Критический обзор Раба Киприды

.






#школа_сонета_критические_обзоры_2025

«Школа сонета» возобновила свою работу. План на новый «учебный» год можно посмотреть по ссылке: http://stihi.ru/2025/06/22/3458




ЧУВСТВА И СЛОВА (Хэн Гальперина http://stihi.ru/2025/09/12/7620 )

…………………Твоя ль вина, что милый образ твой
…………………Не позволяет мне сомкнуть ресницы
…………………И, стоя у меня над головой,
…………………Тяжелым векам не дает закрыться?
……………………………………….У. Шекспир,  Сонет 61


               
не спится и крадётся тишина
она сплетает одиночеств сети
в ней тонем как беспомощные дети
иль бабочки попав в стакан вина

слеза дрожит на краешке ресниц
душа глотает старые обиды
тоскует став навек рабой Киприды
не ведая ни страхов ни границ

бредёт рассвет как скучный часовой
которому привычны наши муки
а первый луч зари целует руки
и улетает ночь глухой совой

ты из любви не делай божества
она всего лишь чувства и слова



РАБА КИПРИДЫ: деконструкция любовного культа в диалоге с Шекспиром

В величественном и непрерывном диалоге, что составляет субстанцию мировой поэзии, в которой голоса столетий, переплетаясь в сложном контрапункте, образуют ту вневременную полифонию, вне которой немыслимо существование самого феномена лирического высказывания, явление, известное нам как интертекстуальность, предстает не технически-выверенным приемом или данью уважения предшественникам, а глубинным законом бытования слова, которое, будучи единожды вызволенным из небытия гением, обретает способность к бесконечным метаморфозам и прорастаниям в иных, подчас хронологически и культурно удаленных, художественных вселенных, что с несомненной доказательностью и изысканной тонкостью являет нам сонет современного автора, Хэны Гальпериной, «Чувства и слова», который, отталкиваясь от семантического и эмоционального камертона, заданного шекспировским 61-м сонетом, не ограничивается его стилистической или тематической транскрипцией, а вступает с каноническим текстом в философский диалог, переводя интимно-личный, почти камерный, вопрос бессонницы, вызванной навязчивым присутствием «милого образа», в универсальный план экзистенциального переживания одиночества, тоски и самой природы любви, тем самым осуществляя диалектический синтез шекспировской страсти и современной рефлексии, где платоновская тень изначального чувства обретает плоть в новой, тревожной и пронзительной, образности.

Если Уильям Шекспир в своем сонете, с присущей ему ренессансной прямотой и мощью, помещает в центр мироздания диалогическое «Ты», обращаясь к возлюбленной с почти обвинительным, хотя и пронизанным страдательным обожанием, вопросом о ее вине, о ее власти над его сном и покоем, вследствие которой «тяжелым векам не дает закрыться» стоящий у изголовья призрак, то Хэн Гальперина, чуткий наследник всей последующей литературной традиции, насыщенной открытиями романтизма, символизма и экзистенциализма, совершает фундаментальный сдвиг фокуса с внешнего объекта страсти на внутреннее состояние лирического субъекта, который оказывается один на один не с конкретным «ты», а с безличным, всепоглощающим и самотканым миром собственного страдания, в котором вина возлюбленной уже не актуальна, т.к. её заместила безотчетная и самодовлеющая стихия тоски, что выражено уже в первом катрене радикальным переходом от диалога к медитации: «не спится и крадётся тишина». Эта тишина, которая «крадётся», обретает у Гальпериной статус самостоятельного, почти мифологического действующего лица, антропоморфной силы, враждебной и коварной, что «сплетает одиночеств сети», тем самым усугубляя изначальную шекспировскую коллизию: если у Шекспира мука порождается ярким, хотя и мучительным, присутствием Другого, то у Гальпериной – её абсолютным, метафизическим отсутствием, превращающим ночь в лабораторию чистого, беспримесного страдания, в котором душа, лишенная даже иллюзии диалога, оказывается пойманной в паутину самой себя. Два гениальных сравнения –  «как беспомощные дети» и «как бабочки, попав в стакан вина» –  работают на углубление этой концепции: первое говорит о полной утрате автономии, регрессии к инфантильному состоянию беззащитности; второе же, невероятно пластичное и психологически точное, соединяет в себе мотивы хрупкости, роковой привлекательности (вино как искуситель, как забвение, обернувшееся гибелью), эфемерности и предсмертной агонии, создавая сложный синестетический образ, где визуальное («бабочки») сливается с вкусовым и обонятельным («стакан вина»), чтобы передать всю горечь и обреченность этого погружения в тишину.

Второй катрен представляет собой уникальный пример психологического и лирического интенсифика, где внутреннее состояние проецируется на телесное и обратно, в полном соответствии с традицией, идущей от Петрарки, но пропущенной через фильтры современного психоаналитического чувства. «Слеза дрожит на краешке ресниц» –  это не констатация плача; это фиксация момента предельного напряжения, предшествующего катарсису, миг, когда эмоция, достигнув своего физического предела, вот-вот изольется наружу, но пока еще сдерживается, «дрожит» на самой грани внутреннего и внешнего мира. Далее следует поразительная по силе метафора: «душа глотает старые обиды», которая совершает обратное действие – интериоризацию, поглощение внешних ран, их превращение во внутренний яд, в питательную среду для тоски. Образ «рабы Киприды», с одной стороны, отсылает к архаической, мифологической трактовке любви как роковой и неконтролируемой силы, что сближает текст с шекспировским пафосом, а с другой –  парадоксальное утверждение «не ведая ни страхов ни границ» раскрывает амбивалентную природу этого рабства: оно мучительно, но именно в тотальной подвластности страсти заключается своего рода ужасающая свобода от всех прочих «страхов и границ» mundane existence (земного существования), от ограничений обыденной жизни.

Третий катрен, вносящий в замкнутую вселенную бессонной ночи фигуру «рассвета как скучного часового», являет собой образец философской иронии и глубокого пессимизма. Рассвет, традиционно символизирующий в мировой лирике надежду, обновление, избавление от ночных кошмаров, здесь лишен всякого утешительного смысла; он – лишь смена караула в той же самой тюрьме души, «часовой, которому привычны наши муки». Эта «привычность» возможно самый безнадежный мотив во всем тексте: страдание настолько рутинно, предсказуемо и вечно, что даже его свидетель, рассвет, равнодушен к нему, он – лишь бесстрастный регистратор бесконечно длящейся агонии. Кажущийся просвет – «первый луч зари целует руки» – обманчив; этот поцелуй не спасителен, он лишь жест, ритуал, за которым немедленно следует не изгнание, а естественный, и оттого еще более неумолимый, уход ночи, которая «улетает глухой совой», оставляя героя наедине с тем же самым, неизбывным состоянием, т.к. сова, птица ночи и мудрости, здесь «глухая» – еще один символ недостижимости диалога и понимания.

И вот, подойдя к этой кульминационной точке отчаяния, сонет совершает неожиданный и мощнейший вольт, который заключен в его финальном дистихе – декларации, что резко контрастирует со всей предшествующей образной тканью и составляет сердцевину философского высказывания автора: «ты из любви не делай божества / она всего лишь чувства и слова». Этот афористичный итог, будучи вырванным из контекста, может показаться упрощением, даже профанацией высокой любовной темы, однако, будучи помещенным в конец столь изощренного описания экзистенциальной муки, он обретает обратный, чрезвычайно глубокий смысл. Это не принижение любви, но страстный протест против её абсолютизации, против превращения её в идола, требующего тотального жертвоприношения человеческого «Я». Это попытка разорвать магический круг страдания, вернуться из мира мифологизированной, всепоглощающей «рабы Киприды» в мир человеческий, в котором любовь, пусть и величайшая из возможных эмоций, есть лишь часть душевного опыта, состоящая из преходящих «чувств» и выражаемых ими, но не тождественных им, «слов». В этом заключена тончайшая полемика с шекспировской моделью, где возлюбленная поистине обожествлена, наделена сверхъестественной властью над жизнью и сном поэта. Гальперина же, не отрицая силы страсти, предлагает трагическую, но трезвую формулу спасения через принятие ограниченности и словесной природы любви, через осознание того, что даже самая глубокая боль есть лишь комбинация чувств и слов, а не абсолютная метафизическая данность.

Подводя черту, имеет смысл повторить: сонет Хэны Гальпериной «Чувства и слова», будучи формально отсылающим к шекспировскому канону, по сути своей представляет собой глубоко современное, если не сказать –  постмодернистское – высказывание, в котором совершается деконструкция классического образа любви-страсти и предпринимается мужественная попытка найти если не избавление, то modus vivendi (образ жизни) внутри самого страдания, через его демифологизацию и возвращение в область человеческого, слишком человеческого, что, однако, никоим образом не умаляет его поэтической мощи, а, напротив, придает ей новое, трагическое и достоверное, звучание в извечном споре сердца и разума, страдания и слова.






.