Критический обзор. О пауке, вечности и абсурде

#школа_сонета_критические_обзоры_2025

«Школа сонета» возобновила свою работу. План на новый «учебный» год можно посмотреть по ссылке: http://stihi.ru/2025/06/22/3458


СОНЕТ О ПАУКЕ (автор: Станислав Сергиев http://stihi.ru/2025/07/06/2010 )

В уютное дворянское гнездо,
Где Лиза отдаётся Николаю,
Кровавой осьмилапою звездой
Он заползёт, убитых воскрешая,

Ползущий в Зильс-Мария паучок,
Багряный, словно кровь невинной жертвы,
Покинувший насиженный полок
Парилки, что стоит в краю умертвий.

А вечность всё вращает колесо –
Так детвора играется в серсо –
В России пляшут тени на иконе,

И Заратустра видит паука,
Хватает пустоту его рука.
Рыдает Ницше в сумасшедшем доме.

Примечания (автора):
«Лиза, Николай – Лиза Тушина и Николай Ставрогин, герои романа Ф.М.Достоевского "Бесы".
Зильс-Мария – деревушка в Швейцарии, где Ф. Ницше написал свои основные произведения, в том числе "Так говорил Заратустра".
Серсо – игра, заключающаяся в катании обруча по земле при помощи палки.

"Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится" (Ф.М. Достоевский "Преступление и наказание").

"Я всему молюсь. Видите, паук ползёт по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползёт"(Ф.М. Достоевский "Бесы").

"Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок"(Ф.М. Достоевский "Бесы").

"И этот медлительный паук, ползущий при лунном свете, и этот самый лунный свет, и я, и ты, что шепчемся в воротах, шепчемся о вечных вещах, – разве все мы уже не существовали? – и не должны ли мы вернуться и пройти этот другой путь впереди нас, этот длинный жуткий путь, – не должны ли мы вечно возвращаться?" (Ф. Ницше "Так говорил Заратустра").

Вот так русский паучок выбрался из баньки и дополз до швейцарских Альп.»



О ПАУКЕ, ВЕЧНОСТИ И АБСУРДЕ: интертекстуальный космос в сонете Станислава Сергиева

Внутри камерной, но оттого не менее всеобъемлющей, формы сонета, этой четырнадцатистрочной матрицы европейской культурной рефлексии, Станиславу Сергиеву удаётся совершить то, что под силу лишь подлинному метафизическому поэту, чьё перо водимо не столько музой, сколько демоном интеллектуальной одержимости, – а именно, стянуть в один узел, затянутый до хруста костяной иглой паучьего брюшка, две колоссальные, казалось бы, антиномичные вселенные: трагический, бредовый, вывернутый наизнанку в поисках Бога мир Фёдора Михайловича Достоевского и одинокий, пронзительно-ясный, надрывный до самоуничтожения космос Фридриха Ницше, дабы в точке их схождения, этой умозрительной сингулярности, явить нам не образ, а саму сущность того экзистенциального ужаса, который проистекает из созерцания Вечности, понятой не как благостная бесконечность, а как монотонная, лишённая всякого трансцендентного смысла повторяемость.

Сонет, чья архитектоника с математической точностью разделена на два катрена и два терцета, сам по себе является моделью мироздания, и Сергиев использует её не только и не столько как повествовательный каркас, но и как философский инструмент, где первый катрен, уютный и почти что тургеневский в своей стилистической пастельности («уютное дворянское гнездо / Где Лиза отдаётся Николаю»), мгновенно взрывается изнутри вторжением хтонического чудовища, «кровавой осьмилапою звездой», чья ползучая, арахнидная природа не просто нарушает идиллию, но самым кощунственным образом «воскрешает убитых», выворачивая время вспять и превращая пространство романа в арену вечного возвращения одних и тех же страстей, преступлений и мук. Этот мотив немедленно, во втором катрене, получает своё пространственное и метафизическое развитие, т.к. паучок, чьё уменьшительно-ласкательное суффиксальное оформление лишь подчёркивает его универсальную, проникающую всюду сущность, уже ползёт не по углам русской усадьбы, а по тропам швейцарской деревушки Зильс-Мария, и этот межконтинентальный, межтекстовый прыжок, осуществлённый через цитату, есть ни что иное, как акт творения новой мифологии, в которой паук становится универсальным курьером абсурда. Он «багряный, словно кровь невинной жертвы», – и здесь стирается грань между жертвой и палачом, между кровью, пролитой на русской земле, и философским прозрением, выстраданным в альпийском уединении; он покинул «насиженный полок / Парилки, что стоит в краю умертвий», – и эта баня, этот закоптелый, низовой, почти что похабный символ из кошмара Раскольникова, становится отправной точкой для всемирно-исторического путешествия, точкой альфа всего нарратива, из которой членистоногое logos выползает на поиски своего анти-Христа.

И тогда, достигнув кульминационной высоты в первом терцете, поэт совершает свой главный концептуальный трюк, заключая всю непостижимость вечности в простую, почти детскую метафору: «А вечность всё вращает колесо – / Так детвора играется в серсо». Вечность, это «огромное, огромное», по слову Достоевского, низводится здесь до размеров детской забавы, до бесцельного, механического катания обруча, лишённого цели и смысла, где божественный промысел заменён на слепой, безличный круговорот. И в этом круговращении, в этой игре серсо, Россия отвечает своим собственным, особым видением абсурда: «В России пляшут тени на иконе», превращая сакральный лик, предназначенный быть окном в горний мир, в экран для проецирования бессмысленных, судорожных плясок теней, что есть не что иное, как отсылка к тому самому «бесовскому», инфернальному началу, которое выплёскивается наружу в романе-первоисточнике. Финал же, второй терцет, не разрешение, а катарсис, достигнутый через тотальное отрицание утешения. Заратустра, пророк сверхчеловека, провидец воли к власти, видит того же самого паука, что полз по стенам русской бани и сознания шизофреника Кириллова, признающегося в благодарности за его ползение; он видит его, и его рука, призванная сокрушать идолов, хватает лишь пустоту – пустоту той самой вечности, что является лишь закоптелой комнаткой с пауками. И финальный образ – «Рыдает Ницше в сумасшедшем доме» – не просто историческая отсылка к факту биографии, а величайший акт поэтической справедливости и философского пессимизма. Это плач не человека, а самой европейской культуры, доведшей свою волю к истине до её логического предела – до осознания того, что итогом всех её интеллектуальных свершений является не торжество разума, а созерцание паука на стене, а итогом её пророчеств – сумасшедший дом в Базеле или Йене. В итоге сонет Сергиева, этот компактный шедевр интертекстуальной плотности, оказывается не стихотворением о пауке, но самим паутинным коконом, в который он заворачивает два великих, страдальческих сознания XIX века – Достоевского и Ницше, – чтобы показать: их диалог, начатый в XX столетии и длящийся поныне, есть всего лишь частный случай той самой вечности-бани, того самого колеса-серсо, в которых обречённо крутятся тени великих идей, а единственным подлинным свидетелем и участником этого процесса является багряный паук, равнодушно ползущий из романа в трактат, из России в Швейцарию, из здравомыслия в безумие, потому что он и есть самый надёжный, самый постоянный обитатель той вечности, что лишена величия и наполнена лишь тихим, неумолимым шелестом восьмилапых шагов по закоптелому потолку мироздания.




.