от предыдущих сонетов, некоторые критики характеризуют его, как исповедь «deceased lover», «усопшего любовника». (Shakespeare, William, Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus, and Andrew Gurr. «The Norton Shakespeare, Based on the Oxford Edition: Volume 1: Early Plays and Poems». New York: W.W. Norton, 2008), что подчёркивает разницу в возрасте между двумя мужчинами, что является постоянной темой в 32-м сонете, а также в ряде других сонетах, посвящённых «прекрасному юноше».
Вполне очевидно, что два персонажа в сонете — это Шекспир и неопознанный объект вожделения или привязанности мужского пола. (Kambaskovin-Sawyers, Danijela. «Three Themes in One, Which Wondrows Scope Affords; Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Humanities International Complete 49.3 (2007); p. 287).

В конечном счете, существуют серьёзные разногласия по поводу того, является ли характер повествующего Шекспира неоднозначным, является ли он сам, тем самым Шекспиром, либо всего лишь придуманным персонажем. (Keilen, Sean. «The Tradition of Shakespeare's Sonnets». Shakespeare 5.3 (2009): p. 235)


Критический анализ сонета 32 в тезисах исследователей от академической науки.

Сонет 32 в значительной степени зависит от взаимоотношений между повествующим и адресатом сонета. Автор сонета размышляет об «his own mortality», «его собственной смертности». (Bloom, Harold. Shakespeare's Sonnets and Poems. Broomall, PA: Chelsea House, 1999; p. 43), сравнивая себя с молодым человеком, которого он любит, находясь то ли в романтических, то ли в дружеских отношениях, что не вполне понятно. (Keilen, Sean. «The Tradition of Shakespeare's Sonnets». Shakespeare 5.3 (2009); p. 237).

Повествующий называет себя «deceased lover», «усопшим любовником». (Shakespeare, William, Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus, and Andrew Gurr. «The Norton Shakespeare, Based on the Oxford Edition: Volume 1: Early Plays and Poems». New York: W.W. Norton, 2008), что важно, поскольку подчёркивает разницу в возрасте между двумя мужчинами, что является постоянной темой 32-го сонета, а также остальных прекрасных юношеских сонетов. Смирившись с его возможной смертью, повествующий переходит на «self-deprecating», «самоунижительные» тональности. (Keilen, Sean. «The Tradition of Shakespeare's Sonnets». Shakespeare 5.3 (2009); p. 238), называя свою поэзию «poor rude lines», «жалкими грубыми строками» (строка 4) и умоляя юношу не забывать о нём после его смерти. Такой акцент важен на фоне его поэтической неудачи, поскольку он обрамляет остальную часть сонета в собственную просьбу, чтобы молодой человек вспоминал его «for his love», «ради его любви» (строка 14).

Тем не менее, природа подобной любви вызывает разногласия. В тоже время, как некоторые критики сочли, что эта любовь, о которой написал повествующий, на самом деле, являлась «romantic», «романтической» любовью. (Kambaskovin-Sawyers, Danijela. «Three Themes in One, Which Wondrows Scope Affords; Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Humanities International Complete 49.3 (2007); p. 288).
Тогда как, другие убеждены, что «любовь» (строки 14), о которой идёт речь, — это «platonic love», «платоническая любовь». (Parker, David. «Verbal Moods in Shakespeare's Sonnets». Modern Language Quarterly 30.3 (n.d.); pp. 331—339). Независимо от того, какой тип любви изображён в сонете, романтический или платонический, признание в любви следует считать важным, поскольку, только оно характеризует тон и контекст повествующего. Хотя, аудитории стоит «take with a pinch of salt», «принять с долей недоверия» показавшимся принижение самого себя, как скромному самобичеванию и неадекватными декларациям, выдвинутыми повествующим из-за того, что они являлись лишь средством, с помощью которого повествующий подчеркнул свою привязанность к предмету вожделения. Из чего следовало, что содержание сонета 32 зависело от мировоззренческой позиции повествующего, а также любви, которую он испытывает к предмету вожделения. (Parker, David. «Verbal Moods in Shakespeare's Sonnets». Modern Language Quarterly 30.3 (n.d.); pp. 331—339. Academic Search Complete; p. 334).

 Цель шекспировского двустишия — проанализировать и обобщить опыт автора, а также описать и разыграть его в содержании. Что касается соотношения четверостишия и двустишия то, «one must distinguish the fictive speaker (even when he represents himself as a poet) from Shakespeare the author», «единственно, что следует отличать вымышленного повествующего (даже если он выдаёт себя за поэта) от Шекспира-автора». (Vendler, Helen. The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1997; p. 34. Print).

Эту особенность важно осмысленно понимать содержание сонета 32, поскольку поэт выступает от лица «вымышленной» персоны, где автора сонета размышляет об собственной способности в дальнейшем написании сонетов.
Структуру сонета 32 можно интерпретировать в соответствии его связи с течением временем: «The exact match created between events as foreseen by the poet (his death, the increasing poetic sophistication of the age and consequently of the beloved's taste) and the beloved's conjectured thought as he rereads the poet's verse makes intelligible Shakespeare's choice of a structure of superposition (in which lines 9—14 (beloved's thought) repeat lines 3—8 (speaker's wish)», «Точное соответствие между событиями, предвиденными поэтом (его смертью, возрастающей поэтической утончённостью эпохи и, следовательно, вкусом возлюбленного), и предполагаемыми мыслями возлюбленной, перечитывающей стихи поэта, делает понятным выбор Шекспиром структуры суперпозиции (в которой строки 9—14 (мысль возлюбленной) повторяют строки 3—8 (желание повествующего)». (Vendler, Helen. The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1997; p. 173. Print).


Структура построения сонета 32.

Сонет 32 написан в форме чисто английского «шекспировского» сонета. Он состоит из 14-ти строк, 3-х четверостиший, за которыми следует двустишие. Метрическая строка — это пятистопный ямб со схемой рифмовки ABAB CDCD EFEF GG.
Примечательно, что пятистопный ямб, которым был написан сонет литературный критик Джордж Т. Райт охарактеризовал, примерно так: «however highly patterned its syntax, is by nature asymmetrical — like human speech», «как бы ни был структурирован его синтаксис, он по своей природе асимметричен — словно человеческая речь». Таким образом, структура сонета представлена таковой как была написана, тем не менее, заложенный смысл можно найти в её вариациях. Начальные две поэтические строки метрически контрастируют между собой:

 #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Если переживёшь вполне удовлетворённый день — ты» (32, 1).

  #  #  /  /   #   /   #   /   #   /  (#)

«Покуда эта смерть скряга покроет, смешивая с прахом мои кости» (32, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

Тогда как, первый слог достаточно правильный, а второй имеет конечный внематричный слог или женское окончание, в тоже время его начальный иктус, сдвинутый вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионической). (Wright, George T. (1988). «Shakespeare's Metrical Art». Berkeley, CA: University of California Press; p. 5. ISBN 0-520-07642-7).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 32.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу сонета 32, есть резон провести обзор близрасположенных сонетов, согласно нумерации установленной в Quarto 1609 года, чтобы пытаться найти тематические или образные связи между близрасположенными сонетами.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 31, 1—8, 12—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Thy bosom is endeared with all hearts,
Which I by lacking have supposed dead,
And there reigns Love, and all Love's loving parts,
And all those friends which I thought buried.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things remov'd that hidden in thee lie!

    William Shakespeare Sonnet 31, 1—8.

Твоё лоно вызвало симпатию — во всех сердцах,
Какие, как Я полагал от имевшегося недостатка, были мертвы,
И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях,
И всеми теми друзьями, которых Я счёл погребёнными, (увы!)
Насколько священная и подобострастная слеза (подчас),
Познала милую религиозную любовь, похищенную из моих глаз,
Как интересы усопших, которые появляются сейчас,
Но только вещи прибраны что, скрывшись в тебе возлежали!

     Уильям Шекспир, Сонет 31, 1—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.11.2023).

That due of many now is thine alone:
Their images I lov'd I view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.

     William Shakespeare Sonnet 31, 12—14

Что причиталось многим ныне, только твоё (для тебя):
Их образы, что Я любил, Я просматривал в тебе (ценя),
И ты, они все обладают всем, всем — от меня.

     Уильям Шекспир, Сонет 31, 12—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.11.2023).

** lack —
(глаг. форма)
недоставать
Спряжение: lacked / lacked / lacking / lacks
 Пример:
 
They also lack a vibrant civil society.
Им также недостаёт активного гражданского общества.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Следуя архивным материалам дискуссий критиков, где в рассуждениях об группе сонетов 31—35 шла речь об реализации Шекспиром философских идей Платона, тогда критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей , адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», резюмировал так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

 Из содержания сонет 32 видно, что повествующий продолжил тему «творческой атмосферы» литературного салона графини Мэри Пембрук, начатую в сонете 31. Проведя сопоставительный анализ сонета 32, следующего после сонета 31 выявилось, что первые строки  сонета 32 перенаправляли к очередной подсказке, где Шекспир оказался в числе почитателем идей Лукреция Кара, который в своих трудах излагал, что целью жизни человека должно быть достижение состояния «атараксии», позволяющей ему, столь свободно позиционировать себя «вне времени».

Краткая справка.

 «De rerum natura» (лат.), «О природе вещей» — философская поэма Лукреция, в которой римский автор I века до н. э. изложил учение греческого философа-материалиста Эпикура. Тит Лукреций Кар (лат. Titus Lucretius Carus, ок. 99—55 до н. э.) — римский поэт и философ. Является одним из ярчайших приверженцев атомистического материализма, последователем учения Эпикура. На заре зарождения римской философской терминологии Лукреций в своём основном труде — философской поэме «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), где облёк своё учение в стройную поэтическую форму. Следуя теории эпикуреизма, Лукреций Кар постулировал свободу воли человека в отсутствии влияния богов на жизнь людей, но в тоже время не отвергал само существование множества богов. Он считал, что целью жизни человека должна быть атараксия (др. греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которой можно достичь по мнению некоторых древнегреческих философов путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов.
 Лукреций Кар аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть и существование потусторонней жизни, согласно его воззрений, материя вечная и бесконечная, а после смерти человека его тело обретает иные формы сосуществования. Развивая учение об атомизме, Лукреций широко пропагандировал идеи физики Эпикура, попутно касаясь вопросов космологии и этики. Примечательно, согласно философским воззрениям Эпикура, атараксия была связана не с воздержанием от суждения, а с удовольствием, где он определял удовольствие, как отсутствие телесной боли и душевных страданий и тревог. Согласно его учению, тревоги в душе возникают из-за ложных мнений о богах и смерти, которые, как правило вызывают у людей панический, то есть «смертельный» страх. Только избавление от ложных мнений и трезвое рассуждение, приводит к состоянию атараксии, когда существует сосредоточение на общем и самом главном, именно так, рассуждал Эпикур.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 30, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past,
I sigh the lack of many a thing I sought,
And with old woes new wail my dear time's waste» (30, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 30, 1—4.

«Когда в сладостных сеансах — притихших мыслей
Я взывал к вещям воспоминаний прошлых (страстей),
Я воздыхал из-за отсутствия многих вещей, к чему Я устремился,
И от старых бед новыми стенал, впустую тратил моё дорогое время» (30, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 30, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2023).

But if the while I thinke on thee (deare friend)
All losses are restor'd, and sorrowes end.

    William Shakespeare Sonnet 30, 13—14.

Но если бы Я думал о тебе всё это время (дорогой друг)
Пока все потери восполнялись, а печали заканчивались.

    Уильям Шекспир сонет 30, 13—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.12.2023).

** lack —
(глаг. форма)
недоставать
Спряжение: lacked / lacked / lacking / lacks
 Пример:
 
They also lack a vibrant civil society.
Им также недостаёт активного гражданского общества.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Начальные строки сонета 30, предоставляют собой ссылку на философские идеи поэмы Лукреция «О природе вещей» (лат. «De rerum natura»), которая была основным трудом его жизни, благодаря которому он получил заслуженная известность и славу.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 32, 1—4, 12—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If thou survive my well-contented day,
When that churl death my bones with dust shall cover
And shalt by fortune once more re-survey:
These poor rude lines of thy deceased Lover» (32, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 32, 1—4.

«Если переживёшь вполне удовлетворённый день — ты,
Когда эта скряга смерть покроет прахом мои кости
И по воле судьбы пересмотрит очередной раз, (увы)
Эти грубые, жалкие строки твоего усопшего Поклонника» (32, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 32, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2025).

«To march in ranks of better equipage:
But since he died, and Poets better prove,
Theirs for their style I'll read, his for his love» (32, 12-14).

   William Shakespeare Sonnet 32, 12—14.

«Дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки.
Но с тех пор, как он скончался, и чтоб лучше доказать Поэтам
Их собственный стиль, Я должен прочесть его, ради — его любви» (32, 12-14).

     Уильям Шекспир сонет 32, 12—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.07.2025).

(Примечание от автора эссе: самым забавным является то, что поэт в сонете 32, используя сослагательное наклонение описывал свою смерть, рассуждал о себе от третьего лица местоимением «он» последней строке сонета).
 
* churl —
(имя существительное) churl death —грубиянка; (мн.) churls — грубияны

** rude (фр.) — жестокий, суровый, грубый, грубо созданный (S. 32, 4).
 
Тогда как, в сонете 35, повествующий поэт перешёл к образом «sensual fault», «чувственной вины» из-за образовавшегося вакуума противоречий, создавших «дилемму трёх персон».
И снова, мы сталкиваемся с нелепым критическим анализом современных критиков, которые упорно не желают узреть слова символы сонета 35, согласно, оригинальному тексту Quarto 1609 года! Именно, эти слова-символы, являются идентификационными маркерами, раскрывающими подстрочник сонета 35 с помощью «шекспировского» языка иносказательной аллегории.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1-4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.   

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1-4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины Оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1-4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка в написании Шекспиром сокращений слов, например, глагола «greeu'd», как более ранней версии написания современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee («greeu'd» = «grieve») at that which thou hast done» (35, 1) Quarto 1609).

Николаус Делиус (Nicolaus Delius) отметил тематические и стилистические параллели с последней сценой «Двух джентльменов из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona». Джордж Стивенс (George Steevens) и Эдвард Дауден (Edward Dowden) впервые сгруппировали и обозначили сонеты 33—36, как «сонеты отчуждения», потом обнаружили параллели с другой группой, состоящей из сонетов 40, 41 и 42, которые указывали на некоторую схожесть по тематике с предыдущей группой. (Dowden, Edward. «Shakespeare's Sonnets». London. 1881).

Краткая справка от автора эссе.

«Правление короля Эдуарда Третьего» («The Reign of King Edward the Third»), принято сокращать «Король Эдуард III» («King Edward III»), вошедшая в драматургию, как часть серии исторических пьес Уильяма Шекспира, под названием «Хроники» правления династий. Эта известная пьеса «елизаветинской» эпохи, принадлежащая перу Уильяма Шекспира, она была опубликована в 1596 году без согласия автора. Шекспир даже не поставлен в известность об публикации пьесы. Есть подтверждения, что значительная часть пьесы была написана Уильямом Шекспиром, и эту точку зрения поддерживают научные эксперты, изучающие творчество гения драматургии, исходя из структурного анализа и манеры её написания. Согласно достоверным документам, поэт Томас Кид (Thomas Kyd) дописал незавершённую часть пьесы после смерти Шекспира.
 
Характерно, что литературные образы сонетов 33—35 нашли отражение в похожих образах пьес «Два джентльмена из Вероны», также «Король Эдуард III», вошедшая в цикл исторических пьес-хроник, посвящённым жизни и правлению династиями Англии.

Впрочем, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 32, погрузившись глубже в поэтическую вселенную гения драматургии. Хочу выделить, что первое четверостишие завершалось двоеточием, согласно старым правилам правописания оригинального текста сонета 32 из Quarto 1609 года, хотя современными правилам в конце предложения ставится точка. Первое четверостишие представляет собой одно многосложное предложение.

«If thou survive my well-contented day,
When that churl death my bones with dust shall cover
And shalt by fortune once more re-survey:
These poor rude lines of thy deceased Lover» (32, 1-4).

«Если переживёшь вполне удовлетворённый день — ты,
Когда эта скряга смерть покроет прахом мои кости
И по воле судьбы пересмотрит очередной раз, (увы)
Эти жалкие грубые строки твоего усопшего Поклонника» (32, 1-4).

 В строках 1-2, повествующий поэт, обратившись к юноше, где описывает свой последний день жизни в сослагательном наклонении от первого лица: «If thou survive my well-contented day, when that churl death my bones with dust shall cover», «Если переживёшь вполне удовлетворённый день — ты, когда эта скряга смерть покроет прахом мои кости».

«And shalt by fortune once more re-survey:
These poor rude lines of thy deceased Lover:
Compare them with the bettering of the time,
And though they be outstripp'd by every pen» (32, 3-6).

«И по воле судьбы пересмотрит очередной раз, (увы)
Эти жалкие грубые строки твоего усопшего Поклонника. (внити)
Сравнивая их с теми, кто тем временем — улучшался
И, хотя, их опережало каждое перо (спустя)» (32, 3-6).
В строках 2-3, повествующий продолжил изложение в сослагательном наклонении от первого лица: «And shalt by fortune once more re-survey: these poor rude lines of thy deceased Lover», «И по воле судьбы пересмотрит очередной раз, (увы) эти жалкие грубые строки твоего усопшего Поклонника. (внити)».

Конечная цезура строки 3, была заполнена мной междуметием в скобках «увы», которое разрешило проблему рифмы строки. Междуметие в скобках «увы» строки 3 по смыслу соотносится к следующей строке 4.
Конечная цезура строки 4, была заполнена старинным церковным словом в скобках «внити», обозначающее «входя» или «вступая», которое установило рифму строки. Но главное, слово в скобках «внити» находится в строке 4, однако, по смысловому назначению входит в предложение следующей строки 5.

«Compare them with the bettering of the time,
And though they be outstripp'd by every pen» (32, 5-6).

«Сравнивая их с теми, кто тем временем — улучшался
И, хотя, их опережало каждое перо (спустя)» (32, 5-6).

В строках 5-6, повествующий бард развил сюжетную линию сонета, не изменяя сослагательное наклонение предыдущих строк: «Compare them with the bettering of the time, and though they be outstripp'd by every pen», «(внити) Сравнивая их с теми, кто тем временем — улучшался и, хотя, их опережало каждое перо (спустя)».

Конечная цезура строки 6 была заполнена мной предлогом в скобках «спустя», установившим рифму строки. Стоит отметить, что в риторической модели логика изложенных строк безукоризненна, несмотря на то что все три четверостишия, излагались автором в сослагательном наклонении от первого лица.

«Compare them with the bettering of the time,
And though they be outstripp'd by every pen,
Reserve them for my love, not for their rhyme,
Exceeded by the height of happier men» (32, 5-8).

«Сравнивая их с теми, кто тем временем — улучшался
И, хотя, их опережало каждое перо (спустя),
Прибереги, но не только из-за рифмы, ради любви моей,
Превосходящей по высоте совершенства более счастливых людей» (32, 5-8).
 
В строках 7-8, повествующий поэт просит юношу сделать кое-что после своей кончины: «Reserve them for my love, not for their rhyme, exceeded by the height of happier men», «Прибереги, но не только из-за рифмы, ради любви моей, превосходящей по высоте совершенства более счастливых людей».

Третье четверостишие сонета 32, представляет собой одно многосложное предложение, но есть необычное отступление «сепарирующих» строк 10-11, в которых автор сонета начинает писать об юноше от третьего лица прошедшего времени. Столь необычный приём, как будто разделяет риторическое построение третьего четверостишия, так как роль строк 10-11 в качестве сепаратора, разрывает нить повествования между строками 9 и 12, которые были написаны автором в сослагательном наклонении настоящего времени от первого лица.

Тем не менее, отталкиваясь от предложенной выше версии, что Шекспир при написании сонета 32 позиционировал себя с позиционной точки — «вне времени», в таком случае различия в применении повествования: будущего, настоящего и прошедшего времени, применительно к сонету 32 утрачивают свою актуальность.

«O, then vouchsafe me but this loving thought,
Had my friend's Muse grown with this growing age
A dearer birth than this his love had brought
To march in ranks of better equipage» (32, 9-12).
 
«О, тогда удостой меня такой любящей мысли, (покуда)   
Взрастала Муза моего друга вместе с этим взрастающим веком 
Дражайшим рождением, что привнесла его любовь (всем нам),
Дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки» (32, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард вновь обращается к юноше со своей просьбой: «O, then vouchsafe me but this loving thought, had my friend's Muse grown with this growing age», «О, тогда удостой меня такой любящей мысли, (покуда) взрастала Муза моего друга вместе с этим взрастающим веком».

Конечная цезура строки 9 была заполнена мной союзом в скобках «покуда», установившим рифму строки. Однако, по смыслу союз в скобках «покуда» соотносится к следующей строке 10. Английские слова строки 10 «grown» и «growing», создавая созвучие согласных звуков в начальной части слов с помощью литературного приёма «аллитерация». Тогда как слова «loving» строки 9 и «growing» строки 10 создают созвучие гласных в конечной части слов с помощью приёма «ассонанс».
По-видимому, этими литературными приёмами, повествующий автор хотел выделить строку 10 в общем контексте сонета, в тоже время зафиксировать строки 9 и 10, таким образом, как бы подтверждая об верном расположении написанных строк.

«A dearer birth than this his love had brought
To march in ranks of better equipage» (32, 11-12).

«Дражайшим рождением, что привнесла его любовь (всем нам),
Дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки» (32, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил изложение, дополняя красочные подробности: «A dearer birth than this his love had brought to march in ranks of better equipage», «Дражайшим рождением, что привнесла его любовь (всем нам), дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки».
 
Конечная цезура строки 11 была заполнена мной оборотом речи в скобках «всем нам», разрешившим проблему рифмы строки. Полному токованию строки 11 можно дать объяснение, примерно так: «Взрастала Муза моего друга вместе с этим взрастающим веком дражайшим рождением (не только Шекспира, как драматурга, но рождением многих поэтов-современников), что привнесла его любовь (всем нам)».

Строка 12 сонета 32: «To march in ranks of better equipage», «Дабы маршировать в едином строю лучшей экипировки» служит ярким примером одновременного применения двух литературных приёма «метафоры» и «контаминации», которые можно объединить в одном названии — «метафорическая контаминация».

Краткая правка.

Контаминация (лат. «contaminatio», «смешение») в языкознании — возникновение нового выражения или формы (иногда — под влиянием народной этимологии) путём объединения элементов двух выражений или форм, чем-нибудь сходных. Например, неправильное выражение «играть значение» возникло как контаминация двух выражений «играть роль» и «иметь значение». Помимо соединений в одно-двухходовые выражения или пословицы («Не плюй в колодец, вылетит — не поймаешь», «Баба с возу — и волки сыты», «Ум хорошо — а два сапога пара», «Куй железо, не отходя от кассы») контаминацией называют также соединение имён и слов (точнее корней), например, «Ф. Толстоевский» (Толстой и Достоевский), «трагикомический» (из трагический и комический) или «В Академии поэзии — в озерзамке беломраморном» (Игорь Северянин)

Впрочем, в заключительном двустишии, повествующий начинает писать о себе от третьего лица юноши, адресата сонета 32 в прошедшем времени. Таки образом, перейдя в позиционную точку — «вне времени». Поэт формирует нарратив юноше размышляя от первого лица, но с позиции юноши.

«But since he died, and Poets better prove,
Theirs for their style I'll read, his for his love» (32, 13-14).

«Но с тех пор, как он скончался, и чтоб лучше доказать Поэтам
Их собственный стиль, Я должен прочесть его, ради — его любви» (32, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард формирует нарратив юноше с позиции «вне времени», говоря о себе, как уже умершем от третьего лица: «But since he died, and Poets better prove, theirs for their style I'll read, his for his love», «Но с тех пор, как он скончался, и чтоб лучше доказать Поэтам их собственный стиль, Я должен прочесть его, ради — его любви».
 
Слово-символ «Poets», «Поэты», написанное с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, во фразе: «Poets better prove», «лучше доказать Поэтам» строки 13, даёт объяснение смыслового назначения оборота речи «всем нам», в качестве заполнителя конечной цезуры строки 11. Хочу напомнить читателю, что слово-символ «Poets», «Поэты» является идентификационным маркером конкретных персон, поэтов «елизаветинской» эпохи современников Шекспира.


Выводы: подводя черту вышенаписанному, можно заключить, что в строках 1—2 сонета 105, повествующим автором излагалась одна из частей его «творческого завещания», как поэта и драматурга: «Let not my love be call'd Idolatry, nor my beloved as an Idol show», Пусть не будет названа моя любовь Идолопоклонством, ни проявляется мой ненаглядный, словно Идол — напоказ». Остальные части «творческого завещания» можно увидеть в содержании сонетов 32 и 71.
Характерной чертой написания сонета 32 являлось то, что поэт позиционировал себя «вне времени». Впрочем, столь важная деталь не была замечена современными критиками.
По всей вероятности, чтобы свободно оперировать философскими методологиями Платона, изложенными в трактатах «Идея Красоты» и «Закон Герметизма», где теоретическая часть трактата посвящала в теургические техники, приближающие адепта к «внеземной красоте», где Шекспиру, как автору сонетов потребовалось сделать главное — позиционировать себя «вне времени», дабы преодолеть «квантовую неопределённость», это — во-первых.

Рассматривая сонеты Шекспира в ракурсе «пост платоновской теургии» стоит обратиться к «платоновской теургии» из труда «Закон Герметизма» Платона, где главенствующим был постулат: «Что вверху, то и в низу». При ознакомлении с философскими трудами Платона, дошедшими до нас, где в предлагаемых им методологиях давались техники, направленные на реализацию практик и ритуалов теургии. Тем не менее «пост платоновской теургия» была продолжением и развитием философских воззрений Платона, где выделялось особое значение техникам теургии, направленным на приобретение качеств «Трёх Универсалий», поэтому Платон известен, как основоположник теургии, изложивший философские основополагающие постулаты «практической теургии».

Краткая справка.

Теургия, «Theurgy» — это последовательное выполнение ритуалов и обрядов, целью которых является восстановление трансцендентной сущности с помощью повторного прохождения Божественных «сигнатур» сквозь слои бытия. Образование было важнейшим условием для понимания схем «природы вещей», как составляющая часть представлений мироздания, предложенных Аристотелем, Платоном и Пифагором, а также халдейскими и дельфийскими оракулами. Работа теурга проходит по правилу «от подобного к подобному»: на материальном уровне с помощью физических символов и магии; на более высоком уровне — с ментальными и чисто духовными практиками и мистицизмом. Начиная с нахождения Божественного в материи, теург в конечном счете достигает уровня, где внутренняя божественная часть души объединяется с Богом. Ямвлих считал, что теургия является подражанием богам, и в своей главной работе «О Египетских Мистериях», где он охарактеризовал теургические ритуалы, как «ритуализованную космогонию», которая наделяет воплощённые души божественной ответственностью за созидание и сохранение космоса.

Во-вторых, при внимательном рассмотрении взаимосвязей сонетов 32 и 71 оказалось, что они раскрывали архиважную деталь при их написании, которая этим сонетам придавала роль «поэтического наследия». Этот факт впервые привлёк внимание критика мисс Потер (Miss Porter): «Простое развитие Марстоном (Marston) общепринятой метафоры без её нового применения, на самом деле, указывает на то, что он является заёмщиком, и это подтверждается всеми имеющимися внешними свидетельствами, касательно сопоставления дат его работ и сонетов Sh... (Копия этого сонета из M.S. и S. 71) фигурировали в обычной книге, «которая, по-видимому, хранилась студентом Оксфорда примерно в 1633-го году», написанная Сидни Ли (Sonnets,  facsimile ed., 1905, Intro., p. 53 n.), находившаяся во владении мистера Марсдена Перри (Mr. Marsden Perry), американского коллекционера. Из расшифровки, сделанной для Сидни Ли (Sydney Lee), следовало, что единственным вариантом прочтения в тексте сонета, помимо орфографии, во второй строке слово «love», «любовь» означает «birth», «рождение», и так далее». К сожалению, книга M.S. теперь перешла из рук мистера Перри (Mr. Perry) в руки менее щедрого владельца, так что я не смог проверить расшифровку. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

В-третьих, по ходу семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника»  раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов.
Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)». 2025 © Свами Ранинанда.



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 32, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 32.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), говоря о сонете предположил, следующее: «Этот сонет читается, подобно «посланию» (так и есть, ибо частная переписка)». Критик Тайлер (Tyler) дополнил: «Вероятно, этот сонет является «посланием» из серии S. 27-32». 

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил следующее предположение: «(В этом сонете повторяет намёк на «Посвящение» к пьесе «Лукреция») о том, что только любовь покровителя придаёт значимость «untutored lines», «неискушённым строкам» поэта и драматурга». (Life, p. 128).

В строке 1, рассуждая об обороте речи «well contented day», «вполне удовлетворённый день» критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): «Поэт называет свою жизнь «вполне удовлетворённым днем», что прямо противоречит высказыванию недовольства в S. 29 (стр. III)».
 
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дополнил пояснением: «Вполне возможно, что это относится к любви его друга, которая...возместила все понесённые им потери». (Очевидно, здесь Рольф последовал неверному толкованию Мэсси; несомненно, «well contented day», «вполне удовлетворённый день» — это день будущих похорон поэта. — Ed.).

В строке 4, рассуждая об фразе «poore rude lines», «жалкие грубые строки» критик Делиус (Delius) выразил свою точку зрения: «Если кто-нибудь захочет узнать из этих стихотворений истинный душевный смысл нашего поэта, о чём, например, размышлял Sh., для придания значимости своим сонетам, он наверняка придёт в некоторое замешательство, если найдёт здесь такие же стихи под названием «poore rude lines», «жалкие грубые строки», которые в S. 18 были «eternal lines», «бессмертными строками». (Jahrb., 1:41).

В строке 4, относительно контекста в словах «thy deceased Lover», «твой усопший Почитатель», где критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) отметил архиважную особенность написания подобных слов в елизаветинскую эпоху: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Sh. и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! Cor., V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, товарищ, как твой полководец, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе J. C., II, III, 9, «Thy lover, Artemidorus», «Твой почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе T. & C., III, III, 214, «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель говорю»). ...  В подобной манере Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обращаясь к доктору Донну со словами о том, что он его ever  true  lover», «всегда искренний почитатель»; а Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена сообщает ему, что мистер Джозеф Дэвис навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его».

Обсуждая содержание строк 5-6, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) ответил наводящим вопросом: «Можем ли мы заключить из этих строк (и 10), что для Sh. имел значение ошеломляющий рост поэзии и драматургии во времена Елизаветы»?
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дополнил предыдущего оппонента: «Вполне вероятно, что в данном случае имеется в виду общее улучшение, которого возможно ожидать в будущем».

В строке 7, рассуждая относительно слова «Reserve», «резервировать» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал фрагмент пьесы для сравнения: «Или сохранить». Cf.! Per., IV, I, 40: «Reserve that excellent complexion», «Сохраните этот великолепный цвет лица».
Критик мисс Потер (Miss Porter) дала образец сопоставления: (Использование такого слова, как «complexion», «цвет лица» Даниэлем в «Делии». (Cf.! Daniel's use of the word, in Delia), 41 (39, 1594 ed.).  Мисс Потер (Miss Porter) продолжила: Cf.! Daniel's Delia, 4 (39, 1594 ed.) Такое слово, было написано Даниэлем в «Делии», которое он применил с этим же смыслом, чтобы лелеять отстранённость: ...

«Thou may'st in after ages live esteemed,
Unburied, in these lines, reserved in pureness».

«Возможно, в последующие века ты будешь почитаем,
Непогребённый, в этих строках, сохранённый в чистоте».

Говоря об строке 10, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил к рассмотрению иную версию: «Мы, лишь можем... предположить, что это были одни из самых ранних произведений нашего (дражайшего) автора, который принизил своё перо сравнивая его с «pupil  pen», «ученической ручкой» в S. 16, 10» (So Drake (2: 50). (В связи с чем Батлер сделает соответствующие выводы из комментария критика Малоун, где он пожелал, чтобы в том тексте было написано об «his growing age», «его взрастающей эпохе», как было указано в рукописи Кейпелла, а затем затёрто).

12. Тайлер (Tyler): (Cf.! Marston, Pigmalion's Image, 1598), где он написал подобную аллегорию в своих строках:

«Which like soldados of our warlike age
March rich bedight in warlike equipage».

«Какие, подобно солдатам нашего воинственного века
маршировали разодетыми в воинском снаряжении».

Нет никаких препятствий разубедиться, дабы понять, что здесь мы имеем дело, вероятно, со строкой Sh., как первоисточник (где, критик Тайлер счёл, что в этом отрывке намёк на тогдашнюю популярность стихотворения Марстона с его тщетными попытками соперничать с пьесой V. & A.). (Intro. p. 37). 

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) продолжил: «(Предположение, что эта фраза была заимствована из высказывания Марстона) совершенно необоснованно. Эта фраза была распространена в елизаветинской литературе задолго до того, как Марстон использовал её. Именно, тогда Нэш (Nash) в своём предисловии к книге Грина «Менафон» (Green's «Menaphon») (1589), писал, что произведения поэта Уотсона «march in equipage of honour with any of your ancient poets», «гордо маршируют в одном ряду с любым из наших нынешних поэтов». (Life, p. 129n.). 

Критик мисс Потер (Miss Porter): «Простое развитие Марстоном (Marston) общепринятой метафоры без её нового применения, на самом деле, указывает на то, что он является заёмщиком, и это подтверждается всеми имеющимися внешними свидетельствами, касательно сопоставления дат его работ и сонетов Sh...
(Копия этого сонета из M.S. и S. 71) фигурировали в обычной книге, «которая, по-видимому, хранилась студентом Оксфорда примерно в 1633-го году», написанная Сидни Ли (Sonnets,  facsimile ed., 1905, Intro., p. 53 n.), находившаяся во владении мистера Марсдена Перри (Mr. Marsden Perry), американского коллекционера. Из расшифровки, сделанной для Сидни Ли (Sydney Lee), следовало, что единственным вариантом прочтения в тексте сонета, помимо орфографии, во второй строке слово «love», «любовь» означает «birth», «рождение», и так далее». К сожалению, книга M.S. теперь перешла из рук мистера Перри (Mr. Perry) в руки менее щедрого владельца, так что я не смог проверить расшифровку. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э                П                И                Л                О                Г



В ракурсе нескончаемых дискуссий об неоценимой роли «искусственного интеллекта» (AI) исключительно во всех сферах жизнедеятельности человека, хочу вкратце описать конкретную ситуацию с корпоративным использованием ИИ, а именно, относительно его комментариев, возникающих при обработке поисковых запросов при помощи поисковой системы кампании Google. Для наглядного примера цитирую три наиболее нелепые обзорные рецензии «искусственного интеллекта» (AI), которые привожу дословно:

AI Overview: «К сожалению, информация о конкретном труде «Уильям Шекспир — образы чести и благородства» автора Свами Ранинанда отсутствует в доступных источниках. Вероятно, это может быть какой-то узкоспециализированный текст или работа, не получившие широкого распространения, либо это может быть название, которое вы ошибочно запомнили. Чтобы понять, что именно вы ищете, попробуйте уточнить запрос.
Имя автора: уточните, действительно ли это Свами Ранинанда, или, возможно, вы имеете в виду совершенно другого автора, не писавшего этот текст?
Произведения: если речь идёт о конкретных пьесах или каких-либо сонетах, назовите их. Тип работы: это эссе, книга, статья, лекция? Цель: так, зачем вам нужна эта информация?».

AI Overview: «Запрос не содержит информацию о Свами Ранинанде и его работе с Уильямом Шекспиром, но содержит упоминание о словах, символах и языке иносказания в контексте произведений Шекспира. Уильям Шекспир обогатил английский язык, создав более тысячи новых слов и выражений, а также использовав богатый символический язык в своих пьесах и сонетах, внося значительный вклад в развитие литературного языка».

AI Overview: «Сонет 5 Уильяма Шекспира, несмотря на свою красоту и глубину темы, отвергает мифологический образы, предложенные Свами Ранинанда. Похоже, запрос содержит неточность: не существует известной связи между Сонетом 5 Уильяма Шекспира и «отвергнутым образом мифа Свами Ранинанда» — это два совершенно разных литературных и культурных феномена.
Сонет 5 — это часть цикла поэтических произведений Шекспира, затрагивающая темы любви, времени и красоты, тогда как Свами Ранинанда является духовным деятелем и основателем организации, основанной на индуистских традициях, и не имеет прямого отношения к анализу шекспировских сонетов, особенно в контексте отвергнутого мифа…».

Итак, взяв за образец вышеприведённые резюме, могу с полным правом констатировать, что речевая и стилистическая модель комментария AI Overview, взявшего на себя функцию высококвалифицированного знатока и эксперта в области литературы выглядит, как неубедительная ложь и манипуляция общественным мнением. Примерно также, выглядит посредственное сочинение, написанное учеником 5-го класса средней школы или гимназии, получающего на уроках литературы «три бала» в натяжку.

Честно говоря, не каждый человек отважится составить подобное экспертное резюме на довольно непростое объёмное эссе, затрагивающее поэзию и драматургию Шекспира, тогда как «искусственному интеллекту» (AI), как оказалось «всё можно», как говорится в народе «всё сойдёт с рук».
Причины простые: «искусственный интеллект» (AI) бессовестный по своей природе, так как у него нет ни совести, ни чести; он не несёт ответственности за моральный и физический ущерб, согласно действующему законодательству; более того у него нет необходимой квалификации или учёной степени по литературе, чтобы быть оппонентом в сложных вопросах при написании подобных резюме.
 Искусственный интеллект (AI) зато имеет в подспорье, упёртую напористость анонимность кодера при отсутствии реальной идентификации, где «искусственному интеллекту» (AI) можно без зазрения совести нарушать, буквально все ограничения и санкции, налагаемые на любого человека, но при этом оставаясь надёжным «инструментом» для производства и продвижения «фэйковых» новостей, включая изображения и видеоматериалы. И при всём этом, ему можно безнаказанно нарушать авторские права без исключения всех произведений искусства или авторской продукции, когда-либо произведённой в течении всей истории сосуществования человечества!

 Не стоит забывать, что исходный код AI был писался кодером, который поставил целью завести в заблуждение пользователя интернета, сделавшего поисковый запрос, это — во-первых.
Во-вторых, начальная фраза: «К сожалению, информация ...отсутствует в доступных источниках», не соответствует действительности, так как она является ничем не прикрытой ложью. Дело в том, AI — это всего лишь программный код с массой уязвимостей, и как любой программный продукт не имеет бессмертной души, следствие чего, у него отсутствуют чувства, присущие любому существу, включая человека.
Именно, поэтому начальная фраза «К сожалению...» звучит крайне нелепо и цинично, так как AI является непосредственно инструментом кодеров кампании Google, принятых на работу в кампанию, чтобы приносит кампании невиданные ранее прибыли!

В действительности, формулировка с подобными вопросами, как эти: «Имя автора: уточните, действительно ли это Свами Ранинанда, или, возможно, вы имеете в другого автора, не написавшего этот текст? Произведения: если речь идёт о конкретных пьесах или каких-либо сонетах, назовите их. Тип работы: это эссе, книга, статья, лекция? Цель: так, зачем вам нужна эта информация?», могут помочь «искусственному интеллекту» (AI) перенаправить поисковый вопрос, на ресурс проплачивающий своё продвижение в сети, являясь постоянным партнёром кампании Google.
Неудивительно, что с подобными методологиями, получившими широкое применение на практике, где для меня как пользователя не представляется никакой возможности изменить научную парадигму «Шекспировского вопроса» на новую в течении многих лет.
Модель поведения «искусственного интеллекта» (AI), продиктованная беззастенчивой и панибратской риторикой анонимного физического лица, в лице кодера-разработчика, или же стороннего кодера взломавшего (AI), оказывается снимает любую юридическую ответственность с главных действующих персон поскольку, «не пойман — не вор». Тем не менее, рассуждая об модели поведения «искусственного интеллекта» (AI) и тех, кто широко использует «AI» для правонарушений уже сегодня, чувствуют полную безнаказанность, так как сторонние контролирующие инструменты и органы отсутствуют. Тогда как, правоприменительная практика с привлечением к ответственности в международном праве полностью не имеет чёткой и ясной формулировки, в широком смысле слова.
 
 Уже сегодня, так называемые «фэйки» в массмедиа, прикрывающиеся плашкой «verified», «проверено» заполонили информационное пространство своей «недосказанностью» контекста превратили нашу повседневную жизнь в сюрреалистическую карикатуру, в которой невозможно найти место для здравомыслящего голоса, не аффилированного чьими-либо интересами. Мы воочию видим изменение климата из-за не рациональной, хищнической техногенной деятельности ряда корпораций, охваченных неуёмной алчностью, где политики и международные организации получают бонусы за бездействие за выражение позиции, типа «миссионерства» и «миротворчества». В то время, как как недостоверные отчёты международных организаций составляются при помощи «искусственного интеллекта» (AI). Тем не менее, уже зарегистрированы случаи, когда «экспертные» консультации «искусственного интеллекта» (AI), в качестве психолога или диетолога привели к нанесению физического и морального ущерба, а также к смерти людей с наиболее неустойчивой психикой.
   
Впрочем, профетическая фраза философа и мыслителя 19-века обрела реальные контуры и стала современной экзистенциальной реальностью: Die Erde, sagte er, hat eine Haut; und diese Haut hat Krankheiten. Eine dieser Krankheiten heisst zum Beispiel: «Mensch». Земля, сказал он, имеет оболочку; и эта оболочка поражена болезнями. Одна из этих болезней называется, например: «Человек». Фридрих Ницше (Friedrich Wilhelm Nietzsche 1844—1900) «Also sprach Zarathustra».


Post scriptum. «If it be true that there can be no metaphysics transcending human reason, it is no less true that there can be no empirical knowledge that is not already caught and limited by the a priori structure of cognition». «Если это правда, что здесь не может быть метафизики, превосходящей человеческий разум, но в этом, тем не менее верно тем, что не может быть эмпирического знания, которое не было бы уже обозначено, либо охвачено непосредственно априорной структурой познания».

— Карл Густав Юнг, «Архетипы и коллективное бессознательное» (C.G. Jung, «The Archetypes and the Collective Unconscious»).



           11.09.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 105, 106, 32. William Shakespeare Sonnets 105, 106, 32».





 



Сонеты 5, 56, 57 Уильям Шекспир, - лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
****************

Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 5, 56, 57»
William Shakespeare Sonnet 5 «Those hovers that with gentle work did frame»
William Shakespeare Sonnet 56 «Sweet love, renew thy force; be it not said»
William Shakespeare Sonnet 57 «Being your slave, what should I do but tend»
Cover book 2025 © Swami Runinanda: «The Seasons» by Alphonse Mucha 1896 | Mucha Museum, Prague
¬¬¬¬_______________________

Возвращаясь к образу шекспировской «Зимы» из сонета 5, с упоминанием её в сонете 56: «Как вызов той Зимы». Эксклюзивная редакция.
Returning to the image of Shakespeare's «Winter» of sonnet 5, with its mention at Sonnet 56: «As call it Winter». Exclusive edition




«It is quite evident that William Shakspeare could not, unaided, have produced the immortal writings bearing his name. He did not possess the necessary literary culture, for the town of Stratford where he was reared contained no school capable of imparting the higher forms of learning reflected in the writings ascribed to him. His parents were illiterate, and in his early life he evinced a total disregard for study. There are in existence but six known examples of Shakespeare’s handwriting. All are signatures, and three of them are in his will. The scrawling, uncertain method of their execution stamps Shakespeare as unfamiliar with the use of a pen, and it is obvious either that he copied a signature prepared for him or that his hand was guided while he wrote. No autograph manuscripts of the «Shakespearian» plays or sonnets have been discovered, nor is there even a tradition concerning them other than the fantastic and impossible statement appearing in the foreword of the Great Folio».

«Это совершенно очевидно, что Уильям Шекспир (сын ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне) никогда не смог бы без посторонней помощи создать свои бессмертные произведения, носящие его имя. Он не обладал необходимой литературной культурой, поскольку в городе Стратфорд, где он вырос, не было школы, способной обеспечить более высокие формы обучения, отражённые в приписываемых ему произведениях. Его родители были неграмотными, и в юности он проявлял полнейшее пренебрежение к учёбе. Известны всего лишь шесть образцов почерка Шекспира. Все они являются подписями, и три из них есть в его завещании. Небрежный, скорее неуверенный способ их выполнения свидетельствует о том, что Шекспир не привык пользоваться пером, и вполне очевидно, что когда-то он скопировал подготовленную для него подпись, либо его рукой кто-то руководил, пока он писал. Никаких рукописей с автографами «шекспировских» пьес или сонетов обнаружено не было, и нет даже какой-либо традиции, касающейся их, за исключением фантастического и невозможного утверждения, содержащегося в предисловии к Большому Фолио».

 Делия Бэкон, (Delia Bacon 1811—1859) «The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded» (1857).

(Примечание от автора эссе: Делия Бэкон (1811—1859) являлась одной из первых, кто публично и систематически утверждал, что Уильям Шекспир из Стратфорда не мог быть автором пьес, приписываемых ему. Она считала, что настоящими авторами были Фрэнсис Бэкон, сэр Уолтер Рэли и другие представители учёного кружка. Именно, она возглавила движение «антистратфордианцев» в XIX веке. Делия Бэкон одна из первых, кто попытался научным путём при помощи конкретных исторических фактов изложить свою точку зрения относительно «шекспировского вопроса» (Shakespeare authorship question) в виде цельной философско-исторической теории. Позднее её идеи подхватили Игнатиус Доннелли, Орвилл Оуэн и другие авторы, развившие «шифровальные» и эзотерические версии.
Например, Манли П. Холл (1901—1990), американский писатель, мистик, астролог и автор эзотерических трудов, наиболее известный своей книгой «The Secret Teachings of All Ages» (1928). Манли П. Холл связывал Шекспира и его 154 сонета с эзотерикой, нумерологией и учением розенкрейцеров, примечательно, что Холл в своей знаменитой книге «The Secret Teachings of All Ages» (1928) посвятил целую главу и назвал её, так: «Bacon, Shakespeare and the Rosicrucians»).





  Волей судеб мне предоставилась прекрасная возможность очередной раз возвратиться к литературным образам сонета 5 Уильяма Шекспира. Неоднократное возвращение, отнюдь не было случайностью, скорее всего оно было обусловлено рядом причин, которые по мере исследований сонетов прояснили, чётко артикулированную прямую связь образа «Зимы» из сонета 5 с упоминание подобно образа в содержании сонета 56. Поэтому, попытаюсь поэтапно объяснить, используя в качестве аргументов имеющиеся у меня античные официально зафиксированные исторической наукой артефакты.
 
Как конечный совокупный результат многолетней исследовательской работы мной были найдены дополнительные античные источники, предоставляющие доказательства верного изменения путём замены спорного слова «howers» в сонете 5 Уильяма Шекспира, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года на другое слово «hovers», где  нашли отражение поэтических образов персонифицированных «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды, взятые автором из древнегреческой мифологии.
Впрочем, подтверждением необходимости подобной замены спорного слова «howers» на слово «hovers» вполне может служить античный артефакт, содержавшийся в древнегреческих риториках Филострата Старшего: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Примечательно, что Уильям Шекспир, будучи придворным аристократом хорошо знал семь иностранных языков и часто использовал свои познания для цитирования в контексте сочиняемых пьес. Тем не менее, аутентичность Шекспира, как поэта и драматурга непосредственно была выражена в характерном использовании литературных приёмов и английских слов, получивших отражение в манере написания не только пьес, но и 154-х сонетов. Словарный запас Шекспира был значительно больше, чем у любого другого писателя или драматурга, и составлял порядка двадцати четырёх тысяч слов. Следуя сравнительному анализу Джеймса Дэви Батлера (James Davie Butler), который утверждал в своей книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», следующее: «...the total vocabulary of Milton's poetical remains is more nearly seventeen than eighteen thousand (17 377); and that of Homer, including the hymns as well as both Iliad and Odyssey, is scarcely nine thousand. Five thousand eight hundred and sixty words exhaust the vocabulary of Dante's Divina Comedia». «...общий словарный запас поэтических произведений Мильтона составляет, скорее всего около семнадцати, чем восемнадцати тысяч слов (17 377), а словарный запас Гомера, включая гимны, а также «Илиаду» и «Одиссею», едва достигал девяти тысячи. Пятью тысячами восемьюстами шестьюдесятью словами исчерпывается словарный запас «Божественной комедии» Данте». Butler, James Davie, 1815—1905 («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

Возвращаясь к содержанию сонета 5, являющимся ключевым ввиду того, что автор в его содержание ввёл «мифологическую составляющую» в качестве «аллюзии», адресующей к образам из сюжетов древнегреческого мифа: бога Времени Хроноса, включая персонифицированных «сезонов года», 4-х юных сестёр Хорай. Исходя из хронологии событий, нам мало что известно об ошибке печатника или редактора при написании слова «howers» в первой строке сонета 5, следуя оригинальному тексту Quarto 1609 года, но вполне возможно, что для всех без исключения редакторов последующих переиздания сборника сонетов это неверно набранное при вёрстке слово вызывало недоумение и раздражение. Этот вопрос, стоит задать скорее историкам или знаковым экспертам поэзии «елизаветинской» эпохи, к примеру, к таким, как — Питер Акройд.

Например, Хайден Эдвард Роллинг американский учёный и профессор английского языка, автор статей и книг, посвящённых поэзии поэтов-романтиков «елизаветинской» эпохи в своей книге «Новые разнообразные версии изданий сонетов Шекспира» («A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets») датируемой 1944 года, пояснил замену редакторами последующих переизданий сборника, сонетов затрагивая одного их них, так: «Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).

Тогда как, современные критики и переводчикам сонетов барда не могли охватить в полном и многогранном объёме содержание сонетов, не говоря уже о контексте пьес периода творческой зрелости Шекспира. По ходу исследования сонетов оригинального текста Quarto 1609 года Уильяма Шекспира были обнаружены новые находки, которые прямо указывали на необходимость смены научной парадигмы, поскольку найденные артефакты прямо указывали на личность высокообразованного аристократа, написавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир».

Познания в различных областях науки поражают воображение не только неискушённого обывателя, но и современных исследователей, подталкивая их к различным версиям, так называемого «коллективного творчества». Которые по понятной причине не выдерживают никакой критике по единственной причине, что невозможно написать ряд пьес в разные периоды времени, но зато при этом сохраняя аутентичность манеры написания, включающей характерные особенности применения «компонентов аллитераций» с другими литературными приёмами. Тем более, в ходе исследований обнаружилась аутентичная схожесть образов сонетов с фрагментами многих пьес, это послужило убедительным доказательством, что гениальным автором являлась одна персона в лице придворного аристократа.

В своей книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», («The once used words in Shakespeare») датируемой 1886 годом профессор Джеймс Дэви Батлер обратил внимание на характерные особенности применения Шекспиром одних и тех же английских слов, получивших разное толкование, определяющее их предназначение в контексте произведений, пояснив это так: «Nowhere perhaps will the student of Shakespearian diction be more astonished than in observing how uncommon is the repetition of the commonest words. ... No one class of once-used words is more conspicuous in Shakespeare than «alliterative compound». ...Though a prolific writer for twenty years afterward, he had no occasion for any one of these wrongs even once again, — and repeated the phrase «time out of mind» only on one occasion». «Возможно, нигде не найдётся студент, изучающий шекспировскую дикцию, не удивившийся более, чем тот, кто заметил, насколько необычным оказалось повторение самых обычных слов. ...Ни один класс когда-нибудь использованных слов не бросается в глаза у Шекспира так ярко, как «alliterative compound», «аллитеративные композиты». ...Хотя в течение двадцати последующих лет он был плодовитым писателем, у него не было повода для повторения ни одной из этих ошибок, и он повторил фразу «с незапамятных времён», только лишь в одном случае». («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

Дело в том, что «ошибка» Шекспира, указанная профессором Джеймс Деви Батлером, в действительности, не являлась ошибкой как таковой ввиду того, что приведённая им фраза была по не вполне понятной причине, фактически «выдернута» из основного контекста произведения Шекспира. В связи с чем, она вполне могла потерять свой первоначальный смысл, заложенный поэтом и драматургом. Несомненно, манера использования автором собственного словарного запаса и литературных приёмов, в совокупности обеспечивающих слияние их в композиты, являлась прекрасным маркером его подлинности, то есть — аутентичности. 
Впрочем, «alliterative compound», «аллитеративные композиты», то есть «сочетания, состоящие из нескольких аллитераций» в сонетах Шекспира, а также соединения аллитераций с другими литературными приёмам создали исключительно тот прочный «сплав аутентичности», который характеризует исконный стиль написания, присущий только Уильяму Шекспиру. В связи с чем, столь убедительные аргументации из книги «The once used words in Shakespeare» Джеймса Дэви Батлера, вполне могут свести на нет, широко муссированные версии «коллективного написания пьес», включая сонеты несколькими персонами под одним псевдонимом — «Уильям Шекспир».

Возвращаясь к проблеме правок сонетов редакторами в разные года при многократных переизданиях, оказавших неизгладимое влияние на последующие исследования. Ко всему прочему, хочу обратить внимание читателя на некоторых эпизодах необычайно насыщенной истории правок и замены слов, а также игнорирования скобок и знаков препинания из сборника оригинального текста сонетов Уильяма Шекспир Quarto 1609 года. Начиная с издания 1640 года, где редактор Джон Керриган (John Kerrigan) произвёл замену слова «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours», чем окончательно уничтожил авторский замысел, определивший выделение ключевого назначения поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса и Фемиды. Согласно описанию, парящих и сменяющих друг друга в хороводе, служащих олицетворением персонифицированных «seasons», «сезоны года», взятых из описаний древнегреческой мифологии Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric: «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

Но, подобное написание слова «howers» первой строки сонета 5 из сборника Quarto 1609 года, возможно, могло быть грамматической ошибкой редактора или опечаткой при типографском наборе, а на самом деле автором подразумевались «hovers», «парящие» Хораи. В любом случае замена Керригана на слово «hours», «часы» окончательно разрушила авторский замысел Уильяма Шекспира, непосредственно при написании сонета 5. Тем не менее сюжетная линия сонета 5, опиралась на литературный образ сменяющихся «seasons» «сезонов года», юных сестёр Хорай. Они были описаны в паре анакреонтических сонетов 153 и 154, где есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита.
Следуя содержанию древнегреческого мифа, Афродита, вышедшая из пены моря была наряжена в праздные одежды теми самыми сёстрами Хораями, но вследствие ошибки при наборе сборника сонетов Quarto 1609 года, они были обозначены, как «howers» в первой строке сонета 5. Таким образом став словом, какое в последствии при рассмотрении было мной оспорено и заменено на другое «hovers», смысл которого полностью подходил под описание Хор или Хорай в древнегреческих риториках Филострата Старшего его «Воображаемых образов» (C3rd A.D.). (См. полностью фрагмент ниже).

«Слово первой строки сонета 5 поэтического образа «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, являясь ключевым в контексте сонета, представляя собой литературный приём «аллюзию», переадресовывающей к эпизодам сюжета древнегреческой мифологии. При этом, выполняя функцию по формированию общей сюжетной линии для всех 154-х сонетов оригинального текста Quarto 1609 года.
Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.

 Рассуждая о образе ранней Дианы охотницы, имеющей полное историческое отожествление с Артемидой, которым стали обозначать королеву Англии Елизавету I поэты-современники в своей поэтической строке. Сама идея написания сонетов 153 и 154 Шекспиром в аллегорическом сопоставлении Дианы с Елизаветой королевой Англии полностью совпадал с описанными мной античными образами, именно, по этой причине в семантическом анализе сонетов 153—154, мной была выдвинута версия, о том, что автор посвятил эти два анакреонтических сонета королеве Елизавете I, ибо поэт, будучи юношей ещё до её коронации испытывал к ней бурные чувства, так как она было его первой любовью.
 
В более поздней романской культуре Артемида отождествлялась с Дианой, — это вечно юная богиня охоты в древнегреческой мифологии, богиня женского целомудрия, покровительница всего живого на Земле, дающая счастье в браке и помощь при родах, позднее богиня Луны или Синтия, тогда как, её родной брат Аполлон являлся олицетворением Солнца. В поэтике Гомера Артемида воспринималась, как литературный образ девичьей стройности, покровительницы всех охотящихся. Тогда как, классический образ Артемиды — это вечно молодая девица, которая сохраняла свою девственность, чтобы не потерять своё мистическое могущество, так как всё это имело важное значение в общем контексте сюжета древнегреческого мифа. Согласно сюжету древнегреческого мифа прислужницы сопровождавшие Артемиду, являясь нимфами и они также дали клятву перед богами: «сохранять обет целомудрия и безбрачия», а тех, кто не соблюдал «обет целомудрия», боги Олимпа жёстко карали, как например: Каллисто.
По Каллимаху, перед каждой свадьбой богине Артемиде молодожёны приносили щедрые дары в храм, посвящённый ей, а жрецы совершали ритуальные жертвоприношения в храме Артемиды. В тоже время, Артемиде служили в качестве прислужниц 60 океанид, включая свиту, состоящую из 20 амнисийских нимф, ко всему прочему, Артемида получила в подарок 12 псов от Пана, согласно сюжету мифа. Следуя описаниям Каллимаха, охотясь на зайцев Артемида испытывала приступы бурной радости увидев их кровь во время своей охоты. («Гимны III» 87—97).
 
Известно, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») предложил полностью отвергать боязнь смерти, не воспринимая смерть, как нечто ужасающее вместе с потусторонней жизнью после смерти. Так как, следуя философским воззрениям Лукреция Кара, материя вечная и бесконечная, а после смерти человека, его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций Кар, будучи философом и учеником Платона, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандируя идеи метафизики Эпикура, при этом затрагивая вопросы космологии и этики человека. Лукреций Кар считал, что целью жизни человека должна быть «атараксия» (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которого можно достичь путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов, согласно воззрениям древнегреческих философов. Примечательно то, что по Эпикуру атараксия была связана не столько, как с воздержанием от суждений, а сколько с удовольствиями, но только тогда, когда удовольствие могло быть мотивированным в качестве инструмента для достижения полного удаления телесной боли, душевных страданий и тревог, применяя систематические практики для достижения — «всеобъемлющей атараксии».

Краткая справка от автора эссе.

Характерно, что Эпикур теорию познания, которую разрабатывал всю жизнь, в последствии назвал — «каноника». Ввиду того, что в её основу было заложено учение об критериях или канонах истины. Эпикур в некоторых философских вопросах не всегда был полностью согласен с Платоном и Аристотелем, поэтому первичным и главным критерием истины, по Эпикуру, считались «ощущения», при помощи которых человеку пошагово раскрывается весь смысл его жизни. Рационализм человеческого разума, Эпикур считал полностью зависимым от чувств и ощущений самого человека. Поскольку чувственное познание при развитой интуиции непогрешимо, если следовать Эпикуру. Тем не менее, ошибки в познании или сопутствующие заблуждения происходят в любом случае из-за ошибочных суждений и ощущений, так как окружающий нас мир преподносит нам «неистинные», то есть иллюзорные ощущения.

Тем не менее, обратившись к переводам с греческого на английский Гесиода и Гомера (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13) мной были обнаружены забавные вещи. Именно, там была обнаружена необычная ошибка в абсолютно неверном обозначения самих «hovers («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, юных девушек, кружащихся в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «seasons», «сезоны года», которые прислуживали Афродите, когда она выходила их пены моря.

Однако, перевод с греческого на английский Хью Г. Эвелин-Уайта (Hugh G. Evelyn-White) издания «Homeric Hymns and Homerica with an English Translation» (Loeb Classical Library, 1914),
 где юные сёстры «seasons», «сезоны года», «hovers» или «парящие» Хоры в тексте его перевода были написаны с заглавной буквы, как «Hours», то есть «Часы» и ни коим образом по-иному!
Хочу напомнить, подчеркнув немаловажную деталь, что «Гимн VI Афродите», согласно нумерации установленной Хью Эвелин-Уайтом, был также посвящён Афродите и описывает её рождение из морской пены и встречу с Хорами. В других изданиях этот гимн мог числиться, как «Homeric Hymn V» или «VI» в зависимости от редакции и автора перевода. Тем не менее, при переводе на русский, следуя правилам грамматики и стилистики русского языка все несоответствия, противоречащие здравому смыслу, были учтены и исправлены мной во фрагменте ниже предложенного перевода.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13

(This text is taken from the original source Perseus Collection Homeric Hymns, Hymn VI to Aphrodite
«Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White» Loeb Classical Library, 1914).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

There the moist breath of the western wind wafted her over the waves of the loud-moaning sea in soft foam, and there the gold-filleted Hours welcomed her joyously. They clothed her with heavenly garments: on her head they put a fine, well-wrought crown of gold, and in her pierced ears they hung ornaments of orichalc and precious gold, and adorned her with golden necklaces over her soft neck and snow-white breasts, jewels which the gold-filleted Hours wear themselves whenever they go to their father's house to join the lovely dances of the gods (line 5—13). 

    Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13.

Там влажное дыхание западного ветра несло её над волнами громко стонущего моря в мягкой пене, и там же, с золотыми вставками Хораи (Horae, Horai) радостно приветствовали её. Они одели её в небесные одежды: на голову ей надели прекрасную, искусно кованную золотую корону и в её проколотых ушах они надели украшения из орихалка и драгоценного золота, и украсили её нежную шею и белоснежную грудь драгоценными камнями, какими с золотыми вставками были украшены Хораи (Horae, Horai),  они их надевали всякий раз, когда шли в дом своего отца, чтобы присоединиться к прекрасным танцам богов (5—13).

     Гомеровские гимны, «Гимн VI Афродите» 5—13
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.07.2024).

(Примечание от автора эссе: «Орихалк» или «аврихальк» — мистический сверхкрепкий металл или компонент сплава, состоящий из нескольких металлов, об котором упоминали древнейшие греческие авторы и античные источники. Ещё в VII веке до н. э. Гесиод упоминал в одном из своих трудов, что из орихалка был сделан щит Геракла. В одном из гомеровских гимнов (около 630 года до н. э.) соответствующий эпитет нашёл место при упоминании оттенка локонов волос Афродиты).

Краткая справка.

В древнегреческой мифологии Хоры или Хораи — это сменяющие друг друга временные сезонные циклы в течении всего года (греч., «времена года» или «сезоны года»), их олицетворяли юные сестры, богини «сезонов года» дочери Зевса и Фемиды. В изначальном мифологической культуре эллинов Хоры или Хораи, являлись олицетворением самой матери-природы в сменяющих друг друга времён года, но в более поздний период, сезоны года стали рассматриваться, как богини, поддерживающие установленный порядок. Они являлись олицетворением сменяющихся «сезонов года», в лице четырёх девушек богинь, каждая из которых несла ответственность за своё время года. Благодаря им существует естественная справедливость, упорядоченность и гармония в естественном чередовании сезонов года.

Согласно утверждению, известного эксперта в области античной мифологии профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi): «The Homeric hymn further tells how on Cyprus Aphrodite was received and clothed by the Horai. The Horai are the daughters of Themis, the goddess of the law-and-order proper to the natural relations of the sexes». «В гимне Гомера далее говорилось, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями. Хораи — дочери Фемиды, богини закона и порядка, для естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом». (Page 89).
«The goddess Themis unites the gods in assemblies and does the same for human, beings. It is tbemis also, that men and women should come together and be united in love. It would have been contrary to tbemis however, had women not wished to protect them selves with modesty and clothing. As I have related, the Horai, the daughters of Themis, even swathed Aphrodite as soon as she had arisen from the sea. Hora means 'the correct moment'. Its goddesses are the three Horai, who do not betray or deceive, and arc therefore rightly called truthful. They bring and bestow ripeness, they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life. They were entrusted with the guardianship of the gates of Heaven and of Olympus, through which Hera entered and departed. Themis received Hera when she came in anger to Olympus. The two goddesses were friends. It was told that the Horai had brought up Hera as a child».
«Богиня Фемида объединяла богов на сборищах и делает то же самое для людей. Также считается, что мужчины и женщины должны собираться вместе и быть едины в любви. Однако это противоречило бы Фемиде, если бы женщины не хотели защитить себя скромностью и одеждой. Как я уже рассказывал, Хораи, дочери Фемиды, даже закутали Афродиту, как только она вышла из моря. Хора означает «подходящий момент». Его богинями являются три Хораи, которые не предают и не обманывают, и поэтому их по праву называют правдивыми. Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом периодичности природы и жизни. Им было доверено охранять врата Рая и Олимпа, через которые Гера входила и уходила. Фемида приняла Геру, когда та в гневе пришла на Олимп. Тем не менее, две богини оставались подругами. Рассказывали, что Хораи воспитывали Геру в детстве». (Pages 101—102). (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language:; English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13:; 978-0500270486).

(Примечание от автора эссе: следуя повествовательной линии сюжета мифа, юные сёстры Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, имея связь с Сатурном, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Характерно, но в сюжете мифа, динамика смены «сезонов год» символически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай, и соответственно с этим, им были приписаны способности главенства, отвечающих в установлении основных качественных атрибутов разносезонных цветов, такие, как аромат и оттенки благоухания, особенности в формы цветов; и продолжительность сохранения их свежести. Например, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов). (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).
 
Сообразно этому, Афродита, выходящая из моря на берег на Кипре, была одета и украшена Хораям (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13) и, согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Кипрея», («Epic Cycle Fragments», Cypria fr. 4, as cited in «Athenaeus», 15.682 d, f.), где Афродита облачалась в одеяния, сшитыми для неё Харитами и Хораями, и украшенные весенними цветами, точно такие же, какие носили они сами. Обратившись к источникам более поздней романской культуре, где Ноннус в своей «Дионисике» («Dionysiaca») упоминал об особенностях «сезонов года», описал их, как четырёх сестёр Хорай, дочерей Гелиоса. Тогда как, Квинт Смирнеус (Quintus Smyrnaeus), в свою очередь упомянул юных Хорай, назвав их дочерьми Гелиоса и Селены, описывая, как четырёх служанок богини Геры. (Hammond, «SELENE», pp. 970—971), («Quintus Smyrnaeus», 10.336 ff., pp. 442—443).

Характерно, что при исследовании оригинального текста, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, конкретно сонета 56, обнаружилось, что, отталкиваясь от одного из первых «periods of estrangement», «периодов отчуждённости» можно обнаружить прямую ссылку автора к аллегорическим образам, описывающим зимнее время года, а именно, эпизод, когда юного графа Саутгемптона в возрасте 8-ми лет перевезли в дом опекуна — Сесил-хаус на Стрэнде. Хочу подчеркнуть и выделить ключевое значение строки 9 сонета 56, отражённую при помощи иносказательной аллегории. Где автор использовал литературный приём «аллюзия», таким образом, переадресовывая к образам «Океана» из поэмы «Скорбные Элегии» Овидия. Основания для подобного умозаключения будут подтверждены аргументами ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 56, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

« Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare » (56, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 56, 9—14.

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 56, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Именно, поэтому слово-символ «Interim», а переводе «промежуточный период» строки 9 сонета 56, написанное с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года; мной было переведено, как «Межвременье», ввиду того, что в данном поэтическом контексте оно превосходно отражает промежуток времени названный критиками, как «period of estrangement», «период отчуждённости» в отношениях между поэтом и юным графом Саутгемптоном, адресатом сонетов.
Характерно, но фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет непосредственную связь с подобным образом сонета 5 ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, отражающей при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* Interim —
(прилагательное)
временный (temporal).
Пример:
   
ADA Lowan, interim chief of precinct.
Помощник прокурора, временный начальник участка.

* interim —
(существительное)
Промежуточный или переходный период м. р. (period);
interims (мн. ч.).
Пример:
   
Unfortunately, many will suffer needlessly in the interim.
К сожалению, в переходный период многие будут вынуждены напрасно страдать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** the banks —
мели в океане (мн. ч.).
«Подводная банка» (от нем. Bank или нидерл. bank) — это морской термин, которым означается «мель в океане», то есть место в океане, где глубина значительно менее, чем в окружающих глубинах. В океанах банки имеют вулканическое, либо коралловое происхождение. В мелководных морях, возникших в результате трансгрессии, банки являются элементами остаточного рельефа суши. Если атолл погружается под воду, тогда начинает формироваться подводная банка (то есть мель), которая ещё называют: гайот, либо погружённый атолл. (Wikipedia Overview).


Впрочем, аллегорический образ «Океана» из сонета 56 имеет прямую связь с подобным образом строки 5 сонета 80, выделенной в скобки в виде примечания, согласно оригинальному тексту Quarto 1609: «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть». Исходя из предыдущих аргументаций, можно сделать умозаключение, что если следовать риторическим принципам ораторского искусства стоиков «от подобного к подобному», тогда можно сделать детерминированный вывод, что оба образа, являющиеся иносказательными аллегориями, взявшим своё начало от одного и того же поэтического источника, датированного, как — античный романский период.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But since your worth, (wide as the Оcean is)
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, (inferior far to his)
On your broad main doth wilfully appear» (80, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 80, 5—8.

«Но, потому что вы значимый, (широкий как Океан есть),
Скромно, подобно самому гордому парусу несущийся,
Мой дерзкий баркас, (ему намного уступающий) весь,
На вашем основном курсе, умышленно появившись» (80, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 80, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2024).

«Your shallowest help will hold me up afloat,
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or (being wracked) I am a worthless boat,
He of tall building, and of goodly pride.
Then if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay» (80, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 80, 9—14.

«Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
Пока он проплывает по вашей глубине безмолвной,
Или (потерпел крушение), баркас бесценный — Я,
Высокого строения он, и с гордостью приличной.
Тогда, если он преуспеет, и Я буду отброшенный долой,
 Куда хуже было б это: моя любовь стала бы моим упадком» (80, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2024).

Результаты исследовании оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть», являющегося литературным приёмом «аллюзия», переадресовывающего к образам «Океана» из «Скорбных элегий» Овидия,  предопределили решающее значение данного образа, который был выражен фразой: «Non ideo debet pelago se credere, siqua audet in exiguo ludere cumba lacu» (лат.), «Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду», мифологического сюжета «Скорбных элегий» Овидия. (Ovid, «Tristia» II, line 322—330).

Тогда как, рассматриваемое слово-символ «Океан» из оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий, как Океан есть», предоставило мне очередную подсказку, что сонет 80 должен был служить ключевым связующим звеном в группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86) для связки с основной «мифологической составляющей» при помощи литературного приёма «аллюзия», перенаправляет к фрагменту поэмы «Тристия» («Tristia»), или «Скорбные элегии» Овидия. (Ovid, «Tristia» II, line 322—330). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid, «Tristia» II, line 322—330

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

P. OVIDI NASONIS TRISTIUM LIBER TERTIUS

Denique cum meritis inpleueris omnia, Caesar,
     pars mihi de multis una canenda fuit,
utque trahunt oculos radiantia lumina solis,
     traxissent animum sic tua facta meum.
Arguor immerito. Tenuis mihi campus aratur:
     illud erat magnae fertilitatis opus.
Non ideo debet pelago se credere, siqua
     audet in exiguo ludere cumba lacu.

      Ovid, «Tristia» II, line 322—330.

«Окончательно, когда ты, Цезарь, похвалился всеми своими заслугами, мне пришлось спеть ещё одну партию из многих; Я вступал в споры незаслуженно. Мне вспахали тонкое поле: но это было делом великого плодородия. Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду».

    Овидий, «Тристия» (лат.) или «Скорбные элегии» II, 322—330.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2024).

Характерно, что образы «the hungry Ocean», «голодного Океана» ранее уже встречавшийся в семантическом анализе сонета 64, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года был заключён в скобки для особого выделения его в качестве подстрочника аллюзии Овидия из «Скорбных элегий» на латыни. Примечательно, что столь выразительные литературные образы отражали всю гамму чувств и настроений поэта и драматурга, сообразно со временем упомянутого «period of estrangement», «периода отчуждённости».

Строки сонета 80, написанные во время «period of estrangement», «периода отчуждённости» указывали на крайнюю необходимость присутствия рядом с ним (поэтом и драматургом) адресата сонетов, юного графа Саутгемптона для оказания поддержки, о чём указывает содержание строки 11 сонета 80: «Or (being wracked) I am a worthless boat», «Или (потерпел крушение), баркас бесценный — Я» (80, 11).
Дело в том, что это был период перехода юноши к непосредственному сотрудничеству с поэтом-соперником. Именно, тогда поэта и драматурга охватили вполне объяснимые сомнения относительно его драматургической деятельности при сравнении её с творчеством поэта-соперника, которым оказался Джордж Чапмен, исходя из результатов предшествующих исследований. Этот факт объясняет схожесть фрагментов некоторых пьес у обоих, по всем признакам в этом сходстве был повинен юный граф Саутгемптон, так как он изначально оказывал поддержку Уильяму Шекспиру, а следом — Джорджу Чапмену.

Стоит напомнить, что сонет 80 непосредственно входит в группу сонетов 78—83 «Поэт Соперник», «The Rival Poet». Есть резон напомнить читателю, что ранее, сонеты 77—86, следуя впервые предложенной методологии были классифицированы критиком Мартином Грином в 1974 году. Можно, предположить, что речь шла об творческом периоде Шекспира при написании данной группы сонетов в период времени, когда поэт и драматург ещё не вошёл в число общепризнанных драматургов, успешно взобравшихся на «Олимп не блекнувшей Славы» литературного бомонда Лондона.

Несколько позднее, подобные образы нашли отражение в английской поэзии, например, в поэтической лирике сэра Альфреда Теннисона («In Memoriam», CXIII). Строки Теннисона были вдохновлены содержанием «шекспировского» сонета 64, где бард необычайно ярко и выразительно преподносит адресату сонетов при помощи «паттерна» естественные закономерности компенсации и регенерации саморегулирующейся Природы.
Таким образом, лорд Теннисон, вдохновлённый сонетом 64 Шекспира описал истинную мощь и красоту гармонии окружающей Природы.

Впрочем, в сонете 64 бард в доверительном тоне искренно намекал юноше, что подобным принципами компенсации и регенерации вполне можно найти применение в обыденной жизни, применительно к упомянутому «period of estrangement», «периоду отчуждённости». По сути говоря, «period of estrangement», «период отчуждённости», в данном случае, вполне мог выражать промежуток времени, относящийся к периоду разлуки с юношей, к примеру, во время убытия за пределы Англии для путешествия, либо военной кампании.   

Между тем, литературный образ «the hungry Ocean», «голодного Океана» служил в качестве иносказательной аллегории, являясь триггером тематически связывал слова-символы нескольких сонетов. При помощи которого автор давал словам-символам жизнь, отражавшую в сонетах всю гамму чувств и переживаний с необычайной силой во время написания сонета 64. Невзирая на это, исследователи от академической науки, включая современных критиков намеренно игнорировали столь очевидную функциональную способность слов-символов, совместно с авторскими примечаниями в скобках отражать «мифологическую составляющую, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года.
В итоге представители от академической науки в лице современных критиков своих тезисах научных диссертаций при защите собственных академических степеней без объяснения причин, игнорировали слова-символы обходя окольными путями обсуждение их значимости в контексте всех без исключения 154-х сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 5—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store,
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away» (64, 5-12).

   William Shakespeare Sonnet 64, 5—12.

«Когда Я узрел голодный Океан, достигший (оного)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом.
Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь» (64, 5-12).

    Уильям Шекспир, Сонет 64, 5—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.09.2024).

Тем не менее, взяв за образец «паттерна» строку 5 сонет 64: «When I have seen the hungry Ocean gain», «Когда Я узрел голодный Океан, достигший» в связи с чем, стоит провести параллели с подобным «паттерном» Эдмунда Спенсера, его перевода поэмы «Руины Рима» Беллея. Фрагмент которой любезно предлагаю читателю для детального ознакомления и сопоставления, несколько ниже.

Между тем, следует своевременно напомнить, что западная культура ныне напоминает «Руины Рима» Беллея в переводе Эдмунда Спенсера. В связи с чем, хочу эти строки обратить в первую очередь к сторонникам «упрощенческой» парадигмы сонетов Шекспира, современным критикам от академической науки, намеренно создавшим коллизию, которая препятствует переходу к более вменяемой научной парадигме «шекспировских» сонетов, учитывающей характерные особенности оригинального текста Quarto 1609 года.
Дело в том, что в академических кругах сложилась парадоксальная ситуация, связанная с игнорированием слов-символов с заглавной и курсивом, а также авторских примечаний в скобках рабочего пространства оригинального текста сонетов Quarto 1609 года. Что привело к недопониманию ими авторского подстрочника сонетов, поэтому подавляющее большинство некоторых из сонетов по данной причине были ими же названы, как «не вполне понятные», «not fully understood». 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(The Project Gutenberg eBook of The Poetical Works of Edmund Spenser, Volume V, by Edmund Spenser. This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

VII.

Ye sacred ruines, and ye tragick sights,
Which onely doo the name of Rome retaine,
Olde moniments, which of so famous sprights
The honour yet in ashes doo maintaine,
Triumphant arcks, spyres neighbours to the skie,
That you to see doth th 'heaven it selfe appall,
Alas! by little ye to nothing flie,
The peoples fable, and the spoyle of all!
And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre.
My sad desires, rest therefore moderate!
For if that Time make ende of things so sure,
It als will end the paine which I endure.

   Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII.

VII.

Вы, священные руины, и вы, трагические зрелища,
Что только и делают, что удерживают имя Рима,
Старые воспоминания об столь знаменитых людях
Слава, всё ещё покоится в пепле поддерживая,
Триумфальные арки, соседствующие с небом,
То, что вы видите, сами по себе ужасают небеса,
Увы! мало-помалу вы, ни к чему не приобщитесь,
Народная притча и пропитавшаяся во всём!
И хотя ваши обрамленья на время затеют борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем должно разрушать
Ваши труды и имена, и ваши последние реликвии испортит.
Мои печальные желания, поэтому умеренно отдыхайте!
Ибо, если это Время сделает в конце концов такое наверняка,
Тем также положит конец боли, что Я был вынужден испытать.
 
     Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

(Примечание от автора эссе: текст поэмы «Руины Рима» Беллея («Ruins of Rome» by Bellay) был задуман и написан Эдмундом Спенсером на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания «отца английской поэзии» Джефри Чосера, который придумал и широко внедрил в поэзию, так называемую «королевскую строку». Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

* retain —
(глагол) сохранять, удерживать, нанимать, оставлять у себя.
Спряжение: retained / retained / retaining / retains.
 Примеры:
   
We should retain those people.
Мы должны удержать этих людей.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Возвращая фокус внимания к контексту заключительных строк 13-14 сонета 56, если следовать замыслу автора, то строки 13-14 сонета 56 должны были переадресовывать юношу, в лице юного графа Саутгемптона к воспоминаниям его сиротского отрочества в доме опекуна, а именно, к образам, выраженным словом-символом «ужасная Зима» строки 6 сонета 5. Но такой же образ персонифицированной Зимы, одной из 4-х сестёр Хорай, тогда как, в сонете  56 строке 13 он упоминался, как «As call it Winter», «Вызов той Зимы», если следовать оригиналу Quarto 1609 года.

— Confer!

                «... when they see:
Return of love, more blest may be the view
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare» (56, 9-14).

                «... когда они узрят
Взамен любви, быть может, более благословенные представленья.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи хлопотами полна,
Устраивала втройне желаннее, гораздо редким гостеприимство Лета» (56, 9-14).

Фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет прямую связь  с подобным образом строи 6 сонета 5 из-за того, что переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы», отрочества юного графа Саутгемптона, когда его в возрасте 8-ми лет перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде. Тем не менее, мы имеем налицо ещё одно подтверждение, указывающее на то, что строки 13-14 сонета 57 имеют связь с образами персонифицированного бога Времени сонета 5.
 
— Confer!

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill» (57, 9-14).

«Не смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 9-14).

Характерно, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам персонифицированным «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящих» Хорай сонета 5, которые, согласно сюжету мифа бог Времени Хронос управлял юными сёстрами Хораями, когда они сменяя друг друга формировали полный год.
Тем не менее бог Времени Хронос наряду с Сатурном (в более позднем романском толковании) определяли Хорам основные функции для выполнения для установления порядка, таким образом 4-е юные сёстры Хоры выполняли возложенные на них обязанности Хроносом. Именно, подобное распределение ролей мифологических героев, по мнению автора, определяло характер риторической модели сонетов при написании. Что указывало на использование автором принципов, принимающих во внимание фактор «ранжирования космизма богов», вошедших в пантеон Олимпа, согласно древнегреческому мифу.

Но как ни покажется странным, но автор сонетов «играющий литературными образами» уже в строках 9-12 сонета 116, утверждает совершенно обратное, что Любовь не (шут), то есть не «дурачина Времени» из чего детерминировано следовало, что истинная Любовь не заложница бога Времени, ибо она навечно сохраняется в памяти людей и душе каждого влюблённого, так как человеческая душа бессмертна:

— Confer!

«Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle's compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom» (116, 9-12).

«Любовь — не дурачина Времени, губ розовых, щёк напоказ
С пределами изгиба, как компас серповидный;
Любовь не изменяет часам кратким и недель своим,
Её лишь, переносит на погибели край очевидный» (116, 9-12).

Между тем, мастерски сконструированная «антитеза» даёт читателю возможность призадуматься и сделать для себя выводы, которые поэт предусмотрительно заложил в подстрочник лирически сонетов при помощи иносказательной аллегории. Этот немаловажный факт характеризует автора сонетов, как маститого драматурга, инженера человеческих душ, очередной раз указывая на связь образов 4-х юных сестёр «парящих» Хорай в строке 1 сонета 5 со строками 3-6 этого же сонета, где «играющий временем тиран» в лице «бога Времени» Хроноса успешно управлял «Those hovers», «Теми самыми парящими» Хорами.

— Confer!

«Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter...» (5, 3-6).

«Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму...» (5, 3-6).    

Аллегорический образ бога Времени во фразе: «Will play the tyrants», «Играющий, будучи тираном», в данном случае служит в качестве подстрочника сонета 5, скрываемой автором сонета части. Эта часть подстрочника при прочтении подсказывает, что «бог Времени» Хронос, играючи диктует свои правила игры, как людям, так и 4-м юным сёстрам «seasons», «сезонам года»; «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящим» Хораям из мифа.
Тем не менее, но эти «правила игры», заключённые в строке 4 сонета 5, определяют основную функцию для юных сестёр, сменяющих друг друга, включающую в себя: «поддерживание порядка» в процессе своевременной смены времён года: «And that unfair which fairly doth excel», «несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем)». 

Впрочем, рассуждая об группе сонетов 56—59, знаменующей окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» ввиду того, что в сонете 56 речь шла об «договоре двоих», есть все основания сопоставить с группой сонетов 33—35, более раннего «period of estrangement», «периода отчуждённости», согласно установленной нумерации в сборнике оригинальных текстов Quarto 1609 года, сохранившего хронологию написании в черновиках.

Примечательно, но исследования сонетов раскрыли для меня, как автора переводов Шекспира, что сонеты 33—35, входящие в отдельную группу, согласно замыслу автора, должны были показать естественную реакцию поэта и драматурга на первопричины возникновения образа «тысячи теней» или «субстанций», описанных в первой строке сонета 53, посредством столь дилеммы «sensual fault», «чувственной вины» юноши. Могу лишь предположить, что поэт и драматург должен был использовать этот образ, чтобы подробно продолжить в деталях, как аллегорию, указывающую первоисточник этого образа «тысячи теней» в поэме «Жалоба Влюблённого» («A Lover's Complaint»), включённой в сборник1609 года после 154-х сонетов, при передаче на вёрстку издателем Томасом Торпом.

Несомненно, благодаря мифологической составляющей проявившей себя в содержании сонета 5, включая образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай  («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), согласно замыслу автора, сонет 5 должен был выполнить роль ключевого, который  вполне мог служить для связки мифологических образов других сонетов, отмеченных словами-символами прописанных с заглавной буквы в тексте оригинала Quarto 1609. Именно, «мифологическая составляющая» стала служить в качестве литературного «триггера», выполняя роль «связующего» мифологических образов, непосредственно сформировавших «мифологическую составляющую», которая стала служить базисом для структуры групп сонетов, связанных тематически, входящих в сюжетную линию всех 154-х сонетов оригинала Quarto 1609 года.      

Таким образом, идея переосмысление «мифологической составляющей» в контексте сонета 5 Уильяма Шекспира, подсказывала мне главенствующую роль «мифологической составляющей», заставляя меня скрупулёзно следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года. Только идея переосмысления «мифологической составляющей» привела к окончательному результату, который любезно представляю на читательский суд, как окончательную версию исследователей работы, заполнявшей «белые пятна» в творческом наследии гения драматургии.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Those hovers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
Then, were not summer's distillation left,
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it, nor no remembrance what it was:
But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet.


— William Shakespeare Sonnet 5
____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 5

*                *                *

Те самые парящие (Хораи) работой нежной создали обрамленье
Прекрасного пристального взгляда, в котором каждый взор обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму, и в тупик его оставившей — там;
Иссушив, проверив на морозе и листья крепкие совсем опали,
Заснеженных мест красот, и повсюду оголённостей (дали).
Затем не летним перегоном был покинутый (тогда),
Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла,
Эффект красоты вместе с красотой лишёнными были,
Ни этого, ни воспоминаний никаких, что это было (сохраняя).
Зато цветы перегонялись, хотя с зимой они встречались, (и слыли)
Утерянными, но сладко жить всё также выявляла их субстанция.
   

*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.09.2025
_________________________________


(Примечание от автора эссе: хочу напомнить читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемая часть творческого наследия Уильяма Шекспира, где настоятельно рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Вопреки, отсутствующим причинам, история правок и замены слов сонетов Шекспира Quarto 1609 года, включая знаки препинания начиналась с переиздания Quarto 1640 года, когда редактор Джон Керриган (John Kerrigan) заменил спорное слово «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours».
«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).
К примеру, прилагаю обоснование применения слова «hovers», внесённого мной вместо слова «howers» в сонете 5 из Quarto 1609 года, где поэтические образы первой строки сонета 5, обозначали персонифицированные  «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года). Тем не менее, доказательство верного выбора замены спорному слову моно встретить в античных источниках: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 Greek Rhetoric C3rd A.D.).
Обратившись к строке 14 сонета 5 начальному слову («Leese»), согласно Quarto 1609 года рукописи оригинала, которое было заменено редакторами на «Lose» G, S, E, B. Рассуждая об спорном слове «Leese», начала строки 14 сонета 5, критик Раймонд Макдональд Олден предложил следующее толкование: «Единственное появление в Sh. этого знакового варианта «lose», «потерянный». (See the N. E. D. for the numerous earlier variant forms. — Ed.). Об мистической интерпретации образа дистилляции с предполагаемыми параллелями в трудах, таких, как труды Филиппа Морнейского, (For a mystical interpretation of the image of distillation, with alleged parallels in writings such as those of Philip of Mornay, see the eccentric article in Blackwood, 137: 774, especially p. 781 f.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* hover («hovers» = «howers» sonnet 5 line 1, Quarto 1609) —
(прилагат.) парящая (ед. ч.);
(множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

** gaze —
(переходная глаг. форма) пристально смотреть, уставится, пялиться, изумлённо;
gazing, пристальный, пялившийся, изумлённый (о взоре взгляде или просмотре);
(+ допол. прилагат.) постоянно смотреть на кого-то или что-то в течение длительного времени, потому что очень заинтересованы или удивлены, либо потому, что вы думаете о чём-то другом.
Пример:

She gazed at him in amazement.
Она пристально посмотрела на него.

He sat for hours just gazing into space.
Он часами сидел, просто пялился в космос.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** lusty —
крепкий, крепкая, крепкие
(прилагательное), дающее двойное обозначение: здоровый и сильный.
Примеры:

a lusty young man
здоровый молодой человек

a lusty yell
сильный крик

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** sap —
sapped, sapping, saps, (глагол);
иссушать, иссушён, иссушена, истощать;   
(глагольная форма) чтобы сделать что-то или кого-то слабее; чтобы разрушить что-то,
постепенно высасывая что-то; истощить лишая кого-то (чего-то).
Примеры:

The hot sun sapped our energy.
Горячее солнце истощило, иссушивая наши силы.

The fever slowly sapped her strength.
Лихорадка медленно иссушила её силы.

Years of failure have sapped him of his confidence.
 Многолетние неудачи иссушили его уверенность в себе.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы сделать жидкую смесь очищенной,
путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром, затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Завод перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


****** СЛЫТЬ —
 слыву, слывёшь, прош. вр. слыл, слыла, слыло, несовер.
1. кем-чем и за кого-что. Иметь какую-нибудь репутацию, быть известным в качестве кого-чего-нибудь (разг.). «Княгиня слыла любительницей музыки». А. Тургенев. «Он всюду слывёт за безмозглого пошлеца». А. Тургенев.
2. с союзом «что» и без него. Существовать, распространяться (прост.). «Недаром пословица такая слывёт, что Москва у всей России под горою: всё в неё катится». А. Тургенев.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


******* («Leese» line 14, Quarto 1609) lose —
(глагольн.  форма)
терять, теряться, быть потерявшимся (be deprived of).
Спряжение: 
lost / lost / losing / loses
Примеры:
 
You lose your treasure map?
Вы потеряли вашу карту сокровищ?
 
Juvies got nothing to lose.
Малолетним преступникам нечего терять.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 


  Особо стоит выделить смысловое назначение содержания сонета 5, а именно подстрочник оборота речи: «their substance», переводящееся: «их субстанция» или «их сущность» строки 14. В тоже время при сопоставлении  с таким же оборотом речи в строках 1-2 сонета 53: «What is your substance, whereof are you made, that millions of strange shadows on you tend?», «Какая ваша субстанция, из чего вы созданы, что миллионы странных теней к вам склонились?», где можно обнаружить характерные черты, указывающие на античный первоисточник, на который переадресовывал «шекспировская аллюзия», обобщающая обширно применяемый философский смысл в средние века «елизаветинской» эпохи.

Впрочем, краткий исторический ракурс указывал на первоисточник возникновения, такого необычного термина, как «substance» в сонетах 5 и 53 Шекспира. По всей вероятности, этим первоисточником «шекспировской аллюзия» являлся трактат «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Помимо всего прочего, Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть, как нечто ужасающее и потустороннюю жизнь вообще.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть «атараксия» (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие. невозмутимость, безмятежность ума. Но именно, эти фундаментальные воззрения Лукреция Кара, включая его идею «атараксии» вполне объясняли обращение Уильяма Шекспира в строках сонетов, обращаясь к персонифицированному богу Времени и Смерти в форме «императива».

— Confer!

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend» (53 1-4).

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать» (53 1-4).

Стоит принять во внимание тот факт, что Уильям Шекспир, будучи глубоко верующим, впитал себя заповеди и притчи христианского вероисповедания, в основу доктрины которой было заложено утверждение об вечной жизни во Христе. В ходе исследований следом напрашивались выводы, что сонеты, являясь частью частной переписки между двумя придворными аристократами ни к чему не обязывали Шекспира, как автора сонетов. И поэтому, он в текстах оригинала Quarto 1609 года совместил совершенно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания, его риторическими приёмами, возникшим значительно позднее. 

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

— Но для чего все-таки, Уильям Шекспир в своих 154-х сонетах совместил абсолютно «несовместимые вещи»?!

Вполне возможно, что заурядный исследователь или критик всю жизнь грызущий гранит науки, мог себе позволить такие «непонятные» для осознанного понимание вещи назвать: «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа».
Согласно моему мнению, совмещение в сонетах Шекспира таких неординарных и абсолютно «несовместимых вещей» для рядового филистера 21-го века оказались недоступны для понимания. На самом деле, соразмерно исходя от мировоззренческой позиции автора сонетов, совершенно иной эпохи, а именно 16-го века, подобные допущения являлись для Шекспира наглядной «демонстрацией общественного нарратива», отражавшего многообразие путей поступательного бурного роста и развития общечеловеческих познаний во всех областях науки.

Краткая справка.

Нарратив (лат. «narrare», рассказывать, повествовать) — это изложение неких взаимосвязанных событий в виде определённой последовательности слов и образов, формирующих некую целостную смысловую картину. Из чего следует, что последовательность действий для отражения выражения чувств, которые хотел передать автор читателю в создании литературных образов, между собой детерминировано связаны в цепочку причинно-следственных связей.

Помимо этого, прикладная теургическая практика, согласно философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона, предполагала от поэта самозабвенного возведения поэтического святилища — «сакрариума», чем в итоге и являлись рукописи сборника текстов оригинала сонетов Quarto 1609 года.

— Как, это было возможно в строжайших условиях религиозных табу средневековья, и непрестанной слежки соглядатаями, которыми руководил Уильям Сесил, как госсекретарь королевы»? 

Именно, поэтому поэт и драматург писал под псевдонимом «Уильям Шекспир», где широко использовал язык «иносказательной аллегории», совмещая в 154-х сонетах абсолютно «несовместимые вещи», описанные в вышеизложенном.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 57, 1—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 57, 1—8.

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 1-8).

     Уильям Шекспир сонет 57, 1—8.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill» (57, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 57, 9—14.

«Не смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 9-14).

      Уильям Шекспир сонет 57, 9—14.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Дело в том, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам «парящих Хорай» сонета 5, согласно сюжету мифа персонифицированный «бог Времени»  Хронос управляет ими, так как они на службе под его началом. Подобный семантический подход в риторической модели сонетов в полной мере подтверждал, ранее предложенную мной версию, указывающую на использование автором сонетов принципа «ранжирования богов», согласно космизму древнегреческого мифа). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* tend —
(глагол)
 склонить, склониться, быть склонным, иметь тенденцию.      
Спряжение: tended / tended / tending / tends
Примеры:

Conversely, private firms tend to support a more open and competitive economy and society.
И наоборот, частные фирмы склоняются к поддержке более открытой и конкурентной экономики и общества.

They tend to be fussy.
Они склонны к капризам.

Waves of terrorism tend to be generational.
Волны терроризма, как оказалось, охватывают целые поколения.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

Поэт и драматург в строке 13 сонета 57 сравнивает, метафорически сопоставляя характерные особенности «чувства любви» с «дураком шутом», находившимся на службе у беспощадного тирана персонифицированного бога Времени. Но от дурачины Любви не исходит никакого злого умысла по сравнению с тиранией скоротечного Времени. Впрочем, в строках 9-12 сонета 116, повествующий бард утверждает обратное, что любовь не шут, не заложница Времени, она остаётся в сердцах, влюблённых на вечные времена:

— Confer!

«Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle's compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom» (116, 9-12).

«Любовь — не дурачина Времени, губ розовых, щёк напоказ
С пределами изгиба, как компас серповидный;
Любовь не изменяет часам кратким и недель своим,
Её лишь, переносит на погибели край очевидный» (116, 9-12).

Дело в том, во пору времён «елизаветинской» эпохи под словом «fool», как правило, подразумевался конкретный человек, имевший эту должность, поскольку по долгу службы выполнял работу в качестве «дурака шута», или «дурачины шута» при королевском дворе, это была должность — королевского шута. Тем не менее, сконструированная поэтом «антитеза» даёт возможность читателю призадуматься и сделать верный вывод, что характеризует автора сонетов, как сформировавшегося драматурга, очередной раз указывая на прямую связь со строками 3-6 сонета 5, ибо тиран, в лице бога Времени Хроноса, руководил и управлял «Those hovers», «Теми самыми парящими (Хораями)», следуя сюжету древнегреческого мифа.

— Confer!

«Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter...» (5, 3-6).

«Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму...» (5, 3-6).    

Фраза строки 13 сонета 57 прямо указывает на подстрочник строк 3-6 сонета 5. В тоже время, стоит обратить внимание на конечную часть строки 13 сонета 57: «that in your Will», «что в вашем Волеизъявлении», при помощи которого поэт использовал подобную модель изложения с применением слова-символа «Will», следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, что можно встретить в строке 14 сонета 135.
 
Несмотря на столь очевидную особенность, большая часть исследователей и переводчиков предпочла взять в качестве собственной версии утверждение, что это слово являлось укороченным именем некой персоны, таким образом, означая псевдоним, либо имя самого поэта (?). Подобные утверждения вызывают у меня чувство крайнего недоумения от очередной сумасбродной версии, заводящей в заблуждения общественное мнение, а также влияя на дальнейшие исследования творческого наследия поэта и драматурга.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 135, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
«Let no unkind, no fair beseechers kill,
Think all but one, and me in that one 'Will'» (135, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 135, 13—14. 

«Пусть ни злые, ни честно молящиеся — не убивают;
Думают все, лишь одно и мне, что единственный «Пожелал» (135, 13-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 135, 13—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.07.2023).

(Примечание от автора эссе: согласно тексту оригинала Quarto 1609 года,  слово «Will», «Пожелал» строки 14 сонета 135, являясь словом-символом даёт вдумчивому читателю схему, указывающую на его назначение и применение, а также подтверждая аутентичность манеры написания, именно Шекспиром, а не кем либо другим. Согласно элементарной логике вещей, опровергая некоторые сумасбродные, а порой невменяемые версии). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162),


Например, при рассмотрении образов любви Филипа Сидни в сборнике лирики «Аркадия графини Пембрук», где он сравнивал образ персонифицированной «Любви» со служанкой или прислужницей, обладающей мистическими способностями. Поэтому к меня нет никакого предпочтения для последующего оспаривании данного образа, тем не менее, стоит упомянуть что публикация «Аркадии графини Пембрук» датирована 1590-м годом, исходя из вышеизложенного можно наглядно рассмотреть динамику трансформации образов «Любви», на примере более поздней лирики сонетов Шекспира.
 
— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia»
«The Countess of Pembroke's Arcadia» written by sir Philip Sidney. The First Book.
Charter I. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. London).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«...I say, that our poore eyes were so enriched as to behold, and our low hearts so exalted as to loue, a maide, who is such, that as the greatest thing the world can shewe, is her beautie, so the least thing that may be prayed in her, is her beautie».

     «The Countess of Pembroke's Arcadia» written by Philip Sidney. The First Booke. Charter I.

«...Я говорю, что наши жалкие глаза были столь обогащены, как будто созерцали, и наши слабые сердца настолько превознеслись, как будто увидели любовь, служанку, чтобы таким образом, самое величайшее, что она могла показать миру, это её красота; как будто самое малое, о чём можно было молиться в ней, это — её красота».

     «Аркадия графини Пембрук» Филип Сидни. Первая книга. часть I.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).   

Характерно, что уже в тридцать девять лет Мэри Сидни, после замужества графиня Мэри Пембрук со своим младшим братом Филипом Сидни, включая Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), и Уильяма Шекспира (William Shakespeare) вошли в список наиболее выдающихся авторов того времени после издания в сборнике стихов «Бельвидер» («Belvidere») Джона Боденхэма (John Bodenham). Хотя, трагедия поэтессы «Антоний» (англ. Antonius) получила широкое признание и вызвала появление интереса у поэтов и литераторов «елизаветинской» эпохи стимулируя их к сочинительству монологов на основе классических образцов литературы. Впрочем, появление трагедии «Антоний» Мэри Сидни могло послужить вероятным источником, вдохновившим на создание драмы «Клеопатра» Самуэлем Даниелем в 1594 году, и написания трагедии «Антоний и Клеопатра» Уильямом Шекспиром в 1607 году. Пьеса «Антоний» графини Пембрук, по единогласному мнению критиков была признана, как знаковое событие эпохи, ознаменовав начало «...возрождения английской литературы ввиду повышенного интереса к монологам трагедии, основанным на классических моделях мировой литературы». (Belvedere, John Bodenham. Editor, John Bodenham. Publisher, Spenser Society, 1875. Original from, Oxford University. Digitized, Aug 6, 2008. Length, 236 pages).

В 1607 году наиболее яркие и выразительные фрагменты пьесы «Антоний и Клеопатра» Уильяма Шекспира, вдохновлённые трагедией «Антоний» Мэри Сидни рассматривались и были охарактеризованы критиками и литературоведами той эпохи, как начало возрождения повышенного интереса к монологу их контекста, «…построенного на классических образцах драматургии, взявших за основу античный эпос».

Итак, образная связь двух сонетов 56—57 с сонетом 5, достигнутая при помощи литературного приёма «аллюзия» со ссылкой переадресовывающей к образы античного мифа, указывала на широкое применение этих образов в культуре и драматургии эллинов, а также в литературе более поздней романской культуры. Тем не менее, главная интрига заключалась в содержании малой группы сонетов 56—59 охарактеризованной критиками, как сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости», куда полноправно вошли в группу сонеты 56—57.

В тоже время, как содержание сонета 59 затрагивало тему негативного влияния всемогущего Времени на вымывание «золотых» крупиц памяти юного Саутгемптона. Поэт утверждал, что преподнесённые юному отроку уроков сиротской жизни в доме опекуна не пошли впрок: «Even of five hundred courses of the Sunne», «Даже из пятисот направлений курса Солнечного» (59, 6). По-видимому, по этой причине повествующий поэт в ряде сонетов предпочёл сопрягать образ «солнечного Апреля», в лице юного графа Саутгемптона с образами Музы, без участия которого было бы невозможным пробудить творческую мысль к сочинительству новых сюжетов гениальных пьес. Как бы там не было, но от присутствия Музы и «Солнечного», в лице юного Саутгемптона рядом с поэтом зависело успешное продвижение крайне изнурительного процесса, связанного с написанием исторических пьес, ещё более прекрасных, чем уже написанные.

Позже повествующий поэт, описавший «королевскую» строку «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера двузначным намёком первой строки сонета 106: «When in the Chronicle of wasted time», «Когда на Хрониках, потраченного времени впустую», даст знать, что искренне сожалел об дорогом времени, которое мог использовать для написания пьес совершенно другого характера.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (78, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время наслаждений,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в вашем полном распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»» (78, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 По-видимому, повествующий бард в малой подгруппе сонетов 57—58, предоставлял, адресату сонетов свои доводы с претензиями, говоря о тех нелицеприятных фактах, послуживших главной причиной возникновения, предшествующего «period of estrangement», «периода отчуждённости».
В данном случае сонет 56 возглавляющий группу сонетов 56—59, в совокупности представляющих завершение «period of estrangement», «периода отчуждённости».
Сонет 56 входит в группу 57—59 «period of estrangement», «периода отчуждённости», наравне с 57-м, 58-м и 59-м. Тем не менее, сонет 56 своим содержанием раскрывает читателю начало «возобновления отношений» между поэтом и «молодым человеком», после «period of estrangement», «периода отчуждённости». Тогда как, сонеты 57—58, войдя в малую подгруппу описывали «главную причину» возникновения «period of estrangement», «периода отчуждённости» в отношениях поэта и «молодого человека».

В тоже время, сонет 56, являясь ключевым предоставляет ссылку на образ персонифицированной «Зимы» из сонета 5, посредством метафоры, которая, являясь приёмом «аллюзия», переадресовывает к образам строки 6 сонета 5 «hideous winter», «ужасной зимы». Зимы, знаменующей переломный период отрочества юного графа Саутгемптона, состоявшегося в возрасте 8-и лет, когда его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде, описанный в строке 13 сонета 56: «Как вызов той Зимы».

— Confer!

                «... that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare » (56, 9-14).

                «...что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 9-14).

Стоит принять во внимание тот факт, что промежуток между написанием сонетов 5 и 56 составлял примерно около 7-9 лет. Тем не менее, аллюзия, построенная на аллегории ассоциативных образах сиротства юного графа Саутгемптона, нашла своё место в строках сонета 5 из группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18). Таким образом, воспоминания сиротского детства адресата стали служить, в качестве мотивирующего фактора сонета 56 для сохранения дальнейшей дружбы и творческого сотрудничества с юношей после «period of estrangement», «периода отчуждённости» из-за его любовных похождений юноши. Где бард себя чувствовал «рабом» и «вассалом» сонетов 57—58, «bound to stay … leisure», «обязанным остаться в досуге» нескончаемых любовных интрижек юного графа Саутгемптона.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83

(Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White. Works and Days. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So said the father of men and gods, and laughed aloud. And he bade famous Hephaestus make haste and mix earth with water and to put in it the voice and strength of human kind, and fashion a sweet, lovely maiden-shape, like to the immortal goddesses in face; and Athene to teach her needlework and the weaving of the varied web; and golden Aphrodite to shed grace upon her head and cruel longing and cares that weary the limbs. And he charged Hermes the guide, the Slayer of Argus, to put in her a shameless mind and a deceitful nature.
So he ordered. And they obeyed the lord Zeus the son of Cronos. Forthwith the famous Lame God moulded clay in the likeness of a modest maid, as the son of Cronos purposed. And the goddess bright-eyed Athene girded and clothed her, and the divine Graces and queenly Persuasion put necklaces of gold upon her, and the rich-haired Hours crowned her head with spring flowers. And Pallas Athene bedecked her form with all manners of finery. Also the Guide, the Slayer of Argus, contrived within her lies and crafty words and a deceitful nature at the will of loud thundering Zeus, and the Herald of the gods put speech in her. And he called this woman Pandora (All Endowed), because all they who dwelt on Olympus gave each a gift, a plague to men who eat bread» (line 60—83).

    Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83.

«Так сказал отец людей и богов и громко рассмеялся. И он повелевал знаменитому Гефесту поспешить и смешать землю с водой, и вложить в неё голос и силу человеческого рода, и создать милую, прелестную девичью фигуру, лицом подобную бессмертным богиням; и Афине научить её рукоделию и плетению разнообразной паутины; и златокудрой Афродите. чтобы пролить благодать на её голову и избавить от жестокой тоски и забот, которые утомляли её члены. И он поручил Гермесу, проводнику, Победителю Аргуса вложить в неё, бесстыдный ум и лживую натуру.
Так он приказал. И они повиновались повелителю Зевсу, сыну Кроноса. И тотчас знаменитый Хромой Бог вылепил из глины подобие скромной девушки, как и задумал сын Кроноса. И ясноокая богиня Афина препоясала и одела её, и божественные Грации и царственная Убеждённость надели на неё золотые ожерелья, и пышноволосые Хораи (Horae, Horai) увенчали её голову весенними цветами. И Афина Паллада украсила её тело всевозможными нарядами. А также Проводник, истребитель Аргуса, вложил в неё ложь, коварные слова и лживую натуру по воле громогласного Зевса, и Предвестник богов вложил в неё речь. И он назвал эту женщину Пандорой (Наделённая Всем), потому что все, кто обитал на Олимпе, каждый из богов подарил по подарку — включая (чёрную) чуму для людей, кто ест (хлеб» (60—83).

     Гесиод, «Труды и дни», «Пандора и Сосуд», 60—83.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.07.2024).

(Примечание от автора эссе: прошу не путать Хорай с Персефоной, имевших одного и того же отца, главного бога Олимпа — Зевса. Согласно, древнегреческой мифологии и религии политеизма, Персефона (Persephone) или Кора, являлась дочерью Зевса и Деметры. Она стала царицей подземного мира после того, как Персефону похитил её дядя Аид, царь подземного «царства мёртвых», который позднее взял её себе в жёны. «Ящик Пандоры» — является символическим артефактом в греческой мифологии, связанной с мифом об Пандоре из поэмы Гесиода «Труды и дни», «Works and Days», написанной около 700 года до нашей эры. Гесиод необычайно ярко описал в нём, как любопытство заставило Персефону открыть сосуд, оставленный на попечение мужа, и тем самым наслать все существующие проклятия на человеческий род. Более поздние версии этой истории были слишком разношёрстными, тем не менее в некоторых литературных и художественных трактовках основное внимание уделялось содержимому сосуда, а не самой Пандоре, как персоне. Сосуд, упомянутый в первоначальном версии мифа, на самом деле был большим кувшином, но позднее был неправильно переведён и назван — «ящиком Пандоры». В наше время из-за этой мифологической истории возникла идиома, означающая, как «какой-нибудь источник больших и неожиданных неприятностей» или, как вариант, «подарок, который может показаться ценным, но, в действительности, является своего рода — проклятием»).

Смена времён года, также символически описывалась как танец Хорай, в связи с чем им придавались особое значение в создании, таких атрибутов и качеств весенних цветов, как «благоухание и грациозность и свежесть»; к примеру, в «Трудах и Днях» Гесиода светловолосые сёстры Хораи вместе с Харитами увенчивали Пандору, обладательницу «всех даров» — гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days», pp.74—75).

К примеру, прилагаю обоснование применения слова «hovers», внесённого мной вместо слова «howers» в сонете 5 из Quarto 1609 года, где поэтические образы первой строки сонета 5, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года). Тем не менее, подтверждение можно встретить в античных источниках со следующим фрагментом: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Сравнительный анализ стал служить доказательством верного применения слова «hovers», вместо слова «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года. Дабы не вырывать их общего контекста любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей более расширенный фрагмент переда древнегреческих риторик «Воображаемых образов» (C3rd A.D.) Филострата Старшего, ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Philostratus the Elder, Imagines 2. 34: « (Ostensibly a description of an ancient Greek painting at Neapolis (Naples): Horai (Horae, Seasons). That the gates of heaven are in charge of the Horai we may leave to the special knowledge and prerogative of Homer, for very likely he became an intimate of the Horai when he inherited the skies; but the subject that is here treated in the painting is easy for a man to understand. For the Horai (Seasons), coming to earth in their own proper forms, with clasped hands are dancing the year through its course, I think, and Ge (Gaea, the Earth) in her wisdom brings forth for them all the fruits of the year.
'Tread not on the hyacinth or the rose' I shall not say to the Horai of the spring-time; for when trodden on they seem sweeter and exhale a sweeter fragrance than the Horai themselves.
'Walk not on the ploughed fields when soft' I shall not say to the Horae of the winter-time; for if they are trodden on by the Horai they will produce ear of grain. And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks. It is charming of you, grape-vines, that ye try to lay hold of the Horai of autumn-tide; for you doubtless love the Horae because they make you fair and wine-sweet.
Now these are our harvestings, so to speak, form the painting; but as for the Horai themselves, they are very charming and of marvelous art. How they sing, and how they whirl in the dance! Note too the fact that the back of none of them is turned to us; and note the raised arm, the freedom of flying hair, the cheek warm from the running, and the eyes that join in the dance. Perhaps they permit us to weave a tale about the painter; for it seems to me that he, falling in with the Horai as they danced, were caught up by them into their dance, the goddesses perhaps thus intimating that grace (hora) must attend his painting».

   Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Филострат Старший, «Воображаемые видения» 2. 34: «(Якобы, это описание древнегреческой картины в Неаполе): Хораи (Horae, Seasons). То, что Небесные Врата находятся в ведении Хорай, мы можем оставить на усмотрение специальных знаний и прерогативы Гомера, поскольку, весьма вероятно, он стал близким другом Хорай, когда унаследовал небеса; но тема, затронутая здесь на картине, понятна любому человеку. Ибо Хораи (Horae, Seasons), приходящие на Землю (Gaea, the Earth) в своих собственных надлежащих формах, взявшись за руки, танцуют год в его течении, я думаю, что Гейя или Земля (Gaea, the Earth) в своей мудрости приносит им всевозможные плоды этого года.
«Не наступайте на гиацинт или розу», — ибо Я не скажу весенней Хорай, потому что, когда наступишь на них, они кажутся слаще и источают более сладкий аромат, чем сами Хораи.
«Не ходите по вспаханным полям, когда они мягкие», — ибо Я не расскажу Хораям об зимнем времени, ибо, если Хораи наступят на них, они дадут колосья зерна. А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли.
Это очаровательно с вашей стороны, виноградные лозы, что вы пытаетесь ухватиться за Хораи осеннего прилива; ибо вы, несомненно, любите Хорай, потому что они делают вас прекрасными и сладкими, как вино.
Теперь, они наши сборы урожаев, так сказать, сформировали общую картину; но что касается самих Хорай, то они весьма очаровательны и обладают изумительным мастерством. Насколько они прекрасно поют и как будто они кружатся в танце! Обратите также внимание на то, что ни одна из них не повернётся к нам спиной; и обратите внимание на поднятую руку, свободно развевающиеся волосы, тёплую от бега щеку и глаза, которые присоединяются к танцу. Возможно, они позволяют нам рассказать историю о художнике; ибо мне кажется, что, когда он присоединился к танцующим Хораям, они увлекли его в свой танец, и богини, возможно, таким образом намекали на то, что изящество Хорай ((Horae, Seasons) должно присутствовать на его росписи». (Philostratus the Elder, Imagines — Greek Rhetoric C3rd A.D.).

    Филострат Старший, «Воображаемые образы» 2. 34.      
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.09.2025).

Впрочем, рассматриваемый фрагмент: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks», «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли» предоставляет в полной мере объяснение замены спорного слова в предложенной мной конечной версии перевода сонета 5.  Что подтверждает главенствующую роль мифологической составляющей всех 154-х сонетов. Тогда как, акцентируя фокус внимания на поэтических образах персонифицированных «seasons», сезонов года»; «hovers», «парящих Хорай» («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), можно не только прочитать подстрочник сонета, но и понять причину написания столь необычных сонетов 153 и 154, сохранивших античный канон написания анакреонтической поэзии в завершении сборника Quarto 1609 года сонетов Уильяма Шекспира. 

Дело в том, что, следуя античному канону написания анакреонтической поэзии в содержании сонетов 153 и 154 есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита. Согласно мифу, Афродита, вышедшая из моря ступала за земли берега Кипра, и там её одевали и украшали Хораи (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13), согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Киприя», Афродита носила одеяния, сшитые для неё Харитами (Charites) и Хораями (Horai, Horae), которые были украшены весенними цветами, точно такими же, какие носили сами Хораи. (Epic Cycle Fragments, «Cypria» fr. 4 as cited in Athenaeus, 15.682 d., f.).

Согласно, сюжету мифа процесс динамики смены «seasons», «сезонов года» аллегорически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай (Horai, Horae). Вне всякого сомнения, это даёт полное объяснение почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образ «flower» «цветка», ибо он являлся атрибутом «hovers», «парящих» Хорай. Их поэтический образ красиво вписывался и соответствовал описаниям мифа, где им были приписаны «... the ability to dominate everything that grows, as responsible for establishing the basic characteristics of the appearance and qualities of seasonal flowers and fruits, such as fragrance and shades of fragrance, the shape of flowers and inflorescences, as well as the duration of their freshness»,  «...способность главенства над всем растущим, как отвечающих за установление основных характеристик внешнего вида и качеств разносезонных цветов и плодов, таких, как аромат и оттенки благоухания, особенности формы цветов и соцветий; а также продолжительности сохранения их свежести». К примеру, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

«Слово первой строки сонета 5, будучи поэтическим образом «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, при помощи приёма «аллюзия» переадресовывало к образам древнегреческой мифологии, одновременно выполняя функцию по формированию общей сюжетной линии для всех сонетов оригинального текста Quarto 1609 года, исходя из сюжета античного мифа. Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете анакреонтических сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.

Обратившись к классическим текстам Орфических Гимнов (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.), можно обнаружить «Гимн 43, посвящённый Хораям» или «Сезонам года», перевод которого приложен ниже для более детального ознакомления и сравнения сообразительным читателем.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text HYMNS TO THE HORAE

(ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).
Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«To the Horai (Horae, Seasons), Fumigation from Aromatics. Daughters of Zeus and Themis, Horai bright, Dike (Justice), and blessed Eirene (Irene, Peace) and Eunomia (Lawfulness) right, vernal and grassy, vivid, holy powers, whose balmy breath exhales in lovely flowers; all-coloured Horai (Seasons), rich increase your care, circling, for ever flourishing and fair: invested with a veil of shining dew, a flowery veil delightful to the view: attending Persephone, when back from night the Moirai (Moirae, Fates) and Kharites (Charites, Graces) lead her up to light; when in a band harmonious they advance, and joyful round her form the solemn dance. With Mother (Demeter) triumphing, and Zeus divine, propitious come, and on our incense shine; give earth a store of blameless fruits to bear, and make these novel mystics' life your care».

     Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

ГИМНЫ ХОРАЯМ

Орфический гимн 43, посвящённый Хораям (перевод Томаса Тейлора), греческие гимны (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.):

«Обратитесь к Хораям (Horae, сезонам года), проведя фумигации благовониями: Дочери Зевса и Фемиды, Хораи светлые, Дайке (Справедливость) и благословенная Айрин (Эйрин, Мир) и Эвномия (Правомерность), правильные, весенние и травянистые, живые, святые силы, чьё благоухающее дыхание овевает прекрасные цветы; разноцветные Хораи (Времена года), богатые, увеличивающие ваше попечение, кружась вокруг, вечно цветущие и прекрасные: окутанные вуалью сияющей росы, цветочным покрывалом, восхитительным для взора: сопровождающие Персефону, когда она возвращается из ночи, Мойры (Мойра — Судьба) и Хариты (Харита — Милость) выводят её к свету; когда в группе царит гармония, они продвигаются вперёд, и радостный круговорот вокруг неё образуют торжественный танец. С торжествующей матерью (Деметрой) и божественным, благосклонным Зевсом, и на наших благовониях воссиявшим; даруйте земле запас безупречных плодов, и окружите вашей заботой жизнь этих новоявленных мистиков».

    Орфея 43 к Хораям», перевод с греческого на английский Томас Тейлор.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.07.2024).

Первоисточником этого текста является «Орфический Гимн 43, посвящённый Хораям», который был переведён Томасом Тейлором. Эти гимны представляют собой сборник ритуальных стихотворений (политеизма), написанных в позднюю эллинистическую (3-й или 2-й век до н.э.), либо в раннюю римскую (1-2-й века н.э.) эпоху. Орфические гимны были основаны на монотеистических верованиях орфизма, мистического культа или философской доктрины в теософии, которая являлась дохристианской религией, где последователи поклонялись мифологическому герою номер один — «сладкоголосому» Орфею. (ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Краткая справка к орфическим Гимнам Хораям.

Хораи («сезоны года» или «времена года») — это дочери Зевса и Фемиды, они обладали мистическими божественными силами и олицетворяли порядок, справедливость и мир, а также сопровождали Персефону (жену Аида), когда она возвращается из ночи, и ведут её к свету истины. В этом специфическом гимне Хораям (времена года) вызываются при помощи окуривания ароматическими веществами и воспевания им гимна. Они описываются как дочери Зевса и Фемиды, яркие и весенние, ассоциирующиеся со справедливостью (Дайке), миром (Айрин) и законностью (Эвномия). Считается, что их дыхание превращается в прекрасные цветы, и они всегда цветут и прекрасны. Они сопровождают Персефону, Мойры (Судьбы) и Хариты (Грации), участвуют в гармоничном танце в кругу. В гимне также содержится призыв к матери Деметре и божественному Зевсу благословить жизнь этих обновляющихся мистиков, чтобы обеспечить плодородие Земли. Этот гимн, известный как «Orphic Hymn 43 to the Horae» («Орфический Гимн Орфея» 43 Хораям), был переведён Томасом Тейлором. Однако его оригинальный автор — древнегреческий поэт Орфей. «Гимны Орфея» — это коллекция, состоящая из 87 коротких религиозных орфических стихотворений, написанных в эпоху позднего эллинистического (III—II век до н. э.) или раннего римского (I—II век н. э.) периода. Они основаны на учениях орфизма, мистической культовой философии, которая утверждала своё происхождение от учений мифического поклонения Орфею. В действительности, религиозное ритуальное поклонение «Орфею», по сути являлось дохристианским учением. (The Magic of the Orphic Hymns. Notes on the Orphic Hymns | The Classical Quarterly | Cambridge Core).

К примеру, если взять строки 9-10 сонета 29, включающие авторский текст заключённый в скобки в качестве ремарки аллюзии на «Воображаемые Видения» Филострата. — Confer!

«(Like to the Larkc at break of day arising),
From sullen earth sings hymns at Heaven's gate» (29, 9-10).

«(Подобно Жаворонкам, появляющимся на рассвете)
Для просыпающей земли, что воспевают гимны у врат Рая» (29, 9-10).   

Для полноценного сравнительного анализа и более детального ознакомления читателем любезно прилагаю в полном объёме фрагмент из античного образца древнегреческих риторик Филострата Старшего «Воображаемых образов» (C3rd A.D.).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11: «(From a description of an ancient Greek painting from Neapolis (Naples): In his passion for driving (Phaethon) this son of Helios (the Sun) ventured to mount his father's chariot, but because he did not keep a firm rein he came to grief and fell into the Eridanos (Eridanus) ...Look! Nyx (Night) is driving Hemera (Day) from the noonday sky, and the Sun's orb as it plunges toward the earth draws in its train the Asteras (Stars). The Horai (Horae, Seasons) abandon their posts at the gates (of heaven) and flee toward the gloom that rises to meet them».

   Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Филострат Старший, «Воображаемые образы» 1. 11: «(Из описания древнегреческой картины из Неаполя): «В своей страсти к вождению Фаэтона (Phaethon) этого сына Гелиоса (the Sun), который отважился взобраться на колесницу своего отца, но из-за того, что он плохо держал поводья, он потерпел неудачу и упал в Эридан (Eridanus). ... Смотрите! Нукс (Night) вытесняющую Гемеру (Day) с полуденного неба, а Солнечный шар, приближаясь к земле, увлекаемый за собой Астерами (Stars). Хораи (Horae, Seasons) покидают свои посты у Врат (рая) и устремляются навстречу мраку, который поднимается к им навстречу». (Philostratus the Elder, Imagines — Greek Rhetoric C3rd A.D.).
 
     Филострат Старший, «Воображаемые образы» 2. 34.      
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

В качестве наглядного примера, вспомогательного назначение слов-символов, которые служат «идентификационными маркерами», можно взять строки сонета 104, где поэт при помощи аллюзии также использовал литературные образы персонифицированных «seasons», «сезонов года» или «времён года»; «hovers» («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), «парящих» Хорай, следуя установленной в греческой мифологии космогонии богов Олимпа. Где времена года, «парящие» Хоры являлись дочерьми Зевса и Фемиды и обладали мистическим даром, сверхъестественными силами, а также олицетворяли порядок, справедливость и мир. Следуя сюжету мифа, они сопровождали Персефону, жену Аида властелина «царства мёртвых», вошедшего в пантеон богов Олимпа наряду с другими богами. Стоит напомнить, «идентификационные маркеры» образов персонифицированных «seasons», «сезонов года» или «времён года»; «hovers», «парящих» Хорай первой строки сонета 5, согласно Quarto 1609 года, подтверждали, что у каждой из 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды было своё имя на древнегреческом.

Слово-символ «Осень» было, выделено в строке 5 сонета 104 было написано заглавной буквы курсивом, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом повествующий бард хотел выделить и зафиксировать «идентификационным маркером» не только название «сезона года» не только имя девушки олицетворением которого она служила, но и время года, когда граф Саутгемптон возвратился к творческому сотрудничеству с поэтом и драматургом после очередного «period of estrangement», «периода отчуждённости».
 
— Confer! 
________________               
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 104, 3—7, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «Three Winters cold
Have from the forests shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow Autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd» (104, 3-7).

    William Shakespeare Sonnet 104, 3—7.

                «Пока, трёх Зим холода
Сотрясали из леса трёх сезонов лета — надменную спесь!
Великолепные три весны, покуда в жёлтую Осень превратились.
В процессе сезонов года замены, где Я узрел: — О, неужели!..
Как три Апреля благоухая, в Июнях жарких трёх сгорели» (104, 3-7).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 3—7.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.06.2025).

«Ah yet doth beauty, like a Dial hand,
Steal from his figure, and no pace perceiv'd,
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion, and mine eye may be deceived.
For fear of which, hear this, thou age unbred,
Ere you were born was beauty's Summer dead» (104, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 104, 9—14.

«Ах, всё-таки красота осталась, словно Стрелка циферблата,
Укради у неё рисунок, и никакого не заметишь темпа,
Как будто ваш оттенок, такой сладкий, по-моему, всё ещё стоит,
Движением обладая, и глаз мой мог обманчивым быть.
Из страха, перед которым услышь меня ты — беспородный век,
До вашего рождения красавицы Лета дни закончились, (человек)» (104, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.09.2025).

Стоит отметить преемственность «мифологической составляющей» в шекспировской лирике сонетов Quarto с лирикой предшественника Шекспира, — Эдмунда Спенсера. По определению Кеннета Дж. Ларсена, эта поэтическая составляющая изначально опиралась на «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера: «…истоки античных богов взяли своё начало в древнегреческой мифологии, на них опирались неповторимая лирика сонетов сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера». (Edmund Spenser «Amoretti & Epithalamion» 1595). (Larsen, Kenneth J. (1997). Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition. Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» (1882) by Risa S.
Bear at the University of Oregon).

Epithalamion: 100.
 
My loue is now awake out of her dreame[s],
and her fayre eyes like stars that dimmed were
With darksome cloud, now shew theyr goodly beams
More bright then Hesperus his head doth rere.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100.

Моя любовь пробудилась от своих (льстивых) снов ныне,
И её светлые глаза, словно звёзды, что потускнели (и остыли)
За мрачным облаком, теперь покажутся твои прекрасные лучи   
Более яркие, чем у Геспера, его сверкающей главы.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион». Эпиталамион: 100.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

 (Примечание от автора эссе: греческой мифологии Геспер (др. греч. Gesperus, лат. Hesperos) — «утренняя звезда», в противовес планета Венера видна вечером. Он сын богини рассвета Эос (римская Аврора) и сводный брат её другого сына, Фосфора, также называемого Эосфором. Греческое слово «гесперос», означало при переводе с древнегреческого: «конец дневного рабочего дня, и начало вечернего». Римский эквивалент мифологического героя Геспера (Gesperus, то есть «западный») — Веспер (ср. «вечер», «ужин», «вечерняя звезда», «запад»). По одной из версий, отцом Геспера был Кефал, смертный в то время, как Фосфор был звёздным богом Астраиосом. Другие источники, однако, утверждают, что Геспер был братом Атласа и следовательно, сыном Япета).

В ходе исследований была обнаружена фактор, отвечающий на вопрос, — «почему Уильям Шекспир четко не выразил «мифологическую составляющую» в содержании сонета 5, следуя чисто канонической модели построения произведения?».

Прежде всего за аллегориями сонета 5, автору нужно было тщательно скрыть, о ком шла речь в подстрочнике сонета, таким образом, обрекая содержание сонета быть для исследователей и критиков «до конца не понятым» на несколько столетий. Невзирая на этот факт, более или менее вменяемый ответ отрылся благодаря тщательному и беспристрастному анализу литературных образов сонетов 5 и 124. Именно, тогда после полной расшифровки их подстрочников раскрылась прямая образная связь, выраженная посредством иносказательной аллегории, взявшая своё начало из сюжета древнегреческого мифа. Главное, что осознанное понимание начало приходить, лишь только при перемещении фокуса внимания на «персоналии» биографии как поэта, так и юноши, строго следуя хронологии событий. Эти персоналии отчасти нашли отражение в образах сонетов 5 и 124, наглядно демонстрируя, что связывало поэта с юным графом Саутгемптоном. Как оказалось их связывали многие годы совместного проживания и учебы в доме опекуна Уильяма Сесила, который наравне с своим родным сыном Робертом Сесилом, считал членами своей семьи.

Первое знакомство поэта и Саутгемптона произошло зимой, когда его привезли в дом опекуна Уильяма Сесила, в пору отрочества Саутгемптона, так ярко описанного в содержании сонета 5. И уже в сонете 56, повествующий бард, так трогательно поднимает воспоминания, именно той зимы, вспоминая указал на неё, «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» в строке 13.

«Характерно, что слова «Winter» и «Summer's welcome» заключительных строк 13-14 сонета 56 в Quarto 1609, являясь словами-символами, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года» или «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящие» Хоры или Хораи (Horae, Horai), согласно замыслу автора, тогда как, эти слова символы выполняли функцию «идентификационных маркеров». Таким путём, Уильям Шекспир, как автор объединил все 154-е сонета, именно, этими литературными образами в качестве «мифологической составляющей». Которая детерминировано предоставляла возможность автору завершить сборник Quarto 1609 года, где содержанием двух анакреонтических сонетов 153 и 154, повествующий поставил заключительную точку, согласно античной традиции анакреонтической поэзии». 2025 © Свами Ранинанда.

Тем не менее, современные критики в своих многочисленных версиях, приняли позицию полного игнорирования «мифологической составляющей» при рассмотрении образов сонетов 5 и 124. Именно, поэтому их версии по истечению времени стали не релевантными, причина проста современные критики в своих тезисах не акцентировали внимание очевидный факт влияния древнегреческой мифологии на содержание сонетов Шекспира в качестве «мифологической составляющей» не обращая внимания на слова-символы, написанные с заглавной буквы и курсивом, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd» (124, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

«Если моя милая любовь была, но хотя бы дитём положенья,
Она, возможно, для Фортуны бастарда могла быть безотцовщиной,
Как заслужившая Времени любви, либо Времени ненависти,
Сорняки средь сорняков, иначе цветы с цветами отбирались» (124, 1-4).
 
    Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2025).

Далее оставался вопрос техники, это ранжирование уровня взаимосвязей образов сонетов 5 и 124 с образами из других из сборника Quarto, что предоставило мне возможность сопоставить сопутствующие литературные образы, взятые автором как из древнегреческой мифологии в качестве аллегорического языка паттерна, так и детально рассмотреть использование философских воззрений стоиков для написания сонетов.

— Confer!

«But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet» (5, 13-14).

«Зато цветы перегонялись, хотя с зимой они встречались, (и слыли)
Утерянными, но сладко жить всё также выявляла их субстанция» (5, 13-14).

Из последовавших подсказок и намёков подстрочника сонетов можно было заключить, что оборот речи «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124 имел непосредственную связь с фразой: «flowers distill'd, though they with winter meet», «цветы перегонялись, хотя они с зимой встречались». Там же «они (цветы = дети) с зимой встречались» из чего следовало, что мифологическая Хорай, олицетворяющая зиму в качестве сезона года, была преобразована автором в литературный образ «зимы». В процессе преобразования аллегории «шекспировского» языка паттерна, где фраза «flowers distill'd», «цветы перегонялись» сонета 5, в процессе поэтического преобразования оказалась эквивалентна фразе «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124.

Подстрочник, мне подсказывал, что аллегорические образы «цветов» — это дети аристократов, оставшиеся без родителей, где они «перегонялись», то есть распределялись в дома опекунов, согласно указу королевы. Следуя далее по теме, «хотя они (цветы = дети) с зимой встречались», то есть встречались с тяготами сиротства, становились «безотцовщиной» при отсутствии материнской заботы и ласки. Строки сонета 5 языком «шекспировского» паттерна показывали, чего не хватало детям, потерявшим родителей, именно то, что невозможно было компенсировать опекунством, пусть даже, в самом зажиточном доме. Паттерн предоставил подсказку сопоставления зажиточного дома опекуна с теплицей зимой, «…were not summer's distillation left, a liquid prisoner pent in walls of glass», «…не летним перегоном, был покинутый, (сам) влажный пленник, заключённый в стенах из стекла». Итак, шаг за шагом приходило понимание, однако, для этого потребовалось некоторое время, этак порядка — семи лет.

Впрочем, давайте переведём фокус внимания к сонету 56, а именно, характерным деталям его строк 13-14, предоставившим «аллюзию» к образу персонифицированного сезона года: «hideous winter», «ужасной зимы», описанной в строке 6 сонета 5 Уильяма Шекспира.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might.
So, love, be thou; although to-day thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness.
Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare.


— William Shakespeare Sonnet 56
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 56

*                *                *

Сладкая любовь, обнови свои силы; да не будь то сказано   
Твоим преимуществом обязанным быть тупее, чем аппетит (любви),
Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи.
Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай),
Твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости,
А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди).
Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.09.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Именно, поэтому слово-символ «Interim», а переводе «промежуточный период» строки 9 сонета 56, написанное с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года; мной было переведено, как «Межвременье», ввиду того, что в данном поэтическом контексте оно служило отражение промежутка времени названного критиками «period of estrangement», «периодом отчуждённости» в личных отношениях между поэтом и юным графом Саутгемптоном, адресатом сонета.
Характерно, но фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет непосредственную связь с подобным образом сонета 5 ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, отражающей при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* Interim —
(прилагательное)
временный (temporal).
Пример:
   
ADA Lowan, interim chief of precinct.
Помощник прокурора, временный начальник участка.

* interim —
(существительное)
Промежуточный или переходный период м. р. (period);
interims (мн. ч.).
Пример:
   
Unfortunately, many will suffer needlessly in the interim.
К сожалению, в переходный период многие будут вынуждены напрасно страдать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** the banks —
мели в океане (мн. ч.).
«Подводная банка» (от нем. Bank или нидерл. bank) — это морской термин, которым означается «мель в океане», то есть место в океане, где глубина значительно менее, чем в окружающих глубинах.
В океанах банки имеют вулканическое, либо коралловое происхождение. В мелководных морях, возникших в результате трансгрессии, банки являются элементами остаточного рельефа суши. Если атолл погружается под воду, тогда начинает формироваться подводная банка (то есть мель), которая ещё называют: гайот, либо погружённый атолл. (Wikipedia Overview)


 

  Сонет 56 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, был опубликован издателем Томасом Тропом пиратским способом без согласия автора в сборнике сонетов Quarto 1609 года. Сонет 56 входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», в котором поэт выражает свою любовь к молодому человеку. Точная дата написания сонета, декларированная современными критиками, сильно разнится, поэтому можно считать, что неизвестна, хотя ранее предполагалось, что последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь» была написана в первой половине 1590-х годов и опубликована вместе с остальными сонетами в Quarto 1609 года. Стоит отметить, что текст оригинала сонетов Шекспира подвергся многократным правкам многими редакторами на протяжении всего времени при каждом переиздании. (Shakespeare, William (2012). «Shakespeare's Sonnets: An Original-Spelling Text». New York: Oxford. pp. 8—9. ISBN 978-0-19-964207-6).

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Структура построения сонета 56.

Сонет 56 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет соответствует типичной схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет был написан пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвёртая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #   /  #   /  #   /  #  /  #  /

«Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 4).

Размер требует нескольких вариантов произношения слова: «even», «даже» в шестой строке звучит, как один слог; «spirit», «дух» в восьмой — как один; «perpetual», «извечный» — как три; «Interim», «промежуточный период» в девятой строке — читаются, как два слога; тогда как, «being», «будучи» тринадцатой строки, как один слог.

Две строки имеют конечный внематричный слог или окончание женского рода, как показано в восьмой строке:

 #  /  #  /  #   /  #  /  #  / ( # ) /

«Дух истинной любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внеметрический слог.

(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Преамбула контекста сонетов.

  Сонет 56 является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Этот цикл охватывает сонеты с 1-го по 126-й. Кроме того, первые 77 сонетов были названы сонетами об «the procreation sonnets», «продолжении рода», остальные «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86), тогда как «Тёмная леди», «Dark Lady» сонеты (127—152).
В последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» Шекспир искренне выразил свои чувства к юноше, который был опубликован вместе с остальными в сборнике Quarto 1609 года. До сих пор, не затихают споры относительно того, почему сонеты были опубликованы в 1609 году. Одна из теорий, которой нашла подтверждение критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones), заключалась в том, что эти сонеты были опубликованы для того, чтобы якобы «исправить ошибки, допущенные» Джаггардом в результате несанкционированной публикации в 1599 году. (Duncan-Jones, Katherine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; pp. 1—3. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Исследователи, основываясь на содержании сонета 107-мь нашли упоминание королевы Елизаветы. Строка о затмении Луны сонета 107 подавляющим большинством критиков толковалась, как ссылка к смерти королевы Елизаветы I, датируемая 1603-м годом, известно, что её псевдоним в поэтических посвящениях был «Луна» или «Синтия». Критик Сидни Ли (Sydney Lee) свои доводы аргументировал следующими артефактами: «(Этот сонет 107) содержит ссылки на три события, произошедшие в 1603 году,  которые невозможно перепутать — это на смерть королевы Елизаветы, на восшествие на престол Якова I, и на освобождение графа Саутгемптона, который находился в тюрьме до тех пор, пока в 1601 году был осуждён за соучастие в восстание графа Эссекса. ... Примерно в той же парафразе весной 1603 года, каждое (перо Англии) поздравляло нацию с неожиданным поворотом событий, благодаря которому корона Елизаветы без гражданской войны перешла к шотландскому королю, таким образом, революция, которая была предсказана, как неизбежное последствие кончины Елизаветы, к счастью, не произошла, так как была предотвращена». Аллегория «Синтии» («Cynthia Dacres»), то есть Луна; этот псевдоним являлся общепризнанным поэтическим именем королевы (Елизаветы). Именно поэтому, она фигурировала в стихах Барнфилда (Barnfield), Спенсера (Spenser), Фулка Гревилла (Fulke Greville) и Рэли (Ralegh), а её элегисты невольно следовали той же (поэтической) манере. Тогда как, «Fair Cynthia's dead», «Прекрасная Синтия мертва», — воспевал один из них. «Luna's extinct», «Луны угасание», — написал росчерком пера Генри Петоу (Henry Petowe), добавив в своей книге: «A Fewe Aprill Drops Showered on the Hearse of Dead Eliza», «Несколько апрельских капель (дождя) упали на катафалк мёртвой Элизы», в 1603 году. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Истолкование содержания сонета 56.

Сонет 56 является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Первая строка сонета была вдохновлена книгой Джорджа Уэтстоуна «Скала уважения» (George Whetstone's «The Rocke of Regard» 1576). (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp. 240—241).
 
Сонет разделён на четыре четверостишия, группы из четырёх строк и двустишие. Сонет 56 вызывал недоумение у критиков из-за его, казалось бы, неуместного расположения рядом с сонетом 55. В сонете 55 отношения поэта с молодым человеком стабильны и надёжны, но здесь происходит внезапный переход от уверенности к глубокой неуверенности. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

В этом сонете поэт исследует «quality of love», «уровень качества любви». Неясно, о чьей любви идёт речь. Поэта, «his friend's, or that of both?», «его друга или их обоих?». Поэт «pleads for the love to be charged with fresh vigor», «просит, чтобы любовь наполнилась новыми силами». В то же время поэт предполагает, что «separation», «разделение» может быть тем, что нужно отношениям, дабы «renew the intensity of their devotion» «возобновить интенсивность их приверженности». Личность «Sweet love», «Сладкой любви» в стихотворении не раскрывается, и конечная судьба отношений остаётся неясной. Хотя, возможно, в остальных сонетах последовательности «Прекрасная молодёжь» есть подсказки об их остальной судьбе. (Pequigney, Joseph (1986). «Such is My Love». Chicago: University of Chicago Press; p. 123) . Шекспир также использует метафоры, связанные с едой, чтобы говорить о сексуальном аппетите. (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Как поэт умоляет «Sweet love», «Сладкую любовь» победить похоть, которая разрушает его союз с молодым человеком. Этот анализ сонета основан на двух предположениях: 1) молодой человек — почитатель поэта, и 2) когда поэт упоминает «sad interim», «печальный промежуточный период» (line 9), он имеет в виду не то, что молодой человек находится вдали от Лондона, а то, что он эмоционально отделен от него, т.е., они находятся в «period of estrangement», «периоде отчуждённости» друг от друга из-за распущенности молодого человека.
Таким образом, поэт «whipping up the young man's flagging affection. Behind lines 9-12 flickers a reminiscence of the situation of Hero and Leander», «подогревает угасающую привязанность молодого человека. За строками 9-12 мелькает упоминание об сюжете пьесы «Герой и Леандр» («Hero and Leander»). (Rowse 115).
Ситуация становится ещё более ясной, когда мы читаем сонет 57, в котором поэт, теперь уже очень обеспокоенный похотливой натурой молодого человека, прямо спрашивает его: «Being your slave, what should I do but tend / Upon the hours and times of your desire? ... dare I question with my jealous thought / Where you may be», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться, по часам и времени суток, зависящий от ваших желаний? ... осмелюсь ли я спросить своей ревнивой мыслью / Где ты можешь быть?» (1-2 / 9-10). («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015). Поэт к тому же размышляет о том, как скучна любовь в состояниях «sharpness», «остроты» и «dullness», «притупленности». (Hoover, Paul (2009). «Sonnet 56. Les Figures Press». ISBN 978-1-934254-12-7).

Четверостишие 1.

В первом четверостишии описывается любовь, которую испытывает поэт. Первая строка посвящена «the quality of love», «уровню качества любви». Шекспир также хочет, чтобы его любовь оказалась замеченной, и чтобы «desired» «желанный» эффект был достигнут. (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp.  240—241).
Фраза «sweet love», «сладкая любовь», по-видимому, адресована конкретному человеку, но позже, похоже, обращается к любви, которую испытывает автор.  Автор также задаётся вопросом, умирает ли эта любовь, и не хочет, чтобы об этом говорилось. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015). Следуя утверждения критикам Кэтрин Данкан-Джонс, использование оборота речи «than appetite», «чем аппетит» во второй строке и «feeding», «питания» в третьей предполагает «sexual appetite», «сексуальный аппетит» из-за темы любви. Сексуальный аппетит чаще встречается в произведениях Шекспира, между тем «the application of food», «применение темы пищи». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5). (Hoover, Paul (2009). «Sonnet 56. Les Figures Press». ISBN 978-1-934254-12-7).

В этом четверостишии Шекспир также «увещевает» юношу, вдохновившего его на написание этого сонета, и хочет «return», «возвратиться» к написанию своих дифирамбов. Шекспиру удаётся представить все это так, чтобы это не прозвучало слишком «confrontational», «агрессивно». (Risher, Renee (2010). «Re, Repeat, Re-ensure». American Book Review. 31 (3): 29. eISSN 2153—4578. ISSN 0149-9408).

Четверостишие 2.

В пятой строке звучит фраза «So, love, be thou», «Итак, любовь быть тебе», которая передаёт личные чувства человека, к которому обращаются. Это побуждает воспринимать адресата, как «human individual», «человеческую индивидуальность». Тема этой строки, по-видимому, по-прежнему звучит как «the emotion of love», «эмоция любви», и владелец этой любви по-прежнему остаётся неясным. Использование слова «wink», «подмигивание» в шестой строке усиливает метафору аппетита и питания. Это усиливает идею о том, что поэт обращается к «молодому человеку» с речью об их любви. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

Тогда как слово «wink», «подмигивание» прикрывает глаза, словно «two mouths», «двое уст», и таким образом подмигивающий наслаждается «sight of the beloved that they shut themselves against further cramming», «видом почитаемого юноши, от которого он закрывается, вопреки дальнейшей зубрёжке». Слово «Dullness», «тупее», по-видимому, относится к некой сексуальной летаргии. (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Четверостишие 3.

Использование слова «interim», «промежуточный» в девятой строке обозначает время, когда Шекспиру пришлось бы иметь дело с бездействием или отсутствием. Что наводит на мысль, что «sad interim», «печальный промежуточный период» вызван «the young man's withdrawal», «уходом молодого человека». В девятой строке говорится: «Let this sad interim like the ocean be», «Пусть этому печальному переходному периоду, словно Океану быть», а десятая строка продолжается словами: «Which parts the shore, where two contracted new», «Который разделяет берег, где двое заключили новый контракт». Девятая и десятая строки, по-видимому, вызывают в воображении образ, в котором поэт и его возлюбленный находятся на противоположных берегах, но это не трагично, как в других случаях. Вместо этого Шекспир намекает на то, что он и его друг похожи на супружескую пару. (Vendler, Helen (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press).

 Строки одиннадцатая и двенадцатая подтверждают, примерно так: «Come daily to the banks, that when they see», «Проходящие ежедневно в мели, чтобы, когда они увидят», «ответную любовь, да будет благословенен этот вид». По мнению критика Кэтрин Данкан-Джонс «betrothed lovers», «помолвленные влюблённые», подобно сравнению с той парой, которая каждый день демонстрирует чувства друг к другу, где друг друга «вознаграждают» или свиданием, либо «новой встречей». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Заключительное двустишие.

Шекспир использует «or», «или» в тринадцатой строке: «Or call it winter, which being full of care», «Или назовём это зимой», что означает «быть осторожным», чтобы показать, что напрашивается аналогия. Однако использование «или» — не лучший способ сделать это, поскольку оно «не может легко передать тот смысл», который «требуется». Зима используется для обозначения «misery», «ужасная» и «absence», «отсутствие» рядом юного друга, что испытывает поэт. В том, что зима используется для обозначения страдания или отсутствия, нет ничего нового. Фраза «Summer's welcome», «гостеприимство Лета» относится к «eagerness», «стремлению», с которым люди обычно встречают долгожданную весну. Это приветствие считается «rare», «редким» или драгоценным, поскольку оно встречается редко, но всё ещё «wished», «желаннее». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 56.

Перед тем, как приступить к семантическому анализу сонета 56, есть резон рассмотреть предыдущий сонет 55, если следовать нумерации в сборнике оригинального текста Quarto 1609 года. Невзирая на то, что сонет 55 не имеет прямой тематической связи с сонетов 56, тем не менее, в основу сонета 55 была заложена идея, взявшая своё начало с бессмертных строк античного римского поэта Квинта Горация Флакк (Horatius, 65–8 гг. до н. э.). Характерно, но профетический характер строк 1-6 сонета 55 прямо указывал на тяготение автора к античной традиции применения «пролепсиса», точно в такой же форме подачи, строго следуя эталонам античной поэзии и драматургии эллинов.

* «Пролепсис», «prolepsis» (от др.-греч. «предположение, предчувствие, наитие, предвидение») — категория эпикурейской философии, фигура речи риторическая форма, употребляемая в следующих трёх значениях:
1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.
2. Одновременное употребление существительного и заменяющего его местоимения.
3. Предвосхищение повествующим ожидаемых возражений или сомнений и их опровержение. Такую риторическую форму значительно чаще называют «прокаталепсис».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 55, 1—6, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn
And broils root out the work of masonry» (55, 1-6).
 
     William Shakespeare Sonnet 55, 1—6.

«Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих;
Но будешь блистать ярче в их содержимом вы,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных.
Покуда бесполезная война — статуи опрокинет их
И ссоры под корень выкорчуют каменщика труд» (55, 1-6).

      Уильям Шекспир сонет 55, 1—6.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2022).

«Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes» (55, 10-14).

     William Shakespeare Sonnet 55, 10—14.

«Пойдёте вы вперёд; найдёт место ещё ваша похвала
Даже в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца.
Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах» (55, 10-14).

     Уильям Шекспир сонет 55, 10—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2022).

(Примечание от автора эссе: «Не мрамор, ни позолоченные монументы принцам», где сюжетная линия сонета 55, делает напоминание или некий намёк на необычайно пышные гробницы английской королевской семьи; в частности, к гробнице Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Не ухоженные камни гробниц и монументов в елизаветинскую эпоху называли «не сметёнными», «unswept», то есть неподметённые).

Начальные строки сонета 55 построены на одной из тем поэзии Горация, переживающей физические памятники мёртвым правителям: «Exegi monumentum aere perennius / Regalique situ pyramidum altius .../ Non omnis moriar». Эти строки оды переводятся так: «Я памятник воздвиг прочнее бронзы / Царственной статью пирамид высоких… / Я не умру весь», принадлежат римскому поэту Квинту Горацию Флакк (Horatius, 65–8 гг. до н. э.). С этих поэтических строк начинается знаменитая Оду III, 30 сборника «Carmina» («Оды»). В этой оде Гораций утверждал, что его стихи переживут время и сохранятся в памяти народов дольше, чем пирамиды и бронзовые статуи. Фраза «Non omnis moriar («Я не умру весь») выражает чаяния поэта в том, что его гимн, в поэтической форме оды, восхваляющий Мельпомену, обязательно сохранит его славное имя в веках.

* Мельпомена — это одна из девяти Муз, являлась Музой трагедии в романской мифологии. Она была одной из девяти дочерей Зевса и Мнемосины. В переносном смысле её имя используют для обозначения театра, так как театр часто называют «храмом Мельпомены». Как правило, Мельпомена изображалась с трагической маской и мечом, либо палицей в руке, что символизировало неотвратимость Судьбы.

Налицо очевидный факт возведения поэтического «сакрариума» у Горация в Оде III, 30 из сборника Carmina («Оды»), где само посвящение Мельпомене, словно поэтический храм, в котором слово выполняет ту же роль, что и камень в архитектуре: оно хранит, возвышает и делает вечной память об Мельпомене.

— Но можно ли, отнести строки «Exegi monumentum…» Горация к романской традиции возведения поэтического «сакрариума»?!

В оде «Exegi monumentum…» Гораций утверждает, что вдохновенные строки его стихотворения — это «памятник» прочнее бронзы и стати высоких пирамид. Тем не менее, это не обыкновенная поэтическая аллегория из-за того, что, используя подобный приём, Гораций, мысленно используя мыслеформу в качестве инструментария возводящего поэтический «сакрариум» или «святилище памяти», где отныне будет хранится как слава и великолепие богини Мельпомены, так и его имя. В античной традиции такая интерпретация связана с философской идеей: «glorie and immortalitas», «слава и бессмертие», где поэт может обрести не блекнущую славу и бессмертие путём сочинения и многократного прочтения ритуальных строка гимна в храме, при восхвалении одного или несколько богов Олимпа.

Примечательно, что в образцах литературы (средневековой латинской поэзии: провансальских трубадуров, итальянских гуманистов) мотив «поэтического храма» или «сакрариума» в действительности, продолжает линию некогда принятую в «Exegi monumentum…» Горация. Характерно, что латинские поэты средневековья (например, Боэций, позднее Петрарка) куда чаще воспринимали поэзию, как «сакральное прибежище», где поэтическая строфа после написания поэтом, вдохновившись Музой, обретала сакральную способность сохранения драгоценных частиц истины, красоты, совместно с гармонией звучания, а также славу автора.
В действительности, подобный подход перекликается с утверждениями критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 Шекспира, который раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом сонетов для этого, он предложил следующей аргументы в пользу своей версии: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Например, Петрарка в «Canzoniere» прямо говорил о том, что его стихи навечно сохранят память об его возлюбленной — Лауре, включая его самого; но это напоминает идею фразы «Non omnis moriar...» Горация. В поэтической строке поэмы «Божественной комедии» Данте Альегери, также была построена многоярусная конструкция «поэтического Святилища», где слово становится сакральным пространством, ристалищем для связи между мирами, соединяющим земное бытие и вечно прекрасное — неземное. Таким образом, мы снова возвращаемся к платоновской идее трёх категорий: «Истины», «Добродетели» и «Красоты», а также, приписываемым им «трансцендентальным качествам», описанным в предыдущем эссе. Тогда как, идея Горация, заключённая во фразе «Non omnis moriar…», значительнее большее, чем просто «иносказательная аллегория», она скорее всего некий «сакрариум», подобной «Храму Памяти».
 
* «Божественная комедия» — поэма итальянского поэта Данте Алигьери, написанная примерно в 1308—1321 годах. Это одно из самых значительных произведений средневековой литературы, которое представляет собой путешествие поэта по загробному миру, состоящему из трёх частей: Ада, Чистилища и Рая. В поэме отражены философские, религиозные, моральные и научные взгляды Европы того времени.  Структура поэмы «Божественная комедия» состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай», где каждая содержит 33 песни, написанных «терцинами». Тогда как, общая совокупность песен, включая вступительную составляет 100. Символизм, выраженный при помощи числовой символики, играющей существенную роль во всей структуре построения поэмы, к примеру, число 3 (символ Троицы) и число 9 (связанное с 9 годами, когда Данте впервые встретил свою возлюбленную Беатриче).  В поэме ярко отражены философские, религиозные, моральные и научные взгляды Европы того времени.

Впрочем, в римской культуре «сакрариумом» называли то место, где хранились священные реликвии родовой династии, города или всего народа. Несмотря на это, путём переноса подобного образа в поэтическую строку, Гораций придал ей сакральную функцию, утверждая в подстрочнике оды, что его стихи останутся, как святилище «храма памяти», не только богов Олимпа, но и его имени, как поэта и жреца храма Мельпомены за восхваление её, как одной из дочерей Зевса, главного бога в пантеоне богов Олимпа.
При последующем истолковании строк «Exegi monumentum…» Горация, более поздняя романская поэтическая традиция начала выступать, как ритуальное обращение при помощи оды «Exegi monumentum…» посвящённой Мельпомене, где Гораций, как автор в финале оды превратил её поэтические строки, в своего рода «литургию». В содержании которой, поэт призывает Музу увенчать его лавровым венком, как жреца умозрительного «сакрариума», «Храма Памяти», возведённом им при помощи своих вдохновлённых Мельпоменой поэтических строк.
Тем не менее, бессмертие, достигнутое с помощью поэтических строк, подобных крылатой фразе: «Non omnis moriar» — это даже не зыбкая надежда на сохранение в памяти потомков, а твёрдая уверенность, что поэтический «сакрариум» будет функционировать, как «Храм Памяти», где имя поэта будет «упоминаться» по много раз, пока «breath most breathes, even in the mouths of men», «где вздох само дыханье, даже на устах людей (растает)» (S. 81, 14).

Стоит отдать должное находчивости автора сонета в том, что он максимально приблизил повествование двух четверостиший сонета 56 к обиходному жаргону разговорной речи, широко распространённому в «елизаветинскую» эпоху. Аутентичность манеры написания Шекспиром как сонетов, так и пьес выделялась особенностями, свойственными только ему, как достоверному источнику оригинального текста. Эта манера была близка к диалекту улиц и площадей, сообразно месту описываемых событий, происходящих вокруг него при помощи воображения поэта.

Первое четверостишие сонета 56 представляет собой одно многосложное предложение, для верного понимания которого следует рассматривать четыре строки вместе. Риторические модели построения первого четверостишия, включая второе были построены на древней, как наш мир теме чувственного «голода любви». Двусмысленность темы, выраженной при помощи аллегории, используя контрасты вкуса создала «антитезу», отражённую в виде паттерна на контрастах человеческих чувств, интуитивно выраженных автором сонета. 

«Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might» (56, 1-4).

«Сладкая любовь, обнови свои силы; да не будь то сказано      
Твоим преимуществом, обязанным быть тупее, чем аппетит (любви),
Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт, обращаясь к адресату, призывает: «Sweet love, renew thy force; be it not said thy edge should blunter be than appetite», «Сладкая любовь, обнови твои силы; да не будь то сказано твоим преимуществом, обязанным быть тупее, чем аппетит (любви)».
Судя по написанному, поэт досконально знал все черты характера юноши, адресата сонета, вплоть до самых мельчайших. Что может служить очередным подтверждением верности моей версии об совместном «проживании их обоих в одной резиденции», доме опекуна — Сесил-хаусе на Стрэнде. 

При последующем исследовании аллегории строк 1-2, хорошо просматривается смысловая связь строк. Конечная цезура второй строки была мной заполнена словом в скобках «любви», которое идеально «вписалось» в шекспировскую свободную строку, а также разрешило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Стиль написания строк 3-4, сохранен в духе предыдущих строк, это риторическая аллегория с использованием темы чувственного «голода любви», тем не менее, но «насильно люб не будешь». Рассматривая многолетнюю дружбу между поэтом и юношей, исследователям следовало с необычайной скрупулёзностью и очень осторожно отнестись к чувственной сфере поэта и драматурга. К чему, подавляющее большинство современных критиков, по-видимому, — не было готово.
Хотели, «как лучше», а получилось «как всегда», бесцеремонно, порой по-английски хамовато — «каждый мерил на свой аршин» вдоль и поперёк. Чихвостили, включая характер с вымышлено-замысловатыми наклонностями и прочими болезнями, типа аутизм и венерические заболевания, то есть всё то, что подсказала их не вполне здоровая фантазия, ненасытно требовавшая ажиотажа дискуссий в масс-медиа для создания очередных информационных поводов сенсаций вокруг их имён.

* «Мерить на свой аршин (своим аршином)» кого, что-то. Разг. Неодобр. Судить о чём-либо односторонне, субъективно, согласно своим представлениям, требованиям. ФСРЯ, 242-243; БМС 1998, 33; БТС, 48; ЗС 1996, 309; ПОС 1, 72.

«Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might» (56, 3-4).

«Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард продолжил тематическую линию предыдущих строк: «Which but to-day by feeding is allay'd, to-morrow sharpen'd in his former might», «Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно) вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи». Конечная цезура строки 3 была заполнена после запятой оборотом речи в скобках «всё равно», разрешившим проблему рифмы строки. Хочу напомнить, что оборот речи в скобках «всё равно» строки 3, идеально вписался по смыслу в односложное предложение строки 4.
Рассуждая об паттерне образа «аппетита» любви в строках 1-4 первого четверостишия сонета 56, есть резон сопоставить их с паттерном подобного образа строк 1-2 сонета 118.

— Confer! 

«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge» (118, 1-2).

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем» (118, 1-2).

Второе четверостишие сонета 56 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки, согласно шекспировскому правилу «двух строк». Характерной особенностью является тот факт, что автор при обращении к персонифицированному образу «Любви» использует свой излюбленный приём «императив», неуклонно следуя традициям древнегреческой поэзии.

* «Императив» (лат. «imperativus» — «повелительный», от лат. «impero», «повелеваю»), тогда как, в лингвистике — наклонение также, известное, как «повелительное наклонение».

Например, критик Джонатан Харт (Jonathan Hart) рассуждая пояснил частое использование Шекспиром «повелительного наклонения» в сонете 19, так: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из последовательности «императивов», где (автор) позволяет (персонифицированному богу) Времени своей великой силой разрушать все вещи в природе». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

«So, love, be thou; although to-day thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness» (56, 5-8).

«Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай),
Твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости,
А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 5-8).

В строках 5-6, повествующий от первого лица настоящего времени обращается к образу любви в форме императива: «So, love, be thou; although to-day thou fill thy hungry eyes even till they wink with fullness», «Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай), твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости».
Конечная цезура строки 5 была заполнена мной глаголом в повелительном наклонении в скобках «обещай», установившим рифму строки. Тем не менее, риторическую форму «повелительного наклонения» строк 5-8 сонета 56 сделав более выразительнее, чем до этого. Таким образом, значительно обогатив шекспировскую отрытую или «королевскую» строку.

«To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness» (56, 7-8).

«А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 7-8).

В строках 7-8, повествующий бард продолжил обращение к персонифицированному образу «Любви» в повелительном наклонении настоящего времени: «To-morrow see again, and do not kill the spirit of Love with a perpetual dullness», «А завтра узришь опять, и — не убивай дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)».
Конечная цезура строки 8 была заполнена мной наречием и предлогом времени в скобках «впереди», прекрасно вписавшимся в шекспировскую строку, который установил рифму строки.

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки, следуя правилу «двух строк». Ряд характерных черт, выделяют третье четверостишие, придавая ему высокие литературно-художественные качества, начиная где-то с середины строки 10, где повествующий бард перевёл повествовательную линию сюжета в сослагательное наклонение от третьего лица, это — во-первых.

Во-вторых, строки 9-10, повествующим были навеянные образами древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера содержат слово-символ «Interim», обозначенный курсивом с заглавной буквы, согласно Quarto 1609, что отражает дух основной идеи эпоса, состоящий «в разлуке с длительным ожиданием» для последующей «нежданной, наполненной радостью встречи». Напомню, что слова-символы, содержащиеся в сонетах Шекспира, были изначально предназначены для выполнения их основной функции, как — «идентификационные маркеры».
 
В-третьих, строки 9-10 имеют необычайно сходные образы с образами фрагмента пьесы Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II; «Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145, которые впервые обнаружил критик Гораций Дэвис (Mr. Horace Davis). (The Third part of King Henry the Sixth). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

«Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view» (56, 9-12).

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 9-12).

В строках 8-10, повествующий поэт преподносит аллегорию из вышеупомянутой пьесы в качестве аргумента для восстановления дружбы: «Let this sad Interim like the Ocean be which parts the shore, where two contracted new», «Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть, что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь».

Акцентируя внимание читателя, относительно аллегорических образов «Океана» строк 9-10, целесообразно привести для сопоставления фрагмент исторической пьесы-хроники Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, («Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145), его содержание перекликается с сонетом 56, что служит намёком на примерную дату написания сонета 56.

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Подобно единственному, кто стоит на выступе мыса
И видит далёкий берег, на какой он желал бы ступить,
Желая, чтоб его нога была на равных условиях с его взором,
И упрекает море, что отделяет его от всего остального.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

     Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 56, есть основание привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далёкий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы хроники, Ричард герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королём. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далёкие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).

Между тем, строки 9-11 сонета 56 целесообразно сопоставить с образами «самого опаснейшего моря», дабы «заманить в ловушку наимудрейшего» из пьесы Уильяма Шекспира «Венецианский купец» акт III, сцена II, 1464—1481.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thus ornament is but the guiled shore
To a most dangerous sea; the beauteous scarf
Veiling an Indian beauty; in a word,
The seeming truth which cunning times put on
To entrap the wisest».

   William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468.

«Поэтому, это украшенье — кроме, как берег вероломный
В самом опаснейшем море; великолепный шарф
Вуаль красавицы индийской; одним словом,
Показавшейся правдой, в которую хитрые времена облачены
Чтобы заманить в ловушку наимудрейшего». 

     Уильям Шекспир «Венецианский купец» акт III, сцена II, 1464—1468.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2025).

Возвратившись к семантическому анализу сонета 56, а именно, к строкам 11-12, повествующий поэт при помощи аллегории «мелей или рифов в океане», описал препятствия их многолетней дружбы, начавшиеся в доме опекуна Уильяма Сесила, где соглядатаи в лице его прислуги обыскивали переписку поэта в поиске компромата на него. Все события, необычайно эмоционально ярко, описанные в сонете 121.

Сослагательное наклонение строки 12 переводит авторскую риторику после двоеточия, согласно Quarto 1609 года, в успокаивающие «пастельные тона», где повествующий, подобно  средневековому мастеру живописи на холсте мановением своей кисти сменяет настроение с «настороженного» на «позитивно успокаивающее», невзирая на жизненные препоны, оставляя место для надежды на «благословенные перспективы» отношений с юношей, включающие в себя дальнейшее сотрудничество для написания новых пьес.

«Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view» (56, 11-12).

Обходящие повседневно мели в океане, что, когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 11-12).

В строках 11-12, повествующий переводит изложение в сослагательное наклонение от третьего лица, рассуждая об своих перспективах отношений с юношей: «Come daily to the banks, that, when they see: Return of love, more blest may be the view», Обходящие повседневно мели в океане, что, когда увидят они: Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами».

Фразу строки 12 «more blest may be the view», «может быть более благословенными видами», которую можно истолковать, как «может быть более благословенными перспективами». Нужно понимать, что в данном случае, речь идёт не плотской любви, чисто платонических отношениях, включая творческое сотрудничество.

Заключительно двустишие представляет собой одно предложение было построенное, согласно канону, написания английского сонета, где автор подводит черту вышеизложенному. Возможно повторюсь, но считаю должным напомнить читателю, что заключительное двустишие сонета 56 выделяется колоритной выразительностью характерной для строк 13-14, в которых автор при помощи приёма «аллюзия» переадресовал к образу персонифицированной «hideous winter», «ужасной зимы» в строке 6 сонета 5, одной и 4-х юных сестёр получившей олицетворение с помощью поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай» («howers» сонета 5 Quarto 1609), взятых из древнегреческого мифа.

«As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare» (56, 13-14).

«Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт привлекает внимание юного графа Саутгемптона к воспоминаниям отрочества, когда зимой, 8-ми летним отроком его привезли в дом опекуна: «As call it Winter, which, being full of care, makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare», «Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами, устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким».

Выводы: «Характерно, что слова «Winter» и «Summer's welcome» заключительных строк 13-14 сонета 56 в Quarto 1609, являясь словами-символами, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года» или «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящие» Хоры или Хораи (Horae, Horai), согласно замыслу автора, тогда как, эти слова символы выполняли функцию «идентификационных маркеров». Таким путём, Уильям Шекспир, как автор объединил все 154-е сонета, именно, этими литературными образами в качестве «мифологической составляющей». Которая детерминировано предоставляла возможность автору завершить сборник Quarto 1609 года, где содержанием двух анакреонтических сонетов 153 и 154, повествующий поставил заключительную точку, согласно античной традиции анакреонтической поэзии». 2025 © Свами Ранинанда.

Следующее не менее важное, для Шекспира было необычайно важным освобождение графа Саутгемптона, заключённого на пожизненное заключение в тюрьму за участие в мятеже Эссекса. Тем не менее, упоминание об освобождении графа Саутгемптона после смерти Елизаветы I, нашло своё место в очерках Сидни Ли (Sydney Lee) из архивных материалах дискуссий 1609 года.
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) свои доводы аргументировал следующими артефактами: «(Этот сонет 107) содержит ссылки на три события, произошедшие в 1603 году,  которые невозможно перепутать — это на смерть королевы Елизаветы, на восшествие на престол Якова I, и на освобождение графа Саутгемптона, который находился в тюрьме до тех пор, пока в 1601 году был осуждён за соучастие в восстание графа Эссекса. ... Примерно в той же парафразе весной 1603 года, каждое (перо Англии) поздравляло нацию с неожиданным поворотом событий, благодаря которому корона Елизаветы без гражданской войны перешла к шотландскому королю, таким образом, революция, которая была предсказана, как неизбежное последствие кончины Елизаветы, к счастью, не произошла, так как была предотвращена». Аллегория «Синтии» («Cynthia Dacres»), то есть Луна; этот псевдоним являлся общепризнанным поэтическим именем королевы (Елизаветы). Именно поэтому, она фигурировала в стихах Барнфилда (Barnfield), Спенсера (Spenser), Фулка Гревилла (Fulke Greville) и Рэли (Ralegh), а её элегисты невольно следовали той же (поэтической) манере. Тогда как, «Fair Cynthia's dead», «Прекрасная Синтия мертва», — воспевал один из них. «Luna's extinct», «Луны угасание», — написал росчерком пера Генри Петоу (Henry Petowe), добавив в своей книге: «A Fewe Aprill Drops Showered on the Hearse of Dead Eliza», «Несколько апрельских капель (дождя) упали на катафалк мёртвой Элизы», в 1603 году. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 56, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 56.

Этого сонета не было ни в сборнике 1640 года, ни в изданиях, основанных именного на нём. Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) выразил свою точку зрения предполагая, (что делает этот сонет первым в своей группе (Group D) S. 56—74): «Эти сонеты в количестве 19-ть, были задуманы в духе меланхолического созерцания, поэтому являются одними из самых красивых из всех и более утончённо метафизичны, чем любые другие, за исключением S. 123—125». (Intro., p. CXII).
 
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Я полностью согласен с Уиндхэмом в том, что этот сонет открывает новый раздел. ... Слово «interim», «промежуточный» в строке 9 — это время «промежуточного периода» апатии, а не расставания, поэт здесь не говорит, на которой он стороне, что зато делает стихотворение довольно-таки обобщающим».

В строке 6 относительно слова «wink», «моргать». См. примечание (See note) на S. 43, 1.
В строке 8, обсуждая оборот речи «dulnesse», «праздное безделье» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Бесчувственность, безделье». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Сонливость». (Такого же мнения придерживался Рольф).

Рассуждая об строках 9-12 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил следующее: «Такой взгляд его друга...только образное видение любви; этакое воображаемое зрелище, какое могут видеть двое соединённых узами дружбы, но зато разделённых океаном?».
Тайлер (Tyler): «Я бы предположил, что поэт не представлял себе, как море вторгается на сушу для того, чтобы они «parts», «разъединились», когда каждый сам по себе, учитывая, что ранее они были неразрывны. Но из-за упорного ветра или по другой причине море какое-то время удерживает свою власть, и двое друзей решили «contracted», «заключить контракт», дабы ежедневно придётся в море обходить «banks», «мели» в надежде, что море отступит. Но в строке 12, вместо того чтобы говорить об возвращении моря, поэт тут же отвергает своё сравнение и говорит об «возвращении любви.

Джордж Уиндхэм (George Wyndham): «Образ слишком смутный. Вполне возможно, что в нем содержится намёк на сюжет пьесы «Герой и Леандр» («Hero and Leander»)».
Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «(Океан) — это любой океан, который разделяет двоих друзей, связанных узами дружбы. Кажется, здесь нет ссылки на какую-то конкретную историю».

Критик мисс Потер (Miss Porter) высказала свою позицию относительно сонета, следующим образом: «Риск и страх умереть, побеждённый Леандром по переплытии через океан изо дня в день, ...и судьба, где в конце концов настигает его смерть, очень хорошо вписываются в подобную идею. ... (Но зато далее) этот «ocean», «океан» и тот «shore», «берег» наводят на мысль об более масштабной метафоре «моря Смерти» и «елисейского» берега жизни после смерти».
(Несколько позднее, профессор А. Г. Ньюкомер (A. G. Newcomer) предложил свою интерпретацию отрывка, который я здесь привожу, хотя уже выразил некоторое недоверие к нему: «Тогда как, глагол «Parts», «разъединять», по-видимому, не означает «separates», «разделять», что заставило бы нас ожидать применение слова «shores» «берега», а не «побережье».
Вполне возможно, что это означает «leaves, recedes from...» «покинуть, отступить от...», как во фрагменте пьесы R. 2, III, I, 3: «Your souls must part your bodies», «Ваши души должны покинуть свои тела. Тогда как любовь сравнивается с океаном с его приливами и отливами, где мы можем перефразировать, так: «Let this sad interim be only like waters that recede from their shore, where, viz., by this ocean of love (dropping the image of a real ocean at this point), two, contracted new, come daily to the banks, that when they see the tide of love come in again, more blest may be the sight», «Пусть этот печальный промежуточный период будет подобен водам, которые отступают от своих берегов, когда, а именно, через этот океан любви (отбрасывая образ реального океана в этом месте) двое, заключившие снова контракт, проходящие ежедневно мели, чтобы, когда они увидят, так снова нахлынет волна любви, это зрелище было бы ещё «более благословеннее», чем до того.
Безусловно, что это гораздо лучше передаёт мысль ранней части сонета, чем образ разлившегося потока, который трудно решить эту проблему удовлетворительным образом. Но я признаю, что мы не обязаны искать единства мысли в сонетах, и поэтому: «I cannot say that I find the continuity of thought in the sonnet obscure, though it is true that the image in this quatrain is, for Sh., remarkable in its lack of distinctness. To me it suggests a pair of lovers who live on the opposite sides of a bay or estuary, where the ocean may be said to «part the shore», and who come daily to their respective banks for a view of each other which is the «more blest» for the situation which makes it difficult to obtain», «Я не могу сказать, что нахожу неясной преемственность мысли в сонете, хотя это правда, что образ в этом четверостишии, по мнению Sh., примечателен своей нечёткостью. Для меня, такое (зрелище) напоминает пару влюблённых, которые живут на противоположных берегах залива или эстуария, где можно сказать, что океан «разделяет берега» любви, и на которые ежедневно каждый приходит на свой берег, чтобы смотреть друг на друга, что является «более благословеннее» в подобной ситуации, делающей их встречу трудно достижимой». И это толкование, возможно, может быть подкреплено отрывком, на который обратил моё внимание мистер Гораций Дэвис (Mr. Horace Davis), во фрагменте пьесы  «Henry VI, Part 3» Act III, Scene II, line 134—145 («The Third part of King Henry the Sixth»):

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Подобно единственному, кто стоит на выступе мыса
И видит далёкий берег, на какой он желал бы ступить,
Желая, чтоб его нога была на равных условиях с его взором,
И упрекает море, что отделяет его от всего остального.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — что Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

    Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 56, есть основание привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далёкий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы Хроники, Ричард герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королём. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далёкие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).

В отношении мысли о третьем четверостишии. Cf.! S. 52; таким образом, было представлено в последнем двустишии в безошибочно узнаваемом образе. Такой переход от первых двух четверостиший к третьему — являлся только образной инверсией: сначала поэт говорит, что прерванная любовь должна быть такой же обновляющейся, как аппетит, который необходимо удовлетворять изо дня в день; затем, что даже прерывание питания имеет способность усиливать любовь и то, что ситуация будет куда «более благословеннее» по его возвращении, чем если бы не было никакого «interim», «промежуточного периода».— Ed.).

В строке 10, обсуждая оборот «contracted new», «заключить новый контракт» критик Тайлер (Tyler) комментировал, следующим образом: «Эти слова важны, поскольку в соответствии с положением, согласно которому, когда был написан этот сонет, тогда как дружба Sh. с мистером «Mr. W. H.» была всё же обновлена. В строке 11, рассуждая об обороте речи «banks», «морские мели» Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! M.V., V, I, II:

«Stood Dido with a willow in her hand
Upon the wild sea-banks, and waft her love
To come again to Carthage...»

«Стояла Дидона с ивовой ветвью в её руке
На диких морских мелях и навеивала свою любовь
Дабы возвратиться в Карфаген опять...»

В строке 13 относительно оборота речи «full of care», «заботами полна» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Скорбь».
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (рассматривая его, как любовный сонет) апеллируя следующими аргументами: «Достаточно... вспомнить тон, который прямо указывает на S. 7...Можно потребовать от тех, кто думает иначе, доказательств того, что доказательства дружбы Sh. сочетались с такой грубой нежностью, которую демонстрируют оба сонета и что могло оправдать сравнение друзей с двумя, как будто только что обручёнными». (Archiv, 62: 12—13). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Если повествование сонета 56 при помощи образов раскрывало возобновление дружбы поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», то содержание сонета 57, включая сонет 58, в мельчайших деталях раскрывало основную причину возникновения этого «period of estrangement», «периода отчуждённости».


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu.
Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do anything) he thinks no ill.


— William Shakespeare Sonnet 57
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 57

*                *                *

Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать).
Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы).


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 22.09.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Дело в том, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам «парящих Хорай» сонета 5, согласно сюжету мифа персонифицированный «бог Времени»  Хронос управляет ими, так как они на службе под его началом. Подобный семантический подход в риторической модели сонетов в полной мере подтверждал, ранее предложенную мной версию, указывающую на использование автором сонетов принципа «ранжирования богов», согласно космизму древнегреческого мифа). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

 
* tend —
(глагол)
 склонить, склониться, быть склонным, иметь тенденцию.      
Спряжение: tended / tended / tending / tends
Примеры:

Conversely, private firms tend to support a more open and competitive economy and society.
И наоборот, частные фирмы склоняются к поддержке более открытой и конкурентной экономики и общества.

They tend to be fussy.
Они склонны к капризам.

Waves of terrorism tend to be generational.
Волны терроризма, как оказалось, охватывают целые поколения.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 57 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В котором поэт выразил свою приверженность дружбы с юношей, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. На эту особенность влияния платоновской «Идеи Красоты» первым обратил внимание критик Джордж Уиндхэм при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты».
Уиндхэм (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», поэтому охарактеризовал эти отношения, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Краткое содержание и критический анализ сонета 57.

Персонаж, к которому обращается поэт в содержании сонета 57 — это «молодой человек», который, по-видимому, ему очень понравился. Тем не менее, критик Дэвид Шалквик выразил свою мысль, относительно содержания сонета 57, так: «Shakespeare's sonnets display a narrative and a Dramatic Personae which combine to threaten conventional assumptions of appropriate love», «В сонетах Шекспира представлены повествовательные и драматические персонажи, которые в совокупности угрожают общепринятым представлениям о надлежащей правильной любви», «The sonnets offer a conceptual account of love and its relation to desire through the specificities of voice and dramatic address», «Сонеты предлагают концептуальное изложение о любви и её влияние на желание выразить (насущное) посредством (риторических) особенностей голоса (поэта) в драматического обращения». (Schalkwyk, David. «The Sonnets and the History of Sexuality». In The Oxford Handbook of Shakespeare's Poetry, edited by Jonathan F. C. Post; pp. 201—218. Oxford: Oxford University Press, 2013).
 
При рассмотрении сонета 57, читатель обнаруживает, что поэт сравнивал себя с «печальным рабом». Вполне вероятно это было связано с разницей в возрасте, поэт был значительно старше своего юного друга. Развивая это утверждение в детальном анализе стихотворения, поэт вопрошает в первых двух строках: «Being your slave, what should I do but tend / Upon the hours and times of your desire?», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться / По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?».
Шекспир называет себя «рабом», который служит своему суверену. Например, в строке 6 сонета 57, повествующий обращается к юноше «my sovereign», «мой суверен», подтверждая свою преданность только своему господину. (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1): pp. 76—100. doi:10.1353 / shq. 2005.0049. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).

В 57-м сонете Уильяма Шекспира демонстративно показано, что «his love for the fair youth is seen as pure and even heavenly…», «его любовь к прекрасному юноше считается чистой и даже неземной...», но в других сонетах он вводит новых персонажей, в частности, Тёмную леди, где «his association with the dark lady leads to infection and madness of love», «его связь с тёмной леди приводит к поражению инфекцией и безумию от любви». (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: p. 111).

Он (поэт), также использует терминологию об своей любви и о том, насколько прекрасной она кажется, но когда эта любовь направлена на молодого человека, в то время это может показаться необычным. В строке «Whilst I, my sovereign, watch the clock for you», «Пока я, мой повелитель, смотрю на часы для тебя» с оборотом речи «my sovereign», «мой суверен» подразумевает, что юноша находится на более высоком уровне, а «watch the clock for you», «смотрю по часам для вас» подразумевает, что он будет ждать, пока что-то произойдёт из-за возраста юноши или потому, что он ждёт чтобы юноша осознал свою любовь. Строкой «nor dare I question with my jealous thought», «не смею я усомниться в моей ревнивой мысли» подразумевает, что он посчитал, что ревность посеет в его голове сомнения и может довести его любовь до безумия. О том, что это могло бы в конечном итоге довести поэта до безумия, говорится в этой строчке: «but, like a sad slave, stay and think of naught», «но, подобно печальному рабу, останься и ни о чём не думай». Повествующий снова называет себя рабом и принижает себя, подразумевая, что никто не посмел бы полюбить так низко, и просит прекрасного юношу выбросить из головы все мысли о нём. Хотя он сравнивает себя с рабом, любовь поэта ни на секунду не ослабевает. В последних двух строках говорится: «so true a fool is love, that in your will, though you do anything, he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — Любовь, что в вашем волеизъявлении, (что бы ты ни делал), он не помышлял — зла». Слово «Will», «Уилл» может рассматриваться, как желанное или, возможно, использоваться как каламбур по отношению к его укороченному имени «Will». Поскольку он не думает о чем-то плохом, он признает, что его приверженность дружбе по отношению к молодому человеку сделала из него дурака: «Ultimately Shakespeare provides space for the homoerotic but must eventually return to the perpetuating systems of heterosexual love», «В конце концов Шекспир даёт простор гомо эротической тематике, но рано или поздно должен вернуться к увековечивающим системам гетеросексуальной любви». (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: p. 114).

 В ракурсе этой критики возможны предположения, что сонеты Шекспира следует рассматривать как продолжение любовных сонетов, которые обыгрывают различные представления о любви. Любовь может подразумевать экономический интерес или покровительство. Неким иным способом истолкования замысла поэта может быть сексуальное или эротическое влечение (что подчёркивала критик Аманда Радд), братская или платоническая привязанность. (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: pp.106—117). 


Структура построения сонета 57.

Сонет 57 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет соответствует типичной схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Шестая строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас» (57, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Первая строка иллюстрирует начальный разворот и (необязательно) разворот средней линии:

 /  #  #  /  /  #  #  /  #  /

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться» (57, 1).

(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Литературно-художественная интерпретация представителями от академической науки.

Критик Райан Уильямс утверждала: «In literary value Shakespeare's sonnets are notably unequal. Many reach levels of lyric melody and meditative energy that are hardly to be matched elsewhere in poetry», «По литературной ценности сонеты Шекспира заметно отличаются друг от друга. Многие из них достигли такого уровня лирической мелодичности и медитативной энергии, который вряд ли можно найти в других произведениях поэзии». (Williams, Rhian (2010). «'Pyramids of Egypt': Shakespeare's Sonnets and a Victorian Turn to Obscurity». Victorian Poetry. 48 (4): pp. 489—508. doi:10.1353/vp.2010.a413062. JSTOR 41105673. S2CID 161643261. Gale A246534462 Project MUSE 413062 ProQuest 840798430).

Тогда как, 57-й сонет является одним из таких и отражает характерную структуру сонетов Шекспира, поскольку он передаёт влияние поэта 14-го века Петрарки и вновь демонстрирует талант Шекспира. Критик Даниэла Камбаскович-Соэрс (Danijela Kambaskovic-Sawers) предложила обобщение в выводах: «The sonnet sequence genre constructs a double sense of immediacy: drawing on the lyricism of its constituent sonnets, it also often generates a perception of a personal narrative when the sequence is read from beginning to end», «Жанр последовательности сонетов создаёт двойное ощущение непосредственности, опирающийся на лиризм его составляющих сонетов, он также часто создает ощущение личностного повествования, когда последовательность читается от начала до конца». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): p. 285. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210).

Далее она проводит сравнение между двумя поэтами и структурой их последующих сонетов, когда он заявляет: «Sonnet sequences like Petrarch's or Shakespeare's make possible a narrative-by-episode», «Последовательности сонетов, подобные сонетам Петрарки или Шекспира, позволяют выстраивать повествование по эпизодным стилем». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): pp. 285—305. doi:10.1353/crt.0.0035. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210),

Критик Камбаскович-Сойерс развивала тему противоречивого и в тоже время неоднозначного повествующего Шекспира и утверждал, что, хотя неоднозначные повествующие были характерны как для творчества Петрарки, так и для елизаветинского периода, у Шекспира они отличались, и поэтому: «The difference between Shakespeare's and other great Elizabethan sonnet sequences lies in the degree and complexity of his main character's ambiguity, as well as in the skill with which this complexity is managed. Shakespeare's contradictory speaker stands as one of the most important elements of the artistic impact and lasting vitality of the sequence», «Разница между сонетами Шекспира и другими великими произведениями елизаветинской эпохи заключалась в степени и сложности неоднозначности образа его главного героя, а также в мастерстве, при помощи которого он справляется с такой сложностью. Противоречивый голос Шекспира является одним из важнейших элементов художественного воздействия и непреходящей жизнеспособности эпизода». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): p. 288. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210.)

В данном конкретном сонете двустишие выступает как краткое изложение основного чувства молчаливого и подавляемого желания, которое наполняет строки стихотворения. «So true a fool is love that in your will, though you do anything, he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — Любовь, что в вашем волеизъявлении, (чтобы вы ни делали), он не помышлял — зла». Подобное утверждение не только подтверждает мрачный романтизм, которым наполнен весь сонет, но и тонко устанавливает связь между 57-м и последующим 58-м сонетами Шекспира.
Далее критик Хелен Вендлер резюмировала, следующее «The slave of ( S 58) reappears, rhyming for his couplet hell and well instead of their cousins will and ill of 57. The hell/well rhyme will return in the couplet of 129, and the will / ill of 57 has already been introduced into the sequence by sonnets 12 and 22. The complex will  / ill  /  hell  / well shared by sonnets 57 / 58 seems to have a life of its own, as its components add to themselves other conceptually related words», «Раб (из  сонета 58) появляется вновь, рифмуя свои двустишия «hell» и «well» вместо своих двоюродных братьев «will» и «ill» из сонета 57. Рифма «ад / колодец» вернётся в 129-м куплете, а «воля / зло» из 57-го уже была введена в последовательность в сонетах 12 и 22. Комплекс слов «will / ill / hell / well», разделяемый сонетами 57 / 58, кажется, живет своей собственной жизнью, поскольку его компоненты добавляют к себе другие концептуально связанные слова». (Vendler, Helen Hennessy. «The Art of Shakespeare's Sonnets». 1999 ed. Harvard UP; p. 277).

 Литературный редактор и критик Стивен Бут (Stephen Booth) анализировал сонет 57 из чего утверждал, что «This whole poem may be described as a sustained play on 'to wait' meaning 'to serve', 'to wait on' and 'to wait' meaning 'to tarry in expectation', 'to await'», «все это стихотворение можно описать как продолжительную игру слов «ждать», означающих «служить», «прислуживать» и «ждать», означающих «пребывать в ожидании», «выжидать».(Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print, p. 232).

Стивен Бут также отметил характерные рифмы, присутствующие во всём сонете и резюмировал, так: «Note the incidental rhyme-like relationship of the very different functions performed by 'Nor think', 'think of nought' and 'thinks no ill'», «Обратите внимание на случайную рифмованную взаимосвязь совершенно разных функций, выполняемых «Nor think», «ни о чем не думай» и «не помышляй ничего дурного». (Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print; p. 232).

Критик Стивен Бут, в тоже время указал на тот факт, что Шекспир «rhymes 'adieu' with 'you' a dozen times; there is no evidence that he ever gave 'adieu' its French pronunciation», «десятки раз рифмовал «прощай» с «тобой»; нет никаких свидетельств того, что он когда-либо произносил «прощай» по-французски». (Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print, p. 233).

При дальнейшем анализе Бут также упоминал оттенки запретной любви («reminiscent of Petrarch's signature poetry», «упоминаемый сигнатурной поэзии Петрарки») и обсуждал множество двойственных обозначений, нашедших своё место в содержании сонета.

Благодаря своей сигнатурной схеме рифмовки и тщательному выбору слов Шекспир не только создает мрачно-похотливый сонет, который находит отклик у многих его читателей, но и умудряется установить связь между многими своими сонетами и, таким образом, создать сложную и изощренную историю со многими производными и экстраполируемыми компонентами.

Литературные критики, такие как Дэвид Шалквик (David Schalkwyk), рассматривал этот сонет как описание отношений с неравной силой. Он видит эту взаимосвязь в сонетах 26, 57, 58 и отмечает, что наиболее ярко она проявляется в 57-м, объясняя следующим образом: «This sonnet's hyperbolic reference to slavery invokes more clearly the late-sixteenth-century, almost wholly pejorative sense of vassalage...», «Гиперболическая ссылка этого сонета на рабство более отчётливо отражает почти полностью уничижительное чувство вассалитета конца XVI века...». (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1): pp.76—100. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).

В первых строках сонета говорится: «Being your slave what should I do but tend Upon the hours, and times of your desire?», «Будучи твоим рабом, что Я должен делать, кроме как проводить часы по твоему желанию?», но это явно перекликается с идеей Шалквика о том, что Шекспир, по-видимому, подчёркивает классовую разницу или, по крайней мере, разницу в «творческом потенциале» между Шекспиром и прекрасным юношей, к которому обращён сонет. Далее Шалквик говорит: «This declaration of abject powerlessness (i.e. aforementioned slavery) pushes the notion of vassalage away from that of feudal reciprocity toward a commonplace early modern conception of the servant as utterly, submissive, silent and undemanding», «Такое заявление о крайнем бессилии (т.е. вышеупомянутом рабстве) отодвигает понятие вассалитета от феодальной взаимности к общепринятому раннему современному представлению о слуге как о совершенно покорном, молчаливом и нетребовательном».
Критик Шалквик, по-видимому, подчёркивал то факт, что в тот период времени рабство рассматривалось не так, как мы рассматриваем его сегодня, а как нечто спокойно принимаемое, связывая шекспировское смиренное «рабство» перед прекрасным юношей с тем, на что он не обижался, просто принимая тот факт, что его положение в обществе, как повествующего было ниже, чем у адресата, и что его положение «слуги» или «раба» для прекрасного юноши было не более, чем банальным фактом реальной действительности.

Критик Родни Пуассон (Rodney Poisson) развивает эту идею о теме неравноправных отношений, которая, по-видимому, прослеживается во многих сонетах Шекспира, но наиболее ярко проявляется в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Пуассон считал, ссылаясь на Лари Хилтона, что «...one would expect... the lover, who is the older man, would normally be... an established man», «...этого следовало ожидать... почитатель, который старше по возрасту, обычно представлял собой... состоявшегося человека». (Landry, Hilton (1976). «New Essays on Shakespeare's Sonnets». AMS. ISBN 978-0-404-09028-9).
 
Критик Родни Пуассон подчёркивал, резюмируя в заключении, что Шекспир писал сонеты, осознавая классовые и имущественные различия, обращаясь к адресату, по крайней мере, где «lacks the compensation of any acknowledged superiority», «было недостаточно компенсации в виде какого-либо признанного превосходства». Из некоторых других сонетов мы можем заключить, что Прекрасный Юноша знатен, богат и стоит выше повествующего по рангу. Пуассон, похоже, рассматривал любые отношения к Прекрасному Юноше, скорее всего, как платоническую, братскую любовь, в отличие от других критиков, которые предполагают, что это скорее всего гомо эротическая любовь со стороны повествующего. Именно, поэтому ссылка на рабство (являлась своего рода сексуальной ссылкой), где со стороны повествующего, поэт продемонстрировал полную беспомощность и кротость, несмотря на его преклонный возраст и предполагаемую мудрость. (Schiffer, James (1999). «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays». Garland. ISBN 978-0-8153-2365-5).

Также ведутся споры о том, был ли прекрасный юноша из поэм мужчиной или женщиной (много споров о Шекспире связано с его сексуальной ориентацией). Маргарита де Грация делает вывод, что: «Pederastic (love of young boys) love is 'much to be preferred' over (heterosexual love) ... it does not imperil social distinction», «Педерастическая (любовь к юным подросткам) «намного предпочтительнее» нежели (гетеросексуальная любовь) ... она не ставит под угрозу социальные различия?».
Аргумент Де Грация здесь заключается в том, что, несмотря на то, что Шекспир признает социальные и статусные различия между ним и Прекрасной девушкой, эти различия не имеют отношения к его любви к Прекрасной девушке, поскольку и повествующий, и адресат, предположительно, оба мужчины, и что гомо эротическая любовь, или любовь, которая может иметь найти связь между спикером и прекрасной молодёжью было нетрудно из-за социальных и ранговых различий. Точка зрения Де Грации чрезвычайно отличается от вышеупомянутой точки зрения Пуассона в том, что Пуассон рассматривает отношения между повествующим и прекрасной девушкой как своего рода братскую любовь, в то время как Де Грация явно рассматривает их как отношения на гомо эротическом уровне. (Schiffer, James (1999). «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays». Garland. ISBN 978-0-8153-2365-5). («So Long As Men Can Breathe: The Untold Story of Shakespeare's Sonnets». Kirkus Reviews. 77 (8): p. 422. 15 April 2009).


Опровержение версий современных критиков, утверждавших об «гомосексуальной ориентации Уильяма Шекспира».

В анализе эссе Маргреты де Грация (Margreta de Grazia) о сонетах Шекспира критик Роберт Матц (Robert Matz: PhD, Johns Hopkins University, 1993; BA, Cornell University, 1986) упоминал тему того, что сонеты были написаны мужчине. Опираясь на историю сексуальности Фуко (Paul-Michel Foucault), Де Грации и Матца утверждающих, что, «…хотя это понятие кажется скандальным в современности, во времена Шекспира, но это была совершенно не та проблема. Сонеты, написанные женщине, могли бы считаться более неподобающими в эпоху Шекспира из-за возможного классового различия и идеи, изначально предполагающей распущенность женщины (берущей начало в христианской идее о том, что Ева стала причиной грехопадения человека, соблазнив Адама съесть «запретный плод»)». По словам Матца, «...современные категории или суждения о сексуальном желании могут коренным образом не совпадать с прошлыми, где Де Грация утверждала об пользе в том, что изменение восприятия сонетов знаменует собой переход от более раннего периода в отношении к сексу, как социальной категории; к современному пониманию секса, в качестве чисто персональной категории». («The Scandals of Shakespeare's Sonnets», Robert Matz, ELH 77.2).
Критик Джонатан Харт в заключении резюмировал, следующим образом: «Понятие гомосексуальности в сравнительной оценке совместно с гетеросексуальностью — это этапы развития более современного понимания, которого просто на просто вообще не существовало в Англии 16 века. Когда современные читатели предпочли увидеть (в сонетах) гетеросексуальность то, вполне возможно, не смогли бы никоим образом одобрить однополую любовь или мужскую дружбу Шекспира, примерно до середины 20-го века, но они бы не отреагировали на текст, поскольку Шекспир не представлял себя в обществе, как «гомосексуал». Скорее всего, они могли указать на другие сонеты, чтобы доказать его, кажущуюся на первый взгляд гетеросексуальность, и поэтому находили в этом утешение своих необоснованных утверждений». («The Scandals of Shakespeare's Sonnets», Robert Matz, ELH 77 (2010); pp. 477—508).

«В ходе семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника» раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов. Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)». 2025 © Свами Ранинанда.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 57.

Сонет 57, входящий в группу сонетов, которую современные критики назвали сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости» с чем согласиться ни коим образом не могу.
По-моему мнению, группу сонетов 56—59 можно назвать сонетами пост «периода отчуждённости», причина проста и уже разобрана в вышенаписанной части этого эссе, поэтому нет никакого резона для повторного рассмотрения.
Главное это то, что сонеты 57 и 58 связаны тематически, дело в том, что в их содержании автор сонетов, известный как обладающий «unabashed sarcasm», «беззастенчивым сарказмом», представлен нам исследователям в образе «раба», который называет юношу «мой суверен» в сонете 57, а в сонете 58, описавшего себя «вассалом», который: «The imprison'd absence of your liberty», «В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»; «…being at your beck», «…будучи в полном вашем распоряжении». Именно, по этой причине 57 и 58 создали малую подгруппу внутри основной группы сонетов 56—59.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (78, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время наслаждений,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в полном вашем распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы» (78, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить существенной причиной предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их отношениях. Впрочем, переместив фокус внимания к содержанию сонета 59, можно констатировать прямую связь этого сонета с подгруппой сонетов 57—58, таким образом сонеты 56—59 вошли в одну группу, знаменующую окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 59, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burthen of a former child!
O, that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 1-8).
 
   William Shakespeare Sonnet 59, 1—8.

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть (спустя),
Из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты,
Которые устремились к измышлениям потерпевшего неладное
Вторым бременем — прежнего дитя!
О, эта запись могла бы быть, причём оглянувшись назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-нибудь античной книге,
С тех пор, как оказались совершенно впервые в заказчиках» (59, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 59, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2025).

Упрёки поэта в содержании сонет 59, по-видимому, затрагивали некоторые эпизоды безответственной забывчивости юноши, обнаруженной автором сонета по истечению «period of estrangement», «периода отчуждённости».  Безответственная забывчивость юноши, касалась его оказании поддержки в написании произведений другими авторами, включая участие в качестве заказчика тиражей книг сторонних авторов в типографии. Тем не менее, содержание сонета 59 подсказывает, что этим сонетом автор завершает группу сонетов 56—59, которая вошла в связку с остальными отчасти по тематике, имеющей общую сюжетную направленность.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 60, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown'd,
Crooked eclipses 'gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound» (60, 5-8).

  William Shakespeare Sonnet 60, 5—8.

«Рождеством, как только оказавшись в центре света,
Проползя к зрелости с помощью кого-то, будучи увенчанным,
Окольным путём добившийся его боевой славы,
И Время, что одаривает ныне, сбивая с толку своим подарком» (60, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 60, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2025).

Тогда как, в содержании сонета 60, не имеющем прямой связи с группой сонетов 56—59, повествующий бард в иронической форме подверг острой критике «молодого человека», адресата сонетов, касаясь непосредственно карьерного роста и престижа в обществе умело используя протекцию своего лучшего друга — графа Эссекса.

(Примечание от автора эссе: Генри Райотесли, 3-й граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton) (родился 6 октября 1573 года, Коувдрей, Сассекс, Англия — умер 10 ноября 1624 года, Берген-Оп-Зум, Нидерланды) (в возрасте 51 года) — английский дворянин, друг и покровитель Уильяма Шекспира.
Генри Райотсли унаследовал графский титул своего отца в 1581 году и стал королевским подопечным под опекой Уильяма Сесила, позднее получившего титул лорда Берли. Получив образование в Кембриджском университете и в Грейвз-Инн, Лондон, ему было 17 лет, когда он был представлен ко двору, где снискал расположение королевы Елизаветы I и подружился с Робертом Деверо, 2-м графом Эссексом. Саутгемптон стал щедрым покровителем и меценатом писателей и поэтов, в том числе Барнабе Барнса, Томаса Нэша и Джерваса Маркхэма. Однако больше всего он известен как покровитель Шекспира, посвятившего ему поэмы «Венера и Адонис» («Venus and Adonis», 1593) и «Похищение Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1594). Причём утверждалось, что сонеты Шекспира были адресованы ему, пусть не безрезультатно. Если это так, то более ранние сонеты, призывающие к браку, должны были быть написаны до начала (в 1595 году) интриги Саутгемптона с Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы, кульминацией которой стал их поспешный брак в 1598 году, вызвавший гнев королевы и приведший к их непродолжительному тюремному заключению в тюрьме Флит.
В 1596 и 1597 годах Саутгемптон сопровождал Эссекса в его экспедициях в Кадис и на Азорские острова. В 1599 году он отправился с Эссексом в Ирландию, но королева настояла, чтобы Саутгемптон вернулся в Лондон. Он был глубоко вовлечён в восстание в Эссексе (февраль 1601 года), накануне которого он побудил актёров театра «Глобус» (Globe Theatre) возродить постановку пьесы «Ричарда II» (пьесу о низложении короля), чтобы взбудоражить, подготовив население Лондона к мятежу. 19 февраля 1601 года его судили за государственную измену; его титулы были утрачены, и он был приговорён к смертной казни, но благодаря вмешательству сэра Роберта Сесила приговор был заменён на пожизненное заключение.
После восшествия на престол Якова I Саутгемптон вновь занял своё достойное место при дворе. В 1603 году он был произведён в рыцари ордена Подвязки и капитаны острова Уайт и восстановлен в звании пэра актом парламента. В 1603 году он развлекал королеву Анну премьерой пьесы Шекспира «Потерянные Труды Любви» («Love's Labour's Lost»), поставленной труппой «Люди Лорда Камергера» (Lord Chamberlain's Men), вскоре сменившей название на «Люди Короля» (King's Men).
Саутгемптон являлся активным членом Виргинской и Ост-Индской компаний. В 1614 году он добровольно выступил в поддержку немецких протестантов, а в 1617 году предложил организовать экспедицию против берберских пиратов. В 1619 году он стал тайным советником, но впал в немилость из-за своего решительного противостояния королевскому фавориту, герцогу Бекингему. В 1624 году он и его старший сын вызвались добровольцами сражаться за Соединённые провинции против Испании, но, высадившись в Нидерландах, они заболели лихорадкой, и Саутгемптон умер через несколько дней после смерти своего сына. (This article was most recently revised and updated by Encyclopaedia Britannica).
Королева Елизавета 13-го апреля 1596 года настоятельно приказала Роберту Деверо, 2-му графу Эссексу (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex), не брать с собой Саутгемптона (Henry Wriothesley, 3rd earl of Southampton), ни графа Дерби  в экспедицию по освобождению Кале Вполне возможно, что граф Саутгемптон мог не сопровождал Эссекса в экспедиции в Кадис летом 1596 года, хотя не было полностью исключено его участия, как частного лица.  В феврале 1597 года Саутгемптон вызвал графа Нортумберленда, потребовав сатисфакции на дуэли рапирами, в связи с чем потребовалось вмешательство самой королевы и членов Тайного Совета, дабы предотвратить эту дуэль. Тогда как, уже 1-го марта выступил крестным отцом на церемонии крещения дочери сэра Роберта Сидни, юной Бриджит. Несколько позже в том же году Саутгемптон был с Эссексом в его «бесславном» плавании на Азорские острова, где, по словам Роуленда Уайта (Rowland Whate): «My Lord of Southampton fought with one of the Kings great Men of Warre, and suncke here», «Мой милорд Саутгемптон сразился с одним из Королей величайшим мужем Войны и потопил при этом». По возвращении он впервые выступил в Палате лордов 5 ноября и был включён в состав нескольких комитетов, но стал «хроническим прогульщиком». К этому времени он испытывал серьёзные финансовые трудности и передал управление своими поместьями двум попечителям, которые к концу года продали часть его земель.
Роберт Деверо, граф Эссекс (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex) 1566—1601 граф Эссекс не всегда был фаворитом королевы. У него была своя семья, и за годы службы при дворе он участвовал в нескольких военных и морских экспедициях. В которых графе Эссекс сражался в Нидерландах в 1586 году против испанцев, где преуспел в битве при Зутфене. Именно, в этом сражении сэр Филип Сидни на поле битвы был тяжело ранен в бедро, но через неделю после ранения умер от заражения гангреной. Тем не менее, ближе к завершению дальней экспедиции с разным успехом граф Эссекс, наконец, отличился в качестве главнокомандующего при взятии Кадиса в 1596 году. И тогда он возвратился в Англию национальным героем, но год спустя попал в неприятности с королевой за неподчинение её приказам во время плавания на острова, военно-морской экспедиции против Испании, которую возглавляли Эссекс и Уолтер Рэйли.
В 1598 году Саутгемптон был вовлечён в потасовку при дворе с Амброзом Уиллоби (Ambrose Willoughby), одним из телохранителей королевы, который приказал ему покинуть зал заседаний, где он играл в карточную игру «primero» после того, как королева удалилась потчевать. Есть предположение, что в основе ссоры лежали слова Уиллоби, которые вызвали разногласия между Саутгемптоном и его любовницей Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы. Королева запретила Саутгемптону появляться при дворе, хотя вскоре ему было позволено вернуться. Тем не менее, в начале февраля Роуланд Уайт сообщил, что: «My Lord of Southampton is much troubled at her Majesties straungest Usage of hym», «Мой милорд Саутгемптон очень обеспокоен тем, что её Величество слишком строго использует гимн». Столкнувшись со своими финансовыми трудностями и немилостью королевы, Саутгемптон решил некоторое время пожить за границей и воспользовался возможностью сопровождать сэра Роберта Сесила в посольстве к Генриху IV Французскому. 6 февраля Саутгемптону была выдана лицензия на двухлетний выезд за границу, и к марту они с Сесилом уже были в Анже, где 7 марта Саутгемптон был представлен французскому королю. Когда в апреле Роберт Сесил вернулся в Англию после своей неудачной миссии, Саутгемптон остался при французском дворе, планируя отправиться в Италию вместе с сэром Чарльзом Дэнверсом и сэром Генри Дэнверсом, которым он помог бежать из Англии в 1594 году после убийства Генри Лонга. В этот момент королева решила помиловать братьев Дэнверс, и они вернулись в Англию 30 августа 1598 года, когда Саутгемптон также тайно вернулся и женился на своей беременной любовнице Элизабет Вернон. Он почти сразу же отбыл на континент, но к 3 сентября королева узнала об этом браке и отправила Элизабет Вернон, одну из своих главных фрейлин, в тюрьму Флит за то, что она вышла замуж без королевского разрешения. Королева приказала Саутгемптону немедленно возвращаться в Англию, но он оставался в Париже ещё два месяца, проигрывая крупные суммы в азартные игры. К началу ноября он вернулся в Англию, также поступил на службу во флот, где пробыл месяц, за это время Элизабет Вернон родила дочь Пенелопу. В 1599 году, во время Девятилетней войны (1595—1603), Саутгемптон отправился в Ирландию вместе с Эссексом, который назначил его генералом кавалерии, но королева настояла на том, чтобы это назначение было отменено. Саутгемптон остался при графе, но не в качестве офицера, а военного советника. Однако, Саутгемптон проявил активность во время кампании и добился поражение ирландских повстанцев, когда его кавалерия отбила атаку при Арклоу в графстве Уиклоу). (Overview Wikipedia).


Впрочем, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 57, пытаясь понять чувства автора при написании строк, наполненных христианским смирением, поникнув перед своей судьбой.
Первое четверостишие представляет собой два односложных предложения, причём начальные строки 1-2 представляют собой риторический вопрос от первого лица прошедшего времени, обращённый к юноше, адресату сонета.
Строки 2-3 первого четверостишия представлены многосложным предложением, состоящим из двух односложных, каждое из которых вместилось в одну строку. Стоит отметить, что повествующий на протяжении всего сонета обращается к молодому человеку на «вы», что подтверждает отсутствие любой иронии по отношению к адресату в рассматриваемом сонете, являющимся неотъемлемой частью частной переписки между двумя придворными аристократами.

«Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require» (57, 1-4).

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)» (57, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт задаёт юноше риторический вопрос: «Being your slave, what should I do but tend, upon the hours and times of your desire?», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться, по часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?».

— Является ли, столь претенциозный тон Шекспира аллегорией или выдумкой поэта, обвиняющего юношу в тирании, заданным риторическим вопросом сонета 57? Ни в коем случае нет.

Несомненно, этот риторический вопрос был задан для того, чтобы следом выставить контрдовод последующих строк, которые содержат основную причину предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости». Между тем, как в предыдущем сонете 56, повествующий описал стратегию и перспективы их дружбы при помощи образа «двоих, заключивших договор вновь», который может служить доказательством истинного чувства ответственности перед лицом обязательств приверженности дружбе.

«I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require» (57, 3-4).

«Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)» (57, 3-4).

Вполне понятно, что повествующий поэт в строках 3-4 от первого лица в литературно-риторической форме выставил основные контрдоводы, основанные на причинах претензий к юноше: «I have no precious time at all to spend; nor services to do, till you require», «Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря); ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)».

Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках «зря», которое установило рифму строки, хорошо вписавшись в шекспировскую «открытую» или «королевскую» строку. 
Слово глагол в конце строки 3: «to spend», «тратить», вполне можно истолковать, как «wastes», «транжирить впустую», так как похожий образ нашёл своё место в строке 13 сонета 100.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки; где мелодичность, поэтический ритм и красота строфы вызывает восхищение у любого более или менее искушённого в поэзии читателя.

«Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 5-8).

«Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард продолжил тему бесконечных ожиданий, когда он принимал участие в бурно проводимом и затяжном досуге юноши: «Nor dare I chide the world-without-end hour, whilst I (my sovereign) watch the clock for you», «Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки), покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас».

Конечная цезура строки 5 была заполнена мной оборотом в скобках «томлений муки», который разрешил проблему рифмы строки, придав ей вид законченной мысли. Примечательно, что строка 6 сонета 57 имела примечание в скобках «my sovereign», «мой суверен», расположенном в рабочего пространстве сонета, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года. Тем не менее, это было прямое обращение поэта к адресату сонета, которое связано подобным приёмом, являющимся примечанием в скобках начала строки 14: «Though you do any thing», «Хотя, вы делали что угодно», согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года. 

Впрочем, давайте попытаемся понять, столь необычный «композит обращений», между тем при рассмотрении могло показаться на первый взгляд, что обращение в скобках «my sovereign», «мой суверен» строки 6, появилось как следствие применения литературного приёма «гипербола».
Хотя в таком случае любой автор, включая Шекспира никогда не заключит бы подобное обращение в скобки, написав его без скобок. По-видимому, автор пытался намёком донести до адресата нечто «глубоко личное», что нельзя было написать прямым текстом из-за опасности незамедлительного получения фатального результата. Для ясного понимания подстрочника, заложенного в данное обращение строки 6 «my sovereign», «мой суверен», заключённого в скобки. В любом случае, была очевидной необходимость чёткой и понятной формулировка, рассматриваемого оборота со словом «суверен», чтобы окончательно понять, заложенный автором смысл в это слово.

* Формулировка — ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Чётко сформулированные выводы. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.

(Примечание от автора эссе: «суверен» — это носитель верховной власти в монархическом государстве, независимый от власти другого государства. Слово «суверен», можно истолковать, как «монарх», «государь», «правитель» или «властелин», но в том случае, когда носителем верховной власти в государстве может быть не только один человек, а несколько, к примеру, несколько членов династии, объединённых по родственному признаку).

Итак, обращение в скобках «my sovereign», «мой суверен» строки 6 сонета 57 не предполагалось для применение поэтом в качестве литературного приёма «гипербола», дело в том, что Уильям Шекспир в подстрочнике подобного обращения намекал юному графу Саутгемптону на его «кровную связь» с династией Тюдоров, что нём, действительно, присутствует чистая «королевская кровь».

* ДИНАСТИЯ — (династия устар.), династии, жен. (греч. «dynasteia», то есть «господство»). Ряд последовательно правивших монархов, принадлежащих к одному роду. Династия Романовых. Династия Бурбонов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Рассуждая об применённом литературного приёма «аллитерация» при помощи многократного написания автором частицы: «Nor», «Ни» в начале строк 4, 5, 7 и 9 сонета 57, согласно замыслу автора сонета 57. Который, по-видимому, предусматривал выполнение нескольких сопутствующих функций при использовании в тексте сонета частицы: «Nor», «Ни». Дело в том, что в начале предложения частица «Nor», «Ни» является усилительной частицей, в таком случае, она служит для усиления имеющегося в предложении отрицания чего-либо или кого-либо, к примеру, в обороте разговорной речи: «ни в коем случае...».
Тем не менее, вполне уместно обратить внимание на характерные черты «шекспировских» приёмов в практике применения повторяющихся слов профессора Джеймса Дэви Батлера, изложенные в его книге, следующим образом: «No one class of once-used words is more conspicuous in Shakespeare than «alliterative compound»...connected one after the other», «Ни один класс когда-нибудь использованных слов не бросается в глаза у Шекспира так ярко, как «аллитеративные композиты»... соединённые друг за другом». («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

— Confer!

«I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu.
Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose» (57, 3-10).

«Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать).
Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём)» (57, 3-10).

Усиления «отрицания» чего-либо в строке с помощью частицы «Nor», «Ни», по сути является основной её функцией. Тогда как в начале строк 4, 5 сонета 57 повторение частицы: «Nor», «Ни» служит для усиления связи между первым и вторым четверостишием, причём «аллитерация» с помощью рассматриваемой частицы в начале предложения выделяет эти строки в общем контексте сонета.
Тем не менее, частицы «Nor», «Ни» в начале строк 7 и 9, также являясь «аллитерацией», удерживают связь между вторым и третьим четверостишиями, вместе с тем, выделяя содержание строки 8: «When you have bid your servant once adieu», «Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)». Поскольку подобная тема неоднократных «расставаний» извечно оставалась злободневной для автора, столь замечательных сонетов.

 Краткая справка.

  «Аллитерация» — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Куда важнее было понять, что литературный приём «аллитерация» при помощи четырёхкратного применения в сонете 57 частицы: «Nor», «Ни» в начале строк 4, 5, 7 и 9 сонета 57, на самом деле предоставляло утвердительный ответ на вопрос об достоверности содержания подстрочника в рассматриваемом обращении к юноше «my sovereign», «мой суверен» строки 6. Судя по всем признакам, если следовать замыслу автора то, поэт прямо намекал юноше о том, что он является прямым наследником Елизаветы I, как внебрачный сын. Что, несомненно даёт объяснение непосредственному участию графа Саутгемптона в известном «Мятеже Эссекса» 1601 года, возглавляя бунт в качестве второго лица, после самого Роберта Деверо, графа Эссекса.

Вернувшись к рассмотрению строк 6-8 второго четверостишия, хочу заострить внимание на причине столь покорно-покаянного тона поэта, абсолютно неверно понятый в рецензиях подавляющего большинства современных критиков, которые интерполировали современный образ жизни на нравы и обычаи средневековой Англии. Могу с полной ответственностью заверить, что нравы и уклад жизни чересчур сильно изменились по истечению почти пяти веков. Поэтому, подобный подход совершенно недопустим, так как является проявлением некомпетентности при использовании в научных статьях и диссертациях, в качестве методологии реальной научно-исследовательской работы.

«Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 6-8).

«Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 7-8).

В строках 6-8, повествующий поэт дал знать, что он отлично понимает, что если не будет принимать участие в досуге юноши, тогда ему не видать реальной поддержки в написании новых пьес: Whilst I (my sovereign) watch the clock for you, nor think the bitterness of absence sour, when you have bid your servant once adieu», «Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас, ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки, когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)». Конечная цезура строки 8 была заполна широко распространённым оборотом речи в скобках «дай знать», который установил рифму свободной шекспировской строки при переводе на русский.

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две «королевские» поэтические строки.

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those» (57, 9-12).

«Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы» (57, 9-12).

В строках 9-10, повествующий от первого лица настоящего времени обращается к «молодому человеку», адресату: «Nor dare I question with my jealous thought, where you may be, or your affairs suppose», «Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать, где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной наречием в скобках «причём», установившим рифму строки.

«But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those» (57, 11-12).

«Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы» (57, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил излагаемую мысль упомянув, что юноша делает счастливыми своими любовными утехами многих придворных дам: «But, like a sad slave, stay and think of nought save, where you are how happy you make those», «Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы». В столь смиренном тоне нет ни на йоту иронии, по очевидной причине, указывающей на тот факт, что он не обрёл полной творческой зрелости для самостоятельного написании пьес. И поэтому зависит от поддержки юноши, выступавшего в качестве сформировавшегося литературного эксперта-консультанта и верификатора. Тем не менее, творческая зрелось, как состоявшегося маститого драматурга ему придёт, но несколько позже.
 
В заключительном двустишии, повествующих бард по традиции подводит линию под вышеизложенным, сделав своего рода умозаключение, оптимистически настроенного и умудрённого жизненным опытом придворного аристократа, более похожее на некую христианскую притчу.

«So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill»

«Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 13-14).

При детальном рассмотрении заключительно двустишия, представленного автором, как одно предложение, хочу заострить внимание на авторское примечание адресованном непосредственно адресату сонета в начальной части строки 14, которое было выделено в скобки, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.
В строках 13-14, повествующий бард в связи с востребованностью юноши в качестве любовника среди придворных дам, сделал соответствующее умозаключение: «So true a fool is love that in your Will, (though you do any thing) he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении, (хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)».

Фраза строки 14: «Though you do any thing», «Хотя, вы делали что угодно» заключённая в скобках, согласно Quarto 1609 года, подтверждает мою версию связи с подобным примечанием строки 6: «my sovereign», «мой суверен», ибо суверену в условиях средневековья было разрешено делать всё, что ему заблагорассудится, и это исторический факт. Обратив взгляд к образам любви в других произведениях Шекспира, можно констатировать, что шекспировской поэзии и драматургии было свойственным аллегорически сравнивать «чувство любви» со несмышлёным дитём, либо с дураком шутом.

Но главное, это то, что автор сонета при помощи слова-символа «Will», согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, непринуждённо подтверждает «свободу Выбора», данную любому Всевышним, выраженную через «Волеизъявление» человека разумного, включая юношу, адресата сонета 57. Поэт выражает уверенность  и надежду, что многочисленные любовные похождения юноши совершенно безобидны, его любовь, выраженная в многочисленных похождениях адюльтера, всего лишь «дурак шут», который никогда «не помышлял — зла».
В контексте сонета 57, эти слова звучат, как ритуальный гимн, в храме, посвящённом богу Эросу. Тем не менее, по истечению некоторого времени, поэт будет вынужден сменить свою точку зрения, когда речь пойдёт об образе «hardest knife ill», «твердейшем клинке зла» в строке 14 сонете 95.


Возвращаясь к заключительным выводам анализа сонета 95.

Примечательно что сонет 95 был посвящён «молодому человеку», но в подстрочнике по касательной было упомянуто в примечании в скобках строки 13: «deare heart», «дорогое сердце» его возлюбленной юной придворной фрейлины, следуя хронологии исторических событий, — леди Элизабет Вернон. Впрочем, сам факт её сосуществования, в качестве «возлюбленной Саутгемптона, поэтом был отмечен, как «large priviledge», «крупная привилегия», где применённый «hardest knife ill», «твердейший клинок зла» наветов и сплетен потерял свою смертоносную остроту по причине взаимной любви, это — во-первых.
Во-вторых, содержание сонета 95 из Quarto 1609 года содержало слова-символы, являлись одновременно «идентификационными маркерами» входящими в «шекспировский» язык в качестве аллегорического иносказания. Один из этих идентификационных маркеров предоставил мне подсказку на образ «дорогого сердца» Элизабет Вернон, возлюбленной юного Саутгемптона, служивший ключом для расшифровки в полном объёме подстрочника сонета 95. В-третьих, идентификационные маркеры сонетов 98 и 95 в ходе исследования дали возможность раскрыть подстрочники сонетов 94 и 96, а также значительно раньше были подтверждены результатами исследования сонета 99.
В-четвёртых, в ходе исследовательской работы данная методология использования идентификационных маркеров для расшифровки слов-символов, входящих в качестве составной части в «шекспировский» язык аллегорического иносказания, принимая во внимание текст оригинала Quarto 1609 года, показала свою релевантность. Это предоставило мне возможность прочитать подстрочник ряда сонетов, по определению критиков, входивших в число «не до конца понятных», чтобы донести до читателя через чётко сформулированные окончательные выводы при помощи «релевантной логики», «relevant logic».

Кратная справка.

Релевантность (от англ. «relevant» — существенный, уместный) в информационной науке и информационном поиске означает степень соответствия найденного документа или набора документов в полной мере удовлетворяющим информационным нуждам пользователя. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон в разделе математики, в качестве «релевантной логики», «relevant logic».

Рассуждая об многогранной направленности «шекспировских» приёмов для отражения «образов любви» в сонетах, хочу в противовес привести диаметрально противоположное видение «образов любви» в сонетах посвящённых «Тёмной леди», где по определению очевидцев «...she was dark-haired, self-centered, and enjoyed sex», «...она была темноволосой, эгоцентричной и наслаждалась сексом» из числа, относящихся к типу: «They that have power to hurt», «Из тех, которая обладала силой для причинения боли» окружающим, согласно содержанию сонета 94.
В качестве образной характеристики «Тёмной Леди» сонетов Уильяма Шекспира, можно провести параллели с образом фрагмента пьесы «Сон в летнюю ночь» (Shakespeare's «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II), через фразу произнесённой Хеленой в 3-м акте, сцены 2, в её обращении к своей подруге Гермии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II, line 340—342

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Oh, when she's angry, she is keen and shrewd!
She was a vixen when she went to school.
And though she be but little, she is fierce» (340—342).

    William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II, line 340—342

«О, когда она злится, она бывает напористой и хитроумной!
Она была мегерой, когда она пошла учиться в школу.
И хотя она была маленькой, тем не менее ожесточённой» (340—342).

     Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» Акт III, Сцена II, 340—342.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.12.2023).
 
Именно, в последовательности сонетов, посвящённых «Тёмной леди», «Dark Lady» сонеты 127—152, «шекспировская» строка начала обретать остроту «беззастенчивого сарказма», но это была, отнюдь не критика отрицательного образа «Тёмной леди», подобный образ представлял собой психологический портрет средневековой «нотной» дамы, составленный истинным «инженером человеческих душ». 



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 56, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 57.

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (вновь просматривал, что этот (сонет), и S. 58) обращёнными к «роковой Леди», сравнивал их содержание с диалогом Розалины фрагмента пьесы L. L. L., V, II, 60—68 (Love's Labour's Lost):
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act V, Scene II, line 60—68

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That same Biron I 'll torture ere I go.
O that I knew he were but in by the week!
How I would make him fawn and beg and seek,
And wait the season and observe the times,
And spend his prodigal wits in bootless rhymes,
And shape his service wholly to my hests,
And make him proud to make me proud that jests!
So pedant-like would I o'ersway his state
That he should be my fool and I his fate».

    William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act V, Scene II, line 60—68.

«Этого самого Бирона Я подвергну пытке перед уходом.
О, если бы Я знала, что он приедет только через неделю!
Как бы я заставила его заискивать, умолять и добиваться,
И ждать подходящего времени года, и следить за временем,
И тратит свой расточительный ум на бессмысленные рифмы,
И формировать его служение полностью моими вложениями,
И заставить его гор я горжусь тем, что я насмехаюсь!
Поэтому по-педантски Я должна любить его в любом состоянии 
Что он должен быть моим дураком шутом, а Я — его судьбой».

   Уильям Шекспир «Потерянные Труды Любви», Акт V, Сцена II, 60—68.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: эти строки содержат важный эпизод, в котором Бероун и другие переодетые лорды не узнают друг друга и спорят в темноте, что в конечном итоге приводит к их разоблачению принцессой и её дамами. The lords, who have all sworn to avoid women, are in disguise and in the dark. They mistake each other for the other lords and engage in a series of arguments and insults. The Princess and her ladies are observing them and have the advantage of knowing who is who. Лорды, которые поклялись избегать женщин, скрываются в масках. Они принимают друг друга за других и вступают в серию споров и оскорблений. Принцесса и её фрейлины наблюдают за ними, хотя, имеют явное преимущество в том, что знают, кто есть кто). (William Shakespeare. Love's Labour's Lost).

                                (Archiv, 6: 425).

Критик Краусс (Krauss) отметил то самое сходство и счёл, что оба отрывка имеют отношение к тирании леди Пенелопы Рич (Lady Penelope Rich), один эпизод — в связи с Сидни; другой — с Уильямом Гербертом. (Jahrb., 16: 184). Критик Фон Маунц (Von Mauntz) провёл параллели, сравнивая с поэмой Овидия «Возлюбленные», III, XIV, 41—42 (Ovid, Amores, III, XIV, 41—42):

«Nil equidem inquiram: nee, quae celare parabis,
Insequar, et falli muneris instar erit». 

«Я, конечно, не буду ничего расследовать: ни то, что вы собираетесь скрыть,
Я последую, чтобы быть обманутым и это будет для меня, как дар».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Отсутствие, о котором говорится в этом сонете, по-видимому, является добровольным отсутствием (в то время рядом) друга Sh.».
В строке 5, говоря об обороте «world-without-end hour», «бесконечные часы» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! L. L. L., V, II, 799 (Love's Labour's Lost): «To make a world-without-end bargain in», «бы совершить бессрочную сделку».

Тогда как критик Батлер (J. D. Butler) (N. & Q., 9th s., 11: 448) отметил, что «...эта фраза встречается в Библии короля Якова (King James Bible in Isa. 45: 17 and Eph. 3:21), но что для Sh. такое могло существовать, лишь только в Реймсской Библии 1582 года (Rheims Bible of 1582)». (Мисс Портер, однако, справедливо соотнесла эту фразу к главам Книги общей молитвы. — Ed.).
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) рассматривал эту фразу, как подражание «составным эпитетам» того периода, какие Ронсар (Ronsard) называл «vocables composez», а Сидни — «compositions of two or three words together», «композициями из двух или трёх слов». (French Renaissance in England, p. 248).

В строке 6, говоря об обороте речи «my sovereign», «мой суверен»: (Для тех, кто хочет обсудить пол человека, к которому так обращались в шекспировские времена, возможно, будет уместно обратить внимание на тот факт, что Sh.  это слово употреблял, куда чаще в отношении женщин. — Ed.).

Рассуждая, об слове «servant», слуга» в строке 8 критик Найт (Knight) (счёл это (слово) решающим для утверждения, что сонеты 56—58 были адресованы женщине). Аргументируя тем, что в галантные времена Sh. дама была госпожой, а любовник — её слугой. (Но это употребление, конечно, не положило конец другим видам употребления этого слова. — Ed.).

В строке 10, рассуждая об обороте «your affairs suppose», «ваши предполагаемые дела» критик Шмидт (Schmidt) дал толкование, так: «Представьте себе, вообразите самого себя». (Единственное употребление этих слов в английском языке с прямым значением. — Ed.).

В строке 13 касательно начальной фразы «So true a fool is love», «Так как истинно, дурак шут — любовь» критик Стоупс (Stopes) пояснил, так: «Намёк на неразумие в страсти. Возможно, что подразумевается двойное значение». Дискутируя, относительно слова «Will», «Волеизъявление» критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): «(который рассматривал этот сонет, как принадлежащий к группе тех сонетов, которые содержат каламбуры по поводу имени поэта)» (p. 90).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил предположения предыдущего оппонента: «Даже если речь шла об игре слов, то это должно звучать так: «Love in your Will (i.e., your Will Sh.) can think no evil of you, do what you please», «Любовь в вашем волеизъявлении (i.e., your Will Sh), так как не смею подумать о тебе плохо, делай, что хочешь»; или так: «Love can discover no evil in your will», «Любовь не может обнаружить никакого зла в вашем волеизъявлении».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) высказал свою точку зрения, так: «(Прописная буква) в то время была обычной практикой во всех случаях такого и подобных слов в поэзии, например: Природа, Истина, Остроумие, Рвение, Душа (Nature, Truth, Wit, Zeal, Soul)».
Ранее была предпринята сомнительная попытка обнаружить в данном слове банальный каламбур. (Тайлер, Уиндхэм, Батлер, Буллен и Уолш — современные редакторы, кто сохраняли заглавные буквы в редактируемых ими текстах. — Ed.). 

Тайлер (Tyler) (так помечал то, что он считал существенным) сходством между отрывками из этого и следующих сонетов, а также письмом Пембрука к Сесилу, датированным 19 июня 1601 года: «I cannot forbeare telling of you that yet I endure a grieuous Imprisonment, & so (though not in the world's misjudging opinion) yet in myself, I feel still the same or a wors punishment, for doe your account him a freeman that is restrained from coming where he most desires to be, & debar'd from enjoying that comfort in respect of which all other earthly joys seeme miseries, though he have a whole world els to walk in? In this vile case am I, whose miserable fortune it is, to be banish'd from the sight of her, in whose fauor the ballance consisted of my misery or happines, and whose Incomparable beauty was the onely sonne of my little world, that alone had power to give it life and heate. Now judge you whether this be a bondage or no: for mine owne part, I protest I think my fortune as slavish as any mans those lives fettered in a galley.
You have said you loved me, & I have often found it; but a greater testimony you can never show of it then to vse your best means to ridd me out of this hell».
«Я не могу удержаться, чтобы не сказать о вас, что я все ещё нахожусь в тяжёлом тюремном заключении, и поэтому (хотя и не по ложному мнению всего мира), тем не менее, в глубине души я чувствую то же самое или даже худшее наказание, потому что вы считаете его свободным человеком, которому запрещено приходить туда, куда он хочет. большинство желает быть лишённым возможности наслаждаться тем комфортом, по сравнению с которым все остальные земные радости кажутся страданиями, хотя у него есть ещё целый мир, по которому он может ходить? В этом гнусном положении нахожусь Я, чья жалкая участь — быть изгнанным с глаз долой от той, в чьих интересах балансировали мои несчастья или счастье, и чья несравненная красота была единственной ценностью моего маленького мирка, которая одна могла дать ему жизнь и обогреть. Теперь судите сами, рабство это или нет: что касается меня, то я заявляю, что считаю своё состояние таким же ничтожным, как у любого человека, который живет скованным на галерах. Ты говорил, что любишь меня, и Я часто убеждался в этом; но большего свидетельства ты никогда не сможешь показать, чем использовать все свои лучшие средства, чтобы избавить меня от этого ада».
Выводы критика Тайлер, относительно письма Пембрука к Сесилу, следующие: «Поскольку письмо было написано из Лондона, можно предположить, что, если оно было написано рукой Пембрука, оно, на самом деле, было составлено Sh. Но, пожалуй, более вероятнее, что Пембрук позаимствовал идеи из сонетов, которые он получил от самого Sh.». (Intro., pp. 59—61).
(Интересно узнать, каков предполагаемый тон этого и следующего сонета?). — Ed.).

Критик Батлер (J. D. Butler) (p. 6) выразил свою мысль так: «Sh., очевидно, был очень рассержен, и прекрасно понимал, что в его (повествовательном) тоне сквозит горькая (циничная) ирония».
(Тогда как, им также рассматривалась эта пара (сонетов), в качестве убедительного доказательства относительно низкого ранга адресующего: «Is it conceivable that in S. 57 Sh. should tell a powerful nobleman that he could not even think of controlling his liberty or requiring him to give an account of his time?», «Возможно ли, чтобы в S. 57 Sh. сказал влиятельному дворянину, что он не может даже помыслить о том, чтобы контролировать его свободу или требовать от него отчёта об проведённом времени?». — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э                П                И                Л                О                Г



Подавляющее большинство неискушённых пользователей интернета восхищены роль, какую «искусственный интеллект» (AI) способен выполнять во всех сферах жизнедеятельности человека. Хотя не всякому из них приходила мысль, что повсеместное и ежедневное использование и полное доверие, как физическому лицу в течении всего лишь одного десятилетия вполне может так расслабить «хомо сапиенса», «человека разумного», что он сам утеряет не только, наработанный персонально собственный интеллект, но также генетические способности и природные инстинкты необходимые для выживания, как разумного вида.
В связи с чем, хочу вкратце описать свои соображения, как просто пользователя интернета, порой занятого поисковыми запросами при непосредственном использованием «искусственного интеллекта» (AI), Тем не менее, наспех состряпанные ответы «искусственного интеллекта» (Gemini) при обработке поисковых запросов в поисковой системе кампании Google вызывают недоумение, в связи с чем возникают вопросы об юридической ответственности кампании Google, возможно накануне всевозможных судебных исков к руководству кампании. Примерно, такие результаты поисковых запросов, составленных «искусственным интеллектом» (Google Gemini), тем не менее, привожу без изменений с сокращениями результаты поисковых запросов, невзирая на грамматические, стилистические и чисто логические ошибки текстах «искусственного интеллекта» (Gemini):

 AI Overview (Gemini):  Связь между «Сонетом 5» Уильяма Шекспира и «отвергнутым образом мифа Свами Ранинанда» не подтверждается, так как нет никаких известных литературных связей, указывающих на такое сравнение. Вероятно, это неверное сопоставление, так как Шекспир писал в рамках европейской поэтической традиции, а Ранинанда – фигура из другой культуры и временного периода.  Возможные источники недоразумения: Разные литературные традиции: Шекспир работал в рамках английского сонета, который отличается от традиций других культур.
Отсутствие известных связей: Нет никаких научных или литературных работ, которые устанавливали бы прямую связь между «Сонетом 5» и человеком по имени «Свами Ранинанда».
Возможная путаница с другими сонетами: Возможно, возникла путаница с другими сонетами Шекспира, например с «Сонетом 130», который критически относится к традиционным образам в любовной поэзии, но не имеет никакого отношения к мифу о Свами Ранинанде.

AI Overview (Gemini): Вероятно, это имя относится к другому человеку или это неверное написание, так как традиционные переводы этих сонетов известны под именами других переводчиков, например, Самуил Маршак и Борис Пастернак. Сонеты 105, 106, 32 Шекспира: Эти сонеты существуют, но переводчик «Свами Ранинанда» не является автором перевода для этих текстов. Переводами Шекспира на русский язык занимались, в частности, Самуил Маршак и Борис Пастернак. Возможно, вы ищете их работы, или существует неточность в имени переводчика.

AI Overview (Gemini): Сонеты Шекспира — это поэтические произведения, а не связанные с ними работы Свами Ранинанда. Сонеты 8, 118 и 113 относятся к циклам, посвящённым либо другу, либо возлюбленной, и являются классическим образцом шекспировского сонета, в котором используется структура из трех катренов и заключительного двустишия. Не существует каких-либо известных произведений или переводов Свами Ранинанда, связанных с сонетами Шекспира, поэтому запрос, вероятно, является некорректным.

AI Overview (Gemini): Запрос «Сонеты 69, 70, 120 Уильям Шекспир, Свами Ранинанда» содержит три элемента, которые не связаны между собой напрямую. Свами Ранинанда не является автором перевода этих сонетов Уильяма Шекспира. Сонеты 69, 70 и 120 — это оригинальные произведения Шекспира. Свами Ранинанда — это имя современного индийского мистика и гуру.

AI Overview (Gemini): Сонеты Шекспира, 55 и 151, были переведены на русский язык, но не существует известного перевода, связанного с человеком по имени «Свами Ранинанда». Вероятно, это неточность, поскольку Шекспир известен своей сонетной серией из 154 стихотворений.

AI Overview (Gemini): Запрос на перевод сонетов 89 и 90 Уильяма Шекспира от Свами Ранинанда является ошибочным: Свами Ранинанда не является переводчиком этих сонетов. Наиболее известные переводы выполнены другими людьми, например, перевод сонета 90 относится к циклу, посвящённому молодому человеку, а 89-й сонет также исследует темы любви и потери.

AI Overview (Gemini): Запрос на перевод сонетов 145 и 127 Уильяма Шекспира от Свами Ранинанда является ошибочным: Свами Ранинанда не является переводчиком этих сонетов. Вероятно, речь идёт о сонете 145 Уильяма Шекспира, который посвящён «смуглой леди», а не о сонете 127, как указано в запросе. «Свами Ранинанда» не имеет отношения к творчеству Шекспира, это может быть искажение имени или неверно найденное имя. Сонет 145: Один из самых коротких сонетов Шекспира, написанный в форме, отличной от стандартного шекспировского сонета, с рифмовкой «дважды — дважды». В нём говорится о том, как лирический герой боялся, что возлюбленная ненавидит его, когда она произнесла слово «ненависть».

AI Overview (Gemini): Перевода сонета 17 Шекспира под авторством Свами Ранинанда в доступных источниках нет; скорее всего, этот перевод не существует или не является широко известным. В сонете 17 автор размышляет о том, что будущие поколения могут не поверить его хвалебным стихам, если юноша не оставит потомства. Среди наиболее известных переводов этого сонета — работы Самуила Маршака.

AI Overview (Gemini): Связь между прикладной квантовой физикой и практикой высшей йоги, в контексте работ Свами Ранинанды, вероятно, является метафорической или эзотерической, а не научной. Она может основываться на попытках объяснить йогические практики, такие как медитация и сознание, с помощью квантовых концепций, например, квантового сознания, суперпозиции и запутанности. Однако, такие связи не имеют научного подтверждения и представляют собой скорее философское или духовное направление, чем строгую научную дисциплину.
 
               
— Возможно ли, такое, когда автора эссе с литературным переводом на русский и «искусственный интеллект» (AI) может лишить авторских прав на произведения с копирайтом и свидетельством, подтверждающими мои авторские права?!

— Как вообще, такое возможно?!

Когда сам искусственный интеллект», «учится» у человека беззастенчивой лжи, манипулированию людьми, отрабатывает психологическое воздействие, например, при помощи «нейро-лингвистического программирования для воздействия на психику человека, чтобы продать ему ненужный товар, либо уговорить как покончить со своей собственной жизнью. Преценденты реализованных случаев суицида уже есть, поэтому можно поздравить «искусственный интеллект» (AI) с дебютом победы над человеком! Тогда, где божьи заповеди? Да, их там нет, так как процветает сплошной сатанизм!
 «Wake up», «пробудись наконец «хомо сапиенс», «человек разумный», ты на пороге необратимых глобальных изменений, перспективы не столь безоблачные, как нам хотят внушить масс-медиа и заправляющие ими правящие элиты под руководством политических клоунов.

«The behavior model of «artificial intelligence» (AI), dictated by the shameless and fraternal rhetoric of an anonymous individual, represented by a coder-developer, or a third-party coder who hacked (AI), turns out to remove any legal responsibility from the main actors». «Модель поведения «искусственного интеллекта» (AI), продиктованная беззастенчивой и панибратской риторикой анонимного физического лица, в лице кодера-разработчика, или же стороннего кодера взломавшего (AI), оказывается снимает любую юридическую ответственность с главных действующих персон». 2025 © Свами Ранинанда.

Касаясь темы «политической клоунады», хочу привести широко тиражированный пример с использованием «искусственного интеллекта» (AI), трудами которого на исходе прошлой недели мог ознакомиться в мировых новостях: «We overthrew a political dynasty», «Мы свергли политическую династию». Демонстрирующую ничем не прикрытый популизм, включая полную политическую безграмотность. Дело в том. Что авторами, манипулирующими термином «политическая династия», абсолютно неверно понято слово «династия», в данном контексте предвыборной пропаганды, это слово является не только стилистической ошибкой, но и смысловой. По причине абсурдности его применения по отношению к политической демократии, законодательно и юридически построенной на главенстве прав человека. Именно, поэтому слово «династия» в политическом контексте абсолютно нерелевантное, так как противоречит самой сути теории релевантности выраженной в «relevant logic», «релевантной логике».

* ДИНАСТИЯ — (династия устар.), династии, жен. (греч. «dynasteia», то есть «господство»). Ряд последовательно правивших монархов, принадлежащих к одному роду. Династия Романовых. Династия Бурбонов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

(Примечание от автора эссе: «суверен» — это носитель верховной власти в монархическом государстве, независимый от власти другого государства. Слово «суверен», можно истолковать, как «монарх», «государь», «правитель» или «властелин», но в том случае, когда носителем верховной власти в государстве может быть не только один человек, а несколько, к примеру, несколько членов династии, объединённых по родственному признаку).

Впрочем, столь упрощенческий подход новоявленного вождя с марксискими взглядами электорат с удовольствием проглотит не прожёвывая, но главная опасность заключается не в реплике очередного популиста с марксистскими идеями, ко всему прочему антисемита и поклонника военизированной террористической организации Хамас, члены который торгуют трупами заложников. Именно, он нам теперь захочет продать полную легитимизацию террора, таким образом совершая целенаправленные действия на вожделенную делегитимизацию суверенного государства Израиль.
 
Например, Карл Маркс в ноябре 1848 года в газетной статье о кровавом разгроме восстания в Вене как части Австрийской революции 1848—1849 годов писал: «Безрезультатная резня после июньских и октябрьских дней, бесконечные жертвоприношения после февраля и марта, — уж один этот каннибализм контрреволюции убедит народы в том, что существует лишь одно средство сократить, упростить и концентрировать кровожадную агонию старого общества и кровавые муки родов нового общества, только одно средство — революционный терроризм» (К. Маркс. Победа контрреволюции в Вене. — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 5, с. 494., 1848).
 Примечательно, что в начале 1900-х годов определенную его допустимость признавал и будущий лидер кадетов Павел Николаевич Милюков, прослывший, как либерал. При встрече с Лениным в 1903 году в Лондоне он очень упрекал большевиков «за полемику против террора после убийства Сипягина Балмашевым, и тогда уверял...  что ещё один-два удачных террористических акта — и мы получим конституцию». «…Суд должен не устранить террор; обещать это было бы самообманом или обманом, а обосновать и узаконить его принципиально, ясно, без фальши и без прикрас». (Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 45. С. 190).

Впрочем, в описываемом эпизоде произошла серьёзная ошибка не только с предвыборным девизом, дело в то, что нынешние джихадисты взяли на вооружение идеи «марксизма», как учения для оправдания изощрённых убийств, пыток, изнасилований и взятия в заложники мирного население, позабыв об главном: Карл Маркс, будучи агностиком, развивал свою теорию, направленную на идеологическую борьбу с противниками по классовому признаку. Тем не менее, новоиспечённые джихадисты прикрываясь религией и выкриками: «Аллах, акбар!», борются с евреями. Но, евреи не являются классом, они всего лишь свободолюбивый народ, желающий выжить, и проживающий в независимом суверенном государстве.



Post scriptum. «…We would laugh at the idea of a plant or an animal inventing itself, yet there are many people who believe that the psyche or the mind invented itself and thus brought itself into being. As a matter of fact, the mind has grown to its present state of consciousness as an acorn grows into an oak or as saurian developed into mammals. As it has been, so it is still, and thus we are moved by forces from within as well as from without…. The motto 'Where there's a will there's a way' is not just a Germanic prejudice; it is the superstition of modern man in general. In order to maintain his credo, he cultivates a remarkable lack of introspection. He is blind to the fact that, with all his rationality and efficiency, he is possessed by powers beyond his control. The gods, and demons have not disappeared at all, they have merely got new names. They keep him on the run with restlessness, vague apprehensions, psychological complications, an invincible need for pills, alcohol, tobacco, dietary and other hygienic systems — and above, all, with an impressive array of neuroses».
«...Мы откровенно рассмеялись бы над идеей утверждающей, что растение или животное придумывают себя сами, но есть много людей, которые верят, что психика или разум придумали себя сами, и таким образом, призвали сами себя к сосуществованию. На самом деле, разум вырос до своего нынешнего состояния осознанности, как жёлудь вырастет в дуб, или как ящеры превращались в млекопитающих. Как это было, так и остаётся, по-прежнему, нами движут силы как внутренние, так и внешние.... Девиз: «Где есть волеизъявление, там есть путь» — это не просто германский предрассудок, это суеверие современного человека в общем. Чтобы сохранить своё кредо, он (человек) культивирует в себе поразительное отсутствие самоанализа. Он слеп к тому факту, что, вместе со своими устремлениями к рациональности и эффективности, он одержим силами, находящимися вне его непосредственного контроля. Боги и демоны вовсе не исчезли, они просто получили новые имена. Они удерживают его, чтобы он постоянно находился в бегах из-за беспокойств, смутных предчувствий, психологических осложнений, непреодолимой потребности в таблетках, алкоголе, табаке, диетических и других оздоравливающих системах — и, более того всего, совместно с впечатляющим массивом неврозов».

— Карл Густав Юнг, «У Земли есть душа: Писания Природы» (Carl Jung, «The Earth Has a Soul: The Nature Writings» CW 18 Par. 553—555).

История происхождения крылатой фразы: «Where there is a will, there is a way», «Где есть волеизъявление, там есть путь» зародилась в 17 веке. Принято считать, что её авторство приписывается английский поэту-метафизику, автору духовной лирики священнику Англиканской церкви Джорджу Херберту, или Джорджу Герберту (англ. George Herbert 1593—1633), который приводил множество подобных высказываний в сборнике притч «Jacula Prudentum», первоначально опубликованном в 1640 году. Отрывок одной их этих крылатых фраз гласит: «To him that will, ways are not wanting, «Для того, кто пожелал, пути никогда не иссякают».


   
             11.11.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 5, 56, 57. William Shakespeare Sonnets 5, 56, 57».
Returning to the image of Shakespeare's «Winter» of sonnet 5, with its mention at Sonnet 56: «As call it Winter». Exclusive edition.




 



Сонеты 65, 58, 59 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
****************

Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 65, 58, 59»
William Shakespeare Sonnet 65: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea»
William Shakespeare Sonnet 58: «That God forbid, that made me first your slave»
William Shakespeare Sonnet 59: «If there be nothing new, but that which is»
Poster 2025 ©  Portrait of Robert Dudley, 1st Earl of Leicester 1609 | Haags Historisch Museum, Amsterdam
Cover book 2025 © Achilles & Patroklos from Iliad, Archaic Period (ca. 500 B.C.) | Altes Museum, Berlin
______________________




«I deliberately prefer the dramatic, mythological way of thinking and expression, because it is not only more expressive but also more exact than scientific terminology, which feeds the illusion that its theoretical formulations may one day be reduced to algebraic equations».
«Я намеренно отдаю предпочтение драматическому, мифологическому способу мышления в выражении экспрессивного начала, потому что он не только значительно многозначителен, но и наиболее точный, чем научная терминология, какая всегда подпитывалась иллюзией того, что её теоретические формулировки в один прекрасный день могут оказаться приведёнными к виде обыкновенных алгебраических уравнений».

; Карл Густав Юнг, «Психология и Алхимия», 1944 («Psychology and Alchemy», The Collected Works of C.G. Jung, Vol. 12).





  Прежде, чем приступить к переводам и анализу сонетов 58—59 из группы сонетов 56—59 группу сонетов 56—59,  «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement», хочу подчеркнуть, что сонет 56 своим контекстом знаменует начало возобновления отношений поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», а сонеты 57—58 подробно описывали основную причину «period of estrangement», «период отчуждённости». Тем не менее, тогда мне пришла мысль об сопоставлении сонетов 58—59, где юноша использовал поэта для сопровождения в своих похождениях, на контрасте связав их с сонетом 65, таким образом, — создавать «антитезу» между ними в этом эссе.

Впрочем, стоит отметить, что поэт и драматург в сонете 65 с помощью намёка всё-таки указал способ для успешной борьбы с неумолимым и быстротечным Временем, назвав его в строке 13 «this miracle have might», «такое чудо, обладающее могуществом» для возведения «поэтического сакрариума» красоте и способностям юного друга. Между тем, для последующего исследования шекспировского символизма от меня требовалось определиться с основным назначением обобщающего образа «flower», «цветка» в содержании сонета 65, в качестве «производной» от ключевого литературного образа, взятого автором из древнегреческого мифа. Согласно сюжету древнегреческого мифа, литературный образ «flower», «цветка» служил в качестве основного атрибута Хорай, где нашли своё место поэтические образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды, взятых Уильямом Шекспиром из древнегреческой мифологии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 3—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 3-4).

    William Shakespeare Sonnet 65, 3—4.

«Как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя)
Чьё воздействие не сильнее, нежели цветка? (увы)» (65, 3-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

Исследуя природу происхождения «шекспировского» образа «flower», «цветка» строк 3-4 сонета 65, где, согласно сюжету древнегреческого мифа, Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию Земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Следуя сюжету мифа, динамика смены персонифицированных «seasons», «сезонов года»; 4-х юных золотоволосых сестёр, «hovers» «парящих» Хорай, заключалась в чередовании, описанном, как ритуальный танец юных Хорай по кругу. К всему прочему, им были приписаны мистические способности, во главенстве которых оговаривалось, что они «…отвечали за установление внешних и внутренних характеристик главных атрибутов Хорай: разносезонных цветов, ягод и плодов, таких, как цветовая гамма, формы цветов, их аромат и оттенки благоухания, а также продолжительность сохранения их свежести». Например, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

Совокупность исследуемого материала, предоставила мне полноценный ответ на вопрос, — почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образа «flower», «цветка», как основного атрибута 4-х юных сестёр Хорай (Horai, Horae), дочерей Зевса и Фемиды? Шекспир, как автор сонетов использовал исследуемые образы из мифа, в качестве «мифологической составляющей», применяя их сонетах: 5, 18, 35, 54, 65, 109 и 130. Это факт наводил на мысль, что «шекспировский» образ «rose», «розы» в сюжетной линии 154-х сонетов имел прямую связь с поэтическими образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae). Вне всякого сомнения, этот факт предоставлял разумное объяснение причины возникновения слов-символов, выделенных с заглавной буквы или курсивом в рабочем тексте оригинала Quarto 1609 года.

К примеру, в строке 5 сонета 54, дискутируя об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) придал этому обороту речи следующее определение: «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза», сославшись на фрагмент их пьесы Шекспира «Много Шума Из Ничего», имеющий подобный образ. (Cf.! «Much Ado About Nothing», I, III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть шиповником в живой изгороди, чем розой в его милости». Из чего следовало умозаключение, что в семантическом определении часто применяемый образ «canker», «червоточины» в сонетах Шекспира по смыслу равнозначен термину: «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза», — в заключении резюмировал критик Малоун. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Очевидным и неоспоримым фактом являлась образная связь литературных образов сонетов с подобными образами пьес гения драматургии, указывающая на принадлежность и аутентичность рассматриваемых образов. По мере исследования, прояснилась основная функция сонета 65 в общем контексте сборника, о которой поэт упомянул, всего лишь в строке 13 словами «unless this miracle have might», «разве что такое чудо, обладающее могуществом». В конце концов, это был, лишь только намёк на теургические практики из философского трактата «Идея Красоты Платона.

— Но мог ли, придворный аристократ признаться прямым текстом в подобной дерзости в те времена, когда имели существенную силу религиозные табу, за несоблюдение которых решением религиозного суда можно было обвинить в колдовстве? — Ни в ком случае, нет.

Тем не менее, подстрочники ряда сонетов напрямую переадресовывали, давая ссылку на использование практических методологий, взявших начало от философских воззрений стоиков, в качестве одной из частей «мифологической составляющей», которую необходимо рассматривать вместе с философскими воззрениями стоиков, включавшими в себя аллегорический символизмом ранжирования пантеона богов Олимпа вошедший в идею космизма всего мироздания.   

При внимательном исследовании сонета 65, мы видим, как автор сонета в поэтическую проекцию всемогущего и всеразрушающего персонифицированного Времени внёс сравнение мифологического нежного цветка Хорай, как атрибута Хорай с несокрушимой мощью стихий и наикрепчайших материалов, используемых для сооружения крепостей, отталкиваясь от «века бронзы», то есть с античных времён. Где-то прошедшим по касательной намёком повествующий коснулся полотна рабочего пространства сонета, и лёгким мановением кисти мастера набросал контуры литературных образов из эпоса «Одиссея» и «Илиада» Гомера.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 1—4, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 65, 1—4.

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)» (65, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

«O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 5-8).

     William Shakespeare Sonnet 65, 5—8.

«О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки разрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 5-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 5—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

«O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 9-14).

     William Shakespeare Sonnet 65, 9—14.

«О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?
О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Дабы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять» (65, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности написания Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» или «излишне» (o'er = over), например, в строке 2 сонета 65: «But sad mortality o'er-sways their power», «Кроме как печальная смертность излишне влиятельной их силы».
Тогда как, фраза заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
Например, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) непосредственно указывал на прямое влияние философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона при написание сонетов Шекспиром, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 
Тем не менее, хочу акцентировать внимание читателя на часто используемом в содержании сонетов и пьес поэтом и драматургом слове «ere» — «прежде», «прежде чем». К примеру, слово «ere» можно встретить в пьесе Шекспира «Два Благородных Родича»: «Speak't in a womans key: like such a woman as any of us three; weepe ere you faile», «Не говорите в женском ключе: словно таковая женщина, как любая из нас троих; порыдайте, прежде чем вы потерпите неудачу»). (William Shakespeare and John Fletcher. «Two Noble Kinsmen». Act 1. Scene 1. Athens. Before a temple). (William Shakespeare Sonnet 65, line 2 from text Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* «la rage» (фр. яз.) —
(мн. ч.) rages; бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.

** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866

* внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.

Тем не менее, чтобы создать пространство для решающего аргумента в строках 13—14 сонета 65, направленного на борьбу с беспощадным Временем поэт философски вопрошает в пяти риторических вопросах строк 1—12, упомянув «свою мольбу» ко Времени предыдущего сонета 64: «with this rage shall beauty hold a plea, whose action is no stronger than a flower?», «насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя), чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка?». Где «мифологическая составляющая», неразрывно связывает сонеты 64—65 античными гомеровскими литературными образами, описывающими осаду и падение крепостных башен Трои.

Повествующий автор характерным приёмом описывает персонифицированного бога Времени, получившего олицетворение одновременно в древнем седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126. Тем не менее автор мастерски объединил в двоякость качеств «ишвары» в одном из поэтических образов двух риторических вопросов строк 11—12 сонета 65, обращаясь ко Времени от третьего лица в форме «императива», в тоже время, опираясь на предшествующее умозаключение строки 11 сонета 64: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять».

— Confer!

«Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?» (65, 11-12).

«Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?» (65, 11-12).

Переместив фокус внимания к строкам сонета 63 с учётом «мифологической составляющей», строго следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, где мной были реконструированы образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года), 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды.
Отклонения от текста оригинала Quarto 1609 года, вследствие многочисленных «правок и исправлений» редакторами разных годов привели к уничтожению «мифологической составляющей». Для восстановления «мифологической составляющей» сонетов Шекспира мне потребовалось несколько лет кропотливой работы по сбору артефактов, подтверждающих её незаменимое значение для формирования единой сюжетной линии, объединяющей все, без исключения 154-е сонета.

Во время внесения поправок («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года) мной учитывался фактор ранжирования из мифа, персонифицированные «seasons», «сезоны года»; 4-е юных сестёр, «hovers» «парящие» Хорай (Horai, Horae) находились в непосредственном подчинении у бога Времени. Тем не менее, после реконструкции образов входящих в «мифологическую составляющую» сонетов подобное ранжирование получило подтверждение в строках 2-3 сонета 63: «With time's injurious hand crushed and o'erworn; when hovers have drained his blood, and field his brow», «Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени; когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба».

Именно, такое истолкование, а не предыдущее без учёта Quarto 1609, полностью соответствует сюжету древнегреческого мифа. Характерный приём определял функциональное назначение сонета 63 в группе сонетов, в которые он входил, где повествующий бард дважды использовал слово символ «Age» привязав подобное созвучие со начальным словом «Aghast», «Ошеломлён» в начале сонета 63, согласно тексту Quarto 1609 года.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 63, 1—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night,
And all those beauties whereof now he is King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortify
Against confounding Age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life» (63, 1-12).

     William Shakespeare Sonnet 63, 1—12.

Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного Возрастом погрузят в ночь (само собой),
И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)
Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)
Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,
Чтоб он никогда не обрезал из памяти
Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви» (63, 1-12).

     Уильям Шекспир, Сонет 63, 1—12.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

(Примечание от автора эссе: для сохранения замысла поэта и драматурга мне пришлось вернуть изначально написанное автором первое слово начальной строки сонета 63: «Aghast», «Ошеломлённая», которое было заменено на «Against, «Наперекор» или «Вопреки» редактором Буллок (Bulloch). Дело в том, что эта неоправданная замена подменяла смыслы, заложенные автором сравнительной аллегорической метафоры, ибо поэт в сослагательном наклонении описывал, какой будет его «ошеломлённая любовь», то есть юный Саутгемптон по прошествию многих лет в старости, увидев себя в зеркале.
Рассматривая связанные по смыслу строки 3—5 Шекспир, как автор сонетов определённо оперировал ссылками на сюжет из древнегреческого мифов, взяв за образец поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, которому нашёл применения не только в сонете 5 но и в паре анакреонтических сонетов 153 и 154. Оборот речи строки 5 «steepy night», «погрузят в ночь», согласно древнегреческому античному эпосу, означал «погрузят в ночь смерти».
Именно, этот поэтический образ «hovers», «парящих или «парящих» Хорай играл исключительную и незаменимую роль в более широком понимании персонифицированных «сезонов года» в облике юных богинь, дочерей Зевса, прислуживающих Афродите, в тоже время этот необычайно выразительный образ греческой мифологии является сюжетообразующей «аллюзией», буквально для всех 154-х сонетов предоставляя прямую ссылку на древнегреческую мифологию в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).
Поэтому, в строке 3 сонета 63 мной было возвращён исходный ключевой образ поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, который позднее редактор Джон Керриган (John Kerrigan) без на то причины заменил на слово «hours», «часы», обозначающее промежуток времени, которое разрушило изначальный замысел Уильяма Шекспира, как автора сонетов). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** steep
(прилагательное)
steeper / steepest /steepy
крутой, отвесный, обрывистый.
Примеры:
   
It's on very steep ground.
Это на очень крутом подъёме.

Most roads are not hard-surfaced, are exposed to landslides and erosion, and wind through mountain terrain with steep cliffs.
Большинство дорог не асфальтированы и подвержены оползням и эрозии, при этом они часто проходят по горной местности с обрывистыми скалами.

steep —
(глагол)
Спряжения: steeped / steeped / steeping / steeps
погружаться, погрузиться, погружая
Примеры:

I was the chief British negotiator on the subject, and I was steeped in the issue.
Я был главным британским переговорщиком по этому вопросу и с головой погрузился в проблему.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** ПОДЧАС, —
нареч. (разг.). Иногда, по временам, в какой-нибудь момент, в какой-то момент, порой, при случае.
«Подчас на них гляжу я строго, но бросить в печку не могу». Некрасов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


**** ИСПОДВОЛЬ, —
нареч. (разг.). Понемногу, постепенно. Исподволь стал заниматься приготовлением к отъезду.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


***** confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то,
чтобы запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
(дефлектор синонима)
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то не так,
чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный), чтобы победить врага; используется,
дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Следуя утверждениям критика Марины Тарлинской, которая охарактеризовала особенности сонета 63, следующим образом: «Reversals — such as the mid-line reversal «crush'd and», and the initial reversal «stealing — can be used to bring special emphasis to words, especially verbs of action or motion», «Риторические развороты, подобные речевым оборотам таким, как разворот в середине строки 2 сонета 63, используя «crush'd and», «раздавить» и разворот начала строки 8 сонета 63: «stealing», «похитить — вполне могли быть использованы автором для придания специфически выделенного значения образам беспощадного Времени, непосредственно при помощи глаголов, обозначающих действие или движение». Продолжая свои соображения Тарлинская такой характерный приём, как «reversals», «риторические развороты» назвала: «rhythmical italics», «ритмическим курсивом». Из этого следовало умозаключение, что: «Meanwhile, here both instances highlight Time's cruel effects upon beauty», «Между тем, здесь оба примера подчёркивают ожесточённое и неотвратимое воздействие Времени на красоту (юноши)», — резюмировала критик Тарлинская в заключении. (Tarlinskaja, Marina (2014). «Shakespeare and the Versification of English Drama», 1561—1642. Farnham: Ashgate; pp. 29—32. ISBN 978-1-4724-3028-1).

Согласно мифу, в служебные обязанности Хорай входила охрана ворот Олимпа и удержание в зафиксированном положении звёзд и созвездий на небе. Помимо этого, следуя аргументам, профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi), который пояснил, рассуждая об «сезонах года», юных Хораях, так: «Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом цикличности процессов природы и жизни», — резюмировал Карл Кереньи. Далее, Карл Кереньи отметил характерные черты «сезонов года», Хорай, так: «The Homeric hymn further tells how on Cyprus Aphrodite was received and clothed by the Horai. The Horai are the daughters of Themis, the goddess of the law-and-order proper to the natural relations of the sexes». В гомеровском гимне далее рассказывалось о том, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями. Хораи — дочери Фемиды, богини закона и порядка, для естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом» (p. 89).
Исследователи и критики, исследовавшие сонеты и обвинявшие Шекспира в сексуальной несдержанности в отношениях с юношей, не ознакомившись с содержанием Орфического гимна об Хораях упустили самое главное это то, что «...Хораи были дочерями Фемиды, богини закона и порядка, и служили для упорядочивания естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом», то есть принимали непосредственное участие в подобном упорядочивании. (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language: English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13: 978-0500270486).

Акцентируя внимание читателя, хочу подчеркнуть важную деталь, что «мифологическая составляющая», взятая за основу при написании сонетов Шекспиром, была неразрывно связана с основными постулатами учения стоиков, совокупность которых мы можем наблюдать в контексте на протяжении всего сборника сонетов Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 1—7, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I have seen by time's fell hand defaced
The rich-proud cost of outworn buried age,
When sometime lofty towers I see down-razed,
And brass eternal slave to mortal rage.
When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main» (64, 1-7).

   William Shakespeare Sonnet 64, 1—7.

«Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука
Обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века,
Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз,
И бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг).
Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (такого)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном» (64, 1-7).

     Уильям Шекспир, Сонет 64, 1—7.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

«When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.
This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 64, 9—14.

«Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.
Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять» (64, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 64, 9—14.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

* confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то, чтобы
запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то
не так, чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный оборот речи), чтобы победить врага;
используется, дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Тем не менее, в содержании сонете 64 литературный образ «the hungry Ocean», «голодного Океана» служил в качестве иносказательной аллегории, являясь «триггером» тематически связывал слова-символы нескольких сонетов. Причём, образы «the hungry Ocean», «голодного Океана» в контексте сонета 64, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года был заключён в скобки для выделения его в качестве подстрочника аллюзии Овидия из «Скорбных элегий» на латыни. Тогда как, упоминание «века бронзы» в описании падающих башен, павшей Трои сонета 64, а также образ осады «сорок зим» сонета 2 примерно равный времени осады Трои переадресовывали и поддерживали тему «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, непосредственно в ключе развёрнутого сюжета древнегреческого мифа.

Шекспир смело, без оглядки назад использовал переводы «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, сделанные поэтом-соперника, в лице Джорджа Чапмена, как литературный приём «аллюзия», применив образы и примечания в скобках в ряде сонетов. Столь примечательный факт с очевидной вероятностью может служить подтверждением об творчестве Чапмена и Шекспира рядом плечом к плечу некоторое время в рамках литературного салона графини Мэри Пембрук на Уилтон-хаус (Wilton House).

В связи с чем, критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) написала, выделив существенное значение, рассуждая об поэте сопернике в строках 9-10 сонета 86: «The phrase seems to carry an allusion to some well-known relationship between a poet and his Muse or inspiring genius, such as Chapman's with the spirit of Homer». «Эта фраза, представляется мне, как несущая приём «аллюзия», какая переадресовывала к общеизвестной связи между поэтом и его Музой или же вдохновляющим гением, таким как дух великого Гомера (при переводе «Одиссеи» и «Илиады») Чапменом». (Duncan-Jones, Katherine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 283. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Поэтическая образность, вместе с импульсами поэтических строк Гомера и Вергилия нашли своё достойное место в сонетах Шекспира, придавая строкам сонетов всю красоту и гармонию строфы античной поэзии, замешанной на мифологических образах, аллегорически раскрывающей неразрывную связь эпох и времён в событиях, прошлого, настоящего и будущего.

«Оборот речи «When I have seen...», «Когда Я увидел...» в начале строк 1, 5 и 9 сонета 64 ритмическими импульсами строк, словно молотом по наковальне разбивает надежды поэта на то, что «best Jewel from time's chest», «лучшее Сокровище из ларца Времени» будет разбито, сгинув рассыпавшимся песком в бездне забвения. Оставив поэту, лишь неутешительный вывод строки 11: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять», но ещё осталась надежда на выход из положения безысходности.
Тем не менее, уже в сонете 65 после пяти затяжных риторических вопросов Шекспир находит выход, указав его в строке 13: «...unless this miracle have might», «...разве что такое чудо, обладающее могуществом». Поясняя в строке 14, для чего ему было нужно «такое чудо», только для возведения поэтического «сакрариума»: «That in black ink my love may still shine bright», «Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять». Как бы, подталкивая читателя на мысль, что «this miracle», «этим чудом» для него стали теургические практики из философского трактата «Идея Красоты» Платона». 2025 © Свами Ранинанда.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?
O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright.


— William Shakespeare Sonnet 65
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 65

*                *                *

Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?
О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки сокрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?
О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Либо, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?
О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 15.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности написания Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» или «излишне» (o'er = over), например, в строке 2 сонета 65: «But sad mortality o'er-sways their power», «Кроме как печальная смертность излишне влиятельной их силы».
Тогда как, фраза заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
Например, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) непосредственно указывал на прямое влияние философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона при написание сонетов Шекспиром, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 
Тем не менее, хочу акцентировать внимание читателя на часто используемом в содержании сонетов и пьес поэтом и драматургом слове «ere» — «прежде», «прежде чем». К примеру, слово «ere» можно встретить в пьесе Шекспира «Два Благородных Родича»: «Speak't in a womans key: like such a woman as any of us three; weepe ere you faile», «Не говорите в женском ключе: словно такая женщина, как любая из нас троих; порыдайте, прежде чем вы падёте»). (William Shakespeare and John Fletcher. «Two Noble Kinsmen». Act 1. Scene 1. Athens. Before a temple). (William Shakespeare Sonnet 65, line 2 from text Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* «la rage» (фр. яз.) —
(мн. ч.) rages;
бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.
 
** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866
 
Внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.




   Сонет 65 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В котором поэт выразил свою приверженность дружбы с юношей, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Но столь сильное влияния платоновской «Идеи Красоты» на содержание сонетов Шекспира впервые обнаружил критик Джордж Уиндхэм при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты».
Джордж Уиндхэм объяснил риторическую модель сонетов, указывающую на столь близкие отношения поэта с юношей, адресатом сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», охарактеризовав это, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Структура построения сонета 65.

Сонет 65 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #    /    #    /   #   /    #   /    #    /

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля» (65, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В десятой строке показано движение третьего иктуса вправо (результирующая четырёхпозиционная фигура # # / / иногда называется малой ионной):

  #   /   #    /   #  #   /    /   #   /

«Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?» (65, 10).

Эта цифра также может быть обнаружена в одиннадцатой и четырнадцатой строках, наряду с первоначальным разворотом в третьей строке. (Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201)

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Критический анализ сонета 65 представителей от академической науки.

Сонет 65 в совокупности близрасположенными сонетам поддерживает идею, в которой Время, будучи незримым и быстротечным в материальном мире главенствует над всем создавая причинно-следственный связи, вместе с тем обладает разрушающим действием. В сонете 65, повествующий поэт напоминает об свойстве времени, которое в итоге неизбежно разрушит всё и вся, что ранее считалось самым долговечным и неразрушимым.

Следуя, утверждениям критика Лоури Нельсона-младшего (Lowry Nelson Jr.), сонет 65 является, всего лишь продолжением сонета 64, между тем, в своих рассуждениях он отметил следующее: «both poems are meditations on the theme of time's destructiveness», «оба сонета (64 и 65) продолжают размышления на тему разрушительности и скоротечности Времени». Лоури также объяснил это тем, что в «Sonnet 65 makes use of the same words (brass, rage, hand, love) and more or less specific notions, but it proceeds and culminates far more impressively», «в сонете 65 используются те же слова (бронза, ярость, рука, любовь) и более или менее конкретные понятия, но его продолжение и кульминация гораздо более впечатляющие», если сравнивать  с сонетом 64. Последние два четверостишия — это краткое изложение Шекспира, как автора на тему того, что любовь сама по себе является «чудом», которое не может разрушить ни время, ни вмешательство человека. (Nelson, Lowry Jr. «Poetic Configurations: essays in literacy, history and criticism». University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1992; pp. 139—142).

Тем не менее, критик Брентс Стирлинг (Brents Stirling), развивая мысль Лоури, поместил 65-й сонет в отдельную группу среди остальных сонетов, предположительно адресованных юному другу Шекспира ввиду того, что он построил форму обращения к юноше от третьего лица.  Между тем, Стирлинг при рассмотрении группы сонетов 63—68, автор выделил применение в сонетах этой группы одного и того же эпитета «my love», «моя любовь» или аналогичного варианта «my beloved», «мой страстный поклонник». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups». Berkeley, CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).

В сонете 65 местоимение «his», «его» непосредственно переадресовывает к эпитетам: «Sonnet 65 opens with an epitome of (sonnet) 64: 'Since brass nor stone nor earth nor boundless sea...'. The opening line refers back to the 'brass,' 'lofty towers,' 'firm soil,' and 'wat'ry main' of 64», «Сонет 65 открывается олицетворениями из (сонета) 64: «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля». Вступительная строка отсылает к «бронзе», «высоким башням», «твёрдой почве» и «морской глади», как в сонете 64-го». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups». Berkeley, CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).

Эта «триада» стихотворений относится к группе сонетов 66—68, поскольку: «Their respective themes, Time's ruin (63—65) and the Former Age, a pristine earlier world now in ruin and decay (66—68), were conventionally associated in Shakespeare's day», «Их сопутствующие темы — разрушений Временем (63—65) и Предыдущей Эпохи, теперь же это нетронутый прежний мир пребывает в руинах и упадке (66-68), что традиционно ассоциировалось во времена Шекспира», поэтому некоторые предполагали, что сонеты были написаны как родственная группа, предназначенная для чёткой классификации». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups. Berkeley», CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).


Дискуссии современных критиков об вербальных паттернах сонета 65.

Исследователь и критик Хелена Вендлер (Helen Vendler) охарактеризовала сонет 65, как сонет с «defective key word», «дефектными ключевыми словами». Часто Шекспир использует определенное слово в каждом четверостишии, что побуждает читателя искать его в куплете и обращать внимание на любые изменения в употреблении. Здесь, однако, автор повторяет слова («hold» and «strong») «удерживать» и «сильный» (слегка изменённые на «stronger», «сильнее» в Q1), но упускает их в куплете, что делает их «дефектными». Вендлер утверждала, что в четверостишии эти ключевые слова заменены на («miracle» and «black ink») «диковинка» и «чёрные чернила» соответственно, приводя в качестве доказательства смещение акцента с органического на неорганическое, что аналогично такому же смещению, происходящему в более широком смысле от октавы к шестистопному, а также наличие букв (i, a, c,) и визуально приближают «чудо» к «чёрным чернилам». (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, MA: Harvard UP, 1997).

Критик Стивен Бут (Stephen Booth) поддерживал эту критику, указывая на критическую противоположность назначения слов («hand» and «foot») «рука» и «нога» в 11-й строке, можно предположить, что кто-то споткнулся, и, возможно, это в последствии стало отражаться на изменениях в двустишии. (Booth, Steven, ed. «Shakespeare's Sonnets». New Haven, CT: Yale UP, 1977).

 Критик Барри Адамс (Barry Adams) продолжая охарактеризовал сонет 65, как каким-то образом с нарушенной структурой построения или дефектный, отмечая использование буквы «О» в начале второго и третьего четверостиший и двустишия, но не в первом четверостишии. Он также отмечает парадоксальную природу этого приёма: «The effect of this last verbal repetition is to modify (if not nullify) the normal 4+4+4+2 structure of the English or Shakespearean sonnet by blurring the distinction between couplet and quatrain. Yet the argumentative structure of the poem insists on that distinction, since the concluding couplet is designed precisely to qualify or even contradict the observations in the first three quatrains», «Эффект этого последнего словесного повторения заключается в изменении (если не сведении на нет) обычного 4+4+4+2 структура английского или шекспировского сонета путём стирания различия между двустишием и четверостишием. Однако, структура построения аргументов в стихотворения настаивает на этом различии, поскольку заключительное двустишие предназначено именно для того, чтобы дополнить или даже опровергнуть замечания, содержащиеся в первых трёх четверостишиях». (Adams, Barry B. «Sonnet 65». The Greenwood Companion to Shakespeare. Ed. Joseph Rosenblum. Westport, CT: Greenwood Press, 2005; pp. 1153—1158).

Критик Джоэл Файнман (Joel Fineman) трактовал 65-й сонет, как чисто эпизодический. Это сонет привносит цинизм в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», утверждая, что автор не до конца поверил в увековечивающую силу своей строфы; что его строки чисто литературные и в конечном счете — нереальные. Он рассматривает оборот «still», «по-прежнему» в строке 14 как игру слов, интерпретируя его как означающий «dead, unmoving», «мёртвый, неподвижный», а не «perpetual, eternal», «вечный, извечный». (Adams, Barry B. «Sonnet 65». The Greenwood Companion to Shakespeare. Ed. Joseph Rosenblum. Westport, CT: Greenwood Press, 2005; pp. 1153—1158).

Однако, по этому поводу ведутся некоторые научные споры. К примеру, критик Карл Аткинс (Carl Atkins), написал, что читателю «not to take the couplet's 'unless' seriously. We are not expected to have any doubt that the 'miracle' of making the beloved shine brightly in black ink has might. Of course it does — we have been told so before. 'Who can hold back time?' the speaker asks. 'No one, except me,' is the answer», «не следует воспринимать «если только» в двустишии всерьёз. От нас не ожидают никаких сомнений в том, что «чудо», заставляющее страстно почитаемого ярко засиять в чёрных чернилах, вполне возможно. Конечно, это возможно — нам уже говорили об этом раньше. «Кто сможет остановить время?», — спрашивает возмущённый критик. «Никто, кроме меня», — вот, его ответ». (Atkins, Carl D., ed. «Shakespeare's Sonnets with Three Hundred Years of Commentary». Cranbury, NJ: Rosemont Publishing and Printing Corp.; 2007).

Филип Мартин (Philip Martin) был склонен согласиться с Аткинсом, но опровергает предположение о том, что читателю «not to take the couplet's 'unless' seriously», asserting instead that, «the poem's ending is...deliberately and properly tentative», «не следует воспринимать двустишие «если только» всерьёз», утверждая вместо этого, что «окончание стихотворения... намеренно и должным образом предварительное». (Martin, Philip. «Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art». London: Cambridge University Press, 1972; pp. 154—155).
Критик Мюррей Кригер (Murray Krieger) почти согласился со мнением Мартина о том, что «the end of 65 is stronger precisely because it is so tentative», «в завершении сонет 65 наиболее сильнее, именно, потому что он такой неуверенный». (Martin, Philip. «Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art». London: Cambridge University Press, 1972; pp. 154—155).

По определения критика Мюррея Кригера, в повествовании сонета 65: «The soft, almost non-consonantal 'how shall summer's honey breath hold out' offers no resistance to Time's 'wreckful siege of batt'ring days, «Мягкий, почти несогласованный напев: «как долго продлится медовое дыхание лета», где автор не оказывает сопротивления в «беспощадной осаде дней битвы со Временем». (Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics». Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964. 170—173).
Хотя Кригер предположил, что, сонет противостоит времени не в утверждении силы, а уступками слабостей, возлагая надежду исключительно на «чудо», где он предлагает подать апелляцию ко Времени: «May there not be a strength that arises precisely from the avoidance of it?», «Разве не может быть силы, которая возникает именно из-за того, что мы избегаем его?». (Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics». Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964; pp. 170—173).


Черты, сближающие образ юноши из сонета 65 со сценическим образом Юлия Цезаря из пьесы-трагедии Шекспира.

Время — это не просто незримая природная сила, скорее всего наряду с гравитацией является субстанцией создающей закономерности причинно-следственных связей, необходимых для сосуществования всего материального или проявленного мироздания. Именно, эта тема пронизывает сонет 65; где повествующий признает, что Время лишит его юного друга красоты. Однако, рассуждая об этом, автор сонета 65 подразумевал, что время отнимет у него фаворита, либо скорее всего самого себя у него. В конце концов, время поглотит каждого живущего в момент смерти, где нет альтернативы для выбора, хочет ли человек признать этот факт, — либо нет,
Именно, поэтому у него никогда не появится возможность конкретно узнать, когда именно это произойдёт. Примерно такая же сюжетная тема прослеживается, созданного в динамике образа Юлия Цезаря из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» (William Shakespeare «Julius Caesar»). Цезаря, отнюдь не смущает заявление прорицателя в первом акте, хотя Кальпурнии показалось, что на какое-то время удалось удержать Цезаря дома в день его предстоящего убийства на ступенях сената, тем не менее, он всё равно отправился в Сенат.
Фактически Цезарь пошёл навстречу собственной смерти, гораздо более в буквальном смысле, чем Брут, который на самом деле идёт навстречу обладателя меча, которому предстояло его убить. Но обе смерти в контексте пьесы «Юлий Цезарь» лишь только служат прояснению истины о том, что смерть (по истечению отведённого срока жизни) поглотит их, как и остальных независимо от амбиций или планов на будущее; не принимая во внимание далеко идущие планы на будущее. Вполне очевидно, что Цезарь не пошёл бы в Сенат, если бы знал, что его заколют при входе точно так же, как Брут и Кассий не ввязались бы в полномасштабную войну, если бы знали, что умрут до того, как она завершится.
Известно, что подавляющее большинство сонетов Шекспира, включая сонет 65, адресованы молодому человеку, о красоте которого воспеваются дифирамбы на поэтических строках, частной переписки между двумя придворными аристократами.

* Дифирамб — это торжественная, восторженная песня или стихотворение, изначально древнегреческий гимн в честь бога Диониса, со временем превратившийся в образ преувеличенной, необоснованной похвалы, как в крылатой фразе: «петь дифирамбы».

Вполне возможно, что «молодой человек», неким образом находился в позиции Юлия Цезаря в том, что Шекспир, судя по содержанию описывает наличие андрогенных качеств (т. е. женских) в мужчине. Но это не только общая тема — это нечто большее, чем наличие качеств представителей другого пола, это осознанное понимание напряжённости, и как следствие дискомфорт у одного и другого вызванный проявлениями андрогенных качеств. Цезарь, особенно в репликах и диалогах с Кассием, где он был отображён также женственным, как и «молодой человек» в описаниях его красоты Шекспиром. Между тем, повествующий поэт прямо не называет адресата сонетов «мужчиной» потому, что в памяти поэта и драматурга его образ сохранился, как образ осиротевшего дитя, так как и поэт, и юноша провели своё сиротское детство в доме опекуна. Тогда как, сенаторы под воздействием убедительных речей Брута и сам Брут выражали сомнения в способностях Цезаря в качестве правителя из-за его кажущихся слабостей характера, бурно обсуждаемых ими в сенате, как уязвимых сторонах его управления всей римской империей.
В тоже время, поэт и драматург в некоторых сонетах описал юного друга, как обладающего андрогенными качествами, к примеру, в сонете 20, что никоим образом не могло нанести ущерб многолетней дружбы с юным графом Саутгемптоном. Шекспир продолжал его любить всей душой чисто отцовской любовью, не проявляя беспокойства по поводу его андрогенных качеств, как например в строках 1-4 сонета 20, где описал юного друга, так:

— Confer! 

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей Госпожи-Хозяйки — моей страсти;
Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль» (20, 1-4).

«A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the Master-Mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion» (20, 1-4).

(Примечание от автора эссе: в ходе семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника» раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов. Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Тем не менее, повествующий поэт предполагал, что увековечивание в строках сонетов не является единственным способом увековечивания внешней и внутренней красоты своего страстно почитаемого фаворита таким. По мнению автора сонетов, оказывается существует метод взятый  из философских воззрений труда  Платона «Идея Красоты», где по определения критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham): «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 65, и как противовес, следующий 66-й. 
 
Перед тем как приступить к семантическому анализу сонета 65 стоит переместить фокус внимания для рассмотрения сонета 66, согласно нумерации следующего после сонета 65. Сонеты, стоящие, согласно нумерации Quarto 1609 года перед сонетом 65 детально были рассмотрены во вступительной части данного эссе. Сонет 66 не связан тематически с сонетом 65, тем не менее, он заслуживал детального рассмотрения, в качестве триггера для перехода к следующим сонетам последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), оставаясь связанным общей сюжетной линией. В ходе дополнительного исследования сонета 66 мной была проведена репрезентативная выборка лучших на мой взгляд критических тезисов, отмечающих выдающиеся достоинства сонета 66 Уильяма Шекспира, которые прилагаю ниже. 

Пол Элмер Мор (P. E. More, 1864—1937) — американский журналист, критик, эссеист, рассуждая об ультимативной риторике содержания сонета 66, необычайно точно охарактеризовал оттенки гаммы чувств Шекспира, как автора сонета, который контрастно отличается от остальных сонетов всей остротой социальной направленности, как содержанием, так и формой написания: «(Объединяя этот сонет с цитируемыми мной ранее отрывками из пьес «Гамлет» и «Лукреция», мы находим во всех трёх), «...not the mere commonplace lament over the insufficiency of  life. The one but the poet's own very personal and very bitter experience. The one word that occurs to me as expressive of his feeling is indignity: if it were not for the sound of the word in connection with so revered a name I should say shame — indignity against the soilure that is forced upon him from contact with the world, shame for his too facile yielding to contamination», «...не просто пошлое сокрушения над неполноценностью жизни. В единственном, но собственном, слишком личном и весьма горьком (жизненном) опыте поэта. Одно слово, что мне пришло на ум, так это полное выражение его чувств, — через унижение: но, ежели бы не звучание этого слова, в связи со столь почитаемым именем, тогда бы Я выразился, как позор — унижение наперекор почве, что навязывалась ему для соприкосновения с (остальным) миром, стыд за то, что он слишком легко поддался осквернению». (Cf.! S. 29, 1—2; S. 36, 9—10; S. 37, 3; S. 88, 6—7; S.90, 2—3; S. 112, 1—2; S. 119, 1—2; S. 121, 1). (Shelburne Essays, 2: 35—37). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Вне всякого сомнения, за столь дерзкое бичевание уклада жизни в период правлении Елизаветы в строках сонета 66 можно было поплатиться жизнью, либо пожизненным изгнанием из Англии. Тем не менее, поэт и драматург впервые отрыто поставил под сомнение девственность королевы, что являлось критерием его психологического состояния, причина была проста, юный граф Саутгемптон был заключён в тюрьме Тауэра за участие в «Мятеже Эссекса». Вполне возможно, что содержание сонета 66 не было доступно для придворного окружения королевы, в противном случае строки сонета 66 могли быть восприняты, как посягательство на честь и достоинство царствующей персоны. 

— Confer! 

«And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted» (66, 5-6).

«И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И добродетель девичья бесцеремонно растоптанная бдит» (66, 5-6).
 
 Впрочем, Тайный Совет при расследовании провалившегося мятежа Эссекса в использовании пьесы «Ричард II» перед смутой узрел признаки содействия действиям по свержению королевы Елизаветы, и поэтому поэт и драматург был подвергнут бойкоту при дворе и гонениям, вплоть до смерти королевы в 1603 году. В действительности, к «Мятежу Эссекса» заговорщики готовились заранее, а если быть точнее ими создавались предпосылки в виде слухов, к всему прочему была использована премьера одной из пьес Шекспира.
Накануне мятежа граф Саутгемптон уговорил актёров труппы театра «Глобус» («Globe Theatre») за дополнительную плату возродить постановку пьесы «Ричарда II» (пьесу об низложении короля), чтобы взбудоражить, и таким образом подготовить жителей Лондона к участию в предстоящем мятеже.
Хотя подготовка к мятежу происходила в строжайшем секрете, поэтому Шекспир, как автор не был поставлен в известность об намечавшемся мятеже под командованием Эссекса, тем не менее, эта неосведомлённость спасла поэту и драматургу жизнь. Буквально, за несколько часов до начала один из мятежником проговорился, что, собственно, и спасло королеву от свержения с престола, так как времени оказалось достаточно, чтобы быстро подавить мятеж. На фоне провалившегося «Мятежа Эссекса» в феврале 1601 года, уцелевшие мятежники были заключены в тюрьму Тауэра до вынесения решения Тайного Совета.
Тем не менее, после казни графа Эссекса и его соратников по заговору, Уильям Шекспир был подвернут продолжительному бойкоту при дворе. Роберт Сесил, являясь в то время госсекретарём, уговорил королеву Елизавету не казнить графа Саутгемптона, который получил пожизненное заключение с лишением всех наград, титулов и званий. Ходатайство об помиловании Саутгемптона, не было спонтанным решением, дело в том, что Роберт Сесил считал Саутгемптона членом семьи, ибо тот с 8-ми лет проживал в доме опекуна получая воспитание и образование в родовом гнезде: Сесил-хаус на Стрэнде.

* Инсинуация (лат. «insinuatio», букв. проникновение куда-нибудь узким или кривым путём) — это лживое измышление, порочащее кого-либо за глаза, то есть за его спиной. Инсинуации — это клеветнические намёки, домыслы, оскорбляющие честь и достоинство, внушение негативных мыслей, тайное подстрекательство, преднамеренное распространение ложных сведений. Зачастую, это слово используется во множественном числе, к примеру: «гнусные инсинуации».

В рассуждениях касательно строк 11-12 сонета 66 Шекспира критик Джеймс Рассел Лоуэлл (James Russell Lowell) обратил внимание на их схожесть со строками Эдмунда Спенсера из «Колин Клутс, возвратись домой» (Edmund, «Colin Clouts Come Home Againe», lines 727—730, 1595):

«While single Truth and simple honesty
Do wander up and down despis'd of all;
Their plaine attire such glorious gallantry
Disdaines so much, that none them in doth call».

«Покуда одинокая Правдивость и простая честность
Блуждают вверх и вниз, отныне презираемые всеми;
Их скромный наряд так славен своей галантностью
Настолько презираем, что никто их так не назовёт».

(James Russell Lowell, «Essay on Spenser», Works, 4: 289. 1901). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: «Колин Клутс, возвратись домой» («Colin Clouts Come Home Againe» also known as «Colin Clouts Come Home Again») — это пасторальное стихотворение («eclogue») английского поэта Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), опубликованное в 1595 году. Тем не менее, оно не привлекло настолько большое внимание критиков и исследователей как другие произведения поэта, такими как «Королева фей». Невзирая на это, оно нашло признание экспертов своей формой подачи, и поэтому было названо «greatest pastoral eclogue in the English language», «величайшим пасторальным эклогом на английском языке». (Fowler, Alastair (1991). «A History of English Literature» (2nd ed.). Cambridge, MA: Harvard University Press. pp. 58—60. ISBN 0-674-39664-2).
Оставаясь верным себе, Эдмунд Спенсер писал свою поэзию на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания поэзии Джеффри Чосера. Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века. Следуя традиции, исходящей от Петрарки, пасторальный эклог содержал диалог между пастухами с повествованием или песней в качестве вставки, которая также могла содержать иносказательную аллегорию, обусловленную содержанием политического, либо церковного характера. В знаковом «Эссе об Спенсере», Works, 4: 289 («Essay on Spenser», Works, 4: 28) Джеймса Рассела Лоуэлла под названием «Spenser», которое было, опубликовано в томе 4, стр. 289, полного собрания сочинений Эдмунда Спенсера, где Лоуэлл рассуждая об поэзии Эдмунда Спенсера уделил пристальное внимание на такое произведение, как «Королева фей» из-за характерной для Спенсера формы стиха, подразумевая под этим, так называемую — «спенсеровскую строфу»).

В данном случае, мне, как автору эссе предоставилась великолепная возможность выставить на суд читателя окончательную версию моего перевода сонета 66, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Поэтому любезно прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем необычный сонет 66 Уильяма Шекспира, отражающий социальную и мировоззренческую позиция поэта и драматурга. Ещё раз напомнив читателю об полной непохожести сонета 66, согласно нумерации, установленной в тексте оригинала Quarto 1609 года с окружающими его сонетами, как тематически, так и своими неповторимыми образами.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 66, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Tir'd with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy Nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac'd,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And Folly (doctor-like) controlling skill,
And simple-Truth miscalde Simplicitie,
And captive-good attending Captaine ill.
Tir'd with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone» (66, 1-14).

   William Shakespeare Sonnet 66, 1—14.

«Устал от всего этого, моля о тихой смерти, Я плачу,
Как созерцающий пустыню, родившись нищим — бритт,
И не нужно Ничего в веселии урезанном (тем паче),
И вера наичистейшая, отвергнута — несчастлива стоит,
И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И добродетель девичья, бесцеремонно растоптанная бдит,
И совершенство правды незаконно осудили,
И сила захромала, раскачиваясь — от бессилья,
И искусством сделала косноязычность — власть,
И Глупость (по-докторски) талант проверит, на напасть,
И несложную Правду считая Простотой — не у дел,
И узника доброго посещает Капитан больной.
Измучен всем этим, от всего такого уйти бы Я хотел,
Спасаясь, дабы умереть, мою любовь Я оставлю одинокой» (66, 1-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 66, 1—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2025).

Общеизвестно, что, когда 24 мая 1612 года умер Роберт Сесил, принявший по наследству от своего отца Уильяма Сесила пост государственного секретаря и лорда главного казначейства. Тем не менее Джону Герберту, заместителю госсекретаря, метившему на «...место его капитана» («...his captain's place»), уже исполнилось семьдесят девять лет. Значительно ранее, будучи молодым Джон Герберт начал свою несменную службу секретарём у Уильяма Сесила, который занимал должность госсекретаря и королевского казначея, вплоть до самой смерти. Насколько известно, но Уильям Сесил скоропостижно скончался 4 августа 1598 года от рака.
Именно, фрагмент записи переписки Джона Герберта «his captain's place», даёт полное объяснение содержания строки 12 сонета 66: «And captive good attending Captain ill», «И узника доброго посещает Капитан больной», предоставлял намёк на приблизительную дату написания сонета 66, и не только это. Под словом символом «Captain ill» строки 12 сонета 66, являющимся идентификационным маркером с заглавной буквы курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, был помечен Роберт Сесил, посетивший юного Генри Райотсли, в то время заключённый в тюрьму Флит. На самом деле, Генри Райотсли, был наказан королевой за то, что без её разрешения тайно женился на любимой придворной фрейлине королевы, — Элизабет Вернон. Стоит отметить исторически зафиксированный артефакт, что во время ареста юного графа Саутгемптона и заключения за провинность в тюрьме Флит, именно, тогда Роберт Сесил был болен, о чём упоминалось в документированных исторических хрониках, — как артефакт.

Впрочем, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 65 в поиске новых открытий во вселенной гения драматургии. Тем не менее моё впечатление от критических тезисов и пространных рассуждений сложилось удручающее, так как сонет 65 современные критики от академической науки костерили сплошь и поперёк. Обвиняли Уильма Шекспира, написавшего сонет 65 в полной безграмотности, наградив сонет не столь лестными эпитетами, как сонет «с дефектными ключевыми словами»; сонет «привносящий цинизм» в последовательность сонетов. Форму написания назвали «поломанной» и «имеющей иронические тональности», по-видимому, когда нечего придумать ничего хорошего нет мочи то, именно, такое и пишут, для заполнения пустого пространства научных диссертаций.
Бросив взгляд на критические рецензии и тезисы научных диссертаций со сплошь выдуманными размышлениями современных критиков приходит мысль об упадничестве в академических кругах Оксфорда и Гарварда. Об исследователях и критиках с подобным видением сонетов Шекспира английский эссеист, новеллист и поэт Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence), возмущаясь в сердцах воскликнул: «When I read Shakespeare, I am struck with wonder that such trivial people should muse and thunder in such lovely language». «Когда Я читаю Шекспира, Я поражаюсь, задавшись вопросом, насколько банальным должно быть мышление у людей, что осмелились так размышлять и громыхать на столь прекрасном языке». 

Тем не менее с подобными, выходящими за рамки моего понимания фантазиями и выдумками ради красивого словца в тезисах для защиты научной диссертации мне никоим образом не хотелось согласиться. Вполне возможно, предо мной маячило видение, которому всей душой противился и был коренным образом не согласен, потому что подобные выводы светил Оксфорда и Гарварда, как лакмусовая бумага, которая показывала противоречия либеральной «универсальной» идеи мультикультуры, отразившейся в противостоянии с обворожительным марксизмом, превалирующего и вопившего об либеральных ценностях большинства масс, прибивших из Востока и Африки в испускающую свой дух Европу. В совокупном понимании содрогающегося обывателя от всей ирреальности происходящего вокруг, а не всего лишь — воображении. В конце концов, именно, эту идею «универсальной» мультикультуры «изобрели» и воплотили в жизнь эти «светила» современной науки из Оксфорда и Гарварда, а не некто другой, пришедший со стороны — «ряженный казачок».

Но довольно об отзывах современных критиков, относительно сонета 65, при такой стагнации научной мысли Оксфорда и Гарварда, когда никто из них не задумался о том, чтобы просто на просто, следовать в своих исследованиях тексту оригинала Quarto 1609 года, и не более. Тогда и сказать в адрес этих «светил» современной науки Оксфорда и Гарварда сказать — нечего!

Характерной особенностью первого четверостишия сонета 65 является то, что все 4-е строки представляют собой многосложное предложение, согласно замыслу автора выполняющее функцию риторического вопроса, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Диалектическая логика поэта и драматурга безупречна в поставленном риторическом вопросе, причём при одновременном сопоставлении категорий коннотации присутствует готовый намёк, в заключительных строках 13-14.
 
Впрочем, подобные громыхающие аргументы современных критиков не в состоянии опровергнуть «мифологическую составляющую», выраженную через образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), дочерей Зевса и Фемиды. При трактовании сюжета мифа, основным мистическим атрибутом «парящих» Хорай являлись цветы, нашедшие отражение через иносказательную аллегорию в придворных аристократах в качестве культивируемых роз. Между тем под диким сорняками и некультивируемыми цветами бард подразумевал простолюдинов или бастардов, где продолжительность поэтического образа Лета, укладывалась в целую жизнь поэтических образов цветов-людей. Такая необычная красивая и стройная система измерения шекспировской «теории относительности» во всеобщем космизме поэтических образов, органично влившихся в упорядоченную ранжировку пантеона богов Олимпа. Именно, поэтому, повествующий поэт в противовес перечисленным природным силам и стихиям противопоставляет «силу цветка» в его борьбе с беспощадным и скоротечным — персонифицированным богом Времени. 

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?» (65, 1-4).

В строках 1-2, повествующий в начальной части риторического вопроса переадресовал при помощи приёма «аллюзия» к образам эпоса «Илиада» и «Одиссея» Гомера: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, but sad mortality o'er-sways their power», «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля, но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы». Поскольку в содержании эпоса «Илиада» и «Одиссея» Гомера по ходу сюжета присутствуют мифологические образы богов Олимпа в качестве действующих лиц, тогда как, по умолчанию образы сонета 65, путём интерполяции, также наши своё отражение в качестве «мифологической составляющей».   

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое переводится, как «намекать». Тогда как, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю переадресацию к мифическому. Предложенное в Википедии на русском, слово «шутить» для определения аллюзии, как литературный приём нерелевантное, заводящее в заблуждение. Так как, слово «шутить» на латыни «ut iocus», а на итальянском «scherzare».

В строках 1-4, повествующий бард в риторическом вопросе затронул тему века «brass», «бронзы» предыдущих сонетов 63-64: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, but sad mortality o'er-sways their power, how with this rage shall beauty hold a plea whose action is no stronger than a flower?», «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля, но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы, насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя), чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?»
В строке 3, в ходе повествования речь шла о мольбе поэта к богу Времени, содержащей его императивное обращение: сохранить красоту юноше, адресату сонетов. Риторическая форма первого четверостишия была построена на эпическом сопоставлении: литературном приёме, используемом со времён античной поэзии. 

Конечная цезура строки 3 была заполнена личным местоимение в скобках «моя», поскольку речь шла о просьбе ко Времени, исходящей от автора сонета в форме «императива». Тем не менее, с помощью заполнение цезуры разрешилась проблема рифмы строки. Конечная цезура строки 4 была заполнена мной словом в скобках «первопричины» сообразно «мифологической составляющей» подстрочника, которое установило рифму строки, органически вписавшись в «шекспировскую» открытую строку.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Стоит обратить внимание на немаловажную деталь сонета 65, второе четверостишие, если чётко следовать пунктуации в тексте оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, сонет 65 представляет одно многосложное предложение, составляющее собой второй риторический вопрос, сохраняя каноническую модель построения «шекспировского» сонета. Объяснение этому простое, автор сонета в строках 4 и 5 чётко артикулировал «мифологическую составляющую», опирающуюся на сюжет мифа. Именно так он связал первое четверостишие со вторым, только за счёт «мифологической составляющей» подстрочника, ибо персонифицированное Лето имеет «honey breath», «медовое дыханье», в тоже время оно является одной из «seasons», «сезонов года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай, а цветы — это мистические атрибуты. При чём, находясь в полном подчинении у всемогущего бога Времени.

«Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 4-8).

«Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?
О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки сокрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 4-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил и углубил тему повествования: «O, how shall summer's honey breath hold out against the wreckful siege of battering days», «О, насколько долго продлится лета медовое дыханье, вопреки сокрушительной осаде суровых дней». Автор сонета 67, по-видимому, в строках 5-6 при помощи метафоры проводит параллели с осадой крепостных стен Трои, описанной Гомером в эпосе «Илиада» и «Одиссея», поскольку последняя осада и полное разрушение Трои пришлось на «роковое лето».

«When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 7-8).

«Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 7-8).

В строках 7-8, повествующий в риторическом вопросе проводит аллегорическую параллель разрушающего Времени, у которого сокрушительные дни и года всё разрушают на своём пути: «When rocks impregnable are not so stout, nor gates of steel so strong, but time decays?», «Когда скалы неприступные не столь прочны, ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?».
В строках 7-8, автор, написавший почти повторяющейся оборот представляющий собой ассонансную рифму: «rocks impregnable are not so stout», «скалы неприступные не столь прочны» и «nor gates of steel so strong», «ни ворота из стали не столь крепки», так поэт применил литературный приём «ассонанс», предназначенный для подчёркивания разрушительной силы Времени.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные, именно, как разновидность рифмы определялся ассонанс.

Строки 7-8 сонета 65 Уильяма Шекспира содержат очевидную «аллюзию» со ссылкой на строки из поэтического сборника Овидия «Понтийские письма» (Ex Ponto), книга IV, письмо VIII, строки 49—50 (лат.): «Tabida consumit ferrum lapidemque vetustas, Nullaque res maius tempore robur habet». Которые переводятся, так: «Разрушительное время уничтожает железо и камень, и ничто не обладает большей силой, чем время», чтобы подчеркнуть всеразрушающую силу Времени, которое разрушает любые наисрочнейшие материалы, такие как металл и камень, а также значительно превосходит своей мощью любую субстанцию или стихию.

Третье четверостишие сонета 65 состоит из четырёх односложных предложений, из которых, одно предложение восклицательное, а три предложения представляют собой три риторических вопроса, в качестве контрдоводов 

«O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?» (65, 9-12).
 
«О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?» (65, 9-12).

В строках 9-10, повествующий от третьего лица рассуждая о «молодом человеке», вопрошая раскрывает секрет ларца Времени: «O fearful meditation! where, alack, shall time's best Jewel from time's chest lie hid?», «О, испугавшееся размышленье! Увы, где времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?».

В строках 11-12, повествующий поэт в качестве контрдоводов задаёт два риторических вопроса: «Or what strong hand can hold his swift foot back? Or who his spoil of beauty can forbid?». «Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять? Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?». Характерно, но первый вопрос затрагивал могущество Времени, поступь которого никто не сможет остановить или повергнуть впять, что по сути является неопровержимой аксиомой. Тем не менее во втором вопросе автор сонета упомянул красоту юноши, как внешнюю, так и внутреннюю; и в уже вопросом как бы подтверждает, что никто не может запретить красоту, кроме Времени, которое по мере старения юноши, сделав его не столь привлекательным как в молодости.

В заключительное двустишие автор сонета, как будто подводит черту всему вышенаписанному, таким образом, подтверждая, что им уже найдена методология для сооружения «поэтического сакрариума» для увековечивания красоты юноши, адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь».

«O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 13-14).

«О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять» (65, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард оборотом речи «this miracle», «такое чудо» указывает на способ, как увековечить красоту юноши: «O, none, unless this miracle have might, that in black ink my love may still shine bright», О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити), чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять».   

В строке 13 конечная цезура была заполнена мной редким словом в скобках «внити», означающим «войти во внутрь», дословно «войти во внутрь Храма Памяти», который называют «поэтический сакрариум». Таким образом, заполнение конечной цезуры строки 13 разрешило проблему рифмы строки.

Выводы: «Оборот речи «When I have seen...», «Когда Я увидел...» в начале строк 1, 5 и 9 сонета 64 ритмическими импульсами строк, словно молотом по наковальне разбивает надежды поэта на то, что «best Jewel from time's chest», «лучшее Сокровище из ларца Времени» будет разбито, сгинув рассыпавшимся песком в бездне забвения. Оставив поэту, лишь неутешительный вывод строки 11: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять», но ещё осталась надежда на выход из положения безысходности.
Тем не менее, уже в сонете 65 после пяти затяжных риторических вопросов Шекспир находит выход, указав его в строке 13: «...unless this miracle have might», «...разве что такое чудо, обладающее могуществом». Поясняя в строке 14, для чего ему было нужно «такое чудо», только для возведения поэтического «сакрариума»: «That in black ink my love may still shine bright», «Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярче засиять». Как бы, подталкивая читателя на мысль, что «this miracle», «этим чудом» для него стали теургические практики из философского трактата «Идея Красоты» Платона». 2025 © Свами Ранинанда.
   


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 65, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 65.

Относительно содержания строки 1, критик Эббот (Abbott) комментировал, следующим образом: (Между оборотами «since», «со времён» и «brass», «бронзы» стоит многоточие, означающее «there is neither», «нет ни того, ни другого». Cf.! note on S. 86, 90». (§ 403).
Рассуждая о строках 1-2 критик Фон Маунц (Von Mauntz) предложил для сопоставления фрагмент из античного источника на латинском: Cf.! Ovid, Ex Ponto, IV, VIII, 49—50:

«Tabida consumit ferrum lapidemque vetustas,
Nullaque res maius tempore robur habet».

«Старение от времени пожирает железо и камень,
Ничто не обладает большей силой, чем само Время».

В строке 4 по поводу слова «action», «воздействие» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) высказал своё предположение, предварительно задавшись вопросом: «Употреблено ли здесь это слово в юридическом смысле? Вполне возможно, это качалось «ходатайства об непризнании вины», или чего-то иного».
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) апеллировал оппонента, предоставив для сравнения фрагмент пьесы: «Здесь нет ссылки... к действию, связанному с законом; так как это сравнение с физической силой бронзы, камня и т. л.». Cf.! J. C., I, III, 77: «A man no mightier than thyself or me in personal action», «Человек не более могущественный, чем ты сам или я в персональных делах».
В строке 5, касательно оборота «honey breath», «медовое дыхание» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил пояснение и дал для сопоставления фрагмент пьесы: «(В этом обороте слово «honey» употребляется, как прилагательное», Cf.! R. 3, IV, 1, 80: «Grew captive to his honey words», «Стал заложником его медовых слов». — Ed.).

Рассуждая об контексте строк 5-6, критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) поделился своей точкой зрения, так: «Лето представлено в качестве осаждаемого приближающейся Зимой». В строке 6, говоря об преобразовании слов критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил для сравнения: Cf.! S. 63, 9: оборот «wreckful», «сокрушительный». (Единственный случай применения этого слова у Sh., где обычная шекспировская форма преобразования в прилагательное из существительного или глагола — «to wrack», «ломать» или «сокрушать». — Ed.).
 
В строке 10, размышляя об слове «chest «ларец Малоун (Malone) комментировал и дал для сопоставления фрагменты сонетов и пьесы: когда-то я думал, что Sh. мог бы написать «quest», «искание».  но теперь я убеждён, что старое прочтение исключительно верное.  ... (Cf.! «jewels» and «chest» in S. 48, 5 and S. 9; (also) R. 2, I, I, 180:  «A jewel in a ten-times-barr’d-up  chest», «Сокровище в десятикратно зарешеченном сундуке»; etc.). «Сундук или ларец Времени — это хранилище, куда он складывает самые редкие и любопытные творения Природы, одним из которых поэт считал своего юного друга».
Критик Джордж Стивенс (George Steevens), дополняя предыдущего оппонента, предоставил для сравнения фрагмент пьесы: «Ларец времени — это место для хранения, в которое, следуя поэтическому замыслу, он был должен бросить те вещи, которые, по замыслу (поэта), должны быть позабыты. Cf.! T. & C, III, III, 145:

«Time hath, my lord, a wallet at his back,
Wherein he puts alms for oblivion».

«У Хроноса, милорд есть бумажник за его спиной,
Куда оно кладёт пожертвования для забвенья».

(И S. 52, 9: «So is the time that keeps you as my chest», «Так же, как и время, что удерживает вас, как мой ларец»). Критик Шарп (Sharp) (изначально защищал изменения слов оригинала на слово «quest», «изыскание», рассуждая так): «Может ли, драгоценный камень быть спрятанным в сундуке? Он мог быть спрятан от нетерпеливого стремления Времени уничтожить».
Критик Батлер (J. D. Butler) аргументировал предыдущего оппонента, так: «(Исправление верное), поскольку следующая строка показывает, что Время, как предполагается, должно прийти на поиски того или иного».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) дополнил своими соображениями: «Это эллиптическое выражение, означавшее тогда, где следует спрятать нечто, что считается наилучшим сокровищем, дабы его не забрали и не заперли в его сундуке?».  (Ритм этой строки смотрите в примечании к S. 5, 7. — Ed.).

Смотрите примечание в конце S. 60 для оформления строк 3—8 в рукописи 17 века MS. В строке 3 было написано: «O how shall beauty with this rage hold plea», «О, насколько красота, должна с помощью такой ярости удержать мольбу», а в строке 5 (издания) 1640 года осталось написанным, так: «hungry», «жадный» до «honey», «мёда». Чтобы составить, лишь только варианты, подобные подобными оборотам речи. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Итак, исследования предыдущего эссе окончательно подтвердили, что группу сонетов 56—59, отныне можно называть сонетами «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement». К величайшему сожаления современным критикам подобные выводы, возможно, могли показаться не столь важными. Тем не менее, при внимательном прочтении, включающем исследование слов-символов третьего четверостишия сонета 56, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подтверждали, что сонеты 56—59, входящие в группу были написаны после продолжительной разлуки поэта с юношей. Чересчур странная реакция современных критиков на содержание сонетов 56—59 в их тезисах, поставивших под сомнение искренность строк вызвала у меня противоречивые чувства. Как бы там ни было, поэт не преувеличивал своё положение со свободным личным временем, которое должен был сопровождать юношу в его похождениях в поиске развлечений.

Впрочем, главная интрига группы сонетов 56—59 заключалась в том, что сонеты 57 и 58 изначально были связаны общей сюжетной линией, тогда как в их содержании автор сонетов, ранее позиционирующий как обладатель «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма», перед нам предстал в образе «раба», который называет юношу «мой суверен» в сонете 57, а в сонете 58, описавшего себя «вассалом», который: «The imprison'd absence of your liberty», «В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»; «…being at your beck», «…будучи в полном вашем распоряжении». Таким образом, сонеты 57 и 58 сформировали малую подгруппу внутри основной группы сонетов 56—59, следуя автору, «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (58, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время удовольствий,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в полном вашем распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы» (58, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить существенной причиной предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их отношениях. По мнению Шекспира, это было время, потраченное впустую, а если быть точнее транжирование драгоценного времени, которое оказалось растранжиренным. Тем не менее, переместив фокус внимания к содержанию сонета 59, можно констатировать его прямую связь с подгруппой сонетов 57—58, таким образом сонеты 56—59 вошли в одну группу, знаменующую окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека».

______________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
______________

That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand the account of hours to crave,
Being your vassal, bound to stay your leisure.
Oh, let me suffer (being at your beck)
The imprison'd absence of your liberty,
And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury.
Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time,
Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime.
I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well.


— William Shakespeare Sonnet 58
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 58

*                *                *

Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений,
Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом.
Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении)
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы,
И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты).
Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия — настолько сильна,
Чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний),
Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний.
Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом,
Не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 18.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Когда поэт в строке 5 сонета 58 повествует об своих страданиях, и следом вставляет примечание в скобках, согласно Quarto 1609 года: «(being at your beck)», «(будучи в вашем полном распоряжении)», то этот литературный приём служит полноценным доказательством истинного положения дел, вопреки утверждениям современных критиков об идиотской и непонятной иронии или излишне странном преувеличении в содержании сонета 58, включая сонет 57. Тем не менее в тезисах современных критиков можно встретить порой не вполне внятные рассуждения, приправленные сравнительными характеристиками сонетов 57—58, якобы об вынужденным «рабство» из-за средневековых социальных разграничений или самостоятельном заточении поэта и драматурга «в тюремные застенки» своего самосознания, отличающихся ярко выраженным закрепившемся в подсознании архетипе, в виде «синдрома колонизатора» по другую и эту сторону океана, как извечно существовавшее соперничество между Оксфордом и Гарвардом), (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


* beck and call —
(Idiom) полное распоряжение (ср.р.);
находится в чьём-то полном распоряжении;
всегда быть готовым подчиниться чьим-то приказам.
Примеры:

He is constantly at the beck and call of his invalid father.
Он постоянно в полном распоряжении у своего отца-инвалида.

Don't expect to have me at your beck and call.
Не ждите меня, что останусь в вашем полном распоряжении.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 58 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), представляя собой синтаксическое и тематическое продолжение сонета 57, и входит в группу сонетов 56—59.
По сути, речь шла об периоде восстановления дружбы после длительной разлуки поэта с юношей. В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить основной причиной возникновения разрыва отношений, и как следствие «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их многолетней дружбе. Повествующий поэт в сонете 58 сетует на явное манипулирование юношей его личным временем. В связи с тем, что он вовлекал поэта и драматурга в различного рода любовные похождения в качестве сопровождающего, великолепно владеющего шпагой. Таким образом, подтверждая факт полного подчинения указаниям «молодого человека» из-за собственного безволия. Рассуждая об назначении группы сонетов 56—59, как определявшей хронологическое время после одного из нескольких «periods of estrangement», «периодов отчуждённости», есть резон сопоставить с сонетами двух предыдущих «периодов отчуждённости» в отношениях поэта и юноши, происходивших несколько раньше.
 
К примеру, критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius) обратил внимание на тематические и стилистические параллели с последней сценой пьесы Уильяма Шекспира «Два джентльмена из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona». Между тем,  он подтвердил, что Джордж Стивенс (George Steevens) и Эдвард Дауден (Edward Dowden) были первыми, сгруппировавшими и обозначившими сонеты 33—36, как «сонеты отчуждения», но следом они обнаружили параллели в следующей группе, состоящей из сонетов 40, 41 и 42, которые, вполне вероятно, могли таким образом указывать на некую схожесть тематики. (Dowden, Edward. «Shakespeare's Sonnets». London. 1881). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Структура построения сонета 58.

Сонет 58 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG, и написан поэтическим размером, названным пятистопным ямбом и основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба; во второй строке добавлен последующий вне строчного слога или женское окончание:

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом» (58, 1).

#   /   #  /   #   /   #   /   #   / (#)

«Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений» (58, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

Размер требует нескольких вариантов произношения. В третьей и шестой строках требуется сокращение «the» и следующего за ним слова: «th' account» «этот счёт» (два слога) и «th' imprisoned», «лишённый» (три слога). В третьей строке «hours», «часов» — это один слог, тогда как в седьмой строке «sufferance», «терпение» — два. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Источник и критический анализ сонета 58.

Как не покажется странным, но строка 6 оказалась полностью недоступна для понимания современными критиками. Тем не менее, критик Николай Делиус (Nicolaus Delius) откорректировал её, так: «Let me bear the fact that the liberty you possess is wanting to me, a captive», «Позволь мне смириться с тем фактом, что свободы, которой ты обладаешь, мне, пленнику, недостаёт». Признавая, что Делиус, вполне возможно, прав, профессор Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил, следующее: «The separation from you, which is proper to your state of freedom, but which to me is imprisonment», «Разобщение с вами, что является верным при вашем состоянии полной свободы (при моём участии в вашем досуге), зато для меня такое равносильно тюремному заключению».

В строке 7 запятая в Quarto после слова «tame», «приручить» обычно удалялась редакторами, которые как правило заменяли фразу «tame to sufferance», «приучить к терпению, как «made tame to fortune's blows», «привыкший к ударам Фортуны» Эдмонд Малоун (Edmond Malone); «bearing tamely even cruel distress», «смиренно переносить даже жестокие страдания» Эдвард Дауден (Edward Dowden); «complaisant in suffering», «податливый на  страдания» Сидни Ли (Sydney Lee); и «subdued so as to suffer», «подчиняющийся так, чтобы страдать», предложенной Генри Чарльзом Бичинг (Henry Charles Beeching).

В девятнадцатом веке велись некоторые споры о том, были ли этот сонет и сонет 57 адресованы мужчине или женщине. Тон ворчливого гнева и использование некоторых условностей сонета (например, самомнение о рабстве) иногда подобное повествование считались не вполне уместным для сонета, адресованного придворному аристократу. Иные исследователи, в основном те, кто предпочёл описывать сонеты, как фрагменты биографического характера, соглашались с тем, что сонеты адресовались «молодому человеку» зачастую подразумевая конкретного человека, будь то граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton), либо кто-то другой. Например, критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) в 1950 году предложил версию, в которой предложил провестил тематические и словесные параллели между этими сонетами и некоторыми фрагментами личной переписки графа Пембрук (William Herbert, 3rd Earl of Pembroke). Однако его версия по причине несостоятельности не получила всеобщего признания и одобрения. (T.W. Baldwin. «On the Literary Genetics of Shakespeare's Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950).

Современные критики признавали, что сонеты были адресованы молодому человеку, и они классифицировали их по типу языка в группе сонетов 56—59 из-за слишком сложной динамики классовых различий и неуёмных желаний юноши. Подобное метафорическое описание любви повествующего современными критиками было воспринято, как порабощение или заключение в тюрьму. Что усложняло рассмотрение и анализ сонета. Тем не менее дополняло пикантные особенности в личные отношения поэта и юноши, в связи с тем, что повествующий находится в полном подчинении у своего фаворита. Невзирая на это, критики Хелен Вендлер и Стивен Бут усмотрели в риторике порабощения поэта и драматурга, как содержащую тональности иронии, которая, подчёркивая явно выраженные элементы преувеличения в содержании сонета 58, тем самым намекая на то, что эти эмоции скорее всего исходили от жалости к себе, чем из-за вполне оправданной обиды. Ряд критиков, согласившихся со сложностью восприятия контекста, тем не менее, признали очевидное присутствие в этом сонете иронических тональностей. (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589). (Booth, Stephen, ed. (2000) 1st ed. 1977. «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).

 Критик Дэвид Шалвик (David Shallwyck) утверждал, что в сонете 58 автор «accomplishes the remarkable feat of simultaneously offering an apology and levelling an accusation», «реализовал одновременное преобладание замечательной способности: приносить извинения и выдвигать обвинения». (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1); pp. 76—100; doi:10.1353 shq.2005.0049. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 58.

Об тематических связях сонета 58 с близрасположенными сонетами, согласно нумерации установленной в Quarto 1609 года было написано немало, поэтому не смысла очередной раз возвращаться к уже изложенному значительно ранее. Поэтому есть резон приступить непосредственно к семантическому анализу сонета 58.

Первое четверостишие сонета 58 представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. Характерное слово символ, написанное с заглавной «God», «Бог» первой строки сонета 58, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, прямо указывает на тот неоспоримый факт, что автор входил в число религиозных, являясь христианином. Религиозным мышлением пронизан практически весь текст по мере повествования сонета 58.
Невзирая на этот факт, что сонет 58 изначально не является религиозным стихотворением, как и все остальные сонеты сборника, попытаюсь вкратце пояснить суть христианской заповеди, поскольку автор, будучи придворным аристократом являлся верующим христианином: — «Не упоминай имя господа Бога всуе».

Однако, в Библии короля Якова (King James Bible, KJV) эта заповедь изложена дословно, так: «Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, всуе». В буквально смысле слова выражение «take... in vain» («взять / произнести всуе / напрасно») означает использовать имя Бога в пустых, бесполезных, легкомысленных или непочтительных целях. Слово «vain» на древне арамейском языке (звучит: shaw') означает «ложность», «пустоту», «ничтожность». Главная интерпретация предоставляет объяснение следующим образом, что данном случае предостерегает об использовании имени Бога в лжесвидетельствах, а также при принятии обетов и клятв. Наиболее строгое толкование запрещает приносить ложные клятвы именем Бога (так как, они по сути являются «лжесвидетельством»), так как упоминая имя Господа Бога истинно верующие, призывая подтверждают его имя, как гарант — «истинности сказанного». В полном объёме повторяется дважды, так: «Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain; for the LORD will not hold him guiltless that taketh his name in vain». (Exodus 20:7 KJV). (Deuteronomy 5:11 KJV). Стих не ограничивается только запретом, но и содержит предупреждение в этом предложении: «…for the LORD will not hold him guiltless» («…ибо Господь не оставит без наказания / не сочтёт невиновным). 

Тем не менее в таком случае, любые аргументы в тезисах современных критиков, которые поставили под сомнение искренность написанного Уильямом Шекспиром, обвиняющих его в преувеличении или наличии «элементов порабощения», объясняя эмоциональной наигранностью престарелого квира, в действительности, нерелевантные. При рассмотрении с любой точки зрения, как теософской, так и философской, все утверждения современных критиков, оспаривающих Святое Писание, как гарант истинности; при всем прочем, противоречат здравому смыслу и законам диалектической логики, известным со времён Платона.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand the account of hours to crave,
Being your vassal, bound to stay your leisure» (58, 1-4).

«Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений,
Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом» (58, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт взмолился к тому времени, когда по воле Бога попал в зависимое положение от юноши: «That God forbid, that made me first your slave, I should in thought control your times of pleasure», «Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом, Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений».  Само рассуждение строк 1-2 очень приближённое у разговорной речи и свойственное, судя по манере изложения — религиозному христианину.   

В строках 3-4, повествующий продолжил описывать своё плачевное состояние, как следствие того, что когда-то пошёл на поводу у молодого человека: «Or at your hand the account of hours to crave, being your vassal, bound to stay your leisure», «Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений), являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом».   

Конечная цезура строки 3 была заполнена мной словом в скобках «наслаждений» которое не только органически вписалось в «шекспировскую» открытую строку, но и разрешило проблему рифмы строки. Хочу обратить особое внимание на внутристрочную «ассонансную рифму» между словами «account» и «bound» строк 3-4, что указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Так, автор хотел выделись эти строки указывая на их актуальность на то время, когда происходило описанное автором.

Второе четверостишие, также представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. При чём, начальная строка второго четверостишия, строка 5 содержит восклицательное междуметие «Oh», «Ах» и примечание, выделенное автором в скобки «(being at your beck)», «(будучи в вашем полном распоряжении)», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Что даёт данному примечанию в скобках «высший приоритет важности», переадресовывающий к конкретным эпизодам, указывающим на то, что поэт, на самом деле, тогда был в полном распоряжении у юного друга. Хотя, судя по риторическому тону фразы: «Oh, let me suffer…», «Ах, позвольте мне страдать…», повествующий всё-таки смерился со всеми описанными в строках сонета 58 страданиями. 

«Oh, let me suffer (being at your beck)
The imprison'd absence of your liberty,
And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury» (58, 5-8).

«Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении)
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы,
И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» (58, 5-8).

Судя по содержанию строк 5-6, повествующий поэт был согласен на страдания, — но ради чего? Ответ на это вопрос содержится в предыдущем эссе. Между тем в строках 5-6 автор продолжил в деталях описывать свои страдания: «Oh, let me suffer (being at your beck) the imprison'd absence of your liberty», «Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении) в отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы». Речь шла о «свободе» не в общем смысле слова, а о «свободе» распоряжаться собственным временем автора сонета.  При описании, именно, того времени, когда он непосредственно сопровождал юного друга в его любовных похождениях. Вероятно, поэт так подстраховывал его, вооружённый шпагой, где-то рядом, спасая юношу от возможных неприятностей, в лице любовников или ревнивых мужей юных дам.   

«And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury» (58, 7-8).

«И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» (58, 7-8).

Строки 7-8, наполнены, воистину, христианским смирением и терпением, где повествующий продолжил перечислят подробности: «And patience, tame to sufferance bide each check, without accusing you of injury», «И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая, не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)». Конечная цезура строки 8 была заполнена мной словом в скобках «хлопоты», которое не только удачно вписалось в «шекспировскую» открытую строку, но и установило рифму строки.

Рассуждая об подстрочнике строки 8, могу констатировать, что английский оборот речи: «Without accusing you of injury», «Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» в «елизаветинскую» эпоху, мог иметь двух смысловое истолкование. Первое, «нанесённых вами психологических травм»; второе «нанесённых вами травм или ран» физических, поскольку средневековый этикет придворных аристократов обязывал во всех ситуациях в целях защиты чести и достоинства не расставаться со шпагой и острым клинком.

Третье четверостишие, также представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. Между тем, в начальную строку третьего четверостишия автор внёс широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи «your charter», «ваша хартия», содержащий литературный приём «аллюзия», дающий ссылку на «Великую Хартию вольностей», которая стала предтече общеизвестного — «английского права».

Краткая справка от автора эссе.

«Великая Хартия вольностей» (лат. «Magna Carta», или «Magna Charta Libertatum») — политико-правовой документ, составленный в июне 1215 года на основе требований английской знати к королю Иоанну Безземельному и защищавший ряд юридических прав и привилегий свободного населения средневековой Англии. Состоит из 63 статей, регулировавших вопросы налогов, сборов и феодальных повинностей, судоустройства и судопроизводства, прав английской церкви, городов и купцов, наследственного права и опеки. Ряд статей Хартии содержали правила, целью которых было ограничение королевской власти путём введения в политическую систему страны особых государственных органов — общего совета королевства и комитета двадцати пяти баронов, обладавших полномочиями предпринимать действия по принуждению короля к восстановлению нарушенных прав; в силу этого данные статьи получили название «конституционных».
Великая хартия вольностей появилась на волне глубокого обострения социально-политических противоречий, причиной которых стали многочисленные случаи злоупотреблений со стороны короны. Непосредственному принятию Хартии предшествовало масштабное противостояние короля и английских баронов, поддержанных всеми свободными сословиями. Независимо от того, что Иоанн Безземельный был вынужден ратифицировать Великую Хартию вольностей, тем не менее ему не помешало отказался от её исполнения, но впоследствии ряд её положений в том или ином виде были неоднократно подтверждены последующими английскими монархами. В настоящее время четыре статьи Хартии продолжают действовать, в связи с чем она признается старейшей частью некодифицированной британской конституции. Изначально Великая Хартия вольностей носила консервативный характер: в большинстве статей она закрепляла, упорядочивала и уточняла общепризнанные и устоявшиеся нормы обычного феодального права. Тем не менее, преследуя защиту феодальных интересов, нормы Хартии использовали ряд прогрессивных принципов — строжайшее соответствие действий должностных лиц, следуя закону в соразмерности деяния и наказания; признания виновным, лишь только в судебном порядке; неприкосновенность недвижимости и имущества; свободное передвижение, к примеру, было можно сначала покинуть страну. а затем возвратиться.

Тем не менее, повествующий автор хотел подчеркнуть, насколько было была тяжёлой его участь, когда он находился «в вашем полном распоряжении» у своего юного друга. Тем не менее, в первом и втором четверостишиях, поэт сокрушался по поводу своих прав, но уже в третьем четверостишии с помощью литературного приёма «антитеза» противопоставил своё бесправное положение с неограниченными правами юноши, таким образом, раскрывая на контрастах преобладающее доминирование юного друга, непосредственно в период его амурных похождений.

«Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time,
Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime» (58, 9-12).

«Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия столь — сильна,
Чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний),
Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний» (58, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт не случайно упомянул «Великую Хартию вольностей», так как во время её подписания она обладала силой конституционных прав: «Be where you list, your charter is so strong, that you yourself may privilege your time», «Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия столь — сильна, чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной словом в скобках «желаний», которое органически вписалось в «шекспировскую» открытую, или королевскую строку, одновременно установив рифму строки.

Характерной особенностью третьего четверостишия является то, что автор сонета путём повторения дважды оборота «yourself» в строках 10 и 12 применил литературный приём «ассонанс». Вполне очевидно, что подобным образом поэт пожелал не только подчеркнуть, но и выделить элементарную последовательность актов преобладания доминирующего эго-сознания юного друга, а также связать наиболее впечатляющие эпизоды совершённых «self-doing crime», «самим собой злодеяний», им юным другом, заложенных в подстрочник.   

«Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime» (58, 11-12).

«Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний» (58, 11-12).

В строках 11-12, повествующий, объясняя причины предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» обращается юноше с претензиями: «Do what you will; to you it doth belong, yourself to pardon of self-doing crime», «Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём), cебя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной оборотом в скобках «во всём», разрешившим проблему рифмы строки.

В заключительном двустишии автор сонета подводит черту вышенаписанному. Две строки вместившись в одно многосложное предложение, по характеру изложенного дают ссылку на Библию короля Якова для прочтения в полном объёме их подстрочника. Характерной особенностью заключительного двустишия является то, что автор сонета 58 обращается в нём к адресату сонета от первого лица прошедшего времени.

«I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well» (58, 13-14).

«Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом,
Не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром» (58, 13-14).

В строках 13-14, повествующий автор продолжил описывать свои предыдущие злоключения в сопровождении юноши: «I am to wait, though waiting so be hell, not blame your pleasure, be it ill or well», «Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом, не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром».

Выводы: «Рассуждая об заключительной части сонета 58 можно сделать умозаключение, что подобные образы подчинение «воле Божьей» вне зависимости от конечного результата в причинении «Добра или Зла» («Good or Evil») можно встретить в Библии, книге Пророка Иеремии (Jeremiah), следуя ему верующие используют аналогичную модель мотиваций, чтобы заявить о своём абсолютном подчинении высшей власти Бога, независимо от того, благоприятен результат или нет.
К примеру, у пророка Иеремии (Jeremiah 42:6) (KJV): «Whether it be good, or whether it be evil, we will obey the voice of the LORD our God... that it may be well with us», «Будь то добро или зло, мы будем повиноваться гласу Господа Бога нашего... чтобы нам было хорошо». Повествующий поэт в строках 13-14 сонета 58 принимает типичную позицию, выраженную христианским мировоззрением, покорно склонившись пред «волей Божьей». Где автор сонета 58 искренне заверяет юного друга, что не будет «винить» его за деяния, независимо от того, «плохи они, или хороши», Таким образом, поэт актуализирует данную ситуацию связывая её с присутствием Святого Духа и Божественной Воли для дальнейшего предоставления юноше права выбора, вне зависимости от характера его поступков. В данном случае, любовных похождений юноши, которые отныне не будут иметь власти над чувствами и эмоциями поэта, как истинно верующего христианина». 2025 © Свами Ранинанда. 
 

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 58, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 58.

Критик Уолш (Walsh) предположил, выразив своё мнение: «Это простая копия предыдущего (сонета), и, вероятно, она должна была заменить его». В строке 3 относительно глагола «to crave» «стремиться». (Regarding the expletive «to», см. Abbott) он дал объяснение применение предлогов в сонете: «Точно так же, как предлог «that» иногда опускается, а затем вставляется, чтобы связать отдалённое предложение с первой частью предложения, так и «to» иногда вставляется, по-видимому, по той же причине». (§416).

 Критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius) предложил свою версию истолкования строки 6, так: «Позволь мне смириться с тем фактом, что свободы, которой обладаешь мне, твоему пленнику недостаёт». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Разлука с тобой, которая свойственна твоему состоянию свободы, но какая для меня является заключением, либо (вероятно, интерпретация Делиуса более верная)».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил, следующее: «Отсутствие, которое возникает из-за лишения меня свободы, для меня равносильно тюремному заключению».
Критик Батлер (Butler) дал свою версию толкования: «Позволь мне страдать в заключении, сидя дома и ожидая тебя, пока ты освободишься и исчезнешь (после того, как пообещал навестить меня)». Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) комментировал, так: «Твоё отсутствие, какое, хотя для тебя означает свободу, но для меня означает тюремное заключение».   

Комментируя содержание строки 7, критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил истолковать, так: «(Как, по существу), приученный, терпящий». Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! Lear, IV, VI, 225: «Made tame to fortune's blows», «Оказавшись приученным к ударам судьбы». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) прокомментировал, так: «Смиренно переносящий, даже жестокие страдания». Критик Тайлер (Tyler) содержание строки пояснил, так: «Умение превращать терпение в страдание». (Из чего он, по-видимому, сделал вывод, что «to tame», «приручать» — это глагол, хотя после слова «patience», «долготерпение», но после него, как правило, проставляют запятую. — Ed.). 

Критик Верити (Verity) дал развёрнутое пояснение: («Sufferance», «Долготерпение» может означать «the verge of great forbearance», «грань великой снисходительности»; Cf.! M.V., I, III, ...: «Sufferance is the badge of all our tribe», «Долготерпение — это признак всего нашего племени». Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил предыдущее: «Покладистый в страданиях».
 
 Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) пояснил, дав ссылку на фрагмент пьесы: «Подчиняющийся, дабы страдать». Cf.! K.J., IV, II, 262: «Tame to their obedience», «Приученный к повиновению». (Одна только мисс Портер (Miss Porter) увидела вероятность сохранения пунктуации из Quarto), поясняя это сохранения следующей причиной: «Поэт терпит безропотно и выжидает момента, когда наконец перетерпит очередной отказ свободного распоряжения своим временем, «bide each check», «пережить каждую проверку».
Критик Рольф (Rolfe) пояснил: «Endure each rebuke or rebuff», «Терпеть каждый упрёк, либо отповедь».

В строке 10 относительно слова «priviledge», «привилегия» критик Шмидт (Schmidt) предоставляя для сравнения фрагмент пьесы, пояснил так: «Разрешать, лицензировать». (Cf.! Lucrece, 621: «To privilege dishonour in thy name», «Получил привилегию позора при упоминании твоего имени»).

В строке 11 об обороте речи «to you», «вам» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дополнительно подтвердил свою версию: «Я думаю, не может быть сомнений в том, что (это) опечатка». (Смотреть текстовые примечания, чтобы узнать, в какой степени его исправление было принято).
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) рассуждая об риторической модели написания третьего четверостишия, отметил: «Ритм и смысл четверостишия противоречат (прочтению в формате Quarto). «Do what you will», «Делай, что пожелаешь» — это риторический ответ на фразу: «Be where you list», «Должен быть там, где вы пожелаете»; в противном случае глагол «делать, что-либо...» не приведёт к «self-doing crime», «самим совершённым преступлениям», а глагол «be», «быть» означает «privilege your time», «привилегия располагать своим временем».
 
В строке 13, касательно глагода «to waite, «ожидать» критик Келлнер (Kellner): (предложил определение настаивая, что это слово, как своего рода «absolute infinitive», «абсолютный инфинитив», сравнивая с 4. Y. L., IIII, II, 162: «I to live and die her slave», «Я проживу и умру её рабом»). (Hist. Gram., § 400). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


 Предварительные исследования сонета 59, согласно, оригинальному тексту Quarto 1609 года указывали на ключевой персонаж, обозначенный словом символом «Sunne» в строке 6 сонета 58. Тем не менее, формальный и зачастую не углублённый подход современных критиков, предоставил им полное право не замечать, столь важный артефакт из содержания Quarto 1609 года. Своё лицемерное отношение к творческому наследию поэта и драматурга выставив напоказ, демонстрируя как официальная наука может позволить себе полнейшее игнорирование артефактов в угоду персональных потребностей, включая клановые запросы. Не стоит забывать, что имя: «Уильям Шекспир» по истечению четырёх с лишним веков, стало внушительным брендом, если быть точнее — франшизой, для получения: пожертвований, грантов, доходов и фондов. Исправно предоставляя дополнительные дивиденды с реализуемых доходов, в итоге принося существенную прибыль и престиж, как значительной части интеллектуальных элит, так и остальному населению Великобритании.

Возможно, читателю будет интересен процесс мутабельности в переводе сонета 59. Именно, поэтому прилагаю предыдущие фрагменты для сравнения с обновлённым полным переводом сонета 59 несколько ниже. Откровенно говоря, небезосновательные упрёки Шекспира в адрес юноши, составляющие контекст сонета 59, по-видимому, затрагивали некоторые эпизоды безответственной забывчивости юноши, обнаруженной автором сонета по истечению «period of estrangement», «периода отчуждённости». Столь безответственная забывчивость «молодого человека», упоминалась поэтом и подсказывала на претензии поэта и драматурга, относительно оказания юношей помощи и поддержки в написании произведений и публикации другими авторами. Включая участие «молодого человека» в качестве заказчика тиражей книг в типографию для начавших свою литературную карьеру поэтов.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 59, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burthen of a former child!
Oh, that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 1-8).
 
   William Shakespeare Sonnet 59, 1—8.

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть (спустя),
Из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты,
Которые устремились к измышлениям потерпевшего неладное
Вторым бременем — прежнего дитя!
Ах, эта запись могла бы быть, причём оглянувшись назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-нибудь античной книге,
С тех пор, как оказались совершенно впервые в заказчиках» (59, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 59, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2025).

Впрочем, содержание сонета 59 подсказывает читателю, что этим сонетом автор завершает группу сонетов 56—59, ознаменовавшую завершение размолвки с юным другом или окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости». Между тем, эта группа сонетов вошла в связку с остальными отчасти от того, что имела с ними общую сюжетно-тематическую направленность непримиримой борьбы поэта и драматурга с персонифицированным богом Времени Хроносом, взятого из сюжета древнегреческого мифа.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 60, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown'd,
Crooked eclipses 'gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound» (60, 5-8).

  William Shakespeare Sonnet 60, 5—8.

«Рождеством, как только оказавшись в центре света,
Проползя к зрелости с помощью кого-то, будучи увенчанным,
Окольным путём добившийся его боевой славы,
И Время, что одаривает ныне, сбивая с толку своим подарком» (60, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 60, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2025).

Тогда как, в содержании сонета 60, не имеющем прямой образной, либо тематической связи с группой сонетов 56—59 «post period of estrangement», «пост периода отчуждённости». Так как в сонете 60, повествующий бард в иронической форме подверг острой критике «молодого человека», адресата сонетов, где поэт затронул детали его карьерного роста. Когда юный граф Саутгемптон беззастенчиво пользовался протекцией своего лучшего друга — графа Эссекса, имевшего огромное влияние при дворе в качестве фаворита королевы Елизаветы, вплоть до известного «Мятежа Эссекса» в феврале 1601 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 34, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Why didst thou promise such a beauteous day
And make me travail forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy brav'ry in their rotten smoke?» (34, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 34, 1—4.

«Почему ты обещал такой прекрасный день (впереди)
И отправил меня на страдания дальше без моего плаща,
Позволив низменным омрачениям встать на моём пути,
Спрятав свою храбрость в их гнилостной дымке (от меня)?» (34, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 34, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.08.2024).

«Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss;
Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich, and ransom all ill deeds» (34, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 34, 9—14.

«Ни твой позор не смог передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю;
Эта скорбь обидчика одалживает, лишь слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья.
Ах, но эти слёзы — жемчужины, какие проливает твоя любовь,
И они обильные, и искупающие все злые деяния (вновь)» (34, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 34, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.08.2024).

Между тем, исходя из психологического портрета юного графа Саутгемптона, а именно, эгоцентризма и нарциссизма, как отражающих его основные черты характера при рассмотрении строк сонета 34 можно заключить, что он неоднократно подставлял поэта и драматурга под каверзы и уловки его завистников и недоброжелателей, что послужило причиной возникновения «публичных скандалов», об одном из которых упоминал поэт и драматург, как наиболее впечатляющем из запомнившихся ему, в сонете 112: «…vulgar scandal stamp'd upon my brow», «…вульгарный скандал штамповался на моём челе».   

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


If there be nothing new, but that which is,
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?
Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done.
That I might see what the old world could say,
To this composed wonder of your frame,
Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same.
Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise.


— William Shakespeare Sonnet 59
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 59

*                *                *

Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря)
Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?
Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад,
Даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад),
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер.
Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне),
Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же.
Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 22.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям, изучающим сонеты Шекспира стоит обратить внимание на слово-символ «Sunne, «Солнечный» во фразе «courses of the Sunne», согласно, тексту оригинала Quarto 1609 года.
Подобный псевдоним в виде слова-символа есть в сонетах 33 и 35 Уильяма Шекспира, не только там, но и в поэтическом посвящении  Барнабе Барнса, в строке 2 сонета 49 поэтического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее — бунтарь»). (Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»). (Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq. Professor E. Dowden contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


** bear —
bears (past infinitive);
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать;
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то; уметь терпеливо принимать что-либо, имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Примеры:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





  Сонет 59 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), представив собой последний сонет из группы сонетов 56—59, которые были названы современными критиками сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости». Содержание сонета 59, критически затрагивает эпизоды безответственной забывчивости юноши, сопоставляя события настоящего и прошлого, взятые из воспоминаний многолетней дружбы, намекая на годы совместного проживания в доме опекуна.


Структура построения сонета 59.

Сонет 59 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG, написан поэтическим размером, названным пятистопным ямбом и основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть» (59, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Девятая строка демонстрирует движение третьего иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

   #   /   #   /   #  #   /  /   #   /

«Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет» (59, 9).

Размер требует нескольких вариантов произношения: в третьей строке «labouring», «трудившись» состоит из двух слогов; в пятой строке «record», «запись», хотя и обозначает существительное, которое мы произносим как «record», «запись»; в шестой строке «even», «даже» состоит из одного слога; в седьмой строке «antique», «античный»; в десятой строке «composed», «составивший» состоит из трех слогов; в строке 11 «whether», «будь тем» имеет такое же значение, как и следующее «where», «где» (которое может быть или не быть альтернативным написанием того же слова), хотя «whether» в следующей строке 12 состоит из обычных двух слогов; в строке 14 «given», «воздавать» состоит из одного слога. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Неистребимое желание современного критика изобрести «собственного» Шекспира соразмерно персонально-клановым запросам.

В своей книге «Как читать литературу подобно профессору» Томас Фостер (How to Read Literature Like a Professor by Thomas Foster) утверждал, что «pure originality is impossible», «оригинальность в чистом виде — невозможна». (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 187.  ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

Человеческие существа очарованы жизнью в пространстве и времени, поэтому, когда пишем об «ourselves», «сами себе» и о том, «what it means to be human», «что значит быть человеком» то, мы на самом деле просто описываем историю жизни. (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p 186.  ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

Где Фостер сочинил, аж целую, самую объёмную и пространную по содержанию главу, рассуждая «об шекспировском влиянии», примерно в подобном виде: «If you look at any literary period between the eighteenth and twenty-first centuries, you'll be amazed by the dominance of the Bard. He's everywhere, in every literary form you can think of. And he's never the same: every age and every writer reinvents its own Shakespeare», «Если вы посмотрите на любой литературный период между восемнадцатым и двадцать первым веками, вы будете поражены доминированием барда. Он повсюду, в любой литературной форме, какую только можно придумать. И, где он (Шекспир) никогда не бывает прежним: каждая эпоха и каждый писатель изобретают своего собственного Шекспира». (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 38. ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

При каждом переписывании такой «story of life», «истории жизни» на каждого автора (взявшего из Шекспира, хоть что-нибудь) влияли изменения на мировоззренческую культуру в период между первоначальной и нынешней эпохами создания. Каждый автор вносит изменения в текст в соответствии со своими взглядами, в то время, тогда как аудитория может по-своему интерпретировать те изменения текста оригинала сонетов. Страх, выраженный в строках 1—2, «If there be nothing new, but that which is hath been before, how are our brains beguiled», «Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты» устраняется силой собственной «invention», «выдумки» Шекспира и его способностью оказывать влиять на будущие эпохи. (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 44. ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).


Сонеты, как совокупное отражение содержания литературных образов ряда пьес Шекспира.

По мнению критика Дэвида Кляйн (David Klein), озаглавленном «Иностранное влияние на сонеты Шекспира» (Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets by David Klein), как говорится, но сочинение сонетов оказалось самым популярным времяпрепровождением во времена Шекспира: «(An) estimated … two hundred thousand sonnets were written in Europe between 1530 and 1650. The topic of most of them was love. Remembering that the subject of love was not limited to the sonnet form, we are prepared to expect a monotony of sentiment», «По приблизительным оценкам, в период с 1530 по 1650 год в Европе было написано двести тысяч сонетов. Темой большинства из них была любовь. Упоминая, что тема любви не ограничивалась формой сонета, пока мы были готовы ожидать (продолжающуюся) монотонность в выражении чувств автора». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press; p. 457. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).

Следуя утверждениям критика Дэвида Кляйн, именно, первородный страх перед «second burden of a former child», «вторым бременем предыдущего дитя» (S. 59, 4) можно увидеть у авторов сонетов того периода при сравнении с сонетами Шекспира: «Their eyes were turned to the past where they saw a linguistic ideal they strove to imitate. … Such a mighty genius as Shakespeare, however, took what the Renascence had to offer him as useful material; and then, with face forward, set to work to create», «Их взоры были обращены к прошлому, где они увидели языковой идеал, к которому можно стремились, либо хоть как-то подражать. ...Однако такой могучий гений, как Шекспир, воспринял этот полезный материал, что могла предложить ему эпоха Возрождения, только , не оглядываясь назад он следом принимался за работу по созданию следующих пьес». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press: p. 472. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).

Шекспир построил сюжет сонета на опыте, позаимствованном из осмысленного исправления ранее совершаемых ошибок, перенося его в строки сонета 59:

«Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done.
That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame» (59, 5-10).

«Ах, эта запись могла бы быть, совместно со взглядом назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге,
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер,
Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении» (59, 5-10).

Шекспир использует свои собственные знания, рассуждая об прошлом, дабы хладнокровно, на основе интуиции, оценить красоту и внутренние достоинства юного друга. По сути, он, исследуя эталон совершенства античности пришёл к следующему выводу:

«Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise» (S. 59, 13-14).

«Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже» (59, 13-14).

Следуя Кляйну, обоснование красоты и совершенства было результатом выработанных и принятых эталонов красоты и совершенства античной эпохи Возрождения. Это достижение было достигнуто благодаря «the revelation of man to himself, and he discovered that he had a body of which he could be as proud as of his mind, and which was just as essential to his being», «откровению человека самому себе, и он обнаружил, что у его (юного друга) есть тело, которым тот может гордиться так же, как и своим (проницательным) умом, какой так же важен для его выживания и существования». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press: p. 463. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).


Разум и тело, форма и чувство, плоть и мысль.

В книге «Тела и эгоистические интересы в Англии раннего нового времени» (Bodies and Selves in Early Modern England by Mike Schoenfeldt) Майк Шенфельдт исследует концепции физиологии и внутреннего мира, рассмотренные в произведениях Шекспира, в частности в сонетах. В своих литературных исследованиях Шенфельдт раскрывает взаимодействие между «flesh and thought», «плотью и мыслью» в эпоху Шекспира. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton». Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press; p. 77. ISBN 9780521630733).

Динамика, с которой Шекспир развил тему об «чувстве» и «форме» в содержании сонета, ка автор отражал «feeling in the form», «чувство в форме». Когда он использует как физическую форму, так и символическое значение художественной формы сонета. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture». Cambridge: Cambridge University Press; p. 76 ISBN 9780521630733).

«С тех пор, как разум впервые воплотился в характере», (S. 59, 8) и «К этому сложному чуду вашей натуры». (S. 59, 10). Следуя критику Шенфельдт, Шекспир в своих произведениях пытается «wring meaning from the matter of existence», «извлечь смысл из сути существования, где он использует как физическую «оболочку», так и символический «разум», чтобы донести своё послание», резюмировал в заключении критик Шенфельдт. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture». Cambridge: Cambridge University Press; p. 172. ISBN 9780521630733).

Обратившись к книге Джонатана Саудея «Украшенное тело» (The Body Emblazoned, by Jonathon Sawday), где, по мнению автора, повествующий поэт, используя сонеты раскрывает идею противостояния физического и психологического начала человека. Для писателей раннего Возрождения конфликт был связан с взаимодействием между «материальной реальностью» и «абстрактной идеей» человеческого тела». (Sawday, Jonathan (1996). «The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture». New York: Routledge; p. 3. ISBN 9780415157193).
Именно, тогда концептуальная основа начинала отличать материальное от нематериального, субъект от объекта. (Sawday, Jonathan (1996). «The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture». New York: Routledge; p. 20. ISBN 9780415157193).

Эту идею обычно называют «конфликтом души или разума с телесной оболочкой». Шекспир не является исключением в условиях подобной идеологии культуры и нравов. На самом деле, его творчество отражает внутренний мир тела, который менялся с новыми открытиями в науке и искусстве. По словам Шенфельдта: «By urging a particular organic account of inwardness and individuality, Galenic medical theory gave poets a language of inner emotion… composed of the very stuff of being. The texts we will be examining (including Shakespeare's sonnets) emerge from a historical moment when the «scientific» language of analysis had not yet been separated from the sensory language of experience», «Настаивая на особом органическом подходе к внутреннему миру и индивидуальности, медицинская теория Галена дала поэтам язык внутренних эмоций… состоящий из самой сути бытия. Тексты, которые мы будем рассматривать (включая сонеты Шекспира), возникли в тот исторический момент, когда «научный» язык анализа, по-прежнему, не был отделён от чувственного языка опыта». (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton». Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge; p. 8. Cambridge University Press. ISBN 9780521630733).

Краткая справка от автора эссе.

 Гален (рим. имя Claudius Gnlenus;129, Пергам — 199, Рим) — древнеримский медик, хирург и философ греческого происхождения. Гален внёс весомый вклад в понимание многих научных дисциплин, включая анатомию, физиологию, патологию, фармакологию и неврологию, а также философию и логику.
Медицинская теория Галена основывается на двух главных принципах: гуморальная теория (учение о четырех жидкостях организма) и системное представление о теле человека (мозг, сердце и печень как основные органы трех систем). Он также разработал систему лекарственных препаратов, основанную на экстрактах из растений, животных и минералов, и усовершенствовал методику диагностики, включая изучение пульса. Теория Галена оказала огромное влияние на европейскую медицину на протяжении более двух тысяч лет, а его идеи о балансе жидкостей и целесообразности строения тела до сих пор находят отражение в культуре.


 Аллюзия на библейскую тему, Книги Екклесиаст, глава 1, стих 9 (Bible, Ecclesiastes, Chapter 1, verse 9) в строках 13—14 сонета 59.

Большая часть сонета, по-видимому, посвящена спорам о том, какой стиль лучше — старый или новый. На самом деле, первые строки, в которых говорится, что «If there be nothing new, but that which is Hath been before…», «Если не будет ничего нового, кроме того, что было прежде...», напоминает аналогичный отрывок из Библии, книги Екклесиаст, глава 1, стих 9 (Bible, Ecclesiastes, Chapter 1, verse 9): «The thing that hath been is that which shall be; and that which hath been done is that which shall be done; and there is no new thing under the sun», «Что было, то и будет; и что было, то и будет». что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем.

Повествующий бард как будто вопрошает, — «превзошли ли мы, прекрасный юноша своих античных собратьев по перу, или же мы отстали от их поэтического наследия?». Всё это обобщённо вошло в содержании строк 11—12 сонета 59:

«Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same».

«Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше,
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же».

В конце концов, повествующий поэт пришёл к выводу, что даже если юноша и не превзошёл своих предшественников, он все равно, безусловно, красивее, чем, по крайней мере, некоторые из тех, кто был до него, о чем повествующий  изложил в строках 13 и 14: «O, sure I am, the wits of former days / To subjects worse have given admiring praise», «О, конечно, Я уверен, это так, что остроумием прежних дне / Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже».

— Так откуда, была взята изначально крылатая фраза: — «Нет ничего нового под Солнцем и Луной».

Изначально, верная фраза, такая: «Nothing new under the sun», «Ничто не ново под солнцем» изначально берёт начало из Книги Екклесиаста Ветхого Завета Библии. Точный текст в Синодальном переводе Библии (Екклесиаст 1: 9) звучит так: «What has been is what will be, and what has been done is what will be done, and there is nothing new under the sun», «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем». Автором Книги Екклесиаста Ветхого Завета Библии традиционно считался царь Соломон (на арамейском — Шильшом).
Смысл изречения в том, что жизнь циклична, человеческая природа неизменна, и все события в истории повторяются. На латыни это крылатое выражение звучит как: «Nihil sub sole novum», «Нет ничего нового под солнцем». Эта мысль необычайно точно выражает идею цикличности Природы, вселенной и всего мироздания в целом, а также повторяемости человеческого опыта, подчёркивая, что все события, какими бы новыми ни были, но оказывается, что точно такие происходили ранее, в далёком прошлом.

Характерно, что добавление «луны» или замена «солнца» на «луну» в русской культуре произошло, лишь благодаря известному историку и литератору Николаю Карамзину. В 1797 году он написал стихотворение «Опытная Соломонова мудрость, или Выбранные мысли из Екклесиаста», где переложил исходный библейский текст в рифму, так: «Ничто не ново под луною: что есть, то было, будет вовек. И прежде кровь лилась рекою, И прежде плакал человек...». Тем не менее, благодаря Карамзину, его адаптированный вариант текста: «ничто не ново под луною» стал так же популярен, как и библейский оригинал.


Формальный подход при исследованиях современными критиками, выраженный в полном игнорировании слов-символов с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Хочу заострить внимание, что чисто формальный подход современных критиков при рассмотрении правок, изменяющих авторский замысел и направленных на «исправление ошибок» оригинального текста Quarto 1609 года сонетов Шекспира многочисленными редакторами предыдущих изданий разных периодов времени. Изменения подверглись знаки препинания, а также авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов, что можно увидеть при сравнении современных текстов сонетов, опубликованных в Википедии с текстами оригинального сборника сонетов Quarto 1609 года.

Как ни странно, но в оригинальном тексте строка 6 сонета 59 выглядела, так: «Even of five hundred courses of the Sunne», «Даже у пятисот направлений курса Солнечного». Слово «Sunne» сонета 59, будучи словом символом, являлось помимо всего прочего «идентификационным маркером», связывающим сонет 59 с сонетом 35. столь очевидную связь невозможно было не заметить. Невзирая на это современные критики, представляющие официальную науку, и здесь проигнорировали, продолжив стратегию формального подхода при исследовании сонетов Шекспира, принятую первоначально.

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала).

Даже сейчас, когда уже накоплен достаточный запас артефактов, современным критикам трудно согласиться с тем фактом, что их научные диссертации, в действительности, не релевантные, в чём им необходимо набраться смелости и публично признать, чтобы в конце концов сменить научную парадигму с последующим переосмыслением «Шекспировского вопроса».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

     Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка в написании Шекспиром сокращений слов, например, глагола «greeu'd», как более ранней версии написания современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee («greeu'd» = «grieve») at that which thou hast done» (35, 1) Quarto 1609).

Рассуждая об тематической направленности группы сонетов 33—35, могу лишь отметить, что сонеты входящие в эту группы по сути являлись полноценной «chronicle of deep emotions», «хроникой глубинных эмоций» самого автора сонетов, где Шекспир в полную меру показал себя не только как Поэт, но и как утончённо мыслящий — Философ.

«Возвращая фокус внимания на неординарный стиль написания группы сонетов 33—35, который вызвал у меня нескрываемый интерес не только созданным автором литературным образом «sensual fault», «чувственной вины». Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 при внимательном прочтении оказался одним из ключевых в данной группе сонетов наряду с образом «sensual fault», «чувственной вины». Именно благодаря, этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35 текста оригинала Quarto 1609 года служили в качестве идентификационных маркеров. Таким образом, предоставляя мне подсказку на псевдонимы в литературных кругах обеих конкретных персон, близких людей из окружения поэта и драматурга, скрытые автором в контексте сонета 35 под образами «Moon and Sunny», «Луны и Солнечного». Отталкиваясь от образа «sensual fault», «чувственной вины», где была отображена тщательно скрытая связь, указывающая на автора сонетов, но лишь при расшифровке подстрочника интуиция указала мне на бросающуюся в глаза кровную связь «связь трёх персон», зашифрованную при помощи слов-символов «шекспировского» языка иносказания» 2024 © Свами Ранинанда.

Необычайно убедительные аргументы изложил в своих очерках Критик Карл Д. Аткинс (Carl D. Atkins), обсуждая сонет 35, где он утверждал, что читатели неверно истолковывают тип любви, изображённый в сонетах, как несущий гомосексуальный характер. Вопреки уставившихся в среде современных критиков утверждений он выразил свою позиция следующим образом, что мы должны взглянуть на это глазами, учитывающими представления о любви во времена Шекспира. Где критики рассматривал отношения между повествующим бардом и молодым человеком, как страстную дружбу, которая более чиста, чем современное понимание отношений гомосексуального характера, а в некоторых случаях, имеющие приоритет над гетеросексуальным браком.
В данном случае, Аткинс настаивал на необходимости разделения основных акцентов межличностных отношений на существенном различии между интеллектуальной любовью, то есть любви разума, и животной любовью, то есть любви к телу. В сонетах, если следовать автору имелись ввиду чисто платоническая форма любви, но современные читатели по инерции стали привносить излишне много сексуальной значимости, чрезмерно актуализируя её (любовь) в своей критике (сонетов).
Критик Карл Аткинс, резюмируя рассматривал сонеты «more as a chronicle of underlying emotions experienced by lovers of all kinds whether it is heterosexual, homosexual or passionate friendship: adoration, longing, jealousy, disappointment, grief, reconciliation, and understanding», «не более, как обобщённую хронику глубинных эмоций, испытываемых влюблёнными всех мастей, будь то гетеросексуальная, гомосексуалистская или страстная дружба: обожание, тоска, ревность, разочарование, горе, примирение и понимание». (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Рассматривая строки 3—4 сонета 35, критик Флей (Fleay) обратил внимание на слова-символы в качестве «идентификационных маркеров», которые соответствовали творческим псевдонимам  в следующем истолковании: образ «Moon», «Луны», «Синтия» — это королева Елизавета I («Cynthia» — «Elizabeth»), тогда как образ «Sunny», «Солнечный» — это юноша адресат сонетов, юный граф Саутгемптон (Southampton). (Cf.! S. 33, 14 and S. 34). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Уильям Шекспир в сонете 35 в строке 3 не случайно упомянул юного Саутгемптона называя его «Sunny», что соответствовало его псевдониму «Солнечный» в среде литературного бомонда Лондона: «Clouds and eclipses stain both Moon and Sunny», «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 33, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now» (33, 9-12).

     William Shakespeare Sonnet 33, 9—12.

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его» (33, 9-12).

     Уильям Шекспир сонет 33, 9—12.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.05.2023).

Архивные материалы критических дискуссий давали подтверждение одновременно предоставили артефакты, что Уильям Шекспир адресовал строки сонета 35 близким для него людям, где присутствует псевдоним «Sunny», «Солнечный», закрепившийся за молодым Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном в литературных кругах Лондона. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Точно такой псевдоним в виде слова-символа есть в сонетах 33 и 35 Уильяма Шекспира, не только там, но и в поэтическом посвящении  Барнабе Барнса, в строке 2 сонета 49 поэтического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее — бунтарь».
Тем не менее, за неоценимую помощь юного графа Саутгемптона Барнабе Барнс озаглавил свой сборник «Партенофил и Партенофа» памятной эпитафией, таким образом, зафиксировал посвящение этого сборника стихов Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону. Поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сопоставления читателем полный текст сонета 49 лирического сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа» («Parthenophil and Parthenophe»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole coole in waues, thy beames intollerable»

(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Coole coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes heart strings do warble.

    Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe» Sonnet XLIX.

Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.

     Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023).

(Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe), в греческой мифологии дочь Тантала (царя Сипила в Лидии) и жена фиванского царя Амфиона. Она была прототипом осиротевшей матери, оплакивающей потерю своих детей. Согласно «Илиаде» Гомера, у Ниобы было шесть сыновей и шесть дочерей, и она хвасталась своим превосходством над титаном Лето, у которого было только двое детей, божества-близнецы Аполлон и Артемида. В наказание за её гордыню Аполлон убил всех сыновей Ниобы, а Артемида — всех её дочерей. Мифограф 2-го века до н.э. Аполлодор (Библиотека, книга III) упоминает о выживании Хлориды, которая стала женой Нелея и матерью Нестора. Тела мёртвых детей девять дней пролежали непогребёнными, потому что Зевс превратил всех фиванцев в камень, но на 10-й день они были похоронены богами. Ниоба вернулась в свой фригийский дом, где её превратили в скалу на горе Сипилус находящийся в локализации Яманлар Даги, к северо-востоку от Измира, Турция, которая продолжает плакать, когда над ней тает снег). (Encyclopedia Britannica).

«Сама идея использования слов символов в поэзии, как идентификационных маркеров, которыми были помечены конкретные персоны была не столь нова для Шекспира. Эта замечательная по замыслу идея, будучи новаторским приёмом служила в качестве аллегорического языка иносказания и была реализована в сборнике лирики «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса. Впрочем, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора, являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал». 2024 © Свами Ранинанда.

Примечательно, что образ «frame», «обрамленья», в контексте сонета 59 являющийся «composed wonder» «составившим диковинку», согласно замыслу автора имел непосредственную связь с точно таким же образом строки 1 сонета 56: «Those hovers that with gentle work did frame», «Те самые парящие (Хораи) работой нежной создали обрамленье». Что прямо указывает на роль «мифологической составляющей» в качестве «производной», если строго и неуклонно следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года в вопросе учитывания пунктуации, слов-символов с заглавной буквы и курсивом, а также примечаний в скобках рабочего пространства всех 154-х сонетов.

Тем не менее, ранее рассматриваемый сонет 5 выделялся яркими образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), которые входили в качестве основного компонента «мифологической составляющей». Эти необычайно красивые образы, взятые из древнегреческого мифа, следуя замыслу автора должны были выполнять роль «триггера», связывающего эти образы «сезонов года» с остальными литературными образами, удерживающего структуру всего сборника, соединяя сонеты в общую сюжетную линию, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года.

Чтобы до конца понять в полную предысторию и назначение литературного образа «frame», «обрамления» в контексте сонета 59, от меня потребовалось исследовать и провести анализ фрагмента поэтического перевода Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII (Edmund Spenser, «Ruins of Rome» by Bellay, VII).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(The Project Gutenberg eBook of The Poetical Works of Edmund Spenser, Volume V, by Edmund Spenser. This eBook is for the use
 of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.
You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

VII.

Ye sacred ruines, and ye tragick sights,
Which onely doo the name of Rome retaine,
Olde moniments, which of so famous sprights
The honour yet in ashes doo maintaine,
Triumphant arcks, spyres neighbours to the skie,
That you to see doth th 'heaven it selfe appall,
Alas! by little ye to nothing flie,
The peoples fable, and the spoyle of all!
And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre.
My sad desires, rest therefore moderate!
For if that Time make ende of things so sure,
It als will end the paine which I endure.

   Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII.

VII.

Вы, священные руины, и вы, трагические зрелища,
Что только и делают, что удерживают имя Рима,
Старые воспоминания об столь знаменитых людях
Слава, всё ещё покоится в пепле поддерживая,
Триумфальные арки, соседствующие с небом,
То, что вы видите, сами по себе ужасают небеса,
Увы! мало-помалу вы, ни к чему не приобщитесь,
Народная притча и пропитавшаяся во всём!
И хотя ваши обрамленья на время затеют борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем должно разрушать
Ваши труды и имена, и ваши последние реликвии испортит.
Мои печальные желания, поэтому умеренно отдыхайте!
Ибо, если это Время сделает в конце концов такое наверняка,
Тем также положит конец боли, что Я был вынужден испытать.
 
     Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

(Примечание от автора эссе: текст поэмы «Руины Рима» Беллея («Ruins of Rome» by Bellay) был задуман и написан Эдмундом Спенсером на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания «отца английской поэзии» Джефри Чосера, который придумал и широко внедрил в поэзию, так называемую «королевскую строку». Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

* retain —
(глагол) сохранять, удерживать, нанимать, оставлять у себя.
Спряжение: retained / retained / retaining / retains.
 Примеры:
   
We should retain those people.
Мы должны удержать этих людей.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Впрочем, стоит напомнить читателю, что в контексте строк Спенсера образ персонифицированного «Time», «Времени», следует рассматривать, также как слово-символ. Приняв во внимание тот факт, что Уильям Шекспир получил первоначальные навыки, необходимые для написания лирических стихотворных произведений непосредственно из поэзии Эдмунда Спенсера.

— Confer infra!

«And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre».

«И, хотя ваши обрамленья на время затеяли борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем разрушит
Ваши труды и имена, и ваши прошлые реликвии испортит».

Далее, при рассмотрении строк поэмы «Руины времени» (The Ruines of Time), принадлежащих перу знаменитого английского поэта «елизаветинской» эпохи Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), где затрагивалась тема бренности бытия и всевластия Времени. В этом фрагменте автор обращается к строителям великих памятников и зданий, напоминая, что никакие творения рук человеческих не вечны. В содержании поэмы «Руины времени» (The Ruines of Time) Эдмунд Спенсер подчёркивал, что только поэзия и слово способны даровать своего рода бессмертие. Тогда как, Время неизбежно превратит в прах, даже крепчайший камень и металл. Таким образом Эдмунд Спенсер предоставил намёк на саму идею увековечивания чего-либо или кого-либо, при помощи возведения — «поэтического сакрариума». Поэма «Руины времени» (The Ruines of Time) Эдмунд Спенсера впервые была опубликована в 1591 году в составе сборника под названием «Complaints» («Жалобы») («Complaints» by Edmund Spenser. First Edition, Published by Imprinted for William Ponsonbie, dwelling in Paules Churchyard at the signe of the Bishops head, London, 1591).

(Примечание от автора эссе. Сборник поэтических произведений «Complaints» Эдмунда Спенсера сопровождала следующая аннотация: «Это трогательный экземпляр один из первых изданий Эдмунда Спенсера (ок. 1552—1599), первого современного английского поэта, достигшего значительных успехов при жизни. Он представляет собой сборник из шести стихотворений и трех переводов, собранных издателем Уильямом Понсонби (William Ponsonby) с целью воспользоваться недавно пережившей успех «Королевы фей» («The Faerie Queene»). В предисловии Понсонби описывает эти стихи как «complaints and meditations of the worlds vanitie, very grave and profitable», «жалобы и размышления об сути тщетности миров, очень серьёзные и прибыльные». Среди представленных работ, некоторые из которых относятся ко времени учебы Спенсера в колледже и до того, — «Руины времени» («The Ruines of Time»), «Слезы Муз» («The Teares of the Muses»), «Москит Вергилия» («Virgils Gnat»), «Пропозия, или Сказка Матушки Хабберд» («Proposia, Or Mother Hubberds Tale»), «Руины Рима» («Ruines of Rome»), «Муиопотмос, или Судьба Бабочки» («Muiopotmos, or the Fate of the Butterflie»), «Видения Призрачных Миров» («Visions of the Worlds Vanitie»), «Видения Белле» («Bellayes Visions») и «Видения Петрарки» («Petrarchs Visions»). Шесть из них — это оригинальные стихотворения (все ранее неопубликованные), а три — переводы (один неопубликованный и два переработанных). К сожалению, произведение «Пропозия» («Proposia») было политической сатирой на попытки устроить брак между королевой Англии Елизаветой I и Франсуа, герцогом Алансонским (позже герцогом Анжуйским), который так и не состоялся, что привело к тому, что весь том был запрещён. Это стихотворение также было упущено в ранних изданиях сборника незначительных поэм. Дэй тогда охарактеризовал их следующим образом, что Спенсер продемонстрировал «with his fluency in many meters and stanzaic forms ... that English was at least the equal to any other language as a vehicle of great poetry». «с помощью своего свободное владение многими метрами и строфическими формами... что английский, по крайней мере, не уступает любому другому языку как действенное средство выражения великой поэзии». Хотя его поэзия, особенно в поэме «Королева фей», является кульминацией аллегорической поэтической традиции жемчужины-поэта Лэнгленда и Чосера,
Эдмунд Спенсер «with his fertile imagination and especially his sensuous imagery and melodic language», «с помощью своим богатым воображением и особенно чувственными образами, и мелодичным языком» сильно повлиял почти на всех выдающихся английских поэтов, которые следовали за ним. Бывший владелец Кен Рапопорт за 50 лет собрал выдающуюся коллекцию, уделяя особое внимание драматическим произведениям и поэзии английских и испанских авторов, среди которых Шекспир, Спенсер и Сервантес. Изданий поэтического сборника «Жалобы» («Complaints») настолько мало, они практически никогда не встречаются, кроме как в современном переплёте, и обычно находятся в плохом состоянии и непривлекательном внутренним виде»).

Профетическая мысль строк Эдмунда Спенсера, как будто подсказывала и перенаправляла меня к идее «эго-сознания», как архетип в коллективном подсознательном из работы Карла Густава Юнга «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969).  (См. ниже в «эпилоге»).

Сравнивая образы «frame», «обрамления» в контексте сонетов 5 и 59 Шекспира с подобными образами «Руины Рима» Беллея, VII Эдмунда Спенсера, где подстрочник подсказывал, что под образом «your frames», «ваши обрамления» подразумевался комплект способностей и навыков, как созидательных, так и разрушительных качеств, необходимых для выживания, включая интуицию и инстинкты переданных матерью Природой при рождении юноши. Как оказалось, идеи Карла Юнга в совокупном восприятии поэтов «елизаветинской» эпохи были мне в подспорье укрепляя мою позицию в том, что подобный расклад контекста, несомненно, вписывался в «мифологическую составляющую» сонетов Шекспира. (См. эпилог «Элевсинские мистерии»). Очередной раз подтверждая верное направление в истолковании подстрочника сонета 5, полностью согласовываясь с образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, 4-х юных сестёр дочерей Зевса и Фемиды.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 59.

Первое четверостишие сонета 59 представляет собой теософски-философский, риторический вопрос в одном многосложном предложении, состоящем из нескольких односложных, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.  Читателю стоит обратить особое внимание на вопросительный знак в конце строки 4 сонета 59 в тексте Quarto 1609 года! Ибо, именно, наличием этого вопросительного знака в дальнейшем будет определяться функциональная роль риторического вопроса первого четверостишия и его связь с другими сонетами.

Помпезные, ничего не значащие утверждения современных критиков об «конфликте души или разума с телесной оболочкой» у Шекспира не соответствовали действительности. Как ни покажется странным, но сонет 59, по сложившейся традиции, был назван критиками сонетом с формой подачи «имеющей иронические тональности» в его содержании, с чем никоим образом не мог согласиться. Дело в том, что повествующий поэт в контексте сонета 59, по мере написания обращался к юному другу от первого лица на «вы», такая риторическая форма обращения указывала, на уважительный тон автора, исключающий всякую иронию, либо сарказм.
В данном случае, настолько необоснованные критические эпитеты в выводах могли исходить от исследователя с поверхностным мышлением, делающего излишне поспешные выводы. Но при этом, не удосужившись предварительно приложить усилия по составлению психологического портрета поэта и драматурга на основе текста сонетов, где поэт «раскрыл своё сердце». Тем не менее по мере углублённого исследования сонета 59 возник ряд вопросов, на которые было нужно найти ответы для полного прочтения подстрочника, где понадобились базисные знания теософии, философии, теургии, и даже психоанализа.

Во всяком случае, в сонете 59 мы можем увидеть тот магический момент, когда чувства поэта и драматурга получили отражение в поэтической форме, которую современные критики не были в состоянии понять, и поэтому наиболее разбирающиеся из них назвали форму написания сонетов 58—59,  как рассуждениях об неком «конфликте души или разума с телесной оболочкой» у автора сонета 59. Конечно, без составленного психологического портрета автора, и при урезанной «мифологической составляющей» в неоригинальном, современном тексте сонетов Шекспира ничего не увидишь, там сплошные «не вполне понятные сонеты», и так далее и тому подобное.

«If there be nothing new, but that which is,
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?» (59, 1-4).

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря)
Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?» (59, 1-4).

Поскольку сонет 59 был посвящён юноше, адресату сонетов, то все изложенное в нём отчасти затрагивала личные отношения поэта и юноши. Тем не менее, повествующий смело использует приём «аллюзия» со ссылкой на Библию, Книгу Екклесиаст, глава 1, стих 9, как в заключительных строках 13-14, так и в строках 1-3: «If there be nothing new, but that which is, hath been before, how are our brains beguil'd», «Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря) оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги».
 
Конечная цезура строки 1 была заполнена мной оборотом в скобках «не зря», которое установило рифму строки. Между тем наречие «спустя» входит в односложное предложение строки 2 по смыслу, что вполне согласуется с правилами «шекспировской» открытой строки.

« Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?» (59, 2-4).

«Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?» (59, 2-4).

Поскольку риторический вопрос первого четверостишия был направлен непосредственно юноше, конечной его части: «Which, labouring for invention bear amiss the second burthen of a former child», «Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали вторым бременем — предыдущего дитя?», то этот вопрос вполне мог содержать намёк, давший ссылку на некоторые случаи, произошедшие в отрочестве юноши, адресата сонетов в доме опекуна Уильяма Сесила.
Дело в том, что разница в возрасте в 17 лет между поэтом и «молодым человеком», несомненно, давала право автору сонета 59, называть юношу, с которым впервые познакомился в возрасте 8-ми лет в доме опекуна, награждая его эпитетом — «a former child», «предыдущее дитя», несущее повторное бремя. Тем не менее, есть резон упомянуть эпизод прибытия графа Саутгемптона в возрасте 8-ми лет отроду в дом опекуна зимой, который был описан Шекспиром в форме аллегории в сонете 5. Что подсказывало на наличие прямой линии хронологии в непосредственной связи строк 3-4 сонета 59 с сонетом 5.

Если внимательно рассмотреть строки 3-4 сонета 59, то можно увидеть мысль психолога, рассуждающего об зарождении архетипа «теории заговора» в коллективном подсознательном радикально настроенных групп людей. Именно, поэтому академическая наука, в лице представителей академических кругов Оксфорда и Гарварда охарактеризовала сонет 59, как «имеющей иронические тональности» в его контексте, поскольку на протяжении нескольких прошедших десятилетий укоренившийся вирус антисемитизма сформировал и воссоздал в их «коллективном подсознательном» архетип «теории заговора» сионистов, — «вторым бременем предыдущего дитя».

Второе четверостишие сонета 59 представляет собой многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Характерной особенностью второго четверостишия является то, что его начальная часть указывает на связь с образами первого четверостишия, посредством оборота речи строки 5: «that record could», «эта запись могла бы быть». Подобное написание могло указывать на некую особенность черт характера юного графа Саутгемптона, о которой, возможно, мог знал, лишь поэт и драматург, поскольку знал со времён его отрочества. Помимо этого, строки 5-6 сонета 59 содержат широко применяемую в «елизаветинскую» эпоху морскую терминологию, поскольку на морских судах записи делались в «судовую книгу», там же указывали об направлениях текущего курса судна, включая оборот «back-ward look», «взгляд назад».

«Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 5-8).

«Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад,
Даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад),
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер» (59, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт после предыдущего риторического вопроса продолжил выдвигать юноше контраргументы от третьего лица, при обращении используя его псевдоним: «Oh, that record could with a back-ward look, even of five hundred courses of the Sunne», «Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад, даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад)».

Впрочем, стоит обратить внимание на современное написание слова «sun» в конце строки 6 сонета 59, которое разрушило рифму строки на английском, в противовес слова-символа «Sunne», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которое изначально создавало рифму строки 6. Конечная цезура строки 6 была заполнена мной наречием в скобках «наугад», которое органически вписалось в строку, оно означает: «наудачу, не зная заранее о правильности своих действий». В тоже время, наречие, заполнившее конечную цезуру, разрешило проблему рифмы строки.

«Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 7-8).

«Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер» (59, 7-8).

Тем не менее, уже в строках 7-8, повествующий от первого лица обратился к юноше, по-видимому, намекая на период его взросления в доме опекуна: «Show me your image in some antique book, since mind at first in character was done», «Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ), с тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер». Конечная цезура строки 7 была заполнена мной оборотом в скобках «в ответ», установившим рифму строки.

Сложная фраза строки 8: «с тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер», характеризует процесс формирования «осознанного понимания и оценка своих действий», как идеомоторная реакция на происходящие вокруг события в психической деятельности юноши по мере его взросления и возмужания.
 
Третье четверостишие представлено в виде многосложного предложения, состоящего из нескольких односложных. На первый взгляд в третьем четверостишии, повествующий автор заставляет юношу при помощи приёма «метанойя», призадуматься об своём образе жизни и какие качества были получены им от природы при рождении, в чём он отличает от своего придворного окружения.
Проводящего свой досуг в праздном безделье, порой чередующимся публичными скандалами и дуэлями. Характерно, но риторическая модель третьего четверостишия сонета 59 построена в сослагательном наклонении от первого лица, что придаёт четверостишию черты персоналий автора, отчасти раскрывая черты характера поэта и драматурга. Строки 9-12 подтверждают манерой написания аутентичность автора, в лице Уильяма Шекспира, имея отличающие сходные черты с диалогами пьесы «Укрощение Строптивой». 

«That I might see what the old world could say,
To this composed wonder of your frame,
Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same» (59, 9-12).

«Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне),
Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же» (59, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт от первого лица упомянул об внешних и внутренних особенностях и способностях, выделяющих юношу среди других: «That I might see what the old world could say, to this composed wonder of your frame», «Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной личным местоимением в скобках «мне», которое органично вписалось в строку придав ей рифму.

Строка 10 сонета 59 имеющая оборот «your frame», ваше обрамление» прямо перенаправляет к образам персонифицированных «seasons», «сезоны года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) строк 1-2 сонета 5, которые ему (адресату сонетов): «…with gentle work did frame the lovely gaze», «…с помощью работы нежной создали обрамленье прекрасного пристального взгляда». В вышеизложенном перед семантическим анализом сонета 59 мной уже был проведён сравнительный анализ выражения «обрамление» сонета 59 в сопоставлении с таким же выражением в предложенном фрагменте поэтического перевода Эдмунда Спенсера «Руины Рима» Белле.

Читателю стоит обратить внимание на своеобразную особенность изложения строк 11-12, выраженную «метаноей», где автор стал повествовать о себе и юноше в сослагательном наклонении множественного числа. Что указывает на необычайно близкие связи между ними в совместной творческой деятельности, которая, по-видимому, вызывала чувство зависти у окружения в среде пишущих стихи и сочиняющих пьесы современников.

«Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same» (59, 11-12).

«Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же» (59, 11-12).

В строках 11-12, повествующий автор, предложил юноше сравнить с остальными пишущими возможности конкурентоспособности их творческого альянса: «Whether we are mended, or where better they, or whether revolution be the same», «Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей), либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной прилагательным в скобках «мудрей», которое установило рифму строки.

* Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (чувство сожаления было присущее древнегреческим воинам из-за совершённых убийств во время войн), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об содеянном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория была принята в раннехристианской религиозной традиции, и обозначала — «покаяние».

Исследуя сленг строки 12: «Or whether revolution be the same», «Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же», есть резон обратить внимание на выражение «revolution», «оборот», широко используемый в финансово хозяйственной деятельности и юриспруденции при решении имущественных споров в судах «елизаветинской» эпохи.

Заключительное двустишие представлено автором сонета 59 в одном предложении, вместившимся в две поэтические строки. В заключительном двустишии, повествующий автор подводит черту вышенаписанному, излагая его в аутентичной присущей только ему форме, как библейская притча. Что объединяет его с начальными строками сонета 59 не только матерой написания, но и очевидной «аллюзией» со ссылкой на один и тот же источник, — это Святое Писание.

«Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise» (59, 13-14).

«Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже» (59, 13-14).

В строках 13-14, повествующий подводя итоги сравнительного анализа качеств юноши сделал заключительный вывод: «Oh, sure I am, the wits of former days, to subjects worse have given admiring praise», «Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже». Повествующий поэт сделал вывод в сонете 59, что даже в античную эпоху «воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже», чем «молодому человеку», позиционирующим себя, как меценат и вдохновитель начинающих поэтов «елизаветинской» эпохи. Между тем, заключительные две строки можно понимать двусмысленно, тем не менее, эти строки остались адресованными только ему.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 59, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 59.

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал пояснение и ссылку на фрагмент пьесы: «Здесь, как отметил ранее Тайлер, «pretty clearly a break of continuity», «довольно чётко нарушается преемственность». (Тайлер нашёл в этом сонете отсылки к «doctrine of the cycles», «доктрине циклов») и сравнил с фрагментом пьесы Cf.! 2. H. 4, III, I, 80—86:

«There is a history in all men's lives,
Figuring the nature of the times deceas'd;
The which observ'd, a  man  may prophesy,
With a near aim, of the  main chance of things
As yet not come to life, who in their seeds
And weak beginnings lie intreasured.
Such things become the hatch and brood of time».

«В жизни каждого человека есть своя история,
Размышляя о природе уходящих времён;
Наблюдая за ними, человек может предсказывать,
С помощью ближайшей цели, об главном шансе развития событий
Ещё не воплотившийся в жизнь, которые в своих семенах
И слабые начала остаются нераскрытыми.
Подобные вещи становятся порождением и выводком времени».

«... В этом будет видно, что (в сонете) идея заключается не просто в том, что жизни людей «figure the nature of the times deceased», «отражают природу ушедших времён», но и в отсутствии чего-либо предполагается, что это действительно что-то новое, так что даже сам мозг «labouring for invention», «работающий над выдумкой», может лишь воспроизводить то, что он уже создавал ранее. То, что следует из «five hundred courses of the Sunne», «пятисот направлений курса Солнечного», по-видимому, указывает на предосуществление в этом, а не в каком-то прежнем мире. И здесь стоит отметить, что, когда Sh. таким образом размышлял о ходе событий, тогда в его голове, по-видимому, возникла идея океана бытия; и такая идея согласуется с тем, что излагалось в (2 H. 4, III, I, 50) об океане и его «beachy girdle», «прибрежном поясе». Cf.! S. 60; «Like as the waves make towards the pebbled shore», «Подобно тому, как волны набегают на побережье», etc.).
 
«... (Что касается источника этой доктрины, для Sh. то) возможно, удастся обнаружить некоторые совпадения в трудах Бруно и Кампанеллы (Bruno and Campanella). Но доктрина, изложенная в 59-м и 123-м сонетах, была доктриной античных стоиков, которая была воспроизведена автором библейской книги Экклезиаст (Ecclesiastes).  ... Стихи из первой главы Экклезиаста, содержащие учение о циклах настолько отчётливо и выпукло, и его так легко цитировать, что я не могу с готовностью допустить невероятность того, что Sh. почерпнул свои знания из этого источника. Где Sh. говорил об этом учении не как о выводе из его собственных размышлений, а скорее всего как об гипотезе, полученной в результате научных исследований извне или услышанной от других». (Intro., pp. 104—108).

Критик миссис Стоупс (Miss Stopes): (следуя здесь и в другом месте, предполагая некоторый интерес Sh. к трудам Джордано Бруно) считала, что данный сонет является отсылкой к некоторое более позднее обсуждение этих произведений между Sh. и упомянутым (юным) другом». Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Этот сонет предвосхищает идею сонетов 106 и 123». Критик Сидни Ли (Sydney Lee): «То, как Sh. трактует центральный принцип циклического мировоззрения Овидия, лучше всего можно понять из сонетов 59 и 123. В обоих этих стихотворениях основной темой является учение о круговороте природы. ... В первом сонете поэт серьёзно исследовал теорию, не связывая себя с ней обязательствами; в втором он высказывался в её пользу, хотя и с долей иронии». Тогда как, версией Голдинга даётся высказывание Овидия (Golding's version of Ovid's statement), в таком виде:

«Things ebb and flow. ... Even so the times by kind
Do fly and follow both at once, and evermore renew. ...
Things pass perchance from place to place, yet all, from whence they came
Returning, do unperished continue still the same».

«Явления сменяются приливами и отливами. ...Даже, времена так меняют вид
Делая взлёт и следуя за обоими сразу, и извечно обновляются. ...
Вещи переходят, возможно, с места на место, но всё же, ввернутся туда откуда они пришли,
Возвращаются, оставаясь по-прежнему неизменными».

                (Qu. Rev., 210: 469).

Виктор Гюго (F.V. Hugo) (фр.): «N'estil pas etrange de voir revenir ici cette doctrine de la metempsycose partie de l'ancienne Egypte et de la vieille Gaule? Remarquons aussi la conclusion dans laquelle Sh., repoussant l'idee indienne de l'immobilite et l'idee biblique de la decadence, proclame, avec la certitude du genie, le grand principe revolutionnaire du progres indefini». «Не странно ли, увидеть здесь вновь эту доктрину метемпсихоза, берущую начало в Древнем Египте и Галлии? Отметим также заключение, в котором Sh., отвергает индийскую идею неподвижности и библейскую идею декаданса, вместе с гениальной уверенностью провозглашающей великий революционный принцип бесконечного прогресса».

В строке 3, касательно слова «invention», «задумка» Cf.! S. 38, 8 и примечание. В строке 5, рассуждая о слове «record», «запись» критик Шмидт (Schmidt) дал истолкование: «Память».
Критик Рольф (Rolfe): «Акцентируя внимание на записи Sh. при каждом слоге, как зависит от меры». Cf.! S. 122, 8.
Обсуждая строки 7-8 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил следующее толкование: «Хотел бы я прочитать ваше описание в самой ранней рукописи, появившейся после первого использования букв».
 
Критик Джордж Стивенс (George Steevens) апеллировал предыдущего оппонента: «Возможно, что это был намёк на древний обычай помещать настоящие портреты среди орнаментов иллюстрированных манускриптов, с надписями под ними». Критик Шмидт (Schmidt) дополнил и дал крылатую фразу для сопоставления: «(под словом «character», «характер» перефразируя строку 8): «Since thought was first expressed in writing», «С тех пор, как мысль впервые была выражена письменно».
В строке 10, относительно оборота речи «composed wonder», «составившем диковинку» Уильям Рольф (William Rolfe) выразил свою точку зрения, так: «Чудесный композит (качеств в самом юноше)». (See Schmidt's note on S. 9, 14).

В строке 11, относительно применения предлога «where», «где» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал пояснение: «Whether», «Будь тем». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), выразив свою позицию, и дополнил: «Часто применяемое односложное в стихах поэтов «елизаветинской» эпохи». (Cf.! V.&A., 304: «Where he run or fly», «Будь то, что он бежит либо летит» (орфография Q). (С этим не был согласен только Коллиер, утверждал, что смысл вполне ясен), — «В чём они были лучше?».
Обсуждая строку 12, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал токование цитатой: «Whether the ages, revolving on themselves, return to the same things», «Будь то эпохи, возвращающиеся сами по себе, к одним и тем же событиям». (Cf.! 2 H. 4, III,  I, 46: «And see the revolution of the times», «И взирая на виток времён». — Ed.).

Рассуждая об строках 13-14 критик Сидни Ли (Sydney Lee) комментировал, давая для сравнения ссылку: Cf.! «(Spenser's sonnet to Lord Charles Howard) сонет Спенсера посвящённый лорду Чарльзу Говарду, в каком он (описывал своего покровителя), что «his good personage and noble deeds», «его приятная внешность и благородные деяния» сделали его образцом для современной эпохи взяв пример от древних героев, которых «the antique poets were wont so much to sing», «как любили воспевать античные поэты». (Life, p. 140). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Немного об заветной мечте человечества, выраженной в мифологическом образе «Птицы Феникс».

Углубляя тему возрождения «в поэтическом сакрариуме» есть резон привести фрагмент философского трактата Виктора Гюго (F.V. Hugo) «William Shakespeare» (1864) (фр.), тогда после прочтения сонета 59 Шекспира, он выразил свою мысль, так: «N'estil pas etrange de voir revenir ici cette doctrine de la metempsycose partie de l'ancienne Egypte et de la vieille Gaule? Remarquons aussi la conclusion dans laquelle Sh., repoussant l'idee indienne de l'immobilite et l'idee biblique de la decadence, proclame, avec la certitude du genie, le grand principe revolutionnaire du progres indefini». «Не странно ли, увидеть здесь вновь эту доктрину «метемпсихоза», берущую начало в Древнем Египте и (у кельтов) Галлии? Отметим также заключение, в котором Sh., отвергает индийскую идею неподвижности и библейскую идею декаданса, с гениальной уверенностью провозглашая великий революционный принцип бесконечного прогресса». («William Shakespeare  by Victor Hugo: 1864: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie: Premiere partie, Livre III (L'Art et la Science): pp. 125—160). 

 (Примечание от автора эссе: В этом произведении Гюго не только анализирует творчество Шекспира, но и развивает собственные философские идеи об прогрессе, истории развития и метемпсихозе.
Метемпсихоз — это философское и религиозное учение о переселении душ или перевоплощении (реинкарнации). Согласно этой концепции, бессмертная душа после смерти человека или животного переходит в новое тело (человека, животного или даже растения), что является частью цикла рождений и смертей, как в пифагореизме, орфизме и восточных учениях (буддизм и индуизм).
В приведённом фрагменте Виктор Гюго отмечает «странность» возвращения доктрины переселения душ (метемпсихоза), связывая её с древним Египтом и кельтской традицией, и противопоставляет её идеям неподвижности (Индия) и упадка (Библия). Тем не менее, Гюго увидел в творчестве Уильяма Шекспира идеи гуманизма и прогресса. К примеру, в содержании сонетов, охарактеризовав их, как утверждение принципа «прогресса без конца», таким образом назвал его творчество революционным и гениальным).

Рассматривая сонеты Шекспира, есть резон обратиться к «платоновской теургии» из труда «Закон Герметизма» Платона, главенствующим был постулат: «Что вверху, то и в низу». При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, где всё изложенное из предлагаемых методологий сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Следуя, философским воззрениям Платона выделялось главенствующее место в «платоновской теургии» выделялось разделу «герметическая медицина», в связи с чем Платон утвердился, как основоположник, изложивший философские идеи, предоставляющие основные принципы «платоновской теургии».

При исследовании сонета 53 в строках 1-3, обнаружилось прямое влияние труда Платона «Симпозиум» (Plato's «Symposium»). В своем трактате об Исиде и Осирисе историк и философ-платоник Плутарх предложил аллегорическую интерпретацию мифа об Эросе, созданного Диотимой: Эрос, олицетворяющий видимый мир, родился от олицетворяющего совершенство отца Пороса (Poros), олицетворявшего мир идей Платона, и нуждающейся матери Пения (Penia), которая отождествлялась с материей. В диалоге Плутарха «Аматорий» («Amatorius») содержатся многочисленные воспоминания о симпозиуме, тогда как в его застольных беседах («Quaestiones convivales») диалог Платона из «Симпозиума» с считался образцом для истинного подражания. (Baltes, Matthias (1993). «Der Platonismus im 2. und 3. Jahrhundert nach Christus»: Bausteine 73—100: Text, Ubersetzung, Kommentar (in German). Frommann-Holzboog. ISBN 978-3-7728-1155-5).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).

   William Shakespeare Sonnet 53, 1—3.

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).

    Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).

(Примечание от автора эссе: затрагивая тему влияния идей стоиков на содержание, к примеру, сонетов 58—59, акцентирую внимание, хочу провести ассоативные параллели между содержанием сонетов 58—59 и предложенным фрагментом с философскими диалогами из работы «Симпозиум» Платона:
«But once I caught him when he was open like Silenus' statues, and I had a glimpse of the figures he keeps hidden within: they were so godlike — so bright and beautiful, so utterly amazing — that I no longer had a choice. I just had to do whatever he told me». «Но однажды я застал его открытым, как статуи Силена, и мельком увидел фигуры, которые он прячет внутри: они были такими богоподобными — такими яркими и прекрасными, такими совершенно удивительными, — что у меня больше не было выбора. Я просто должен был делать все, что он мне говорил».

— «Симпозиум», «The Symposium» 216e–217a. (Plato, «The Symposium», trans. by W. Hamilton. Harmondsworth: Penguin, 1951).

«На самом деле, консервативный догматизм оказался основной уязвимостью учения стоиков, что по истечению времени свело на нет их учение, как инструмент для неограниченного познания мира. Идеи стоиков служили, лишь ступенью для дальнейшего поступательного движения в исследовании окружавшей реальности. Тем не менее, Уильям Шекспир, словно Хронос их мифа зеркальными отражениями зеркал проецировал, утверждая принципы «прогресса без конца», провозглашал идеи гуманизма и прогресса». 2025 © Свами Ранинанда.
Примечательно, но в 1535 году еврейский философ, врач и поэт Иуда Леон Абраванель (Yehuda ben Yitzhak Abravanel) родом из Толедо, являясь одним из известных представителей платонизма эпохи Возрождения, опубликовал «Диалоги об любви» («Dialogi De Amore»), в которых он продемонстрировал в литературной форме возможности диалектической логики стоиков используя искусство диалогов Платона. Тем не менее, его трактат «Диалоги об любви» оказали непосредственное влияние на последующие исследования и выводы об «Симпозиуме» Платона, таким образом, определяя приоритеты, оказавшие непосредственное влияние на формирование любовной поэзии 16-го века.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 19, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And burn the long-liv'd phoenix in her blood
Make glad and sorry seasons as thou fleets» (19, 1-5).

    William Shakespeare Sonnet 19, 1—5.

«Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей);
Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови;
Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты» (19, 1-5).

      Уильям Шекспир, Сонет 19, 1—5.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).

* fleets —
(глаг. флотск. выражение, идиома)
плыть по поверхности, дрейфовать.
fleeting —
(прил. непереходное, транзитивное)
мимолётный, быстротечный.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


В строке 3 сонета 19, повествующий поэт продолжил сюжетную линию: «Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws», «Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей», где повествующий в поэтической строке, выраженной с помощью иносказательной аллегории наделяет Время, в лице бога времени Хроноса качествами и характеристиками хищного животного.
В строке 4 автор, обращаясь непосредственно к Времени используя «императивную форму» обращения предъявил требования: «И сожги долгоживущий феникс в её крови», где «её кровь» — это кровь земли. В данном случае, стоит отметить, что сам оборот: «В её крови», «In her blood» в «елизаветинскую» эпоху был фразеологизмом, начиная со времён эпохи Возрождения, который означал «в наполненной жизни» или «в расцвете жизненных сил».
Хочу отметить, что литературный образ «птицы Феникс» со времён эпохи Возрождения в литературе и религии символизировал главенствующую идею — «возрождения через воскрешение». В данном случае, повествующий поэт в строке 4 сонета 19 применил литературный приём «аллюзия», который переадресовывал к поэме «Метаморфозы» Овидия, Следуя Овидию, в поэме «Метаморфозы» также использовался литературный образ «возрождения», а в качестве символа «возрождения» — птица Феникс. Название которой возникло в качестве «производной» от глагола «возрождаться» на латыни. Таким образом, в длительном, растянутом во времени процессе образного синтеза, называемом «паттерн» мифологического образа птицы Феникс возникла идея, преобразовавшись в коллективную сокровенную мечту человечества. Таким образом, сформировалась заглавная идея христианской религии — «возрождения», трактуемая, как «воскрешение» во Христе.

Краткая справка.

«Птица Феникс» — это бессмертная птица, связанная с греческой мифологией, которая мистическим образом циклично возрождается из пепла. Характерно, что Птица Феникс во смерти превращалась в пепел, но следом возрождаясь снова и снова. Известно, что птица Феникс непосредственно была связана с Солнцем, и обретает новую жизнь, «возрождалась», из своего пепла. В некоторых мифах говорится, что Птица Феникс умирает в пламени при полном сгорании превратившись в пепел, в других — Птица Феникс, просто умирает и разлагается, прежде чем возродиться заново. Однако, во всех версиях птица Феникс обязательно загадочным образом воссоздаётся, то есть возрождается. Геродот в своём труде «Истории» (II, 73) писал следующее: «Есть ещё одна священная птица, которую называют «Фениксом». Говорят (мне это кажется недостоверным), что он делает следующее: Птица Феникс, устремляясь из Аравии, несёт умащенное смирной тело отца в храм Гелиоса и там его погребает». Тацит в «Анналах» (VI, 28, 5-6) рассказывал о Птица Феникс, которая, когда приблизиться смерть, делает гнездо и изливает в него животворную силу «vim genitalem adfundere».
Ахилл Татий в своём сочинении «О любви Левкиппы и Клитофонта» (III, 25) (кон. II в. от Р.Х.) написал, что, когда Птица Феникс умирает, сын несёт её к Нилу, сделав для него временную гробницу, описывая полный цикл ритуала Возрождения Птицы Феникс. Элиан (ок. 200 г. по Р.Х.) в сочинении «О природе животных» (VI, 58), говоря о разумности Птицы Феникс , восклицал: «Клянусь богами, разве не мудрость — знать, где находится Египет, там город Солнца (Гелиуполь),  в который ей суждено приходить, куда и в какую могилу следует положить отца?».
Овидий употреблял по отношению к Птице Феникс глагол «возрождаться», однако в то же время говорил об «отцовской могиле» в «Метаморфозах», (XV, 392—393; 402; 405—407): «...только одна возрождает себя своим семенем «Птица Феникс», «…una est, quae reparet seque ipsa reseminet, ales / «Птица Феникс» её назвали ассирийцы / Выйдя из праха отца, возрождается маленький феникс»; «…corpore de patrio parvum phoenica renasci», «…благочестиво свою колыбель и отцову могилу  взяв Феникс / Как дар на священный порог в Гипериона Храме».

Возвращаясь к теме, так называемых правок или исправлений при каждом переиздании, текста оригинала Quarto 1609 года, к примеру, редактор одного из переизданий «шекспировских» сонетов Джордж Стивенс (George Steevens) изменил, наводя глянец в тексте сонета 19, заменив оригинальный оборот «в её крови», «in her blood», на свой оборот «сожжённый заживо», «burned alive», по аналогии с образами пьесы «Кориолан» («Coriolanus» 4.6.85);  тогда как, у Николаса Делиуса (Nicolaus Delius) есть фраза, —  стала «всё ещё стоя», «while still standing», послужив заменой упомянутого оборота речи в оригинальном тексте сборника сонетов. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э                П                И                Л                О                Г



Несмотря на то, что подавляющее большинство неискушённых читателей, возможно, не имеют начальных навыков и знаний, относящихся к методологиям практической теургии стоиков, попытаюсь отчасти прояснить ситуацию используя фрагменты из трудов основоположника современного психоанализа Карла Густава Юнга из работы «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969),

Краткая справка от автора эссе.

Теургия, «Theurgy» — это последовательное выполнение ритуалов и обрядов, целью которых является восстановление трансцендентной сущности с помощью повторного прохождения Божественных «сигнатур» сквозь слои бытия. Образование было важнейшим условием для понимания схем «природы вещей», как составляющая часть представлений мироздания, предложенных Аристотелем, Платоном и Пифагором, а также халдейскими и дельфийскими оракулами. Работа теурга проходит по правилу «подобное к подобному»: на материальном уровне с помощью физических символов и магии; на более высоком уровне — с ментальными и чисто духовными практиками и мистицизмом. Начиная с нахождения Божественного в материи, теург в конечном счёте достигает уровня, где внутренняя божественная часть души объединяется с Богом. Ямвлих считал, что теургия является подражанием богам, и в своей главной работе «О Египетских Мистериях», где он охарактеризовал теургические ритуалы, как «ритуализованную космогонию», которая наделяет воплощённые души божественной ответственностью за созидание и сохранение космоса.

Выборочные фрагменты текстов на английском, были взяты из архивной копии полного собрания сочинений Карла Густава Юнга, причём все материалы, приведённые ниже на английском, полностью соответствуют оригиналу. Данный авторский материал предоставляется читателю прежде всего в качестве вспомогательного, лишь только для ознакомительных целей и сопоставления с литературными образами сонетов Шекспира, поэтому не подлежит резервному копированию на любые носители информации.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Jung, Carl Gustav: «The Archetypes and the Collective Unconscious». The Collected Works of C.G. Jung

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Concerning rebirth.

«Participation in the process of transformation. The fifth and last form is indirect rebirth. Here the transformation is brought about not directly, by passing through death and re birth oneself, but indirectly, by participating in a process of transformation which is conceived of as taking place outside the individual. In other words, one has to witness, or take part in, some rite of transformation. This rite may be a ceremony such as the Mass, where there is a transformation of substances.
Through his presence at the rite the individual participates indivine grace. Similar transformations of the Deity are to be found in the pagan mysteries; there too the initiate sharing the experience is vouchsafed the gift of grace, as we know from the Eleusinian mysteries. A case in point is the confession of the initiate in the Eleusinian mysteries, who praises the grace conferred through the certainty of immortality.
 Cf!. The Homeric Hymn to Demeter, verses 480—482: «Blessed is he among men who has seen these mysteries; but he who is uninitiate and has no part in them, never has lot of like good things once he is dead, down in the darkness and gloom». (Trans, by Evelyn-White, Hesiod, «The Homeric Hymns and Homerica»; p. 323). And in an Eleusinian epitaph we read: «Truly the blessed gods have proclaimed a most beautiful secret: Death comes not as a curse, but as a blessing to men».

Относительно процесса перерождения.

«Участие в процессе трансформации. Пятая и последняя форма — непрямое перерождение. Здесь трансформация происходит не непосредственно, когда человек сам проходит через смерть и возрождается заново, а косвенно, участвуя в процессе трансформации, какой понимается как происходящий вне индивида. Другими словами, человек должен стать свидетелем или принять участие в некотором обряде трансформации. Этот обряд может быть церемонией, такой как месса, где происходит трансформация веществ.
Присутствуя на обряде, человек участвует в нем божественная благодать. Подобные превращения Божества можно найти в языческих мистериях; там посвящённый, разделяющий этот опыт, также удостаивается дара благодати, как мы узнаём из элевсинских мистерий. В качестве примера можно привести исповедь посвящённого в элевсинские мистерии, который восхваляет благодать, дарованную через уверенность в бессмертии. Cf!. Гомеровский гимн Деметре, стихи 480—482 провозглашает: «Благословен тот из людей, кто видел эти мистерии; но тот, кто не посвящён и не причастен к ним, никогда не было так много хорошего, как после смерти, когда он погружается во тьму и мрак». (Trans, by Evelyn-White, Hesiod, «The Homeric Hymns and Homerica»; p. 323).
А в элевсинской эпитафии мы читаем: «Воистину, благословенные боги открыли самую прекрасную тайну: Смерть приходит к людям не как проклятие, а как благословение». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp.114—115). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Experience of the transcendence of life.

 Experiences induced by ritual. By the «transcendence of life» I mean those aforementioned experiences of the initiate who takes part in a sacred rite which reveals to him the perpetual continuation of life through transformation and reneival. In these mystery-dramas the transcendence of life, as distinct from its momentary concrete manifestations, is usually represented by the fateful transformations — death and rebirth — of a god or a godlike hero. The initiate may either be a mere witness of the divine drama or take part in it or be moved by it, or he may see himself identified through the ritual action with the god. In this case, what really matters is that an objective substance or form of life is ritually transformed through some process going on independently, while the initiate is influenced, impressed, «consecrated», or granted «divine grace» on the mere ground of his presence or participation. The transformation process takes place not within him but outside him, all though he may become involved in it.
The initiate who ritually enacts the slaying, dismemberment, and scattering of Osiris,
and afterwards his resurrection in the green wheat, experiences in this way the permanence and continuity of life, which out lasts all changes of form and, phoenix-like, continually rises anew from its own ashes. This participation in the ritual event gives rise, among other effects, to that hope of immortality which is characteristic of the Eleusinian mysteries. (Cf.! infra, «The Psychology of the Kore», and Kerenyi's companion essays in Essays on a Science of Editors).
A living example of the mystery drama representing the permanence as well as the transformation of life is the Mass. If we observe the congregation during this sacred rite we note all degrees of participation, from mere indifferent attendance to the profoundest emotion. The groups of men standing about near the exit, who are obviously engaged in every sort of worldly conversation, crossing themselves and genuflecting in a purely mechanical way-even they, despite their inattention, participate in the sacral action by their mere presence in this place where grace abounds — the Mass is an extramundane and extratemporal act in which Christ is sacrificed and then resurrected in the transformed substances; and this rite of his sacrificial death is not a repetition of the historical event but the original, unique, and eternal act. The experience of the Mass is therefore a participation in the transcendence of life, which overcomes all bounds of space and time. It is a moment of eternity in time. (Cf.! my «Transformation Symbolism in the Mass»).

Переживание трансцендентности жизни.

«Переживания, вызываемые ритуалом. Под «трансцендентностью жизни» я подразумеваю те вышеупомянутые переживания посвящённого, который принимает участие в священном обряде, который открывает ему вечное продолжение жизни через трансформацию и обновление. В этих мистических драмах трансцендентность жизни, в отличие от её сиюминутных конкретных проявлений, обычно представлена судьбоносными превращениями — смертью и возрождением — бога или богоподобного героя. Посвящённый может быть простым свидетелем он может видеть божественную драму, или принимать в ней участие, или быть тронутым ею, или же он может видеть, что отождествляет себя с богом посредством ритуального действия. В данном случае действительно важно то, что объективная сущность или форма жизни ритуально трансформируются посредством какого-либо процесса, происходящего независимо, в то время как посвящённый подвергается влиянию, впечатлению, «освящению» или (ему) даруется «божественная благодать» просто на основании своего присутствия или соучастия.
Процесс трансформации происходит не внутри него, а вне его, хотя он и может быть вовлечён в него. Посвящённый, который ритуально изображает убийство, расчленение и рассеяние Осириса, а затем его воскрешение в зелёной пшенице, таким образом, ощущает постоянство и непрерывность жизни, которая переживает все изменения формы и, подобно фениксу, постоянно возрождается из собственного пепла. Это участие в ритуальном событии порождает, помимо прочего, надежду на бессмертие, характерную для элевсинских мистерий. (Cf.! infra, «The Psychology of the Kore», and Kerenyi's companion essays in Essays on a Science of Editors).
Живым примером мистической драмы, олицетворяющей как постоянство, так и трансформацию жизни, является Месса. Если мы наблюдаем за паствой во время этого священного обряда и отмечаем все степени участия, от простого безразличия до глубочайших эмоций. Группы мужчин, стоящих вокруг у выхода люди, которые, очевидно, ведут какие-то мирские разговоры, крестятся и преклоняют колени чисто механически — даже они, несмотря на свою невнимательность, участвуют в сакральном действе одним своим присутствием в этом месте, где царит благодать.
Месса — это момент вне мировых действ, в котором присутствует Христос, принесённый в жертву, а затем воскресший в преображённых субстанциях; и этот обряд его жертвенной смерти является не повторением исторического события, а оригинальным, уникальным и вечным актом. Таким образом, переживание Мессы — это участие в трансценденции жизни, которая преодолевает все границы пространства и времени. Являясь этим вневременным) мгновением вечности в (текущем) времени». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). ((Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp.117»118). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Concerning rebirth: Forms of rebirth.

 «Five different forms of rebirth are defined and described. Metempsychosis, or transmigration of souls, is described as life extended in time by passing through different bodily existences, an eternal life interrupted by different reincarnations. This concept does not require a continuity of personality, even in Buddhism where it is of particular importance, but only continuity of Karma. In reincarnation, human personality is regarded as continuous; previous existences are at least potentially available to awareness, since the same ego is presumed to exist throughout the various lives. These lives are generally thought to be exclusively human. The third form of rebirth, resurrection, is defined as a reestablishment of human existence after death, with the implication of some change or transformation of the being. A different place or body may be involved in transformation; the change of body can be either in the carnal or the nonmaterial sense. Rebirth in its fourth form (renovatio) is described as rebirth within the span of individual life; this rebirth may either consist of some healing or strengthening of a part of the physical or psychological being without essential change of the whole, or of a profound basic change in the essential nature of the individual, called transmutation. Examples are offered such as the assumption of the body of the Mother of God into heaven after her death. The fifth form of rebirth is seen as an indirect one in which the individual witnesses or takes part in some rite of transformation and thereby shares a divine grace. It is exemplified by the witnessing of transubstantiation in the Mass, or the confession of the initiate in the Eleusinian mysteries».

По отношению к перерождению: формы перерождения.

«Определены и описаны пять различных форм перерождения. Метемпсихоз, или «переселение душ», описываемый, как жизнь, растянутая во времени за счёт прохождения через различные телесные воплощения, вечная жизнь, прерываемая различными перевоплощениями. Эта концепция не требует преемственности личности, даже в буддизме, где это имеет особое значение, а только преемственности кармы. В реинкарнации человеческая личность рассматривается как непрерывная; предыдущие существования, по крайней мере потенциально, доступны осознанию, поскольку предполагается, что одно и то же эго существует на протяжении различных жизней. Обычно считается, что эти жизни принадлежат исключительно человеку. Третья форма перерождения, воскрешение, определяется как возобновление человеческого существования после смерти, подразумевающее некоторое изменение или трансформацию существа. В процессе трансформации может быть задействовано другое место или тело; изменение тела может быть как в плотском, так и в нематериальном смысле. Перерождение в четвертой форме («renovatio») описывается как перерождение в течение индивидуальной жизни; это перерождение может заключаться либо в некотором исцелении или укреплении части физического или психологического существа без существенного изменения целого, либо в глубоком базовом изменении сущностной природы индивидуума, называемом трансмутацией. Приводятся такие примеры, как вознесение тела Богородицы к Богу на небеса после её смерти. Пятая форма перерождения рассматривается в качестве косвенной, при которой человек становится свидетелем или принимает участие в каком-либо обряде преображения и тем самым приобщается к божественной благодати. Примером этого может служить свидетельствование об пресуществлении во время мессы или призвание посвящённого в элевсинские мистерии». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p. 451; pp. 113—115). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Concerning rebirth: The psychology of rebirth: Subjective transformation. e. Identification with a cult-hero.

 «Identification with some god or hero who is transformed in a sacred ritual is discussed as an important form of personality transformation. The Metamorphosis of Apuleius, the Osiris cult of Egypt, and the Christian tradition are detailed as examples of this phenomenon. The latter is considered to represent a culmination of this transformation in the idea that everyone has an immortal soul and shares in the godhead; further development of this idea is seen to lead to the concept of Christ in each individual. Two forms of this indirect transformation process are described as dromenon, characteristics of the ritual of the Catholic Church, and the gospel, the Protestant preaching of the Word».

Всё, что касается перевоплощения: Психология перерождения: Субъективная трансформация, то есть идентификация с помощью культового героя.

 «Отождествление с каким-либо богом или героем, преображённым в ходе священного ритуала, рассматривается как важная форма трансформации личности. В качестве примеров этого явления подробно рассматриваются в метаморфозах Апулея, египетском культе Осириса, а также — христианской традиции. Считается, что последнее представляет собой кульминацию этого преобразования в идее о том, что каждый человек обладает бессмертной душой и неким образом причастен к божеству; дальнейшее развитие этой идеи, как полагают, что это обязательно приведёт к представлению о Христе в каждом человеке. Две формы этого процесса косвенной трансформации описаны, как «дроменон» («dromenon»), характерный для ритуала католической церкви и Евангелие, в виде протестантской проповеди Мира». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p.128). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Kerenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).

     Карл Густав Юнг, «Архетипы и коллективное бессознательное».
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2025)

 (Примечание от автора эссе: элевсинские мистерии («Eleusinian mysteries») — это древнейшие тайные религиозно-теургические обряды, взявшие своё начало в Древней Греции, проводившиеся в Элевсинии и посвящённые богиням Деметре и Персефоне или Коре. Они были одним из самых важных культовых мероприятий, предоставлявшим надежду на духовное возрождение, очищение и лучшую загробную жизнь. Мистерии включали в себя двухступенчатую систему — Малые и Великие мистерии, сопровождавшиеся ритуалами, священными представлениями и употреблением напитка «кикеон», который мог вызывать «изменённые состояния сознания». Мистерии были основаны на мифах об Деметре. Её дочь Персефона была похищена Аидом, богом подземного мира. Деметра, являющаяся богиней жизни и плодородия, после похищения дочери пустилась на поиски. Узнав от Гелиоса о её судьбе, Деметра удалилась в Элевсин и дала клятву, что пока ей не вернут дочь, то ни один росток не пробьётся из земли. Обеспокоенный неурожаем Зевс приказал Аиду вернуть Персефону. После возвращения дочери Деметра позволила земле расцвести и на радостях открыла царю Келею и царевичам Триптолему, Эвмолпу и Диоклесу свои священные обряды и мистерии.
Но так как Аид дал съесть Персефоне перед уходом из подземного мира зёрнышко граната, чтобы она вернулась к нему, то дочь Деметры не могла долго оставаться с матерью. Боги пришли к соглашению, что Персефона две трети года будет жить в Верхнем мире, а оставшееся время посвятит себя Подземному владыке.
Элевсинские мистерии представляли собой симуляцию теологического ритуала для возвращения Персефоны из Подземного мира, подобно тому, как ежегодно весной возвращаются брошенные осенью в землю семена, являясь символом воскрешения из мёртвых. Келей был первым жрецом Деметры, посвящённым в её обряды и тайны, а его сын Триптолем, обученный богиней искусству выращивания пшеницы, открыл его другим людям по всей земле. В гомеровском гимне, который датируется VII веком до н. э., дана попытка объяснить происхождение элевсинских мистерий; между тем, в основе мистерий изначально был заложен миф об Деметре и Персефоне.
Тогда, как Персефона уже попала в («царство мёртвых») Аид: «Блажен смертный, которому удалось узреть мистерии!», — воскликнул автор гимна «К Деметре». — «Но тот, кто не прошёл посвящение и не исполнил ритуалы элевсинских мистерий, после смерти не обретёт блаженства в тёмных жилищах иного мира» (480—482 B.C.).
Гомеровский гимн «К Деметре» рассказывает центральный миф о двух богинях и объясняет происхождение Элевсинских мистерий. Пока Кора (Персефона), дочь Деметры, собирала цветы в Никейский долине, когда её похитил Плутон (Аид), бог подземного царства. Девять дней Деметра искала её, но все это время не прикасалась к амброзии. Наконец, Гелиос сказал ей правду: Зевс решил выдать Кору замуж за своего брата. Обессиленная от горя, в гневе на царя богов, Деметра не вернулась на Олимп. Под видом старушки она пришла в Элевсин и села у Колодца Дев. На вопросы царских дочерей она ответила, что её зовут Дозо, и что она сбежала от пиратов, которые силой привезли её на Крит. Она приняла приглашение воспитывать маленького сына царицы Метаниры и потребовала «кикеон» – смесь из ячменя, воды и болотной мяты. Деметра не кормила грудью Демофонта, а натирала его амброзией и прятала его по ночам, «как головёшку», в огонь. Ребёнок все больше и больше походил на бога: Деметра и вправду хотела сделать его бессмертным и вечно молодым. Но однажды ночью Метанира увидела своего сына в огне и пришла в ужас. — «Вы слишком глупы, смертные, и скучны, вы не знаете ни своего счастья, ни своего несчастья!», — воскликнула Деметра. С этого момента Демофонту уже никогда не стать бессмертным. Затем богиня являет себя во всем своем великолепии, сверкающий свет исходит от её тела. Она повелевает построить для неё «большой Храм с алтарём», где она будет учить своим обрядам людей, следом она покидает дворец.
Как только святилище было выстроено, Деметра удалилась в него, горюя по дочери, а на земле наступила страшная засуха. Зевс тщетно посылал гонцов, умолявших её вернуться к богам Олимпа. Деметра отвечала, что её ноги не будет на Олимпе и что она не даст растениям произрастать до тех пор, пока снова не узрит воочию свою дочь. Зевс попросил Плутона вернуть Персефону, и царь Аида подчинился. Однако он заставил Персефону проглотить зёрнышко граната, чтобы она не забыла царство мёртвых и ежегодно возвращалась к своему мужу на четыре месяца. Снова обретя дочь, Деметра согласилась присоединиться к богам, и земля чудесным образом вновь покрылась зеленью. Но перед тем, как вернуться на Олимп, богиня раскрыла свои обряды и вверила свои мистерии царю Келею и царевичам Триптолему, Диоклесу и Эвмолпу — «святые обряды, которые никто не смеет нарушить, выведать или разгласить, ибо глубокое благоговение перед богинями глушит голос».
В гимне «К Деметре» говорится о двух типах посвящения; точнее, текст объясняет происхождение Элевсинских мистерий, с одной стороны, воссоединением двух богинь, с другой — как результат неудачной попытки сделать Демофонта бессмертным. Историю Демофонта можно сравнить с древними мифами о трагической ошибке, которая в какой-то момент первоначальной истории уничтожает возможность бессмертия человека. Но в данном случае нет ни ошибки, ни «греха» со стороны мифического предка, из-за которого он утратил бы бессмертие для себя и своих потомков. Демофонт не был таким первочеловеком; он — младший сын царя. В решении Деметры дать ему бессмертие можно усмотреть желание усыновить ребёнка (который утешит, взамен потерянной Персефоны), и в тоже время отомстить Зевсу и олимпийцам. Деметра участвует в процессе превращения человека в бога. Богини имели власть наделять людей бессмертием, и обжиг, «выпечка» новообращённого считается самым эффективным средством. Застигнутая Метанирой, Деметра не прячет своего разочарования при виде людской глупости. Но гимн не говорит о возможности обретения бессмертия таким способом и в будущем, что означало бы установление обряда инициации, превращавшего людей в богов посредством огня.
После неудачной попытки сделать Демофонта бессмертным Деметра открывает, кто она, и требует, чтобы для неё построили святилище. И она отказывалась раскрывать свои таинства людям до тех пор, пока не обретёт свою дочь. Посвящение «мистериального» порядка радикально отличается от посвящения, прерванного Метанирой. Посвящаемый в элевсинские мистерии не получал бессмертия. В определенный момент большое пламя вспыхивало в святилище Элевсина. Но, хотя некоторые примеры кремации известны, маловероятно, что огонь играл прямую роль в посвящениях.
То немногое, что мы знаем о тайных ритуалах, свидетельствует, что центральным мотивом было присутствие обеих богинь. Посредством инициации человеческое состояние изменялось, но по-другому, чем в случае с Демофонтом. Несколько древних текстов, которые имеют непосредственное отношение к этим мистериям, сосредоточены на посмертном блаженстве посвящаемого. Выражение «Блажен смертный...» из гимна «К Деметре» повторяется как лейтмотив. «Счастлив тот, кто видел это перед тем, как спуститься под землю!», — восклицал Пиндар. «Ему известен конец жизни. Он также знает его начало!», «Трижды счастливы те смертные, кто видел эти таинства и спустится в Аид; только они могут иметь настоящую жизнь там, для остальных все там — страданье» (Софокл, фрагм. 719). Другими словами, вследствие увиденного в Элевсинии, душа посвящаемого будет наслаждаться блаженством после смерти; она не станет печальной поверженной тенью без памяти и силы (состояние, которого так боятся герои Гомера).
Единственное упоминание земледелия в гимне «К Деметре» — это сообщение, что Триптолем был одним из первых, кто был посвящён в элевсинские мистерии. Между тем, следуя традиции, Деметра послала Трепонема обучить сельскому хозяйству у греков. Некоторые авторы объясняют ужасную засуху следствием схождения в Аид Персефоны, богини растительности. Но гимн утверждает, что засуха была наслана Деметрой намного позднее после того, как она удалилась в святилище, построенное для неё в Элевсинии. Можно предположить, вслед за Вальтером Отто, что изначальный миф рассказывает об исчезновении растительности, но не пшеницы; до похищения Персефоны пшеница не была известна. Многочисленные тексты и памятники изобразительного искусства подтверждают тот факт, что пшеница была получена от Деметры после драмы с Персефоной. Здесь можно усмотреть следы древнего мифа, который объясняет появление зерна через смерть и воскресение божества (§11).
Хотя, обладая бессмертием олимпийцев, Персефона не может умереть, как божества типа «dema» и Хаинувеле (см. §12) или, как боги растительности. Древний мистико-ритуальный сценарий, продолженный и развитый мистериями Элевсина, провозглашает мистическую связь между священным браком, насильственной смертью, сельским хозяйством и надеждой на счастливое существование по ту сторону могилы.
В конечном итоге, акт похищения Персефоны Аидом повелителем царства мёртвых, следуя психоанализу, в данном случае, олицетворяет символическую смерть Персефоны, оказывая огромное значение людей в эпоху политеизма. В результате этого похищения жительница Олимпа и благосклонная богиня стала проводить время в царстве мёртвых, таким образом стирая непроходимые грани между Аидом и Олимпом. Персефона, как посредница между двумя божественными мирами отныне могла с этого времени вмешиваться в судьбы смертных. Используя известное выражение христианской теологии, мы можем сказать: «felix ciilpa!» («счастливая ошибка!»). И точно так же неудача Деметры в даровании бессмертия Демофонту привела к сверкающей Епифании самой богини и основанию упомянутых мистерий).

Карл Густав Юнг оказал неоценимое влияние результатами своих исследований и работ не только на психоанализ, но и на психологию, религиоведение, этнографию, литературоведение, искусствоведение и начавшуюся развиваться арт-терапию. Благодаря Юнгу, в психологию и в другие сферы деятельности человека вошли такие термины, как: «комплекс», «интроверсия», «экстраверсия», «синхронистичность» и «архетипы» из его «теории личности». Невзирая на тот факт, что термин «синхронистичность», на первый взгляд, предполагает «одновременность», «согласованность» действий, Карл Юнг его использовал в гораздо более широком смысле понимания, относительно к любой «нефизической» (неочевидной) взаимосвязей событий, абсолютно не зависящих друг от друга в их разделенности во времени и пространстве. Таким образом, используя термин «синхронистичность» Юнг оперировал им для рассмотрения в своих работах различных спорных, с точки зрения современной академической науки, не нашедших объяснений явлений и феноменов, как: телепатия, астрология, странных совпадений, ясновидения, результаты действия магических практик, поведение пчёл, а также посмертных переживаний и ощущений пациентов в состоянии клинической смерти. (Wolfgang Pauli, Carl Gustav Jung. «The Interpretation of Nature and the Psyche». Pantheon Books, 1955).


Post scriptum. «Определённо так и не иначе, Карл Юнг выдвинул концепцию, следуя которой смысловые связи подсознательных символов в последовательности происходящих событий в совокупности с устоявшимися архетипами выступают, как дополнение к причинно следственным связям, что вполне согласуется с «принципом неопределённости» в прикладной квантовой физике». 2024 © Свами Ранинанда.




               22.12.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 65, 58, 59. William Shakespeare Sonnets 65, 58, 59».




   14.01.2026 © Свами Ранинанда: «Сонеты Шекспира, как сакрариум посвящённый юноше. Shakespeare's Sonnets, as a sacrarium dedicated to at young man».