Сонеты 65, 58, 59 Уильям Шекспир, Свами Ранинанда

*****************

Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 65, 58, 59»
William Shakespeare Sonnet 65: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea»
William Shakespeare Sonnet 58: «That God forbid, that made me first your slave»
William Shakespeare Sonnet 59: «If there be nothing new, but that which is»
Poster 2025 © Portrait of Robert Dudley, 1st Earl of Leicester 1609 | Haags Historisch Museum, Amsterdam
Cover book 2025 © Achilles & Patroklos from Iliad, Archaic Period (ca. 500 B.C.) | Altes Museum, Berlin
__________________




«I deliberately prefer the dramatic, mythological way of thinking and expression, because it is not only more expressive but also more exact than scientific terminology, which feeds the illusion that its theoretical formulations may one day be reduced to algebraic equations».

«Я намеренно отдаю предпочтение драматическому, мифологическому способу мышления в выражении экспрессивного начала, потому что он не только значительно многозначителен, но и наиболее точный, чем научная терминология, какая всегда подпитывалась иллюзией того, что её теоретические формулировки в один прекрасный день могут оказаться приведёнными к виде обыкновенных алгебраических уравнений».

— Карл Густав Юнг, «Психология и Алхимия», 1944 («Psychology and Alchemy», The Collected Works of C.G. Jung, Vol. 12).





  Прежде, чем приступить к переводам и анализу сонетов 58—59 из группы сонетов 56—59 группу сонетов 56—59,  «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement», хочу подчеркнуть, что сонет 56 своим контекстом знаменует начало возобновления отношений поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», а сонеты 57—58 подробно описывали основную причину «period of estrangement», «период отчуждённости». Тем не менее, тогда мне пришла мысль об сопоставлении сонетов 58—59, где юноша использовал поэта для сопровождения в своих похождениях, на контрасте связав их с сонетом 65, таким образом, — создавать «антитезу» между ними в этом эссе.

Впрочем, стоит отметить, что поэт и драматург в сонете 65 с помощью намёка всё-таки указал способ для успешной борьбы с неумолимым и быстротечным Временем, назвав его в строке 13 «this miracle have might», «такое чудо, обладающее могуществом» для возведения «поэтического сакрариума» красоте и способностям юного друга. Между тем, для последующего исследования шекспировского символизма от меня требовалось определиться с основным назначением обобщающего образа «flower», «цветка» в содержании сонета 65, в качестве «производной» от ключевого литературного образа, взятого автором из древнегреческого мифа. Согласно сюжету древнегреческого мифа, литературный образ «flower», «цветка» служил в качестве основного атрибута Хорай, где нашли своё место поэтические образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды, взятых Уильямом Шекспиром из древнегреческой мифологии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 3—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 3-4).

   William Shakespeare Sonnet 65, 3—4.

«Как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя)
Чьё воздействие не сильнее, нежели цветка? (увы)» (65, 3-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

Исследуя природу происхождения «шекспировского» образа «flower», «цветка» строк 3-4 сонета 65, где, согласно сюжету древнегреческого мифа, Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию Земли, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Следуя сюжету мифа, динамика смены персонифицированных «seasons», «сезонов года»; 4-х юных золотоволосых сестёр, «hovers» «парящих» Хорай, заключалась в чередовании, описанном, как ритуальный танец юных Хорай по кругу. К всему прочему, им были приписаны мистические способности, во главенстве которых оговаривалось, что они «…отвечали за установление внешних и внутренних характеристик главных атрибутов Хорай: разносезонных цветов, ягод и плодов, таких, как цветовая гамма, формы цветов, их аромат и оттенки благоухания, а также продолжительность сохранения их свежести». Например, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

Совокупность исследуемого материала, предоставила мне полноценный ответ на вопрос, — почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образа «flower», «цветка», как основного атрибута 4-х юных сестёр Хорай (Horai, Horae), дочерей Зевса и Фемиды? Шекспир, как автор сонетов использовал исследуемые образы из мифа, в качестве «мифологической составляющей», применяя их сонетах: 5, 18, 35, 54, 65, 109 и 130. Это факт наводил на мысль, что «шекспировский» образ «rose», «розы» в сюжетной линии 154-х сонетов имел прямую связь с поэтическими образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae). Вне всякого сомнения, этот факт предоставлял разумное объяснение причины возникновения слов-символов, выделенных с заглавной буквы или курсивом в рабочем тексте оригинала Quarto 1609 года.

К примеру, в строке 5 сонета 54, дискутируя об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) придал этому обороту речи следующее определение: «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза», сославшись на фрагмент их пьесы Шекспира «Много Шума Из Ничего», имеющий подобный образ. (Cf.! «Much Ado About Nothing», I, III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть шиповником в живой изгороди, чем розой в его милости». Из чего следовало умозаключение, что в семантическом определении часто применяемый образ «canker», «червоточины» в сонетах Шекспира по смыслу равнозначен термину: «canker bloomes», «шиповник или червоточная роза», — в заключении резюмировал критик Малоун. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Очевидным и неоспоримым фактом являлась образная связь литературных образов сонетов с подобными образами пьес гения драматургии, указывающая на принадлежность и аутентичность рассматриваемых образов. По мере исследования, прояснилась основная функция сонета 65 в общем контексте сборника, о которой поэт упомянул, всего лишь в строке 13 словами «unless this miracle have might», «разве что такое чудо, обладающее могуществом». В конце концов, это был, лишь только намёк на теургические практики из философского трактата «Идея Красоты Платона.
— Но мог ли, придворный аристократ признаться прямым текстом в подобной дерзости в те времена, когда имели существенную силу религиозные табу, за несоблюдение которых решением религиозного суда можно было обвинить в колдовстве? — Ни в ком случае, нет.

Тем не менее, подстрочники ряда сонетов напрямую переадресовывали, давая ссылку на использование практических методологий, взявших начало от философских воззрений стоиков, в качестве одной из частей «мифологической составляющей», которую необходимо рассматривать вместе с философскими воззрениями стоиков, включавшими в себя аллегорический символизмом ранжирования пантеона богов Олимпа вошедший в идею космизма всего мироздания.   

При внимательном исследовании сонета 65, мы видим, как автор сонета в поэтическую проекцию всемогущего и всеразрушающего персонифицированного Времени внёс сравнение мифологического нежного цветка Хорай, как атрибута Хорай с несокрушимой мощью стихий и наикрепчайших материалов, используемых для сооружения крепостей, отталкиваясь от «века бронзы», то есть с античных времён. Где-то прошедшим по касательной намёком повествующий коснулся полотна рабочего пространства сонета, и лёгким мановением кисти мастера набросал контуры литературных образов из эпоса «Одиссея» и «Илиада» Гомера.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 1—4, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 65, 1—4.

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)» (65, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

«O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 5-8).

     William Shakespeare Sonnet 65, 5—8.

«О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки разрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 5-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 5—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

«O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 9-14).

     William Shakespeare Sonnet 65, 9—14.

«О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?
О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Дабы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять» (65, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 65, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.11.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности написания Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» или «излишне» (o'er = over), например, в строке 2 сонета 65: «But sad mortality o'er-sways their power», «Кроме как печальная смертность излишне влиятельной их силы».
Тогда как, фраза заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
Например, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) непосредственно указывал на прямое влияние философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона при написание сонетов Шекспиром, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 
Тем не менее, хочу акцентировать внимание читателя на часто используемом в содержании сонетов и пьес поэтом и драматургом слове «ere» — «прежде», «прежде чем». К примеру, слово «ere» можно встретить в пьесе Шекспира «Два Благородных Родича»: «Speak't in a womans key: like such a woman as any of us three; weepe ere you faile», «Не говорите в женском ключе: словно таковая женщина, как любая из нас троих; порыдайте, прежде чем вы потерпите неудачу»). (William Shakespeare and John Fletcher. «Two Noble Kinsmen». Act 1. Scene 1. Athens. Before a temple). (William Shakespeare Sonnet 65, line 2 from text Quarto 1609). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* «la rage» (фр. яз.) —
(мн. ч.) rages; бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.

** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866

* внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.

Тем не менее, чтобы создать пространство для решающего аргумента в строках 13—14 сонета 65, направленного на борьбу с беспощадным Временем поэт философски вопрошает в пяти риторических вопросах строк 1—12, упомянув «свою мольбу» ко Времени предыдущего сонета 64: «with this rage shall beauty hold a plea, whose action is no stronger than a flower?», «насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя), чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка?». Где «мифологическая составляющая», неразрывно связывает сонеты 64—65 античными гомеровскими литературными образами, описывающими осаду и падение крепостных башен Трои.

Повествующий автор характерным приёмом описывает персонифицированного бога Времени, получившего олицетворение одновременно в древнем седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126. Тем не менее автор мастерски объединил в двоякость качеств «ишвары» в одном из поэтических образов двух риторических вопросов строк 11—12 сонета 65, обращаясь ко Времени от третьего лица в форме «императива», в тоже время, опираясь на предшествующее умозаключение строки 11 сонета 64: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять».

— Confer!

«Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?» (65, 11-12).

«Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?» (65, 11-12).

Переместив фокус внимания к строкам сонета 63 с учётом «мифологической составляющей», строго следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, где мной были реконструированы образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года), 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды.
Отклонения от текста оригинала Quarto 1609 года, вследствие многочисленных «правок и исправлений» редакторами разных годов привели к уничтожению «мифологической составляющей». Для восстановления «мифологической составляющей» сонетов Шекспира мне потребовалось несколько лет кропотливой работы по сбору артефактов, подтверждающих её незаменимое значение для формирования единой сюжетной линии, объединяющей все, без исключения 154-е сонета.

Во время внесения поправок («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года) мной учитывался фактор ранжирования из мифа, персонифицированные «seasons», «сезоны года»; 4-е юных сестёр, «hovers» «парящие» Хорай (Horai, Horae) находились в непосредственном подчинении у бога Времени. Тем не менее, после реконструкции образов входящих в «мифологическую составляющую» сонетов подобное ранжирование получило подтверждение в строках 2-3 сонета 63: «With time's injurious hand crushed and o'erworn; when hovers have drained his blood, and field his brow», «Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени; когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба».

Именно, такое истолкование, а не предыдущее без учёта Quarto 1609, полностью соответствует сюжету древнегреческого мифа. Характерный приём определял функциональное назначение сонета 63 в группе сонетов, в которые он входил, где повествующий бард дважды использовал слово символ «Age» привязав подобное созвучие со начальным словом «Aghast», «Ошеломлён» в начале сонета 63, согласно тексту Quarto 1609 года.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 63, 1—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Aghast my love shall be, as I am now,
With time's injurious hand crushed and o'erworn;
When hovers have drained his blood, and field his brow
With lines and wrinkles; when his youthful morn
Hath travailed on to Age's steepy night,
And all those beauties whereof now he is King
Are vanishing, or vanished out of sight,
Stealing away the treasure of his Spring.
For such a time do I now fortify
Against confounding Age's cruel knife,
That he shall never cut from memory
My sweet love's beauty, though my lover's life» (63, 1-12).

     William Shakespeare Sonnet 63, 1—12.

Ошеломлённая моя любовь будет такой же, как Я — сейчас,
Раздавленной и потрёпанной от сокрушающей руки Времени (тогда);
Когда парящие (Хораи) иссушат его кровь и поле его лба (подчас)
С линиями морщин; когда его утро юношества,
Измученного Возрастом погрузят в ночь (само собой),
И всем этим красавицам, которым сейчас он — Король
Исчезнувших, либо исчезающих с глаз долой,
Похитивших прочь, сокровище его Весны. (исподволь)
Для такого времени, сейчас Я укрепляюсь, (покуда)
Наперекор запутанному Веку жестокого клинка,
Чтоб он никогда не обрезал из памяти
Моей милой любви красоту, хотя бы жизнь моей любви» (63, 1-12).

     Уильям Шекспир, Сонет 63, 1—12.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

(Примечание от автора эссе: для сохранения замысла поэта и драматурга мне пришлось вернуть изначально написанное автором первое слово начальной строки сонета 63: «Aghast», «Ошеломлённая», которое было заменено на «Against, «Наперекор» или «Вопреки» редактором Буллок (Bulloch). Дело в том, что эта неоправданная замена подменяла смыслы, заложенные автором сравнительной аллегорической метафоры, ибо поэт в сослагательном наклонении описывал, какой будет его «ошеломлённая любовь», то есть юный Саутгемптон по прошествию многих лет в старости, увидев себя в зеркале.
Рассматривая связанные по смыслу строки 3—5 Шекспир, как автор сонетов определённо оперировал ссылками на сюжет из древнегреческого мифов, взяв за образец поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, которому нашёл применения не только в сонете 5 но и в паре анакреонтических сонетов 153 и 154. Оборот речи строки 5 «steepy night», «погрузят в ночь», согласно древнегреческому античному эпосу, означал «погрузят в ночь смерти».
Именно, этот поэтический образ «hovers», «парящих или «парящих» Хорай играл исключительную и незаменимую роль в более широком понимании персонифицированных «сезонов года» в облике юных богинь, дочерей Зевса, прислуживающих Афродите, в тоже время этот необычайно выразительный образ греческой мифологии является сюжетообразующей «аллюзией», буквально для всех 154-х сонетов предоставляя прямую ссылку на древнегреческую мифологию в интерпретациях Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).
Поэтому, в строке 3 сонета 63 мной было возвращён исходный ключевой образ поэтический образ «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, который позднее редактор Джон Керриган (John Kerrigan) без на то причины заменил на слово «hours», «часы», обозначающее промежуток времени, которое разрушило изначальный замысел Уильяма Шекспира, как автора сонетов). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* hover —
(прилагат.) (множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** steep
(прилагательное)
steeper / steepest /steepy
крутой, отвесный, обрывистый.
Примеры:
   
It's on very steep ground.
Это на очень крутом подъёме.

Most roads are not hard-surfaced, are exposed to landslides and erosion, and wind through mountain terrain with steep cliffs.
Большинство дорог не асфальтированы и подвержены оползням и эрозии, при этом они часто проходят по горной местности с обрывистыми скалами.

steep —
(глагол)
Спряжения: steeped / steeped / steeping / steeps
погружаться, погрузиться, погружая
Примеры:

I was the chief British negotiator on the subject, and I was steeped in the issue.
Я был главным британским переговорщиком по этому вопросу и с головой погрузился в проблему.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** ПОДЧАС, —
нареч. (разг.). Иногда, по временам, в какой-нибудь момент, в какой-то момент, порой, при случае.
«Подчас на них гляжу я строго, но бросить в печку не могу». Некрасов.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


**** ИСПОДВОЛЬ, —
нареч. (разг.). Понемногу, постепенно. Исподволь стал заниматься приготовлением к отъезду.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


***** confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то,
чтобы запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
(дефлектор синонима)
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то не так,
чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный), чтобы победить врага; используется,
дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Следуя утверждениям критика Марины Тарлинской, которая охарактеризовала особенности сонета 63, следующим образом: «Reversals — such as the mid-line reversal «crush'd and», and the initial reversal «stealing — can be used to bring special emphasis to words, especially verbs of action or motion», «Риторические развороты, подобные речевым оборотам таким, как разворот в середине строки 2 сонета 63, используя «crush'd and», «раздавить» и разворот начала строки 8 сонета 63: «stealing», «похитить — вполне могли быть использованы автором для придания специфически выделенного значения образам беспощадного Времени, непосредственно при помощи глаголов, обозначающих действие или движение». Продолжая свои соображения Тарлинская такой характерный приём, как «reversals», «риторические развороты» назвала: «rhythmical italics», «ритмическим курсивом». Из этого следовало умозаключение, что: «Meanwhile, here both instances highlight Time's cruel effects upon beauty», «Между тем, здесь оба примера подчёркивают ожесточённое и неотвратимое воздействие Времени на красоту (юноши)», — резюмировала критик Тарлинская в заключении. (Tarlinskaja, Marina (2014). «Shakespeare and the Versification of English Drama», 1561—1642. Farnham: Ashgate; pp. 29—32. ISBN 978-1-4724-3028-1).

Согласно мифу, в служебные обязанности Хорай входила охрана ворот Олимпа и удержание в зафиксированном положении звёзд и созвездий на небе. Помимо этого, следуя аргументам, профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi), который пояснил, рассуждая об «сезонах года», юных Хораях, так: «Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом цикличности процессов природы и жизни», — резюмировал Карл Кереньи. Далее, Карл Кереньи отметил характерные черты «сезонов года», Хорай, так: «The Homeric hymn further tells how on Cyprus Aphrodite was received and clothed by the Horai. The Horai are the daughters of Themis, the goddess of the law-and-order proper to the natural relations of the sexes». В гомеровском гимне далее рассказывалось о том, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями. Хораи — дочери Фемиды, богини закона и порядка, для естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом» (p. 89).
Исследователи и критики, исследовавшие сонеты и обвинявшие Шекспира в сексуальной несдержанности в отношениях с юношей, не ознакомившись с содержанием Орфического гимна об Хораях упустили самое главное это то, что «...Хораи были дочерями Фемиды, богини закона и порядка, и служили для упорядочивания естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом», то есть принимали непосредственное участие в подобном упорядочивании. (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language: English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13: 978-0500270486).

Акцентируя внимание читателя, хочу подчеркнуть важную деталь, что «мифологическая составляющая», взятая за основу при написании сонетов Шекспиром, была неразрывно связана с основными постулатами учения стоиков, совокупность которых мы можем наблюдать в контексте на протяжении всего сборника сонетов Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 1—7, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I have seen by time's fell hand defaced
The rich-proud cost of outworn buried age,
When sometime lofty towers I see down-razed,
And brass eternal slave to mortal rage.
When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main» (64, 1-7).

   William Shakespeare Sonnet 64, 1—7.

«Когда Я увидел, как обезобразила Времени опустившаяся рука
Обильно горделивые расходы изношенного погребаемого века,
Когда высокомерные башни когда-то Я узрел рухнувшими вниз,
И бронзы извечно рабыни ярости смертельной (лязг и визг).
Когда Я увидел изголодавшийся Океан, достигший (такого)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном» (64, 1-7).

     Уильям Шекспир, Сонет 64, 1—7.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

«When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away.
This thought is as a death, which cannot choose
But weep to have that which it fears to lose» (64, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 64, 9—14.

«Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь.
Такая мысль, как смерть, какую невозможно выбрать,
Но зато оплакивающая владеет тем, кого боится потерять» (64, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 64, 9—14.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.08.2024).

* confound —
путать, запутать, смутить, ввести в замешательство;
(synonym baffle, дефлектор синонима)
(формальные глаголы) (глагольные формы) (идиомы);
запутались они / смутились вы; запутать кого-то, чтобы
запутать и удивить кого-то.
Примеры:

The sudden rise in share prices has confounded economists.
Внезапный рост цен на акции смутил экономистов.

Запутать кого-то / что-то, чтобы доказать, что кто-то / что-то
не так, чтобы обмануть ожидания.
Примеры:

She confounded her critics and proved she could do the job.
Она смутила своих критиков и доказала, что справится с работой.

The rise in share prices confounded expectations.
Рост цен на акции смутил ожидания.

Запутать кого-то (старомодный оборот речи), чтобы победить врага;
используется, дабы показать, что вы злитесь на что-то / на кого-то.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Тем не менее, в содержании сонете 64 литературный образ «the hungry Ocean», «голодного Океана» служил в качестве иносказательной аллегории, являясь «триггером» тематически связывал слова-символы нескольких сонетов. Причём, образы «the hungry Ocean», «голодного Океана» в контексте сонета 64, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года был заключён в скобки для выделения его в качестве подстрочника аллюзии Овидия из «Скорбных элегий» на латыни. Тогда как, упоминание «века бронзы» в описании падающих башен, павшей Трои сонета 64, а также образ осады «сорок зим» сонета 2 примерно равный времени осады Трои переадресовывали и поддерживали тему «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, непосредственно в ключе развёрнутого сюжета древнегреческого мифа.

Шекспир смело, без оглядки назад использовал переводы «Одиссеи» и «Илиады» Гомера, сделанные поэтом-соперника, в лице Джорджа Чапмена, как литературный приём «аллюзия», применив образы и примечания в скобках в ряде сонетов. Столь примечательный факт с очевидной вероятностью может служить подтверждением об творчестве Чапмена и Шекспира рядом плечом к плечу некоторое время в рамках литературного салона графини Мэри Пембрук на Уилтон-хаус (Wilton House).

В связи с чем, критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) написала, выделив существенное значение, рассуждая об поэте сопернике в строках 9-10 сонета 86: «The phrase seems to carry an allusion to some well-known relationship between a poet and his Muse or inspiring genius, such as Chapman's with the spirit of Homer». «Эта фраза, представляется мне, как несущая приём «аллюзия», какая переадресовывала к общеизвестной связи между поэтом и его Музой или же вдохновляющим гением, таким как дух великого Гомера (при переводе «Одиссеи» и «Илиады») Чапменом». (Duncan-Jones, Katherine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 283. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Поэтическая образность, вместе с импульсами поэтических строк Гомера и Вергилия нашли своё достойное место в сонетах Шекспира, придавая строкам сонетов всю красоту и гармонию строфы античной поэзии, замешанной на мифологических образах, аллегорически раскрывающей неразрывную связь эпох и времён в событиях, прошлого, настоящего и будущего.

«Оборот речи «When I have seen...», «Когда Я увидел...» в начале строк 1, 5 и 9 сонета 64 ритмическими импульсами строк, словно молотом по наковальне разбивает надежды поэта на то, что «best Jewel from time's chest», «лучшее Сокровище из ларца Времени» будет разбито, сгинув рассыпавшимся песком в бездне забвения. Оставив поэту, лишь неутешительный вывод строки 11: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять», но ещё осталась надежда на выход из положения безысходности.
Тем не менее, уже в сонете 65, после пяти затяжных риторических вопросов Шекспир находит выход, указав его в строке 13: «...unless this miracle have might», «...разве что такое чудо, обладающее могуществом». Поясняя в строке 14, для чего ему было нужно «такое чудо», только для возведения поэтического «сакрариума»: «That in black ink my love may still shine bright», «Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять». Как бы, подталкивая читателя на мысль, что «this miracle», «этим чудом» для него стали теургические практики из философского трактата «Идея Красоты» Платона». 2025 © Свами Ранинанда.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?
O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?
O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright.


— William Shakespeare Sonnet 65
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 65

*                *                *

Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?
О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки сокрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?
О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Либо, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?
О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 15.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности написания Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» или «излишне» (o'er = over), например, в строке 2 сонета 65: «But sad mortality o'er-sways their power», «Кроме как печальная смертность излишне влиятельной их силы».
Тогда как, фраза заключительной строки 13 сонета 65: «unless this miracle have might», «разве что это чудо, владеющее могуществом», приоткрывает завесу, опираясь на какие знания Шекспир начал реализацию действий, направленных на практическое увековечивание образа «прекрасного юноши» в своём «поэтическом сакрариуме» 154-х сонетов, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года.
Например, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) непосредственно указывал на прямое влияние философских воззрений трактата «Идея Красоты» Платона при написание сонетов Шекспиром, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 
Тем не менее, хочу акцентировать внимание читателя на часто используемом в содержании сонетов и пьес поэтом и драматургом слове «ere» — «прежде», «прежде чем». К примеру, слово «ere» можно встретить в пьесе Шекспира «Два Благородных Родича»: «Speak't in a womans key: like such a woman as any of us three; weepe ere you faile», «Не говорите в женском ключе: словно такая женщина, как любая из нас троих; порыдайте, прежде чем вы падёте»). (William Shakespeare and John Fletcher. «Two Noble Kinsmen». Act 1. Scene 1. Athens. Before a temple). (William Shakespeare Sonnet 65, line 2 from text Quarto 1609). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).
 

* «la rage» (фр. яз.) —
(мн. ч.) rages;
бешенство, гнев, ярость, исступление, неистовство.
 
** ВНИТИ —
церк. войти. Внитие ср. вход, вхождение, вступление.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866
 
Внити — вниду, внидешь, сов., неперех.  Войти внутрь, например:
Когда б писать ты начал сдуру,
Тогда б наверно ты пролез
Сквозь нашу тесную цензуру,
Как внидешь в царствие небес. А.С. Пушкин. Стихотворения: эпиграммы.

Словарь редких и забытых слов из произведений русской литературы ХVIII-ХIХ вв.




   Сонет 65 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В котором поэт выразил свою приверженность дружбы с юношей, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. Но столь сильное влияния платоновской «Идеи Красоты» на содержание сонетов Шекспира впервые обнаружил критик Джордж Уиндхэм при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты».
Джордж Уиндхэм объяснил риторическую модель сонетов, указывающую на столь близкие отношения поэта с юношей, адресатом сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», охарактеризовав это, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Структура построения сонета 65.

Сонет 65 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #    /    #    /   #   /    #   /    #    /

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля» (65, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
В десятой строке показано движение третьего иктуса вправо (результирующая четырёхпозиционная фигура # # / / иногда называется малой ионной):

  #   /   #    /   #  #   /    /   #   /

«Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?» (65, 10).

Эта цифра также может быть обнаружена в одиннадцатой и четырнадцатой строках, наряду с первоначальным разворотом в третьей строке. (Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201)

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Критический анализ сонета 65 представителей от академической науки.

Сонет 65 в совокупности близрасположенными сонетам поддерживает идею, в которой Время, будучи незримым и быстротечным в материальном мире главенствует над всем создавая причинно-следственный связи, вместе с тем обладает разрушающим действием. В сонете 65, повествующий поэт напоминает об свойстве времени, которое в итоге неизбежно разрушит всё и вся, что ранее считалось самым долговечным и неразрушимым.

Следуя, утверждениям критика Лоури Нельсона-младшего (Lowry Nelson Jr.), сонет 65 является, всего лишь продолжением сонета 64, между тем, в своих рассуждениях он отметил следующее: «both poems are meditations on the theme of time's destructiveness», «оба сонета (64 и 65) продолжают размышления на тему разрушительности и скоротечности Времени». Лоури также объяснил это тем, что в «Sonnet 65 makes use of the same words (brass, rage, hand, love) and more or less specific notions, but it proceeds and culminates far more impressively», «в сонете 65 используются те же слова (бронза, ярость, рука, любовь) и более или менее конкретные понятия, но его продолжение и кульминация гораздо более впечатляющие», если сравнивать  с сонетом 64. Последние два четверостишия — это краткое изложение Шекспира, как автора на тему того, что любовь сама по себе является «чудом», которое не может разрушить ни время, ни вмешательство человека. (Nelson, Lowry Jr. «Poetic Configurations: essays in literacy, history and criticism». University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1992; pp. 139—142).

Тем не менее, критик Брентс Стирлинг (Brents Stirling), развивая мысль Лоури, поместил 65-й сонет в отдельную группу среди остальных сонетов, предположительно адресованных юному другу Шекспира ввиду того, что он построил форму обращения к юноше от третьего лица.  Между тем, Стирлинг при рассмотрении группы сонетов 63—68, автор выделил применение в сонетах этой группы одного и того же эпитета «my love», «моя любовь» или аналогичного варианта «my beloved», «мой страстный поклонник». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups». Berkeley, CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).

В сонете 65 местоимение «his», «его» непосредственно переадресовывает к эпитетам: «Sonnet 65 opens with an epitome of (sonnet) 64: 'Since brass nor stone nor earth nor boundless sea...'. The opening line refers back to the 'brass,' 'lofty towers,' 'firm soil,' and 'wat'ry main' of 64», «Сонет 65 открывается олицетворениями из (сонета) 64: «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля». Вступительная строка отсылает к «бронзе», «высоким башням», «твёрдой почве» и «морской глади», как в сонете 64-го». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups». Berkeley, CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).

Эта «триада» стихотворений относится к группе сонетов 66—68, поскольку: «Their respective themes, Time's ruin (63—65) and the Former Age, a pristine earlier world now in ruin and decay (66—68), were conventionally associated in Shakespeare's day», «Их сопутствующие темы — разрушений Временем (63—65) и Предыдущей Эпохи, теперь же это нетронутый прежний мир пребывает в руинах и упадке (66-68), что традиционно ассоциировалось во времена Шекспира», поэтому некоторые предполагали, что сонеты были написаны как родственная группа, предназначенная для чёткой классификации». (Stirling, Brents. «The Shakespearean Sonnet Order: Poems and Groups. Berkeley», CA: University of California Press, 1968; pp. 160—163).


Дискуссии современных критиков об вербальных паттернах сонета 65.

Исследователь и критик Хелена Вендлер (Helen Vendler) охарактеризовала сонет 65, как сонет с «defective key word», «дефектными ключевыми словами». Часто Шекспир использует определенное слово в каждом четверостишии, что побуждает читателя искать его в куплете и обращать внимание на любые изменения в употреблении. Здесь, однако, автор повторяет слова («hold» and «strong») «удерживать» и «сильный» (слегка изменённые на «stronger», «сильнее» в Q1), но упускает их в куплете, что делает их «дефектными». Вендлер утверждала, что в четверостишии эти ключевые слова заменены на («miracle» and «black ink») «диковинка» и «чёрные чернила» соответственно, приводя в качестве доказательства смещение акцента с органического на неорганическое, что аналогично такому же смещению, происходящему в более широком смысле от октавы к шестистопному, а также наличие букв (i, a, c,) и визуально приближают «чудо» к «чёрным чернилам». (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, MA: Harvard UP, 1997).

Критик Стивен Бут (Stephen Booth) поддерживал эту критику, указывая на критическую противоположность назначения слов («hand» and «foot») «рука» и «нога» в 11-й строке, можно предположить, что кто-то споткнулся, и, возможно, это в последствии стало отражаться на изменениях в двустишии. (Booth, Steven, ed. «Shakespeare's Sonnets». New Haven, CT: Yale UP, 1977).

 Критик Барри Адамс (Barry Adams) продолжая охарактеризовал сонет 65, как каким-то образом с нарушенной структурой построения или дефектный, отмечая использование буквы «О» в начале второго и третьего четверостиший и двустишия, но не в первом четверостишии. Он также отмечает парадоксальную природу этого приёма: «The effect of this last verbal repetition is to modify (if not nullify) the normal 4+4+4+2 structure of the English or Shakespearean sonnet by blurring the distinction between couplet and quatrain. Yet the argumentative structure of the poem insists on that distinction, since the concluding couplet is designed precisely to qualify or even contradict the observations in the first three quatrains», «Эффект этого последнего словесного повторения заключается в изменении (если не сведении на нет) обычного 4+4+4+2 структура английского или шекспировского сонета путём стирания различия между двустишием и четверостишием. Однако, структура построения аргументов в стихотворения настаивает на этом различии, поскольку заключительное двустишие предназначено именно для того, чтобы дополнить или даже опровергнуть замечания, содержащиеся в первых трёх четверостишиях». (Adams, Barry B. «Sonnet 65». The Greenwood Companion to Shakespeare. Ed. Joseph Rosenblum. Westport, CT: Greenwood Press, 2005; pp. 1153—1158).

Критик Джоэл Файнман (Joel Fineman) трактовал 65-й сонет, как чисто эпизодический. Это сонет привносит цинизм в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», утверждая, что автор не до конца поверил в увековечивающую силу своей строфы; что его строки чисто литературные и в конечном счете — нереальные. Он рассматривает оборот «still», «по-прежнему» в строке 14 как игру слов, интерпретируя его как означающий «dead, unmoving», «мёртвый, неподвижный», а не «perpetual, eternal», «вечный, извечный». (Adams, Barry B. «Sonnet 65». The Greenwood Companion to Shakespeare. Ed. Joseph Rosenblum. Westport, CT: Greenwood Press, 2005; pp. 1153—1158).

Однако, по этому поводу ведутся некоторые научные споры. К примеру, критик Карл Аткинс (Carl Atkins), написал, что читателю «not to take the couplet's 'unless' seriously. We are not expected to have any doubt that the 'miracle' of making the beloved shine brightly in black ink has might. Of course it does — we have been told so before. 'Who can hold back time?' the speaker asks. 'No one, except me,' is the answer», «не следует воспринимать «если только» в двустишии всерьёз. От нас не ожидают никаких сомнений в том, что «чудо», заставляющее страстно почитаемого ярко засиять в чёрных чернилах, вполне возможно. Конечно, это возможно — нам уже говорили об этом раньше. «Кто сможет остановить время?», — спрашивает возмущённый критик. «Никто, кроме меня», — вот, его ответ». (Atkins, Carl D., ed. «Shakespeare's Sonnets with Three Hundred Years of Commentary». Cranbury, NJ: Rosemont Publishing and Printing Corp.; 2007).

Филип Мартин (Philip Martin) был склонен согласиться с Аткинсом, но опровергает предположение о том, что читателю «not to take the couplet's 'unless' seriously», asserting instead that, «the poem's ending is...deliberately and properly tentative», «не следует воспринимать двустишие «если только» всерьёз», утверждая вместо этого, что «окончание стихотворения... намеренно и должным образом предварительное». (Martin, Philip. «Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art». London: Cambridge University Press, 1972; pp. 154—155).
Критик Мюррей Кригер (Murray Krieger) почти согласился со мнением Мартина о том, что «the end of 65 is stronger precisely because it is so tentative», «в завершении сонет 65 наиболее сильнее, именно, потому что он такой неуверенный». (Martin, Philip. «Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art». London: Cambridge University Press, 1972; pp. 154—155).

По определения критика Мюррея Кригера, в повествовании сонета 65: «The soft, almost non-consonantal 'how shall summer's honey breath hold out' offers no resistance to Time's 'wreckful siege of batt'ring days, «Мягкий, почти несогласованный напев: «как долго продлится медовое дыхание лета», где автор не оказывает сопротивления в «беспощадной осаде дней битвы со Временем». (Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics». Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964. 170—173).
Хотя Кригер предположил, что, сонет противостоит времени не в утверждении силы, а уступками слабостей, возлагая надежду исключительно на «чудо», где он предлагает подать апелляцию ко Времени: «May there not be a strength that arises precisely from the avoidance of it?», «Разве не может быть силы, которая возникает именно из-за того, что мы избегаем его?». (Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and Modern Poetics». Princeton, NJ: Princeton University Press, 1964; pp. 170—173).


Черты, сближающие образ юноши из сонета 65 со сценическим образом Юлия Цезаря из пьесы-трагедии Шекспира.

Время — это не просто незримая природная сила, скорее всего наряду с гравитацией является субстанцией создающей закономерности причинно-следственных связей, необходимых для сосуществования всего материального или проявленного мироздания. Именно, эта тема пронизывает сонет 65; где повествующий признает, что Время лишит его юного друга красоты. Однако, рассуждая об этом, автор сонета 65 подразумевал, что время отнимет у него фаворита, либо скорее всего самого себя у него. В конце концов, время поглотит каждого живущего в момент смерти, где нет альтернативы для выбора, хочет ли человек признать этот факт, — либо нет,
Именно, поэтому у него никогда не появится возможность конкретно узнать, когда именно это произойдёт. Примерно такая же сюжетная тема прослеживается, созданного в динамике образа Юлия Цезаря из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» (William Shakespeare «Julius Caesar»). Цезаря, отнюдь не смущает заявление прорицателя в первом акте, хотя Кальпурнии показалось, что на какое-то время удалось удержать Цезаря дома в день его предстоящего убийства на ступенях сената, тем не менее, он всё равно отправился в Сенат.
Фактически Цезарь пошёл навстречу собственной смерти, гораздо более в буквальном смысле, чем Брут, который на самом деле идёт навстречу обладателя меча, которому предстояло его убить. Но обе смерти в контексте пьесы «Юлий Цезарь» лишь только служат прояснению истины о том, что смерть (по истечению отведённого срока жизни) поглотит их, как и остальных независимо от амбиций или планов на будущее; не принимая во внимание далеко идущие планы на будущее. Вполне очевидно, что Цезарь не пошёл бы в Сенат, если бы знал, что его заколют при входе точно так же, как Брут и Кассий не ввязались бы в полномасштабную войну, если бы знали, что умрут до того, как она завершится.
Известно, что подавляющее большинство сонетов Шекспира, включая сонет 65, адресованы молодому человеку, о красоте которого воспеваются дифирамбы на поэтических строках, частной переписки между двумя придворными аристократами.

* Дифирамб — это торжественная, восторженная песня или стихотворение, изначально древнегреческий гимн в честь бога Диониса, со временем превратившийся в образ преувеличенной, необоснованной похвалы, как в крылатой фразе: «петь дифирамбы».

Вполне возможно, что «молодой человек», неким образом находился в позиции Юлия Цезаря в том, что Шекспир, судя по содержанию описывает наличие андрогенных качеств (т. е. женских) в мужчине. Но это не только общая тема — это нечто большее, чем наличие качеств представителей другого пола, это осознанное понимание напряжённости, и как следствие дискомфорт у одного и другого вызванный проявлениями андрогенных качеств. Цезарь, особенно в репликах и диалогах с Кассием, где он был отображён также женственным, как и «молодой человек» в описаниях его красоты Шекспиром. Между тем, повествующий поэт прямо не называет адресата сонетов «мужчиной» потому, что в памяти поэта и драматурга его образ сохранился, как образ осиротевшего дитя, так как и поэт, и юноша провели своё сиротское детство в доме опекуна. Тогда как, сенаторы под воздействием убедительных речей Брута и сам Брут выражали сомнения в способностях Цезаря в качестве правителя из-за его кажущихся слабостей характера, бурно обсуждаемых ими в сенате, как уязвимых сторонах его управления всей римской империей.
В тоже время, поэт и драматург в некоторых сонетах описал юного друга, как обладающего андрогенными качествами, к примеру, в сонете 20, что никоим образом не могло нанести ущерб многолетней дружбы с юным графом Саутгемптоном. Шекспир продолжал его любить всей душой чисто отцовской любовью, не проявляя беспокойства по поводу его андрогенных качеств, как например в строках 1-4 сонета 20, где описал юного друга, так:

— Confer! 

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей госпожи-хозяйки — моей страсти;
Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль» (20, 1-4).

«A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the Master-Mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion» (20, 1-4).

(Примечание от автора эссе: в ходе семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника» раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов. Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его»). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Тем не менее, повествующий поэт предполагал, что увековечивание в строках сонетов не является единственным способом увековечивания внешней и внутренней красоты своего страстно почитаемого фаворита таким. По мнению автора сонетов, оказывается существует метод взятый  из философских воззрений труда  Платона «Идея Красоты», где по определения критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham): «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the  Platonic theory of the  Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическая замешанность всего, что было и в (юном) друге, вместе со всем прекрасным и привлекательным, что было в поэте и других (поэтах), являлось развитием платоновской теории (из труда) «Идея Красоты»: вечного прообраза, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это, всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 65, как антипод — сонет 66. 
 
Перед тем как приступить к семантическому анализу сонета 65 стоит переместить фокус внимания для рассмотрения сонета 66, согласно нумерации следующего после сонета 65. Сонеты, стоящие, согласно нумерации Quarto 1609 года перед сонетом 65 детально были рассмотрены во вступительной части данного эссе. Сонет 66 не связан тематически с сонетом 65, тем не менее, он заслуживал детального рассмотрения, в качестве триггера для перехода к следующим сонетам последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), оставаясь связанным общей сюжетной линией. В ходе дополнительного исследования сонета 66 мной была проведена репрезентативная выборка лучших на мой взгляд критических тезисов, отмечающих выдающиеся достоинства сонета 66 Уильяма Шекспира, которые прилагаю ниже. 

Пол Элмер Мор (P. E. More, 1864—1937) — американский журналист, критик, эссеист, рассуждая об ультимативной риторике содержания сонета 66, необычайно точно охарактеризовал оттенки чувств Шекспира, как автора сонета 66, который контрастно отличается от остальных сонетов всей остротой социальной направленности, как содержанием, так и формой написания: «(Объединяя этот сонет с цитируемыми мной ранее отрывками из пьес «Гамлет» и «Лукреция», мы находим во всех трёх), «...not the mere commonplace lament over the insufficiency of  life. The one but the poet's own very personal and very bitter experience. The one word that occurs to me as expressive of his feeling is indignity: if it were not for the sound of the word in connection with so revered a name I should say shame — indignity against the soilure that is forced upon him from contact with the world, shame for his too facile yielding to contamination», «...не просто пошлое сокрушения над неполноценностью жизни. В единственном, но собственном, слишком личном и весьма горьком (жизненном) опыте поэта. Одно слово, что мне пришло на ум, так это полное выражение его чувств, — через унижение: но, ежели бы не звучание этого слова, в связи со столь почитаемым именем, тогда бы Я выразился, как позор — унижение наперекор почве, что навязывалась ему для соприкосновения с (остальным) миром, стыд за то, что он слишком легко поддался осквернению». (Cf.! S. 29, 1—2; S. 36, 9—10; S. 37, 3; S. 88, 6—7; S.90, 2—3; S. 112, 1—2; S. 119, 1—2; S. 121, 1). (Shelburne Essays, 2: 35—37). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Вне всякого сомнения, за столь дерзкое бичевание уклада жизни в период правлении Елизаветы в строках сонета 66 можно было поплатиться жизнью, либо пожизненным изгнанием из Англии. Тем не менее, поэт и драматург впервые отрыто поставил под сомнение девственность королевы, что являлось критерием его психологического состояния, причина была проста, юный граф Саутгемптон был заключён в тюрьме Тауэра за участие в «Мятеже Эссекса». Вполне возможно, что содержание сонета 66 не было доступно для придворного окружения королевы, в противном случае строки сонета 66 могли быть восприняты, как посягательство на честь и достоинство царствующей персоны. 

— Confer! 

«And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted» (66, 5-6).

«И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И добродетель девичья бесцеремонно растоптанная бдит» (66, 5-6).
 
 Впрочем, Тайный Совет при расследовании провалившегося мятежа Эссекса в использовании пьесы «Ричард II» перед смутой узрел признаки содействия действиям по свержению королевы Елизаветы, и поэтому поэт и драматург был подвергнут бойкоту при дворе и гонениям, вплоть до смерти королевы в 1603 году. В действительности, к «Мятежу Эссекса» заговорщики готовились заранее, а если быть точнее ими создавались предпосылки в виде слухов, к всему прочему была использована премьера одной из пьес Шекспира.
Накануне мятежа граф Саутгемптон уговорил актёров труппы театра «Глобус» («Globe Theatre») за дополнительную плату возродить постановку пьесы «Ричарда II» (пьесу об низложении короля), чтобы взбудоражить, и таким образом подготовить жителей Лондона к участию в предстоящем мятеже.
Хотя подготовка к мятежу происходила в строжайшем секрете, поэтому Шекспир, как автор не был поставлен в известность об намечавшемся мятеже под командованием Эссекса, тем не менее, эта неосведомлённость спасла поэту и драматургу жизнь. Буквально, за несколько часов до начала один из мятежником проговорился, что, собственно, и спасло королеву от свержения с престола, так как времени оказалось достаточно, чтобы быстро подавить мятеж. На фоне провалившегося «Мятежа Эссекса» в феврале 1601 года, уцелевшие мятежники были заключены в тюрьму Тауэра до вынесения решения Тайного Совета.
Тем не менее, после казни графа Эссекса и его соратников по заговору, Уильям Шекспир был подвернут продолжительному бойкоту при дворе. Роберт Сесил, являясь в то время госсекретарём, уговорил королеву Елизавету не казнить графа Саутгемптона, который получил пожизненное заключение с лишением всех наград, титулов и званий. Ходатайство об помиловании Саутгемптона, не было спонтанным решением, дело в том, что Роберт Сесил считал Саутгемптона членом семьи, ибо тот с 8-ми лет проживал в доме опекуна получая воспитание и образование в родовом гнезде: Сесил-хаус на Стрэнде.

* Инсинуация (лат. «insinuatio», букв. проникновение куда-нибудь узким или кривым путём) — это лживое измышление, порочащее кого-либо за глаза, то есть за его спиной. Инсинуации — это клеветнические намёки, домыслы, оскорбляющие честь и достоинство, внушение негативных мыслей, тайное подстрекательство, преднамеренное распространение ложных сведений. Зачастую, это слово используется во множественном числе, к примеру: «гнусные инсинуации».

В рассуждениях касательно строк 11-12 сонета 66 Шекспира критик Джеймс Рассел Лоуэлл (James Russell Lowell) обратил внимание на их схожесть со строками Эдмунда Спенсера из «Колин Клутс, возвратись домой» (Edmund, «Colin Clouts Come Home Againe», lines 727—730, 1595):

«While single Truth and simple honesty
Do wander up and down despis'd of all;
Their plaine attire such glorious gallantry
Disdaines so much, that none them in doth call».

«Покуда одинокая Правдивость и простая честность
Блуждают вверх и вниз, отныне презираемые всеми;
Их скромный наряд так славен своей галантностью
Настолько презираем, что никто их так не назовёт».

(James Russell Lowell, «Essay on Spenser», Works, 4: 289. 1901). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: «Колин Клутс, возвратись домой» («Colin Clouts Come Home Againe» also known as «Colin Clouts Come Home Again») — это пасторальное стихотворение («eclogue») английского поэта Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), опубликованное в 1595 году. Тем не менее, оно не привлекло настолько большое внимание критиков и исследователей как другие произведения поэта, такими как «Королева фей». Невзирая на это, оно нашло признание экспертов своей формой подачи, и поэтому было названо «greatest pastoral eclogue in the English language», «величайшим пасторальным эклогом на английском языке». (Fowler, Alastair (1991). «A History of English Literature» (2nd ed.). Cambridge, MA: Harvard University Press. pp. 58—60. ISBN 0-674-39664-2).
Оставаясь верным себе, Эдмунд Спенсер писал свою поэзию на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания поэзии Джеффри Чосера. Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века. Следуя традиции, исходящей от Петрарки, пасторальный эклог содержал диалог между пастухами с повествованием или песней в качестве вставки, которая также могла содержать иносказательную аллегорию, обусловленную содержанием политического, либо церковного характера. В знаковом «Эссе об Спенсере», Works, 4: 289 («Essay on Spenser», Works, 4: 28) Джеймса Рассела Лоуэлла под названием «Spenser», которое было, опубликовано в томе 4, стр. 289, полного собрания сочинений Эдмунда Спенсера, где Лоуэлл рассуждая об поэзии Эдмунда Спенсера уделил пристальное внимание на такое произведение, как «Королева фей» из-за характерной для Спенсера формы стиха, подразумевая под этим, так называемую — «спенсеровскую строфу»).

В данном случае, мне, как автору эссе предоставилась великолепная возможность выставить на суд читателя окончательную версию моего перевода сонета 66, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Поэтому любезно прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем необычный сонет 66 Уильяма Шекспира, отражающий социальную и мировоззренческую позиция поэта и драматурга. Ещё раз напомнив читателю об полной непохожести сонета 66, согласно нумерации, установленной в тексте оригинала Quarto 1609 года с окружающими его сонетами, как тематически, так и своими неповторимыми образами.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 66, 1—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Tir'd with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy Nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac'd,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And Folly (doctor-like) controlling skill,
And simple-Truth miscalde Simplicitie,
And captive-good attending Captaine ill.
Tir'd with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone» (66, 1-14).

   William Shakespeare Sonnet 66, 1—14.

«Устал от всего этого, моля о тихой смерти, Я плачу,
Как созерцающий пустыню, родившись нищим — бритт,
И не нужно Ничего в веселии урезанном (тем паче),
И вера наичистейшая, отвергнута — несчастлива стоит,
И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И добродетель девичья, бесцеремонно растоптанная бдит,
И совершенство правды незаконно осудили,
И сила захромала, раскачиваясь — от бессилья,
И искусством сделала косноязычность — власть,
И Глупость (по-докторски) талант проверит, на напасть,
И несложную Правду считая Простотой — не у дел,
И узника доброго посещает Капитан больной.
Измучен всем этим, от всего такого уйти бы Я хотел,
Спасаясь, дабы умереть, мою любовь Я оставлю одинокой» (66, 1-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 66, 1—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2025).

Общеизвестно, что, когда 24 мая 1612 года умер Роберт Сесил, принявший по наследству от своего отца Уильяма Сесила пост государственного секретаря и лорда главного казначейства. Тем не менее Джону Герберту, заместителю госсекретаря, метившему на «...место его капитана» («...his captain's place»), уже исполнилось семьдесят девять лет. Значительно ранее, будучи молодым Джон Герберт начал свою несменную службу секретарём у Уильяма Сесила, который занимал должность госсекретаря и королевского казначея, вплоть до самой смерти. Насколько известно, но Уильям Сесил скоропостижно скончался 4 августа 1598 года от рака.
Именно, фрагмент записи переписки Джона Герберта «his captain's place», даёт полное объяснение содержания строки 12 сонета 66: «And captive good attending Captain ill», «И узника доброго посещает Капитан больной», предоставлял намёк на приблизительную дату написания сонета 66, и не только это. Под словом символом «Captain ill» строки 12 сонета 66, являющимся идентификационным маркером с заглавной буквы курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, был помечен Роберт Сесил, посетивший юного Генри Райотсли, в то время заключённый в тюрьму Флит. На самом деле, Генри Райотсли, был наказан королевой за то, что без её разрешения тайно женился на любимой придворной фрейлине королевы, — Элизабет Вернон. Стоит отметить исторически зафиксированный артефакт, что во время ареста юного графа Саутгемптона и заключения за провинность в тюрьме Флит, именно, тогда Роберт Сесил был болен, о чём упоминалось в документированных исторических хрониках, — как артефакт.

Впрочем, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 65 в поиске новых открытий во вселенной гения драматургии. Тем не менее моё впечатление от критических тезисов и пространных рассуждений сложилось удручающее, так как сонет 65 современные критики от академической науки костерили сплошь и поперёк. Обвиняли Уильма Шекспира, написавшего сонет 65 в полной безграмотности, наградив сонет не столь лестными эпитетами, как сонет «с дефектными ключевыми словами»; сонет «привносящий цинизм» в последовательность сонетов. Форму написания назвали «поломанной» и «имеющей иронические тональности», по-видимому, когда нечего придумать ничего хорошего нет мочи то, именно, такое и пишут, для заполнения пустого пространства научных диссертаций.
Бросив взгляд на критические рецензии и тезисы научных диссертаций со сплошь выдуманными размышлениями современных критиков приходит мысль об упадничестве в академических кругах Оксфорда и Гарварда. Об исследователях и критиках с подобным видением сонетов Шекспира английский эссеист, новеллист и поэт Дэвид Герберт Лоуренс (David Herbert Lawrence), возмущаясь в сердцах воскликнул: «When I read Shakespeare, I am struck with wonder that such trivial people should muse and thunder in such lovely language». «Когда Я читаю Шекспира, Я поражаюсь, задавшись вопросом, насколько банальным должно быть мышление у людей, что осмелились так размышлять и громыхать на столь прекрасном языке». 

Тем не менее с подобными, выходящими за рамки моего понимания фантазиями и выдумками ради красивого словца в тезисах для защиты научной диссертации мне никоим образом не хотелось согласиться. Вполне возможно, предо мной маячило видение, которому всей душой противился и был коренным образом не согласен, потому что подобные выводы светил Оксфорда и Гарварда, как лакмусовая бумага, которая показывала противоречия либеральной «универсальной» идеи мультикультуры, отразившейся в противостоянии с обворожительным марксизмом, превалирующего и вопившего об либеральных ценностях большинства масс, прибивших из Востока и Африки в испускающую свой дух Европу. В совокупном понимании содрогающегося обывателя от всей ирреальности происходящего вокруг, а не всего лишь — воображении. В конце концов, именно, эту идею «универсальной» мультикультуры «изобрели» и воплотили в жизнь эти «светила» современной науки из Оксфорда и Гарварда, а не некто другой, пришедший со стороны — «ряженный казачок».

Но довольно об отзывах современных критиков, относительно сонета 65, при такой стагнации научной мысли Оксфорда и Гарварда, когда никто из них не задумался о том, чтобы просто на просто, следовать в своих исследованиях тексту оригинала Quarto 1609 года, и не более. Тогда и сказать в адрес этих «светил» современной науки Оксфорда и Гарварда сказать — нечего!

Характерной особенностью первого четверостишия сонета 65 является то, что все 4-е строки представляют собой многосложное предложение, согласно замыслу автора выполняющее функцию риторического вопроса, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Диалектическая логика поэта и драматурга безупречна в поставленном риторическом вопросе, причём при одновременном сопоставлении категорий коннотации присутствует готовый намёк, в заключительных строках 13-14.
 
Впрочем, подобные громыхающие аргументы современных критиков не в состоянии опровергнуть «мифологическую составляющую», выраженную через образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), дочерей Зевса и Фемиды. При трактовании сюжета мифа, основным мистическим атрибутом «парящих» Хорай являлись цветы, нашедшие отражение через иносказательную аллегорию в придворных аристократах в качестве культивируемых роз. Между тем под диким сорняками и некультивируемыми цветами бард подразумевал простолюдинов или бастардов, где продолжительность поэтического образа Лета, укладывалась в целую жизнь поэтических образов цветов-людей. Такая необычная красивая и стройная система измерения шекспировской «теории относительности» во всеобщем космизме поэтических образов, органично влившихся в упорядоченную ранжировку пантеона богов Олимпа. Именно, поэтому, повествующий поэт в противовес перечисленным природным силам и стихиям противопоставляет «силу цветка» в его борьбе с беспощадным и скоротечным — персонифицированным богом Времени. 

«Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea,
But sad mortality o'er-sways their power,
How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (65, 1-4).

«Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля,
Но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы,
Насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя),
Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?» (65, 1-4).

В строках 1-2, повествующий в начальной части риторического вопроса переадресовал при помощи приёма «аллюзия» к образам эпоса «Илиада» и «Одиссея» Гомера: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, but sad mortality o'er-sways their power», «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля, но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы». Поскольку в содержании эпоса «Илиада» и «Одиссея» Гомера по ходу сюжета присутствуют мифологические образы богов Олимпа в качестве действующих лиц, тогда как, по умолчанию образы сонета 65, путём интерполяции, также наши своё отражение в качестве «мифологической составляющей».   

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое переводится, как «намекать». Тогда как, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю переадресацию к мифическому. Предложенное в Википедии на русском, слово «шутить» для определения аллюзии, как литературный приём нерелевантное, заводящее в заблуждение. Так как, слово «шутить» на латыни «ut iocus», а на итальянском «scherzare».

В строках 1-4, повествующий бард в риторическом вопросе затронул тему века «brass», «бронзы» предыдущих сонетов 63-64: «Since brass, nor stone, nor earth, nor boundless sea, but sad mortality o'er-sways their power, how with this rage shall beauty hold a plea whose action is no stronger than a flower?», «Начиная с бронзы, ни камень, ни бескрайнее море, ни земля, но зато печальной смертности излишне влиятельной их силы, насколько этим неистовством могла красоту удержать мольба (моя), чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?»
В строке 3, в ходе повествования речь шла о мольбе поэта к богу Времени, содержащей его императивное обращение: сохранить красоту юноше, адресату сонетов. Риторическая форма первого четверостишия была построена на эпическом сопоставлении: литературном приёме, используемом со времён античной поэзии. 

Конечная цезура строки 3 была заполнена личным местоимение в скобках «моя», поскольку речь шла о просьбе ко Времени, исходящей от автора сонета в форме «императива». Тем не менее, с помощью заполнение цезуры разрешилась проблема рифмы строки. Конечная цезура строки 4 была заполнена мной словом в скобках «первопричины» сообразно «мифологической составляющей» подстрочника, которое установило рифму строки, органически вписавшись в «шекспировскую» открытую строку.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Стоит обратить внимание на немаловажную деталь сонета 65, второе четверостишие, если чётко следовать пунктуации в тексте оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, сонет 65 представляет одно многосложное предложение, составляющее собой второй риторический вопрос, сохраняя каноническую модель построения «шекспировского» сонета. Объяснение этому простое, автор сонета в строках 4 и 5 чётко артикулировал «мифологическую составляющую», опирающуюся на сюжет мифа. Именно так он связал первое четверостишие со вторым, только за счёт «мифологической составляющей» подстрочника, ибо персонифицированное Лето имеет «honey breath», «медовое дыханье», в тоже время оно является одной из «seasons», «сезонов года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай, а цветы — это мистические атрибуты. При чём, находясь в полном подчинении у всемогущего бога Времени.

«Whose action is no stronger than a flower?
O, how shall summer's honey breath hold out
Against the wreckful siege of battering days,
When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 4-8).

«Чьё воздействие не сильнее, кроме как — цветка (первопричины)?
О, насколько долго продлится лета медовое дыханье,
Вопреки сокрушительной осаде суровых дней,
Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 4-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил и углубил тему повествования: «O, how shall summer's honey breath hold out against the wreckful siege of battering days», «О, насколько долго продлится лета медовое дыханье, вопреки сокрушительной осаде суровых дней». Автор сонета 67, по-видимому, в строках 5-6 при помощи метафоры проводит параллели с осадой крепостных стен Трои, описанной Гомером в эпосе «Илиада» и «Одиссея», поскольку последняя осада и полное разрушение Трои пришлось на «роковое лето».

«When rocks impregnable are not so stout,
Nor gates of steel so strong, but time decays?» (65, 7-8).

«Когда скалы неприступные не столь прочны,
Ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?» (65, 7-8).

В строках 7-8, повествующий в риторическом вопросе проводит аллегорическую параллель разрушающего Времени, у которого сокрушительные дни и года всё разрушают на своём пути: «When rocks impregnable are not so stout, nor gates of steel so strong, but time decays?», «Когда скалы неприступные не столь прочны, ни ворота из стали не столь крепки, но их разрушит — время?».
В строках 7-8, автор, написавший почти повторяющейся оборот представляющий собой ассонансную рифму: «rocks impregnable are not so stout», «скалы неприступные не столь прочны» и «nor gates of steel so strong», «ни ворота из стали не столь крепки», так поэт применил литературный приём «ассонанс», предназначенный для подчёркивания разрушительной силы Времени.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности,

Строки 7-8 сонета 65 Уильяма Шекспира содержат очевидную «аллюзию» со ссылкой на строки из поэтического сборника Овидия «Понтийские письма» (Ex Ponto), книга IV, письмо VIII, строки 49—50 (лат.): «Tabida consumit ferrum lapidemque vetustas, Nullaque res maius tempore robur habet». Которые переводятся, так: «Разрушительное время уничтожает железо и камень, и ничто не обладает большей силой, чем время», чтобы подчеркнуть всеразрушающую силу Времени, которое разрушает любые наисрочнейшие материалы, такие как металл и камень, а также значительно превосходит своей мощью любую субстанцию или стихию.

Третье четверостишие сонета 65 состоит из четырёх односложных предложений, из которых, одно предложение восклицательное, а три предложения представляют собой три риторических вопроса, в качестве контрдоводов 

«O fearful meditation! where, alack,
Shall time's best Jewel from time's chest lie hid?
Or what strong hand can hold his swift foot back?
Or who his spoil of beauty can forbid?» (65, 9-12).
 
«О, испугавшееся размышленье! Увы, где
Времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?
Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять?
Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?» (65, 9-12).

В строках 9-10, повествующий от третьего лица рассуждая о «молодом человеке», вопрошая раскрывает секрет ларца Времени: «O fearful meditation! where, alack, shall time's best Jewel from time's chest lie hid?», «О, испугавшееся размышленье! Увы, где времени лучшее Сокровище, скрывавшись лежало во времени ларце?».

В строках 11-12, повествующий поэт в качестве контрдоводов задаёт два риторических вопроса: «Or what strong hand can hold his swift foot back? Or who his spoil of beauty can forbid?». «Или какая сильная рука могла его быструю поступь удержать вспять? Иначе, кто избалованную его красоту, вообще мог запретить?». Характерно, но первый вопрос затрагивал могущество Времени, поступь которого никто не сможет остановить или повергнуть впять, что по сути является неопровержимой аксиомой. Тем не менее во втором вопросе автор сонета упомянул красоту юноши, как внешнюю, так и внутреннюю; и в уже вопросом как бы подтверждает, что никто не может запретить красоту, кроме Времени, которое по мере старения юноши, сделав его не столь привлекательным как в молодости.

В заключительное двустишие автор сонета, как будто подводит черту всему вышенаписанному, таким образом, подтверждая, что им уже найдена методология для сооружения «поэтического сакрариума» для увековечивания красоты юноши, адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь».

«O, none, unless this miracle have might,
That in black ink my love may still shine bright» (65, 13-14).

«О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити),
Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять» (65, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард оборотом речи «this miracle», «такое чудо» указывает на способ, как увековечить красоту юноши: «O, none, unless this miracle have might, that in black ink my love may still shine bright», О, никто, разве что такое чудо, обладающее могуществом (внити), чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярко засиять».   

В строке 13 конечная цезура была заполнена мной редким словом в скобках «внити», означающим «войти во внутрь», дословно «войти во внутрь Храма Памяти», который называют «поэтический сакрариум». Таким образом, заполнение конечной цезуры строки 13 разрешило проблему рифмы строки.

Выводы: «Оборот речи «When I have seen...», «Когда Я увидел...» в начале строк 1, 5 и 9 сонета 64 ритмическими импульсами строк, словно молотом по наковальне разбивает надежды поэта на то, что «best Jewel from time's chest», «лучшее Сокровище из ларца Времени» будет разбито, сгинув рассыпавшимся песком в бездне забвения. Оставив поэту, лишь неутешительный вывод строки 11: «Ruin hath taught me thus to ruminate», «Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять», но ещё осталась надежда на выход из положения безысходности.
Тем не менее, уже в сонете 65, после пяти затяжных риторических вопросов Шекспир находит выход, указав его в строке 13: «...unless this miracle have might», «...разве что такое чудо, обладающее могуществом». Поясняя в строке 14, для чего ему было нужно «такое чудо», только для возведения поэтического «сакрариума»: «That in black ink my love may still shine bright», «Чтобы в чернилах чёрных моя любовь могла по-прежнему ярче засиять». Как бы, подталкивая читателя на мысль, что «this miracle», «этим чудом» для него стали теургические практики из философского трактата «Идея Красоты» Платона». 2025 © Свами Ранинанда.
   

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 65, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 65.

Относительно содержания строки 1, критик Эббот (Abbott) комментировал, следующим образом: (Между оборотами «since», «со времён» и «brass», «бронзы» стоит многоточие, означающее «there is neither», «нет ни того, ни другого». Cf.! note on S. 86, 90». (§ 403).
Рассуждая о строках 1-2 критик Фон Маунц (Von Mauntz) предложил для сопоставления фрагмент из античного источника на латинском: Cf.! Ovid, Ex Ponto, IV, VIII, 49—50:

«Tabida consumit ferrum lapidemque vetustas,
Nullaque res maius tempore robur habet».

«Старение от времени пожирает железо и камень,
Ничто не обладает большей силой, чем само Время».

В строке 4 по поводу слова «action», «воздействие» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) высказал своё предположение, предварительно задавшись вопросом: «Употреблено ли здесь это слово в юридическом смысле? Вполне возможно, это качалось «ходатайства об непризнании вины», или чего-то иного».
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) апеллировал оппонента, предоставив для сравнения фрагмент пьесы: «Здесь нет ссылки... к действию, связанному с законом; так как это сравнение с физической силой бронзы, камня и т. л.». Cf.! J. C., I, III, 77: «A man no mightier than thyself or me in personal action», «Человек не более могущественный, чем ты сам или я в персональных делах».
В строке 5, касательно оборота «honey breath», «медовое дыхание» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил пояснение и дал для сопоставления фрагмент пьесы: «(В этом обороте слово «honey» употребляется, как прилагательное», Cf.! R. 3, IV, 1, 80: «Grew captive to his honey words», «Стал заложником его медовых слов». — Ed.).

Рассуждая об контексте строк 5-6, критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) поделился своей точкой зрения, так: «Лето представлено в качестве осаждаемого приближающейся Зимой». В строке 6, говоря об преобразовании слов критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил для сравнения: Cf.! S. 63, 9: оборот «wreckful», «сокрушительный». (Единственный случай применения этого слова у Sh., где обычная шекспировская форма преобразования в прилагательное из существительного или глагола — «to wrack», «ломать» или «сокрушать». — Ed.).
 
В строке 10, размышляя об слове «chest «ларец Малоун (Malone) комментировал и дал для сопоставления фрагменты сонетов и пьесы: когда-то я думал, что Sh. мог бы написать «quest», «искание».  но теперь я убеждён, что старое прочтение исключительно верное.  ... (Cf.! «jewels» and «chest» in S. 48, 5 and S. 9; (also) R. 2, I, I, 180:  «A jewel in a ten-times-barr’d-up  chest», «Сокровище в десятикратно зарешеченном сундуке»; etc.). «Сундук или ларец Времени — это хранилище, куда он складывает самые редкие и любопытные творения Природы, одним из которых поэт считал своего юного друга».
Критик Джордж Стивенс (George Steevens), дополняя предыдущего оппонента, предоставил для сравнения фрагмент пьесы: «Ларец времени — это место для хранения, в которое, следуя поэтическому замыслу, он был должен бросить те вещи, которые, по замыслу (поэта), должны быть позабыты. Cf.! T. & C, III, III, 145:

«Time hath, my lord, a wallet at his back,
Wherein he puts alms for oblivion».

«У Хроноса, милорд есть бумажник за его спиной,
Куда оно кладёт пожертвования для забвенья».

(И S. 52, 9: «So is the time that keeps you as my chest», «Так же, как и время, что удерживает вас, как мой ларец»). Критик Шарп (Sharp) (изначально защищал изменения слов оригинала на слово «quest», «изыскание», рассуждая так): «Может ли, драгоценный камень быть спрятанным в сундуке? Он мог быть спрятан от нетерпеливого стремления Времени уничтожить».
Критик Батлер (J. D. Butler) аргументировал предыдущего оппонента, так: «(Исправление верное), поскольку следующая строка показывает, что Время, как предполагается, должно прийти на поиски того или иного».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) дополнил своими соображениями: «Это эллиптическое выражение, означавшее тогда, где следует спрятать нечто, что считается наилучшим сокровищем, дабы его не забрали и не заперли в его сундуке?».  (Ритм этой строки смотрите в примечании к S. 5, 7. — Ed.).

Смотрите примечание в конце S. 60 для оформления строк 3—8 в рукописи 17 века MS. В строке 3 было написано: «O how shall beauty with this rage hold plea», «О, насколько красота, должна с помощью такой ярости удержать мольбу», а в строке 5 (издания) 1640 года осталось написанным, так: «hungry», «жадный» до «honey», «мёда». Чтобы составить, лишь только варианты, подобные подобными оборотам речи. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


 Итак, исследования предыдущего эссе окончательно подтвердили, что группу сонетов 56—59, отныне можно называть сонетами «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement». К величайшему сожаления современным критикам подобные выводы, возможно, могли показаться не столь важными. Тем не менее, при внимательном прочтении, включающем исследование слов-символов третьего четверостишия сонета 56, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, подтверждали, что сонеты 56—59, входящие в группу были написаны после продолжительной разлуки поэта с юношей. Чересчур странная реакция современных критиков на содержание сонетов 56—59 в их тезисах, поставивших под сомнение искренность строк вызвала у меня противоречивые чувства. Как бы там ни было, поэт не преувеличивал своё положение со свободным личным временем, которое должен был сопровождать юношу в его похождениях в поиске развлечений.

Впрочем, главная интрига группы сонетов 56—59 заключалась в том, что сонеты 57 и 58 изначально были связаны общей сюжетной линией, тогда как в их содержании автор сонетов, ранее позиционирующий как обладатель «unabashed sarcasm», «беззастенчивого сарказма», перед нам предстал в образе «раба», который называет юношу «мой суверен» в сонете 57, а в сонете 58, описавшего себя «вассалом», который: «The imprison'd absence of your liberty», «В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»; «…being at your beck», «…будучи в полном вашем распоряжении». Таким образом, сонеты 57 и 58 сформировали малую подгруппу внутри основной группы сонетов 56—59, следуя автору, «пост периода отчуждённости», «post period of estrangement».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (58, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время удовольствий,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в полном вашем распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы» (58, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить существенной причиной предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их отношениях. По мнению Шекспира, это было время, потраченное впустую, а если быть точнее потеря драгоценного времени, которое оказалось растранжиренным. Тем не менее, переместив фокус внимания к содержанию сонета 59, можно констатировать его прямую связь с подгруппой сонетов 57—58, таким образом сонеты 56—59 вошли в одну группу, знаменующую окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека».

______________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
______________

That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand the account of hours to crave,
Being your vassal, bound to stay your leisure.
Oh, let me suffer (being at your beck)
The imprison'd absence of your liberty,
And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury.
Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time,
Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime.
I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well.


— William Shakespeare Sonnet 58
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 58

*                *                *

Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений,
Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом.
Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении)
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы,
И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты).
Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия — настолько сильна,
Чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний),
Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний.
Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом,
Не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 18.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Когда поэт в строке 5 сонета 58 повествует об своих страданиях, и следом вставляет примечание в скобках, согласно Quarto 1609 года: «(being at your beck)», «(будучи в вашем полном распоряжении)», то этот литературный приём служит полноценным доказательством истинного положения дел, вопреки утверждениям современных критиков об идиотской и непонятной иронии или излишне странном преувеличении в содержании сонета 58, включая сонет 57. Тем не менее в тезисах современных критиков можно встретить порой не вполне внятные рассуждения, приправленные сравнительными характеристиками сонетов 57—58, якобы об вынужденным «рабство» из-за средневековых социальных разграничений или самостоятельном заточении поэта и драматурга «в тюремные застенки» своего самосознания, отличающихся ярко выраженным закрепившемся в подсознании архетипе, в виде «синдрома колонизатора» по другую и эту сторону океана, как извечно существовавшее соперничество между Оксфордом и Гарвардом), (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


* beck and call —
(Idiom) полное распоряжение (ср.р.);
находится в чьём-то полном распоряжении;
всегда быть готовым подчиниться чьим-то приказам.
Примеры:

He is constantly at the beck and call of his invalid father.
Он постоянно в полном распоряжении у своего отца-инвалида.

Don't expect to have me at your beck and call.
Не ждите меня, что останусь в вашем полном распоряжении.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 58 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), представляя собой синтаксическое и тематическое продолжение сонета 57, и входит в группу сонетов 56—59.
По сути, речь шла об периоде восстановления дружбы после длительной разлуки поэта с юношей. В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить основной причиной возникновения разрыва отношений, и как следствие «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их многолетней дружбе. Повествующий поэт в сонете 58 сетует на явное манипулирование юношей его личным временем. В связи с тем, что он вовлекал поэта и драматурга в различного рода любовные похождения в качестве сопровождающего, великолепно владеющего шпагой. Таким образом, подтверждая факт полного подчинения указаниям «молодого человека» из-за собственного безволия. Рассуждая об назначении группы сонетов 56—59, как определявшей хронологическое время после одного из нескольких «periods of estrangement», «периодов отчуждённости», есть резон сопоставить с сонетами двух предыдущих «периодов отчуждённости» в отношениях поэта и юноши, происходивших несколько раньше.
 
К примеру, критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius) обратил внимание на тематические и стилистические параллели с последней сценой пьесы Уильяма Шекспира «Два джентльмена из Вероны», «The Two Gentlemen of Verona». Между тем,  он подтвердил, что Джордж Стивенс (George Steevens) и Эдвард Дауден (Edward Dowden) были первыми, сгруппировавшими и обозначившими сонеты 33—36, как «сонеты отчуждения», но следом они обнаружили параллели в следующей группе, состоящей из сонетов 40, 41 и 42, которые, вполне вероятно, могли таким образом указывать на некую схожесть тематики. (Dowden, Edward. «Shakespeare's Sonnets». London. 1881). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Структура построения сонета 58.

Сонет 58 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG, и написан поэтическим размером, названным пятистопным ямбом и основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба; во второй строке добавлен последующий вне строчного слога или женское окончание:

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом» (58, 1).

#   /   #  /   #   /   #   /   #   / (#)

«Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений» (58, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.

Размер требует нескольких вариантов произношения. В третьей и шестой строках требуется сокращение «the» и следующего за ним слова: «th' account» «этот счёт» (два слога) и «th' imprisoned», «лишённый» (три слога). В третьей строке «hours», «часов» — это один слог, тогда как в седьмой строке «sufferance», «терпение» — два. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Источник и критический анализ сонета 58.

Как не покажется странным, но строка 6 оказалась полностью недоступна для понимания современными критиками. Тем не менее, критик Николай Делиус (Nicolaus Delius) откорректировал её, так: «Let me bear the fact that the liberty you possess is wanting to me, a captive», «Позволь мне смириться с тем фактом, что свободы, которой ты обладаешь, мне, пленнику, недостаёт». Признавая, что Делиус, вполне возможно, прав, профессор Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил, следующее: «The separation from you, which is proper to your state of freedom, but which to me is imprisonment», «Разобщение с вами, что является верным при вашем состоянии полной свободы (при моём участии в вашем досуге), зато для меня такое равносильно тюремному заключению».

В строке 7 запятая в Quarto после слова «tame», «приручить» обычно удалялась редакторами, которые как правило заменяли фразу «tame to sufferance», «приучить к терпению, как «made tame to fortune's blows», «привыкший к ударам Фортуны» Эдмонд Малоун (Edmond Malone); «bearing tamely even cruel distress», «смиренно переносить даже жестокие страдания» Эдвард Дауден (Edward Dowden); «complaisant in suffering», «податливый на  страдания» Сидни Ли (Sydney Lee); и «subdued so as to suffer», «подчиняющийся так, чтобы страдать», предложенной Генри Чарльзом Бичинг (Henry Charles Beeching).

В девятнадцатом веке велись некоторые споры о том, были ли этот сонет и сонет 57 адресованы мужчине или женщине. Тон ворчливого гнева и использование некоторых условностей сонета (например, самомнение о рабстве) иногда подобное повествование считались не вполне уместным для сонета, адресованного придворному аристократу. Иные исследователи, в основном те, кто предпочёл описывать сонеты, как фрагменты биографического характера, соглашались с тем, что сонеты адресовались «молодому человеку» зачастую подразумевая конкретного человека, будь то граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton), либо кто-то другой. Например, критик Томас Тайлер (Thomas Tyler) в 1950 году предложил версию, в которой предложил провестил тематические и словесные параллели между этими сонетами и некоторыми фрагментами личной переписки графа Пембрук (William Herbert, 3rd Earl of Pembroke). Однако его версия по причине несостоятельности не получила всеобщего признания и одобрения. (T.W. Baldwin. «On the Literary Genetics of Shakespeare's Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950).

Современные критики признавали, что сонеты были адресованы молодому человеку, и они классифицировали их по типу языка в группе сонетов 56—59 из-за слишком сложной динамики классовых различий и неуёмных желаний юноши. Подобное метафорическое описание любви повествующего современными критиками было воспринято, как порабощение или заключение в тюрьму. Что усложняло рассмотрение и анализ сонета. Тем не менее дополняло пикантные особенности в личные отношения поэта и юноши, в связи с тем, что повествующий находится в полном подчинении у своего фаворита. Невзирая на это, критики Хелен Вендлер и Стивен Бут усмотрели в риторике порабощения поэта и драматурга, как содержащую тональности иронии, которая, подчёркивая явно выраженные элементы преувеличения в содержании сонета 58, тем самым намекая на то, что эти эмоции скорее всего исходили от жалости к себе, чем из-за вполне оправданной обиды. Ряд критиков, согласившихся со сложностью восприятия контекста, тем не менее, признали очевидное присутствие в этом сонете иронических тональностей. (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589). (Booth, Stephen, ed. (2000) 1st ed. 1977. «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).

 Критик Дэвид Шалвик (David Shallwyck) утверждал, что в сонете 58 автор «accomplishes the remarkable feat of simultaneously offering an apology and levelling an accusation», «реализовал одновременное преобладание замечательной способности: приносить извинения и выдвигать обвинения». (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1); pp. 76—100; doi:10.1353 shq.2005.0049. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 58.

Об тематических связях сонета 58 с близрасположенными сонетами, согласно нумерации установленной в Quarto 1609 года было написано немало, поэтому не смысла очередной раз возвращаться к уже изложенному значительно ранее. Поэтому есть резон приступить непосредственно к семантическому анализу сонета 58.

Первое четверостишие сонета 58 представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. Характерное слово символ, написанное с заглавной «God», «Бог» первой строки сонета 58, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, прямо указывает на тот неоспоримый факт, что автор входил в число религиозных, являясь христианином. Религиозным мышлением пронизан практически весь текст по мере повествования сонета 58.
Невзирая на этот факт, что сонет 58 изначально не является религиозным стихотворением, как и все остальные сонеты сборника, попытаюсь вкратце пояснить суть христианской заповеди, поскольку автор, будучи придворным аристократом являлся верующим христианином: — «Не упоминай имя господа Бога всуе».

Однако, в Библии короля Якова (King James Bible, KJV) эта заповедь изложена дословно, так: «Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain», «Не произноси имени Господа, Бога твоего, всуе». В буквально смысле слова выражение «take... in vain» («взять / произнести всуе / напрасно») означает использовать имя Бога в пустых, бесполезных, легкомысленных или непочтительных целях. Слово «vain» на древне арамейском языке (звучит: shaw') означает «ложность», «пустоту», «ничтожность». Главная интерпретация предоставляет объяснение следующим образом, что данном случае предостерегает об использовании имени Бога в лжесвидетельствах, а также при принятии обетов и клятв. Наиболее строгое толкование запрещает приносить ложные клятвы именем Бога (так как, они по сути являются «лжесвидетельством»), так как упоминая имя Господа Бога истинно верующие, призывая подтверждают его имя, как гарант — «истинности сказанного». В полном объёме повторяется дважды, так: «Thou shalt not take the name of the LORD thy God in vain; for the LORD will not hold him guiltless that taketh his name in vain». (Exodus 20:7 KJV). (Deuteronomy 5:11 KJV). Стих не ограничивается только запретом, но и содержит предупреждение в этом предложении: «…for the LORD will not hold him guiltless» («…ибо Господь не оставит без наказания / не сочтёт невиновным). 

Тем не менее в таком случае, любые аргументы в тезисах современных критиков, которые поставили под сомнение искренность написанного Уильямом Шекспиром, обвиняющих его в преувеличении или наличии «элементов порабощения», объясняя эмоциональной наигранностью престарелого квира, в действительности, нерелевантные. При рассмотрении с любой точки зрения, как теософской, так и философской, все утверждения современных критиков, оспаривающих Святое Писание, как гарант истинности; при всем прочем, противоречат здравому смыслу и законам диалектической логики, известным со времён Платона.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand the account of hours to crave,
Being your vassal, bound to stay your leisure» (58, 1-4).

«Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений,
Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом» (58, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт взмолился к тому времени, когда по воле Бога попал в зависимое положение от юноши: «That God forbid, that made me first your slave, I should in thought control your times of pleasure», «Чтобы Бог воспротивился, что впервые меня сделал вашим рабом, Я должен мысленно контролировать ваше время — наслаждений».  Само рассуждение строк 1-2 очень приближённое у разговорной речи и свойственное, судя по манере изложения — религиозному христианину.   

В строках 3-4, повествующий продолжил описывать своё плачевное состояние, как следствие того, что когда-то пошёл на поводу у молодого человека: «Or at your hand the account of hours to crave, being your vassal, bound to stay your leisure», «Либо в ваших руках расходуемых часов жаждать (послаблений), являясь вашим вассалом, обязанный остаться с вашим досугом».   

Конечная цезура строки 3 была заполнена мной словом в скобках «наслаждений» которое не только органически вписалось в «шекспировскую» открытую строку, но и разрешило проблему рифмы строки. Хочу обратить особое внимание на внутристрочную «ассонансную рифму» между словами «account» и «bound» строк 3-4, что указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Так, автор хотел выделись эти строки указывая на их актуальность на то время, когда происходило описанное автором.

Второе четверостишие, также представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. При чём, начальная строка второго четверостишия, строка 5 содержит восклицательное междуметие «Oh», «Ах» и примечание, выделенное автором в скобки «(being at your beck)», «(будучи в вашем полном распоряжении)», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Что даёт данному примечанию в скобках «высший приоритет важности», переадресовывающий к конкретным эпизодам, указывающим на то, что поэт, на самом деле, тогда был в полном распоряжении у юного друга. Хотя, судя по риторическому тону фразы: «Oh, let me suffer…», «Ах, позвольте мне страдать…», повествующий всё-таки смерился со всеми описанными в строках сонета 58 страданиями. 

«Oh, let me suffer (being at your beck)
The imprison'd absence of your liberty,
And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury» (58, 5-8).

«Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении)
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы,
И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» (58, 5-8).

Судя по содержанию строк 5-6, повествующий поэт был согласен на страдания, — но ради чего? Ответ на это вопрос содержится в предыдущем эссе. Между тем в строках 5-6 автор продолжил в деталях описывать свои страдания: «Oh, let me suffer (being at your beck) the imprison'd absence of your liberty», «Ах, позвольте мне страдать (будучи в вашем полном распоряжении) в отсутствии всякой вольности, лишённый вами — свободы». Речь шла о «свободе» не в общем смысле слова, а о «свободе» распоряжаться собственным временем автора сонета.  При описании, именно, того времени, когда он непосредственно сопровождал юного друга в его любовных похождениях. Вероятно, поэт так подстраховывал его, вооружённый шпагой, где-то рядом, спасая юношу от возможных неприятностей, в лице любовников или ревнивых мужей юных дам.   

«And patience, tame to sufferance bide each check,
Without accusing you of injury» (58, 7-8).

«И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая,
Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» (58, 7-8).

Строки 7-8, наполнены, воистину, христианским смирением и терпением, где повествующий продолжил перечислят подробности: «And patience, tame to sufferance bide each check, without accusing you of injury», «И терпимость приучая к долготерпению, проверки каждой ожидая, не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)». Конечная цезура строки 8 была заполнена мной словом в скобках «хлопоты», которое не только удачно вписалось в «шекспировскую» открытую строку, но и установило рифму строки.

Рассуждая об подстрочнике строки 8, могу констатировать, что английский оборот речи: «Without accusing you of injury», «Не обвиняю вас за нанесённых вами травм (хлопоты)» в «елизаветинскую» эпоху, мог иметь двух смысловое истолкование. Первое, «нанесённых вами психологических травм»; второе «нанесённых вами травм или ран» физических, поскольку средневековый этикет придворных аристократов обязывал во всех ситуациях в целях защиты чести и достоинства не расставаться со шпагой и острым клинком.

Третье четверостишие, также представляет собой одно многосложное предложения, состоящее их нескольких односложных. Между тем, в начальную строку третьего четверостишия автор внёс широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи «your charter», «ваша хартия», содержащий литературный приём «аллюзия», дающий ссылку на «Великую Хартию вольностей», которая стала предтече общеизвестного — «английского права».

Краткая справка от автора эссе.

«Великая Хартия вольностей» (лат. «Magna Carta», или «Magna Charta Libertatum») — политико-правовой документ, составленный в июне 1215 года на основе требований английской знати к королю Иоанну Безземельному и защищавший ряд юридических прав и привилегий свободного населения средневековой Англии. Состоит из 63 статей, регулировавших вопросы налогов, сборов и феодальных повинностей, судоустройства и судопроизводства, прав английской церкви, городов и купцов, наследственного права и опеки. Ряд статей Хартии содержали правила, целью которых было ограничение королевской власти путём введения в политическую систему страны особых государственных органов — общего совета королевства и комитета двадцати пяти баронов, обладавших полномочиями предпринимать действия по принуждению короля к восстановлению нарушенных прав; в силу этого данные статьи получили название «конституционных».
Великая хартия вольностей появилась на волне глубокого обострения социально-политических противоречий, причиной которых стали многочисленные случаи злоупотреблений со стороны короны. Непосредственному принятию Хартии предшествовало масштабное противостояние короля и английских баронов, поддержанных всеми свободными сословиями. Независимо от того, что Иоанн Безземельный был вынужден ратифицировать Великую Хартию вольностей, тем не менее ему не помешало отказался от её исполнения, но впоследствии ряд её положений в том или ином виде были неоднократно подтверждены последующими английскими монархами. В настоящее время четыре статьи Хартии продолжают действовать, в связи с чем она признается старейшей частью некодифицированной британской конституции. Изначально Великая Хартия вольностей носила консервативный характер: в большинстве статей она закрепляла, упорядочивала и уточняла общепризнанные и устоявшиеся нормы обычного феодального права. Тем не менее, преследуя защиту феодальных интересов, нормы Хартии использовали ряд прогрессивных принципов — строжайшее соответствие действий должностных лиц, следуя закону в соразмерности деяния и наказания; признания виновным, лишь только в судебном порядке; неприкосновенность недвижимости и имущества; свободное передвижение, к примеру, было можно сначала покинуть страну. а затем возвратиться.

Тем не менее, повествующий автор хотел подчеркнуть, насколько было была тяжёлой его участь, когда он находился «в вашем полном распоряжении» у своего юного друга. Тем не менее, в первом и втором четверостишиях, поэт сокрушался по поводу своих прав, но уже в третьем четверостишии с помощью литературного приёма «антитеза» противопоставил своё бесправное положение с неограниченными правами юноши, таким образом, раскрывая на контрастах преобладающее доминирование юного друга, непосредственно в период его амурных похождений.

«Be where you list, your charter is so strong,
That you yourself may privilege your time,
Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime» (58, 9-12).

«Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия столь — сильна,
Чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний),
Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний» (58, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт не случайно упомянул «Великую Хартию вольностей», так как во время её подписания она обладала силой конституционных прав: «Be where you list, your charter is so strong, that you yourself may privilege your time», «Быть там всегда, где вы укажете, ваша хартия столь — сильна, чтоб вы для самого себя могли ценить ваше время (желаний)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной словом в скобках «желаний», которое органически вписалось в «шекспировскую» открытую, или королевскую строку, одновременно установив рифму строки.

Характерной особенностью третьего четверостишия является то, что автор сонета путём повторения дважды оборота «yourself» в строках 10 и 12 применил литературный приём «ассонанс». Вполне очевидно, что подобным образом поэт пожелал не только подчеркнуть, но и выделить элементарную последовательность актов преобладания доминирующего эго-сознания юного друга, а также связать наиболее впечатляющие эпизоды совершённых «self-doing crime», «самим собой злодеяний», им юным другом, заложенных в подстрочник.   

«Do what you will; to you it doth belong,
Yourself to pardon of self-doing crime» (58, 11-12).

«Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём),
Себя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний» (58, 11-12).

В строках 11-12, повествующий, объясняя причины предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» обращается юноше с претензиями: «Do what you will; to you it doth belong, yourself to pardon of self-doing crime», «Делая, что вы пожелаете; вам оно принадлежит (во всём), cебя прощаете, совершаемых самим собой злодеяний». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной оборотом в скобках «во всём», разрешившим проблему рифмы строки.

В заключительном двустишии автор сонета подводит черту вышенаписанному. Две строки вместившись в одно многосложное предложение, по характеру изложенного дают ссылку на Библию короля Якова для прочтения в полном объёме их подстрочника. Характерной особенностью заключительного двустишия является то, что автор сонета 58 обращается в нём к адресату сонета от первого лица прошедшего времени.

«I am to wait, though waiting so be hell,
Not blame your pleasure, be it ill or well» (58, 13-14).

«Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом,
Не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром» (58, 13-14).

В строках 13-14, повествующий автор продолжил описывать свои предыдущие злоключения в сопровождении юноши: «I am to wait, though waiting so be hell, not blame your pleasure, be it ill or well», «Я был вынужден ожидать, так как ожидание было — адом, не обвиняя ваши удовольствия, будь злом они, либо добром».

Выводы: «Рассуждая об заключительной части сонета 58 можно сделать умозаключение, что подобные образы подчинение «воле Божьей» вне зависимости от конечного результата в причинении «Добра или Зла» («Good or Evil») можно встретить в Библии, книге Пророка Иеремии (Jeremiah), следуя ему верующие используют аналогичную модель мотиваций, чтобы заявить о своём абсолютном подчинении высшей власти Бога, независимо от того, благоприятен результат или нет.
К примеру, у пророка Иеремии (Jeremiah 42:6) (KJV): «Whether it be good, or whether it be evil, we will obey the voice of the LORD our God... that it may be well with us», «Будь то добро или зло, мы будем повиноваться гласу Господа Бога нашего... чтобы нам было хорошо». Повествующий поэт в строках 13-14 сонета 58 принимает типичную позицию, выраженную христианским мировоззрением, покорно склонившись пред «волей Божьей». Где автор сонета 58 искренне заверяет юного друга, что не будет «винить» его за деяния, независимо от того, «плохи они, или хороши», Таким образом, поэт актуализирует данную ситуацию связывая её с присутствием Святого Духа и Божественной Воли для дальнейшего предоставления юноше права выбора, вне зависимости от характера его поступков. В данном случае, любовных похождений юноши, которые отныне не будут иметь власти над чувствами и эмоциями поэта, как истинно верующего христианина». 2025 © Свами Ранинанда. 
 

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 58, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 58.

Критик Уолш (Walsh) предположил, выразив своё мнение: «Это простая копия предыдущего (сонета), и, вероятно, она должна была заменить его». В строке 3 относительно глагола «to crave» «стремиться». (Regarding the expletive «to», см. Abbott) он дал объяснение применение предлогов в сонете: «Точно так же, как предлог «that» иногда опускается, а затем вставляется, чтобы связать отдалённое предложение с первой частью предложения, так и «to» иногда вставляется, по-видимому, по той же причине». (§416.)

 Критик Николаус Делиус (Nicolaus Delius) предложил свою версию истолкования строки 6, так: «Позволь мне смириться с тем фактом, что свободы, которой обладаешь мне, твоему пленнику недостаёт». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Разлука с тобой, которая свойственна твоему состоянию свободы, но какая для меня является заключением, либо (вероятно, интерпретация Делиуса более верная)».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил, следующее: «Отсутствие, которое возникает из-за лишения меня свободы, для меня равносильно тюремному заключению».
Критик Батлер (Butler) дал свою версию толкования: «Позволь мне страдать в заключении, сидя дома и ожидая тебя, пока ты освободишься и исчезнешь (после того, как пообещал навестить меня)». Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) комментировал, так: «Твоё отсутствие, какое, хотя для тебя означает свободу, но для меня означает тюремное заключение».   

Комментируя содержание строки 7, критик Сидни Ли (Sydney Lee) предложил истолковать, так: «(Как, по существу), приученный, терпящий». Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! Lear, IV, VI, 225: «Made tame to fortune's blows», «Оказавшись приученным к ударам судьбы». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) прокомментировал, так: «Смиренно переносящий, даже жестокие страдания». Критик Тайлер (Tyler) содержание строки пояснил, так: «Умение превращать терпение в страдание». (Из чего он, по-видимому, сделал вывод, что «to tame», «приручать» — это глагол, хотя после слова «patience», «долготерпение», но после него, как правило, проставляют запятую. — Ed.). 

Критик Верити (Verity) дал развёрнутое пояснение: («Sufferance», «Долготерпение» может означать «the verge of great forbearance», «грань великой снисходительности»; Cf.! M.V., I, III, ...: «Sufferance is the badge of all our tribe», «Долготерпение — это признак всего нашего племени». Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил предыдущее: «Покладистый в страданиях».
 
 Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) пояснил, дав ссылку на фрагмент пьесы: «Подчиняющийся, дабы страдать». Cf.! K.J., IV, II, 262: «Tame to their obedience», «Приученный к повиновению». (Одна только мисс Портер (Miss Porter) увидела вероятность сохранения пунктуации из Quarto), поясняя это сохранения следующей причиной: «Поэт терпит безропотно и выжидает момента, когда наконец перетерпит очередной отказ свободного распоряжения своим временем, «bide each check», «пережить каждую проверку».
Критик Рольф (Rolfe) пояснил: «Endure each rebuke or rebuff», «Терпеть каждый упрёк, либо отповедь».

В строке 10 относительно слова «priviledge», «привилегия» критик Шмидт (Schmidt) предоставляя для сравнения фрагмент пьесы, пояснил так: «Разрешать, лицензировать». (Cf.! Lucrece, 621: «To privilege dishonour in thy name», «Получил привилегию позора при упоминании твоего имени»).

В строке 11 об обороте речи «to you», «вам» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дополнительно подтвердил свою версию: «Я думаю, не может быть сомнений в том, что (это) опечатка». (Смотреть текстовые примечания, чтобы узнать, в какой степени его исправление было принято).
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) рассуждая об риторической модели написания третьего четверостишия, отметил: «Ритм и смысл четверостишия противоречат (прочтению в формате Quarto). «Do what you will», «Делай, что пожелаешь» — это риторический ответ на фразу: «Be where you list», «Должен быть там, где вы пожелаете»; в противном случае глагол «делать, что-либо...» не приведёт к «self-doing crime», «самим совершённым преступлениям», а глагол «be», «быть» означает «privilege your time», «привилегия располагать своим временем».
 
В строке 13, касательно глагода «to waite, «ожидать» критик Келлнер (Kellner): (предложил определение настаивая, что это слово, как своего рода «absolute infinitive», «абсолютный инфинитив», сравнивая с 4. Y. L., IIII, II, 162: «I to live and die her slave», «Я проживу и умру её рабом»). (Hist. Gram., § 400). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


 Предварительные исследования сонета 59, согласно, оригинальному тексту Quarto 1609 года указывали на ключевой персонаж, обозначенный словом символом «Sunne» в строке 6 сонета 58. Тем не менее, формальный и зачастую не углублённый подход современных критиков, предоставил им полное право не замечать, столь важный артефакт из содержания Quarto 1609 года. Своё лицемерное отношение к творческому наследию поэта и драматурга выставив напоказ, демонстрируя как официальная наука может позволить себе полнейшее игнорирование артефактов в угоду персональных потребностей, включая клановые запросы. Не стоит забывать, что имя: «Уильям Шекспир» по истечению четырёх с лишним веков, стало внушительным брендом, если быть точнее — франшизой, для получения: пожертвований, грантов, доходов и фондов. Исправно предоставляя дополнительные дивиденды с реализуемых доходов, в итоге принося существенную прибыль и престиж, как значительной части интеллектуальных элит, так и остальному населению Великобритании.

Возможно, читателю будет интересен процесс мутабельности в переводе сонета 59. Именно, поэтому прилагаю предыдущие фрагменты для сравнения с обновлённым полным переводом сонета 59 несколько ниже. Откровенно говоря, небезосновательные упрёки Шекспира в адрес юноши, составляющие контекст сонета 59, по-видимому, затрагивали некоторые эпизоды безответственной забывчивости юноши, обнаруженной автором сонета по истечению «period of estrangement», «периода отчуждённости». Столь безответственная забывчивость «молодого человека», упоминалась поэтом и подсказывала на претензии поэта и драматурга, относительно оказания юношей помощи и поддержки в написании произведений и публикации другими авторами. Включая участие «молодого человека» в качестве заказчика тиражей книг в типографию для начавших литературную карьеру авторов.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 59, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burthen of a former child!
Oh, that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 1-8).
 
   William Shakespeare Sonnet 59, 1—8.

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть (спустя),
Из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты,
Которые устремились к измышлениям потерпевшего неладное
Вторым бременем — прежнего дитя!
Ах, эта запись могла бы быть, причём оглянувшись назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-нибудь античной книге,
С тех пор, как оказались совершенно впервые в заказчиках» (59, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 59, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2025).

Впрочем, содержание сонета 59 подсказывает читателю, что этим сонетом автор завершает группу сонетов 56—59, ознаменовавшую завершение размолвки с юным другом или окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости». Между тем, эта группа сонетов вошла в связку с остальными отчасти от того, что имела с ними общую сюжетно-тематическую направленность непримиримой борьбы поэта и драматурга с персонифицированным богом Времени Хроносом, взятого из сюжета древнегреческого мифа.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 60, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown'd,
Crooked eclipses 'gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound» (60, 5-8).

  William Shakespeare Sonnet 60, 5—8.

«Рождеством, как только оказавшись в центре света,
Проползя к зрелости с помощью кого-то, будучи увенчанным,
Окольным путём добившийся его боевой славы,
И Время, что одаривает ныне, сбивая с толку своим подарком» (60, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 60, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2025).

Тогда как, в содержании сонета 60, не имеющем прямой образной, либо тематической связи с группой сонетов 56—59 «post period of estrangement», «пост периода отчуждённости». Так как в сонете 60, повествующий бард в иронической форме подверг острой критике «молодого человека», адресата сонетов, где поэт затронул детали его карьерного роста. Когда юный граф Саутгемптон беззастенчиво пользовался протекцией своего лучшего друга — графа Эссекса, имевшего огромное влияние при дворе в качестве фаворита королевы Елизаветы, вплоть до известного «Мятежа Эссекса» в феврале 1601 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 34, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Why didst thou promise such a beauteous day
And make me travail forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy brav'ry in their rotten smoke?» (34, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 34, 1—4.

«Почему ты обещал такой прекрасный день (впереди)
И отправил меня на страдания дальше без моего плаща,
Позволив низменным омрачениям встать на моём пути,
Спрятав свою храбрость в их гнилостной дымке (от меня)?» (34, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 34, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.08.2024).

«Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss;
Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss.
Ah, but those tears are pearl which thy love sheds,
And they are rich, and ransom all ill deeds» (34, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 34, 9—14.

«Ни твой позор не смог передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю;
Эта скорбь обидчика одалживает, лишь слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья.
Ах, но эти слёзы — жемчужины, какие проливает твоя любовь,
И они обильные, и искупающие все злые деяния (вновь)» (34, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 34, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.08.2024).

Между тем, исходя из психологического портрета юного графа Саутгемптона, а именно, эгоцентризма и нарциссизма, как отражающих его основные черты характера при рассмотрении строк сонета 34 можно заключить, что он неоднократно подставлял поэта и драматурга под каверзы и уловки его завистников и недоброжелателей, что послужило причиной возникновения «публичных скандалов», об одном из которых упоминал поэт и драматург, как наиболее впечатляющем из запомнившихся ему, в сонете 112: «…vulgar scandal stamp'd upon my brow», «…вульгарный скандал штамповался на моём челе».   

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


If there be nothing new, but that which is,
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?
Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done.
That I might see what the old world could say,
To this composed wonder of your frame,
Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same.
Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise.


— William Shakespeare Sonnet 59
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 59

*                *                *

Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря)
Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?
Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад,
Даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад),
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер.
Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне),
Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же.
Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 22.11.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Исследователям, изучающим сонеты Шекспира стоит обратить внимание на слово-символ «Sunne, «Солнечный» во фразе «courses of the Sunne», согласно, тексту оригинала Quarto 1609 года.
Подобный псевдоним в виде слова-символа есть в сонетах 33 и 35 Уильяма Шекспира, не только там, но и в поэтическом посвящении  Барнабе Барнса, в строке 2 сонета 49 поэтического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее — бунтарь»). (Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»). (Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq. Professor E. Dowden contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).  (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162). («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


** bear —
bears (past infinitive);
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать;
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то; уметь терпеливо принимать что-либо, имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Примеры:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





  Сонет 59 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), представив собой последний сонет из группы сонетов 56—59, которые были названы современными критиками сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости». Содержание сонета 59, критически затрагивает эпизоды безответственной забывчивости юноши, сопоставляя события настоящего и прошлого, взятые из воспоминаний многолетней дружбы, намекая на годы совместного проживания в доме опекуна.


Структура построения сонета 59.

Сонет 59 — это чисто английский или шекспировский сонет, который состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Структура построения сонета полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы: ABAB CDCD EFEF GG, написан поэтическим размером, названным пятистопным ямбом и основанным на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Первая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть» (59, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Девятая строка демонстрирует движение третьего иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная фигура # # / /, иногда называемая малой ионной):

   #   /   #   /   #  #   /  /   #   /

«Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет» (59, 9).

Размер требует нескольких вариантов произношения: в третьей строке «labouring», «трудившись» состоит из двух слогов; в пятой строке «record», «запись», хотя и обозначает существительное, которое мы произносим как «record», «запись»; в шестой строке «even», «даже» состоит из одного слога; в седьмой строке «antique», «античный»; в десятой строке «composed», «составивший» состоит из трех слогов; в строке 11 «whether», «будь тем» имеет такое же значение, как и следующее «where», «где» (которое может быть или не быть альтернативным написанием того же слова), хотя «whether» в следующей строке 12 состоит из обычных двух слогов; в строке 14 «given», «воздавать» состоит из одного слога. (Pooler, C(harles) Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Неистребимое желание современного критика изобрести «собственного» Шекспира соразмерно персонально-клановым запросам.

В своей книге «Как читать литературу подобно профессору» Томас Фостер (How to Read Literature Like a Professor by Thomas Foster) утверждал, что «pure originality is impossible», «оригинальность в чистом виде — невозможна». (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 187.  ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

Человеческие существа очарованы жизнью в пространстве и времени, поэтому, когда пишем об «ourselves», «сами себе» и о том, «what it means to be human», «что значит быть человеком» то, мы на самом деле просто описываем историю жизни. (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p 186.  ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

Где Фостер сочинил, аж целую, самую объёмную и пространную по содержанию главу, рассуждая «об шекспировском влиянии», примерно в подобном виде: «If you look at any literary period between the eighteenth and twenty-first centuries, you'll be amazed by the dominance of the Bard. He's everywhere, in every literary form you can think of. And he's never the same: every age and every writer reinvents its own Shakespeare», «Если вы посмотрите на любой литературный период между восемнадцатым и двадцать первым веками, вы будете поражены доминированием барда. Он повсюду, в любой литературной форме, какую только можно придумать. И, где он (Шекспир) никогда не бывает прежним: каждая эпоха и каждый писатель изобретают своего собственного Шекспира». (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 38. ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).

При каждом переписывании такой «story of life», «истории жизни» на каждого автора (взявшего из Шекспира, хоть что-нибудь) влияли изменения на мировоззренческую культуру в период между первоначальной и нынешней эпохами создания. Каждый автор вносит изменения в текст в соответствии со своими взглядами, в то время, тогда как аудитория может по-своему интерпретировать те изменения текста оригинала сонетов. Страх, выраженный в строках 1—2, «If there be nothing new, but that which is hath been before, how are our brains beguiled», «Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты» устраняется силой собственной «invention», «выдумки» Шекспира и его способностью оказывать влиять на будущие эпохи. (Foster, Thomas C. (2003). «How to Read Literature Like a Professor». New York: Harper; p. 44. ISBN 0-06-000942-X. OCLC 50511079).


Сонеты, как совокупное отражение содержания литературных образов ряда пьес Шекспира.

По мнению критика Дэвида Кляйн (David Klein), озаглавленном «Иностранное влияние на сонеты Шекспира» (Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets by David Klein), как говорится, но сочинение сонетов оказалось самым популярным времяпрепровождением во времена Шекспира: «(An) estimated … two hundred thousand sonnets were written in Europe between 1530 and 1650. The topic of most of them was love. Remembering that the subject of love was not limited to the sonnet form, we are prepared to expect a monotony of sentiment», «По приблизительным оценкам, в период с 1530 по 1650 год в Европе было написано двести тысяч сонетов. Темой большинства из них была любовь. Упоминая, что тема любви не ограничивалась формой сонета, пока мы были готовы ожидать (продолжающуюся) монотонность в выражении чувств автора». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press; p. 457. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).

Следуя утверждениям критика Дэвида Кляйн, именно, первородный страх перед «second burden of a former child», «вторым бременем предыдущего дитя» (S. 59, 4) можно увидеть у авторов сонетов того периода при сравнении с сонетами Шекспира: «Their eyes were turned to the past where they saw a linguistic ideal they strove to imitate. … Such a mighty genius as Shakespeare, however, took what the Renascence had to offer him as useful material; and then, with face forward, set to work to create», «Их взоры были обращены к прошлому, где они увидели языковой идеал, к которому можно стремились, либо хоть как-то подражать. ...Однако такой могучий гений, как Шекспир, воспринял этот полезный материал, что могла предложить ему эпоха Возрождения, только , не оглядываясь назад он следом принимался за работу по созданию следующих пьес». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press: p. 472. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).

Шекспир построил сюжет сонета на опыте, позаимствованном из осмысленного исправления ранее совершаемых ошибок, перенося его в строки сонета 59:

«Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done.
That I might see what the old world could say
To this composed wonder of your frame» (59, 5-10).

«Ах, эта запись могла бы быть, совместно со взглядом назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге,
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер,
Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении» (59, 5-10).

Шекспир использует свои собственные знания, рассуждая об прошлом, дабы хладнокровно, на основе интуиции, оценить красоту и внутренние достоинства юного друга. По сути, он, исследуя эталон совершенства античности пришёл к следующему выводу:

«Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise» (S. 59, 13-14).

«Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже» (59, 13-14).

Следуя Кляйну, обоснование красоты и совершенства было результатом выработанных и принятых эталонов красоты и совершенства античной эпохи Возрождения. Это достижение было достигнуто благодаря «the revelation of man to himself, and he discovered that he had a body of which he could be as proud as of his mind, and which was just as essential to his being», «откровению человека самому себе, и он обнаружил, что у его (юного друга) есть тело, которым тот может гордиться так же, как и своим (проницательным) умом, какой так же важен для его выживания и существования». (Klein, David (1905). «Foreign Influence on Shakespeare's Sonnets». The Sewanee Review. 13 (4). The Johns Hopkins University Press: p. 463. eISSN 1934-421X. ISSN 0037-3052. JSTOR 27530718).


Разум и тело, форма и чувство, плоть и мысль.

В книге «Тела и эгоистические интересы в Англии раннего нового времени» (Bodies and Selves in Early Modern England by Mike Schoenfeldt) Майк Шенфельдт исследует концепции физиологии и внутреннего мира, рассмотренные в произведениях Шекспира, в частности в сонетах. В своих литературных исследованиях Шенфельдт раскрывает взаимодействие между «flesh and thought», «плотью и мыслью» в эпоху Шекспира. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton». Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge: Cambridge University Press; p. 77. ISBN 9780521630733).

Динамика, с которой Шекспир развил тему об «чувстве» и «форме» в содержании сонета, ка автор отражал «feeling in the form», «чувство в форме». Когда он использует как физическую форму, так и символическое значение художественной формы сонета. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture». Cambridge: Cambridge University Press; p. 76 ISBN 9780521630733).

«С тех пор, как разум впервые воплотился в характере», (S. 59, 8) и «К этому сложному чуду вашей натуры». (S. 59, 10). Следуя критику Шенфельдт, Шекспир в своих произведениях пытается «wring meaning from the matter of existence», «извлечь смысл из сути существования, где он использует как физическую «оболочку», так и символический «разум», чтобы донести своё послание», резюмировал в заключении критик Шенфельдт. (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton. Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture». Cambridge: Cambridge University Press; p. 172. ISBN 9780521630733).

Обратившись к книге Джонатана Саудея «Украшенное тело» (The Body Emblazoned, by Jonathon Sawday), где, по мнению автора, повествующий поэт, используя сонеты раскрывает идею противостояния физического и психологического начала человека. Для писателей раннего Возрождения конфликт был связан с взаимодействием между «материальной реальностью» и «абстрактной идеей» человеческого тела». (Sawday, Jonathan (1996). «The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture». New York: Routledge; p. 3. ISBN 9780415157193).
Именно, тогда концептуальная основа начинала отличать материальное от нематериального, субъект от объекта. (Sawday, Jonathan (1996). «The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance Culture». New York: Routledge; p. 20. ISBN 9780415157193).

Эту идею обычно называют «конфликтом души или разума с телесной оболочкой». Шекспир не является исключением в условиях подобной идеологии культуры и нравов. На самом деле, его творчество отражает внутренний мир тела, который менялся с новыми открытиями в науке и искусстве. По словам Шенфельдта: «By urging a particular organic account of inwardness and individuality, Galenic medical theory gave poets a language of inner emotion… composed of the very stuff of being. The texts we will be examining (including Shakespeare's sonnets) emerge from a historical moment when the «scientific" language of analysis had not yet been separated from the sensory language of experience», «Настаивая на особом органическом подходе к внутреннему миру и индивидуальности, медицинская теория Галена дала поэтам язык внутренних эмоций… состоящий из самой сути бытия. Тексты, которые мы будем рассматривать (включая сонеты Шекспира), возникли в тот исторический момент, когда «научный» язык анализа, по-прежнему, не был отделён от чувственного языка опыта». (Schoenfeldt, Michael C. (2000). «Bodies and Selves in Early Modern England: Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert, and Milton». Cambridge Studies in Renaissance Literature and Culture. Cambridge; p. 8. Cambridge University Press. ISBN 9780521630733).

Краткая справка от автора эссе.

 Гален (рим. имя Claudius Gnlenus;129, Пергам — 199, Рим) — древнеримский медик, хирург и философ греческого происхождения. Гален внёс весомый вклад в понимание многих научных дисциплин, включая анатомию, физиологию, патологию, фармакологию и неврологию, а также философию и логику.
Медицинская теория Галена основывается на двух главных принципах: гуморальная теория (учение о четырех жидкостях организма) и системное представление о теле человека (мозг, сердце и печень как основные органы трех систем). Он также разработал систему лекарственных препаратов, основанную на экстрактах из растений, животных и минералов, и усовершенствовал методику диагностики, включая изучение пульса. Теория Галена оказала огромное влияние на европейскую медицину на протяжении более двух тысяч лет, а его идеи о балансе жидкостей и целесообразности строения тела до сих пор находят отражение в культуре.


 Аллюзия на библейскую тему, Книги Екклесиаст, глава 1, стих 9 (Bible, Ecclesiastes, Chapter 1, verse 9) в строках 13—14 сонета 59.

Большая часть сонета, по-видимому, посвящена спорам о том, какой стиль лучше — старый или новый. На самом деле, первые строки, в которых говорится, что «If there be nothing new, but that which is Hath been before…», «Если не будет ничего нового, кроме того, что было прежде...», напоминает аналогичный отрывок из Библии, книги Екклесиаст, глава 1, стих 9 (Bible, Ecclesiastes, Chapter 1, verse 9): «The thing that hath been is that which shall be; and that which hath been done is that which shall be done; and there is no new thing under the sun», «Что было, то и будет; и что было, то и будет». что было, то и будет, и нет ничего нового под солнцем.

Повествующий бард как будто вопрошает, — «превзошли ли мы, прекрасный юноша своих античных собратьев по перу, или же мы отстали от их поэтического наследия?». Всё это обобщённо вошло в содержании строк 11—12 сонета 59:

«Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same».

«Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше,
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же».

В конце концов, повествующий поэт пришёл к выводу, что даже если юноша и не превзошёл своих предшественников, он все равно, безусловно, красивее, чем, по крайней мере, некоторые из тех, кто был до него, о чем повествующий  изложил в строках 13 и 14: «O, sure I am, the wits of former days / To subjects worse have given admiring praise», «О, конечно, Я уверен, это так, что остроумием прежних дне / Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже».

— Так откуда, была взята изначально крылатая фраза: — «Нет ничего нового под Солнцем и Луной».

Изначально, верная фраза, такая: «Nothing new under the sun», «Ничто не ново под солнцем» изначально берёт начало из Книги Екклесиаста Ветхого Завета Библии. Точный текст в Синодальном переводе Библии (Екклесиаст 1: 9) звучит так: «What has been is what will be, and what has been done is what will be done, and there is nothing new under the sun», «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем». Автором Книги Екклесиаста Ветхого Завета Библии традиционно считался царь Соломон (на арамейском — Шильшом).
Смысл изречения в том, что жизнь циклична, человеческая природа неизменна, и все события в истории повторяются. На латыни это крылатое выражение звучит как: «Nihil sub sole novum», «Нет ничего нового под солнцем». Эта мысль необычайно точно выражает идею цикличности Природы, вселенной и всего мироздания в целом, а также повторяемости человеческого опыта, подчёркивая, что все события, какими бы новыми ни были, но оказывается, что точно такие происходили ранее, в далёком прошлом.

Характерно, что добавление «луны» или замена «солнца» на «луну» в русской культуре произошло, лишь благодаря известному историку и литератору Николаю Карамзину. В 1797 году он написал стихотворение «Опытная Соломонова мудрость, или Выбранные мысли из Екклесиаста», где переложил исходный библейский текст в рифму, так: «Ничто не ново под луною: что есть, то было, будет вовек. И прежде кровь лилась рекою, И прежде плакал человек...». Тем не менее, благодаря Карамзину, его адаптированный вариант текста: «ничто не ново под луною» стал так же популярен, как и библейский оригинал.


Формальный подход при исследованиях современными критиками, выраженный в полном игнорировании слов-символов с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.

Хочу заострить внимание, что чисто формальный подход современных критиков при рассмотрении правок, изменяющих авторский замысел и направленных на «исправление ошибок» оригинального текста Quarto 1609 года сонетов Шекспира многочисленными редакторами предыдущих изданий разных периодов времени. Изменения подверглись знаки препинания, а также авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов, что можно увидеть при сравнении современных текстов сонетов, опубликованных в Википедии с текстами оригинального сборника сонетов Quarto 1609 года.

Как ни странно, но в оригинальном тексте строка 6 сонета 59 выглядела, так: «Even of five hundred courses of the Sunne», «Даже у пятисот направлений курса Солнечного». Слово «Sunne» сонета 59, будучи словом символом, являлось помимо всего прочего «идентификационным маркером», связывающим сонет 59 с сонетом 35. столь очевидную связь невозможно было не заметить. Невзирая на это современные критики, представляющие официальную науку, и здесь проигнорировали, продолжив стратегию формального подхода при исследовании сонетов Шекспира, принятую первоначально.

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала).

Даже сейчас, когда уже накоплен достаточный запас артефактов, современным критикам трудно согласиться с тем фактом, что их научные диссертации, в действительности, не релевантные, в чём им необходимо набраться смелости и публично признать, чтобы в конце концов сменить научную парадигму с последующим переосмыслением «Шекспировского вопроса».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 35, 1—4 .

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

     Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка в написании Шекспиром сокращений слов, например, глагола «greeu'd», как более ранней версии написания современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee («greeu'd» = «grieve») at that which thou hast done» (35, 1) Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Рассуждая об тематической направленности группы сонетов 33—35, могу лишь отметить, что сонеты входящие в эту группы по сути являлись полноценной «chronicle of deep emotions», «хроникой глубинных эмоций» самого автора сонетов, где Шекспир в полную меру показал себя не только как Поэт, но и как утончённо мыслящий — Философ.

«Возвращая фокус внимания на неординарный стиль написания группы сонетов 33—35, который вызвал у меня нескрываемый интерес не только созданным автором литературным образом «sensual fault», «чувственной вины». Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 при внимательном прочтении оказался одним из ключевых в данной группе сонетов наряду с образом «sensual fault», «чувственной вины». Именно благодаря, этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35 текста оригинала Quarto 1609 года служили в качестве идентификационных маркеров. Таким образом, предоставляя мне подсказку на псевдонимы в литературных кругах обеих конкретных персон, близких людей из окружения поэта и драматурга, скрытые автором в контексте сонета 35 под образами «Moon and Sunny», «Луны и Солнечного». Отталкиваясь от образа «sensual fault», «чувственной вины», где была отображена тщательно скрытая связь, указывающая на автора сонетов, но лишь при расшифровке подстрочника интуиция указала мне на бросающуюся в глаза кровную связь «связь трёх персон», зашифрованную при помощи слов-символов «шекспировского» языка иносказания» 2024 © Свами Ранинанда.

Необычайно убедительные аргументы изложил в своих очерках Критик Карл Д. Аткинс (Carl D. Atkins), обсуждая сонет 35, где он утверждал, что читатели неверно истолковывают тип любви, изображённый в сонетах, как несущий гомосексуальный характер. Вопреки уставившихся в среде современных критиков утверждений он выразил свою позиция следующим образом, что мы должны взглянуть на это глазами, учитывающими представления о любви во времена Шекспира. Где критики рассматривал отношения между повествующим бардом и молодым человеком, как страстную дружбу, которая более чиста, чем современное понимание отношений гомосексуального характера, а в некоторых случаях, имеющие приоритет над гетеросексуальным браком.
В данном случае, Аткинс настаивал на необходимости разделения основных акцентов межличностных отношений на существенном различии между интеллектуальной любовью, то есть любви разума, и животной любовью, то есть любви к телу. В сонетах, если следовать автору имелись ввиду чисто платоническая форма любви, но современные читатели по инерции стали привносить излишне много сексуальной значимости, чрезмерно актуализируя её (любовь) в своей критике (сонетов).
Критик Карл Аткинс, резюмируя рассматривал сонеты «more as a chronicle of underlying emotions experienced by lovers of all kinds whether it is heterosexual, homosexual or passionate friendship: adoration, longing, jealousy, disappointment, grief, reconciliation, and understanding», «не более, как обобщённую хронику глубинных эмоций, испытываемых влюблёнными всех мастей, будь то гетеросексуальная, гомосексуалистская или страстная дружба: обожание, тоска, ревность, разочарование, горе, примирение и понимание». (Atkins, Carl D., ed. (2007). Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary. Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Рассматривая строки 3—4 сонета 35, критик Флей (Fleay) обратил внимание на слова-символы в качестве «идентификационных маркеров», которые соответствовали творческим псевдонимам  в следующем истолковании: образ «Moon», «Луны», «Синтия» — это королева Елизавета I («Cynthia» — «Elizabeth»), тогда как образ «Sunny», «Солнечный» — это юноша адресат сонетов, юный граф Саутгемптон (Southampton). (Cf.! S. 33, 14 and S. 34). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Уильям Шекспир в сонете 35 в строке 3 не случайно упомянул юного Саутгемптона называя его «Sunny», что соответствовало его псевдониму «Солнечный» в среде литературного бомонда Лондона: «Clouds and eclipses stain both Moon and Sunny», «Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 33, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now» (33, 9-12).

     William Shakespeare Sonnet 33, 9—12.

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его» (33, 9-12).

     Уильям Шекспир сонет 33, 9—12.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.05.2023).

Архивные материалы критических дискуссий давали подтверждение одновременно предоставили артефакты, что Уильям Шекспир адресовал строки сонета 35 близким для него людям, где присутствует псевдоним «Sunny», «Солнечный», закрепившийся за молодым Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном в литературных кругах Лондона. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Точно такой псевдоним в виде слова-символа есть в сонетах 33 и 35 Уильяма Шекспира, не только там, но и в поэтическом посвящении  Барнабе Барнса, в строке 2 сонета 49 поэтического сборника «Партенофил и Партенофа»: «O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather, by law nor nature fier but rebell rather», «О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим, по закону ни природы пламенной, только скорее — бунтарь».
Тем не менее, за неоценимую помощь юного графа Саутгемптона Барнабе Барнс озаглавил свой сборник «Партенофил и Партенофа» памятной эпитафией, таким образом, зафиксировал посвящение этого сборника стихов Генри Райотсли, 3-му графу Саутгемптону. Поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сопоставления читателем полный текст сонета 49 лирического сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа» («Parthenophil and Parthenophe»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe»
Sonnet XLIX. «Coole coole in waues, thy beames intollerable»

(Elizabethan Sonnets, ed. Sidney Lee, 1904, pp. IXXV. et seq. Professor E. Dowden
contributed a sympathetic criticism of Barnes to The Academy of Sept. 2, 1876).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Coole coole in waues, thy beames intollerable
O sunne, no sonne but most vnkinde stepfather,
By law nor nature fier but rebell rather,
Foole foole these labours are inextricable,
A burthen whose weight is importable,
A Syren which within thy brest doth bath her
A fiend which doth in graces garments grath her,
A fortresse whose force is impregnable:
From my lovel's lymbeck still still'd teares, oh teares!
Quench quench mine heate, or with your soueraintie
Like Niobe conuert mine hart to marble:
Or with fast-flowing pyne my body drye
And ryd me from dispaires chyll'd feares, oh feares!
Which on mine heben harpes heart strings do warble.

    Barnabe Barnes «Parthenophil and Parthenophe» Sonnet XLIX.

Всё круче, и круче в путях, что становится невыносимым
О солнечный, не сын, но зато наибольше чем добрый отчим,
Ни по закону природы пламенной, только бунтарь скорее,
Глупец, глупец, эти труды неразрывны,
Бременем, которого вес, разрешённый к ввозу,
Сиреной, которая в твоей груди, её омывает
Демон, который её натирает в облачениях милосердия,
Крепости, которой сила в неприступности:
Из моего лимбека любви ещё не остановились слёзы, о слёзы!
Утоли, утоли моё сердце, или с помощью вашего суверенитета,
Словно Ниоба, превращающая моё сердце в мрамор:
Иль с помощью быстрейшего костра моё тело иссушит
И избавь меня от отчаяния, остужающих опасений; ох, особенности!
Которые на моих приподнятых арфах сердечных струн исполняют трели.

     Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа» сонет 49.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.02.2023)

(Примечание от автора эссе: Ниоба (Niobe), в греческой мифологии дочь Тантала (царя Сипила в Лидии) и жена фиванского царя Амфиона. Она была прототипом осиротевшей матери, оплакивающей потерю своих детей. Согласно «Илиаде» Гомера, у Ниобы было шесть сыновей и шесть дочерей, и она хвасталась своим превосходством над титаном Лето, у которого было только двое детей, божества-близнецы Аполлон и Артемида. В наказание за её гордыню Аполлон убил всех сыновей Ниобы, а Артемида — всех её дочерей. Мифограф 2-го века до н.э. Аполлодор (Библиотека, книга III) упоминает о выживании Хлориды, которая стала женой Нелея и матерью Нестора. Тела мёртвых детей девять дней пролежали непогребёнными, потому что Зевс превратил всех фиванцев в камень, но на 10-й день они были похоронены богами. Ниоба вернулась в свой фригийский дом, где её превратили в скалу на горе Сипилус находящийся в локализации Яманлар Даги, к северо-востоку от Измира, Турция, которая продолжает плакать, когда над ней тает снег). (Encyclopedia Britannica).

«Сама идея использования слов символов в поэзии, как идентификационных маркеров, которыми были помечены конкретные персоны была не столь нова для Шекспира. Эта замечательная по замыслу идея, будучи новаторским приёмом служила в качестве аллегорического языка иносказания и была реализована в сборнике лирики «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса. Впрочем, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора, являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал». 2024 © Свами Ранинанда.

Примечательно, что образ «frame», «обрамленья», в контексте сонета 59 являющийся «composed wonder» «составившим диковинку», согласно замыслу автора имел непосредственную связь с точно таким же образом строки 1 сонета 56: «Those hovers that with gentle work did frame», «Те самые парящие (Хораи) работой нежной создали обрамленье». Что прямо указывает на роль «мифологической составляющей» в качестве «производной», если строго и неуклонно следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года в вопросе учитывания пунктуации, слов-символов с заглавной буквы и курсивом, а также примечаний в скобках рабочего пространства всех 154-х сонетов.

Тем не менее, ранее рассматриваемый сонет 5 выделялся яркими образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), которые входили в качестве основного компонента «мифологической составляющей». Эти необычайно красивые образы, взятые из древнегреческого мифа, следуя замыслу автора должны были выполнять роль «триггера», связывающего эти образы «сезонов года» с остальными литературными образами, удерживающего структуру всего сборника, соединяя сонеты в общую сюжетную линию, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года.

Чтобы до конца понять в полную предысторию и назначение литературного образа «frame», «обрамления» в контексте сонета 59, от меня потребовалось исследовать и провести анализ фрагмента поэтического перевода Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII (Edmund Spenser, «Ruins of Rome» by Bellay, VII).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(The Project Gutenberg eBook of The Poetical Works of Edmund Spenser, Volume V, by Edmund Spenser. This eBook is for the use
 of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever.
You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

VII.

Ye sacred ruines, and ye tragick sights,
Which onely doo the name of Rome retaine,
Olde moniments, which of so famous sprights
The honour yet in ashes doo maintaine,
Triumphant arcks, spyres neighbours to the skie,
That you to see doth th 'heaven it selfe appall,
Alas! by little ye to nothing flie,
The peoples fable, and the spoyle of all!
And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre.
My sad desires, rest therefore moderate!
For if that Time make ende of things so sure,
It als will end the paine which I endure.

   Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII.

VII.

Вы, священные руины, и вы, трагические зрелища,
Что только и делают, что удерживают имя Рима,
Старые воспоминания об столь знаменитых людях
Слава, всё ещё покоится в пепле поддерживая,
Триумфальные арки, соседствующие с небом,
То, что вы видите, сами по себе ужасают небеса,
Увы! мало-помалу вы, ни к чему не приобщитесь,
Народная притча и пропитавшаяся во всём!
И хотя ваши обрамленья на время затеют борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем должно разрушать
Ваши труды и имена, и ваши последние реликвии испортит.
Мои печальные желания, поэтому умеренно отдыхайте!
Ибо, если это Время сделает в конце концов такое наверняка,
Тем также положит конец боли, что Я был вынужден испытать.
 
     Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

(Примечание от автора эссе: текст поэмы «Руины Рима» Беллея («Ruins of Rome» by Bellay) был задуман и написан Эдмундом Спенсером на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания «отца английской поэзии» Джефри Чосера, который придумал и широко внедрил в поэзию, так называемую «королевскую строку». Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

* retain —
(глагол) сохранять, удерживать, нанимать, оставлять у себя.
Спряжение: retained / retained / retaining / retains.
 Примеры:
   
We should retain those people.
Мы должны удержать этих людей.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Впрочем, стоит напомнить читателю, что в контексте строк Спенсера образ персонифицированного «Time», «Времени», следует рассматривать, также как слово-символ. Приняв во внимание тот факт, что Уильям Шекспир получил первоначальные навыки, необходимые для написания лирических стихотворных произведений непосредственно из поэзии Эдмунда Спенсера.

— Confer infra!

«And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre».

«И, хотя ваши обрамленья на время затеяли борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем разрушит
Ваши труды и имена, и ваши прошлые реликвии испортит».

Далее, при рассмотрении строк поэмы «Руины времени» (The Ruines of Time), принадлежащих перу знаменитого английского поэта «елизаветинской» эпохи Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), где затрагивалась тема бренности бытия и всевластия Времени. В этом фрагменте автор обращается к строителям великих памятников и зданий, напоминая, что никакие творения рук человеческих не вечны. В содержании поэмы «Руины времени» (The Ruines of Time) Эдмунд Спенсер подчёркивал, что только поэзия и слово способны даровать своего рода бессмертие. Тогда как, Время неизбежно превратит в прах, даже крепчайший камень и металл. Таким образом Эдмунд Спенсер предоставил намёк на саму идею увековечивания чего-либо или кого-либо, при помощи возведения — «поэтического сакрариума». Поэма «Руины времени» (The Ruines of Time) Эдмунд Спенсера впервые была опубликована в 1591 году в составе сборника под названием «Complaints» («Жалобы») («Complaints» by Edmund Spenser. First Edition, Published by Imprinted for William Ponsonbie, dwelling in Paules Churchyard at the signe of the Bishops head, London, 1591).

(Примечание от автора эссе. Сборник поэтических произведений «Complaints» Эдмунда Спенсера сопровождала следующая аннотация: «Это трогательный экземпляр один из первых изданий Эдмунда Спенсера (ок. 1552—1599), первого современного английского поэта, достигшего значительных успехов при жизни. Он представляет собой сборник из шести стихотворений и трех переводов, собранных издателем Уильямом Понсонби (William Ponsonby) с целью воспользоваться недавно пережившей успех «Королевы фей» («The Faerie Queene»). В предисловии Понсонби описывает эти стихи как «complaints and meditations of the worlds vanitie, very grave and profitable», «жалобы и размышления об сути тщетности миров, очень серьёзные и прибыльные». Среди представленных работ, некоторые из которых относятся ко времени учебы Спенсера в колледже и до того, — «Руины времени» («The Ruines of Time»), «Слезы Муз» («The Teares of the Muses»), «Москит Вергилия» («Virgils Gnat»), «Пропозия, или Сказка Матушки Хабберд» («Proposia, Or Mother Hubberds Tale»), «Руины Рима» («Ruines of Rome»), «Муиопотмос, или Судьба Бабочки» («Muiopotmos, or the Fate of the Butterflie»), «Видения Призрачных Миров» («Visions of the Worlds Vanitie»), «Видения Белле» («Bellayes Visions») и «Видения Петрарки» («Petrarchs Visions»). Шесть из них — это оригинальные стихотворения (все ранее неопубликованные), а три — переводы (один неопубликованный и два переработанных). К сожалению, произведение «Пропозия» («Proposia») было политической сатирой на попытки устроить брак между королевой Англии Елизаветой I и Франсуа, герцогом Алансонским (позже герцогом Анжуйским), который так и не состоялся, что привело к тому, что весь том был запрещён. Это стихотворение также было упущено в ранних изданиях сборника незначительных поэм. Дэй тогда охарактеризовал их следующим образом, что Спенсер продемонстрировал «with his fluency in many meters and stanzaic forms ... that English was at least the equal to any other language as a vehicle of great poetry». «с помощью своего свободное владение многими метрами и строфическими формами... что английский, по крайней мере, не уступает любому другому языку как действенное средство выражения великой поэзии». Хотя его поэзия, особенно в поэме «Королева фей», является кульминацией аллегорической поэтической традиции жемчужины-поэта Лэнгленда и Чосера,
Эдмунд Спенсер «with his fertile imagination and especially his sensuous imagery and melodic language», «с помощью своим богатым воображением и особенно чувственными образами, и мелодичным языком» сильно повлиял почти на всех выдающихся английских поэтов, которые следовали за ним. Бывший владелец Кен Рапопорт за 50 лет собрал выдающуюся коллекцию, уделяя особое внимание драматическим произведениям и поэзии английских и испанских авторов, среди которых Шекспир, Спенсер и Сервантес. Изданий поэтического сборника «Жалобы» («Complaints») настолько мало, они практически никогда не встречаются, кроме как в современном переплёте, и обычно находятся в плохом состоянии и непривлекательном внутренним виде»).

Профетическая мысль строк Эдмунда Спенсера, как будто подсказывала и перенаправляла меня к идее «эго-сознания», как архетип в коллективном подсознательном из работы Карла Густава Юнга «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969).  (См. ниже в «эпилоге»).

Сравнивая образы «frame», «обрамления» в контексте сонетов 5 и 59 Шекспира с подобными образами «Руины Рима» Беллея, VII Эдмунда Спенсера, где подстрочник подсказывал, что под образом «your frames», «ваши обрамления» подразумевался комплект способностей и навыков, как созидательных, так и разрушительных качеств, необходимых для выживания, включая интуицию и инстинкты переданных матерью Природой при рождении юноши. Как оказалось, идеи Карла Юнга в совокупном восприятии поэтов «елизаветинской» эпохи были мне в подспорье укрепляя мою позицию в том, что подобный расклад контекста, несомненно, вписывался в «мифологическую составляющую» сонетов Шекспира. (См. эпилог «Элевсинские мистерии»). Очередной раз подтверждая верное направление в истолковании подстрочника сонета 5, полностью согласовываясь с образами персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, 4-х юных сестёр дочерей Зевса и Фемиды.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 59.

Первое четверостишие сонета 59 представляет собой теософски-философский, риторический вопрос в одном многосложном предложении, состоящем из нескольких односложных, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.  Читателю стоит обратить особое внимание на вопросительный знак в конце строки 4 сонета 59 в тексте Quarto 1609 года! Ибо, именно, наличием этого вопросительного знака в дальнейшем будет определяться функциональная роль риторического вопроса первого четверостишия и его связь с другими сонетами.

Помпезные, ничего не значащие утверждения современных критиков об «конфликте души или разума с телесной оболочкой» у Шекспира не соответствовали действительности. Как ни покажется странным, но сонет 59, по сложившейся традиции, был назван критиками сонетом с формой подачи «имеющей иронические тональности» в его содержании, с чем никоим образом не мог согласиться. Дело в том, что повествующий поэт в контексте сонета 59, по мере написания обращался к юному другу от первого лица на «вы», такая риторическая форма обращения указывала, на уважительный тон автора, исключающий всякую иронию, либо сарказм.
В данном случае, настолько необоснованные критические эпитеты в выводах могли исходить от исследователя с поверхностным мышлением, делающего излишне поспешные выводы. Но при этом, не удосужившись предварительно приложить усилия по составлению психологического портрета поэта и драматурга на основе текста сонетов, где поэт «раскрыл своё сердце». Тем не менее по мере углублённого исследования сонета 59 возник ряд вопросов, на которые было нужно найти ответы для полного прочтения подстрочника, где понадобились базисные знания теософии, философии, теургии, и даже психоанализа.

Во всяком случае, в сонете 59 мы можем увидеть тот магический момент, когда чувства поэта и драматурга получили отражение в поэтической форме, которую современные критики не были в состоянии понять, и поэтому наиболее разбирающиеся из них назвали форму написания сонетов 58—59,  как рассуждениях об неком «конфликте души или разума с телесной оболочкой» у автора сонета 59. Конечно, без составленного психологического портрета автора, и при урезанной «мифологической составляющей» в неоригинальном, современном тексте сонетов Шекспира ничего не увидишь, там сплошные «не вполне понятные сонеты», и так далее и тому подобное.

«If there be nothing new, but that which is,
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?» (59, 1-4).

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря)
Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?» (59, 1-4).

Поскольку сонет 59 был посвящён юноше, адресату сонетов, то все изложенное в нём отчасти затрагивала личные отношения поэта и юноши. Тем не менее, повествующий смело использует приём «аллюзия» со ссылкой на Библию, Книгу Екклесиаст, глава 1, стих 9, как в заключительных строках 13-14, так и в строках 1-3: «If there be nothing new, but that which is, hath been before, how are our brains beguil'd», «Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть, (не зря) оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги».
 
Конечная цезура строки 1 была заполнена мной оборотом в скобках «не зря», которое установило рифму строки. Между тем наречие «спустя» входит в односложное предложение строки 2 по смыслу, что вполне согласуется с правилами «шекспировской» открытой строки.

« Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention bear amiss
The second burthen of a former child?» (59, 2-4).

«Оказавшись ранее, насколько обмануты наши мозги,
Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали
Вторым бременем — предыдущего дитя?» (59, 2-4).

Поскольку риторический вопрос первого четверостишия был направлен непосредственно юноше, конечной его части: «Which, labouring for invention bear amiss the second burthen of a former child», «Какие, потрудившись над выдумкой неладное вынашивали вторым бременем — предыдущего дитя?», то этот вопрос вполне мог содержать намёк, давший ссылку на некоторые случаи, произошедшие в отрочестве юноши, адресата сонетов в доме опекуна Уильяма Сесила.
Дело в том, что разница в возрасте в 17 лет между поэтом и «молодым человеком», несомненно, давала право автору сонета 59, называть юношу, с которым впервые познакомился в возрасте 8-ми лет в доме опекуна, награждая его эпитетом — «a former child», «предыдущее дитя», несущее повторное бремя. Тем не менее, есть резон упомянуть эпизод прибытия графа Саутгемптона в возрасте 8-ми лет отроду в дом опекуна зимой, который был описан Шекспиром в форме аллегории в сонете 5. Что подсказывало на наличие прямой линии хронологии в непосредственной связи строк 3-4 сонета 59 с сонетом 5.

Если внимательно рассмотреть строки 3-4 сонета 59, то можно увидеть мысль психолога, рассуждающего об зарождении архетипа «теории заговора» в коллективном подсознательном радикально настроенных групп людей. Именно, поэтому академическая наука, в лице представителей академических кругов Оксфорда и Гарварда охарактеризовала сонет 59, как «имеющей иронические тональности» в его контексте, поскольку на протяжении нескольких прошедших десятилетий укоренившийся вирус антисемитизма сформировал и воссоздал в их «коллективном подсознательном» архетип «теории заговора» сионистов, — «вторым бременем предыдущего дитя».

Второе четверостишие сонета 59 представляет собой многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Характерной особенностью второго четверостишия является то, что его начальная часть указывает на связь с образами первого четверостишия, посредством оборота речи строки 5: «that record could», «эта запись могла бы быть». Подобное написание могло указывать на некую особенность черт характера юного графа Саутгемптона, о которой, возможно, мог знал, лишь поэт и драматург, поскольку знал со времён его отрочества. Помимо этого, строки 5-6 сонета 59 содержат широко применяемую в «елизаветинскую» эпоху морскую терминологию, поскольку на морских судах записи делались в «судовую книгу», там же указывали об направлениях текущего курса судна, включая оборот «back-ward look», «взгляд назад».

«Oh, that record could with a back-ward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 5-8).

«Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад,
Даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад),
Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор, как разум, был создан поначалу воплотившись в характер» (59, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт после предыдущего риторического вопроса продолжил выдвигать юноше контраргументы от третьего лица, при обращении используя его псевдоним: «Oh, that record could with a back-ward look, even of five hundred courses of the Sunne», «Ах, эта запись могла бы быть, вместе со взглядом назад, даже в пятистах направлениях курса Солнечного (наугад)».

Впрочем, стоит обратить внимание на современное написание слова «sun» в конце строки 6 сонета 59, которое разрушило рифму строки на английском, в противовес слова-символа «Sunne», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которое изначально создавало рифму строки 6. Конечная цезура строки 6 была заполнена мной наречием в скобках «наугад», которое органически вписалось в строку, оно означает: «наудачу, не зная заранее о правильности своих действий». В тоже время, наречие, заполнившее конечную цезуру, разрешило проблему рифмы строки.

«Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 7-8).

«Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ),
С тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер» (59, 7-8).

Тем не менее, уже в строках 7-8, повествующий от первого лица обратился к юноше, по-видимому, намекая на период его взросления в доме опекуна: «Show me your image in some antique book, since mind at first in character was done», «Покажите мне ваш образ в какой-либо античной книге (в ответ), с тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер». Конечная цезура строки 7 была заполнена мной оборотом в скобках «в ответ», установившим рифму строки.

Сложная фраза строки 8: «с тех пор как разум был создан, поначалу воплотившись в характер», характеризует процесс формирования «осознанного понимания и оценка своих действий», как идеомоторная реакция на происходящие вокруг события в психической деятельности юноши по мере его взросления и возмужания.
 
Третье четверостишие представлено в виде многосложного предложения, состоящего из нескольких односложных. На первый взгляд в третьем четверостишии, повествующий автор заставляет юношу при помощи приёма «метанойя», призадуматься об своём образе жизни и какие качества были получены им от природы при рождении, в чём он отличает от своего придворного окружения. Проводящего свой досуг в праздном безделье, порой чередующимся публичными скандалами и дуэлями. Характерно, но риторическая модель третьего четверостишия сонета 59 построена в сослагательном наклонении от первого лица, что придаёт четверостишию черты персоналий автора, отчасти раскрывая черты характера поэта и драматурга. Строки 9-12 подтверждают манерой написания аутентичность автора, в лице Уильяма Шекспира, имея отличающие сходные черты с диалогами пьесы «Укрощение Строптивой». 

«That I might see what the old world could say,
To this composed wonder of your frame,
Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same» (59, 9-12).

«Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет
Об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне),
Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же» (59, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт от первого лица упомянул об внешних и внутренних особенностях и способностях, выделяющих юношу среди других: «That I might see what the old world could say, to this composed wonder of your frame», «Дабы Я смог узреть, что может поведать старый свет об этом, составившем диковинку в вашем обрамлении (мне)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной личным местоимением в скобках «мне», которое органично вписалось в строку придав ей рифму.

Строка 10 сонета 59 имеющая оборот «your frame», ваше обрамление» прямо перенаправляет к образам персонифицированных «seasons», «сезоны года»; 4-х юных сестёр, «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) строк 1-2 сонета 5, которые ему (адресату сонетов): «…with gentle work did frame the lovely gaze», «…с помощью работы нежной создали обрамленье прекрасного пристального взгляда». В вышеизложенном перед семантическим анализом сонета 59 мной уже был проведён сравнительный анализ выражения «обрамление» сонета 59 в сопоставлении с таким же выражением в предложенном фрагменте поэтического перевода Эдмунда Спенсера «Руины Рима» Белле.

Читателю стоит обратить внимание на своеобразную особенность изложения строк 11-12, выраженную «метаноей», где автор стал повествовать о себе и юноше в сослагательном наклонении множественного числа. Что указывает на необычайно близкие связи между ними в совместной творческой деятельности, которая, по-видимому, вызывала чувство зависти у окружения в среде пишущих стихи и сочиняющих пьесы современников.

«Whether we are mended, or where better they,
Or whether revolution be the same» (59, 11-12).

«Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей),
Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же» (59, 11-12).

В строках 11-12, повествующий автор, предложил юноше сравнить с остальными пишущими возможности конкурентоспособности их творческого альянса: «Whether we are mended, or where better they, or whether revolution be the same», «Будь теми, что исправлены ли мы, иль, где их лучше, (мудрей), либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же». Конечная цезура строки 11 была заполнена мной прилагательным в скобках «мудрей», которое установило рифму строки.

* Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (чувство сожаления было присущее древнегреческим воинам из-за совершённых убийств во время войн), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об содеянном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория была принята в раннехристианской религиозной традиции, и обозначала — «покаяние».

Исследуя сленг строки 12: «Or whether revolution be the same», «Либо будем мы теми, чей оборот остался бы таким же», есть резон обратить внимание на выражение «revolution», «оборот», широко используемый в финансово хозяйственной деятельности и юриспруденции при решении имущественных споров в судах «елизаветинской» эпохи.

Заключительное двустишие представлено автором сонета 59 в одном предложении, вместившимся в две поэтические строки. В заключительном двустишии, повествующий автор подводит черту вышенаписанному, излагая его в аутентичной присущей только ему форме, как библейская притча. Что объединяет его с начальными строками сонета 59 не только матерой написания, но и очевидной «аллюзией» со ссылкой на один и тот же источник, — это Святое Писание.

«Oh, sure I am, the wits of former days,
To subjects worse have given admiring praise» (59, 13-14).

«Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней
Воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже» (59, 13-14).

В строках 13-14, повествующий подводя итоги сравнительного анализа качеств юноши сделал заключительный вывод: «Oh, sure I am, the wits of former days, to subjects worse have given admiring praise», «Ах, уверен Я, что остроумием прежних дней воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже». Повествующий поэт сделал вывод в сонете 59, что даже в античную эпоху «воздавалась восхищённая похвала субъектам куда хуже», чем «молодому человеку», позиционирующим себя, как меценат и вдохновитель начинающих поэтов «елизаветинской» эпохи. Между тем, заключительные две строки можно понимать двусмысленно, тем не менее, эти строки остались адресованными только ему.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 59, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 59.

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дал пояснение и ссылку на фрагмент пьесы: «Здесь, как отметил ранее Тайлер, «pretty clearly a break of continuity», «довольно чётко нарушается преемственность». (Тайлер нашёл в этом сонете отсылки к «doctrine of the cycles», «доктрине циклов») и сравнил с фрагментом пьесы Cf.! 2. H. 4, III, I, 80—86:

«There is a history in all men's lives,
Figuring the nature of the times deceas'd;
The which observ'd, a  man  may prophesy,
With a near aim, of the  main chance of things
As yet not come to life, who in their seeds
And weak beginnings lie intreasured.
Such things become the hatch and brood of time».

«В жизни каждого человека есть своя история,
Размышляя о природе уходящих времён;
Наблюдая за ними, человек может предсказывать,
С помощью ближайшей цели, об главном шансе развития событий
Ещё не воплотившийся в жизнь, которые в своих семенах
И слабые начала остаются нераскрытыми.
Подобные вещи становятся порождением и выводком времени».

«... В этом будет видно, что (в сонете) идея заключается не просто в том, что жизни людей «figure the nature of the times deceased», «отражают природу ушедших времён», но и в отсутствии чего-либо предполагается, что это действительно что-то новое, так что даже сам мозг «labouring for invention», «работающий над выдумкой», может лишь воспроизводить то, что он уже создавал ранее. То, что следует из «five hundred courses of the Sunne», «пятисот направлений курса Солнечного», по-видимому, указывает на предосуществление в этом, а не в каком-то прежнем мире. И здесь стоит отметить, что, когда Sh. таким образом размышлял о ходе событий, тогда в его голове, по-видимому, возникла идея океана бытия; и такая идея согласуется с тем, что излагалось в (2 H. 4, III, I, 50) об океане и его «beachy girdle», «прибрежном поясе». Cf.! S. 60; «Like as the waves make towards the pebbled shore», «Подобно тому, как волны набегают на побережье», etc.).
 
«... (Что касается источника этой доктрины, для Sh. то) возможно, удастся обнаружить некоторые совпадения в трудах Бруно и Кампанеллы (Bruno and Campanella). Но доктрина, изложенная в 59-м и 123-м сонетах, была доктриной античных стоиков, которая была воспроизведена автором библейской книги Экклезиаст (Ecclesiastes).  ... Стихи из первой главы Экклезиаста, содержащие учение о циклах настолько отчётливо и выпукло, и его так легко цитировать, что я не могу с готовностью допустить невероятность того, что Sh. почерпнул свои знания из этого источника. Где Sh. говорил об этом учении не как о выводе из его собственных размышлений, а скорее всего как об гипотезе, полученной в результате научных исследований извне или услышанной от других». (Intro., pp. 104—108).

Критик миссис Стоупс (Miss Stopes): (следуя здесь и в другом месте, предполагая некоторый интерес Sh. к трудам Джордано Бруно) считала, что данный сонет является отсылкой к некоторое более позднее обсуждение этих произведений между Sh. и упомянутым (юным) другом». Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Этот сонет предвосхищает идею сонетов 106 и 123». Критик Сидни Ли (Sydney Lee): «То, как Sh. трактует центральный принцип циклического мировоззрения Овидия, лучше всего можно понять из сонетов 59 и 123. В обоих этих стихотворениях основной темой является учение о круговороте природы. ... В первом сонете поэт серьёзно исследовал теорию, не связывая себя с ней обязательствами; в втором он высказывался в её пользу, хотя и с долей иронии». Тогда как, версией Голдинга даётся высказывание Овидия (Golding's version of Ovid's statement), в таком виде:

«Things ebb and flow. ... Even so the times by kind
Do fly and follow both at once, and evermore renew. ...
Things pass perchance from place to place, yet all, from whence they came
Returning, do unperished continue still the same».

«Явления сменяются приливами и отливами. ...Даже, времена так меняют вид
Делая взлёт и следуя за обоими сразу, и извечно обновляются. ...
Вещи переходят, возможно, с места на место, но всё же, ввернутся туда откуда они пришли,
Возвращаются, оставаясь по-прежнему неизменными».

                (Qu. Rev., 210: 469).

Виктор Гюго (F.V. Hugo) (фр.): «N'estil pas etrange de voir revenir ici cette doctrine de la metempsycose partie de l'ancienne Egypte et de la vieille Gaule? Remarquons aussi la conclusion dans laquelle Sh., repoussant l'idee indienne de l'immobilite et l'idee biblique de la decadence, proclame, avec la certitude du genie, le grand principe revolutionnaire du progres indefini». «Не странно ли, увидеть здесь вновь эту доктрину метемпсихоза, берущую начало в Древнем Египте и Галлии? Отметим также заключение, в котором Sh., отвергает индийскую идею неподвижности и библейскую идею декаданса, вместе с гениальной уверенностью провозглашающей великий революционный принцип бесконечного прогресса».

В строке 3, касательно слова «invention», «задумка» Cf.! S. 38, 8 и примечание. В строке 5, рассуждая о слове «record», «запись» критик Шмидт (Schmidt) дал истолкование: «Память».
Критик Рольф (Rolfe): «Акцентируя внимание на записи Sh. при каждом слоге, как зависит от меры». Cf.! S. 122, 8.
Обсуждая строки 7-8 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил следующее толкование: «Хотел бы я прочитать ваше описание в самой ранней рукописи, появившейся после первого использования букв».
 
Критик Джордж Стивенс (George Steevens) апеллировал предыдущего оппонента: «Возможно, что это был намёк на древний обычай помещать настоящие портреты среди орнаментов иллюстрированных манускриптов, с надписями под ними». Критик Шмидт (Schmidt) дополнил и дал крылатую фразу для сопоставления: «(под словом «character», «характер» перефразируя строку 8): «Since thought was first expressed in writing», «С тех пор, как мысль впервые была выражена письменно».
В строке 10, относительно оборота речи «composed wonder», «составившем диковинку» Уильям Рольф (William Rolfe) выразил свою точку зрения, так: «Чудесный композит (качеств в самом юноше)». (See Schmidt's note on S. 9, 14).

В строке 11, относительно применения предлога «where», «где» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) дал пояснение: «Whether», «Будь тем». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden), выразив свою позицию, и дополнил: «Часто применяемое односложное в стихах поэтов «елизаветинской» эпохи». (Cf.! V.&A., 304: «Where he run or fly», «Будь то, что он бежит либо летит» (орфография Q). (С этим не был согласен только Коллиер, утверждал, что смысл вполне ясен), — «В чём они были лучше?».
Обсуждая строку 12, критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал токование цитатой: «Whether the ages, revolving on themselves, return to the same things», «Будь то эпохи, возвращающиеся сами по себе, к одним и тем же событиям». (Cf.! 2 H. 4, III,  I, 46: «And see the revolution of the times», «И взирая на виток времён». — Ed.).

Рассуждая об строках 13-14 критик Сидни Ли (Sydney Lee) комментировал, давая для сравнения ссылку: Cf.! «(Spenser's sonnet to Lord Charles Howard) сонет Спенсера посвящённый лорду Чарльзу Говарду, в каком он (описывал своего покровителя), что «his good personage and noble deeds», «его приятная внешность и благородные деяния» сделали его образцом для современной эпохи взяв пример от древних героев, которых «the antique poets were wont so much to sing», «как любили воспевать античные поэты». (Life, p. 140). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Немного об заветной мечте человечества, выраженной в мифологическом образе «Птицы Феникс».

Углубляя тему возрождения «в поэтическом сакрариуме» есть резон привести фрагмент философского трактата Виктора Гюго (F.V. Hugo) «William Shakespeare» (1864) (фр.), тогда после прочтения сонета 59 Шекспира, он выразил свою мысль, так: «N'estil pas etrange de voir revenir ici cette doctrine de la metempsycose partie de l'ancienne Egypte et de la vieille Gaule? Remarquons aussi la conclusion dans laquelle Sh., repoussant l'idee indienne de l'immobilite et l'idee biblique de la decadence, proclame, avec la certitude du genie, le grand principe revolutionnaire du progres indefini». «Не странно ли, увидеть здесь вновь эту доктрину «метемпсихоза», берущую начало в Древнем Египте и (у кельтов) Галлии? Отметим также заключение, в котором Sh., отвергает индийскую идею неподвижности и библейскую идею декаданса, с гениальной уверенностью провозглашая великий революционный принцип бесконечного прогресса». («William Shakespeare  by Victor Hugo: 1864: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie: Premiere partie, Livre III (L'Art et la Science): pp. 125—160). 

 (Примечание от автора эссе: В этом произведении Гюго не только анализирует творчество Шекспира, но и развивает собственные философские идеи об прогрессе, истории развития и метемпсихозе.
Метемпсихоз — это философское и религиозное учение о переселении душ или перевоплощении (реинкарнации). Согласно этой концепции, бессмертная душа после смерти человека или животного переходит в новое тело (человека, животного или даже растения), что является частью цикла рождений и смертей, как в пифагореизме, орфизме и восточных учениях (буддизм и индуизм).
В приведённом фрагменте Виктор Гюго отмечает «странность» возвращения доктрины переселения душ (метемпсихоза), связывая её с древним Египтом и кельтской традицией, и противопоставляет её идеям неподвижности (Индия) и упадка (Библия). Тем не менее, Гюго увидел в творчестве Уильяма Шекспира идеи гуманизма и прогресса. К примеру, в содержании сонетов, охарактеризовав их, как утверждение принципа «прогресса без конца», таким образом назвал его творчество революционным и гениальным).

Рассматривая сонеты Шекспира, есть резон обратиться к «платоновской теургии» из труда «Закон Герметизма» Платона, главенствующим был постулат: «Что вверху, то и в низу». При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, где всё изложенное из предлагаемых методологий сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Следуя, философским воззрениям Платона выделялось главенствующее место в «платоновской теургии» выделялось разделу «герметическая медицина», в связи с чем Платон утвердился, как основоположник, изложивший философские идеи, предоставляющие основные принципы «платоновской теургии».

При исследовании сонета 53 в строках 1-3, обнаружилось прямое влияние труда Платона «Симпозиум» (Plato's «Symposium»). В своем трактате об Исиде и Осирисе историк и философ-платоник Плутарх предложил аллегорическую интерпретацию мифа об Эросе, созданного Диотимой: Эрос, олицетворяющий видимый мир, родился от олицетворяющего совершенство отца Пороса (Poros), олицетворявшего мир идей Платона, и нуждающейся матери Пения (Penia), которая отождествлялась с материей. В диалоге Плутарха «Аматорий» («Amatorius») содержатся многочисленные воспоминания о симпозиуме, тогда как в его застольных беседах («Quaestiones convivales») диалог Платона из «Симпозиума» с считался образцом для истинного подражания. (Baltes, Matthias (1993). «Der Platonismus im 2. und 3. Jahrhundert nach Christus»: Bausteine 73—100: Text, Ubersetzung, Kommentar (in German). Frommann-Holzboog. ISBN 978-3-7728-1155-5).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 1—3

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade» (53, 1-3).

   William Shakespeare Sonnet 53, 1—3.

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон» (53, 1-3).

    Уильям Шекспир, Сонет 53, 1—3.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).

(Примечание от автора эссе: затрагивая тему влияния идей стоиков на содержание, к примеру, сонетов 58—59, акцентирую внимание, хочу провести ассоативные параллели между содержанием сонетов 58—59 и предложенным фрагментом с философскими диалогами из работы «Симпозиум» Платона:
«But once I caught him when he was open like Silenus' statues, and I had a glimpse of the figures he keeps hidden within: they were so godlike — so bright and beautiful, so utterly amazing — that I no longer had a choice. I just had to do whatever he told me». «Но однажды я застал его открытым, как статуи Силена, и мельком увидел фигуры, которые он прячет внутри: они были такими богоподобными — такими яркими и прекрасными, такими совершенно удивительными, — что у меня больше не было выбора. Я просто должен был делать все, что он мне говорил».

— «Симпозиум», «The Symposium» 216e–217a. (Plato, «The Symposium», trans. by W. Hamilton. Harmondsworth: Penguin, 1951).

«На самом деле, консервативный догматизм оказался основной уязвимостью учения стоиков, что по истечению времени свело на нет их учение, как инструмент для неограниченного познания мира. Идеи стоиков служили, лишь ступенью для дальнейшего поступательного движения в исследовании окружавшей реальности. Тем не менее, Уильям Шекспир, словно Хронос их мифа зеркальными отражениями зеркал проецировал, утверждая принципы «прогресса без конца», провозглашал идеи гуманизма и прогресса». 2025 © Свами Ранинанда.
Примечательно, но в 1535 году еврейский философ, врач и поэт Иуда Леон Абраванель (Yehuda ben Yitzhak Abravanel) родом из Толедо, являясь одним из известных представителей платонизма эпохи Возрождения, опубликовал «Диалоги об любви» («Dialogi De Amore»), в которых он продемонстрировал в литературной форме возможности диалектической логики стоиков используя искусство диалогов Платона. Тем не менее, его трактат «Диалоги об любви» оказали непосредственное влияние на последующие исследования и выводы об «Симпозиуме» Платона, таким образом, определяя приоритеты, оказавшие непосредственное влияние на формирование любовной поэзии 16-го века.
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 19, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood;
Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws,
And burn the long-liv'd phoenix in her blood
Make glad and sorry seasons as thou fleets» (19, 1-5).

    William Shakespeare Sonnet 19, 1—5.

«Пожирающее Время, притупи лапы львиные свои,
И заставь землю поглотить её родной сладкий выводок (скорей);
Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей,
И сожги долгоживущий феникс в её крови;
Возрадуйся и пожалей времена года, как быстротечно ты» (19, 1-5).

      Уильям Шекспир, Сонет 19, 1—5.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.11.2021).

* fleets —
(глаг. флотск. выражение, идиома)
плыть по поверхности, дрейфовать.
fleeting —
(прил. непереходное, транзитивное)
мимолётный, быстротечный.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд.1928 (Oxford English Dictionary, OED).


В строке 3 сонета 19, повествующий поэт продолжил сюжетную линию: «Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws», «Вырви пронзающие зубы из тигра жестоких челюстей», где повествующий в поэтической строке, выраженной с помощью иносказательной аллегории наделяет Время, в лице бога времени Хроноса качествами и характеристиками хищного животного.
В строке 4 автор, обращаясь непосредственно к Времени используя «императивную форму» обращения предъявил требования: «И сожги долгоживущий феникс в её крови», где «её кровь» — это кровь земли. В данном случае, стоит отметить, что сам оборот: «В её крови», «In her blood» в «елизаветинскую» эпоху был фразеологизмом, начиная со времён эпохи Возрождения, который означал «в наполненной жизни» или «в расцвете жизненных сил».
Хочу отметить, что литературный образ «птицы Феникс» со времён эпохи Возрождения в литературе и религии символизировал главенствующую идею — «возрождения через воскрешение». В данном случае, повествующий поэт в строке 4 сонета 19 применил литературный приём «аллюзия», который переадресовывал к поэме «Метаморфозы» Овидия, Следуя Овидию, в поэме «Метаморфозы» также использовался литературный образ «возрождения», а в качестве символа «возрождения» — птица Феникс. Название которой возникло в качестве «производной» от глагола «возрождаться» на латыни. Таким образом, в длительном, растянутом во времени процессе образного синтеза, называемом «паттерн» мифологического образа птицы Феникс возникла идея, преобразовавшись в коллективную сокровенную мечту человечества. Таким образом, сформировалась заглавная идея христианской религии — «возрождения», трактуемая, как «воскрешение» во Христе.

Краткая справка.

«Птица Феникс» — это бессмертная птица, связанная с греческой мифологией, которая мистическим образом циклично возрождается из пепла. Характерно, что Птица Феникс во смерти превращалась в пепел, но следом возрождаясь снова и снова. Известно, что птица Феникс непосредственно была связана с Солнцем, и обретает новую жизнь, «возрождалась», из своего пепла. В некоторых мифах говорится, что Птица Феникс умирает в пламени при полном сгорании превратившись в пепел, в других — Птица Феникс, просто умирает и разлагается, прежде чем возродиться заново. Однако, во всех версиях птица Феникс обязательно загадочным образом воссоздаётся, то есть возрождается. Геродот в своём труде «Истории» (II, 73) писал следующее: «Есть ещё одна священная птица, которую называют «Фениксом». Говорят (мне это кажется недостоверным), что он делает следующее: Птица Феникс, устремляясь из Аравии, несёт умащенное смирной тело отца в храм Гелиоса и там его погребает». Тацит в «Анналах» (VI, 28, 5-6) рассказывал о Птица Феникс, которая, когда приблизиться смерть, делает гнездо и изливает в него животворную силу «vim genitalem adfundere».
Ахилл Татий в своём сочинении «О любви Левкиппы и Клитофонта» (III, 25) (кон. II в. от Р.Х.) написал, что, когда Птица Феникс умирает, сын несёт её к Нилу, сделав для него временную гробницу, описывая полный цикл ритуала Возрождения Птицы Феникс. Элиан (ок. 200 г. по Р.Х.) в сочинении «О природе животных» (VI, 58), говоря о разумности Птицы Феникс , восклицал: «Клянусь богами, разве не мудрость — знать, где находится Египет, там город Солнца (Гелиуполь),  в который ей суждено приходить, куда и в какую могилу следует положить отца?».
Овидий употреблял по отношению к Птице Феникс глагол «возрождаться», однако в то же время говорил об «отцовской могиле» в «Метаморфозах», (XV, 392—393; 402; 405—407): «...только одна возрождает себя своим семенем «Птица Феникс», «…una est, quae reparet seque ipsa reseminet, ales / «Птица Феникс» её назвали ассирийцы / Выйдя из праха отца, возрождается маленький феникс»; «…corpore de patrio parvum phoenica renasci», «…благочестиво свою колыбель и отцову могилу  взяв Феникс / Как дар на священный порог в Гипериона Храме».

Возвращаясь к теме, так называемых правок или исправлений при каждом переиздании, текста оригинала Quarto 1609 года, к примеру, редактор одного из переизданий «шекспировских» сонетов Джордж Стивенс (George Steevens) изменил, наводя глянец в тексте сонета 19, заменив оригинальный оборот «в её крови», «in her blood», на свой оборот «сожжённый заживо», «burned alive», по аналогии с образами пьесы «Кориолан» («Coriolanus» 4.6.85);  тогда как, у Николаса Делиуса (Nicolaus Delius) есть фраза, —  стала «всё ещё стоя», «while still standing», послужив заменой упомянутого оборота речи в оригинальном тексте сборника сонетов. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э                П                И                Л                О                Г



Несмотря на то, что подавляющее большинство неискушённых читателей, возможно, не имеют начальных навыков и знаний, относящихся к методологиям практической теургии стоиков, попытаюсь отчасти прояснить ситуацию используя фрагменты из трудов основоположника современного психоанализа Карла Густава Юнга из работы «Архетипы в Коллективном Подсознательном» (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious», 1969),

Краткая справка от автора эссе.

Теургия, «Theurgy» — это последовательное выполнение ритуалов и обрядов, целью которых является восстановление трансцендентной сущности с помощью повторного прохождения Божественных «сигнатур» сквозь слои бытия. Образование было важнейшим условием для понимания схем «природы вещей», как составляющая часть представлений мироздания, предложенных Аристотелем, Платоном и Пифагором, а также халдейскими и дельфийскими оракулами. Работа теурга проходит по правилу «подобное к подобному»: на материальном уровне с помощью физических символов и магии; на более высоком уровне — с ментальными и чисто духовными практиками и мистицизмом. Начиная с нахождения Божественного в материи, теург в конечном счёте достигает уровня, где внутренняя божественная часть души объединяется с Богом. Ямвлих считал, что теургия является подражанием богам, и в своей главной работе «О Египетских Мистериях», где он охарактеризовал теургические ритуалы, как «ритуализованную космогонию», которая наделяет воплощённые души божественной ответственностью за созидание и сохранение космоса.

Выборочные фрагменты текстов на английском, были взяты из архивной копии полного собрания сочинений Карла Густава Юнга, причём все материалы, приведённые ниже на английском, полностью соответствуют оригиналу. Данный авторский материал предоставляется читателю прежде всего в качестве вспомогательного, лишь только для ознакомительных целей и сопоставления с литературными образами сонетов Шекспира, поэтому не подлежит резервному копированию на любые носители информации.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Jung, Carl Gustav: «The Archetypes and the Collective Unconscious». The Collected Works of C.G. Jung

(Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968).
(«Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Keenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Concerning rebirth.

«Participation in the process of transformation. The fifth and last form is indirect rebirth. Here the transformation is brought about not directly, by passing through death and re birth oneself, but indirectly, by participating in a process of transformation which is conceived of as taking place outside the individual. In other words, one has to witness, or take part in, some rite of transformation. This rite may be a ceremony such as the Mass, where there is a transformation of substances.
Through his presence at the rite the individual participates indivine grace. Similar transformations of the Deity are to be found in the pagan mysteries; there too the initiate sharing the experience is vouchsafed the gift of grace, as we know from the Eleusinian mysteries. A case in point is the confession of the initiate in the Eleusinian mysteries, who praises the grace conferred through the certainty of immortality.
 Cf!. The Homeric Hymn to Demeter, verses 480—482: «Blessed is he among men who has seen these mysteries; but he who is uninitiate and has no part in them, never has lot of like good things once he is dead, down in the darkness and gloom». (Trans, by Evelyn-White, Hesiod, «The Homeric Hymns and Homerica»; p. 323). And in an Eleusinian epitaph we read: «Truly the blessed gods have proclaimed a most beautiful secret: Death comes not as a curse, but as a blessing to men».

Относительно процесса перерождения.

«Участие в процессе трансформации. Пятая и последняя форма — непрямое перерождение. Здесь трансформация происходит не непосредственно, когда человек сам проходит через смерть и возрождается заново, а косвенно, участвуя в процессе трансформации, какой понимается как происходящий вне индивида. Другими словами, человек должен стать свидетелем или принять участие в некотором обряде трансформации. Этот обряд может быть церемонией, такой как месса, где происходит трансформация веществ.
Присутствуя на обряде, человек участвует в нем божественная благодать. Подобные превращения Божества можно найти в языческих мистериях; там посвящённый, разделяющий этот опыт, также удостаивается дара благодати, как мы узнаём из элевсинских мистерий. В качестве примера можно привести исповедь посвящённого в элевсинские мистерии, который восхваляет благодать, дарованную через уверенность в бессмертии. Cf!. Гомеровский гимн Деметре, стихи 480—482 провозглашает: «Благословен тот из людей, кто видел эти мистерии; но тот, кто не посвящён и не причастен к ним, никогда не было так много хорошего, как после смерти, когда он погружается во тьму и мрак». (Trans, by Evelyn-White, Hesiod, «The Homeric Hymns and Homerica»; p. 323).
А в элевсинской эпитафии мы читаем: «Воистину, благословенные боги открыли самую прекрасную тайну: Смерть приходит к людям не как проклятие, а как благословение». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp.114—115). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Keenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Experience of the transcendence of life.

 Experiences induced by ritual. By the «transcendence of life» I mean those aforementioned experiences of the initiate who takes part in a sacred rite which reveals to him the perpetual continuation of life through transformation and reneival. In these mystery-dramas the transcendence of life, as distinct from its momentary concrete manifestations, is usually represented by the fateful transformations — death and rebirth — of a god or a godlike hero. The initiate may either be a mere witness of the divine drama or take part in it or be moved by it, or he may see himself identified through the ritual action with the god. In this case, what really matters is that an objective substance or form of life is ritually transformed through some process going on independently, while the initiate is influenced, impressed, «consecrated», or granted «divine grace» on the mere ground of his presence or participation. The transformation process takes place not within him but outside him, all though he may become involved in it.
The initiate who ritually enacts the slaying, dismemberment, and scattering of Osiris,
and afterwards his resurrection in the green wheat, experiences in this way the permanence and continuity of life, which out lasts all changes of form and, phoenix-like, continually rises anew from its own ashes. This participation in the ritual event gives rise, among other effects, to that hope of immortality which is characteristic of the Eleusinian mysteries. (Cf.! infra, «The Psychology of the Kore», and Kerenyi's companion essays in Essays on a Science of Editors).
A living example of the mystery drama representing the permanence as well as the transformation of life is the Mass. If we observe the congregation during this sacred rite we note all degrees of participation, from mere indifferent attendance to the profoundest emotion. The groups of men standing about near the exit, who are obviously engaged in every sort of worldly conversation, crossing themselves and genuflecting in a purely mechanical way-even they, despite their inattention, participate in the sacral action by their mere presence in this place where grace abounds — the Mass is an extramundane and extratemporal act in which Christ is sacrificed and then resurrected in the transformed substances; and this rite of his sacrificial death is not a repetition of the historical event but the original, unique, and eternal act. The experience of the Mass is therefore a participation in the transcendence of life, which overcomes all bounds of space and time. It is a moment of eternity in time. (Cf.! my «Transformation Symbolism in the Mass»).

Переживание трансцендентности жизни.

«Переживания, вызываемые ритуалом. Под «трансцендентностью жизни» я подразумеваю те вышеупомянутые переживания посвящённого, который принимает участие в священном обряде, который открывает ему вечное продолжение жизни через трансформацию и обновление. В этих мистических драмах трансцендентность жизни, в отличие от её сиюминутных конкретных проявлений, обычно представлена судьбоносными превращениями — смертью и возрождением — бога или богоподобного героя. Посвящённый может быть простым свидетелем он может видеть божественную драму, или принимать в ней участие, или быть тронутым ею, или же он может видеть, что отождествляет себя с богом посредством ритуального действия. В данном случае действительно важно то, что объективная сущность или форма жизни ритуально трансформируются посредством какого-либо процесса, происходящего независимо, в то время как посвящённый подвергается влиянию, впечатлению, «освящению» или (ему) даруется «божественная благодать» просто на основании своего присутствия или соучастия.
Процесс трансформации происходит не внутри него, а вне его, хотя он и может быть вовлечён в него. Посвящённый, который ритуально изображает убийство, расчленение и рассеяние Осириса, а затем его воскрешение в зелёной пшенице, таким образом, ощущает постоянство и непрерывность жизни, которая переживает все изменения формы и, подобно фениксу, постоянно возрождается из собственного пепла. Это участие в ритуальном событии порождает, помимо прочего, надежду на бессмертие, характерную для элевсинских мистерий. (Cf.! infra, «The Psychology of the Kore», and Kerenyi's companion essays in Essays on a Science of Editors).
Живым примером мистической драмы, олицетворяющей как постоянство, так и трансформацию жизни, является Месса. Если мы наблюдаем за паствой во время этого священного обряда и отмечаем все степени участия, от простого безразличия до глубочайших эмоций. Группы мужчин, стоящих вокруг у выхода люди, которые, очевидно, ведут какие-то мирские разговоры, крестятся и преклоняют колени чисто механически — даже они, несмотря на свою невнимательность, участвуют в сакральном действе одним своим присутствием в этом месте, где царит благодать.
Месса — это момент вне мировых действ, в котором присутствует Христос, принесённый в жертву, а затем воскресший в преображённых субстанциях; и этот обряд его жертвенной смерти является не повторением исторического события, а оригинальным, уникальным и вечным актом. Таким образом, переживание Мессы — это участие в трансценденции жизни, которая преодолевает все границы пространства и времени. Являясь этим вневременным) мгновением вечности в (текущем) времени». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). ((Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; pp.117»118). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Keenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Concerning rebirth: Forms of rebirth.

 «Five different forms of rebirth are defined and described. Metempsychosis, or transmigration of souls, is described as life extended in time by passing through different bodily existences, an eternal life interrupted by different reincarnations. This concept does not require a continuity of personality, even in Buddhism where it is of particular importance, but only continuity of Karma. In reincarnation, human personality is regarded as continuous; previous existences are at least potentially available to awareness, since the same ego is presumed to exist throughout the various lives. These lives are generally thought to be exclusively human. The third form of rebirth, resurrection, is defined as a reestablishment of human existence after death, with the implication of some change or transformation of the being. A different place or body may be involved in transformation; the change of body can be either in the carnal or the nonmaterial sense. Rebirth in its fourth form (renovatio) is described as rebirth within the span of individual life; this rebirth may either consist of some healing or strengthening of a part of the physical or psychological being without essential change of the whole, or of a profound basic change in the essential nature of the individual, called transmutation. Examples are offered such as the assumption of the body of the Mother of God into heaven after her death. The fifth form of rebirth is seen as an indirect one in which the individual witnesses or takes part in some rite of transformation and thereby shares a divine grace. It is exemplified by the witnessing of transubstantiation in the Mass, or the confession of the initiate in the Eleusinian mysteries».

По отношению к перерождению: формы перерождения.

«Определены и описаны пять различных форм перерождения. Метемпсихоз, или «переселение душ», описываемый, как жизнь, растянутая во времени за счёт прохождения через различные телесные воплощения, вечная жизнь, прерываемая различными перевоплощениями. Эта концепция не требует преемственности личности, даже в буддизме, где это имеет особое значение, а только преемственности кармы. В реинкарнации человеческая личность рассматривается как непрерывная; предыдущие существования, по крайней мере потенциально, доступны осознанию, поскольку предполагается, что одно и то же эго существует на протяжении различных жизней. Обычно считается, что эти жизни принадлежат исключительно человеку. Третья форма перерождения, воскрешение, определяется как возобновление человеческого существования после смерти, подразумевающее некоторое изменение или трансформацию существа. В процессе трансформации может быть задействовано другое место или тело; изменение тела может быть как в плотском, так и в нематериальном смысле. Перерождение в четвертой форме («renovatio») описывается как перерождение в течение индивидуальной жизни; это перерождение может заключаться либо в некотором исцелении или укреплении части физического или психологического существа без существенного изменения целого, либо в глубоком базовом изменении сущностной природы индивидуума, называемом трансмутацией. Приводятся такие примеры, как вознесение тела Богородицы к Богу на небеса после её смерти. Пятая форма перерождения рассматривается в качестве косвенной, при которой человек становится свидетелем или принимает участие в каком-либо обряде преображения и тем самым приобщается к божественной благодати. Примером этого может служить свидетельствование об пресуществлении во время мессы или призвание посвящённого в элевсинские мистерии». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p. 451; pp. 113—115). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Keenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).
 
Concerning rebirth: The psychology of rebirth: Subjective transformation. e. Identification with a cult-hero.

 «Identification with some god or hero who is transformed in a sacred ritual is discussed as an important form of personality transformation. The Metamorphosis of Apuleius, the Osiris cult of Egypt, and the Christian tradition are detailed as examples of this phenomenon. The latter is considered to represent a culmination of this transformation in the idea that everyone has an immortal soul and shares in the godhead; further development of this idea is seen to lead to the concept of Christ in each individual. Two forms of this indirect transformation process are described as dromenon, characteristics of the ritual of the Catholic Church, and the gospel, the Protestant preaching of the Word».

Всё, что касается перевоплощения: Психология перерождения: Субъективная трансформация, то есть идентификация с помощью культового героя.

 «Отождествление с каким-либо богом или героем, преображённым в ходе священного ритуала, рассматривается как важная форма трансформации личности. В качестве примеров этого явления подробно рассматриваются в метаморфозах Апулея, египетском культе Осириса, а также — христианской традиции. Считается, что последнее представляет собой кульминацию этого преобразования в идее о том, что каждый человек обладает бессмертной душой и неким образом причастен к божеству; дальнейшее развитие этой идеи, как полагают, что это обязательно приведёт к представлению о Христе в каждом человеке. Две формы этого процесса косвенной трансформации описаны, как «дроменон» («dromenon»), характерный для ритуала католической церкви и Евангелие, в виде протестантской проповеди Мира». (The Collected Works of C.G. Jung: «The Archetypes and the Collective Unconscious»). (Jung, C., Collected Works of C. G. Jung, Vol. 9, Part 1. First published in England in 1959 by Routledge & Kegan Paul LTD. Second Edition 1968; p.128). («Essays on a Science of Mythology: The Myth of the Divine Child and the Mysteries of Eleusis» by C. G. Jung and Karl Keenyi. Published: Oct 21, 1969. Copyright: 1963. Pages: 208. SBN:9780691017563).

     Карл Густав Юнг, «Архетипы и коллективное бессознательное».
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2025)

 (Примечание от автора эссе: элевсинские мистерии («Eleusinian mysteries») — это древнейшие тайные религиозно-теургические обряды, взявшие своё начало в Древней Греции, проводившиеся в Элевсинии и посвящённые богиням Деметре и Персефоне или Коре. Они были одним из самых важных культовых мероприятий, предоставлявшим надежду на духовное возрождение, очищение и лучшую загробную жизнь. Мистерии включали в себя двухступенчатую систему — Малые и Великие мистерии, сопровождавшиеся ритуалами, священными представлениями и употреблением напитка «кикеон», который мог вызывать «изменённые состояния сознания». Мистерии были основаны на мифах об Деметре. Её дочь Персефона была похищена Аидом, богом подземного мира. Деметра, являющаяся богиней жизни и плодородия, после похищения дочери пустилась на поиски. Узнав от Гелиоса о её судьбе, Деметра удалилась в Элевсин и дала клятву, что пока ей не вернут дочь, то ни один росток не пробьётся из земли. Обеспокоенный неурожаем Зевс приказал Аиду вернуть Персефону. После возвращения дочери Деметра позволила земле расцвести и на радостях открыла царю Келею и царевичам Триптолему, Эвмолпу и Диоклесу свои священные обряды и мистерии.
Но так как Аид дал съесть Персефоне перед уходом из подземного мира зёрнышко граната, чтобы она вернулась к нему, то дочь Деметры не могла долго оставаться с матерью. Боги пришли к соглашению, что Персефона две трети года будет жить в Верхнем мире, а оставшееся время посвятит себя Подземному владыке.
элевсинские мистерии представляли собой симуляцию теологического ритуала для возвращения Персефоны из Подземного мира, подобно тому, как ежегодно весной возвращаются брошенные осенью в землю семена, являясь символом воскрешения из мёртвых. Келей был первым жрецом Деметры, посвящённым в её обряды и тайны, а его сын Триптолем, обученный богиней искусству выращивания пшеницы, открыл его другим людям по всей земле. В гомеровском гимне, который датируется VII веком до н. э., дана попытка объяснить происхождение элевсинских мистерий; между тем, в основе мистерий изначально был заложен миф об Деметре и Персефоне.
Тогда, как Персефона уже попала в («царство мёртвых») Аид: «Блажен смертный, которому удалось узреть мистерии!», — воскликнул автор гимна «К Деметре». — «Но тот, кто не прошёл посвящение и не исполнил ритуалы элевсинских мистерий, после смерти не обретёт блаженства в тёмных жилищах иного мира» (480—482 B.C.).
Гомеровский гимн «К Деметре» рассказывает центральный миф о двух богинях и объясняет происхождение Элевсинских мистерий. Пока Кора (Персефона), дочь Деметры, собирала цветы в Никейский долине, когда её похитил Плутон (Аид), бог подземного царства. Девять дней Деметра искала её, но все это время не прикасалась к амброзии. Наконец, Гелиос сказал ей правду: Зевс решил выдать Кору замуж за своего брата. Обессиленная от горя, в гневе на царя богов, Деметра не вернулась на Олимп. Под видом старушки она пришла в Элевсин и села у Колодца Дев. На вопросы царских дочерей она ответила, что её зовут Дозо, и что она сбежала от пиратов, которые силой привезли её на Крит. Она приняла приглашение воспитывать маленького сына царицы Метаниры и потребовала «кикеон» – смесь из ячменя, воды и болотной мяты. Деметра не кормила грудью Демофонта, а натирала его амброзией и прятала его по ночам, «как головёшку», в огонь. Ребёнок все больше и больше походил на бога: Деметра и вправду хотела сделать его бессмертным и вечно молодым. Но однажды ночью Метанира увидела своего сына в огне и пришла в ужас. — «Вы слишком глупы, смертные, и скучны, вы не знаете ни своего счастья, ни своего несчастья!», — воскликнула Деметра. С этого момента Демофонту уже никогда не стать бессмертным. Затем богиня являет себя во всем своем великолепии, сверкающий свет исходит от её тела. Она повелевает построить для неё «большой Храм с алтарём», где она будет учить своим обрядам людей, следом она покидает дворец.
Как только святилище было выстроено, Деметра удалилась в него, горюя по дочери, а на земле наступила страшная засуха. Зевс тщетно посылал гонцов, умолявших её вернуться к богам Олимпа. Деметра отвечала, что её ноги не будет на Олимпе и что она не даст растениям произрастать до тех пор, пока снова не узрит воотчию свою дочь. Зевс попросил Плутона вернуть Персефону, и царь Аида подчинился. Однако он заставил Персефону проглотить зёрнышко граната, чтобы она не забыла царство мёртвых и ежегодно возвращалась к своему мужу на четыре месяца. Снова обретя дочь, Деметра согласилась присоединиться к богам, и земля чудесным образом вновь покрылась зеленью. Но перед тем, как вернуться на Олимп, богиня раскрыла свои обряды и вверила свои мистерии царю Келею и царевичам Триптолему, Диоклесу и Эвмолпу — «святые обряды, которые никто не смеет нарушить, выведать или разгласить, ибо глубокое благоговение перед богинями глушит голос».
В гимне «К Деметре» говорится о двух типах посвящения; точнее, текст объясняет происхождение Элевсинских мистерий, с одной стороны, воссоединением двух богинь, с другой — как результат неудачной попытки сделать Демофонта бессмертным. Историю Демофонта можно сравнить с древними мифами о трагической ошибке, которая в какой-то момент первоначальной истории уничтожает возможность бессмертия человека. Но в данном случае нет ни ошибки, ни «греха» со стороны мифического предка, из-за которого он утратил бы бессмертие для себя и своих потомков. Демофонт не был таким первочеловеком; он — младший сын царя. В решении Деметры дать ему бессмертие можно усмотреть желание усыновить ребёнка (который утешит, взамен потерянной Персефоны), и в тоже время отомстить Зевсу и олимпийцам. Деметра участвует в процессе превращения человека в бога. Богини имели власть наделять людей бессмертием, и обжиг, «выпечка» новообращённого считается самым эффективным средством. Застигнутая Метанирой, Деметра не прячет своего разочарования при виде людской глупости. Но гимн не говорит о возможности обретения бессмертия таким способом и в будущем, что означало бы установление обряда инициации, превращавшего людей в богов посредством огня.
После неудачной попытки сделать Демофонта бессмертным Деметра открывает, кто она, и требует, чтобы для неё построили святилище. И она отказывалась раскрывать свои таинства людям до тех пор, пока не обретёт свою дочь. Посвящение «мистериального» порядка радикально отличается от посвящения, прерванного Метанирой. Посвящаемый в элевсинские мистерии не получал бессмертия. В определенный момент большое пламя вспыхивало в святилище Элевсина. Но, хотя некоторые примеры кремации известны, маловероятно, что огонь играл прямую роль в посвящениях.
То немногое, что мы знаем о тайных ритуалах, свидетельствует, что центральным мотивом было присутствие обеих богинь. Посредством инициации человеческое состояние изменялось, но по-другому, чем в случае с Демофонтом. Несколько древних текстов, которые имеют непосредственное отношение к этим мистериям, сосредоточены на посмертном блаженстве посвящаемого. Выражение «Блажен смертный...» из гимна «К Деметре» повторяется как лейтмотив. «Счастлив тот, кто видел это перед тем, как спуститься под землю!», — восклицал Пиндар. «Ему известен конец жизни. Он также знает его начало!», «Трижды счастливы те смертные, кто видел эти таинства и спустится в Аид; только они могут иметь настоящую жизнь там, для остальных все там — страданье» (Софокл, фрагм. 719). Другими словами, вследствие увиденного в Элевсинии, душа посвящаемого будет наслаждаться блаженством после смерти; она не станет печальной поверженной тенью без памяти и силы (состояние, которого так боятся герои Гомера).
Единственное упоминание земледелия в гимне «К Деметре» — это сообщение, что Триптолем был одним из первых, кто был посвящён в элевсинские мистерии. Между тем, следуя традиции, Деметра послала Трепонема обучить сельскому хозяйству у греков. Некоторые авторы объясняют ужасную засуху следствием схождения в Аид Персефоны, богини растительности. Но гимн утверждает, что засуха была наслана Деметрой намного позднее после того, как она удалилась в святилище, построенное для неё в Элевсинии. Можно предположить, вслед за Вальтером Отто, что изначальный миф рассказывает об исчезновении растительности, но не пшеницы; до похищения Персефоны пшеница не была известна. Многочисленные тексты и памятники изобразительного искусства подтверждают тот факт, что пшеница была получена от Деметры после драмы с Персефоной. Здесь можно усмотреть следы древнего мифа, который объясняет появление зерна через смерть и воскресение божества (§11).
Хотя, обладая бессмертием олимпийцев, Персефона не может умереть, как божества типа «dema» и Хаинувеле (см. §12) или, как боги растительности. Древний мистико-ритуальный сценарий, продолженный и развитый мистериями Элевсина, провозглашает мистическую связь между священным браком, насильственной смертью, сельским хозяйством и надеждой на счастливое существование по ту сторону могилы.
В конечном итоге, акт похищения Персефоны Аидом повелителем царства мёртвых, следуя психоанализу, в данном случае, олицетворяет символическую смерть Персефоны, оказывая огромное значение людей в эпоху политеизма. В результате этого похищения жительница Олимпа и благосклонная богиня стала проводить время в царстве мёртвых, таким образом стирая непроходимые грани между Аидом и Олимпом. Персефона, как посредница между двумя божественными мирами отныне могла с этого времени вмешиваться в судьбы смертных. Используя известное выражение христианской теологии, мы можем сказать: «felix ciilpa!» («счастливая ошибка!»). И точно так же неудача Деметры в даровании бессмертия Демофонту привела к сверкающей Епифании самой богини и основанию упомянутых мистерий.

Карл Густав Юнг оказал неоценимое влияние результатами своих исследований и работ не только на психоанализ, но и на психологию, религиоведение, этнографию, литературоведение, искусствоведение и начавшуюся развиваться арт-терапию. Благодаря Юнгу, в психологию и в другие сферы деятельности человека вошли такие термины, как: «комплекс», «интроверсия», «экстраверсия», «синхронистичность» и «архетипы» из его «теории личности». Невзирая на тот факт, что термин «синхронистичность», на первый взгляд, предполагает «одновременность», «согласованность» действий, Карл Юнг его использовал в гораздо более широком смысле понимания, относительно к любой «нефизической» (неочевидной) взаимосвязей событий, абсолютно не зависящих друг от друга в их разделенности во времени и пространстве. Таким образом, используя термин «синхронистичность» Юнг оперировал им для рассмотрения в своих работах различных спорных, с точки зрения современной академической науки, не нашедших объяснений явлений и феноменов, как: телепатия, астрология, странных совпадений, ясновидения, результаты действия магических практик, поведение пчёл, а также посмертных переживаний и ощущений пациентов в состоянии клинической смерти. (Wolfgang Pauli, Carl Gustav Jung. «The Interpretation of Nature and the Psyche». Pantheon Books, 1955).


Post scriptum. «Определённо так и не иначе, Карл Юнг выдвинул концепцию, следуя которой смысловые связи подсознательных символов в последовательности происходящих событий в совокупности с устоявшимися архетипами выступают, как дополнение к причинно следственным связям, что вполне согласуется с «принципом неопределённости» в прикладной квантовой физике». 2024 © Свами Ранинанда.




               22.12.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 65, 58, 59. William Shakespeare Sonnets 65, 58, 59».