Сонеты 5, 56, 57 Уильям Шекспир, Свами Ранинанда

******************

Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 5, 56, 57»
William Shakespeare Sonnet 5 «Those hovers that with gentle work did frame»
William Shakespeare Sonnet 56 «Sweet love, renew thy force; be it not said»
William Shakespeare Sonnet 57 «Being your slave, what should I do but tend»
Cover book 2025 © Swami Runinanda: «The Seasons» by Alphonse Mucha 1896 | Mucha Museum, Prague
___________________

Возвращаясь к образу шекспировской «Зимы» из сонета 5, с упоминанием её в сонете 56: «Как вызов той Зимы». Эксклюзивная редакция.
Returning to the image of Shakespeare's «Winter» of sonnet 5, with its mention at Sonnet 56: «As call it Winter». Exclusive edition




«It is quite evident that William Shakspeare could not, unaided, have produced the immortal writings bearing his name. He did not possess the necessary literary culture, for the town of Stratford where he was reared contained no school capable of imparting the higher forms of learning reflected in the writings ascribed to him. His parents were illiterate, and in his early life he evinced a total disregard for study. There are in existence but six known examples of Shakespeare’s handwriting. All are signatures, and three of them are in his will. The scrawling, uncertain method of their execution stamps Shakespeare as unfamiliar with the use of a pen, and it is obvious either that he copied a signature prepared for him or that his hand was guided while he wrote. No autograph manuscripts of the «Shakespearian» plays or sonnets have been discovered, nor is there even a tradition concerning them other than the fantastic and impossible statement appearing in the foreword of the Great Folio».

«Это совершенно очевидно, что Уильям Шекспир (сын ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне) никогда не смог бы без посторонней помощи создать свои бессмертные произведения, носящие его имя. Он не обладал необходимой литературной культурой, поскольку в городе Стратфорд, где он вырос, не было школы, способной обеспечить более высокие формы обучения, отражённые в приписываемых ему произведениях. Его родители были неграмотными, и в юности он проявлял полнейшее пренебрежение к учебе. Известны всего лишь шесть образцов почерка Шекспира. Все они являются подписями, и три из них есть в его завещании. Небрежный, скорее неуверенный способ их выполнения свидетельствует о том, что Шекспир не привык пользоваться пером, и вполне очевидно, что когда-то он скопировал подготовленную для него подпись, либо его рукой кто-то руководил, пока он писал. Никаких рукописей с автографами «шекспировских» пьес или сонетов обнаружено не было, и нет даже какой-либо традиции, касающейся их, за исключением фантастического и невозможного утверждения, содержащегося в предисловии к Большому Фолио».

 Делия Бэкон, (Delia Bacon 1811—1859) «The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded» (1857).

(Примечание от автора эссе: Делия Бэкон (1811—1859) являлась одной из первых, кто публично и систематически утверждал, что Уильям Шекспир из Стратфорда не мог быть автором пьес, приписываемых ему. Она считала, что настоящими авторами были Фрэнсис Бэкон, сэр Уолтер Рэли и другие представители учёного кружка. Именно, она возглавила движение «антистратфордианцев» в XIX веке. Делия Бэкон одна из первых, кто попытался научным путём при помощи конкретных исторических фактов изложить свою точку зрения относительно «шекспировского вопроса» (Shakespeare authorship question) в виде цельной философско-исторической теории. Позднее её идеи подхватили Игнатиус Доннелли, Орвилл Оуэн и другие авторы, развившие «шифровальные» и эзотерические версии.
Например, Манли П. Холл (1901—1990), американский писатель, мистик, астролог и автор эзотерических трудов, наиболее известный своей книгой «The Secret Teachings of All Ages» (1928). Манли П. Холл связывал Шекспира и его 154 сонета с эзотерикой, нумерологией и учением розенкрейцеров, примечательно, что Холл в своей знаменитой книге «The Secret Teachings of All Ages» (1928) посвятил целую главу и назвал её, так: «Bacon, Shakespeare and the Rosicrucians»).





  Волей судеб мне предоставилась прекрасная возможность очередной раз возвратиться к литературным образам сонета 5 Уильяма Шекспира. Неоднократное возвращение, отнюдь не было случайностью, скорее всего оно было обусловлено рядом причин, которые по мере исследований сонетов прояснили, чётко артикулированную прямую связь образа «Зимы» из сонета 5 с упоминание подобно образа в содержании сонета 56. Поэтому, попытаюсь поэтапно объяснить, используя в качестве аргументов имеющиеся у меня античные официально зафиксированные исторической наукой артефакты.
 
Как конечный совокупный результат многолетней исследовательской работы мной были найдены дополнительные античные источники, предоставляющие доказательства верного изменения путём замены спорного слова «howers» в сонете 5 Уильяма Шекспира, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года на другое слово «hovers», где  нашли отражение поэтических образов персонифицированных «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды, взятые автором из древнегреческой мифологии.
Впрочем, подтверждением необходимости подобной замены спорного слова «howers» на слово «hovers» вполне может служить античный артефакт, содержавшийся в древнегреческих риториках Филострата Старшего: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Примечательно, что Уильям Шекспир, будучи придворным аристократом хорошо знал семь иностранных языков и часто использовал свои познания для цитирования в контексте сочиняемых пьес. Тем не менее, аутентичность Шекспира, как поэта и драматурга непосредственно была выражена в характерном использовании литературных приёмов и английских слов, получивших отражение в манере написания не только пьес, но и 154-х сонетов. Словарный запас Шекспира был значительно больше, чем у любого другого писателя или драматурга, и составлял порядка двадцати четырёх тысяч слов. Следуя сравнительному анализу Джеймса Дэви Батлера (James Davie Butler), который утверждал в своей книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», следующее: «...the total vocabulary of Milton's poetical remains is more nearly seventeen than eighteen thousand (17 377); and that of Homer, including the hymns as well as both Iliad and Odyssey, is scarcely nine thousand. Five thousand eight hundred and sixty words exhaust the vocabulary of Dante's Divina Comedia». «...общий словарный запас поэтических произведений Мильтона составляет, скорее всего около семнадцати, чем восемнадцати тысяч слов (17 377), а словарный запас Гомера, включая гимны, а также «Илиаду» и «Одиссею», едва достигал девяти тысячи. Пятью тысячами восемьюстами шестьюдесятью словами исчерпывается словарный запас «Божественной комедии» Данте». Butler, James Davie, 1815—1905 («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

Возвращаясь к содержанию сонета 5, являющимся ключевым ввиду того, что автор в его содержание ввёл «мифологическую составляющую» в качестве «аллюзии», адресующей к образам из сюжетов древнегреческого мифа: бога Времени Хроноса, включая персонифицированных «сезонов года», 4-х юных сестер Хорай. Исходя из хронологии событий, нам мало что известно об ошибке печатника или редактора при написании слова «howers» в первой строке сонета 5, следуя оригинальному тексту Quarto 1609 года, но вполне возможно, что для всех без исключения редакторов последующих переиздания сборника сонетов это неверно набранное при вёрстке слово вызывало недоумение и раздражение. Этот вопрос, стоит задать скорее историкам или знаковым экспертам поэзии «елизаветинской» эпохи, к примеру, к таким, как — Питер Акройд.

Например, Хайден Эдвард Роллинг американский ученый и профессор английского языка, автором статей и книг посвящённых поэзии поэтов-романтиков «елизаветинской» эпохи в своей книге «Новые разнообразные версии изданий сонетов Шекспира» («A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets») датируемой 1944 года, пояснил замену редакторами последующих переизданий сборника, сонетов затрагивая одного их них, так: «Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).

Тогда как, современные критики и переводчикам сонетов барда не могли охватить в полном и многогранном объёме содержание сонетов, не говоря уже о контексте пьес периода творческой зрелости Шекспира. По ходу исследования сонетов оригинального текста Quarto 1609 года Уильяма Шекспира были обнаружены новые находки, которые прямо указывали на необходимость смены научной парадигмы, поскольку найденные артефакты прямо указывали на личность высокообразованного аристократа, написавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир».

Познания в различных областях науки поражают воображение не только неискушенного обывателя, но и современных исследователей, подталкивая их к различным версиям, так называемого «коллективного творчества». Которые по понятной причине не выдерживают никакой критике по единственной причине, что невозможно написать ряд пьес в разные периоды времени, но зато при этом сохраняя аутентичность манеры написания, включающей характерные особенности применения «компонентов аллитераций» с другими литературными приёмами. Тем более, в ходе исследований обнаружилась аутентичная схожесть образов сонетов с фрагментами многих пьес, это послужило убедительным доказательством, что гениальным автором являлась одна персона в лице придворного аристократа.

В своей книге «Слова, когда-либо использованные Шекспиром», («The once used words in Shakespeare») датируемой 1886 годом профессор Джеймс Дэви Батлер обратил внимание на характерные особенности применения Шекспиром одних и тех же английских слов, получивших разное толкование, определяющее их предназначение в контексте произведений, пояснив это так: «Nowhere perhaps will the student of Shakespearian diction be more astonished than in observing how uncommon is the repetition of the commonest words. ... No one class of once-used words is more conspicuous in Shakespeare than «alliterative compound». ...Though a prolific writer for twenty years afterward, he had no occasion for any one of these wrongs even once again, — and repeated the phrase «time out of mind» only on one occasion». «Возможно, нигде не найдется студент, изучающий шекспировскую дикцию, не удивившийся более, чем тот, кто заметил, насколько необычным оказалось повторение самых обычных слов. ...Ни один класс когда-нибудь использованных слов не бросается в глаза у Шекспира так ярко, как «alliterative compound», «аллитеративные композиты». ...Хотя в течение двадцати последующих лет он был плодовитым писателем, у него не было повода для повторения ни одной из этих ошибок, и он повторил фразу «с незапамятных времён», только лишь в одном случае». («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

Дело в том, что «ошибка» Шекспира, указанная профессором Джеймс Деви Батлером, в действительности, не являлась ошибкой как таковой ввиду того, что приведённая им фраза была по не вполне понятной причине, фактически «выдернута» из основного контекста произведения Шекспира. В связи с чем, она вполне могла потерять свой первоначальный смысл, заложенный поэтом и драматургом. Несомненно, манера использования автором собственного словарного запаса и литературных приёмов, в совокупности обеспечивающих слияние их в композиты, являлась прекрасным маркером его подлинности, то есть — аутентичности. 
Впрочем, «alliterative compound», «аллитеративные композиты», то есть «сочетания, состоящие из нескольких аллитераций» в сонетах Шекспира, а также соединения аллитераций с другими литературными приёмам создали исключительно тот прочный «сплав аутентичности», который характеризует исконный стиль написания, присущий только Уильяму Шекспиру. В связи с чем, столь убедительные аргументации из книги «The once used words in Shakespeare» Джеймса Дэви Батлера, вполне могут свести на нет, широко муссированные версии «коллективного написания пьес», включая сонеты несколькими персонами под одним псевдонимом — «Уильям Шекспир».

Возвращаясь к проблеме правок сонетов редакторами в разные года при многократных переизданиях, оказавших неизгладимое влияние на последующие из исследования. Ко всему прочему, хочу обратить внимание читателя на некоторых эпизодах необычайно насыщенной истории правок и замены слов, а также игнорирования скобок и знаков препинания из сборника оригинального текста сонетов Уильяма Шекспир Quarto 1609 года. Начиная с издания 1640 года, где редактор Джон Керриган (John Kerrigan) произвёл замену слова «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours», чем окончательно уничтожил авторский замысел, определивший выделение ключевого назначения поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса и Фемиды. Согласно описанию, парящих и сменяющих друг друга в хороводе, служащих олицетворением персонифицированных «seasons», «сезоны года», взятых из описаний древнегреческой мифологии Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75). (Homeric: «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

Но, подобное написание слова «howers» первой строки сонета 5 из сборника Quarto 1609 года, возможно, могло быть грамматической ошибкой редактора или опечаткой при типографском наборе, а на самом деле автором подразумевались «hovers», «парящие» Хораи. В любом случае замена Керригана на слово «hours», «часы» окончательно разрушила авторский замысел Уильяма Шекспира, непосредственно при написании сонета 5. Тем не менее сюжетная линия сонета 5, опиралась на литературный образ сменяющихся «seasons» «сезонов года», юных сестёр Хорай. Они были описаны в паре анакреонтических сонетов 153 и 154, где есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита.
Следуя содержанию древнегреческого мифа, Афродита, вышедшая из пены моря была наряжена в праздные одежды теми самыми сёстрами Хораями, но вследствие ошибки при наборе сборника сонетов Quarto 1609 года, они были обозначены, как «howers» в первой строке сонета 5. Таким образом став словом, какое в последствии при рассмотрении было мной оспорено и заменено на другое «hovers», смысл которого полностью подходил под описание Хор или Хорай в древнегреческих риториках Филострата Старшего его «Воображаемых образов» (C3rd A.D.). (См. полностью фрагмент ниже).

«Слово первой строки сонета 5 поэтического образа «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, являясь ключевым в контексте сонета, представляя собой литературный приём «аллюзию», переадресовывающей к эпизодам сюжета древнегреческой мифологии. При этом, выполняя функцию по формированию общей сюжетной линии для всех 154-х сонетов оригинального текста Quarto 1609 года.
Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.

 Рассуждая о образе ранней Дианы охотницы, имеющей полное историческое отожествление с Артемидой, которым стали обозначать королеву Англии Елизавету I поэты-современники в своей поэтической строке. Сама идея написания сонетов 153 и 154 Шекспиром в аллегорическом сопоставлении Дианы с Елизаветой королевой Англии полностью совпадал с описанными мной античными образами, именно, по этой причине в семантическом анализе сонетов 153—154, мной была выдвинута версия, о том, что автор посвятил эти два анакреонтических сонета королеве Елизавете I, ибо поэт, будучи юношей ещё до её коронации испытывал к ней бурные чувства, так как она было его первой любовью.
 
В более поздней романской культуре Артемида отождествлялась с Дианой, — это вечно юная богиня охоты в древнегреческой мифологии, богиня женского целомудрия, покровительница всего живого на Земле, дающая счастье в браке и помощь при родах, позднее богиня Луны или Синтия, тогда как, её родной брат Аполлон являлся олицетворением Солнца. В поэтике Гомера Артемида воспринималась, как литературный образ девичьей стройности, покровительницы всех охотящихся. Тогда как, классический образ Артемиды — это вечно молодая девица, которая сохраняла свою девственность, чтобы не потерять своё мистическое могущество, так как всё это имело важное значение в общем контексте сюжета древнегреческого мифа. Согласно сюжету древнегреческого мифа прислужницы сопровождавшие Артемиду, являясь нимфами и они также дали клятву перед богами: «сохранять обет целомудрия и безбрачия», а тех, кто не соблюдал «обет целомудрия», боги Олимпа жёстко карали, как например: Каллисто.
По Каллимаху, перед каждой свадьбой богине Артемиде молодожёны приносили щедрые дары в храм, посвященный ей, а жрецы совершали ритуальные жертвоприношения в храме Артемиды. В тоже время, Артемиде служили в качестве прислужниц 60 океанид, включая свиту, состоящую из 20 амнисийских нимф, ко всему прочему, Артемида получила в подарок 12 псов от Пана, согласно сюжету мифа. Следуя описаниям Каллимаха, охотясь на зайцев Артемида испытывала приступы бурной радости увидев их кровь во время своей охоты. («Гимны III» 87—97).
 
Известно, что Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») предложил полностью отвергать боязнь смерти, не воспринимая смерть, как нечто ужасающее вместе с потусторонней жизнью после смерти. Так как, следуя философским воззрениям Лукреция Кара, материя вечная и бесконечная, а после смерти человека, его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций Кар, будучи философом и учеником Платона, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандируя идеи метафизики Эпикура, при этом затрагивая вопросы космологии и этики человека. Лукреций Кар считал, что целью жизни человека должна быть «атараксия» (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие, невозмутимость, безмятежность ума, которого можно достичь путём логического рассуждения в поэтапном избавлении от ложных представлений и стереотипов, согласно воззрениям древнегреческих философов. Примечательно то, что по Эпикуру атараксия была связана не столько, как с воздержанием от суждений, а сколько с удовольствиями, но только тогда, когда удовольствие могло быть мотивированным в качестве инструмента для достижения полного удаления телесной боли, душевных страданий и тревог, применяя систематические практики для достижения — «всеобъемливающей атараксии».

Краткая справка от автора эссе.

Характерно, что Эпикур теорию познания, которую разрабатывал всю жизнь, в последствии назвал — «каноника». Ввиду того, что в её основу было заложено учение об критериях или канонах истины. Эпикур в некоторых философских вопросах не всегда был полностью согласен с Платоном и Аристотелем, поэтому первичным и главным критерием истины, по Эпикуру, считались «ощущения», при помощи которых человеку пошагово раскрывается весь смысл его жизни. Рационализм человеческого разума, Эпикур считал полностью зависимым от чувств и ощущений самого человека. Поскольку чувственное познание при развитой интуиции непогрешимо, если следовать Эпикуру. Тем не менее, ошибки в познании или сопутствующие заблуждения происходят в любом случае из-за ошибочных суждений и ощущений, так как окружающий нас мир преподносит нам «неистинные», то есть иллюзорные ощущения.

Тем не менее, обратившись к переводам с греческого на английский Гесиода и Гомера (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13) мной были обнаружены забавные вещи. Именно, там была обнаружена необычная ошибка в абсолютно неверном обозначения самих «hovers («howers» в Quarto 1609), «парящих» или «парящих» Хорай, юных девушек, кружащихся в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «seasons», «сезоны года», которые прислуживали Афродите, когда она выходила их пены моря.

Однако, перевод с греческого на английский Хью Г. Эвелин-Уайта (Hugh G. Evelyn-White) издания «Homeric Hymns and Homerica with an English Translation» (Loeb Classical Library, 1914),
 где юные сёстры «seasons», «сезоны года», «hovers» или «парящие» Хоры в тексте его перевода были написаны с заглавной буквы, как «Hours», то есть «Часы» и ни коим образом по-иному!
Хочу напомнить, подчеркнув немаловажную деталь, что «Гимн VI Афродите», согласно нумерации установленной Хью Эвелин-Уайтом, был также посвящён Афродите и описывает её рождение из морской пены и встречу с Хорами. В других изданиях этот гимн мог числиться, как «Homeric Hymn V» или «VI» в зависимости от редакции и автора перевода. Тем не менее, при переводе на русский, следуя правилам грамматики и стилистики русского языка все несоответствия, противоречащие здравому смыслу, были учтены и исправлены мной во фрагменте ниже предложенного перевода.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13

(This text is taken from the original source Perseus Collection Homeric Hymns, Hymn VI to Aphrodite
«Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White» Loeb Classical Library, 1914).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

There the moist breath of the western wind wafted her over the waves of the loud-moaning sea in soft foam, and there the gold-filleted Hours welcomed her joyously. They clothed her with heavenly garments: on her head they put a fine, well-wrought crown of gold, and in her pierced ears they hung ornaments of orichalc and precious gold, and adorned her with golden necklaces over her soft neck and snow-white breasts, jewels which the gold-filleted Hours wear themselves whenever they go to their father's house to join the lovely dances of the gods (line 5—13). 

    Homeric Hymns, «Hymn VI to Aphrodite» line 5—13.

Там влажное дыхание западного ветра несло её над волнами громко стонущего моря в мягкой пене, и там же, с золотыми вставками Хораи (Horae, Horai) радостно приветствовали её. Они одели её в небесные одежды: на голову ей надели прекрасную, искусно кованную золотую корону и в её проколотых ушах они надели украшения из орихалка и драгоценного золота, и украсили её нежную шею и белоснежную грудь драгоценными камнями, какими с золотыми вставками были украшены Хораи (Horae, Horai),  они их надевали всякий раз, когда шли в дом своего отца, чтобы присоединиться к прекрасным танцам богов (5—13).

     Гомеровские гимны, «Гимн VI Афродите» 5—13
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.07.2024).

(Примечание от автора эссе: «Орихалк» или «аврихальк» — мистический сверхкрепкий металл или компонент сплава, состоящий из нескольких металлов, об котором упоминали древнейшие греческие авторы и античные источники. Ещё в VII веке до н. э. Гесиод упоминал в одном из своих трудов, что из орихалка был сделан щит Геракла. В одном из гомеровских гимнов (около 630 года до н. э.) соответствующий эпитет нашёл место при упоминании оттенка локонов волос Афродиты).

Краткая справка.

В древнегреческой мифологии Хоры или Хораи — это сменяющие друг друга временные сезонные циклы в течении всего года (греч., «времена года» или «сезоны года»), их олицетворяли юные сестры, богини «сезонов года» дочери Зевса и Фемиды. В изначальном мифологической культуре эллинов Хоры или Хораи, являлись олицетворением самой матери-природы в сменяющих друг друга времён года, но в более поздний период, сезоны года стали рассматриваться, как богини, поддерживающие установленный порядок. Они являлись олицетворением сменяющихся «сезонов года», в лице четырёх девушек богинь, каждая из которых несла ответственность за своё время года. Благодаря им существует естественная справедливость, упорядоченность и гармония в естественном чередовании сезонов года.

Согласно утверждению, известного эксперта в области античной мифологии профессора Карла Кереньи (Carl Kerenyi): «The Homeric hymn further tells how on Cyprus Aphrodite was received and clothed by the Horai. The Horai are the daughters of Themis, the goddess of the law-and-order proper to the natural relations of the sexes». «В гимне Гомера далее говорилось, как на Кипре Афродита была принята и одета Хораями. Хораи — дочери Фемиды, богини закона и порядка, для естественных взаимоотношений мужчины и женщины в соответствии с полом». (Page 89).
«The goddess Themis unites the gods in assemblies and does the same for human, beings. It is tbemis also, that men and women should come together and be united in love. It would have been contrary to tbemis however, had women not wished to protect them selves with modesty and clothing. As I have related, the Horai, the daughters of Themis, even swathed Aphrodite as soon as she had arisen from the sea. Hora means 'the correct moment'. Its goddesses are the three Horai, who do not betray or deceive, and arc therefore rightly called truthful. They bring and bestow ripeness, they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life. They were entrusted with the guardianship of the gates of Heaven and of Olympus, through which Hera entered and departed. Themis received Hera when she came in anger to Olympus. The two goddesses were friends. It was told that the Horai had brought up Hera as a child».
«Богиня Фемида объединяла богов на сборищах и делает то же самое для людей. Также считается, что мужчины и женщины должны собираться вместе и быть едины в любви. Однако это противоречило бы Фемиде, если бы женщины не хотели защитить себя скромностью и одеждой. Как я уже рассказывал, Хораи, дочери Фемиды, даже закутали Афродиту, как только она вышла из моря. Хора означает «подходящий момент». Его богинями являются три Хораи, которые не предают и не обманывают, и поэтому их по праву называют правдивыми. Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом периодичности природы и жизни. Им было доверено охранять врата Рая и Олимпа, через которые Гера входила и уходила. Фемида приняла Геру, когда та в гневе пришла на Олимп. Тем не менее, две богини оставались подругами. Рассказывали, что Хораи воспитывали Геру в детстве». (Pages 101—102). (Carl Kerenyi, «The Gods of the Greeks». Publisher: Thames & Hudson; Reissue edition (January 17, 1980) Language:; English. Paperback: 304 pages. ISBN-10: 0500270481. ISBN-13:; 978-0500270486).

(Примечание от автора эссе: следуя повествовательной линии сюжета мифа, юные сёстры Хораи охраняли врата Олимпа и способствовали плодородию земли, имея связь с Сатурном, а также объединяли звезды и созвездия на ночном небе в положении привычном для человеческого взора. Характерно, но в сюжете мифа, динамика смены «сезонов год» символически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай, и соответственно с этим, им были приписаны способности главенства, отвечающих в установлении основных качественных атрибутов разносезонных цветов, такие, как аромат и оттенки благоухания, особенности в формы цветов; и продолжительность сохранения их свежести. Например, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов). (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).
 
Сообразно этому, Афродита, выходящая из моря на берег на Кипре, была одета и украшена Хораям (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13) и, согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Кипрея», («Epic Cycle Fragments», Cypria fr. 4, as cited in «Athenaeus», 15.682 d, f.), где Афродита облачалась в одеяния, сшитыми для неё Харитами и Хораями, и украшенные весенними цветами, точно такие же, какие носили они сами. Обратившись к источникам более поздней романской культуре, где Ноннус в своей «Дионисике» («Dionysiaca») упоминал об особенностях «сезонов года», описал их, как четырёх сестёр Хорай, дочерей Гелиоса. Тогда как, Квинт Смирнеус (Quintus Smyrnaeus), в свою очередь упомянул юных Хорай, назвав их дочерьми Гелиоса и Селены, описывая, как четырёх служанок богини Геры. (Hammond, «SELENE», pp. 970—971), («Quintus Smyrnaeus», 10.336 ff., pp. 442—443).

Характерно, что при исследовании оригинального текста, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, конкретно сонета 56, обнаружилось, что, отталкиваясь от одного из первых «periods of estrangement», «периодов отчуждённости» можно обнаружить прямую ссылку автора к аллегорическим образам, описывающим зимнее время года, а именно, эпизод, когда юного графа Саутгемптона в возрасте 8-ми лет перевезли в дом опекуна — Сесил-хаус на Стрэнде. Хочу подчеркнуть и выделить ключевое значение строки 9 сонета 56, отражённую при помощи иносказательной аллегории. Где автор использовал литературный приём «аллюзия», таким образом, переадресовывая к образам «Океана» из поэмы «Скорбные Элегии» Овидия. Основания для подобного умозаключения будут подтверждены аргументами ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 56, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

« Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare » (56, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 56, 9—14.

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 56, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Именно, поэтому слово-символ «Interim», а переводе «промежуточный период» строки 9 сонета 56, написанное с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года; мной было переведено, как «Межвременье», ввиду того, что в данном поэтическом контексте оно превосходно отражает промежуток времени названный критиками, как «period of estrangement», «период отчуждённости» в отношениях между поэтом и юным графом Саутгемптоном, адресатом сонетов.
Характерно, но фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет непосредственную связь с подобным образом сонета 5 ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, отражающей при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

* Interim —
(прилагательное)
временный (temporal).
Пример:
   
ADA Lowan, interim chief of precinct.
Помощник прокурора, временный начальник участка.

* interim —
(существительное)
Промежуточный или переходный период м. р. (period);
interims (мн. ч.).
Пример:
   
Unfortunately, many will suffer needlessly in the interim.
К сожалению, в переходный период многие будут вынуждены напрасно страдать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** the banks —
мели в океане (мн. ч.).
«Подводная банка» (от нем. Bank или нидерл. bank) — это морской термин, которым означается «мель в океане», то есть место в океане, где глубина значительно менее, чем в окружающих глубинах. В океанах банки имеют вулканическое, либо коралловое происхождение. В мелководных морях, возникших в результате трансгрессии, банки являются элементами остаточного рельефа суши. Если атолл погружается под воду, тогда начинает формироваться подводная банка (то есть мель), которая ещё называют: гайот, либо погружённый атолл. (Wikipedia Overview).


Впрочем, аллегорический образ «Океана» из сонета 56 имеет прямую связь с подобным образом строки 5 сонета 80, выделенной в скобки в виде примечания, согласно оригинальному тексту Quarto 1609: «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть». Исходя из предыдущих аргументаций, можно сделать умозаключение, что если следовать риторическим принципам ораторского искусства стоиков «от подобного к подобному», тогда можно сделать детерминированный вывод, что оба образа, являющиеся иносказательными аллегориями, взявшим своё начало от одного и того же поэтического источника, датированного, как — античный романский период.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But since your worth, (wide as the Оcean is)
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, (inferior far to his)
On your broad main doth wilfully appear» (80, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 80, 5—8.

«Но, потому что вы значимый, (широкий как Океан есть),
Скромно, подобно самому гордому парусу несущийся,
Мой дерзкий баркас, (ему намного уступающий) весь,
На вашем основном курсе, умышленно появившись» (80, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 80, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2024).

«Your shallowest help will hold me up afloat,
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or (being wracked) I am a worthless boat,
He of tall building, and of goodly pride.
Then if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay» (80, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 80, 9—14.

«Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
Пока он проплывает по вашей глубине безмолвной,
Или (потерпел крушение), баркас бесценный — Я,
Высокого строения он, и с гордостью приличной.
Тогда, если он преуспеет, и Я буду отброшенный долой,
 Куда хуже было б это: моя любовь стала бы моим упадком» (80, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.12.2024).

Результаты исследовании оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть», являющегося литературным приёмом «аллюзия», переадресовывающего к образам «Океана» из «Скорбных элегий» Овидия,  предопределили решающее значение данного образа, который был выражен фразой: «Non ideo debet pelago se credere, siqua audet in exiguo ludere cumba lacu» (лат.), «Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду», мифологического сюжета «Скорбных элегий» Овидия. (Ovid, «Tristia» II, line 322—330).

Тогда как, рассматриваемое слово-символ «Океан» из оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий, как Океан есть», предоставило мне очередную подсказку, что сонет 80 должен был служить ключевым связующим звеном в группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86) для связки с основной «мифологической составляющей» при помощи литературного приёма «аллюзия», перенаправляет к фрагменту поэмы «Тристия» («Tristia»), или «Скорбные элегии» Овидия. (Ovid, «Tristia» II, line 322—330). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid, «Tristia» II, line 322—330

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

P. OVIDI NASONIS TRISTIUM LIBER TERTIUS

Denique cum meritis inpleueris omnia, Caesar,
     pars mihi de multis una canenda fuit,
utque trahunt oculos radiantia lumina solis,
     traxissent animum sic tua facta meum.
Arguor immerito. Tenuis mihi campus aratur:
     illud erat magnae fertilitatis opus.
Non ideo debet pelago se credere, siqua
     audet in exiguo ludere cumba lacu.

      Ovid, «Tristia» II, line 322—330.

«Окончательно, когда ты, Цезарь, похвалился всеми своими заслугами, мне пришлось спеть ещё одну партию из многих; Я вступал в споры незаслуженно. Мне вспахали тонкое поле: но это было делом великого плодородия. Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду».

    Овидий, «Тристия» (лат.) или «Скорбные элегии» II, 322—330.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2024).

Характерно, что образы «the hungry Ocean», «голодного Океана» ранее уже встречавшийся в семантическом анализе сонета 64, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года был заключён в скобки для особого выделения его в качестве подстрочника аллюзии Овидия из «Скорбных элегий» на латыни. Примечательно, что столь выразительные литературные образы отражали всю гамму чувств и настроений поэта и драматурга, сообразно со временем упомянутого «period of estrangement», «периода отчуждённости».

Строки сонета 80, написанные во время «period of estrangement», «периода отчуждённости» указывали на крайнюю необходимость присутствия рядом с ним (поэтом и драматургом) адресата сонетов, юного графа Саутгемптона для оказания поддержки, о чём указывает содержание строки 11 сонета 80: «Or (being wracked) I am a worthless boat», «Или (потерпел крушение), баркас бесценный — Я» (80, 11).
Дело в том, что это был период перехода юноши к непосредственному сотрудничеству с поэтом-соперником. Именно, тогда поэта и драматурга охватили вполне объяснимые сомнения относительно его драматургической деятельности при сравнении её с творчеством поэта-соперника, которым оказался Джордж Чапмен, исходя из результатов предшествующих исследований. Этот факт объясняет схожесть фрагментов некоторых пьес у обоих, по всем признакам в этом сходстве был повинен юный граф Саутгемптон, так как он изначально оказывал поддержку Уильяму Шекспиру, а следом — Джорджу Чапмену.

Стоит напомнить, что сонет 80 непосредственно входит в группу сонетов 78—83 «Поэт Соперник», «The Rival Poet». Есть резон напомнить читателю, что ранее, сонеты 77—86, следуя впервые предложенной методологии были классифицированы критиком Мартином Грином в 1974 году. Можно, предположить, что речь шла об творческом периоде Шекспира при написании данной группы сонетов в период времени, когда поэт и драматург ещё не вошёл в число общепризнанных драматургов, успешно взобравшихся на «Олимп не блекнувшей Славы» литературного бомонда Лондона.

Несколько позднее, подобные образы нашли отражение в английской поэзии, например, в поэтической лирике сэра Альфреда Теннисона («In Memoriam», CXIII). Строки Теннисона были вдохновлены содержанием «шекспировского» сонета 64, где бард необычайно ярко и выразительно преподносит адресату сонетов при помощи «паттерна» естественные закономерности компенсации и регенерации саморегулирующейся Природы.
Таким образом, лорд Теннисон, вдохновлённый сонетом 64 Шекспира описал истинную мощь и красоту гармонии окружающей Природы.

Впрочем, в сонете 64 бард в доверительном тоне искренно намекал юноше, что подобным принципами компенсации и регенерации вполне можно найти применение в обыденной жизни, применительно к упомянутому «period of estrangement», «периоду отчуждённости». По сути говоря, «period of estrangement», «период отчуждённости», в данном случае, вполне мог выражать промежуток времени, относящийся к периоду разлуки с юношей, к примеру, во время убытия за пределы Англии для путешествия, либо военной кампании.   

Между тем, литературный образ «the hungry Ocean», «голодного Океана» служил в качестве иносказательной аллегории, являясь триггером тематически связывал слова-символы нескольких сонетов. При помощи которого автор давал словам-символам жизнь, отражавшую в сонетах всю гамму чувств и переживаний с необычайной силой во время написания сонета 64. Невзирая на это, исследователи от академической науки, включая современных критиков намеренно игнорировали столь очевидную функциональную способность слов-символов, совместно с авторскими примечаниями в скобках отражать «мифологическую составляющую, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года.
В итоге представители от академической науки в лице современных критиков своих тезисах научных диссертаций при защите собственных академических степеней без объяснения причин, игнорировали слова-символы обходя окольными путями обсуждение их значимости в контексте всех без исключения 154-х сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 64, 5—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I have seen the hungry Ocean gain
Advantage on the Kingdom of the shore,
And the firm soil win of the watery main,
Increasing store with loss and loss with store,
When I have seen such interchange of state,
Or state itself confounded to decay,
Ruin hath taught me thus to ruminate
That Time will come and take my love away» (64, 5-12).

   William Shakespeare Sonnet 64, 5—12.

«Когда Я узрел голодный Океан, достигший (оного)
Преимущества для Королевства берегового,
И твёрдая почва, выигравшая у водного — в основном,
Наращивала сохранённое с утерянным и потерю с запасом.
Когда такую развязку состояния мне лицезреть (невмочь),
Либо положение само собой запуталось — упадком,
Разрушенное научило меня, подобным образом размышлять,
Что Время ещё придёт и заберёт мою любовь прочь» (64, 5-12).

    Уильям Шекспир, Сонет 64, 5—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.09.2024).

Тем не менее, взяв за образец «паттерна» строку 5 сонет 64: «When I have seen the hungry Ocean gain», «Когда Я узрел голодный Океан, достигший» в связи с чем, стоит провести параллели с подобным «паттерном» в страх Эдмунда Спенсера, его перевода поэмы «Руины Рима» Беллея. Фрагмент которой любезно предлагаю читателю для детального ознакомления и сопосталения, несколько ниже.

Между тем, следует своевременно напомнить, что западная культура ныне напоминает «Руины Рима» Беллея в переводе Эдмунда Спенсера. В связи с чем, хочу эти строки обратить в первую очередь к сторонникам «упрощенческой» парадигмы сонетов Шекспира, современным критикам от академической науки, намеренно создавшим коллизию, которая препятствует переходу к более вменяемой научной парадигме «шекспировских» сонетов, учитывающей характерные особенности оригинального текста Quarto 1609 года.
Дело в том, что в академических кругах сложилась парадоксальная ситуация, связанная с игнорированием слов-символов с заглавной и курсивом, а также авторских примечаний в скобках рабочего пространства оригинального текста сонетов Quarto 1609 года. Что привело к недопониманию ими авторского подстрочника сонетов, поэтому подавляющее большинство некоторых из сонетов по данной причине были ими же названы, как «не вполне понятные», «not fully understood». 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
(The Project Gutenberg eBook of The Poetical Works of Edmund Spenser, Volume V, by Edmund Spenser. This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

VII.

Ye sacred ruines, and ye tragick sights,
Which onely doo the name of Rome retaine,
Olde moniments, which of so famous sprights
The honour yet in ashes doo maintaine,
Triumphant arcks, spyres neighbours to the skie,
That you to see doth th 'heaven it selfe appall,
Alas! by little ye to nothing flie,
The peoples fable, and the spoyle of all!
And though your frames do for a time make warre
Gainst Time, yet Time in time shall ruinate
Your workes and names, and your last reliques marre.
My sad desires, rest therefore moderate!
For if that Time make ende of things so sure,
It als will end the paine which I endure.

   Edmund Spenser «Ruins of Rome» by Bellay, VII.

VII.

Вы, священные руины, и вы, трагические зрелища,
Что только и делают, что удерживают имя Рима,
Старые воспоминания об столь знаменитых людях
Слава, всё ещё покоится в пепле поддерживая,
Триумфальные арки, соседствующие с небом,
То, что вы видите, сами по себе ужасают небеса,
Увы! мало-помалу вы, ни к чему не приобщитесь,
Народная притча и пропитавшаяся во всём!
И хотя ваши обрамленья на время затеют борьбу,
Завоёвывая Время, всё же Время со временем должно разрушать
Ваши труды и имена, и ваши последние реликвии испортит.
Мои печальные желания, поэтому умеренно отдыхайте!
Ибо, если это Время сделает в конце концов такое наверняка,
Тем также положит конец боли, что Я был вынужден испытать.
 
     Эдмунд Спенсер «Руины Рима» Беллея, VII.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2024).

(Примечание от автора эссе: текст поэмы «Руины Рима» Беллея («Ruins of Rome» by Bellay) был задуман и написан Эдмундом Спенсером на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания «отца английской поэзии» Джефри Чосера, который придумал и широко внедрил в поэзию, так называемую «королевскую строку». Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала тюдорского периода до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

* retain —
(глагол) сохранять, удерживать, нанимать, оставлять у себя.
Спряжение: retained / retained / retaining / retains.
 Примеры:
   
We should retain those people.
Мы должны удержать этих людей.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Возвращая фокус внимания к контексту заключительных строк 13-14 сонета 56, если следовать замыслу автора, то строки 13-14 сонета 56 должны были переадресовывать юношу, в лице юного графа Саутгемптона к воспоминаниям его сиротского отрочества в доме опекуна, а именно, к образам, выраженным словом-символом «ужасная Зима» строки 6 сонета 5. Но такой же образ персонифицированной Зимы, одной из 4-х сестёр Хорай, тогда как, в сонете  56 строке 13 он упоминался, как «As call it Winter», «Вызов той Зимы», если следовать оригиналу Quarto 1609 года.

— Confer!

                «... when they see:
Return of love, more blest may be the view
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare» (56, 9-14).

                «... когда они узрят
Взамен любви, быть может, более благословенные представленья.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи хлопотами полна,
Устраивала втройне желаннее, гораздо редким гостеприимство Лета» (56, 9-14).

Фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет прямую связь  с подобным образом строи 6 сонета 5 из-за того, что переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы», отрочества юного графа Саутгемптона, когда его в возрасте 8-ми лет перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде. Тем не менее, мы имеем налицо ещё одно подтверждение, указывающее на то, что строки 13-14 сонета 57 имеют связь с образами персонифицированного бога Времени сонета 5.
 
— Confer!

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill» (57, 9-14).

«Не смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 9-14).

Характерно, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам персонифицированным «seasons», «сезонов года»; «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящих» Хорай сонета 5, которые, согласно сюжету мифа бог Времени Хронос управлял юными сёстрами Хораями, когда они сменяя друг друга формировали полный год.
Тем не менее бог Времени Хронос наряду с Сатурном (в более позднем романском толковании) определяли Хорам основные функции для выполнения для установления порядка, таким образом 4-е юные сёстры Хоры выполняли возложенные на них обязанности Хроносом. Именно, подобное распределение ролей мифологических героев, по мнению автора, определяло характер риторической модели сонетов при написании. Что указывало на использование автором принципов, принимающих во внимание фактор «ранжирования космизма богов», вошедших в пантеон Олимпа, согласно древнегреческому мифу.

Но как ни покажется странным, но автор сонетов «играющий литературными образами» уже в строках 9-12 сонета 116, утверждает совершенно обратное, что Любовь не (шут), то есть не «дурачина Времени» из чего детерминировано следовало, что истинная Любовь не заложница бога Времени, ибо она навечно сохраняется в памяти людей и душе каждого влюблённого, так как человеческая душа бессмертна:

— Confer!

«Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle's compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom» (116, 9-12).

«Любовь — не дурачина Времени, губ розовых, щёк напоказ
С пределами изгиба, как компас серповидный;
Любовь не изменяет часам кратким и недель своим,
Её лишь, переносит на погибели край очевидный» (116, 9-12).

Между тем, мастерски сконструированная «антитеза» даёт читателю возможность призадуматься и сделать для себя выводы, которые поэт предусмотрительно заложил в подстрочник лирически сонетов при помощи иносказательной аллегории. Этот немаловажный факт характеризует автора сонетов, как маститого драматурга, инженера человеческих душ, очередной раз указывая на связь образов 4-х юных сестёр «парящих» Хорай в строке 1 сонета 5 со строками 3-6 этого же сонета, где «играющий временем тиран» в лице «бога Времени» Хроноса успешно управлял «Those hovers», «Теми самыми парящими» Хорами.

— Confer!

«Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter...» (5, 3-6).

«Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму...» (5, 3-6).    

Аллегорический образ бога Времени во фразе: «Will play the tyrants», «Играющий, будучи тираном», в данном случае служит в качестве подстрочника сонета 5, скрываемой автором сонета части. Эта часть подстрочника при прочтении подсказывает, что «бог Времени» Хронос, играючи диктует свои правила игры, как людям, так и 4-м юным сёстрам «seasons», «сезонам года»; «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящим» Хораям из мифа.
Тем не менее, но эти «правила игры», заключённые в строке 4 сонета 5, определяют основную функцию для юных сестёр, сменяющих друг друга, включающую в себя: «поддерживание порядка» в процессе своевременной смены времён года: «And that unfair which fairly doth excel», «несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем)». 

Впрочем, рассуждая об группе сонетов 56—59, знаменующей окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» ввиду того, что в сонете 56 речь шла об «договоре двоих», есть все основания сопоставить с группой сонетов 33—35, более раннего «period of estrangement», «периода отчуждённости», согласно установленной нумерации в сборнике оригинальных текстов Quarto 1609 года, сохранившего хронологию написании в черновиках.

Примечательно, но исследования сонетов раскрыли для меня, как автора переводов Шекспира, что сонеты 33—35, входящие в отдельную группу, согласно замыслу автора, должны были показать естественную реакцию поэта и драматурга на первопричины возникновения образа «тысячи теней» или «субстанций», описанных в первой строке сонета 53, посредством столь дилеммы «sensual fault», «чувственной вины» юноши. Могу лишь предположить, что поэт и драматург должен был использовать этот образ, чтобы подробно продолжить в деталях, как аллегорию, указывающую первоисточник этого образа «тысячи теней» в поэме «Жалоба Влюблённого» («A Lover's Complaint»), включённой в сборник1609 года после 154-х сонетов, при передаче на вёрстку издателем Томасом Торпом.

Несомненно, благодаря мифологической составляющей проявившей себя в содержании сонета 5, включая образы персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай  («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), согласно замыслу автора, сонет 5 должен был выполнить роль ключевого, который  вполне мог служить для связки мифологических образов других сонетов, отмеченных словами-символами прописанных с заглавной буквы в тексте оригинала Quarto 1609. Именно, «мифологическая составляющая» стала служить в качестве литературного «триггера», выполняя роль «связующего» мифологических образов, непосредственно сформировавших «мифологическую составляющую», которая стала служить базисом для структуры групп сонетов, связанных тематически, входящих в сюжетную линию всех 154-х сонетов оригинала Quarto 1609 года.      

Таким образом, идея переосмысление «мифологической составляющей» в контексте сонета 5 Уильяма Шекспира, подсказывала мне главенствующую роль «мифологической составляющей», заставляя меня скрупулёзно следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года. Только идея переосмысления «мифологической составляющей» привела к окончательному результату, который любезно представляю на читательский суд, как окончательную версию исследователей работы, заполнявшей «белые пятна» в творческом наследии гения драматургии.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Those hovers that with gentle work did frame
The lovely gaze where every eye doth dwell,
Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter and confounds him there;
Sap check'd with frost and lusty leaves quite gone,
Beauty o'ersnow'd and bareness every where:
Then, were not summer's distillation left,
A liquid prisoner pent in walls of glass,
Beauty's effect with beauty were bereft,
Nor it, nor no remembrance what it was:
But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet.


— William Shakespeare Sonnet 5
____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 5

*                *                *

Те самые парящие (Хораи) работой нежной создали обрамленье
Прекрасного пристального взгляда, в котором каждый взор обитал,
Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму, и в тупик его оставившей — там;
Иссушив, проверив на морозе и листья крепкие совсем опали,
Заснеженных мест красот, и повсюду оголённостей (дали).
Затем не летним перегоном был покинутый (тогда),
Влажный пленник, заключённый в стенах из стекла,
Эффект красоты вместе с красотой лишёнными были,
Ни этого, ни воспоминаний никаких, что это было (сохраняя).
Зато цветы перегонялись, хотя с зимой они встречались, (и слыли)
Утерянными, но сладко жить всё также выявляла их субстанция.
   

*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.09.2025
_________________________________


(Примечание от автора эссе: хочу напомнить читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемая часть творческого наследия Уильяма Шекспира, где настоятельно рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки в рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Вопреки, отсутствующим причинам, история правок и замены слов сонетов Шекспира Quarto 1609 года, включая знаки препинания начиналась с переиздания Quarto 1640 года, когда редактор Джон Керриган (John Kerrigan) заменил спорное слово «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours».
«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).
К примеру, прилагаю обоснование применения слова «hovers», внесённого мной вместо слова «howers» в сонете 5 из Quarto 1609 года, где поэтические образы первой строки сонета 5, обозначали персонифицированные  «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года). Тем не менее, доказательство верного выбора замены спорному слову моно встретить в античных источниках: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 Greek Rhetoric C3rd A.D.).
Обратившись к строке 14 сонета 5 начальному слову («Leese»), согласно Quarto 1609 года рукописи оригинала, которое было заменено редакторами на «Lose» G, S, E, B. Рассуждая об спорном слове «Leese», начала строки 14 сонета 5, критик Раймонд Макдональд Олден предложил следующее толкование: «Единственное появление в Sh. этого знакового варианта «lose», «потерянный». (See the N. E. D. for the numerous earlier variant forms. — Ed.). Об мистической интерпретации образа дистилляции с предполагаемыми параллелями в трудах, таких, как труды Филиппа Морнейского, (For a mystical interpretation of the image of distillation, with alleged parallels in writings such as those of Philip of Mornay, see the eccentric article in Blackwood, 137: 774, especially p. 781 f.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* hover («hovers» = «howers» sonnet 5 line 1, Quarto 1609) —
(прилагат.) парящая (ед. ч.);
(множ. ч.) hovers — парящие.
(глаголы непереходной формы) парить, зависать, колебаться.
Спряжения: hovered / hovered / hovering / hovers
(intransitive) (+ adv./prep.) (для птиц, вертолётов и т.д.) оставаться в воздухе на одном месте.
Примеры:

A hawk hovered over the hill.
Над холмом завис ястреб.

A full moon hovered in the sky.
Полная луна парила в небе.

(intransitive) (+ adv./prep.) (для персоны) ждать где-то, особенно рядом с кем-то, застенчиво или неуверенно.
Примеры:

He hovered nervously in the doorway.
Он нервно завис в дверном проёме.

(intransitive) (+ adv./prep.) оставаться рядом с чем-то или оставаться в неопределённом состоянии.
Примеры:
 
Temperatures hovered around freezing.
Температура колебалась около нуля.
 
She was hovering between life and death.
Она зависала между жизнью и смертью.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

** gaze —
(переходная глаг. форма) пристально смотреть, уставится, пялиться, изумлённо;
gazing, пристальный, пялившийся, изумлённый (о взоре взгляде или просмотре);
(+ допол. прилагат.) постоянно смотреть на кого-то или что-то в течение длительного времени, потому что очень заинтересованы или удивлены, либо потому, что вы думаете о чём-то другом.
Пример:

She gazed at him in amazement.
Она пристально посмотрела на него.

He sat for hours just gazing into space.
Он часами сидел, просто пялился в космос.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** lusty —
крепкий, крепкая, крепкие
(прилагательное), дающее двойное обозначение: здоровый и сильный.
Примеры:

a lusty young man
здоровый молодой человек

a lusty yell
сильный крик

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** sap —
sapped, sapping, saps, (глагол);
иссушать, иссушён, иссушена, истощать;   
(глагольная форма) чтобы сделать что-то или кого-то слабее; чтобы разрушить что-то,
постепенно высасывая что-то; истощить лишая кого-то (чего-то).
Примеры:

The hot sun sapped our energy.
Горячее солнце истощило, иссушивая наши силы.

The fever slowly sapped her strength.
Лихорадка медленно иссушила её силы.

Years of failure have sapped him of his confidence.
 Многолетние неудачи иссушили его уверенность в себе.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы сделать жидкую смесь очищенной,
путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром, затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Завод перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


****** СЛЫТЬ —
 слыву, слывёшь, прош. вр. слыл, слыла, слыло, несовер.
1. кем-чем и за кого-что. Иметь какую-нибудь репутацию, быть известным в качестве кого-чего-нибудь (разг.). «Княгиня слыла любительницей музыки». А. Тургенев. «Он всюду слывет за безмозглого пошлеца». А. Тургенев.
2. с союзом «что» и без него. Существовать, распространяться (прост.). «Недаром пословица такая слывет, что Москва у всей России под горою: всё в нее катится». А. Тургенев.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


******* («Leese» line 14, Quarto 1609) lose —
(глагольн.  форма)
терять, теряться, быть потерявшимся (be deprived of).
Спряжение: 
lost / lost / losing / loses
Примеры:
 
You lose your treasure map?
Вы потеряли вашу карту сокровищ?
 
Juvies got nothing to lose.
Малолетним преступникам нечего терять.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 


  Особо стоит выделить смысловое назначение содержания сонета 5, а именно подстрочник оборота речи: «their substance», переводящееся: «их субстанция» или «их сущность» строки 14. В тоже время при сопоставлении  с таким же оборотом речи в строках 1-2 сонета 53: «What is your substance, whereof are you made, that millions of strange shadows on you tend?», «Какая ваша субстанция, из чего вы созданы, что миллионы странных теней к вам склонились?», где можно обнаружить характерные черты, указывающие на античный первоисточник, на который переадресовывал «шекспировская аллюзия», обобщающая обширно применяемый философский смысл в средние века «елизаветинской» эпохи.

Впрочем, краткий исторический ракурс указывал на первоисточник возникновения, такого необычного термина, как «substance» в сонетах 5 и 53 Шекспира. По всей вероятности, этим первоисточником «шекспировской аллюзия» являлся трактат «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Помимо всего прочего, Лукреций Кар в своём трактате «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть, как нечто ужасающее и потустороннюю жизнь вообще.
Лукреций считал, что целью жизни человека должна быть «атараксия» (греч. «невозмутимость, хладнокровие, спокойствие») — душевное спокойствие. невозмутимость, безмятежность ума. Но именно, эти фундаментальные воззрения Лукреция Кара, включая его идею «атараксии» вполне объясняли обращение Уильяма Шекспира в строках сонетов, обращаясь к персонифицированному богу Времени и Смерти в форме «императива».

— Confer!

«What is your substance, whereof are you made,
That millions of strange shadows on you tend?
Since every one hath, every one, one shade,
And you, but one, can every shadow lend» (53 1-4).

«Какая ваша субстанция, из чего вы созданы (притом),
Что миллионы странных теней к вам склонились?
С тех пор, как каждая, все до одной имеют один тон,
И вы, ради одной могли каждую тень в аренду сдать» (53 1-4).

Стоит принять во внимание тот факт, что Уильям Шекспир, будучи глубоко верующим, впитал себя заповеди и притчи христианского вероисповедания, в основу доктрины которой было заложено утверждение об вечной жизни во Христе. В ходе исследований следом напрашивались выводы, что сонеты, являясь частью частной переписки между двумя придворными аристократами ни к чему не обязывали Шекспира, как автора сонетов. И поэтому, он в текстах оригинала Quarto 1609 года совместил совершенно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания, его риторическими приёмами, возникшим значительно позднее. 

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

— Но для чего все-таки, Уильям Шекспир в своих 154-х сонетах совместил абсолютно «несовместимые вещи»?!

Вполне возможно, что заурядный исследователь или критик всю жизнь грызущий гранит науки, мог себе позволить такие «непонятные» для осознанного понимание вещи назвать: «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа».
Согласно моему мнению, совмещение в сонетах Шекспира таких неординарных и абсолютно «несовместимых вещей» для рядового филистера 21-го века оказались недоступны для понимания. На самом деле, соразмерно исходя от мировоззренческой позиции автора сонетов, совершенно иной эпохи, а именно 16-го века, подобные допущения являлись для Шекспира наглядной «демонстрацией общественного нарратива», отражавшего многообразие путей поступательного бурного роста и развития общечеловеческих познаний во всех областях науки.

Краткая справка.

Нарратив (лат. «narrare», рассказывать, повествовать) — это изложение неких взаимосвязанных событий в виде определённой последовательности слов и образов, формирующих некую целостную смысловую картину. Из чего следует, что последовательность действий для отражения выражения чувств, которые хотел передать автор читателю в создании литературных образов, между собой детерминировано связаны в цепочку причинно-следственных связей.

Помимо этого, прикладная теургическая практика, согласно философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона, предполагала от поэта самозабвенного возведения поэтического святилища — «сакрариума», чем в итоге и являлись рукописи сборника текстов оригинала сонетов Quarto 1609 года.

— Как, это было возможно в строжайших условиях религиозных табу средневековья, и непрестанной слежки соглядатаями, которыми руководил Уильям Сесил, как госсекретарь королевы»? 

Именно, поэтому поэт и драматург писал под псевдонимом «Уильям Шекспир», где широко использовал язык «иносказательной аллегории», совмещая в 154-х сонетах абсолютно «несовместимые вещи», описанные в вышеизложенном.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 57, 1—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 57, 1—8.

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 1-8).

     Уильям Шекспир сонет 57, 1—8.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill» (57, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 57, 9—14.

«Не смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 9-14).

      Уильям Шекспир сонет 57, 9—14.
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Дело в том, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам «парящих Хорай» сонета 5, согласно сюжету мифа персонифицированный «бог Времени»  Хронос управляет ими, так как они на службе под его началом. Подобный семантический подход в риторической модели сонетов в полной мере подтверждал, ранее предложенную мной версию, указывающую на использование автором сонетов принципа «ранжирования богов», согласно космизму древнегреческого мифа). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* tend —
(глагол)
 склонить, склониться, быть склонным, иметь тенденцию.      
Спряжение: tended / tended / tending / tends
Примеры:

Conversely, private firms tend to support a more open and competitive economy and society.
И наоборот, частные фирмы склоняются к поддержке более открытой и конкурентной экономики и общества.

They tend to be fussy.
Они склонны к капризам.

Waves of terrorism tend to be generational.
Волны терроризма, как оказалось, охватывают целые поколения.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).
 

Поэт и драматург в строке 13 сонета 57 сравнивает, метафорически сопоставляя характерные особенности «чувства любви» с «дураком шутом», находившегося на службе у беспощадного тирана персонифицированного бога Времени. Но от дурачины Любви не исходит никакого злого умысла по сравнению с тиранией скоротечного Времени. Впрочем, в строках 9-12 сонета 116, повествующий бард утверждает обратное, что любовь не шут, не заложница Времени, она остаётся в сердцах, влюблённых на вечные времена:

— Confer!

«Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle's compass come;
Love alters not with his brief hours and weeks,
But bears it out even to the edge of doom» (116, 9-12).

«Любовь — не дурачина Времени, губ розовых, щёк напоказ
С пределами изгиба, как компас серповидный;
Любовь не изменяет часам кратким и недель своим,
Её лишь, переносит на погибели край очевидный» (116, 9-12).

Дело в том, во пору времён «елизаветинской» эпохи под словом «fool», как правило, подразумевался конкретный человек имевший такую должность, который выполнял работу в качестве «дурака шута», или «дурачины шута» при королевском дворе, это была должность — королевского шута. Тем не менее, сконструированная поэтом «антитеза» даёт возможность читателю призадуматься и сделать верный вывод, что характеризует автора сонетов, как сформировавшегося драматурга, очередной раз указывая на прямую связь со строками 3-6 сонета 5, ибо тиран, в лице бога Времени Хроноса, руководил и управлял «Those hovers», «Теми самыми парящими (Хораями)», следуя сюжету древнегреческого мифа.

— Confer!

«Will play the tyrants to the very same
And that unfair which fairly doth excel:
For never-resting time leads Summer on
To hideous winter...» (5, 3-6).

«Играющий, будучи тираном, тем самым (обожал)
И несправедливое, чтобы превосходящим справедливым (рвеньем).
Для никогда не отдыхающего времени, сменяющего Лето на
Ужасную зиму...» (5, 3-6).    

Фраза строки 13 сонета 57 прямо указывает на подстрочник строк 3-6 сонета 5. В тоже время, стоит обратить внимание на конечную часть строки 13 сонета 57: «that in your Will», «что в вашем Волеизъявлении», при помощи которого поэт использовал подобную модель изложения с применением слова-символа «Will», следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, что можно встретить в строке 14 сонета 135.
 
Несмотря на столь очевидную особенность, большая часть исследователей и переводчиков предпочла взять в качестве собственной версии утверждение, что это слово являлось укороченным именем некой персоны, таким образом, означая псевдоним, либо имя самого поэта (?). Подобные утверждения вызывают у меня чувство крайнего недоумения от очередной сумасбродной версии, заводящей в заблуждения общественное мнение, а также влияя на дальнейшие исследования творческого наследия поэта и драматурга.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 135, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
«Let no unkind, no fair beseechers kill,
Think all but one, and me in that one 'Will'» (135, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 135, 13—14. 

«Пусть ни злые, ни честно молящиеся — не убивают;
Думают все, лишь одно и мне, что единственный «Пожелал» (135, 13-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 135, 13—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.07.2023).

(Примечание от автора эссе: согласно тексту оригинала Quarto 1609 года,  слово «Will», «Пожелал» строки 14 сонета 135, являясь словом-символом даёт вдумчивому читателю схему, указывающую на его назначение и применение, а также подтверждая аутентичность манеры написания, именно Шекспиром, а не кем либо другим. Согласно элементарной логике вещей, опровергая некоторые сумасбродные, а порой невменяемые версии). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162),


Например, при рассмотрении образов любви Филипа Сидни в сборнике лирики «Аркадия графини Пембрук», где он сравнивал образ персонифицированной «Любви» со служанкой или прислужницей, обладающей мистическими способностями. Поэтому к меня нет никакого предпочтения для последующего оспаривании данного образа, тем не менее, стоит упомянуть что публикация «Аркадии графини Пембрук» датирована 1590-м годом, исходя из вышеизложенного можно наглядно рассмотреть динамику трансформации образов «Любви», на примере более поздней лирики сонетов Шекспира.
 
— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Philip Sidney «The Countess of Pembroke's Arcadia»
«The Countess of Pembroke's Arcadia» written by sir Philip Sidney. The First Book.
Charter I. Printed for William Ponsonbie. Anno Domini, 1590. London).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«...I say, that our poore eyes were so enriched as to behold, and our low hearts so exalted as to loue, a maide, who is such, that as the greatest thing the world can shewe, is her beautie, so the least thing that may be prayed in her, is her beautie».

     «The Countess of Pembroke's Arcadia» written by Philip Sidney. The First Booke. Charter I.

«...Я говорю, что наши жалкие глаза были столь обогащены, как будто созерцали, и наши слабые сердца настолько превознеслись, как будто увидели любовь, служанку, чтобы таким образом, самое величайшее, что она могла показать миру, это её красота; как будто самое малое, о чём можно было молиться в ней, это — её красота».

     «Аркадия графини Пембрук» Филип Сидни. Первая книга. часть I.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).   

Характерно, что уже в тридцать девять лет Мэри Сидни, после замужества графиня Мэри Пембрук со своим младшим братом Филипом Сидни, включая Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), и Уильяма Шекспира (William Shakespeare) вошли в список наиболее выдающихся авторов того времени после издания в сборнике стихов «Бельвидер» («Belvidere») Джона Боденхэма (John Bodenham). Хотя, трагедия поэтессы «Антоний» (англ. Antonius) получила широкое признание и вызвала появление интереса у поэтов и литераторов «елизаветинской» эпохи стимулируя их к сочинительству монологов на основе классических образцов литературы. Впрочем, появление трагедии «Антоний» Мэри Сидни могло послужить вероятным источником, вдохновившим на создание драмы «Клеопатра» Самуэлем Даниелем в 1594 году, и написания трагедии «Антоний и Клеопатра» Уильямом Шекспиром в 1607 году. Пьеса «Антоний» графини Пембрук, по единогласному мнению критиков была признана, как знаковое событие эпохи, ознаменовав начало «...возрождения английской литературы ввиду повышенного интереса к монологам трагедии, основанным на классических моделях мировой литературы». (Belvedere, John Bodenham. Editor, John Bodenham. Publisher, Spenser Society, 1875. Original from, Oxford University. Digitized, Aug 6, 2008. Length, 236 pages).

В 1607 году наиболее яркие и выразительные фрагменты пьесы «Антоний и Клеопатра» Уильяма Шекспира, вдохновленные трагедией «Антоний» Мэри Сидни рассматривались и были охарактеризованы критиками и литературоведами той эпохи, как начало возрождения повышенного интереса к монологу их контекста, «…построенного на классических образцах драматургии, взявших за основу античный эпос».

Итак, образная связь двух сонетов 56—57 с сонетом 5, достигнутая при помощи литературного приёма «аллюзия» со ссылкой переадресовывающей к образы античного мифа, указывала на широкое применение этих образов в культуре и драматургии эллинов, а также в литературе более поздней романской культуры. Тем не менее, главная интрига заключалась в содержании малой группы сонетов 56—59 охарактеризованной критиками, как сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости», куда полноправно вошли в группу сонеты 56—57.

В тоже время, как содержание сонета 59 затрагивало тему негативного влияния всемогущего Времени на вымывание «золотых» крупиц памяти юного Саутгемптона. Поэт утверждал, что преподнесённые юному отроку уроков сиротской жизни в доме опекуна не пошли впрок: «Even of five hundred courses of the Sunne», «Даже из пятисот направлений курса Солнечного» (59, 6). По-видимому, по этой причине повествующий поэт в ряде сонетов предпочёл сопрягать образ «солнечного Апреля», в лице юного графа Саутгемптона с образами Музы, без участия которого было бы невозможным пробудить творческую мысль к сочинительству новых сюжетов гениальных пьес. Как бы там не было, но от присутствия Музы и «Солнечного», в лице юного Саутгемптона рядом с поэтом зависело успешное продвижение крайне изнурительного процесса, связанного с написанием исторических пьес, ещё более прекрасных, чем уже написанные.

Позже повествующий поэт, описавший «королевскую» строку «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера двузначным намёком первой строки сонета 106: «When in the Chronicle of wasted time», «Когда на Хрониках, потраченного времени впустую», даст знать, что искренне сожалел об дорогом времени, которое мог использовать для написания пьес совершенно другого характера.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (78, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время наслаждений,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в вашем полном распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»» (78, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 По-видимому, повествующий бард в малой подгруппе сонетов 57—58, предоставлял, адресату сонетов свои доводы с претензиями, говоря о тех нелицеприятных фактах, послуживших главной причиной возникновения, предшествующего «period of estrangement», «периода отчуждённости».
В данном случае сонет 56 возглавляющий группу сонетов 56—59, в совокупности представляющих завершение «period of estrangement», «периода отчуждённости».
Сонет 56 входит в группу 57—59 «period of estrangement», «периода отчуждённости», наравне с 57-м, 58-м и 59-м. Тем не менее, сонет 56 своим содержанием раскрывает читателю начало «возобновления отношений» между поэтом и «молодым человеком», после «period of estrangement», «периода отчуждённости». Тогда как, сонеты 57—58, войдя в малую подгруппу описывали «главную причину» возникновения «period of estrangement», «периода отчуждённости» в отношениях поэта и «молодого человека».

В тоже время, сонет 56, являясь ключевым предоставляет ссылку на образ персонифицированной «Зимы» из сонета 5, посредством метафоры, которая, являясь приёмом «аллюзия», переадресовывает к образам строки 6 сонета 5 «hideous winter», «ужасной зимы». Зимы, знаменующей переломный период отрочества юного графа Саутгемптона, состоявшегося в возрасте 8-и лет, когда его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде, описанный в строке 13 сонета 56: «Как вызов той Зимы».

— Confer!

                «... that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare » (56, 9-14).

                «...что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 9-14).

Стоит принять во внимание тот факт, что промежуток между написанием сонетов 5 и 56 составлял примерно около 7-9 лет. Тем не менее, аллюзия, построенная на аллегории ассоциативных образах сиротства юного графа Саутгемптона, нашла своё место в строках сонета 5 из группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18). Таким образом, воспоминания сиротского детства адресата стали служить, в качестве мотивирующего фактора сонета 56 для сохранения дальнейшей дружбы и творческого сотрудничества с юношей после «period of estrangement», «периода отчуждённости» из-за его любовных похождений юноши. Где бард себя чувствовал «рабом» и «вассалом» сонетов 57—58, «bound to stay … leisure», «обязанным остаться в досуге» нескончаемых любовных интрижек юного графа Саутгемптона.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83

(Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica with an English Translation by Hugh G. Evelyn-White. Works and Days. Cambridge, MA., Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1914).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So said the father of men and gods, and laughed aloud. And he bade famous Hephaestus make haste and mix earth with water and to put in it the voice and strength of human kind, and fashion a sweet, lovely maiden-shape, like to the immortal goddesses in face; and Athene to teach her needlework and the weaving of the varied web; and golden Aphrodite to shed grace upon her head and cruel longing and cares that weary the limbs. And he charged Hermes the guide, the Slayer of Argus, to put in her a shameless mind and a deceitful nature.
So he ordered. And they obeyed the lord Zeus the son of Cronos. Forthwith the famous Lame God moulded clay in the likeness of a modest maid, as the son of Cronos purposed. And the goddess bright-eyed Athene girded and clothed her, and the divine Graces and queenly Persuasion put necklaces of gold upon her, and the rich-haired Hours crowned her head with spring flowers. And Pallas Athene bedecked her form with all manners of finery. Also the Guide, the Slayer of Argus, contrived within her lies and crafty words and a deceitful nature at the will of loud thundering Zeus, and the Herald of the gods put speech in her. And he called this woman Pandora (All Endowed), because all they who dwelt on Olympus gave each a gift, a plague to men who eat bread» (line 60—83).

    Hesiod «Works and Days», «Pandora and the Jar», line 60—83.

«Так сказал отец людей и богов и громко рассмеялся. И он повелевал знаменитому Гефесту поспешить и смешать землю с водой, и вложить в неё голос и силу человеческого рода, и создать милую, прелестную девичью фигуру, лицом подобную бессмертным богиням; и Афине научить её рукоделию и плетению разнообразной паутины; и златокудрой Афродите. чтобы пролить благодать на её голову и избавить от жестокой тоски и забот, которые утомляли её члены. И он поручил Гермесу, проводнику, Победителю Аргуса вложить в неё, бесстыдный ум и лживую натуру.
Так он приказал. И они повиновались повелителю Зевсу, сыну Кроноса. И тотчас знаменитый Хромой Бог вылепил из глины подобие скромной девушки, как и задумал сын Кроноса. И ясноокая богиня Афина препоясала и одела её, и божественные Грации и царственная Убеждённость надели на неё золотые ожерелья, и пышноволосые Хораи (Horae, Horai) увенчали её голову весенними цветами. И Афина Паллада украсила её тело всевозможными нарядами. А также Проводник, истребитель Аргуса, вложил в неё ложь, коварные слова и лживую натуру по воле громогласного Зевса, и Предвестник богов вложил в неё речь. И он назвал эту женщину Пандорой (Наделённая Всем), потому что все, кто обитал на Олимпе, каждый из богов подарил по подарку — включая (чёрную) чуму для людей, кто ест (хлеб» (60—83).

     Гесиод, «Труды и дни», «Пандора и Сосуд», 60—83.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.07.2024).

(Примечание от автора эссе: прошу не путать Хорай с Персефоной, имевших одного и того же отца, главного бога Олимпа — Зевса. Согласно, древнегреческой мифологии и религии политеизма, Персефона (Persephone) или Кора, являлась дочерью Зевса и Деметры. Она стала царицей подземного мира после того, как Персефону похитил её дядя Аид, царь подземного «царства мёртвых», который позднее взял её себе в жёны. «Ящик Пандоры» — является символическим артефактом в греческой мифологии, связанной с мифом об Пандоре из поэмы Гесиода «Труды и дни», «Works and Days», написанной около 700 года до нашей эры. Гесиод необычайно ярко описал в нём, как любопытство заставило Персефону открыть сосуд, оставленный на попечение мужа, и тем самым наслать все существующие проклятия на человеческий род. Более поздние версии этой истории были слишком разношерстными, тем не менее в некоторых литературных и художественных трактовках основное внимание уделялось содержимому сосуда, а не самой Пандоре, как персоне. Сосуд, упомянутый в первоначальном версии мифа, на самом деле был большим кувшином, но позднее был неправильно переведён и назван — «ящиком Пандоры». В наше время из-за этой мифологической истории возникла идиома, означающая, как «какой-нибудь источник больших и неожиданных неприятностей» или, как вариант, «подарок, который может показаться ценным, но, в действительности, является своего рода — проклятием»).

Смена времён года, также символически описывалась как танец Хорай, в связи с чем им придавались особое значение в создании, таких атрибутов и качеств весенних цветов, как «благоухание и грациозность и свежесть»; к примеру, в «Трудах и Днях» Гесиода светловолосые сёстры Хораи вместе с Харитами увенчивали Пандору, обладательницу «всех даров» — гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days», pp.74—75).

К примеру, прилагаю обоснование применения слова «hovers», внесённого мной вместо слова «howers» в сонете 5 из Quarto 1609 года, где поэтические образы первой строки сонета 5, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae) («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года). Тем не менее, подтверждение можно встретить в античных источниках со следующим фрагментом: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks». «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли». (Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Сравнительный анализ стал служить доказательством верного применения слова «hovers», вместо слова «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609 года. Дабы не вырывать их общего контекста любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей более расширенный фрагмент переда древнегреческих риторик «Воображаемых образов» (C3rd A.D.) Филострата Старшего, ниже.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Philostratus the Elder, Imagines 2. 34: « (Ostensibly a description of an ancient Greek painting at Neapolis (Naples): Horai (Horae, Seasons). That the gates of heaven are in charge of the Horai we may leave to the special knowledge and prerogative of Homer, for very likely he became an intimate of the Horai when he inherited the skies; but the subject that is here treated in the painting is easy for a man to understand. For the Horai (Seasons), coming to earth in their own proper forms, with clasped hands are dancing the year through its course, I think, and Ge (Gaea, the Earth) in her wisdom brings forth for them all the fruits of the year.
'Tread not on the hyacinth or the rose' I shall not say to the Horai of the spring-time; for when trodden on they seem sweeter and exhale a sweeter fragrance than the Horai themselves.
'Walk not on the ploughed fields when soft' I shall not say to the Horae of the winter-time; for if they are trodden on by the Horai they will produce ear of grain. And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks. It is charming of you, grape-vines, that ye try to lay hold of the Horai of autumn-tide; for you doubtless love the Horae because they make you fair and wine-sweet.
Now these are our harvestings, so to speak, form the painting; but as for the Horai themselves, they are very charming and of marvelous art. How they sing, and how they whirl in the dance! Note too the fact that the back of none of them is turned to us; and note the raised arm, the freedom of flying hair, the cheek warm from the running, and the eyes that join in the dance. Perhaps they permit us to weave a tale about the painter; for it seems to me that he, falling in with the Horai as they danced, were caught up by them into their dance, the goddesses perhaps thus intimating that grace (hora) must attend his painting».

   Philostratus the Elder, «Imagines» 2. 34 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Филострат Старший, «Воображаемые видения» 2. 34: «(Якобы, это описание древнегреческой картины в Неаполе): Хораи (Horae, Seasons). То, что Небесные Врата находятся в ведении Хорай, мы можем оставить на усмотрение специальных знаний и прерогативы Гомера, поскольку, весьма вероятно, он стал близким другом Хорай, когда унаследовал небеса; но тема, затронутая здесь на картине, понятна любому человеку. Ибо Хораи (Horae, Seasons), приходящие на Землю (Gaea, the Earth) в своих собственных надлежащих формах, взявшись за руки, танцуют год в его течении, я думаю, что Гейя или Земля (Gaea, the Earth) в своей мудрости приносит им всевозможные плоды этого года.
«Не наступайте на гиацинт или розу», — ибо Я не скажу весенней Хорай, потому что, когда наступишь на них, они кажутся слаще и источают более сладкий аромат, чем сами Хораи.
«Не ходите по вспаханным полям, когда они мягкие», — ибо Я не расскажу Хораям об зимнем времени, ибо, если Хораи наступят на них, они дадут колосья зерна. А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли.
Это очаровательно с вашей стороны, виноградные лозы, что вы пытаетесь ухватиться за Хораи осеннего прилива; ибо вы, несомненно, любите Хорай, потому что они делают вас прекрасными и сладкими, как вино.
Теперь, они наши сборы урожаев, так сказать, сформировали общую картину; но что касается самих Хорай, то они весьма очаровательны и обладают изумительным мастерством. Насколько они прекрасно поют и как будто они кружатся в танце! Обратите также внимание на то, что ни одна из них не повернётся к нам спиной; и обратите внимание на поднятую руку, свободно развевающиеся волосы, теплую от бега щеку и глаза, которые присоединяются к танцу. Возможно, они позволяют нам рассказать историю о художнике; ибо мне кажется, что, когда он присоединился к танцующим Хораям, они увлекли его в свой танец, и богини, возможно, таким образом намекали на то, что изящество Хорай ((Horae, Seasons) должно присутствовать на его росписи». (Philostratus the Elder, Imagines — Greek Rhetoric C3rd A.D.).

    Филострат Старший, «Воображаемые образы» 2. 34.      
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.09.2025).

Впрочем, рассматриваемый фрагмент: «And the golden-haired Horae yonder are walking on the spikes of the ears, but not so as to break or bend them; nay, they are so light that they do not even sway the stalks», «А золотоволосые Хораи, уже вон прогуливаются по остриям колосьев, но не для того, чтобы сломать или согнуть их; более того, они такие лёгкие, что даже не колышутся стебли» предоставляет в полной мере объяснение замены спорного слова в предложенной мной конечной версии перевода сонета 5.  Что подтверждает главенствующую роль мифологической составляющей всех 154-х сонетов. Тогда как, акцентируя фокус внимания на поэтических образах персонифицированных «seasons», сезонов года»; «hovers», «парящих Хорай» («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), можно не только прочитать подстрочник сонета, но и понять причину написания столь необычных сонетов 153 и 154, сохранивших античный канон написания анакреонтической поэзии в завершении сборника Quarto 1609 года сонетов Уильяма Шекспира. 

Дело в том, что, следуя античному канону написания анакреонтической поэзии в содержании сонетов 153 и 154 есть эпизоды с Дианой, носившей второе имя — Афродита. Согласно мифу, Афродита, вышедшая из моря ступала за земли берега Кипра, и там её одевали и украшали Хораи (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6.5—13), согласно сохранившемуся фрагменту эпоса «Киприя», Афродита носила одеяния, сшитые для неё Харитами (Charites) и Хораями (Horai, Horae), которые были украшены весенними цветами, точно такими же, какие носили сами Хораи. (Epic Cycle Fragments, «Cypria» fr. 4 as cited in Athenaeus, 15.682 d., f.).

Согласно, сюжету мифа процесс динамики смены «seasons», «сезонов года» аллегорически описывалась, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай (Horai, Horae). Вне всякого сомнения, это даёт полное объяснение почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образ «flower» «цветка», ибо он являлся атрибутом «hovers», «парящих» Хорай. Их поэтический образ красиво вписывался и соответствовал описаниям мифа, где им были приписаны «... the ability to dominate everything that grows, as responsible for establishing the basic characteristics of the appearance and qualities of seasonal flowers and fruits, such as fragrance and shades of fragrance, the shape of flowers and inflorescences, as well as the duration of their freshness»,  «...способность главенства над всем растущим, как отвечающих за установление основных характеристик внешнего вида и качеств разносезонных цветов и плодов, таких, как аромат и оттенки благоухания, особенности формы цветов и соцветий; а также продолжительности сохранения их свежести». К примеру, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

«Слово первой строки сонета 5, будучи поэтическим образом «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, при помощи приёма «аллюзия» переадресовывало к образам древнегреческой мифологии, одновременно выполняя функцию по формированию общей сюжетной линии для всех сонетов оригинального текста Quarto 1609 года, исходя из сюжета античного мифа. Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете анакреонтических сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.

Обратившись к классическим текстам Орфических Гимнов (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.), можно обнаружить «Гимн 43, посвящённый Хораям» или «Сезонам года», перевод которого приложен ниже для более детального ознакомления и сравнения сообразительным читателем.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text HYMNS TO THE HORAE

(ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).
Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«To the Horai (Horae, Seasons), Fumigation from Aromatics. Daughters of Zeus and Themis, Horai bright, Dike (Justice), and blessed Eirene (Irene, Peace) and Eunomia (Lawfulness) right, vernal and grassy, vivid, holy powers, whose balmy breath exhales in lovely flowers; all-coloured Horai (Seasons), rich increase your care, circling, for ever flourishing and fair: invested with a veil of shining dew, a flowery veil delightful to the view: attending Persephone, when back from night the Moirai (Moirae, Fates) and Kharites (Charites, Graces) lead her up to light; when in a band harmonious they advance, and joyful round her form the solemn dance. With Mother (Demeter) triumphing, and Zeus divine, propitious come, and on our incense shine; give earth a store of blameless fruits to bear, and make these novel mystics' life your care».

     Orphic Hymn 43 to the Horae translate by Thomas Taylor (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.).

ГИМНЫ ХОРАЯМ

Орфический гимн 43, посвящённый Хораям (перевод Томаса Тейлора), греческие гимны (Greek hymns C3rd B.C. to 2nd A.D.):

«Обратитесь к Хораям (Horae, сезонам года), проведя фумигации благовониями: Дочери Зевса и Фемиды, Хораи светлые, Дайке (Справедливость) и благословенная Айрин (Эйрин, Мир) и Эвномия (Правомерность), правильные, весенние и травянистые, живые, святые силы, чьё благоухающее дыхание овевает прекрасные цветы; разноцветные Хораи (Времена года), богатые, увеличивающие ваше попечение, кружась вокруг, вечно цветущие и прекрасные: окутанные вуалью сияющей росы, цветочным покрывалом, восхитительным для взора: сопровождающие Персефону, когда она возвращается из ночи, Мойры (Мойра — Судьба) и Хариты (Харита — Милость) выводят её к свету; когда в группе царит гармония, они продвигаются вперёд, и радостный круговорот вокруг неё образуют торжественный танец. С торжествующей матерью (Деметрой) и божественным, благосклонным Зевсом, и на наших благовониях воссиявшим; даруйте земле запас безупречных плодов, и окружите вашей заботой жизнь этих новоявленных мистиков».

    Орфея 43 к Хораям», перевод с греческого на английский Томас Тейлор.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.07.2024).

Первоисточником этого текста является «Орфический Гимн 43, посвящённый Хораям», который был переведён Томасом Тейлором. Эти гимны представляют собой сборник ритуальных стихотворений (политеизма), написанных в позднюю эллинистическую (3-й или 2-й век до н.э.), либо в раннюю римскую (1-2-й века н.э.) эпоху. Орфические гимны были основаны на монотеистических верованиях орфизма, мистического культа или философской доктрины в теософии, которая являлась дохристианской религией, где последователи поклонялись мифологическому герою номер один — «сладкоголосому» Орфею. (ORPHIC HYMNS. Theoi Classical Texts Library | Notes on the Orphic Hymns | The Classical Myths).

Краткая справка к орфическим Гимнам Хораям.

Хораи («сезоны года» или «времена года») — это дочери Зевса и Фемиды, они обладали мистическими божественными силами и олицетворяли порядок, справедливость и мир, а также сопровождали Персефону (жену Аида), когда она возвращается из ночи, и ведут её к свету истины. В этом специфическом гимне Хораям (времена года) вызываются при помощи окуривания ароматическими веществами и воспевания им гимна. Они описываются как дочери Зевса и Фемиды, яркие и весенние, ассоциирующиеся со справедливостью (Дайке), миром (Айрин) и законностью (Эвномия). Считается, что их дыхание превращается в прекрасные цветы, и они всегда цветут и прекрасны. Они сопровождают Персефону, Мойры (Судьбы) и Хариты (Грации), участвуют в гармоничном танце в кругу. В гимне также содержится призыв к матери Деметре и божественному Зевсу благословить жизнь этих обновляющихся мистиков, чтобы обеспечить плодородие Земли. Этот гимн, известный как «Orphic Hymn 43 to the Horae» («Орфический Гимн Орфея» 43 Хораям), был переведён Томасом Тейлором. Однако его оригинальный автор — древнегреческий поэт Орфей. «Гимны Орфея» — это коллекция, состоящая из 87 коротких религиозных орфических стихотворений, написанных в эпоху позднего эллинистического (III—II век до н. э.) или раннего римского (I—II век н. э.) периода. Они основаны на учениях орфизма, мистической культовой философии, которая утверждала своё происхождение от учений мифического поклонения Орфею. В действительности, религиозное ритуальное поклонение «Орфею», по сути являлось дохристианским учением. (The Magic of the Orphic Hymns. Notes on the Orphic Hymns | The Classical Quarterly | Cambridge Core).

К примеру, если взять строки 9-10 сонета 29, включающие авторский текст заключённый в скобки в качестве ремарки аллюзии на «Воображаемые Видения» Филострата. — Confer!

«(Like to the Larkc at break of day arising),
From sullen earth sings hymns at Heaven's gate» (29, 9-10).

«(Подобно Жаворонкам, появляющимся на рассвете)
Для просыпающей земли, что воспевают гимны у врат Рая» (29, 9-10).   

Для полноценного сравнительного анализа и более детального ознакомления читателем любезно прилагаю в полном объёме фрагмент из античного образца древнегреческих риторик Филострата Старшего «Воображаемых образов» (C3rd A.D.).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11: «(From a description of an ancient Greek painting from Neapolis (Naples): In his passion for driving (Phaethon) this son of Helios (the Sun) ventured to mount his father's chariot, but because he did not keep a firm rein he came to grief and fell into the Eridanos (Eridanus) ...Look! Nyx (Night) is driving Hemera (Day) from the noonday sky, and the Sun's orb as it plunges toward the earth draws in its train the Asteras (Stars). The Horai (Horae, Seasons) abandon their posts at the gates (of heaven) and flee toward the gloom that rises to meet them».

   Philostratus the Elder, «Imagines» 1. 11 (Greek Rhetoric C3rd A.D.).

Филострат Старший, «Воображаемые образы» 1. 11: «(Из описания древнегреческой картины из Неаполя): «В своей страсти к вождению Фаэтона (Phaethon) этого сына Гелиоса (the Sun), который отважился взобраться на колесницу своего отца, но из-за того, что он плохо держал поводья, он потерпел неудачу и упал в Эридан (Eridanus). ... Смотрите! Нукс (Night) вытесняющую Гемеру (Day) с полуденного неба, а Солнечный шар, приближаясь к земле, увлекаемый за собой Астерами (Stars). Хораи (Horae, Seasons) покидают свои посты у Врат (рая) и устремляются навстречу мраку, который поднимается к им навстречу». (Philostratus the Elder, Imagines — Greek Rhetoric C3rd A.D.).
 
     Филострат Старший, «Воображаемые образы» 2. 34.      
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2025).

В качестве наглядного примера, вспомогательного назначение слов-символов, которые служат «идентификационными маркерами», можно взять строки сонета 104, где поэт при помощи аллюзии также использовал литературные образы персонифицированных «seasons», «сезонов года» или «времён года»; «hovers» («hovers» = «howers» сонета 5, согласно Quarto 1609), «парящих» Хорай, следуя установленной в греческой мифологии космогонии богов Олимпа. Где времена года, «парящие» Хоры являлись дочерьми Зевса и Фемиды и обладали мистическим даром, сверхъестественными силами, а также олицетворяли порядок, справедливость и мир. Следуя сюжету мифа, они сопровождали Персефону, жену Аида властелина «царства мёртвых», вошедшего в пантеон богов Олимпа наряду с другими богами. Стоит напомнить, «идентификационные маркеры» образов персонифицированных «seasons», «сезонов года» или «времён года»; «hovers», «парящих» Хорай первой строки сонета 5, согласно Quarto 1609 года, подтверждали, что у каждой из 4-х юных сестёр, дочерей Зевса и Фемиды было своё имя на древнегреческом.

Слово-символ «Осень» было, выделено в строке 5 сонета 104 было написано заглавной буквы курсивом, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. Таким образом повествующий бард хотел выделить и зафиксировать «идентификационным маркером» не только название «сезона года» не только имя девушки олицетворением которого она служила, но и время года, когда граф Саутгемптон возвратился к творческому сотрудничеству с поэтом и драматургом после очередного «period of estrangement», «периода отчуждённости».
 
— Confer! 
________________               
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 104, 3—7, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

                «Three Winters cold
Have from the forests shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow Autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd» (104, 3-7).

    William Shakespeare Sonnet 104, 3—7.

                «Пока, трёх Зим холода
Сотрясали из леса трёх сезонов лета — надменную спесь!
Великолепные три весны, покуда в жёлтую Осень превратились.
В процессе сезонов года замены, где Я узрел: — О, неужели!..
Как три Апреля благоухая, в Июнях жарких трёх сгорели» (104, 3-7).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 3—7.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 16.06.2025).

«Ah yet doth beauty, like a Dial hand,
Steal from his figure, and no pace perceiv'd,
So your sweet hue, which methinks still doth stand,
Hath motion, and mine eye may be deceived.
For fear of which, hear this, thou age unbred,
Ere you were born was beauty's Summer dead» (104, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 104, 9—14.

«Ах, всё-таки красота осталась, словно Стрелка циферблата,
Укради у неё рисунок, и никакого не заметишь темпа,
Как будто ваш оттенок, такой сладкий, по-моему, всё ещё стоит,
Движением обладая, и глаз мой мог обманчивым быть.
Из страха, перед которым услышь меня ты — беспородный век,
До вашего рождения красавицы Лета дни закончились, (человек)» (104, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 104, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.09.2025).

Стоит отметить преемственность «мифологической составляющей» в шекспировской лирике сонетов Quarto с лирикой предшественника Шекспира, — Эдмунда Спенсера. По определению Кеннета Дж. Ларсена, эта поэтическая составляющая изначально опиралась на «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера: «…истоки античных богов взяли своё начало в древнегреческой мифологии, на них опирались неповторимая лирика сонетов сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера». (Edmund Spenser «Amoretti & Epithalamion» 1595). (Larsen, Kenneth J. (1997). Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: A Critical Edition. Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» (1882) by Risa S.
Bear at the University of Oregon).

Epithalamion: 100.
 
My loue is now awake out of her dreame[s],
and her fayre eyes like stars that dimmed were
With darksome cloud, now shew theyr goodly beams
More bright then Hesperus his head doth rere.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion». Epithalamion: 100.

Моя любовь пробудилась от своих (льстивых) снов ныне,
И её светлые глаза, словно звёзды, что потускнели (и остыли)
За мрачным облаком, теперь покажутся твои прекрасные лучи   
Более яркие, чем у Геспера, его сверкающей главы.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион». Эпиталамион: 100.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2021).

 (Примечание от автора эссе: греческой мифологии Геспер (др. греч. Gesperus, лат. Hesperos) — «утренняя звезда», в противовес планета Венера видна вечером. Он сын богини рассвета Эос (римская Аврора) и сводный брат её другого сына, Фосфора, также называемого Эосфором. Греческое слово «гесперос», означало при переводе с древнегреческого: «конец дневного рабочего дня, и начало вечернего». Римский эквивалент мифологического героя Геспера (Gesperus, то есть «западный») — Веспер (ср. «вечер», «ужин», «вечерняя звезда», «запад»). По одной из версий, отцом Геспера был Кефал, смертный в то время, как Фосфор был звёздным богом Астраиосом. Другие источники, однако, утверждают, что Геспер был братом Атласа и следовательно, сыном Япета).

В ходе исследований была обнаружена фактор, отвечающий на вопрос, — «почему Уильям Шекспир четко не выразил «мифологическую составляющую» в содержании сонета 5, следуя чисто канонической модели построения произведения?».

Прежде всего за аллегориями сонета 5, автору нужно было тщательно скрыть, о ком шла речь в подстрочнике сонета, таким образом, обрекая содержание сонета быть для исследователей и критиков «до конца не понятым» на несколько столетий. Невзирая на этот факт, более или менее вменяемый ответ отрылся благодаря тщательному и беспристрастному анализу литературных образов сонетов 5 и 124. Именно, тогда после полной расшифровки их подстрочников раскрылась прямая образная связь, выраженная посредством иносказательной аллегории, взявшая своё начало из сюжета древнегреческого мифа. Главное, что осознанное понимание начало приходить, лишь только при перемещении фокуса внимания на «персоналии» биографии как поэта, так и юноши, строго следуя хронологии событий. Эти персоналии отчасти нашли отражение в образах сонетов 5 и 124, наглядно демонстрируя, что связывало поэта с юным графом Саутгемптоном. Как оказалось их связывали многие годы совместного проживания и учебы в доме опекуна Уильяма Сесила, который наравне с своим родным сыном Робертом Сесилом, считал членами своей семьи.

Первое знакомство поэта и Саутгемптона произошло зимой, когда его привезли в дом опекуна Уильяма Сесила, в пору отрочества Саутгемптона, так ярко описанного в содержании сонета 5. И уже в сонете 56, повествующий бард, так трогательно поднимает воспоминания, именно той зимы, вспоминая указал на неё, «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» в строке 13.

«Характерно, что слова «Winter» и «Summer's welcome» заключительных строк 13-14 сонета 56 в Quarto 1609, являясь словами-символами, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года» или «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящие» Хоры или Хораи (Horae, Horai), согласно замыслу автора, тогда как, эти слова символы выполняли функцию «идентификационных маркеров». Таким путём, Уильям Шекспир, как автор объединил все 154-е сонета, именно, этими литературными образами в качестве «мифологической составляющей». Которая детерминировано предоставляла возможность автору завершить сборник Quarto 1609 года, где содержанием двух анакреонтических сонетов 153 и 154, повествующий поставил заключительную точку, согласно античной традиции анакреонтической поэзии». 2025 © Свами Ранинанда.

Тем не менее, современные критики в своих многочисленных версиях, приняли позицию полного игнорирования «мифологической составляющей» при рассмотрении образов сонетов 5 и 124. Именно, поэтому их версии по истечению времени стали не релевантными, причина проста современные критики в своих тезисах не акцентировали внимание очевидный факт влияния древнегреческой мифологии на содержание сонетов Шекспира в качестве «мифологической составляющей» не обращая внимания на слова-символы, написанные с заглавной буквы и курсивом, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd» (124, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

«Если моя милая любовь была, но хотя бы дитём положенья,
Она, возможно, для Фортуны бастарда могла быть безотцовщиной,
Как заслужившая Времени любви, либо Времени ненависти,
Сорняки средь сорняков, иначе цветы с цветами отбирались» (124, 1-4).
 
    Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2025).

Далее оставался вопрос техники, это ранжирование уровня взаимосвязей образов сонетов 5 и 124 с образами из других из сборника Quarto, что предоставило мне возможность сопоставить сопутствующие литературные образы, взятые автором как из древнегреческой мифологии в качестве аллегорического языка паттерна, так и детально рассмотреть использование философских воззрений стоиков для написания сонетов.

— Confer!

«But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet» (5, 13-14).

«Зато цветы перегонялись, хотя с зимой они встречались, (и слыли)
Утерянными, но сладко жить всё также выявляла их субстанция» (5, 13-14).

Из последовавших подсказок и намёков подстрочника сонетов можно было заключить, что оборот речи «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124 имел непосредственную связь с фразой: «flowers distill'd, though they with winter meet», «цветы перегонялись, хотя они с зимой встречались». Там же «они (цветы = дети) с зимой встречались» из чего следовало, что мифологическая Хорай, олицетворяющая зиму в качестве сезона года, была преобразована автором в литературный образ «зимы». В процессе преобразования аллегории «шекспировского» языка паттерна, где фраза «flowers distill'd», «цветы перегонялись» сонета 5, в процессе поэтического преобразования оказалась эквивалентна фразе «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124.

Подстрочник, мне подсказывал, что аллегорические образы «цветов» — это дети аристократов, оставшиеся без родителей, где они «перегонялись», то есть распределялись в дома опекунов, согласно указу королевы. Следуя далее по теме, «хотя они (цветы = дети) с зимой встречались», то есть встречались с тяготами сиротства, становились «безотцовщиной» при отсутствии материнской заботы и ласки. Строки сонета 5 языком «шекспировского» паттерна показывали, чего не хватало детям, потерявшим родителей, именно то, что невозможно было компенсировать опекунством, пусть даже, в самом зажиточном доме. Паттерн предоставил подсказку сопосталения зажиточного дома опекуна с теплицей зимой, «…were not summer's distillation left, a liquid prisoner pent in walls of glass», «…не летним перегоном, был покинутый, (сам) влажный пленник, заключённый в стенах из стекла». Итак, шаг за шагом приходило понимание, однако, для этого потребовалось некоторое время, этак порядка — семи лет.

Впрочем, давайте переведём фокус внимания к сонету 56, а именно, характерным деталям его строк 13-14, предоставившим «аллюзию» к образу персонифицированного сезона года: «hideous winter», «ужасной зимы», описанной в строке 6 сонета 5 Уильяма Шекспира.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might.
So, love, be thou; although to-day thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness.
Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view.
As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare.


— William Shakespeare Sonnet 56
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 56

*                *                *

Сладкая любовь, обнови свои силы; да не будь то сказано   
Твоим преимуществом обязанным быть тупее, чем аппетит (любви),
Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи.
Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай),
Твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости,
А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди).
Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами.
Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 17.09.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания, выделенные в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Именно, поэтому слово-символ «Interim», а переводе «промежуточный период» строки 9 сонета 56, написанное с заглавной курсивом, согласно Quarto 1609 года; мной было переведено, как «Межвременье», ввиду того, что в данном поэтическом контексте оно служило отражение промежутка времени названного критиками «period of estrangement», «периодом отчуждённости» в личных отношениях между поэтом и юным графом Саутгемптоном, адресатом сонета.
Характерно, но фраза начала строки 13 сонета 56: «As call it Winter», «Как вызов той Зимы» имеет непосредственную связь с подобным образом сонета 5 ввиду того, что она переадресовывает к образам «hideous winter», «ужасной зимы» строки 6 сонета 5, отражающей при помощи иносказательной аллегории драматический эпизод сиротского отрочества юного графа Саутгемптона, когда в возрасте 8-ми лет его перевезли в дом опекуна: Сесил-хаус на Стрэнде). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).


* Interim —
(прилагательное)
временный (temporal).
Пример:
   
ADA Lowan, interim chief of precinct.
Помощник прокурора, временный начальник участка.

* interim —
(существительное)
Промежуточный или переходный период м. р. (period);
interims (мн. ч.).
Пример:
   
Unfortunately, many will suffer needlessly in the interim.
К сожалению, в переходный период многие будут вынуждены напрасно страдать.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** the banks —
мели в океане (мн. ч.).
«Подводная банка» (от нем. Bank или нидерл. bank) — это морской термин, которым означается «мель в океане», то есть место в океане, где глубина значительно менее, чем в окружающих глубинах.
В океанах банки имеют вулканическое, либо коралловое происхождение. В мелководных морях, возникших в результате трансгрессии, банки являются элементами остаточного рельефа суши. Если атолл погружается под воду, тогда начинает формироваться подводная банка (то есть мель), которая ещё называют: гайот, либо погружённый атолл. (Wikipedia Overview)


 

  Сонет 56 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, был опубликован издателем Томасом Тропом пиратским способом без согласия автора в сборнике сонетов Quarto 1609 года. Сонет 56 входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», в котором поэт выражает свою любовь к молодому человеку. Точная дата написания сонета, декларированная современными критиками, сильно разнится, поэтому можно считать, что неизвестна, хотя ранее предполагалось, что последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь» была написана в первой половине 1590-х годов и опубликована вместе с остальными сонетами в Quarto 1609 года. Стоит отметить, что текст оригинала сонетов Шекспира подвергся многократным правкам многими редакторами на протяжении всего времени при каждом переиздании. (Shakespeare, William (2012). «Shakespeare's Sonnets: An Original-Spelling Text». New York: Oxford. pp. 8—9. ISBN 978-0-19-964207-6).

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Структура построения сонета 56.

Сонет 56 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет соответствует типичной схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет был написан пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвёртая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

 #   /  #   /  #   /  #  /  #  /

«Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 4).

Размер требует нескольких вариантов произношения слова: «even», «даже» в шестой строке звучит, как один слог; «spirit», «дух» в восьмой — как один; «perpetual», «извечный» — как три; «Interim», «промежуточный период» в девятой строке — читаются, как два слога; тогда как, «being», «будучи» тринадцатой строки, как один слог.

Две строки имеют конечный внематричный слог или окончание женского рода, как показано в восьмой строке:

 #  /  #  /  #   /  #  /  #  / ( # ) /

«Дух истинной любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внеметрический слог.

(Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Преамбула контекста сонетов.

  Сонет 56 является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Этот цикл охватывает сонеты с 1-го по 126-й. Кроме того, первые 77 сонетов были названы сонетами об «the procreation sonnets», «продолжении рода», остальные «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86), тогда как «Тёмная леди», «Dark Lady» сонеты (127—152).
В последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» Шекспир искренне выразил свои чувства к юноше, который был опубликован вместе с остальными в сборнике Quarto 1609 года. До сих пор, не затихают споры относительно того, почему сонеты были опубликованы в 1609 году. Одна из теорий, которой нашла подтверждение критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones), заключалась в том, что эти сонеты были опубликованы для того, чтобы якобы «исправить ошибки, допущенные» Джаггардом в результате несанкционированной публикации в 1599 году. (Duncan-Jones, Katherine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; pp. 1—3. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Исследователи, основываясь на содержании сонета 107-мь нашли упоминание королевы Елизаветы. Строка о затмении Луны сонета 107 подавляющим большинством критиков толковалась, как ссылка к смерти королевы Елизаветы I, датируемая 1603-м годом, известно, что её псевдоним в поэтических посвящениях был «Луна» или «Синтия». Критик Сидни Ли (Sydney Lee) свои доводы аргументировал следующими артефактами: «(Этот сонет 107) содержит ссылки на три события, произошедшие в 1603 году,  которые невозможно перепутать — это на смерть королевы Елизаветы, на восшествие на престол Якова I, и на освобождение графа Саутгемптона, который находился в тюрьме до тех пор, пока в 1601 году был осуждён за соучастие в восстание графа Эссекса. ... Примерно в той же парафразе весной 1603 года, каждое (перо Англии) поздравляло нацию с неожиданным поворотом событий, благодаря которому корона Елизаветы без гражданской войны перешла к шотландскому королю, таким образом, революция, которая была предсказана, как неизбежное последствие кончины Елизаветы, к счастью, не произошла, так как была предотвращена». Аллегория «Синтии» («Cynthia Dacres»), то есть Луна; этот псевдоним являлся общепризнанным поэтическим именем королевы (Елизаветы). Именно поэтому, она фигурировала в стихах Барнфилда (Barnfield), Спенсера (Spenser), Фулка Гревилла (Fulke Greville) и Рэли (Ralegh), а её элегисты невольно следовали той же (поэтической) манере. Тогда как, «Fair Cynthia's dead», «Прекрасная Синтия мертва», — воспевал один из них. «Luna's extinct», «Луны угасание», — написал росчерком пера Генри Петоу (Henry Petowe), добавив в своей книге: «A Fewe Aprill Drops Showered on the Hearse of Dead Eliza», «Несколько апрельских капель (дождя) упали на катафалк мёртвой Элизы», в 1603 году. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Истолкование содержания сонета 56.

Сонет 56 является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Первая строка сонета была вдохновлена книгой Джорджа Уэтстоуна «Скала уважения» (George Whetstone's «The Rocke of Regard» 1576). (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp. 240—241).
 
Сонет разделён на четыре четверостишия, группы из четырёх строк и двустишие. Сонет 56 вызывал недоумение у критиков из-за его, казалось бы, неуместного расположения рядом с сонетом 55. В сонете 55 отношения поэта с молодым человеком стабильны и надежны, но здесь происходит внезапный переход от уверенности к глубокой неуверенности. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

В этом сонете поэт исследует «quality of love», «уровень качества любви». Неясно, о чьей любви идёт речь. Поэта, «his friend's, or that of both?», «его друга или их обоих?». Поэт «pleads for the love to be charged with fresh vigor», «просит, чтобы любовь наполнилась новыми силами». В то же время поэт предполагает, что «separation», «разделение» может быть тем, что нужно отношениям, дабы «renew the intensity of their devotion» «возобновить интенсивность их приверженности». Личность «Sweet love», «Сладкой любви» в стихотворении не раскрывается, и конечная судьба отношений остается неясной. Хотя, возможно, в остальных сонетах последовательности «Прекрасная молодёжь» есть подсказки об их остальной судьбе. (Pequigney, Joseph (1986). «Such is My Love». Chicago: University of Chicago Press; p. 123) . Шекспир также использует метафоры, связанные с едой, чтобы говорить о сексуальном аппетите. (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Как поэт умоляет «Sweet love», «Сладкую любовь» победить похоть, которая разрушает его союз с молодым человеком. Этот анализ сонета основан на двух предположениях: 1) молодой человек — почитатель поэта, и 2) когда поэт упоминает «sad interim», «печальный промежуточный период» (line 9), он имеет в виду не то, что молодой человек находится вдали от Лондона, а то, что он эмоционально отделен от него, т.е., они находятся в «period of estrangement», «периоде отчуждённости» друг от друга из-за распущенности молодого человека.
Таким образом, поэт «whipping up the young man's flagging affection. Behind lines 9-12 flickers a reminiscence of the situation of Hero and Leander», «подогревает угасающую привязанность молодого человека. За строками 9-12 мелькает упоминание об сюжете пьесы «Герой и Леандр» («Hero and Leander»). (Rowse 115).
Ситуация становится еще более ясной, когда мы читаем сонет 57, в котором поэт, теперь уже очень обеспокоенный похотливой натурой молодого человека, прямо спрашивает его: «Being your slave, what should I do but tend / Upon the hours and times of your desire? ... dare I question with my jealous thought / Where you may be», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться, по часам и времени суток, зависящий от ваших желаний? ... осмелюсь ли я спросить своей ревнивой мыслью / Где ты можешь быть?» (1-2 / 9-10). («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015). Поэт к тому же размышляет о том, как скучна любовь в состояниях «sharpness», «остроты» и «dullness», «притупленности». (Hoover, Paul (2009). «Sonnet 56. Les Figures Press». ISBN 978-1-934254-12-7).

Четверостишие 1.

В первом четверостишии описывается любовь, которую испытывает поэт. Первая строка посвящена «the quality of love», «уровню качества любви». Шекспир также хочет, чтобы его любовь оказалась замеченной, и чтобы «desired» «желанный» эффект был достигнут. (Daugherty, Leo (2014). «A Previously Unreported Source for Shakespeare's Sonnet 56». Notes and Queries. 61 (2); pp.  240—241).
Фраза «sweet love», «сладкая любовь», по-видимому, адресовано конкретному человеку, но позже, похоже, обращается к любви, которую испытывает автор.  Автор также задается вопросом, умирает ли эта любовь, и не хочет, чтобы об этом говорилось. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015). Следуя утверждения критикам Кэтрин Данкан-Джонс, использование оборота речи «than appetite», «чем аппетит» во второй строке и «feeding», «питания» в третьей предполагает «sexual appetite», «сексуальный аппетит» из-за темы любви. Сексуальный аппетит чаще встречается в произведениях Шекспира, между тем «the application of food», «применение темы пищи». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5). (Hoover, Paul (2009). «Sonnet 56. Les Figures Press». ISBN 978-1-934254-12-7).

В этом четверостишии Шекспир также «увещевает» юношу, вдохновившего его на написание этого сонета, и хочет «return», «возвратиться» к написанию своих дифирамбов. Шекспиру удается представить все это так, чтобы это не прозвучало слишком «confrontational», «агрессивно». (Risher, Renee (2010). «Re, Repeat, Re-ensure». American Book Review. 31 (3): 29. eISSN 2153—4578. ISSN 0149-9408).

Четверостишие 2.

В пятой строке звучит фраза «So, love, be thou», «Итак, любовь быть тебе», которая передает личные чувства человека, к которому обращаются. Это побуждает воспринимать адресата, как «human individual», «человеческую индивидуальность». Тема этой строки, по-видимому, по-прежнему звучит как «the emotion of love», «эмоция любви», и владелец этой любви по-прежнему остается неясным. Использование слова «wink», «подмигивание» в шестой строке усиливает метафору аппетита и питания. Это усиливает идею о том, что поэт обращается к «молодому человеку» с речью об их любви. («Analysis of Sonnet 56 and Plain English Paraphrase». Retrieved 24 September 2015).

Тогда как слово «wink», «подмигивание» прикрывает глаза, словно «two mouths», «двое уст», и таким образом подмигивающий наслаждается «sight of the beloved that they shut themselves against further cramming», «видом почитаемого юноши, от которого он закрывается, вопреки дальнейшей зубрёжке». Слово «Dullness», «тупее», по-видимому, относится к некой сексуальной летаргии. (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Четверостишие 3.

Использование слова «interim», «промежуточный» в девятой строке обозначает время, когда Шекспиру пришлось бы иметь дело с бездействием или отсутствием. Что наводит на мысль, что «sad interim», «печальный промежуточный период» вызван «the young man's withdrawal», «уходом молодого человека». В девятой строке говорится: «Let this sad interim like the ocean be», «Пусть этому печальному переходному периоду, словно Океану быть», а десятая строка продолжается словами: «Which parts the shore, where two contracted new», «Который разделяет берег, где двое заключили новый контракт». Девятая и десятая строки, по-видимому, вызывают в воображении образ, в котором поэт и его возлюбленный находятся на противоположных берегах, но это не трагично, как в других случаях. Вместо этого Шекспир намекает на то, что он и его друг похожи на супружескую пару. (Vendler, Helen (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press).

 Строки одиннадцатая и двенадцатая подтверждают, примерно так: «Come daily to the banks, that when they see», «Проходящие ежедневно в мели, чтобы, когда они увидят», «ответную любовь, да будет благословенен этот вид». По мнению критика Кэтрин Данкан-Джонс «betrothed lovers», «помолвленные влюбленные», подобно сравнению с той парой, которая каждый день демонстрирует чувства друг к другу, где друг друга «вознаграждают» или свиданием, либо «новой встречей». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).

Заключительное двустишие.

Шекспир использует «or», «или» в тринадцатой строке: «Or call it winter, which being full of care», «Или назовем это зимой», что означает «быть осторожным», чтобы показать, что напрашивается аналогия. Однако использование «или» — не лучший способ сделать это, поскольку оно «не может легко передать тот смысл», который «требуется». Зима используется для обозначения «misery», «ужасная» и «absence», «отсутствие» рядом юного друга, что испытывает поэт. В том, что зима используется для обозначения страдания или отсутствия, нет ничего нового. Фраза «Summer's welcome», «гостеприимство Лета» относится к «eagerness», «стремлению», с которым люди обычно встречают долгожданную весну. Это приветствие считается «rare», «редким» или драгоценным, поскольку оно встречается редко, но всё ещё «wished», «желаннее». (Duncan-Jones, Katernine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 58. ISBN 978-1-4080-1797-5).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 56.

Перед тем, как приступить к семантическому анализу сонета 56, есть резон рассмотреть предыдущий сонет 55, если следовать нумерации в сборнике оригинального текста Quarto 1609 года. Невзирая на то, что сонет 55 не имеет прямой тематической связи с сонетов 56, тем не менее, в основу сонета 55 была заложена идея, взявшая своё начало с бессмертных строк античного римского поэта Квинта Горация Флакк (Horatius, 65–8 гг. до н. э.). Характерно, но профетический характер строк 1-6 сонета 55 прямо указывал на тяготение автора к античной традиции применения «пролепсиса», точно в такой же форме подачи, строго следуя эталонам античной поэзии и драматургии эллинов.

* «Пролепсис», «prolepsis» (от др.-греч. «предположение, предчувствие, наитие, предвидение») — категория эпикурейской философии, фигура речи риторическая форма, употребляемая в следующих трёх значениях:
1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.
2. Одновременное употребление существительного и заменяющего его местоимения.
3. Предвосхищение повествующим ожидаемых возражений или сомнений и их опровержение. Такую риторическую форму значительно чаще называют «прокаталепсис».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 55, 1—6, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn
And broils root out the work of masonry» (55, 1-6).
 
     William Shakespeare Sonnet 55, 1—6.

«Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих;
Но будешь блистать ярче в их содержимом вы,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных.
Покуда бесполезная война — статуи опрокинет их
И ссоры под корень выкорчуют каменщика труд» (55, 1-6).

      Уильям Шекспир сонет 55, 1—6.   
      (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2022).

«Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes» (55, 10-14).

     William Shakespeare Sonnet 55, 10—14.

«Пойдёте вы вперёд; найдёт место ещё ваша похвала
Даже в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца.
Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах» (55, 10-14).

     Уильям Шекспир сонет 55, 10—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.02.2022).

(Примечание от автора эссе: «Не мрамор, ни позолоченные монументы принцам», где сюжетная линия сонета 55, делает напоминание или некий намёк на необычайно пышные гробницы английской королевской семьи; в частности, к гробнице Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Не ухоженные камни гробниц и монументов в елизаветинскую эпоху называли «не сметёнными», «unswept», то есть неподметённые).

Начальные строки сонета 55 построены на одной из тем поэзии Горация, переживающей физические памятники мёртвым правителям: «Exegi monumentum aere perennius / Regalique situ pyramidum altius .../ Non omnis moriar». Эти строки оды переводятся так: «Я памятник воздвиг прочнее бронзы / Царственной статью пирамид высоких… / Я не умру весь», принадлежат римскому поэту Квинту Горацию Флакк (Horatius, 65–8 гг. до н. э.). С этих поэтических строк начинается знаменитая Оду III, 30 сборника «Carmina» («Оды»). В этой оде Гораций утверждал, что его стихи переживут время и сохранятся в памяти народов дольше, чем пирамиды и бронзовые статуи. Фраза «Non omnis moriar («Я не умру весь») выражает чаяния поэта в том, что его гимн, в поэтической форме оды, восхваляющий Мельпомену, обязательно сохранит его славное имя в веках.

* Мельпомена — это одна из девяти Муз, являлась Музой трагедии в романской мифологии. Она была одной из девяти дочерей Зевса и Мнемосины. В переносном смысле её имя используют для обозначения театра, так как театр часто называют «храмом Мельпомены». Как правило, Мельпомена изображалась с трагической маской и мечом, либо палицей в руке, что символизировало неотвратимость Судьбы.

Налицо очевидный факт возведения поэтического «сакрариума» у Горация в Оде III, 30 из сборника Carmina («Оды»), где само посвящение Мельпомене, словно поэтический храм, в котором слово выполняет ту же роль, что и камень в архитектуре: оно хранит, возвышает и делает вечной память об Мельпомене.

— Но можно ли, отнести строки «Exegi monumentum…» Горация к романской традиции возведения поэтического «сакрариума»?!

В оде «Exegi monumentum…» Гораций утверждает, что вдохновенные строки его стихотворения — это «памятник» прочнее бронзы и стати высоких пирамид. Тем не менее, это не обыкновенная поэтическая аллегория из-за того, что, используя подобный приём, Гораций, мысленно используя мыслеформу в качестве инструментария возводящего поэтический «сакрариум» или «святилище памяти», где отныне будет хранится как слава и великолепие богини Мельпомены, так и его имя. В античной традиции такая интерпретация связана с философской идеей: «glorie and immortalitas», «слава и бессмертие», где поэт может обрести не блекнущую славу и бессмертие путём сочинения и многократного прочтения ритуальных строка гимна в храме, при восхвалении одного или несколько богов Олимпа.

Примечательно, что в образцах литературы (средневековой латинской поэзии: провансальских трубадуров, итальянских гуманистов) мотив «поэтического храма» или «сакрариума» в действительности, продолжает линию некогда принятую в «Exegi monumentum…» Горация. Характерно, что латинские поэты средневековья (например, Боэций, позднее Петрарка) куда чаще воспринимали поэзию, как «сакральное прибежище», где поэтическая строфа после написания поэтом, вдохновившись Музой, обретала сакральную способность сохранения драгоценных частиц истины, красоты, совместно с гармонией звучания, а также славу автора.
В действительности, подобный подход перекликается с утверждениями критика Джорджа Уиндхэма (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 Шекспира, который раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом сонетов для этого, он предложил следующей аргументы в пользу своей версии: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Например, Петрарка в «Canzoniere» прямо говорил о том, что его стихи навечно сохранят память об его возлюбленной — Лауре, включая его самого; но это напоминает идею фразы «Non omnis moriar...» Горация. В поэтической строке поэмы «Божественной комедии» Данте Альегери, также была построена многоярусная конструкция «поэтического Святилища», где слово становится сакральным пространством, ристалищем для связи между мирами, соединяющим земное бытие и вечно прекрасное — неземное. Таким образом, мы снова возвращаемся к платоновской идее трёх категорий: «Истины», «Добродетели» и «Красоты», а также, приписываемым им «трансцендентальным качествам», описанным в предыдущем эссе. Тогда как, идея Горация, заключённая во фразе «Non omnis moriar…», значительнее большее, чем просто «иносказательная аллегория», она скорее всего некий «сакрариум», подобной «Храму Памяти».
 
* «Божественная комедия» — поэма итальянского поэта Данте Алигьери, написанная примерно в 1308—1321 годах. Это одно из самых значительных произведений средневековой литературы, которое представляет собой путешествие поэта по загробному миру, состоящему из трёх частей: Ада, Чистилища и Рая. В поэме отражены философские, религиозные, моральные и научные взгляды Европы того времени.  Структура поэмы «Божественная комедия» состоит из трёх частей: «Ад», «Чистилище», «Рай», где каждая содержит 33 песни, написанных «терцинами». Тогда как, общая совокупность песен, включая вступительную составляет 100. Символизм, выраженный при помощи числовой символики, играющей существенную роль во всей структуре построения поэмы, к примеру, число 3 (символ Троицы) и число 9 (связанное с 9 годами, когда Данте впервые встретил свою возлюбленную Беатриче).  В поэме ярко отражены философские, религиозные, моральные и научные взгляды Европы того времени.

Впрочем, в римской культуре «сакрариумом» называли то место, где хранились священные реликвии родовой династии, города или всего народа. Несмотря на это, путём переноса подобного образа в поэтическую строку, Гораций придал ей сакральную функцию, утверждая в подстрочнике оды, что его стихи останутся, как святилище «храма памяти», не только богов Олимпа, но и его имени, как поэта и жреца храма Мельпомены за восхваление её, как одной из дочерей Зевса, главного бога в пантеоне богов Олимпа.
При последующем истолковании строк «Exegi monumentum…» Горация, более поздняя романская поэтическая традиция начала выступать, как ритуальное обращение при помощи оды «Exegi monumentum…» посвящённой Мельпомене, где Гораций, как автор в финале оды превратил её поэтические строки, в своего рода «литургию». В содержании которой, поэт призывает Музу увенчать его лавровым венком, как жреца умозрительного «сакрариума», «Храма Памяти», возведённом им при помощи своих вдохновлённых Мельпоменой поэтических строк.
Тем не менее, бессмертие, достигнутое с помощью поэтических строк, подобных крылатой фразе: «Non omnis moriar» — это даже не зыбкая надежда на сохранение в памяти потомков, а твёрдая уверенность, что поэтический «сакрариум» будет функционировать, как «Храм Памяти», где имя поэта будет «упоминаться» по много раз, пока «breath most breathes, even in the mouths of men», «где вздох само дыханье, даже на устах людей (растает)» (S. 81, 14).

Стоит отдать должное находчивости автора сонета в том, что он максимально приблизил повествование двух четверостиший сонета 56 к обиходному жаргону разговорной речи, широко распространённому в «елизаветинскую» эпоху. Аутентичность манеры написания Шекспиром как сонетов, так и пьес выделялась особенностями, свойственными только ему, как достоверному источнику оригинального текста. Эта манера была близка к диалекту улиц и площадей, сообразно месту описываемых событий, происходящих вокруг него при помощи воображения поэта.

Первое четверостишие сонета 56 представляет собой одно многосложное предложение, для верного понимания которого следует рассматривать четыре строки вместе. Риторические модели построения первого четверостишия, включая второе были построены на древней, как наш мир теме чувственного «голода любви». Двусмысленность темы, выраженной при помощи аллегории, используя контрасты вкуса создала «антитезу», отражённую в виде паттерна на контрастах человеческих чувств, интуитивно выраженных автором сонета. 

«Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might» (56, 1-4).

«Сладкая любовь, обнови свои силы; да не будь то сказано      
Твоим преимуществом, обязанным быть тупее, чем аппетит (любви),
Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт, обращаясь к адресату, призывает: «Sweet love, renew thy force; be it not said thy edge should blunter be than appetite», «Сладкая любовь, обнови твои силы; да не будь то сказано твоим преимуществом, обязанным быть тупее, чем аппетит (любви)».
Судя по написанному, поэт досконально знал все черты характера юноши, адресата сонета, вплоть до самых мельчайших. Что может служить очередным подтверждением верности моей версии об совместном «проживании их обоих в одной резиденции», доме опекуна — Сесил-хаусе на Стрэнде. 

При последующем исследовании аллегории строк 1-2, хорошо просматривается смысловая связь строк. Конечная цезура второй строки была мной заполнена словом в скобках «любви», которое идеально «вписалось» в шекспировскую свободную строку, а также разрешило проблему рифмы строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Стиль написания строк 3-4, сохранен в духе предыдущих строк, это риторическая аллегория с использованием темы чувственного «голода любви», тем не менее, но «насильно люб не будешь». Рассматривая многолетнюю дружбу между поэтом и юношей, исследователям следовало с необычайной скрупулёзностью и очень осторожно отнестись к чувственной сфере поэта и драматурга. К чему, подавляющее большинство современных критиков, по-видимому, — не было готово.
Хотели, «как лучше», а получилось «как всегда», бесцеремонно, порой по-английски хамовато — «каждый мерил на свой аршин» вдоль и поперёк. Чихвостили, включая характер с вымышлено-замысловатыми наклонностями и прочими болезнями, типа аутизм и венерические заболевания, то есть всё то, что подсказала их не вполне здоровая фантазия, ненасытно требовавшая ажиотажа дискуссий в масс-медиа для создания очередных информационных поводов для сенсаций вокруг своих имён.

* «Мерить на свой аршин (своим аршином)» кого, что-то. Разг. Неодобр. Судить о чём-либо односторонне, субъективно, согласно своим представлениям, требованиям. ФСРЯ, 242-243; БМС 1998, 33; БТС, 48; ЗС 1996, 309; ПОС 1, 72.

«Which but to-day by feeding is allay'd,
To-morrow sharpen'd in his former might» (56, 3-4).

«Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно)
Вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи» (56, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард продолжил тематическую линию предыдущих строк: «Which but to-day by feeding is allay'd, to-morrow sharpen'd in his former might», «Который, лишь от подпитывания успокоится сегодня, (всё равно) вернётся завтра заострённым к своей прежней мощи». Конечная цезура строки 3 была заполнена после запятой оборотом речи в скобках «всё равно», разрешившим проблему рифмы строки. Хочу напомнить, что оборот речи в скобках «всё равно» строки 3, идеально вписался по смыслу в односложное предложение строки 4.
Рассуждая об паттерне образа «аппетита» любви в строках 1-4 первого четверостишия сонета 56, есть резон сопоставить их с паттерном подобного образа строк 1-2 сонета 118.

— Confer! 

«Like as, to make our appetites more keen
With eager compounds we our palate urge» (118, 1-2).

«Подобно как, сделать наши аппетиты более острыми, (затем)
С помощью нетерпеливых соединений мы наш вкус побуждаем» (118, 1-2).

Второе четверостишие сонета 56 представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки, согласно шекспировскому правилу «двух строк». Характерной особенностью является тот факт, что автор при обращении к персонифицированному образу «Любви» использует свой излюбленный приём «императив», неуклонно следуя традициям древнегреческой поэзии.

* «Императив» (лат. «imperativus» — «повелительный», от лат. «impero», «повелеваю»), тогда как, в лингвистике — наклонение также, известное, как «повелительное наклонение».

Например, критик Джонатан Харт (Jonathan Hart) рассуждая пояснил частое использование Шекспиром «повелительного наклонения» в сонете 19, так: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из последовательности «императивов», где (автор) позволяет (персонифицированному богу) Времени своей великой силой разрушать все вещи в природе». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

«So, love, be thou; although to-day thou fill
Thy hungry eyes even till they wink with fullness,
To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness» (56, 5-8).

«Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай),
Твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости,
А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 5-8).

В строках 5-6, повествующий от первого лица настоящего времени обращается к образу любви в форме императива: «So, love, be thou; although to-day thou fill thy hungry eyes even till they wink with fullness», «Итак, любовь быть тебе; хотя сегодня собой наполнишь (обещай), твои голодные глаза, если они даже не моргнут от сытости».
Конечная цезура строки 5 была заполнена мной глаголом в повелительном наклонении в скобках «обещай», установившим рифму строки. Тем не менее, риторическую форму «повелительного наклонения» строк 5-8 сонета 56 сделав более выразительнее, чем до этого. Таким образом, значительно обогатив шекспировскую отрытую или «королевскую» строку.

«To-morrow see again, and do not kill
The spirit of Love with a perpetual dullness» (56, 7-8).

«А завтра узришь опять, и — не убивай
Дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)» (56, 7-8).

В строках 7-8, повествующий бард продолжил обращение к персонифицированному образу «Любви» в повелительном наклонении настоящего времени: «To-morrow see again, and do not kill the spirit of Love with a perpetual dullness», «А завтра узришь опять, и — не убивай дух Любви вместе с извечной неясностью (впереди)».
Конечная цезура строки 8 была заполнена мной наречием и предлогом времени в скобках «впереди», прекрасно вписавшимся в шекспировскую строку, который установил рифму строки.

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки, следуя правилу «двух строк». Ряд характерных черт, выделяют третье четверостишие, придавая ему высокие литературно-художественные качества, начиная где-то с середины строки 10, где повествующий бард перевёл повествовательную линию сюжета в сослагательное наклонение от третьего лица, это — во-первых.

Во-вторых, строки 9-10, повествующим были навеянные образами древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера содержат слово-символ «Interim», обозначенный курсивом с заглавной буквы, согласно Quarto 1609, что отражает дух основной идеи эпоса, состоящий «в разлуке с длительным ожиданием» для последующей «нежданной, наполненной радостью встречи». Напомню, что слова-символы, содержащиеся в сонетах Шекспира, были изначально предназначены для выполнения их основной функции, как — «идентификационные маркеры».
 
В-третьих, строки 9-10 имеют необычайно сходные образы с образами фрагмента пьесы Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II; «Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145, которые впервые обнаружил критик Гораций Дэвис (Mr. Horace Davis). (The Third part of King Henry the Sixth). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

«Let this sad Interim like the Ocean be
Which parts the shore, where two contracted new
Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view» (56, 9-12).

«Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть,
Что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь,
Обходящие повседневно мели в океане, что когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 9-12).

В строках 8-10, повествующий поэт преподносит аллегорию из вышеупомянутой пьесы в качестве аргумента для восстановления дружбы: «Let this sad Interim like the Ocean be which parts the shore, where two contracted new», «Пусть этому печальному Межвременью, словно Океану быть, что разделяет побережья, где двое заключат контракт вновь».

Акцентируя внимание читателя, относительно аллегорических образов «Океана» строк 9-10, целесообразно привести для сопоставления фрагмент исторической пьесы-хроники Шекспира «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, («Henry VI, The Third part» Act III, Scene II, line 134—145), его содержание перекликается с сонетом 56, что служит намёком на примерную дату написания сонета 56.

— Confer!
 ________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Подобно единственному, кто стоит на выступе мыса
И видит далекий берег, на какой он желал бы ступить,
Желая, чтоб его нога была на равных условиях с его взором,
И упрекает море, что отделяет его от всего остального.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

     Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 56, есть основание привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далекий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы хроники, Ричард герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королем. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далекие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).

Между тем, строки 9-11 сонета 56 целесообразно сопоставить с образами «самого опаснейшего моря», дабы «заманить в ловушку наимудрейшего» из пьесы Уильяма Шекспира «Венецианский купец» акт III, сцена II, 1464—1481.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Thus ornament is but the guiled shore
To a most dangerous sea; the beauteous scarf
Veiling an Indian beauty; in a word,
The seeming truth which cunning times put on
To entrap the wisest».

   William Shakespeare «The Merchant of Venice» Act III, Scene II, line 1464—1468.

«Поэтому, это украшенье — кроме, как берег вероломный
В самом опаснейшем море; великолепный шарф
Вуаль красавицы индийской; одним словом,
Показавшейся правдой, в которую хитрые времена облачены
Чтобы заманить в ловушку наимудрейшего». 

     Уильям Шекспир «Венецианский купец» акт III, сцена II, 1464—1468.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.10.2025).

Возвратившись к семантическому анализу сонета 56, а именно, к строкам 11-12, повествующий поэт при помощи аллегории «мелей или рифов в океане», описал препятствия их многолетней дружбы, начавшиеся в доме опекуна Уильяма Сесила, где соглядатаи в лице его прислуги обыскивали переписку поэта в поиске компромата на него. Все события, необычайно эмоционально ярко, описанные в сонете 121.

Сослагательное наклонение строки 12 переводит авторскую риторику после двоеточия, согласно Quarto 1609 года, в успокаивающие «пастельные тона», где повествующий, подобно  средневековому мастеру живописи на холсте мановением своей кисти сменяет настроение с «настороженного» на «позитивно успокаивающее», невзирая на жизненные препоны, оставляя место для надежды на «благословенные перспективы» отношений с юношей, включающие в себя дальнейшее сотрудничество для написания новых пьес.

«Come daily to the banks, that, when they see:
Return of love, more blest may be the view» (56, 11-12).

Обходящие повседневно мели в океане, что, когда увидят они: 
Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами» (56, 11-12).

В строках 11-12, повествующий переводит изложение в сослагательное наклонение от третьего лица, рассуждая об своих перспективах отношений с юношей: «Come daily to the banks, that, when they see: Return of love, more blest may be the view», Обходящие повседневно мели в океане, что, когда увидят они: Вернувшуюся любовь может быть более благословенными видами».

Фразу строки 12 «more blest may be the view», «может быть более благословенными видами», которую можно истолковать, как «может быть более благословенными перспективами». Нужно понимать, что в данном случае, речь идёт не плотской любви, чисто платонических отношениях, включая творческое сотрудничество.

Заключительно двустишие представляет собой одно предложение было построенное, согласно канону, написания английского сонета, где автор подводит черту вышеизложенному. Возможно повторюсь, но считаю должным напомнить читателю, что заключительное двустишие сонета 56 выделяется колоритной выразительностью характерной для строк 13-14, в которых автор при помощи приёма «аллюзия» переадресовал к образу персонифицированной «hideous winter», «ужасной зимы» в строке 6 сонета 5, одной и 4-х юных сестёр получившей олицетворение с помощью поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай» («howers» сонета 5 Quarto 1609), взятых из древнегреческого мифа.

«As call it Winter, which, being full of care,
Makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare» (56, 13-14).

«Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами,
Устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким» (56, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт привлекает внимание юного графа Саутгемптона к воспоминаниям отрочества, когда зимой, 8-ми летним отроком его привезли в дом опекуна: «As call it Winter, which, being full of care, makes Summer's welcome thrice more wish'd, more rare», «Как вызов той Зимы какая, на самом деле, будучи полна заботами, устраивая гостеприимство Лета втройне желаннее, гораздо редким».

Выводы: «Характерно, что слова «Winter» и «Summer's welcome» заключительных строк 13-14 сонета 56 в Quarto 1609, являясь словами-символами, обозначали персонифицированные «seasons», «сезоны года» или «hovers» («howers» сонета 5 из Quarto 1609), «парящие» Хоры или Хораи (Horae, Horai), согласно замыслу автора, тогда как, эти слова символы выполняли функцию «идентификационных маркеров». Таким путём, Уильям Шекспир, как автор объединил все 154-е сонета, именно, этими литературными образами в качестве «мифологической составляющей». Которая детерминировано предоставляла возможность автору завершить сборник Quarto 1609 года, где содержанием двух анакреонтических сонетов 153 и 154, повествующий поставил заключительную точку, согласно античной традиции анакреонтической поэзии». 2025 © Свами Ранинанда.

Следующее не менее важное, для Шекспира было необычайно важным освобождение графа Саутгемптона, заключённого на пожизненное заключение в тюрьму за участие в мятеже Эссекса. Тем не менее, упоминание об освобождении графа Саутгемптона после смерти Елизаветы I, нашло своё место в очерках Сидни Ли (Sydney Lee) из архивных материалах дискуссий 1609 года.
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) свои доводы аргументировал следующими артефактами: «(Этот сонет 107) содержит ссылки на три события, произошедшие в 1603 году,  которые невозможно перепутать — это на смерть королевы Елизаветы, на восшествие на престол Якова I, и на освобождение графа Саутгемптона, который находился в тюрьме до тех пор, пока в 1601 году был осуждён за соучастие в восстание графа Эссекса. ... Примерно в той же парафразе весной 1603 года, каждое (перо Англии) поздравляло нацию с неожиданным поворотом событий, благодаря которому корона Елизаветы без гражданской войны перешла к шотландскому королю, таким образом, революция, которая была предсказана, как неизбежное последствие кончины Елизаветы, к счастью, не произошла, так как была предотвращена». Аллегория «Синтии» («Cynthia Dacres»), то есть Луна; этот псевдоним являлся общепризнанным поэтическим именем королевы (Елизаветы). Именно поэтому, она фигурировала в стихах Барнфилда (Barnfield), Спенсера (Spenser), Фулка Гревилла (Fulke Greville) и Рэли (Ralegh), а её элегисты невольно следовали той же (поэтической) манере. Тогда как, «Fair Cynthia's dead», «Прекрасная Синтия мертва», — воспевал один из них. «Luna's extinct», «Луны угасание», — написал росчерком пера Генри Петоу (Henry Petowe), добавив в своей книге: «A Fewe Aprill Drops Showered on the Hearse of Dead Eliza», «Несколько апрельских капель (дождя) упали на катафалк мёртвой Элизы», в 1603 году. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 56, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 56.

Этого сонета не было ни в сборнике 1640 года, ни в изданиях, основанных именного на нём. Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) выразил свою точку зрения предполагая, (что делает этот сонет первым в своей группе (Group D) S. 56—74): «Эти сонеты в количестве 19-ть, были задуманы в духе меланхолического созерцания, поэтому являются одними из самых красивых из всех и более утонченно метафизичны, чем любые другие, за исключением S. 123—125». (Intro., p. CXII).
 
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Я полностью согласен с Уиндхэмом в том, что этот сонет открывает новый раздел. ... Слово «interim», «промежуточный» в строке 9 — это время «промежуточного периода» апатии, а не расставания, поэт здесь не говорит, на которой он стороне, что зато делает стихотворение довольно-таки обобщающим».

В строке 6 относительно слова «wink», «моргать». См. примечание (See note) на S. 43, 1.
В строке 8, обсуждая оборот речи «dulnesse», «праздное безделье» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Бесчувственность, безделье». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Сонливость». (Такого же мнения придерживался Рольф).

Рассуждая об строках 9-12 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил следующее: «Такой взгляд его друга...только образное видение любви; этакое воображаемое зрелище, какое могут видеть двое соединённых узами дружбы, но зато разделенных океаном?».
Тайлер (Tyler): «Я бы предположил, что поэт не представлял себе, как море вторгается на сушу для того, чтобы они «parts», «разъединились», когда каждый сам по себе, учитывая, что ранее они были неразрывны. Но из-за упорного ветра или по другой причине море какое-то время удерживает свою власть, и двое друзей решили «contracted», «заключить контракт», дабы ежедневно придётся в море обходить «banks», «мели» в надежде, что море отступит. Но в строке 12, вместо того чтобы говорить об возвращении моря, поэт тут же отвергает своё сравнение и говорит об «возвращении любви.

Джордж Уиндхэм (George Wyndham): «Образ слишком смутный. Вполне возможно, что в нем содержится намёк на сюжет пьесы «Герой и Леандр» («Hero and Leander»)».
Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «(Океан) — это любой океан, который разделяет двоих друзей, связанных узами дружбы. Кажется, здесь нет ссылки на какую-то конкретную историю».

Критик мисс Потер (Miss Porter) высказала свою позицию относительно сонета, следующим образом: «Риск и страх умереть, побеждённый Леандром по переплытии через океан изо дня в день, ...и судьба, где в конце концов настигает его смерть, очень хорошо вписываются в подобную идею. ... (Но зато далее) этот «ocean», «океан» и тот «shore», «берег» наводят на мысль об более масштабной метафоре «моря Смерти» и «елисейского» берега жизни после смерти».
(Несколько позднее, профессор А. Г. Ньюкомер (A. G. Newcomer) предложил свою интерпретацию отрывка, который я здесь привожу, хотя уже выразил некоторое недоверие к нему: «Тогда как, глагол «Parts», «разъединять», по-видимому, не означает «separates», «разделять», что заставило бы нас ожидать применение слова «shores» «берега», а не «побережье».
Вполне возможно, что это означает «leaves, recedes from...» «покинуть, отступить от...», как во фрагменте пьесы R. 2, III, I, 3: «Your souls must part your bodies», «Ваши души должны покинуть свои тела. Тогда как любовь сравнивается с океаном с его приливами и отливами, где мы можем перефразировать, так: «Let this sad interim be only like waters that recede from their shore, where, viz., by this ocean of love (dropping the image of a real ocean at this point), two, contracted new, come daily to the banks, that when they see the tide of love come in again, more blest may be the sight», «Пусть этот печальный промежуточный период будет подобен водам, которые отступают от своих берегов, когда, а именно, через этот океан любви (отбрасывая образ реального океана в этом месте) двое, заключившие снова контракт, проходящие ежедневно мели, чтобы, когда они увидят, так снова нахлынет волна любви, это зрелище было бы ещё «более благословеннее», чем до того.
Безусловно, что это гораздо лучше передает мысль ранней части сонета, чем образ разлившегося потока, который трудно решить эту проблему удовлетворительным образом. Но я признаю, что мы не обязаны искать единства мысли в сонетах, и поэтому: «I cannot say that I find the continuity of thought in the sonnet obscure, though it is true that the image in this quatrain is, for Sh., remarkable in its lack of distinctness. To me it suggests a pair of lovers who live on the opposite sides of a bay or estuary, where the ocean may be said to «part the shore», and who come daily to their respective banks for a view of each other which is the «more blest» for the situation which makes it difficult to obtain», «Я не могу сказать, что нахожу неясной преемственность мысли в сонете, хотя это правда, что образ в этом четверостишии, по мнению Sh., примечателен своей нечеткостью. Для меня, такое (зрелище) напоминает пару влюбленных, которые живут на противоположных берегах залива или эстуария, где можно сказать, что океан «разделяет берега» любви, и на которые ежедневно каждый приходит на свой берег, чтобы смотреть друг на друга, что является «более благословеннее» в подобной ситуации, делающей их встречу трудно достижимой». И это толкование, возможно, может быть подкреплено отрывком, на который обратил моё внимание мистер Гораций Дэвис (Mr. Horace Davis), во фрагменте пьесы  «Henry VI, Part 3» Act III, Scene II, line 134—145 («The Third part of King Henry the Sixth»):

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Why, then, I do but dream on sovereignty;
Like one that stands upon a promontory
And spies a far-off shore where he would tread,
Wishing his foot were equal with his eye,
And chides the sea that sunders him from thence,
Saying, he'll lade it dry to have his way:
So do I wish the crown, being so far off;
And so I chide the means that keeps me from it;
And so I say, I'll cut the causes off,
Flattering me with impossibilities.

William Shakespeare «The Third part of King Henry the Sixth» Act III, Scene II, line 134—145.

Почему же тогда Я лишь мечтаю об суверенитете;
Подобно единственному, кто стоит на выступе мыса
И видит далекий берег, на какой он желал бы ступить,
Желая, чтоб его нога была на равных условиях с его взором,
И упрекает море, что отделяет его от всего остального.
Говоря, что он сделает всё возможное, чтоб добиться своего:
Так как Я желаю короны, будучи так далеко;
И поэтому Я браню способы, что удерживают меня от этого;
И поэтому Я говорю, — что Я устраню первопричины,
Обольщающие меня вместе с невозможностями.

    Уильям Шекспир «Генрих VI, третья часть» Акт III, сцена II, 134—145.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: при рассмотрении сонета 56, есть основание привести для сравнения фрагмент из пьесы Уильяма Шекспира «Генрих VI. Часть Три» Акт III, Сцена II («The Third part of King Henry the Sixth»), где Ричард, герцог Глостерский (будущий король Ричард III), где он использует в своём монологе необычайно похожую аллегорию, дабы выразить в контексте монолога высокий уровень его амбиций в неудержимом желании стать обладателем королевского престола. Тогда герцог Глостерский сравнил себя с человеком, смотрящим со скалы на далекий берег, мечтая своим взором ступить на него. Невзирая на то, что его разделяло море. Примерно так же, как его отделяет от престола вереница влиятельных персон, претендующих на него. В одной из мизансцен главный герой исторической пьесы Хроники, Ричард герцог Глостерский погружён в глубокие мечты стать королем. Когда в своём монологе в риторической форме иносказательной аллегории, он рассуждает об противоречивых чувствах человека в лице самого себя, стоящего на выступе мыса на берегу моря и смотрящего на далекие берега, погружённый в раздумья об собственных амбиций по овладению престолом Англии, который, на первый взгляд может показаться абсолютно недостижимым).

В отношении мысли о третьем четверостишии. Cf.! S. 52; таким образом, было представлено в последнем двустишии в безошибочно узнаваемом образе. Такой переход от первых двух четверостиший к третьему — являлся только образной инверсией: сначала поэт говорит, что прерванная любовь должна быть такой же обновляющейся, как аппетит, который необходимо удовлетворять изо дня в день; затем, что даже прерывание питания имеет способность усиливать любовь и то, что ситуация будет куда «более благословеннее» по его возвращении, чем если бы не было никакого «interim», «промежуточного периода».— Ed.).

В строке 10, обсуждая оборот «contracted new», «заключить новый контракт» критик Тайлер (Tyler) комментировал, следующим образом: «Эти слова важны, поскольку в соответствии с положением, согласно которому, когда был написан этот сонет, тогда как дружба Sh. с мистером «Mr. W. H.» была всё же обновлена. В строке 11, рассуждая об обороте речи «banks», «морские мели» Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! M.V., V, I, II:

«Stood Dido with a willow in her hand
Upon the wild sea-banks, and waft her love
To come again to Carthage...»

«Стояла Дидона с ивовой ветвью в её руке
На диких морских мелях и навеивала свою любовь
Дабы возвратиться в Карфаген опять...»

В строке 13 относительно оборота речи «full of care», «заботами полна» критик Шмидт (Schmidt) дал определение: «Скорбь».
Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (рассматривая его, как любовный сонет) апеллируя следующими аргументами: «Достаточно... вспомнить тон, который прямо указывает на S. 7...Можно потребовать от тех, кто думает иначе, доказательств того, что доказательства дружбы Sh. сочетались с такой грубой нежностью, которую демонстрируют оба сонета и что могло оправдать сравнение друзей с двумя, как будто только что обрученными». (Archiv, 62: 12—13). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Если повествование сонета 56 при помощи образов раскрывало возобновление дружбы поэта и юноши после «period of estrangement», «периода отчуждённости», то содержание сонета 57, включая сонет 58, в мельчайших деталях раскрывало основную причину возникновения этого «period of estrangement», «периода отчуждённости».


________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu.
Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those.
So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill.


— William Shakespeare Sonnet 57
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 57

*                *                *

Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать).
Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы.
Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы).


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 22.09.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: обратившись непосредственно к читателю, исследующему сонеты, как неотъемлемую часть творческого наследия Уильяма Шекспира, рекомендую обратить особое внимание на стилистику и знаки препинания сонетов первого издания Quarto 1609 года, и также факсимильного издания 1898 года под редакцией Сидни Ли. Ввиду того, что они являлись главными объектами исследования данного эссе, включая предыдущие ранее написанные, в контексте которых внимание было заострено исключительно на стилистке слов-символов, выделенных с заглавной буквы, либо курсивом и знаках препинания, а также ремарках, включающих авторские примечания в скобки на рабочем пространстве текста сонетов оригинала.
Дело в том, что иносказательная аллегория строки 13 сонета 57: «So true a fool is love that in your Will», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении» переадресовывает к образам «парящих Хорай» сонета 5, согласно сюжету мифа персонифицированный «бог Времени»  Хронос управляет ими, так как они на службе под его началом. Подобный семантический подход в риторической модели сонетов в полной мере подтверждал, ранее предложенную мной версию, указывающую на использование автором сонетов принципа «ранжирования богов», согласно космизму древнегреческого мифа). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). Shakespeares Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition. Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162), («A Life of William Shakespeare», by Sidney Lee. Publication date: 1898).

 
* tend —
(глагол)
 склонить, склониться, быть склонным, иметь тенденцию.      
Спряжение: tended / tended / tending / tends
Примеры:

Conversely, private firms tend to support a more open and competitive economy and society.
И наоборот, частные фирмы склоняются к поддержке более открытой и конкурентной экономики и общества.

They tend to be fussy.
Они склонны к капризам.

Waves of terrorism tend to be generational.
Волны терроризма, как оказалось, охватывают целые поколения.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 57 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он входит в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). В котором поэт выразил свою приверженность дружбы с юношей, следуя философским воззрениям «Идея Красоты» Платона. На эту особенность влияния платоновской «Идеи Красоты» первым обратил внимание критик Джордж Уиндхэм при рассмотрении строки 3 сонета 31: «And there reigns Love, and all Love's loving parts», «И там царствует Любовь, и Любви нежности во всех частях», которая указывала на исходный первоисточник: «Where love reigns, there's no need for laws», «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», крылатая фраза, которая была изложена Платоном в I веке д. н. э., в качестве одного из тезисов философского трактата «Идея Красоты».
Уиндхэм (George Wyndham) при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений поэта и драматурга с юношей, адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», поэтому охарактеризовал эти отношения, так: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

(Примечание от автора эссе: перед ознакомлением с тезисами диссертаций современных критиков, в лице исследователей от академической науки, хочу предупредить читателя, что позиция автора эссе коренным образом может отличается от выводов их исследований, так как по истечению времени пошёл процесс смены старой научной парадигмы на совершенно новую).


Краткое содержание и критический анализ сонета 57.

Персонаж, к которому обращается поэт в содержании сонета 57 — это «молодой человек», который, по-видимому, ему очень понравился. Тем не менее, критик Дэвид Шалквик выразил свою мысль, относительно содержания сонета 57, так: «Shakespeare's sonnets display a narrative and a Dramatic Personae which combine to threaten conventional assumptions of appropriate love», «В сонетах Шекспира представлены повествовательные и драматические персонажи, которые в совокупности угрожают общепринятым представлениям о надлежащей правильной любви», «The sonnets offer a conceptual account of love and its relation to desire through the specificities of voice and dramatic address», «Сонеты предлагают концептуальное изложение о любви и её влияние на желание выразить (насущное) посредством (риторических) особенностей голоса (поэта) в драматического обращения». (Schalkwyk, David. «The Sonnets and the History of Sexuality». In The Oxford Handbook of Shakespeare's Poetry, edited by Jonathan F. C. Post; pp. 201—218. Oxford: Oxford University Press, 2013).
 
При рассмотрении сонета 57, читатель обнаруживает, что поэт сравнивал себя с «печальным рабом». Вполне вероятно это было связано с разницей в возрасте, поэт был значительно старше своего юного друга. Развивая это утверждение в детальном анализе стихотворения, поэт вопрошает в первых двух строках: «Being your slave, what should I do but tend / Upon the hours and times of your desire?», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться / По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?».
Шекспир называет себя «рабом», который служит своему суверену. Например, в строке 6 сонета 57, повествующий обращается к юноше «my sovereign», «мой суверен», подтверждая свою преданность только своему господину. (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1): pp. 76—100. doi:10.1353 / shq. 2005.0049. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).

В 57-м сонете Уильяма Шекспира демонстративно показано, что «his love for the fair youth is seen as pure and even heavenly…», «его любовь к прекрасному юноше считается чистой и даже неземной...», но в других сонетах он вводит новых персонажей, в частности, Тёмную леди, где «his association with the dark lady leads to infection and madness of love», «его связь с тёмной леди приводит к поражению инфекцией и безумию от любви». (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: p. 111).

Он (поэт), также использует терминологию об своей любви и о том, насколько прекрасной она кажется, но когда эта любовь направлена на молодого человека, в то время это может показаться необычным. В строке «Whilst I, my sovereign, watch the clock for you», «Пока я, мой повелитель, смотрю на часы для тебя» с оборотом речи «my sovereign», «мой суверен» подразумевает, что юноша находится на более высоком уровне, а «watch the clock for you», «смотрю по часам для вас» подразумевает, что он будет ждать, пока что-то произойдет из-за возраста юноши или потому, что он ждет чтобы юноша осознал свою любовь. Строкой «nor dare I question with my jealous thought», «не смею я усомниться в моей ревнивой мысли» подразумевает, что он посчитал, что ревность посеет в его голове сомнения и может довести его любовь до безумия. О том, что это могло бы в конечном итоге довести поэта до безумия, говорится в этой строчке: «but, like a sad slave, stay and think of naught», «но, подобно печальному рабу, останься и ни о чём не думай». Повествующий снова называет себя рабом и принижает себя, подразумевая, что никто не посмел бы полюбить так низко, и просит прекрасного юношу выбросить из головы все мысли о нём. Хотя он сравнивает себя с рабом, любовь поэта ни на секунду не ослабевает. В последних двух строках говорится: «so true a fool is love, that in your will, though you do anything, he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — Любовь, что в вашем волеизъявлении, (что бы ты ни делал), он не помышлял — зла». Слово «Will», «Уилл» может рассматриваться, как желанное или, возможно, использоваться как каламбур по отношению к его укороченному имени «Will». Поскольку он не думает о чем-то плохом, он признает, что его приверженность дружбе по отношению к молодому человеку сделала из него дурака: «Ultimately Shakespeare provides space for the homoerotic but must eventually return to the perpetuating systems of heterosexual love», «В конце концов Шекспир дает простор гомо эротической тематике, но рано или поздно должен вернуться к увековечивающим системам гетеросексуальной любви». (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: p. 114).

 В ракурсе этой критики возможны предположения, что сонеты Шекспира следует рассматривать как продолжение любовных сонетов, которые обыгрывают различные представления о любви. Любовь может подразумевать экономический интерес или покровительство. Неким иным способом истолкования замысла поэта может быть сексуальное или эротическое влечение (что подчеркивала критик Аманда Радд), братская или платоническая привязанность. (Rudd, Amanda (1 August 2009). «A Fair Youth in the Forest of Arden: Reading Gender and Desire in As You Like It and Shakespeare's Sonnets». Journal of the Wooden O. 9: pp.106—117). 


Структура построения сонета 57.

Сонет 57 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет соответствует типичной схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Шестая строка представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас» (57, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
Первая строка иллюстрирует начальный разворот и (необязательно) разворот средней линии:

 /  #  #  /  /  #  #  /  #  /

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться» (57, 1).

(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Литературно-художественная интерпретация представителями от академической науки.

Критик Райан Уильямс утверждала: «In literary value Shakespeare's sonnets are notably unequal. Many reach levels of lyric melody and meditative energy that are hardly to be matched elsewhere in poetry», «По литературной ценности сонеты Шекспира заметно отличаются друг от друга. Многие из них достигли такого уровня лирической мелодичности и медитативной энергии, который вряд ли можно найти в других произведениях поэзии». (Williams, Rhian (2010). «'Pyramids of Egypt': Shakespeare's Sonnets and a Victorian Turn to Obscurity». Victorian Poetry. 48 (4): pp. 489—508. doi:10.1353/vp.2010.a413062. JSTOR 41105673. S2CID 161643261. Gale A246534462 Project MUSE 413062 ProQuest 840798430).

Тогда как, 57-й сонет является одним из таких и отражает характерную структуру сонетов Шекспира, поскольку он передает влияние поэта 14-го века Петрарки и вновь демонстрирует талант Шекспира. Критик Даниэла Камбаскович-Соэрс (Danijela Kambaskovic-Sawers) предложила обобщение в выводах: «The sonnet sequence genre constructs a double sense of immediacy: drawing on the lyricism of its constituent sonnets, it also often generates a perception of a personal narrative when the sequence is read from beginning to end», «Жанр последовательности сонетов создаёт двойное ощущение непосредственности, опирающийся на лиризм его составляющих сонетов, он также часто создает ощущение личностного повествования, когда последовательность читается от начала до конца». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): p. 285. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210).

Далее она проводит сравнение между двумя поэтами и структурой их последующих сонетов, когда он заявляет: «Sonnet sequences like Petrarch's or Shakespeare's make possible a narrative-by-episode», «Последовательности сонетов, подобные сонетам Петрарки или Шекспира, позволяют выстраивать повествование по эпизодным стилем». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): pp. 285—305. doi:10.1353/crt.0.0035. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210),

Критик Камбаскович-Сойерс развивала тему противоречивого и в тоже время неоднозначного повествующего Шекспира и утверждал, что, хотя неоднозначные повествующие были характерны как для творчества Петрарки, так и для елизаветинского периода, у Шекспира они отличались, и поэтому: «The difference between Shakespeare's and other great Elizabethan sonnet sequences lies in the degree and complexity of his main character's ambiguity, as well as in the skill with which this complexity is managed. Shakespeare's contradictory speaker stands as one of the most important elements of the artistic impact and lasting vitality of the sequence», «Разница между сонетами Шекспира и другими великими произведениями елизаветинской эпохи заключалась в степени и сложности неоднозначности образа его главного героя, а также в мастерстве, при помощи которого он справляется с такой сложностью. Противоречивый голос Шекспира является одним из важнейших элементов художественного воздействия и непреходящей жизнеспособности эпизода». (Kambaskovic-Sawers, Danijela (2007). «Three themes in one, which wondrous scope affords: Ambiguous Speaker and Storytelling in Shakespeare's Sonnets». Criticism. 49 (3): p. 288. JSTOR 23130898. S2CID 194104230. Gale A330005661 Project MUSE 241706 ProQuest 200449210.)

В данном конкретном сонете двустишие выступает как краткое изложение основного чувства молчаливого и подавляемого желания, которое наполняет строки стихотворения. «So true a fool is love that in your will, though you do anything, he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — Любовь, что в вашем волеизъявлении, (чтобы вы ни делали), он не помышлял — зла». Подобное утверждение не только подтверждает мрачный романтизм, которым наполнен весь сонет, но и тонко устанавливает связь между 57-м и последующим 58-м сонетами Шекспира.
Далее критик Хелен Вендлер резюмировала, следующее «The slave of ( S 58) reappears, rhyming for his couplet hell and well instead of their cousins will and ill of 57. The hell/well rhyme will return in the couplet of 129, and the will / ill of 57 has already been introduced into the sequence by sonnets 12 and 22. The complex will  / ill  /  hell  / well shared by sonnets 57 / 58 seems to have a life of its own, as its components add to themselves other conceptually related words», «Раб (из  сонета 58) появляется вновь, рифмуя свои двустишия «hell» и «well» вместо своих двоюродных братьев «will» и «ill» из сонета 57. Рифма «ад / колодец» вернется в 129-м куплете, а «воля / зло» из 57-го уже была введена в последовательность в сонетах 12 и 22. Комплекс слов «will / ill / hell / well», разделяемый сонетами 57 / 58, кажется, живет своей собственной жизнью, поскольку его компоненты добавляют к себе другие концептуально связанные слова». (Vendler, Helen Hennessy. «The Art of Shakespeare's Sonnets». 1999 ed. Harvard UP; p. 277).

 Литературный редактор и критик Стивен Бут (Stephen Booth) анализировал сонет 57 из чего утверждал, что «This whole poem may be described as a sustained play on 'to wait' meaning 'to serve', 'to wait on' and 'to wait' meaning 'to tarry in expectation', 'to await'», «все это стихотворение можно описать как продолжительную игру слов «ждать», означающих «служить», «прислуживать» и «ждать», означающих «пребывать в ожидании», «выжидать».(Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print, p. 232).

Стивен Бут также отметил характерные рифмы, присутствующие во всём сонете и резюмировал, так: «Note the incidental rhyme-like relationship of the very different functions performed by 'Nor think', 'think of nought' and 'thinks no ill'», «Обратите внимание на случайную рифмованную взаимосвязь совершенно разных функций, выполняемых «Nor think», «ни о чем не думай» и «не помышляй ничего дурного». (Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print; p. 232).

Критик Стивен Бут, в тоже время указал на тот факт, что Шекспир «rhymes 'adieu' with 'you' a dozen times; there is no evidence that he ever gave 'adieu' its French pronunciation», «десятки раз рифмовал «прощай» с «тобой»; нет никаких свидетельств того, что он когда-либо произносил «прощай» по-французски». (Shakespeare, William, and Stephen Booth. «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale UP, 1977. Print, p. 233).

При дальнейшем анализе Бут также упоминал оттенки запретной любви («reminiscent of Petrarch's signature poetry», «упоминаемый сигнатурной поэзии Петрарки») и обсуждал множество двойственных обозначений, нашедших своё место в содержании сонета.

Благодаря своей сигнатурной схеме рифмовки и тщательному выбору слов Шекспир не только создает мрачно-похотливый сонет, который находит отклик у многих его читателей, но и умудряется установить связь между многими своими сонетами и, таким образом, создать сложную и изощренную историю со многими производными и экстраполируемыми компонентами.

Литературные критики, такие как Дэвид Шалквик (David Schalkwyk), рассматривал этот сонет как описание отношений с неравной силой. Он видит эту взаимосвязь в сонетах 26, 57, 58 и отмечает, что наиболее ярко она проявляется в 57-м, объясняя следующим образом: «This sonnet's hyperbolic reference to slavery invokes more clearly the late-sixteenth-century, almost wholly pejorative sense of vassalage...», «Гиперболическая ссылка этого сонета на рабство более отчетливо отражает почти полностью уничижительное чувство вассалитета конца XVI века...». (Schalkwyk, David (2005). «Love and Service in Twelfth Night and the Sonnets». Shakespeare Quarterly. 56 (1): pp.76—100. JSTOR 3844027. S2CID 154391988).

В первых строках сонета говорится: «Being your slave what should I do but tend Upon the hours, and times of your desire?», «Будучи твоим рабом, что Я должен делать, кроме как проводить часы по твоему желанию?», но это явно перекликается с идеей Шалквика о том, что Шекспир, по-видимому, подчеркивает классовую разницу или, по крайней мере, разницу в «творческом потенциале» между Шекспиром и прекрасным юношей, к которому обращен сонет. Далее Шалквик говорит: «This declaration of abject powerlessness (i.e. aforementioned slavery) pushes the notion of vassalage away from that of feudal reciprocity toward a commonplace early modern conception of the servant as utterly, submissive, silent and undemanding», «Такое заявление о крайнем бессилии (т.е. вышеупомянутом рабстве) отодвигает понятие вассалитета от феодальной взаимности к общепринятому раннему современному представлению о слуге как о совершенно покорном, молчаливом и нетребовательном».
Критик Шалквик, по-видимому, подчеркивал то факт, что в тот период времени рабство рассматривалось не так, как мы рассматриваем его сегодня, а как нечто спокойно принимаемое, связывая шекспировское смиренное «рабство» перед прекрасным юношей с тем, на что он не обижался, просто принимая тот факт, что его положение в обществе, как повествующего было ниже, чем у адресата, и что его положение «слуги» или «раба» для прекрасного юноши было не более, чем банальным фактом реальной действительности.

Критик Родни Пуассон (Rodney Poisson) развивает эту идею о теме неравноправных отношений, которая, по-видимому, прослеживается во многих сонетах Шекспира, но наиболее ярко проявляется в последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Пуассон считал, ссылаясь на Лари Хилтона, что «...one would expect... the lover, who is the older man, would normally be... an established man», «...этого следовало ожидать... почитатель, который старше по возрасту, обычно представлял собой... состоявшегося человека». (Landry, Hilton (1976). «New Essays on Shakespeare's Sonnets». AMS. ISBN 978-0-404-09028-9).
 
Критик Родни Пуассон подчеркивал, резюмируя в заключении, что Шекспир писал сонеты, осознавая классовые и имущественные различия, обращаясь к адресату, по крайней мере, где «lacks the compensation of any acknowledged superiority», «было недостаточно компенсации в виде какого-либо признанного превосходства». Из некоторых других сонетов мы можем заключить, что Прекрасный Юноша знатен, богат и стоит выше повествующего по рангу. Пуассон, похоже, рассматривал любые отношения к Прекрасному Юноше, скорее всего, как платоническую, братскую любовь, в отличие от других критиков, которые предполагают, что это скорее всего гомо эротическая любовь со стороны повествующего. Именно, поэтому ссылка на рабство (являлась своего рода сексуальной ссылкой), где со стороны повествующего, поэт продемонстрировал полную беспомощность и кротость, несмотря на его преклонный возраст и предполагаемую мудрость. (Schiffer, James (1999). «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays». Garland. ISBN 978-0-8153-2365-5).

Также ведутся споры о том, был ли прекрасный юноша из поэм мужчиной или женщиной (много споров о Шекспире связано с его сексуальной ориентацией). Маргарита де Грация делает вывод, что: «Pederastic (love of young boys) love is 'much to be preferred' over (heterosexual love) ... it does not imperil social distinction», «Педерастическая (любовь к юным подросткам) «намного предпочтительнее» нежели (гетеросексуальная любовь) ... она не ставит под угрозу социальные различия?».
Аргумент Де Грация здесь заключается в том, что, несмотря на то, что Шекспир признает социальные и статусные различия между ним и Прекрасной девушкой, эти различия не имеют отношения к его любви к Прекрасной девушке, поскольку и повествующий, и адресат, предположительно, оба мужчины, и что гомо эротическая любовь, или любовь, которая может иметь найти связь между спикером и прекрасной молодежью было нетрудно из-за социальных и ранговых различий. Точка зрения Де Грации чрезвычайно отличается от вышеупомянутой точки зрения Пуассона в том, что Пуассон рассматривает отношения между повествующим и прекрасной девушкой как своего рода братскую любовь, в то время как Де Грация явно рассматривает их как отношения на гомо эротическом уровне. (Schiffer, James (1999). «Shakespeare's Sonnets: Critical Essays». Garland. ISBN 978-0-8153-2365-5). («So Long As Men Can Breathe: The Untold Story of Shakespeare's Sonnets». Kirkus Reviews. 77 (8): p. 422. 15 April 2009).


Опровержение версий современных критиков, утверждавших об «гомосексуальной ориентации Уильяма Шекспира».

В анализе эссе Маргреты де Грация (Margreta de Grazia) о сонетах Шекспира критик Роберт Матц (Robert Matz: PhD, Johns Hopkins University, 1993; BA, Cornell University, 1986) упоминал тему того, что сонеты были написаны мужчине. Опираясь на историю сексуальности Фуко (Paul-Michel Foucault), Де Грации и Матца утверждающих, что, «…хотя это понятие кажется скандальным в современности, во времена Шекспира, но это была совершенно не та проблема. Сонеты, написанные женщине, могли бы считаться более неподобающими в эпоху Шекспира из-за возможного классового различия и идеи, изначально предполагающей распущенность женщины (берущей начало в христианской идее о том, что Ева стала причиной грехопадения человека, соблазнив Адама съесть «запретный плод»)». По словам Матца, «...современные категории или суждения о сексуальном желании могут коренным образом не совпадать с прошлыми, где Де Грация утверждала об пользе в том, что изменение восприятия сонетов знаменует собой переход от более раннего периода в отношении к сексу, как социальной категории; к современному пониманию секса, в качестве чисто персональной категории». («The Scandals of Shakespeare's Sonnets», Robert Matz, ELH 77.2).
Критик Джонатан Харт в заключении резюмировал, следующим образом: «Понятие гомосексуальности в сравнительной оценке совместно с гетеросексуальностью — это этапы развития более современного понимания, которого просто на просто вообще не существовало в Англии 16 века. Когда современные читатели предпочли увидеть (в сонетах) гетеросексуальность то, вполне возможно, не смогли бы никоим образом одобрить однополую любовь или мужскую дружбу Шекспира, примерно до середины 20-го века, но они бы не отреагировали на текст, поскольку Шекспир не представлял себя в обществе, как «гомосексуал». Скорее всего, они могли указать на другие сонеты, чтобы доказать его, кажущуюся на первый взгляд гетеросексуальность, и поэтому находили в этом утешение своих необоснованных утверждений». («The Scandals of Shakespeare's Sonnets», Robert Matz, ELH 77 (2010); pp. 477—508).

«В ходе семантического анализа сонета 32 строки 4 во фразе: «thy deceased Lover», «твоего усопшего Поклонника» раскрывались интересные детали личной жизни Уильяма Шекспира, где предоставился повод разочаровать сторонников сексистской импозантной версии, обвиняющей Уильяма Шекспира в сексуальных посягательствах на честь и достоинство юноши, адресата сонетов. Дело в том, что критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) в ходе научной дискуссии, рассуждая одном из ранних, сонетов 32, а именно, словах «thy deceased Lover», «твой усопший почитатель» строки 4 выделил особенности написания подобных слов в литературе и частной переписке «елизаветинской» эпохи, следующим образом: «Уместно отметить, что подобные обращения к мужчинам были широко распространёнными во времена Уильяма Шекспира и не считались неприличными. ...У нас много примеров из пьес нашего автора с подобным выражением чувств, использованного в рассматриваемом нами сонете и впоследствии часто повторяющегося. (Cf.! «Coriolanus», V, II, 14: «I tell thee, fellow thy general is my lover», «Говорю тебе, собрат, как твой генерал, ты же мой страстный почитатель»; речь предсказателя в пьесе «Julius Caesar», II, III, 9: «Thy lover, Artemidorus», «Твой страстный почитатель, Артемидор»; речь Одиссея в пьесе «Troilus and Cressida», III, III, 214: «I as your lover speak», «Я, как ваш страстный почитатель скажу»). ... В примерно подобной манере поэт Бен Джонсон завершил одно из своих писем, обратившись к доктору Джону Донну со словами о том, что он его «ever true lover», «извечно искренний почитатель»; а поэт Джон Дрейтон в письме к мистеру Драммонду из Хоторндена любезно сообщил ему, что мистер Джозеф Дэвис (Mr. Joseph Davies) навсегда «is in love with him», «остался в страстных почитателях, именно его». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916)». 2025 © Свами Ранинанда.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 57.

Сонет 57, входящий в группу сонетов, которую современные критики назвали сонетами «period of estrangement», «периода отчуждённости» с чем согласиться ни коим образом не могу.
По-моему мнению, группу сонетов 56—59 можно назвать сонетами пост «периода отчуждённости», причина проста и уже разобрана в вышенаписанной части этого эссе, поэтому нет никакого резона для повторного рассмотрения.
Главное это то, что сонеты 57 и 58 связаны тематически, дело в том, что в их содержании автор сонетов, известный как обладающий «unabashed sarcasm», «беззастенчивым сарказмом», представлен нам исследователям в образе «раба», который называет юношу «мой суверен» в сонете 57, а в сонете 58, описавшего себя «вассалом», который: «The imprison'd absence of your liberty», «В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы»; «…being at your beck», «…будучи в полном вашем распоряжении». Именно, по этой причине 57 и 58 создали малую подгруппу внутри основной группы сонетов 56—59.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 58, 1—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That God forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure.
O, let me suffer, being at your beck,
The imprison'd absence of your liberty» (78, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 58, 1—6.

«Чтоб Бог препятствовал, что сделал меня впервые вашим рабом,
Я должен мысленно контролировать ваше время наслаждений,
Либо отсчёта часов от вашей руки страстно жаждая (послаблений),
Являясь вашим вассалом, обязан оставаться с вашим досугом.
О, позвольте мне страдать, будучи в полном вашем распоряжении,
В отсутствии всякой вольности, лишённый вами свободы» (78, 1-6).

     Уильям Шекспир, Сонет 58, 1—6.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.09.2025).

* beck and call — полное распоряжение

 В малой подгруппе сонетов 57—58, повествующий поэт наконец то предъявил адресату сонетов свои претензии, касательно своего участия в его «разгульном досуге», что стало служить существенной причиной предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости» в их отношениях. Впрочем, переместив фокус внимания к содержанию сонета 59, можно констатировать прямую связь этого сонета с подгруппой сонетов 57—58, из-за этого сонеты 65—59 вошли в одну группу, знаменующую окончание «period of estrangement», «периода отчуждённости» во взаимоотношениях поэта и «молодого человека».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 59, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If there be nothing new, but that which is
Hath been before, how are our brains beguil'd,
Which, labouring for invention, bear amiss
The second burthen of a former child!
O, that record could with a backward look,
Even of five hundred courses of the Sunne,
Show me your image in some antique book,
Since mind at first in character was done» (59, 1-8).
 
   William Shakespeare Sonnet 59, 1—8.

«Если нет ничего нового, кроме того, что уже есть (спустя),
Из бывшего ранее, насколько наши мозги оказались обмануты,
Которые устремились к измышлениям потерпевшего неладное
Вторым бременем — прежнего дитя!
О, эта запись могла бы быть, причём оглянувшись назад,
Даже из пятисот направлений курса Солнечного,
Покажите мне ваш образ в какой-нибудь античной книге,
С тех пор, как оказались совершенно впервые в заказчиках» (59, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 59, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.09.2025).

Упреки поэта в содержании сонет 59, по-видимому, затрагивали некоторые эпизоды безответственной забывчивости юноши, обнаруженной автором сонета по истечению «period of estrangement», «периода отчуждённости».  Безответственная забывчивость юноши, касалась его оказании поддержки в написании произведений другими авторами, включая участие в качестве заказчика тиражей книг сторонних авторов в типографии. Тем не менее, содержание сонета 59 подсказывает, что этим сонетом автор завершает группу сонетов 65—59, которая вошла в связку с остальными отчасти по тематике, имеющей общую сюжетную направленность.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 60, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Nativity, once in the main of light,
Crawls to maturity, wherewith being crown'd,
Crooked eclipses 'gainst his glory fight,
And Time that gave doth now his gift confound» (60, 5-8).

  William Shakespeare Sonnet 60, 5—8.

«Рождеством, как только оказавшись в центре света,
Проползя к зрелости с помощью кого-то, будучи увенчанным,
Окольным путём добившийся его боевой славы,
И Время, что одаривает ныне, сбивая с толку своим подарком» (60, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 60, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.10.2025).

Тогда как, в содержании сонета 60, не имеющем прямой связи с группой сонетов 56—59, повествующий бард в иронической форме подверг острой критике «молодого человека», адресата сонетов, касаясь непосредственно карьерного роста и престижа в обществе умело используя протекцию своего лучшего друга — графа Эссекса.

(Примечание от автора эссе: Генри Райотесли, 3-й граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, 3rd earl of Southampton) (родился 6 октября 1573 года, Коувдрей, Сассекс, Англия — умер 10 ноября 1624 года, Берген-Оп-Зум, Нидерланды) (в возрасте 51 года) — английский дворянин, друг и покровитель Уильяма Шекспира.
Генри Райотсли унаследовал графский титул своего отца в 1581 году и стал королевским подопечным под опекой Уильяма Сесила, позднее получившего титул лорда Берли. Получив образование в Кембриджском университете и в Грейвз-Инн, Лондон, ему было 17 лет, когда он был представлен ко двору, где снискал расположение королевы Елизаветы I и подружился с Робертом Деверо, 2-м графом Эссексом. Саутгемптон стал щедрым покровителем и меценатом писателей и поэтов, в том числе Барнабе Барнса, Томаса Нэша и Джерваса Маркхэма. Однако больше всего он известен как покровитель Шекспира, посвятившего ему поэмы «Венера и Адонис» («Venus and Adonis», 1593) и «Похищение Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1594). Причём утверждалось, что сонеты Шекспира были адресованы ему, пусть не безрезультатно. Если это так, то более ранние сонеты, призывающие к браку, должны были быть написаны до начала (в 1595 году) интриги Саутгемптона с Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы, кульминацией которой стал их поспешный брак в 1598 году, вызвавший гнев королевы и приведший к их непродолжительному тюремному заключению в тюрьме Флит.
В 1596 и 1597 годах Саутгемптон сопровождал Эссекса в его экспедициях в Кадис и на Азорские острова. В 1599 году он отправился с Эссексом в Ирландию, но королева настояла, чтобы Саутгемптон вернулся в Лондон. Он был глубоко вовлечен в восстание в Эссексе (февраль 1601 года), накануне которого он побудил актеров театра «Глобус» (Globe Theatre) возродить постановку пьесы «Ричарда II» (пьесу о низложении короля), чтобы взбудоражить, подготовив население Лондона к мятежу. 19 февраля 1601 года его судили за государственную измену; его титулы были утрачены, и он был приговорен к смертной казни, но благодаря вмешательству сэра Роберта Сесила приговор был заменен на пожизненное заключение.
После восшествия на престол Якова I Саутгемптон вновь занял свое достойное место при дворе. В 1603 году он был произведен в рыцари ордена Подвязки и капитаны острова Уайт и восстановлен в звании пэра актом парламента. В 1603 году он развлекал королеву Анну премьерой пьесы Шекспира «Потерянные Труды Любви» («Love's Labour's Lost»), поставленной труппой «Люди Лорда Камергера» (Lord Chamberlain's Men), вскоре сменившей название на «Люди Короля» (King's Men).
Саутгемптон являлся активным членом Виргинской и Ост-Индской компаний. В 1614 году он добровольно выступил в поддержку немецких протестантов, а в 1617 году предложил организовать экспедицию против берберских пиратов. В 1619 году он стал тайным советником, но впал в немилость из-за своего решительного противостояния королевскому фавориту, герцогу Бекингему. В 1624 году он и его старший сын вызвались добровольцами сражаться за Соединенные провинции против Испании, но, высадившись в Нидерландах, они заболели лихорадкой, и Саутгемптон умер через несколько дней после смерти своего сына. (This article was most recently revised and updated by Encyclopaedia Britannica).
Королева Елизавета 13-го апреля 1596 года настоятельно приказала Роберту Деверо, 2-му графу Эссексу (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex), не брать с собой Саутгемптона (Henry Wriothesley, 3rd earl of Southampton), ни графа Дерби  в экспедицию по освобождению Кале Вполне возможно, что граф Саутгемптон мог не сопровождал Эссекса в экспедиции в Кадис летом 1596 года, хотя не было полностью исключено его участия, как частного лица.  В феврале 1597 года Саутгемптон вызвал графа Нортумберленда, потребовав сатисфакции на дуэли рапирами, в связи с чем потребовалось вмешательство самой королевы и членов Тайного Совета, дабы предотвратить эту дуэль. Тогда как, уже 1-го марта выступил крестным отцом на церемонии крещения дочери сэра Роберта Сидни, юной Бриджит. Несколько позже в том же году Саутгемптон был с Эссексом в его «бесславном» плавании на Азорские острова, где, по словам Роуленда Уайта (Rowland Whate): «My Lord of Southampton fought with one of the Kings great Men of Warre, and suncke here», «Мой милорд Саутгемптон сразился с одним из Королей величайшим мужем Войны и потопил при этом». По возвращении он впервые выступил в Палате лордов 5 ноября и был включен в состав нескольких комитетов, но стал «хроническим прогульщиком». К этому времени он испытывал серьезные финансовые трудности и передал управление своими поместьями двум попечителям, которые к концу года продали часть его земель.
Роберт Деверо, граф Эссекс (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex) 1566—1601 граф Эссекс не всегда был фаворитом королевы. У него была своя семья, и за годы службы при дворе он участвовал в нескольких военных и морских экспедициях. В которых графе Эссекс сражался в Нидерландах в 1586 году против испанцев, где преуспел в битве при Зутфене. Именно, в этом сражении сэр Филип Сидни на поле битвы был тяжело ранен в бедро, но через неделю после ранения умер от заражения гангреной. Тем не менее, ближе к завершению дальней экспедиции с разным успехом граф Эссекс, наконец, отличился в качестве главнокомандующего при взятии Кадиса в 1596 году. И тогда он возвратился в Англию национальным героем, но год спустя попал в неприятности с королевой за неподчинение её приказам во время плавания на острова, военно-морской экспедиции против Испании, которую возглавляли Эссекс и Уолтер Рэйли.
В 1598 году Саутгемптон был вовлечен в потасовку при дворе с Амброзом Уиллоби (Ambrose Willoughby), одним из телохранителей королевы, который приказал ему покинуть зал заседаний, где он играл в карточную игру «primero» после того, как королева удалилась потчевать. Есть предположение, что в основе ссоры лежали слова Уиллоби, которые вызвали разногласия между Саутгемптоном и его любовницей Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы. Королева запретила Саутгемптону появляться при дворе, хотя вскоре ему было позволено вернуться. Тем не менее, в начале февраля Роуланд Уайт сообщил, что: «My Lord of Southampton is much troubled at her Majesties straungest Usage of hym», «Мой милорд Саутгемптон очень обеспокоен тем, что её Величество слишком строго использует гимн». Столкнувшись со своими финансовыми трудностями и немилостью королевы, Саутгемптон решил некоторое время пожить за границей и воспользовался возможностью сопровождать сэра Роберта Сесила в посольстве к Генриху IV Французскому. 6 февраля Саутгемптону была выдана лицензия на двухлетний выезд за границу, и к марту они с Сесилом уже были в Анже, где 7 марта Саутгемптон был представлен французскому королю. Когда в апреле Роберт Сесил вернулся в Англию после своей неудачной миссии, Саутгемптон остался при французском дворе, планируя отправиться в Италию вместе с сэром Чарльзом Дэнверсом и сэром Генри Дэнверсом, которым он помог бежать из Англии в 1594 году после убийства Генри Лонга. В этот момент королева решила помиловать братьев Дэнверс, и они вернулись в Англию 30 августа 1598 года, когда Саутгемптон также тайно вернулся и женился на своей беременной любовнице Элизабет Вернон. Он почти сразу же отбыл на континент, но к 3 сентября королева узнала об этом браке и отправила Элизабет Вернон, одну из своих главных фрейлин, в тюрьму Флит за то, что она вышла замуж без королевского разрешения. Королева приказала Саутгемптону немедленно возвращаться в Англию, но он оставался в Париже ещё два месяца, проигрывая крупные суммы в азартные игры. К началу ноября он вернулся в Англию, также поступил на службу во флот, где пробыл месяц, за это время Элизабет Вернон родила дочь Пенелопу. В 1599 году, во время Девятилетней войны (1595—1603), Саутгемптон отправился в Ирландию вместе с Эссексом, который назначил его генералом кавалерии, но королева настояла на том, чтобы это назначение было отменено. Саутгемптон остался при графе, но не в качестве офицера, а военного советника. Однако, Саутгемптон проявил активность во время кампании и добился поражение ирландских повстанцев, когда его кавалерия отбила атаку при Арклоу в графстве Уиклоу). (Overview Wikipedia).


Впрочем, давайте вернёмся к семантическому анализу сонета 57, пытаясь понять чувства автора при написании строк, наполненных христианским смирением, поникнув перед своей судьбой.
Первое четверостишие представляет собой два односложных предложения, причём начальные строки 1-2 представляют собой риторический вопрос от первого лица прошедшего времени, обращённый к юноше, адресату сонета.
Строки 2-3 первого четверостишия представлены многосложным предложением, состоящим из двух односложных, каждое из которых вместилось в одну строку. Стоит отметить, что повествующий на протяжении всего сонета обращается к молодому человеку на «вы», что подтверждает отсутствие любой иронии по отношению к адресату в рассматриваемом сонете, являющимся неотъемлемой частью частной переписки между двумя придворными аристократами.

«Being your slave, what should I do but tend,
Upon the hours and times of your desire?
I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require» (57, 1-4).

«Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться,
По часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?
Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)» (57, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт задаёт юноше риторический вопрос: «Being your slave, what should I do but tend, upon the hours and times of your desire?», «Будучи вашим рабом, что Я был должен, кроме как склониться, по часам и времени суток, зависящий от ваших желаний?».

— Является ли, столь претенциозный тон Шекспира аллегорией или выдумкой поэта, обвиняющего юношу в тирании, заданным риторическим вопросом сонета 57? Ни в коем случае нет.

Несомненно, этот риторический вопрос был задан для того, чтобы следом выставить контрдовод последующих строк, которые содержат основную причину предыдущего «period of estrangement», «периода отчуждённости». Между тем, как в предыдущем сонете 56, повествующий описал стратегию и перспективы их дружбы при помощи образа «двоих, заключивших договор вновь», который может служить доказательством истинного чувства ответственности перед лицом обязательств приверженности дружбе.

«I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require» (57, 3-4).

«Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)» (57, 3-4).

Вполне понятно, что повествующий поэт в строках 3-4 от первого лица в литературно-риторической форме выставил основные контрдоводы, основанные на причинах претензий к юноше: «I have no precious time at all to spend; nor services to do, till you require», «Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря); ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас)».

Конечная цезура строки 3 была заполнена мной наречием в скобках «зря», которое установило рифму строки, хорошо вписавшись в шекспировскую «открытую» или «королевскую» строку. 
Слово глагол в конце строки 3: «to spend», «тратить», вполне можно истолковать, как «wastes», «транжирить впустую», так как похожий образ нашёл своё место в строке 13 сонета 100.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две поэтические строки; где мелодичность, поэтический ритм и красота строфы вызывает восхищение у любого более или менее искушённого в поэзии читателя.

«Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 5-8).

«Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард продолжил тему бесконечных ожиданий, когда он принимал участие в бурно проводимом и затяжном досуге юноши: «Nor dare I chide the world-without-end hour, whilst I (my sovereign) watch the clock for you», «Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки), покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас».

Конечная цезура строки 5 была заполнена мной оборотом в скобках «томлений муки», который разрешил проблему рифмы строки, придав ей вид законченной мысли. Примечательно, что строка 6 сонета 57 имела примечание в скобках «my sovereign», «мой суверен», расположенном в рабочего пространстве сонета, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года. Тем не менее, это было прямое обращение поэта к адресату сонета, которое связано подобным приёмом, являющимся примечанием в скобках начала строки 14: «Though you do any thing», «Хотя, вы делали что угодно», согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года. 

Впрочем, давайте попытаемся понять, столь необычный «композит обращений», между тем при рассмотрении могло показаться на первый взгляд, что обращение в скобках «my sovereign», «мой суверен» строки 6, появилось как следствие применения литературного приёма «гипербола».
Хотя в таком случае любой автор, включая Шекспира никогда не заключит бы подобное обращение в скобки, написав его без скобок. По-видимому, автор пытался намёком донести до адресата нечто «глубоко личное», что нельзя было написать прямым текстом из-за опасности незамедлительного получения фатального результата. Для ясного понимания подстрочника, заложенного в данное обращение строки 6 «my sovereign», «мой суверен», заключённого в скобки. В любом случае, была очевидной необходимость чёткой и понятной формулировка, рассматриваемого оборота со словом «суверен», чтобы окончательно понять, заложенный автором смысл в это слово.

* Формулировка — ж. 1. процесс действия по несов. гл. формулировать от чего. Результат такого действия; краткое и точное словесное выражение мысли. 2. Сформулированное положение, идея, образ. 3. Чётко сформулированные выводы. Современный толковый словарь русского языка Ефремовой.

(Примечание от автора эссе: «суверен» — это носитель верховной власти в монархическом государстве, независимый от власти другого государства. Слово «суверен», можно истолковать, как «монарх», «государь», «правитель» или «властелин», но в том случае, когда носителем верховной власти в государстве может быть не только один человек, в несколько, к примеру члены династии, объединённые по родственному признаку).

Итак, обращение в скобках «my sovereign», «мой суверен» строки 6 сонета 57 не предполагалось для применение поэтом в качестве литературного приёма «гипербола», дело в том, что Уильям Шекспир в подстрочнике подобного обращения намекал юному графу Саутгемптону на его «кровную связь» с династией Тюдоров, что нём, действительно, присутствует чистая «королевская кровь».

* ДИНАСТИЯ — (династия устар.), династии, жен. (греч. «dynasteia», то есть «господство»). Ряд последовательно правивших монархов, принадлежащих к одному роду. Династия Романовых. Династия Бурбонов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

Рассуждая об применённом литературного приёма «аллитерация» при помощи многократного написания автором частицы: «Nor», «Ни» в начале строк 4, 5, 7 и 9 сонета 57, согласно замыслу автора сонета 57. Который, по-видимому, предусматривал выполнение нескольких сопутствующих функций при использовании в тексте сонета частицы: «Nor», «Ни». Дело в том, что в начале предложения частица «Nor», «Ни» является усилительной частицей, в таком случае, она служит для усиления имеющегося в предложении отрицания чего-либо или кого-либо, к примеру, в обороте разговорной речи: «ни в коем случае...».
Тем не менее, вполне уместно обратить внимание на характерные черты «шекспировских» приёмов в практике применения повторяющихся слов профессора Джеймса Дэви Батлера, изложенные в его книге, следующим образом: «No one class of once-used words is more conspicuous in Shakespeare than «alliterative compound»...connected one after the other», «Ни один класс когда-нибудь использованных слов не бросается в глаза у Шекспира так ярко, как «аллитеративные композиты»... соединённые друг за другом». («The once used words in Shakespeare» by Butler, James Davie 1886. Publisher: New York. Press of the New York Shakespeare society. Contributor: The Library of Congress).

— Confer!

«I have no precious time at all to spend;
Nor services to do, till you require.
Nor dare I chide the world-without-end hour,
Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu.
Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose» (57, 3-10).

«Я не обладаю бесценным временем, дабы на всё тратить (зря);
Ни оказывать услуг до тех пор, пока вы не потребуете (тотчас).
Ни смею Я бранить бесконечные часы (томлений муки),
Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать).
Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём)» (57, 3-10).

Усиления «отрицания» чего-либо в строке с помощью частицы «Nor», «Ни», по сути является основной её функцией. Тогда как в начале строк 4, 5 сонета 57 повторение частицы: «Nor», «Ни» служит для усиления связи между первым и вторым четверостишием, причём «аллитерация» с помощью рассматриваемой частицы в начале предложения выделяет эти строки в общем контексте сонета.
Тем не менее, частицы «Nor», «Ни» в начале строк 7 и 9, также являясь «аллитерацией», удерживают связь между вторым и третьим четверостишиями, вместе с тем, выделяя содержание строки 8: «When you have bid your servant once adieu», «Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)». Поскольку подобная тема неоднократных «расставаний» извечно оставалась злободневной для автора, столь замечательных сонетов.

 Краткая справка.

  «Аллитерация» — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Куда важнее было понять, что литературный приём «аллитерация» при помощи четырёхкратного применения в сонете 57 частицы: «Nor», «Ни» в начале строк 4, 5, 7 и 9 сонета 57, на самом деле предоставляло утвердительный ответ на вопрос об достоверности содержания подстрочника в рассматриваемом обращении к юноше «my sovereign», «мой суверен» строки 6. Судя по всем признакам, если следовать замыслу автора то, поэт прямо намекал юноше о том, что он является прямым наследником Елизаветы I, как внебрачный сын. Что, несомненно даёт объяснение непосредственному участию графа Саутгемптона в известном «Мятеже Эссекса» 1601 года, возглавляя бунт в качестве второго лица, после самого Роберта Деверо, графа Эссекса.

Вернувшись к рассмотрению строк 6-8 второго четверостишия, хочу заострить внимание на причине столь покорно-покаянного тона поэта, абсолютно неверно понятый в рецензиях подавляющего большинства современных критиков, которые интерполировали современный образ жизни на нравы и обычаи средневековой Англии. Могу с полной ответственностью заверить, что нравы и уклад жизни чересчур сильно изменились по истечению почти пяти веков. Поэтому, подобный подход совершенно недопустим, так как является проявлением некомпетентности при использовании в научных статьях и диссертациях, в качестве методологии реальной научно-исследовательской работы.

«Whilst I (my sovereign) watch the clock for you,
Nor think the bitterness of absence sour,
When you have bid your servant once adieu» (57, 6-8).

«Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас,
Ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки,
Когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)» (57, 7-8).

В строках 6-8, повествующий поэт дал знать, что он отлично понимает, что если не будет принимать участие в досуге юноши, тогда ему не видать реальной поддержки в написании новых пьес: Whilst I (my sovereign) watch the clock for you, nor think the bitterness of absence sour, when you have bid your servant once adieu», «Покуда Я (мой суверен) посматривал на часы ради вас, ни смея помышлять об чувстве горечи разлуки, когда вы попрощаетесь однажды со своим слугой (дай знать)». Конечная цезура строки 8 была заполна широко распространённым оборотом речи в скобках «дай знать», который установил рифму свободной шекспировской строки при переводе на русский.

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных, каждое из которых вмещается в две «королевские» поэтические строки.

«Nor dare I question with my jealous thought,
Where you may be, or your affairs suppose,
But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those» (57, 9-12).

«Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать,
Где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём),
Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы» (57, 9-12).

В строках 9-10, повествующий от первого лица настоящего времени обращается к «молодому человеку», адресату: «Nor dare I question with my jealous thought, where you may be, or your affairs suppose», «Ни смею Я излишне моей ревнивой мыслью — вопрошать, где бы вы не были, либо ваших предполагаемых делах (причём)». Конечная цезура строки 10 была заполнена мной наречием в скобках «причём», установившим рифму строки.

«But, like a sad slave, stay and think of nought
Save, where you are how happy you make those» (57, 11-12).

«Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём
Помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы» (57, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил излагаемую мысль упомянув, что юноша делает счастливыми своими любовными утехами многих придворных дам: «But, like a sad slave, stay and think of nought save, where you are how happy you make those», «Но подобно печальному рабу останусь и не буду думать ни о чём помня, где вы находитесь насколько счастливыми их делаете вы». В столь смиренном тоне нет ни на йоту иронии, по очевидной причине, указывающей на тот факт, что он не обрел полной творческой зрелости для самостоятельного написании пьес. И поэтому зависит от поддержки юноши, выступавшего в качестве сформировавшегося литературного эксперта-консультанта и верификатора. Тем не менее, творческая зрелось, как состоявшегося маститого драматурга ему придёт, но несколько позже.
 
В заключительном двустишии, повествующих бард по традиции подводит линию под вышеизложенным, сделав своего рода умозаключение, оптимистически настроенного и умудрённого жизненным опытом придворного аристократа, более похожее на некую христианскую притчу.

«So true a fool is love that in your Will,
(Though you do any thing) he thinks no ill»

«Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении,
(Хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)» (57, 13-14).

При детальном рассмотрении заключительно двустишия, представленного автором, как одно предложение, хочу заострить внимание на авторское примечание адресованном непосредственно адресату сонета в начальной части строки 14, которое было выделено в скобки, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года.
В строках 13-14, повествующий бард в связи с востребованностью юноши в качестве любовника среди придворных дам, сделал соответствующее умозаключение: «So true a fool is love that in your Will, (though you do any thing) he thinks no ill», «Итак, истинно, дурак шут — любовь, что в вашем Волеизъявлении, (хотя, вы делали что угодно) он не помышлял — зла (увы)».

Фраза строки 14: «Though you do any thing», «Хотя, вы делали что угодно» заключенная в скобках, согласно Quarto 1609 года, подтверждает мою версию связи с подобным примечанием строки 6: «my sovereign», «мой суверен», ибо суверену в условиях средневековья было разрешено делать всё, что ему заблагорассудится, и это исторический факт. Обратив взгляд к образам любви в других произведениях Шекспира, можно констатировать, что шекспировской поэзии и драматургии было свойственным аллегорически сравнивать «чувство любви» со несмышлёным дитём, либо с дураком шутом.

Но главное, это то, что автор сонета при помощи слова-символа «Will», согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, непринуждённо подтверждает «свободу Выбора», данную любому Всевышним, выраженную через «Волеизъявление» человека разумного, включая юношу, адресата сонета 57. Поэт выражает уверенность  и надежду, что многочисленные любовные похождения юноши совершенно безобидны, его любовь, выраженная в многочисленных похождениях адюльтера, всего лишь «дурак шут», который никогда «не помышлял — зла».
В контексте сонета 57, эти слова звучат, как ритуальный гимн, в храме, посвященном богу Эросу. Тем не менее, по истечению некоторого времени, поэт будет вынужден сменить свою точку зрения, когда речь пойдёт об образе «hardest knife ill», «твердейшем клинке зла» в строке 14 сонете 95.


Возвращаясь к заключительным выводам анализа сонета 95.

Примечательно что сонет 95 был посвящён «молодому человеку», но в подстрочнике по касательной было упомянуто в примечании в скобках строки 13: «deare heart», «дорогое сердце» его возлюбленной юной придворной фрейлины, следуя хронологии исторических событий, — леди Элизабет Вернон. Впрочем, сам факт её сосуществования, в качестве «возлюбленной Саутгемптона, поэтом был отмечен, как «large priviledge», «крупная привилегия», где применённый «hardest knife ill», «твердейший клинок зла» наветов и сплетен потерял свою смертоносную остроту по причине взаимной любви, это — во-первых.
Во-вторых, содержание сонета 95 из Quarto 1609 года содержало слова-символы, являлись одновременно «идентификационными маркерами» входящими в «шекспировский» язык в качестве аллегорического иносказания. Один из этих идентификационных маркеров предоставил мне подсказку на образ «дорогого сердца» Элизабет Вернон, возлюбленной юного Саутгемптона, служивший ключом для расшифровки в полном объёме подстрочника сонета 95. В-третьих, идентификационные маркеры сонетов 98 и 95 в ходе исследования дали возможность раскрыть подстрочники сонетов 94 и 96, а также значительно раньше были подтверждены результатами исследования сонета 99.
В-четвёртых, в ходе исследовательской работы данная методология использования идентификационных маркеров для расшифровки слов-символов, входящих в качестве составной части в «шекспировский» язык аллегорического иносказания, принимая во внимание текст оригинала Quarto 1609 года, показала свою релевантность. Это предоставило мне возможность прочитать подстрочник ряда сонетов, по определению критиков, входивших в число «не до конца понятных», чтобы донести до читателя через чётко сформулированные окончательные выводы при помощи «релевантной логики», «relevant logic».

Кратная справка.

Релевантность (от англ. «relevant» — существенный, уместный) в информационной науке и информационном поиске означает степень соответствия найденного документа или набора документов в полной мере удовлетворяющим информационным нуждам пользователя. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон в разделе математики, в качестве «релевантной логики», «relevant logic».

Рассуждая об многогранной направленности «шекспировских» приёмов для отражения «образов любви» в сонетах, хочу в противовес привести диаметрально противоположное видение «образов любви» в сонетах посвящённых «Тёмной леди», где по определению очевидцев «...she was dark-haired, self-centered, and enjoyed sex», «...она была темноволосой, эгоцентричной и наслаждалась сексом» из числа, относящихся к типу: «They that have power to hurt», «Из тех, которая обладала силой для причинения боли» окружающим, согласно содержанию сонета 94.
В качестве образной характеристики «Тёмной Леди» сонетов Уильяма Шекспира, можно провести параллели с образом фрагмента пьесы «Сон в летнюю ночь» (Shakespeare's «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II), через фразу произнесённой Хеленой в 3-м акте, сцены 2, в её обращении к своей подруге Гермии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II, line 340—342

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Oh, when she's angry, she is keen and shrewd!
She was a vixen when she went to school.
And though she be but little, she is fierce» (340—342).

    William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act III, Scene II, line 340—342

«О, когда она злится, она бывает напористой и хитроумной!
Она была мегерой, когда она пошла учиться в школу.
И хотя она была маленькой, тем не менее ожесточённой» (340—342).

     Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» Акт III, Сцена II, 340—342.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.12.2023).
 
Именно, в последовательности сонетов, посвящённых «Тёмной леди», «Dark Lady» сонеты 127—152, «шекспировская» строка начала обретать остроту «беззастенчивого сарказма», но это была, отнюдь не критика отрицательного образа «Тёмной леди», подобный образ представлял собой психологический потрет средневековой «нотной» дамы, составленный истинным «инженером человеческих душ». 



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 56, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию, ниже предложенного для ознакомления архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 57.

Критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (вновь просматривал, что этот (сонет), и S. 58) обращёнными к «роковой Леди», сравнивал их содержание с диалогом Розалины фрагмента пьесы L. L. L., V, II, 60—68 (Love's Labour's Lost):
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act V, Scene II, line 60—68

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That same Biron I 'll torture ere I go.
O that I knew he were but in by the week!
How I would make him fawn and beg and seek,
And wait the season and observe the times,
And spend his prodigal wits in bootless rhymes,
And shape his service wholly to my hests,
And make him proud to make me proud that jests!
So pedant-like would I o'ersway his state
That he should be my fool and I his fate».

    William Shakespeare «Love's Labour's Lost» Act V, Scene II, line 60—68.

«Этого самого Бирона Я подвергну пытке перед уходом.
О, если бы Я знала, что он приедет только через неделю!
Как бы я заставила его заискивать, умолять и добиваться,
И ждать подходящего времени года, и следить за временем,
И тратит свой расточительный ум на бессмысленные рифмы,
И формировать его служение полностью моими вложениями,
И заставить его гор я горжусь тем, что я насмехаюсь!
Поэтому по-педантски Я должна любить его в любом состоянии 
Что он должен быть моим дураком шутом, а Я — его судьбой».

   Уильям Шекспир «Потерянные Труды Любви», Акт V, Сцена II, 60—68.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.10.2025).

(Примечание от автора эссе: эти строки содержат важный эпизод, в котором Бероун и другие переодетые лорды не узнают друг друга и спорят в темноте, что в конечном итоге приводит к их разоблачению принцессой и её дамами. The lords, who have all sworn to avoid women, are in disguise and in the dark. They mistake each other for the other lords and engage in a series of arguments and insults. The Princess and her ladies are observing them and have the advantage of knowing who is who. Лорды, которые поклялись избегать женщин, скрываются в масках. Они принимают друг друга за других и вступают в серию споров и оскорблений. Принцесса и ее фрейлины наблюдают за ними, хотя, имеют явное преимущество в том, что знают, кто есть кто). (William Shakespeare. Love's Labour's Lost).

                                (Archiv, 6: 425).

Критик Краусс (Krauss) отметил то самое сходство и счёл, что оба отрывка имеют отношение к тирании леди Пенелопы Рич (Lady Penelope Rich), один эпизод — в связи с Сидни; другой — с Уильямом Гербертом. (Jahrb., 16: 184). Критик Фон Маунц (Von Mauntz) провёл параллели, сравнивая с поэмой Овидия «Возлюбленные», III, XIV, 41—42 (Ovid, Amores, III, XIV, 41—42):

«Nil equidem inquiram: nee, quae celare parabis,
Insequar, et falli muneris instar erit». 

«Я, конечно, не буду ничего расследовать: ни то, что вы собираетесь скрыть,
Я последую, чтобы быть обманутым и это будет для меня, как дар».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): «Отсутствие, о котором говорится в этом сонете, по-видимому, является добровольным отсутствием (в то время рядом) друга Sh.».
В строке 5, говоря об обороте «world-without-end hour», «бесконечные часы» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! L. L. L., V, II, 799 (Love's Labour's Lost): «To make a world-without-end bargain in», «бы совершить бессрочную сделку».

Тогда как критик Батлер (J. D. Butler) (N. & Q., 9th s., 11: 448) отметил, что «...эта фраза встречается в Библии короля Якова (King James Bible in Isa. 45: 17 and Eph. 3:21), но что для Sh. такое могло существовать, лишь только в Реймсской Библии 1582 года (Rheims Bible of 1582)». (Мисс Портер, однако, справедливо соотнесла эту фразу к главам Книги общей молитвы. — Ed.).
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) рассматривал эту фразу, как подражание «составным эпитетам» того периода, какие Ронсар (Ronsard) называл «vocables composez», а Сидни — «compositions of two or three words together», «композициями из двух или трёх слов». (French Renaissance in England, p. 248).

В строке 6, говоря об обороте речи «my sovereign», «мой суверен»: (Для тех, кто хочет обсудить пол человека, к которому так обращались в шекспировские времена, возможно, будет уместно обратить внимание на тот факт, что Sh.  это слово употреблял, куда чаще в отношении женщин. — Ed.).

Рассуждая, об слове «servant», слуга» в строке 8 критик Найт (Knight) (счёл это (слово) решающим для утверждения, что сонеты 56—58 были адресованы женщине). Аргументируя тем, что в галантные времена Sh. дама была госпожой, а любовник — её слугой. (Но это употребление, конечно, не положило конец другим видам употребления этого слова. — Ed.).

В строке 10, рассуждая об обороте «your affairs suppose», «ваши предполагаемые дела» критик Шмидт (Schmidt) дал толкование, так: «Представьте себе, вообразите самого себя». (Единственное употребление этих слов в английском языке с прямым значением. — Ed.).

В строке 13 касательно начальной фразы «So true a fool is love», «Так как истинно, дурак шут — любовь» критик Стоупс (Stopes) пояснил, так: «Намёк на неразумие в страсти. Возможно, что подразумевается двойное значение». Дискутируя, относительно слова «Will», «Волеизъявление» критик Эдвард Мэсси (Edward Massey): «(который рассматривал этот сонет, как принадлежащий к группе тех сонетов, которые содержат каламбуры по поводу имени поэта)» (p. 90).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил предположения предыдущего оппонента: «Даже если речь шла об игре слов, то это должно звучать так: «Love in your Will (i.e., your Will Sh.) can think no evil of you, do what you please», «Любовь в вашем волеизъявлении (i.e., your Will Sh), так как не смею подумать о тебе плохо, делай, что хочешь»; или так: «Love can discover no evil in your will», «Любовь не может обнаружить никакого зла в вашем волеизъявлении».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) высказал свою точку зрения, так: «(Прописная буква) в то время была обычной практикой во всех случаях такого и подобных слов в поэзии, например: Природа, Истина, Остроумие, Рвение, Душа (Nature, Truth, Wit, Zeal, Soul)».
Ранее была предпринята сомнительная попытка обнаружить в данном слове банальный каламбур. (Тайлер, Уиндхэм, Батлер, Буллен и Уолш — современные редакторы, кто сохраняли заглавные буквы в редактируемых ими текстах. — Ed.). 

Тайлер (Tyler) (так помечал то, что он считал существенным) сходством между отрывками из этого и следующих сонетов, а также письмом Пембрука к Сесилу, датированным 19 июня 1601 года: «I cannot forbeare telling of you that yet I endure a grieuous Imprisonment, & so (though not in the world's misjudging opinion) yet in myself, I feel still the same or a wors punishment, for doe your account him a freeman that is restrained from coming where he most desires to be, & debar'd from enjoying that comfort in respect of which all other earthly joys seeme miseries, though he have a whole world els to walk in? In this vile case am I, whose miserable fortune it is, to be banish'd from the sight of her, in whose fauor the ballance consisted of my misery or happines, and whose Incomparable beauty was the onely sonne of my little world, that alone had power to give it life and heate. Now judge you whether this be a bondage or no: for mine owne part, I protest I think my fortune as slavish as any mans those lives fettered in a galley.
You have said you loved me, & I have often found it; but a greater testimony you can never show of it then to vse your best means to ridd me out of this hell».
«Я не могу удержаться, чтобы не сказать о вас, что я все еще нахожусь в тяжелом тюремном заключении, и поэтому (хотя и не по ложному мнению всего мира), тем не менее, в глубине души я чувствую то же самое или даже худшее наказание, потому что вы считаете его свободным человеком, которому запрещено приходить туда, куда он хочет. большинство желает быть лишенным возможности наслаждаться тем комфортом, по сравнению с которым все остальные земные радости кажутся страданиями, хотя у него есть еще целый мир, по которому он может ходить? В этом гнусном положении нахожусь Я, чья жалкая участь — быть изгнанным с глаз долой от той, в чьих интересах балансировали мои несчастья или счастье, и чья несравненная красота была единственной ценностью моего маленького мирка, которая одна могла дать ему жизнь и обогреть. Теперь судите сами, рабство это или нет: что касается меня, то я заявляю, что считаю свое состояние таким же ничтожным, как у любого человека, который живет скованным на галерах. Ты говорил, что любишь меня, и Я часто убеждался в этом; но большего свидетельства ты никогда не сможешь показать, чем использовать все свои лучшие средства, чтобы избавить меня от этого ада».
Выводы критика Тайлер, относительно письма Пембрука к Сесилу, следующие: «Поскольку письмо было написано из Лондона, можно предположить, что, если оно было написано рукой Пембрука, оно, на самом деле, было составлено Sh. Но, пожалуй, более вероятнее, что Пембрук позаимствовал идеи из сонетов, которые он получил от самого Sh.». (Intro., pp. 59—61).
(Интересно узнать, каков предполагаемый тон этого и следующего сонета?). — Ed.).

Критик Батлер (J. D. Butler) (p. 6) выразил свою мысль так: «Sh., очевидно, был очень рассержен, и прекрасно понимал, что в его (повествовательном) тоне сквозит горькая (циничная) ирония».
(Тогда как, им также рассматривалась эта пара (сонетов), в качестве убедительного доказательства относительно низкого ранга адресующего: «Is it conceivable that in S. 57 Sh. should tell a powerful nobleman that he could not even think of controlling his liberty or requiring him to give an account of his time?», «Возможно ли, чтобы в S. 57 Sh. сказал влиятельному дворянину, что он не может даже помыслить о том, чтобы контролировать его свободу или требовать от него отчёта об проведенном времени?». — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).




Э                П                И                Л                О                Г



Подавляющее большинство неискушённых пользователей интернета восхищены роль, какую «искусственный интеллект» (AI) способен выполнять во всех сферах жизнедеятельности человека. Хотя не всякому из них приходила мысль, что повсеместное и ежедневное использование и полное доверие, как физическому лицу в течении всего лишь одного десятилетия вполне может так расслабить «хомо сапиенса», «человека разумного», что он сам утеряет не только, наработанный персонально собственный интеллект, но также генетические способности и природные инстинкты необходимые для выживания, как разумного вида.
В связи с чем, хочу вкратце описать свои соображения, как просто пользователя интернета, порой занятого поисковыми запросами при непосредственном использованием «искусственного интеллекта» (AI), Тем не менее, наспех состряпанные ответы «искусственного интеллекта» (Gemini) при обработке поисковых запросов в поисковой системе кампании Google вызывают недоумение, в связи с чем возникают вопросы об юридической ответственности кампании Google, возможно накануне всевозможных судебных исков к руководству кампании. Примерно, такие результаты поисковых запросов, составленных «искусственным интеллектом» (Google Gemini), тем не менее, привожу без изменений с сокращениями результаты поисковых запросов, невзирая на грамматические, стилистические и чисто логические ошибки текстах «искусственного интеллекта» (Gemini):

 AI Overview (Gemini):  Связь между «Сонетом 5» Уильяма Шекспира и «отвергнутым образом мифа Свами Ранинанда» не подтверждается, так как нет никаких известных литературных связей, указывающих на такое сравнение. Вероятно, это неверное сопоставление, так как Шекспир писал в рамках европейской поэтической традиции, а Ранинанда – фигура из другой культуры и временного периода.  Возможные источники недоразумения: Разные литературные традиции: Шекспир работал в рамках английского сонета, который отличается от традиций других культур.
Отсутствие известных связей: Нет никаких научных или литературных работ, которые устанавливали бы прямую связь между «Сонетом 5» и человеком по имени «Свами Ранинанда».
Возможная путаница с другими сонетами: Возможно, возникла путаница с другими сонетами Шекспира, например с «Сонетом 130», который критически относится к традиционным образам в любовной поэзии, но не имеет никакого отношения к мифу о Свами Ранинанде.

AI Overview (Gemini): Вероятно, это имя относится к другому человеку или это неверное написание, так как традиционные переводы этих сонетов известны под именами других переводчиков, например, Самуил Маршак и Борис Пастернак. Сонеты 105, 106, 32 Шекспира: Эти сонеты существуют, но переводчик «Свами Ранинанда» не является автором перевода для этих текстов. Переводами Шекспира на русский язык занимались, в частности, Самуил Маршак и Борис Пастернак. Возможно, вы ищете их работы, или существует неточность в имени переводчика.

AI Overview (Gemini): Сонеты Шекспира — это поэтические произведения, а не связанные с ними работы Свами Ранинанда. Сонеты 8, 118 и 113 относятся к циклам, посвященным либо другу, либо возлюбленной, и являются классическим образцом шекспировского сонета, в котором используется структура из трех катренов и заключительного двустишия. Не существует каких-либо известных произведений или переводов Свами Ранинанда, связанных с сонетами Шекспира, поэтому запрос, вероятно, является некорректным.

AI Overview (Gemini): Запрос «Сонеты 69, 70, 120 Уильям Шекспир, Свами Ранинанда» содержит три элемента, которые не связаны между собой напрямую. Свами Ранинанда не является автором перевода этих сонетов Уильяма Шекспира. Сонеты 69, 70 и 120 — это оригинальные произведения Шекспира. Свами Ранинанда — это имя современного индийского мистика и гуру.

AI Overview (Gemini): Сонеты Шекспира, 55 и 151, были переведены на русский язык, но не существует известного перевода, связанного с человеком по имени «Свами Ранинанда». Вероятно, это неточность, поскольку Шекспир известен своей сонетной серией из 154 стихотворений.

AI Overview (Gemini): Запрос на перевод сонетов 89 и 90 Уильяма Шекспира от Свами Ранинанда является ошибочным: Свами Ранинанда не является переводчиком этих сонетов. Наиболее известные переводы выполнены другими людьми, например, перевод сонета 90 относится к циклу, посвященному молодому человеку, а 89-й сонет также исследует темы любви и потери.

AI Overview (Gemini): Запрос на перевод сонетов 145 и 127 Уильяма Шекспира от Свами Ранинанда является ошибочным: Свами Ранинанда не является переводчиком этих сонетов. Вероятно, речь идет о сонете 145 Уильяма Шекспира, который посвящен «смуглой леди», а не о сонете 127, как указано в запросе. «Свами Ранинанда» не имеет отношения к творчеству Шекспира, это может быть искажение имени или неверно найденное имя. Сонет 145: Один из самых коротких сонетов Шекспира, написанный в форме, отличной от стандартного шекспировского сонета, с рифмовкой «дважды — дважды». В нём говорится о том, как лирический герой боялся, что возлюбленная ненавидит его, когда она произнесла слово «ненависть».

AI Overview (Gemini): Перевода сонета 17 Шекспира под авторством Свами Ранинанда в доступных источниках нет; скорее всего, этот перевод не существует или не является широко известным. В сонете 17 автор размышляет о том, что будущие поколения могут не поверить его хвалебным стихам, если юноша не оставит потомства. Среди наиболее известных переводов этого сонета — работы Самуила Маршака.

AI Overview (Gemini): Связь между прикладной квантовой физикой и практикой высшей йоги, в контексте работ Свами Ранинанды, вероятно, является метафорической или эзотерической, а не научной. Она может основываться на попытках объяснить йогические практики, такие как медитация и сознание, с помощью квантовых концепций, например, квантового сознания, суперпозиции и запутанности. Однако, такие связи не имеют научного подтверждения и представляют собой скорее философское или духовное направление, чем строгую научную дисциплину.
 
               
— Возможно ли, такое, когда автора эссе с литературным переводом на русский и «искусственный интеллект» (AI) может лишить авторских прав на произведения с копирайтом и свидетельством, подтверждающими мои авторские права?!

— Как вообще, такое возможно?!

Когда сам искусственный интеллект», «учится» у человека беззастенчивой лжи, манипулированию людьми, отрабатывает психологическое воздействие, например, при помощи «нейро-лингвистического программирования для воздействия на психику человека, чтобы продать ему ненужный товар, либо уговорить как покончить со своей собственной жизнью. Преценденты реализованных случаев суицида уже есть, поэтому можно поздравить «искусственный интеллект» (AI) с дебютом победы над человеком! Тогда, где божьи заповеди? Да, их там нет, так как процветает сплошной сатанизм!
 «Wake up», «пробудись наконец «хомо сапиенс», «человек разумный», ты на пороге необратимых глобальных изменений, перспективы не столь безоблачные, как нам хотят внушить масс-медиа и заправляющие ими правящие элиты под руководством политических клоунов.

«The behavior model of «artificial intelligence» (AI), dictated by the shameless and fraternal rhetoric of an anonymous individual, represented by a coder-developer, or a third-party coder who hacked (AI), turns out to remove any legal responsibility from the main actors». «Модель поведения «искусственного интеллекта» (AI), продиктованная беззастенчивой и панибратской риторикой анонимного физического лица, в лице кодера-разработчика, или же стороннего кодера взломавшего (AI), оказывается снимает любую юридическую ответственность с главных действующих персон». 2025 © Свами Ранинанда.

Касаясь темы «политической клоунады», хочу привести широко тиражированный пример с использованием «искусственного интеллекта» (AI), трудами которого на исходе прошлой недели мог ознакомиться в мировых новостях: «We overthrew a political dynasty», «Мы свергли политическую династию». Демонстрирующую ничем не прикрытый популизм, включая полную политическую безграмотность. Дело в том. Что авторами, манипулирующими термином «политическая династия», абсолютно неверно понято слово «династия», в данном контексте предвыборной пропаганды, это слово является не только стилистической ошибкой, но и смысловой. По причине абсурдности его применения по отношению к политической демократии, законодательно и юридически построенной на главенстве прав человека. Именно, поэтому слово «династия» в политическом контексте абсолютно нерелевантное, так как противоречит самой сути теории релевантности выраженной в «relevant logic», «релевантной логике».

* ДИНАСТИЯ — (династия устар.), династии, жен. (греч. «dynasteia», то есть «господство»). Ряд последовательно правивших монархов, принадлежащих к одному роду. Династия Романовых. Династия Бурбонов. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

(Примечание от автора эссе: «суверен» — это носитель верховной власти в монархическом государстве, независимый от власти другого государства. Слово «суверен», можно истолковать, как «монарх», «государь», «правитель» или «властелин», но в том случае, когда носителем верховной власти в государстве может быть не только один человек, в несколько, к примеру члены династии, объединённые по родственному признаку).

Впрочем, столь упрощенческий подход новоявленного вождя с марксискими взглядами электорат с удовольствием проглотит не прожевывая, но главная опасность заключается не в реплике очередного популиста, а марксисткой идеи, которую антисемит и поклонник террористической военизированной организации Хамас, что нам нынче продаёт, это легитимизация терроризма, который торгует трупами заложников, действия, направленные на вожделенную делегитимизацию суверенного государства Израиль.
 
Например, Карл Маркс в ноябре 1848 года в газетной статье о кровавом разгроме восстания в Вене как части Австрийской революции 1848—1849 годов писал: «Безрезультатная резня после июньских и октябрьских дней, бесконечные жертвоприношения после февраля и марта, — уж один этот каннибализм контрреволюции убедит народы в том, что существует лишь одно средство сократить, упростить и концентрировать кровожадную агонию старого общества и кровавые муки родов нового общества, только одно средство — революционный терроризм» (К. Маркс. Победа контрреволюции в Вене. — К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 5, с. 494., 1848).
 Примечательно, что в начале 1900-х годов определенную его допустимость признавал и будущий лидер кадетов Павел Николаевич Милюков, прослывший, как либерал. При встрече с Лениным в 1903 году в Лондоне он очень упрекал большевиков «за полемику против террора после убийства Сипягина Балмашевым, и тогда уверял...  что еще один-два удачных террористических акта — и мы получим конституцию». «…Суд должен не устранить террор; обещать это было бы самообманом или обманом, а обосновать и узаконить его принципиально, ясно, без фальши и без прикрас». (Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 45. С. 190).

Впрочем, в описываемом эпизоде произошла серьёзная ошибка не только с предвыборным девизом, дело в то, что нынешние джихадисты взяли на вооружение идеи «марксизма», как учения для оправдания изощрённых убийств, пыток, изнасилований и взятия в заложники мирного население, позабыв об главном: Карл Маркс, будучи агностиком, развивал свою теорию, направленную на идеологическую борьбу с противниками по классовому признаку. Тем не менее, новоиспечённые джихадисты прикрываясь религией и выкриками: «Аллах, акбар!», борются с евреями. Но, евреи не являются классом, они всего лишь свободолюбивый народ, желающий выжить, и проживающий в независимом суверенном государстве.



Post scriptum. «…We would laugh at the idea of a plant or an animal inventing itself, yet there are many people who believe that the psyche or the mind invented itself and thus brought itself into being. As a matter of fact, the mind has grown to its present state of consciousness as an acorn grows into an oak or as saurian developed into mammals. As it has been, so it is still, and thus we are moved by forces from within as well as from without…. The motto 'Where there's a will there's a way' is not just a Germanic prejudice; it is the superstition of modern man in general. In order to maintain his credo, he cultivates a remarkable lack of introspection. He is blind to the fact that, with all his rationality and efficiency, he is possessed by powers beyond his control. The gods, and demons have not disappeared at all, they have merely got new names. They keep him on the run with restlessness, vague apprehensions, psychological complications, an invincible need for pills, alcohol, tobacco, dietary and other hygienic systems — and above, all, with an impressive array of neuroses».
«...Мы откровенно рассмеялись бы над идеей утверждающей, что растение или животное придумывают себя сами, но есть много людей, которые верят, что психика или разум придумали себя сами, и таким образом, призвали сами себя к сосуществованию. На самом деле, разум вырос до своего нынешнего состояния осознанности, как желудь вырастет в дуб, или как ящеры превращались в млекопитающих. Как это было, так и остаётся, по-прежнему, нами движут силы как внутренние, так и внешние.... Девиз: «Где есть волеизъявление, там есть путь» — это не просто германский предрассудок, это суеверие современного человека в общем. Чтобы сохранить своё кредо, он (человек) культивирует в себе поразительное отсутствие самоанализа. Он слеп к тому факту, что, вместе со своими устремлениями к рациональности и эффективности, он одержим силами, находящимися вне его непосредственного контроля. Боги и демоны вовсе не исчезли, они просто получили новые имена. Они удерживают его, чтобы он постоянно находился в бегах из-за беспокойств, смутных предчувствий, психологических осложнений, непреодолимой потребности в таблетках, алкоголе, табаке, диетических и других оздоравливающих системах — и, более того всего, совместно с впечатляющим массивом неврозов».

— Карл Густав Юнг, «У Земли есть душа: Писания Природы» (Carl Jung, «The Earth Has a Soul: The Nature Writings» CW 18 Par. 553—555).

История происхождения крылатой фразы: «Where there is a will, there is a way», «Где есть волеизъявление, там есть путь» зародилась в 17 веке. Принято считать, что её авторство приписывается английский поэту-метафизику, автору духовной лирики священнику Англиканской церкви Джорджу Херберту, или Джорджу Герберту (англ. George Herbert 1593—1633), который приводил множество подобных высказываний в сборнике притч «Jacula Prudentum», первоначально опубликованном в 1640 году. Отрывок одной их этих крылатых фраз гласит: «To him that will, ways are not wanting, «Для того, кто пожелал, пути никогда не иссякают».



   
        11.11.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 5, 56, 57. William Shakespeare Sonnets 5, 56, 57». Returning to the image of Shakespeare's «Winter» of sonnet 5, with its mention at Sonnet 56: «As call it Winter». Exclusive edition