Уильям Шекспир - алхимия образного языка

**********************

Постер 2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — алхимия образного языка».
Сонеты 15, 16, 81, 36, 83, 114, 69, 70, 120 Уильяма Шекспира
Poster 2025 © «William Shakespeare — The alchemy of pattern language».
Sonnets 15, 16, 81, 36, 83, 114, 69, 70, 120 by William Shakespeare 
Poster 2025 © Swami Runinanda: «Athena & Jason in the dragon's mouth» attic kylix (ca 480—470 B.C.) | Vatican Museum
Cover book 2025 © Swami Runinanda: The lampada's holder «Phoenix» from the Cathedral of Christ Savior Jerusalem
______________________



«The real mystery does not behave mysteriously or secretively; it speaks a secret language, it adumbrates itself by a variety of images which all indicate its true nature. I am not speaking of a secret personally guarded by someone, with a content known to its possessor, but of a mystery, a matter or circumstance which is «secret», i.e., known only through vague hints but essentially unknown. The real nature of matter was unknown to the alchemist: he knew it only in hints. In seeking to explore it he projected the unconscious into the darkness of matter in order to illuminate it. In order to explain the mystery of matter he projected yet another mystery; his own psychic background; into what was to be explained: «Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius»! This procedure was not, of course, intentional; it was an involuntary occurrence».

«Реальная мистерия не ведёт себя таинственно или скрытно; она говорит на тайном языке, она так предоставляет приблизительные представления о себе посредством разнообразия образов, которые всевозможными путями указывают на её истинную природу. Я не говорю об секрете персонального, охраняемого кем-то с содержанием известном, лишь его обладателю об таинственном предмете или обстоятельстве, которые являются «секретом», то есть известными, лишь по туманными намёками, но ещё по существу неустановленными. Реальная природа материи всё же оставалась неизвестной алхимику: он знал о ней, только по намёкам. В стремлении исследовать её, он проецировал (своё) бессознательное во тьму материи для того, чтобы осветить её. Чтобы объяснить тайну материи, он проецировал всё ещё очередную тайну; свою собственную психическую подоплёку; на то, что должно было быть объясняемым: «Obscurum per obscurius, ignotum per ignotius»! (лат.), «Смутное сквозь неясное, неизвестное посредством неведомого»! И эта процедура, безусловно, не могла быть намеренной; она была непреднамеренно случившейся».
 
 — Карл Густав Юнг, «Психология и Алхимия» (Carl Jung, «Psychology and Alchemy»).

 


        О             Г             Л             А             В             Л             Е             Н             И             Е




«Уильям Шекспир сонеты 15, 16, 81. William Shakespeare Sonnets 15, 16, 81» 07.12.2024 © Свами Ранинанда

 «Уильям Шекспир сонеты 36, 83, 114. William Shakespeare Sonnets 36, 83, 114» 17.02.2025 © Свами Ранинанда

«Уильям Шекспир сонеты 69, 70, 120. William Shakespeare Sonnets 69, 70, 120» 27.04.2025 © Свами Ранинанда





          В             В             Е             Д             Е             Н             И             Е





  Чтобы раскрыть истинную природу завораживающего эффекта мистерии пьес и сонетов Шекспира в качестве эпитета решил предложить читателю цитату из труда Карла Юнга «Психология и Алхимия» («Psychology and Alchemy»). Только так можно объяснить реальную «алхимию образного языка» Шекспира, присутствующую в строках его произведений. В данном ракурсе рассматривая динамику поступательного движения современной переводческой культуры при переводе сонетов и пьес Шекспира разными авторами, поэтому хочу выделить — чересчур упрощенческий характер.
Дело в том, что современные переводы 154-х сонетов, опирались на изжившую себя предыдущую парадигму «Шекспировского вопроса», предложенную современными критиками Оксфорда и Гарварда. Таким образом, сложилась парадоксальная ситуацию, когда интеллектуальный потенциал и размах творческого воображения автора пьес и сонетов, в лице Уильяма Шекспира оказался значительно выше, чем у переводчиков, современных критиков и исследователей творческого наследия гения драматургии «на все времена».
Может показаться парадоксальным тот факт, но критики и переводчики оказались в ситуации, когда не в состоянии понять всю глубину идей и замыслов, послуживших основой для написания сонетов, вошедших в тексты оригинала Quarto 1609 года. В этот сборник эссе вошли мои переводы фрагментов пьес и сонетов, которые своим содержанием непосредственно затрагивали тему «алхимии образного языка» Шекспира. Включающую в себя иносказательную аллегорию, которая берёт начало от классического канона античной поэзии.

К примеру, Уильям Шекспир метафорически сравнил леди Элизабет Вернон, сравнивая её при помощи аллегорического образа «благоухающей розы», «the fragrant Rose» в строке 3 сонета 95, по-видимому, тогда он опирался на античные образы, взявшие своё начало от эпоса «Одиссея» Гомера или «Скорбных Элегий» Овидия.
 Невзирая на это, хочу подчеркнуть, что в тезисах академических трудов ряда современных критиков нашли место утверждения об заимствовании Шекспиром поэтических образов из поэзии Петрарки и Данте Алигьери, тем не менее, при углублённом исследовании, подобные амбициозные утверждения не нашли обоснованного подтверждения.
Поэзию Шекспира, а именно сонеты невозможно ни с кем спутать, в ней присутствует искра аутентичности написавшего барда, тогда как строки сонетов источают античные образы. Между тем, будучи по своей натуре новатором, Шекспир, по мере творческого роста и мастерства создаёт совершенно новые формы творческого самовыражения. Именно, по этой причине утверждения некоторых критиков об заимствовании Шекспиром не только голословны, но и демонстрируют незрелый подход к исследовательской работе подобного характера.

По определению американского поэта и дипломата Джеймса Рассела Лоуэлла: «...and that he (Shakespeare) should have arrived at the full development of his powers at the moment when the material in which he was to work — that wonderful composite called English, the best result of the confusion of tongues — was in its freshest perfection», «...и где он (Шекспир) обязан был достичь полноценного возрастания своих способностей в тот самый момент, когда материал, с которым ему ещё предстояло поработать — этот замечательный композит под названием «английский», будучи великолепным результатом смешения языков, — достиг своего обновлённого совершенства». («Literary Essays», Volume III (3) Riverside Edition: The Writings of James Russell Lowell, James Russell. Published by Houghton Mifflin, Boston, MA, 1890).

 Помимо этого, основным материалом для «аллюзий» Шекспиру стала служить философия и теургия основоположника стоиков Платона, а также древнегреческая мифология, включившая в себя «Одиссею» Гомера.
Примечательно, что переводы Джорджа Чапмена с греческого на английский «Одиссеи» Гомера современника Уильяма Шекспира послужили в подспорье особенно при написании сонетов 110 и 120. Однако, этот факт, оказался вне компетенции понимания, как современным критикам, так и переводчикам.

Но этот факт, как оказалось впоследствии, оказался не по силам, как современным критикам, так и переводчикам. Тем не менее, ими игнорировались показавшие свою эффективность современные методологии чисто научного подхода к исследованиям, что привело на недопонимание алхимии «шекспировского» языка иносказания и паттерна. Углублённый подход в исследовательской работе с творческим наследием поэта и драматурга в научных трудах подменили на не имевшие основания утверждения об интимных деталях личной жизни гения драматургии. Вместо скрупулёзной работы по построению психологического портрета Шекспира светила от академической науки Оксфорда и Гарварда нам в течении многих лет предлагали «надуманный образ» Шекспира, как неуёмного квира, ростовщика, кутилы и продавца солода.
В действительности, содержание сонетов и пьес последовательно в ходе многолетней исследовательской работы раскрыли диаметрально отличающийся, совершенно иной образ Уильяма Шекспира, это высокообразованный придворный аристократ, глубоко верующий христианин, великолепно освоивший не только философские идеи стоиков, древнегреческую мифологию и морское дело, на профессиональном уровне юриспруденцию, психоанализ, включая общий раздел медицины.

Учитывая особый интерес Шекспира к мифологическим сюжетам, в частности античного эпоса «Одиссея» Гомера, хочу переместить фокус внимания читателя к изображению маски Медузы Горгоны на доспехах Афины (на титульном постере этого сборника), которое служило напоминанием, не только об его защитных свойствах доспехов, но и ранжировании Афины, как главенствующей, основной богини Воительницы (Паллады) в Пантеоне богов Олимпа. Именно, для поклонения ей был возведён неоднократно благодарными афинянами величественный храм Парфенон.

* Парфенон (др.-греч., буквально «девичьи покои») — памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе. Главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине Палладе. Изначально храм был построен в 447—438 годах до н. э. архитектором Каллигратом по проекту Иктина и украшен в 438—431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла. Одно из самых знаковых зданий в мире, известное в качестве символа Афин «для нас сегодня, как и для греков любой эпохи». В настоящее время находится в полуразрушенном состоянии, где продолжаются работы по его восстановлению. В 480 году до н. э. во время Греко-персидских войн персидское войско захватило афинский Акрополь. Почти все граждане Афин в тот момент покинули город, а вернувшись, нашли храмы разрушенными, а сокровища разграбленными. Характерно, что фрагменты статуй и скульптурных фигур портиков Парфенона были обнаружены в так называемом «персидском мусоре» в 1863—1866 годах французским археологом Шарлем Эрнестом Бёлле.

В тоже время, изображение маски Медузы Горгоны на доспехах Афины, в действительности, служило её идентификационным маркером, придавая ей статус — «Афины Парфенос». Таким образом, автор изображения раскрыл основной контекст, относительно характерных особенностей подобных изображений, это практическое применение в античной вазописи магической составляющей, которая являлась ярко выраженным элементом ритуального символизма. Очередной раз подчёркивая его ритуальные характеристики в качестве обозначения культового предназначения.
Тогда, как подобное изображение использовалось для того, чтобы подчеркнуть мистические свойства маски Медузы Горгоны, в качестве защиты от вторжения и негативного воздействия злых потусторонних сил, либо сущностей из мира «царства мёртвых».
Стоит отметить, что мистическо-символический культ эллинов в отображении посмертной маски Медузы Горгоны столь очевиден, что не подлежит оспариванию, так как подобное изображение можно было встретить на надгробных камнях могил зажиточных эллинов в Древней Греции.
Возвратившись к одному из эпизодов сюжета эпоса «Одиссея» Гомера, можно обнаружить, что Медуза Горгона, следуя воле богов, выполняла роль «защитницы границы» между двумя мирами: «живых» и «мёртвых». Например, во фрагменте эпизода эпоса, где главный герой царь Итаки Одиссей, отправился в «царство мёртвых» бога Аида, дабы задаться вопросом, обратившись к душе пророка Терезия.
Примечательно, что изображения маски Медузы Горгоны на доспехах Афины Паллады (Воительницы) нашли своё отражение в культовом искусстве эллинов. В связи с чем, такие изображения зачастую использовались в древнегреческой вазописи, если следовать многочисленным упоминаниям в античных источниках, их вполне можно рассматривать, как выразительный образец языка паттерна, отображающего теософическую составляющую символизма ритуальной атрибутики эпохи Возрождения Греции. (Hom. Il. V. 741; Apollod. Bibl. II. 4. 3; Verg. Aen. II. 616 etc.). (Preller L. (1872) «Griechische Mythologie. Berlin»: Weidmannsche Buchhandlung. Bd. 1). (Luyster R. (1965) «Symbolic Elements in the Cult of Athena». History of Relation. No 5).

Приведённый пример, предложенного к рассмотрению изображения был представлен мной не случайно. Его следует рассматривать, как классический образец монотеистического символизма античного искусства в древнегреческой вазописи, также как в поэзии и драматургии культуры эллинов. Тем не менее, хочу акцентировать внимание читателя, что именно этой тенденции строго следует Шекспир, как поэт и драматург.
Впрочем, тогда следом напрашивался закономерный вопрос:

— Затронули ли, Шекспира симптомы «Синдрома Стендаля», когда он, будучи молодым путешествовал по Европе, включая Италию; в то время, когда воочию увидел изобилие образцов античного искусства Возрождения эпохальных цивилизаций, канувших в небытие?

* «Синдрома Стендаля» или «флорентийский синдром» — психогенная реакция человека, характеризующаяся частым сердцебиением, головокружением, а иногда галлюцинациями. Вызванными эмоциональным стрессом от чрезмерных эстетических переживаний. В тоже время, «флорентийский синдром» является специфической особенностью психики, когда человек чересчур остро воспринимает изобилие произведений искусства. К примеру, картин или скульптур, когда он как бы переносится в изображённую на холсте реальность, где граница между реальностью и фантазией полностью стирается.

«Когда Я начал выходить из церкви Святого Креста, то у меня забилось сердце, тогда мне показалось, что полностью иссяк источник жизни, и Я продолжил идти, боясь рухнуть на землю…  после того, как Я увидел шедевры искусства, порождённые мощной энергией страсти, после чего всё вокруг меня от чего-то стало бессмысленным, незначимо маленьким и ущербным». Ф. Стендаль: «Неаполь и Флоренция: путешествие из Милана в Реджио».

Именно, то такие чувства испытывал Пушкин после прочтения пьес Шекспира, когда в личной переписке в начале 1820-х годов написал следующее: «...но что за человек этот Шекспир! Не могу прийти в себя! Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик»! «У меня кружится голова после чтения Шекспира. Я как будто смотрю в бездну».

Вглядываясь в «алхимию образного языка» Шекспира, неискушённому читателю или зрителю любой из его пьес, иногда невероятно трудно опознать её почти незримое очарование. К примеру, во фрагменте пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет, принц датский», где король Клавдий, отравивший предыдущего короля, своего брата и отца Гамлета, лицемерно делится королевой Гертрудой об своём племяннике Гамлете и об проявлениях «необычайной любви» и «милосердия» к нему.   
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act IV, Scene I, line 2626—2650

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT IV. SCENE I. A room in the castle.
Enter KING CLAUDIUS, QUEEN GERTRUDE, ROSENCRANTZ, and GUILDENSTERN

KING CLAUDIUS

There's matter in these sighs, these profound heaves:
You must translate: 'tis fit we understand them.
Where is your son?

QUEEN GERTRUDE

Bestow this place on us a little while.

Exeunt ROSENCRANTZ and GUILDENSTERN

Ah, my good lord, what have I seen to-night!

KING CLAUDIUS

What, Gertrude? How does Hamlet?

QUEEN GERTRUDE

Mad as the sea and wind, when both contend
Which is the mightier: in his lawless fit,
Behind the arras hearing something stir,
Whips out his rapier, cries, 'A rat, a rat!'
And, in this brainish apprehension, kills
The unseen good old man.

KING CLAUDIUS

O heavy deed!
It had been so with us, had we been there:
His liberty is full of threats to all;
To you yourself, to us, to every one.
Alas, how shall this bloody deed be answer'd?
It will be laid to us, whose providence
Should have kept short, restrain'd and out of haunt,
This mad young man: but so much was our love,
We would not understand what was most fit;
But, like the owner of a foul disease,
To keep it from divulging, let it feed
Even on the pith of Life. Where is he gone?

    William Shakespeare «Hamlet» Act IV, Scene I, line 2626—2650.

АКТ IV. СЦЕНА I. Комната в замке.
Входит король КЛАВДИЙ, за ним КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА, РОЗЕНКРАНЦ и ГИЛЬДЕНСТЕРН

КОРОЛЬ КЛАВДИЙ

Там есть имеющееся значение в этих вздохах, этих глубоких небес:
Вы обязаны истолковать: это соответствует, что мы понимаем их.
Где ваш сын?

КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА

Уделите в этом месте для нас некоторое время.

Уходят РОЗЕНКРАНЦ и ГИЛЬДЕНСТЕРН

Ах, боже мой, что Я увидела сегодня вечером!

КОРОЛЬ КЛАВДИЙ

Что, Гертруда? Что совершил Гамлет?

КОРОЛЕВА ГЕРТРУДА

Безумен, как море и ветер, когда вдвоём сражаются,
Какой из них наиболее могущественнее: в своём необузданном припадке,
За занавесками услышав некоторое шевеление,
Выхватил свою рапиру и закричал: — «Крыса, крыса!»
И в этом безрассудном предчувствии, убивая
Невидимого добрейшего пожилого человека.

КОРОЛЬ КЛАВДИЙ

О, тяжёлое деяние!
Это было бы и с нами, если б мы были там:
Его свобода личности уже наполнена для всех угрозами;
Для вас самих, для всех нас, и каждого.
Увы, но как ответить на этот кровавый поступок?
Это будет возложено на нас, чьему провидению
Должно быть исполнено покороче, сдержанно и без преследования,
Этот безумный молодой человек: но столь значительна была наша любовь,
Мы были не в состоянии понять, что было бы более соответствующим;
Но зато, подобно обладателю отвратительного недуга,
Удерживал его от разглашения, мы позволяли ему питаться
Даже при самой сердцевине жизни. Куда он подевался?
 
    Уильям Шекспир «Гамлет» Акт IV, Сцена I, 2626—2650.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.05.2025).

(Примечание от автора эссе: согласно примечанию пьесы «Гамлет» в библиотеке Гутенберга, предложенной в первой версии перед последующими дополнениями с редакцией Уильяма Шекспира. Тем не менее, там есть ценное пояснение (H. IV. I, line 2627) «translate» — означает «толковать», «интерпретировать» ввиду того, что слово «interpret» было введено в Большой Английский словарь значительно позднее (Oxford English Dictionary, OED). Интерпретация (лат. «interpretatio» — «толкование», «объяснение») — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме. Тогда, как редкое английское слово «brainish» (H. IV. I, line 2636) переводится на русский язык, как «безрассудный». Стоит обратить внимание на риторическую форму, характерную для монархов в речи короля Клавдия, где он, говоря о себе использует местоимение «we», «мы» и «us», «нас»). (William Shakespeare «Hamlet» Act IV, Scene I).


* Безрассудный —
(прил.) 1. Не сдерживаемый доводами рассудка, здравого смысла.
2. Поступающий вопреки здравому смыслу; неосмотрительный.
Синонимы: безбашенный, безмозглый, неразумный, безумный, беспутный, бестолковый, бесшабашный, взбалмошный, заполошный, иррациональный, легкомысленный, неблагоразумный, необдуманный, неосмотрительный, нерассудительный, опрометчивый, отвязный, ошибочный, полоумный, взбалмошный, сумасбродный, сумасшедший, шалый, шальной, юродивый.

Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.




 


Сонеты 15, 16, 81 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 15, 16, 81»
William Shakespeare Sonnet 15 «When I consider every thing»
William Shakespeare Sonnet 16 «But wherefore do not you»
William Shakespeare Sonnet 81 «Or I shall live, your Epitaph»
Poster 2024 © Thomas Radcliffe, 3rd Earl of Sussex | Anglesey Abbey, Gardens and Lode Mill
_____________________



«There 's another. Why, may not that be the skull of a lawyer? Where be his quiddities now, his quillities, his cases, his tenures, and his tricks? Why does he suffer this mad knave now to knock him about the sconce with a dirty shovel, and will not tell him of his action of battery? Hum! This fellow might be in 's time a great buyer of land, with his statutes, his recognizances, his fines, his double vouchers, his recoveries. Is this the fine of his fines, and the recovery of his recoveries, to have his fine pate full of fine dirt? Will his vouchers vouch him no more of his purchases, and double ones too, than the length and breadth of a pair of indentures? The very conveyances of his lands will scarcely lie in this box; and must th' inheritor himself have no more, ha?».

  William Shakespeare «Hamlet» Act V, Scene I, line 3440—3452.

«Вот, есть ещё один. Почему не может быть, этот череп правоведа? Где теперь его причуды, его неповторимостей; его случаи, его срока пребывания, и его уловки? Так почему же, он страдает получая, чтобы этот безумный плут по его светочу ударял с помощью грязной лопаты, и не захочется ли, рассказать ему об нанесении им побоев? Хм! Этот парень мог оказаться в своё время крупным скупщиком земли, со своими статусами, своей подпиской о невыезде, своими штрафами, своими двойными квитанциями, своими взысканиями долгов. Является ли, такое штрафом из его штрафов и возмещением из его взысканий для того, чтобы его макушка головы теперь наполнена прекрасной грязью? Станут ли, его расписки подтверждать его приобретения, да к тому же двойные, не более, чем в длину и ширину пары договоров? Едва ли будут храниться все его земли в этом ящике; а у его наследника самого не должно более ничего остаться, — ха?».

   Уильям Шекспир «Гамлет» Акт V, Сцена I, 3440—3452, монолог Гамлета с Горацио. 
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.10.2024).
 
* quiddities — придирки, мелкие разногласия. От латинского «il quid» (им. сущ.), что это означает «нечто».
** bald pate — лысина на макушке. Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).





  В начале эссе хочу выделить важную деталь, чтобы потом заострить внимание читателя на создание поэтом и драматургом, «поэтической алхимии» как в пьесах, так и в сонетах для создания аутентичного, чисто «шекспировского» языка паттерна. Приведённый фрагмент из пьесы «Гамлет, принц датский», как эпиграф может служит ярчайшим примером алхимии образного языка Шекспира.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») — это подключение интуитивных механизмов ума для формирования  ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Критики и исследователи драматурга в своих публикациях часто утверждают на похожесть литературных образов Шекспира ссылаясь на образы в произведениях поэтов-современников и античных авторов. Но при столь тесной творческой деятельности могли оказаться повторы модных в «елизаветинскую» эпоху образов в произведениях, сочинявших рядом авторов в рамках литературного салона Мэри Херберт, графини Пембрук в Уилтон-хаусе (Wilton House), расположенного на её владениях загородного поместья в Уилтоне близ Солсбери в графстве Уилтшир.

Зачастую, не приняв во внимание роль юного графа Саутгемптона в создании кажущихся повторов фрагментов пьес или схожесть образов. Дело в том, что Саутгемптон привносил, возможно неосознанно в произведения других авторов идеи и образные фрагменты сюжетов, уже использованных ранее в пьесах Шекспира. Именно, эти необдуманные действия служили поводом для публичных скандалов, когда поэт в сердцах написал в сонете 112: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе».

Но особенностью, порой вызывающий восхищение оказалась сочинение неповторимых литературных образов, в этом и заключался секрет Шекспира, в лице Эдуарда де Вер. Что он мог выразить свои яркие и необычайно выразительные образы языком аллегорического паттерна, присущим только ему самому. Как отметил критик Перси Аллен (Percy Allen) в своей книге 1930 года, тогда он выразил свою позицию, следующим образом: «So forcible, individual, and wholly characteristic an expression ... is a very strong piece of corroborative evidence», «Такое сильное, индивидуальное и совершенно характерное выражение (автора)... является очень мощной частью убедительного доказательства (его аутентичности)». («The Case for Edward de Vere, 17th Earl of Oxford as «Shakespeare»; Author, Percy Allen; Publisher, C. Palmer, 1930 ; Length, 400 pages, 1930).

Наглядным примером создания аллегорического паттерна могут служить образы «селекции цветов» сонета 124, оказавшиеся непосредственно связанными с яркими образами персонифицированных «сезонов года», «hovers», «парящих» Хорай сонета 5. Дело в том, что мифологическая составляющая этих образов в контексте сонета 124, говоря современным языком была заложена автором «по умолчанию», что критиками и исследователями не было замечено, таким образом, появились «непонятые сонеты».

Очевидные подтверждения были рядом, нужно было лишь взглянуть в сюжет древнегреческого мифа, где цветы и плоды в ритуальных танцах «парящих» Хорай служили основными атрибутами. Что объясняло причину написания Шекспиром сонета 5 с существенными отклонениями от темы «the procreation sonnets», «продолжения рода», а заключительное двустишие прямо указало на ключевое и связующее значение сонета для всей последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).
 
Когда, основным признаком, характеризующим верное направление хода исследований, являлось то, что заключительные две строки сонета 5 не были обращены непосредственно к юноше по сравнению с остальными, вошедшими в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18). Именно, эта особенность в контексте сонета 5 коренным образом изменяла «шекспировский» канон, выраженный в традиционном посвящении заключительного двустишия юноше.

 — Но почему Уильям Шекспир изменил каноническую модель построения сонета 5?

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 124, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«If my dear love were but the child of state,
It might for Fortune's bastard be unfather'd,
As subject to Time's love or to Time's hate,
Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd» (124, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 124, 1—4.

«Если б милая моя любовь была, только дитём положенья,
Она могла бы для бастарда Фортуны безотцовщиной быть,
Как заслуживающей любви Времени иль Времени отвращенья,
Сорняки среди сорняков, иначе цветы с цветами отбирались» (124, 1-4).
 
    Уильям Шекспир сонет 124, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.04.2022).

Для получения ответа на этот вопрос, было необходимо детально исследовать и сопоставить последовательности литературных образов сонетов 124 и 5, которые автор избрал в качестве аллегорического языка паттерна. — Confer! 

«But flowers distill'd, though they with winter meet,
Leese but their show; their substance still lives sweet» (5, 13-14).

«Но цветы перегонялись, хотя они с зимой встречались, (пусть)
Свободными, лишь проявляла сладко жить, по-прежнему их суть» (5, 13-14).

В таком случае можно было заключить, что оборот речи «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124 имел непосредственную связь с фразой: «flowers distill'd, though they with winter meet», «цветы перегонялись, хотя они с зимой встречались». Там же «они (цветы = дети) с зимой встречались» из чего следовало, что мифологическая Хора, олицетворяющая зиму в качестве сезона года, была преобразована автором в литературный образ «зимы». В процессе преобразования аллегории «шекспировского» языка паттерна, где фраза «flowers distill'd, «цветы перегонялись» сонета 5, в процессе метаморфозы стала эквивалентна фразе «be unfather'd», «быть безотцовщиной» сонета 124.

Подстрочник, буквально подсказывал, что образ «цветов» — это дети аристократов, оставшиеся без родителей, где они «перегонялись», то есть распределялись в дома опекунов, согласно указу королевы. Следуя далее по теме, «хотя они (цветы = дети) с зимой встречались», то есть встречались с тяготами сиротства, становились «безотцовщиной» при отсутствии материнской заботы и ласки. Строки сонета 5 языком «шекспировского» паттерна показывали, чего не хватало детям, потерявшим родителей, что невозможно было компенсировать опекунством, пусть даже в самом зажиточном доме. Паттерн предоставлял сравнение зажиточного дома опекуна с теплицей зимой, «…were not summer's distillation left, a liquid prisoner pent in walls of glass», «…не летним перегоном, был покинутый, (сам) влажный пленник, заключённый в стенах из стекла».

Не удивительно, что столь замысловатая «шекспировская» алхимия аллегорического языка паттерна оказалась «не по зубам», как современным критикам, так и подавляющему большинству исследователей. Их аргументации и доводы перешедшие в инсинуации, направленные на автора сонетов оказались куда проще, вследствие чего, послужили очередным поводом для утверждений, относительно группы, якобы абсолютно «непонятных сонетов», в которые вошёл сонет 5. Став реализовавшимся наглядным примером принципа: «A nescire ad non esse» — От незнания к несуществованию (логическое суждение, ошибочно отвергающее существование того, о чём «ничего не известно», то есть нет научно обоснованных доказательств).
Недопонимание критиками языка сонетов, стало служить их отговорками, была выбрана модная формулировка, якобы об неординарной «the form of intellectual showing off», «форме интеллектуального выпендрежа» упоминании стиля написания некоторых сонетов, как например, сонет 53. (См. семантический анализ сонета 53).
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 53, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Describe Adonis, and the counterfeit
Is poorly imitated after you;
On Helen's cheek all art of beauty set,
And you in Grecian attires are painted new» (53, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 53, 5—8.

«Опишите Адонис и фальсификатор, (опять)
Неудачно подражающий после вас (порой);
На щеке Елены со всем искусством красоты набора,
И вы уже в греческих одеяниях, раскрашенных по-новой» (53, 5-8).

   Уильям Шекспир сонет 53, 5—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2023).

   Очередной раз возвращаясь к размышлениям об связях тематики и философской идеи создания сонетов 1—18, классифицированных, как сонеты об «the procreation sonnets», «продолжении рода» из группы «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets», следуя классификации, установленной в 1974 году критиком Мартином Грином (Martin Green). Что после написания сонетов группы «Свадебные сонеты» по прошествию времени остальные сонеты входящие в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), могли быть дописаны в черновиках, отражающих основополагающие идеи стоиков, включая символические образы из древнегреческой мифологии. (Green, Martin. «The Labyrinth of Shakespeare's Sonnets: An Examination of Sexual Elements in Shakespeare's Language». London: Charles Skilton Ltd., 1974. ISBN: 9780284985330).

(Примечание от автора эссе: хочу отметить, что сонет 18 мной был включён в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» не случайно. Дело в том, что необычайно трогательная и нежная лирика строк первого четверостишия сонета 18 прямо указывала на то, что Шекспир обращался к юной персоне женского пола. Где риторическая модель строк указывала, что бард обращался к очень близкой персоне женского рода, черты характера которой ему были знакомы с рождения. Поэт в строках сонета 18 выразил чувство восхищения красотой совсем юной девушки задался риторическим вопросом. В предположении, что несмотря на то, что летний день может быть прекрасным, то юная невеста, которой адресованы эти строки «ещё более милая и сдержанная по своему темпераменту», чем красота цветущего лета, которая подобна светлым локонам её прекрасных волос. Чтобы напомнить ей, что сезон расцвета её «лета юности» — недолговечен, дабы это должно послужить, совсем юной девице.
Фраза строки 3 сонета 18: «Rough winds do shake the darling buds of May», «Ветра жестокие сотрясали милые бутоны Мая», являясь иносказательной аллегорией, подсказывающей, что сосватанная юная девушка, будучи в возрасте младенца сильно болела, по-видимому, в месяце май. Конечно, такие подробности личной жизни мог знать, только очень близкий родственник по прямой линии, в данном случае, её отец — в лице автора сонета).

 Стоит отметить, что Мартин Грин внёс значительный вклад, направленный на упорядочивание и классификацию сонетов Уильяма Шекспира, согласно их содержанию и тематической направленности. По его мнению, «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» включали в себя главный и доминирующий нарратив, направленный на создание мотиваций для создания семьи юным графом Саутгемптоном, который был адресатом этих сонетов. Следуя напутствующему нарративу, юноша, адресат сонетов мог обрести бессмертие, сохранив его красоту и грацию в собственном сыне, женившись путём продолжения «родовой линии». Где тематическая направленность группы сонетов об «the procreation sonnets», «продолжении рода», коренным образом трансформировалась, получив более глубокое теософски-философское осмысление в последующих сонетах, входящих в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь».
К примеру, в исследовании строк 13—14 сонете 63: «His beauty shall in these black lines be seen and they shall live, and he in them still green», «Его красота не должна быть увидена в этих чёрных линиях и они должны остаться жить, а он всё ещё свежим в них», где сама строка подсказывала об влиянии философских взглядов из трудов Платона «Закон Герметизма» и «Идея Красоты». В сонетах автором использовались исследования приоритетов космизма богов в ранжировании мифологических героев для создания аллегорических образов при помощи слов-символов, что видно в тексте оригинала Quarto 1609 года.   

По не вполне понятным причинам критики проигнорировали очевидные артефакты, указывающие на то, что поэзия Уильяма Шекспира вобрала в себя не только философские идеи, известные с античных времён, а также образы древнегреческой мифологии, которые нашли своё применение бок об бок в тексте оригинала Quarto 1609 года. Несмотря на это, они проявили нескрываемый интерес к некоторым особенностям при написании сонетов и пьес Шекспира. Речь шла об «erotic obscenities», «эротических непристойностях» в оборотах речи при помощи эвфемизмов, на них обратили внимание критик Мартин Грин и английский писатель Питер Акройд, описавшие их в своих книгах.
 
Исследователи политехнического института Гонконга в 2005 году ввели термин: «erotic obscenities», «эротические непристойности», говоря об использовании их в сонетах и пьесах Шекспира, в своём труде описали подобный стиль, как — «bawdy», «похабный». Недопонимание «гонконгских» оппонентов опиралось на отсутствии углублённого подхода в исследовательской работе. Без учёта того факта, что поэт и драматург в сонетах и пьесах широко использовал «уличный аллегорический язык площадей и торговых рядов», таким образом приближал контекст своих пьес к жаргону обиходного языка простых людей на улицах Лондона. Но, применение этот «уличного жаргона» в пьесах вызывал у простолюдинов бурный восторг и бурю эмоций, так как он вызывал «естественную человеческую реакцию» при просмотре пьес Шекспира на подмостках театра «Глобус».

— Но был ли, подобный «новаторский» приём Шекспира, действительно, настолько новаторским?

Впрочем, в народе говорится, что «всё новое — это давно забытое старое». Вполне очевидно, что подобный поэтический стиль написания взял своё начало от античной поэзии Катуллы и Каллимаха. Ранее, исследуя сонеты 128 или 151 Уильяма Шекспира я обнаружил неординарное содержание, поначалу невероятно удивившее меня из-за содержания интимного характера, завуалированного при помощи языка иносказательной аллегории. Необычная форма подачи содержания сонетов 128 и 151, по происшествию времени требовала объяснений, подвигнув на мысль, что могла следовать эротическому стилю поэзии античного поэта Катуллы (Catullus).

На поэзию Катуллы оказал влияние совершенно новый стиль написания поэзии эллинистической эпохи, особенно Каллимаха (Callimachus), включая приёмы и методологии «александрийской школы», в которой пропагандировался новый стиль поэзии, который предполагал дистанцирование от стиля классической эпической поэзии в традициях Гомера.
Римский оратор Цицерон (Cicero) называл этих поэтов, александрийских новаторов: «neoteroi» или «moderns», «модернистами», которые получили название на латыни «poetae novi» или «новые поэты». Но поскольку эти поэты, «александрийские новаторы» напрочь отвергли эпическую модель построения в создании поэтической лирики, унаследованную от путешествующего Энея. Чтобы иметь возможность выйти на совершенно новый уровень, гармонично добавив тональности модерна в классическую модель стихосложения.
Характерно то, что Катулл и Каллимах не описывали подвиги древних героев или богов, за исключением с целью переоценки в основных художественно написанных моментов, например, в поэме 64. Они приняли за правило, сосредотачивая фокус внимания читателя не на традиционном эпическом повествовании «с описанием героических деяний и подвигов героев, гениев или богов», а на мелких бытовых, преимущественно на повседневных темах, чаще личного характера.
Несмотря на то, что подобная любовная лирика для некоторых исследователей могла бы показаться поверхностной, а её сюжеты представляли собой простое изложение повседневных бытовых дел с описанием интимных особенностей. В действительности, стихи античных модернистов являлись совершенными и наполненные жизнью, содержащими «паттерн» произведениями античной литературы.
Именно поэтому, Катулла называл свои стихотворные произведения «эксполитум», или «отшлифованными». Таким образом, воочию показав читателю, что стиль, который использовался в его стихах был скрупулёзно составлен и подобран, следуя канонам классической поэзии, подчёркивающей чисто художественный стиль написания.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 128, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O'er whom thy fingers walk with gentle gait,
Making dead wood more blest than living lips.
Since saucy jacks so happy are in this,
Give them thy fingers, me thy lips to kiss» (128, 11-14).

   William Shakespeare Sonnet 128, 11—14.

«О, мой друг, по коему твои пальчики прошлись поступью, куда нежней,
Неживую древесину сделавшие, более благословеннее, чем живые губы.
Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они. О, аллилуйя!
Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для поцелуя» (128, 11-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 128, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.05.2021).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 151, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her «love» for whose dear love I rise and fall» (151, 11-14).

   Original text by William Shakespeare Sonnet 151, 11—14.

«Он согласился бедным твоим слугой стать
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть.
Не пожелавший, по совести, взять то, что Я называл:
Её «любовь», за чью любовь дорогую, Я вставал и падал» (151, 11-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 151, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.01.2021).

Краткая справка.

Сонеты об «the procreation sonnets», «продолжении рода» — это сонеты Шекспира с 1 по 18. Несмотря на то, что в 15-м сонете напрямую затрагивалась тема об «продолжении рода», целеустремлённые призывы в предыдущих сонетах могут подсказать читателю, что в последней строке подразумевается продолжение рода. Пара сонетов 15 и 16 составляют «diptych», «диптих», поэтому их содержание последовательно связано, согласно замыслу автора.

 Содержание сонет 16 продолжает мысль, высказанную в сонете 15, таким образом, показывая, что тема сонетов об «the procreation sonnets», «продолжении рода» могла оказаться неэффективной для воссоздания юноши в «barren rhyme», «бесплодной рифме». Когда повествующий бард написал в строках 13—14 сонета 15: «And all in war with Time for love of you, as he (Chronos) takes from you, I engraft you new», «И всё это в борьбе со Временем, ради любви — к вам, так как он (Хронос) заберёт у вас то, что Я вам новое прививал». В действительности, строки 13—14 сонета 15 раскрывали секреты техник «практической теургии» из трактатов «Закон Герметизма» и «Идея Красоты» Платона.

Следующее изложение сонета 16 содержит призыв к юноше, как можно скорее жениться и завести детей, так как родившийся сын сохранит его красоту. Из чего следовало, что поэт искал альтернативные способы, чтобы увековечить юношу, помимо первоначально предложенного биологического способа для последующего «the procreation sonnets», «продолжения рода».
Эти сонеты, согласно классификации, назвали сонетами об «the procreation sonnets», «продолжении рода», и потому, по мнению автора должны были мотивировать «молодого человека» адресата сонетов, предлагая нарратив жениться и завести сына. Таким образом, «увековечить себя» естественным биологическим путём.

Разнообразные и многосторонне направленные аргументы автора, предложенные в сонетах 1—18, (согласно обновлённой классификации) напоминали юноше, что повествующий от всей души желал ему обзавестись семьёй, чтобы юноша мог «создать свою копию», то есть сына для сохранения в нём свой красоты и статности. Что он обязательно станет точной копией «молодого человека», таким образом, у юноши появится возможность сохранить свою красоту и грацию на более долгое время в сыне. А когда сын станет взрослее, чтобы юноша мог сказать ему: «у тебя был отец».

 Детерминированный процесс формирования мотиваций у «молодого человека», опирался на сиротское детство юноши, который потеряв родителей отроду с 8-ми лет стал безотцовщиной, переехав в дом опекуна сэра Уильяма Сесила получил образование и воспитание. Не удивительно, что этот факт вполне мог служить главной причиной для воплощения автором сонетов образа «безотцовщины», «unfather'd» при написании сонетов 5, 97 и 124.
Неоднократные упоминания об образе «безотцовщины», «unfather'd» в предыдущих эссе подчёркивали архиважную функцию, которую должен был выполнять этот образ, как связующее звено последовательности сонетов, разнящихся по тематике в общую сюжетную линию. Таким образом, Шекспир обозначил основную функцию для образа «безотцовщины», «unfather'd», сделав его ключевым образом, буквально для всех 154-х сонетов.

Характерно, но первая строка сонета 18: «Shall I compare thee to a summer's day?», «Могу ли я сравнить тебя с летним днём?» указывает на риторическую модель, отличающуюся изложением от темы группы сонетов об «the procreation sonnets», «продолжении рода». Переходящую к теме, в которой автор сонетов выразил свою преданность молодой особе женского пола, а именно невесте. Ввиду того, что все восемнадцать сонетов, входящих в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» были написаны после помолвки, тогда как были предназначены для прочтения в день предстоящей свадьбы.

Переводя фокус внимания к известной «шекспировской крылатой фразе: «To thine own self be true», «Будь верен самому себе» из пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет», акт 1, сцена 3.
Стоит обратить внимание читателю на алхимию образного языка для создания автором очередного паттерна в выборочном фрагменте пьесы. Где напутствие, главного министра короля Полония, в его монологе обращения к сыну Лаэрту. Это послание содержит благословения Полония, которые он адресовал непосредственно сыну при прощании, которое содержало жизненно необходимые советы в аллегорической форме.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet»: Act I, Scene III

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

This above all: to thine own self be true,
And it must follow, as the night the day,
Thou canst not then be false to any man.
Farewell. My blessing season this in thee.

   William Shakespeare «Hamlet»: Act I, Scene III.

Такое, всего превыше: Будь верен — самому себе, 
И это должно следовать, как ночь за днём (спустя),
Не сможешь ты потом быть лживым с человеком всяким.
Прощай. Моё благословенье приправлю этим для тебя.

    Уильям Шекспир «Гамлет»: акт 1, сцена 3.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.05.2022).

* season —
приправить, заправить;
(глагольные формы) (что-то с чем-то) добавить соль, перец и т.д. в пищу, чтобы сделать вкус лучше;
добавить грибы, или заправить по вкусу (= добавить столько соли, перца и т.д., как вы считаете необходимым).
Пример:

Season the lamb with garlic.
Заправьте ягнёнка с чесноком.

Season the meat well with salt and pepper.
Мясо хорошо приправить солью и перцем.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 Риторическая модель сонета 13 была построена на пассионарных наставлениях барда, в которых он, как будто упрекал юношу, что он «сам по себе». Несмотря на то, что собственная позиция автора сонета базировалась на установке поэта, направленной юноше: «To thine own self be true», «Будь верен самому себе», согласно тексту пьесы «Гамлет». На первый взгляд, в этом напутствии присутствует философский принцип «отрицание отрицанием» при сопоставлении с предыдущей формулировкой «you yourself here live», «вы сам по себе здесь живущий» строки 2 сонета 13. Но на самом деле, автор использовал синтез паттерна с антитезой, однако, «антитезой построенной на контрасте образа «одиночества», явно противопоставив её образу «создания семьи». В то же время, эта антитеза служит в качестве выражения подчёркнутой отстранённости и незаинтересованности поэта «для последующего перехода» к образу «беспристрастности». На использовании подобных контрастов воплощалась «алхимия образного языка» пьес Шекспира при очередном применении литературного приёма паттерн. — Confer!

«Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give» (13, 3-4).

«Вопреки пришедшему концу вы подготовиться должны,
И ваш милое подобие отдам — некому другому» (13, 3-4).

Строку 3 сонета 13 следует читать неразрывно со строкой 4: «И ваш милое подобие отдам — некому другому». Стоит отметить фразу «отдам — некому другому», но в действительности некий другой, это вполне могла стать его собственная дочь, поскольку была запланирована свадьба юной Элизабет Вер с юным графом Саутгемптоном.
Эта характерная деталь наглядно показывала чувства автора сонета, установившего «чёткую грань» через его беспристрастность к написанному. Главная тема сонетов об «the procreation sonnets», «продолжении рода», присутствующая в группе «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets», по вполне очевидной причине нашла отражение в похожих литературных образах пьесы Уильяма Шекспира «Венера и Адонис».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Venus and Adonis», line 171—174

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

William Shakespeare, «Venus and Adonis» (London: Richard Field, 1593).
Facs. ed. (Menston: Scolar Press, 1968); St. Michael's College

«By law of nature thou art bound to breed,
That thine may live, when thou thy selfe art dead:
And so in spite of death thou doest suruiue,
In that thy likeness still is left alive».

   William Shakespeare «Venus and Adonis», line 171—174.

«По закону природы твоё мастерство обязано плодиться,
Чтобы ты мог жить, когда ты, твоё самое мастерство умрёт:
Итак, несмотря на смерть твою, свершённую утрату,
Чтоб, ещё живым осталось подобие твоё».

  Уильям Шекспир «Венера и Адонис», 171—174.
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.04.2022).

 Под словом «art», автор подразумевал мастерство Природы, сотворившей прекрасного юношу, обладающим грацией, харизмой и незаурядным умом, выполняющего роль верификатора и наделённого литературным чутьём.
Затрагивая тему применения Уильямом Шекспиром в сонетах, столь характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения. В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Однако, в более широком понимании, оборот речи «thou art» при применении мог нести в авторском подстрочнике двух смысловое обозначение, в зависимости от основного контекста строк.

Характерно, но оборот речи «thou art», «твоё мастерство» можно встретить не только в текстах оригинала сборника Quarto 1609 года Уильяма Шекспира, а также его исторической драматургии. Ни в коем случае нельзя игнорировать философско-мифологическую составляющую оборота речи «thou art», «твоё мастерство», ввиду того что автор сонетов заложил её в качестве идейного фундамента для создания, исключительно всех 154-х сонетов Quarto 1609 года. К сожалению, современные критики и исследователи по не вполне понятной причине пренебрежительно отнеслись к столь широко применяемому обороту речи «елизаветинской» эпохи. В итоге, они или полностью игнорировали его, либо в вольных переводах интерпретировали, как кому заблагорассудится, несоразмерно здравому смыслу.

В то время, как подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3: — Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла Весне, включающей «солнечный Апрель», но являясь «сезоном года», одной из персонифицированных «hover Horae», «парящих Хорай». Описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца юные сёстры Хорай дочери Зевса и Фемиды, венчали Пандору: — Confer!

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения автором образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3. К примеру, при обращении поэта к юноше при дословном прочтении в написании строки 9 сонета 31 следует понимать, так: «Thou art (nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробницы, где погребённая любовь жила», тогда как в строке 9 сонета 3 дословное написание будет выглядеть, так: «Thou art (nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (природы) и она в тебе».

Поэтический образ «thou art», «твоё мастерство» в контексте сонетов Quarto 1609 года следует принимать, как литературный приём «аллюзия» со ссылкой на фундаментальные основы, играющие ключевую роль в контексте философских идей стоиков.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the Stars in secret influence comment.
When I perceive that men as plants increase,
Cheer'd and check'd even by the self-same sky;
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory.
Then the conceit of this inconstant stay,
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new.


— William Shakespeare Sonnet 15
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 15

*                *                *

Когда Я рассматриваю всякую вещь, что вырастает, (желая)
Удержаться в совершенстве, лишь на кратчайший момент,
Чтобы эта огромная сцена ничего не представила, но показывая
На чём Звезды в тайне оказывали влияние отзываясь (вслед).
Когда Я осознал, что люди, как растения по мере роста, (здесь)
Подбадриваемые и сдерживаемые, даже из тех самых небес,
Превозносили в их молодом соку при роста уменьшении,
И выхолащивался наружу их бравый настрой — из памяти.
Затем тщеславие такого изменчивого пребывания, (следом)
Установило вас куда богаче в юношестве пред моим взглядом,
Где расточительное Время обсуждало с Распадом, (как превозмочь)
Сменяя ваш день молодости на запятнанную (следами любви) ночь.
И всё это в борьбе со Временем, ради любви — к вам,
Так как он заберёт у вас то, что Я вам новое прививал.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 10.10.2024
__________________________________


* ПРЕВОЗМОЧЬ, —
 превозмогу, превозможешь, превозмогут, прош. вр. превозмог, превозмогла, совер. (к превозмогать), кого-что (книжн. устар.). Преодолеть, пересилить. Превозмочь усталость. «Своей дремоты превозмочь не хочет воздух» Пушкин. «Но воля и рассудка власть превозмогли» Пушкин. Не в силах превозмочь отвращения к чему-нибудь. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.

превозмочь —
преодолеть, пересилить, победить, побороть, перебороть, справиться с чем, не дать воли чему; переломить, осилить, сладить с чем, совладать с чем (разг.).

Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык. З. Е. Александрова. —2011.




 Сонет 15 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром, образующий «the diptych», «диптих» с сонетом 16, поскольку сонет 16 начинается со слов: «But wherefore …», «Но от чего…» и таким образом. Сонет 15, согласно классификации Мартина Грина соотнесён к сонетам об «the procreation sonnets», «продолжении рода». Несмотря на то в нём не содержится прямого призыва к продолжению рода. Стоит отметить, что сонет 15, входящий в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18), непосредственно является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).


Кичливо ангажированная версия сонета 15, как отражение внутреннего мира критика Уолтера Коэна. 

Примечательно, но 15-й сонет, также известный как: «When I consider every thing that grows», является одним из 154-х сонетов английского драматурга и поэта Уильяма Шекспира, как стихотворный фрагмент, входящий в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», в который входят сонеты 1—126. Критик Уолтер Коэн дал ему определение, следующим образом: «...which recount (s) the speaker's idealized, sometimes painful love for a femininely beautiful, well-born male youth», «...в котором рассказывается об идеализированной, иногда болезненной любви повествующего к женственно выглядевшему прекрасному юноше хорошего происхождения». С другой стороны, сонет 15 входит в так называемые сонеты об «the procreation sonnets», «продолжении рода». (Cohen, Walter. «The Sonnets and 'A Lover's Complaint'. The Norton Shakespeare, Volume 1: Early Plays and Poems». 3rd ed. Ed. Stephen Greenblatt. New York: W. W. Norton and Company. Print, p 1745).


«Шекспировский» микрокосмос сонета 15, как часть всеобщего космизма, согласно критику Вендлер.

Следуя аргументам, критика Хелен Вендлер, этот сонет — первый, в котором использован великий «шекспировский» микрокосмический масштаб, более подходящий для философии, чем для сонета об незабвенной любви. (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, MA: Belknap of Harvard UP, 1997. Print, p. 108).

Шекспир начинает стихотворение с изложения, как он: «look(ing) on life from the vantage point of the stars above in his consideration; yet he sees as well from a helpless human perspective below», «смотрит на жизнь с высоты звёздного неба в своих размышлениях; и все же он видит, как хорошо с точки зрения беспомощного человека». Затем стихотворение вводит «retrospective reading of ingraft», «ретроспективное прочтение во входящем потоке». (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, MA: Belknap of Harvard UP, 1997. Print, pp. 108—110).


Критики о наличии сексуального контекста в сонете 15.

Сонет 15 — это неотъемлемая частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), согласно (1609 Quarto) оригинального текста 1609 года. В тоже время сонет 15 входящий в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets», по мнению критика Уолтер Коэн (Walter Cohen) «divided into two parts, the first concerning a beautiful male youth and the second a woman», «разделён на две части, первая из которых посвящена прекрасному юноше, а вторая — женщине», но зато сонет 15 подчёркивает «longing, jealousy, and a fear of separation, while anticipating both the desire and the anguish of the subsequent poems», «тоску, ревность и страх разлуки, предвосхищая как желание, так и тоску последующих стихотворений».
(Cohen, Walter. «The Sonnets and 'A Lover's Complaint'. The Norton Shakespeare, Volume 1: Early Plays and Poems». 3rd ed. Ed. Stephen Greenblatt. New York: W. W. Norton and Company. Print, p. 1748).

Критик Майкл Шенфельдт (Michael Schoenfeldt) из Мичиганского университета охарактеризовал цикл «Прекрасная молодёжь» как «the articulation of a fervent same-sex love», «выражение пылкой однополой любви», но характер этой любви остался до конца невыясненным, — резюмировал критик Майкл Шенфельдт. (Schoenfeldt, Michael Carl. «A Companion to Shakespeare's Sonnets». Malden: Blackwell Publishing, 2010. Print, p. 1).

Некоторые комментаторы, отметили романтический язык, используемый во фрагменте последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», называют эти стихи «daring representation of homoerotic... passions», «смелым изображением гомоэротических... страстей» и также «passionate, erotic love», «страстной, гомоэротической любви», таким образом предполагая, что отношения между поэтом и прекрасной юношей носили сугубо сексуальный характер. Вопреки столь неординарным утверждениям, остальные критики сошлись во мнении, что отношения подобного типа, могли быть опирающимися на чисто платонических чувствах или многолетнюю дружбу. (Cohen, Walter. «The Sonnets and 'A Lover's Complaint'. The Norton Shakespeare, Volume 1: Early Plays and Poems». 3rd ed. Ed. Stephen Greenblatt. New York: W. W. Norton and Company. Print, p. 1749). 

(Примечание от автора эссе: академическая зашоренность и личные пристрастия, а также оторванность от исторического контекста 16-го века не дали критикам Майклу Шенфельдт и Уолтеру Коэн ни одного шанса оторваться от своих версий гомоэротических отношений между поэтом и юношей. Невзирая на то, что Шекспир (он же Эдуард де Вер) написал группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» по случаю помолвки его старшей дочери с юным Саутгемптоном, адресатом сонетов. По заказу своего тестя, сэра Уильяма Сесила, дедушки невесты для прочтения в запланированный день свадьбы, которая все-таки не состоялась).

В начале последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» находятся сонеты об «the procreation sonnets», «продолжении рода», сонеты 1—17. Это «entire sonnet sequence... marked not only by a preoccupation with the category of memory, but also by a fascination with the sheer capaciousness and complexity of that category», «целая серия сонетов..., отмеченная не только озабоченностью категорией памяти, но и восхищением абсолютной ёмкостью и сложностью этой категории». (Sullivan, Garrett A. «Voicing the Young Man». A Companion to Shakespeare's Sonnets. Ed. Michael Schoenfeldt. Malden: Blackwell Publishing, 2010. Print, p. 333).

Сонет 15 находится ближе в концу этого раздела и привносит идею «увековечивания юноши с помощью бессмертных строк», таким образом дополнил в предыдущему нарративу об «the procreation sonnets», «продолжении рода» в группе «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (а не путём физического продолжения рода, как в предыдущих сонетах), эта тема продолжается в сонетах 16 и 17. (Scott, Alison V. «Hoarding the Treasure and Squandering the Truth: Giving and Possessing in Shakespeare's Sonnets to the Young Man». Studies in Philology, 101.3 (Summer 2004), p. 321).


Структура построения сонета 15.

Сонет 15, будучи типичным чисто для английским или «шекспировским» сонетом Уильяма Шекспира «зачастую состоящий из четырнадцати рифмующихся строк пятистопного ямба», расположенных в виде трёх четверостиший, за которыми следует двустишие, со схемой рифмовки ABAB CDCD EFEF GG. Сонет 15 также содержит вольту, или изменение темы стихотворения, начиная с третьего четверостишие. Первая строка двустишия представляет собой образец правильного пятистопного ямба:

#   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«И всё это в борьбе со Временем, ради любви — к вам» (15, 13).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Длина четвертой линии вызвала в среде критиков и исследователей некоторые споры. В связи с чем, критик Стивен Бут (Stephen Booth) подтвердил, что она (длиной в четвёртую строку) «asks to be pronounced as a twelve-syllable, six-stress line», «требует, чтобы её произносили, как двенадцатисложную строку с шестью ударениями». (Booth, Stephen 2000 (1977). «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale Nota Bene. Yale University Press, p. 155. ISBN 0-300-08506-0).

Критик Кеннет Ларсен (Kenneth Larsen) похоже, был согласен с ним, неоднозначно отмечая, что «строка из 12 слогов (как и 12 астрологических знаков) является либо преднамеренной, либо необычной ошибкой. (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 15». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 24 November 2014).

Критик Питер Гроувз (Peter Groves) резко раскритиковал подобную точку зрения, в связи чем написал следующее: «Booth ... asserts that 'comment'... (rhyming with moment) should be stressed 'comment' (unattested elsewhere in Shakespeare), turning a pentameter into the only alexandrine in the Sonnets, merely because he thinks that the line 'sounds good when pronounced that way'», «Бут... подтвердил, что слово «comment», «отзываясь»... (рифмуется со словом «moment», «момент»), из этого следует подчеркнуть, что глагол «comment», «отзываясь» (нигде у Шекспира не встречался), превращал пятистопный ямб в единственный «александрийский» стих из всех сонетов, просто потому, только из-за того, что он счёл, что  строка «должна звучать хорошо, когда будет произноситься» подобным образом». (Groves, Peter (2007). «Shakespeare's Pentameter and the End of Editing Shakespeare». 3 (2); p. 130—131. doi:10.1080/17450910701460882. S2CID 170098903).

Джон Керриган категорически заявил, что «(t)he line is not Alexandrine; 'influence' has two syllables; and 'comment' is accented on the first syllable, producing a feminine ending», «эта строка не «александрийская»; «оказывают влияние» состоит из двух слогов, а «отзываясь» с ударением на первом слоге, что приводит к женскому окончанию». В результате «system of scansion», «система развёртки» будет выглядеть, так:

  /  #   #   /   #   /  #  /   #   /  (#)

«На чём Звезды в тайне оказывают влияние отзываясь (вслед)» (15, 4).

(#) = вне метрический слог.

(Kerrigan, John (1986). «The Sonnets and A Lover's Complaint». Penguin Books, p. 192. ISBN 0-300-08506-0).


Критический анализ сонета 15 от представителей академической науки.

Сонет 15 служит частью перехода от более ранних сонетов об «продолжении рода», в которых повествующий призывает адресата иметь детей и таким образом «копировать» себя, чтобы достичь бессмертия, к более поздним сонетам, в которых говорящий подчёркивает силу своих собственных «бессмертных строк» (18.12), призванных обессмертить адресата. Критик Стивен Бут (Stephen Booth), из Калифорнийского университета в Беркли, отметил, что «dividing line between the procreation sonnets and sonnets 18—126 «has a curious 'imperceptibility'», «разделительная линия между сонетами об «продолжении рода» и сонетами 18—126 «обладает курьёзной «незаметностью». (Booth, Stephen. «Shakespeare's Sonnets». New Haven and London: Yale University Press, 1977. Print, p. 162).

Но он продолжил утверждать, что заключительная строка 15-го сонета, «As he (i.e. Time) takes from you, I engraft you new» (15.14);  «the first of several traditional claims for the immortalizing power of verse», «поскольку он (т.е. Время) отнимет у тебя то, что Я прививал тебе новое» (15.14) — это «первое из нескольких традиционных утверждений об силе стиха в увековечивании юноши». (Booth, Stephen. «Shakespeare's Sonnets». New Haven and London: Yale University Press, 1977. Print, p. 158).

Эта тема поэтического бессмертия продолжается в более поздних сонетах, включая заключительное двустишие 17-го сонета «You should live twice: in (your child) and in my rhyme», «Ты должен жить дважды: в (своем сыне) и в моей рифме», — в последних строках 18-го сонета, — «Nor shall death brag thou wander'st in his shade / When in eternal lines to time thou grow'st / So long as men can breathe or eyes can see / So long lives this, and this gives life to thee»; «Не Смерть должна похвастать, что бродишь ты в её тени здесь / Когда в извечных руслах времени ты взрастаешь — днесь / Пока человек дышать может иль смогут глаза зреть / Так долго проживёт это, и это даст жизнь тебе», и последняя строка 19-го сонета: «My love shall in my verse live ever young», «Моя любовь в моих стихах будет жить всегда молодой».

Джозеф Пекиньи (Joseph Pequigney), почётный профессор английского языка в Государственном университете Нью-Йорка в Стоуне-Брук и автор книги «Такова моя любовь: исследование сонетов Шекспира», утверждал, что этот новый метод обретения бессмертия предоставлял повествующему (поэту) «an alternative means of salvaging the beloved, a means solely at his command and independent of the biological means that would require the youth to beget children on one of those eager maidens», «альтернативное средство спасения фаворита, посредством метода, находящегося исключительно в его независимом распоряжении» из биологических средств, которые потребовались бы юноше, чтобы зачать детей от одной из этих пылких девушек».
Критик дополнил, что это может указывать на «усиление любви главного героя и, поскольку она рождается и питается красотой, на её любовный характер», — резюмировал в заключении критик Джозеф Пекиньи. (Pequigney, Joseph. «Joseph Pequigney on the Poet's Relationship with Time». Shakespeare's Sonnets and Poems. Ed. Harold Bloom. Ipswich: Chelsea House Publishers, 1999, pp. 19—21).

В сонете 15 также утверждается идея «борьбы со временем из-за любви к тебе» (15.13), которая всерьёз продолжается в сонете 19, когда повествующий «бросает вызов...вселенскому пожирателю», то есть Времени, «в попытке сохранить своего друга», то есть адресата, «нетронутым». (Pequigney, Joseph. «Joseph Pequigney on the Poet's Relationship with Time». Shakespeare's Sonnets and Poems. Ed. Harold Bloom. Ipswich: Chelsea House Publishers, 1999, p. 22).

Следуя словам, критика Кросман (Crosman): «W. H Auden, in his preface cites sonnet 15 as proof that the sonnets are not in chronological order», «У. Х. Ауден в его предисловии цитируется 15-й сонет, как доказательство того, что сонеты расположены не в хронологическом порядке».
Однако далее он утверждает, что «Sonnet 12 through 15 stages little dramas in which the poet worries about the impact on himself of the young man's dying without making a copy of himself; the last of these 15 develops a strategy for dealing with this worry — the poet will make copies of his beloved in verse», «Сонеты с 12 по 15 содержат разыгрываемые небольшие драмы, в которых поэт беспокоится о том, как отразится на нем смерть молодого человека, не сделав копии о самом себе; последний из этих 15 разрабатывает стратегию преодоления этого беспокойства — поэт будет копировать своего фаворита в стихах». (Crosman, Robert. «Making Love out of Nothing at All: The Issue of Story in Shakespeare's Procreation Sonnets». Shakespeare Quarterly Winter 41.4 (1990), pp. 447—448. Print, p. 484).

Эту идею развил критик Шенфельдт (Schoenfeldt), который утверждал, что: «The poet pledges to «engraft (the young man) new» (line 13–14) in his verse. While brave states are commonly worn «out of memory», «Поэт обещает «привить (молодому человеку) что-то новое» в его стихах. В то время как смелые высказывания обычно стираются «из памяти», поэт «ведёт борьбу со временем», чтобы увековечить память о молодом человеке. Другими словами, появляется поэт и альтернативная технологии воспроизведения памяти», — резюмировал критик Шенфельдт. (Schoenfeldt, Michael (2007). «The Sonnets». The Cambridge Companion to Shakespeare's Poetry. Ed. Patrick Cheney, Cambridge University Press, Cambridge).

Тем не менее, выступающий признает, что даже это новое решение несовершенно, — объяснила критик Элисон В. Скотт (Alison V. Scott) объяснила, что «poet-speaker repeatedly addresses the problem that art cannot render a perfect 'copy' of the young man, and this observation impinges upon his promise to immortalize his beloved in verse», «поэт-оратор неоднократно обращается к проблеме того, что мастерство не может создать идеальную «копию» молодого человека, и такое наблюдаемое всё таки противоречит его обещанию увековечить его фаворита в стихах». (Scott, Alison V. «Hoarding the Treasure and Squandering the Truth: Giving and Possessing in Shakespeare's Sonnets to the Young Man». Studies in Philology, 101.3 (Summer 2004), p. 321).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 15.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу сонета 15, входящего в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), есть резон рассмотреть близрасположенные сонеты, согласно нумерации, установленной в тесте Quarto 1609 года, — это, во-первых.
Во-вторых, хочу напомнить, что в содержании «Свадебных сонетов», автором была принят характерный нарратив — это призыв к заключению брака, и поэтому названы сонетами об «the procreation sonnets», «продолжении рода».

Автор сонетов не случайно объединил сонеты 15 и 16 в «the diptych», «диптих». Дело в том, что содержание сонета 17, достаточно глубоко затрагивал тему восхваления красоты и статности главного героя и адресата, которому были посвящены сонеты. Впрочем, повествующий поэт в строках сонета 17 выразил опасения, что «грядущий век» не поверит описаниям красоты юноши в сонетах. Не вызывает сомнений, поэт досконально исследовал идеи и методологии Платона, как основоположника теургии и все направления древнегреческой школы философии. О чём поэт в строке 14 заключительных слов сонета 15 упомянул, буквально намёком «…I engraft you new», «…что Я вам новое прививал».

Тем не менее, «час от часу не легче», из-за того, что до сих пор современные критики и остальные «светила» от академической науки не могут прийти к единому мнению, относительно странной «poet's rage», «страсти поэта», заключённой в единственном вопросе: «Так почему же, Шекспир свои сонеты посвятил не замужней женщине, как к примеру Петрарка, а прекрасному юному юноше?».

В то время, как в умных головах учёных мужей, преподающих и возглавляющих кафедры английской литературы, перед которыми открыто лебезили молодые студенты и аспиранты в надежде не провалить очередной экзамен. Именно, тогда за столиком паба, близрасположенного к альма-матер, бурно закипающая фантазия, рисовала в их воображении «влажные сюжеты», где в пытливом научном разуме непрестанно сверлила назойливо вопрошающая мысль: — «Так отчего, всё так неоднозначно в страстях Уильяма Шекспира к прекрасному юноше?».
 
Впрочем, всё оказалось куда проще, чем привиделось по началу. Хотя поэт и драматург оставил превеликое множество намёков, как в текстах сонетов оригинала Quarto 1609 года, так и в содержании пьес. Проблема, как позднее раскрылось заключалась в том, что тем самым современным критикам нужно было в своё время глубже изучать философию античного периода, непосредственно перед сдачей минимума по философии для защиты учёной степени. Но не там то, — было!

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 17, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«So should my papers, yellowed with their age,
Be scorned, like old men of less truth than tongue,
And your true rights be termed a poet's rage
And stretched metre of an antique song:
But were some child of yours alive that time,
You should live twice, in it, and in my rhyme» (17, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 17, 9—14.

«Должно быть, от возраста пожелтели все пергаменты страниц,
Быть презираемым, как старик, что на язык менее правдивый,
И ваше истинное право, вы сможете назвать — поэта страсть,   
И растянутая она метрономом в античной песне мне,
Но чтоб дитя ваше было живо — во времена те возвратясь,
Должны прожить вы дважды — в нём и в моей рифме» (17, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 17, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.04.2020).

Поэтическое изложение Шекспиром сонета 17, непосредственно затрагивало философское мировоззрение Платона из его труда «Идея Красоты», где согласно его теории, претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью.
Строки 11-12 сонета 17 прямо указывают на: «...a poet's rage and stretched metre of an antique song», «...поэта страсть и растянутая она метрономом в античной песне мне», то есть античные труды стоиков. Впрочем, сонеты 14 и 15 были связаны не только тематикой об «the procreation sonnets», «продолжении рода», но и темой звёзд и пророчеств.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 14, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Not from the stars do I my judgement pluck;
And yet methinks I have astronomy,
But not to tell of good or evil luck,
Of plagues, of dearths, or seasons' quality;
Nor can I fortune to brief minutes tell,
Pointing to each his thunder, rain and wind,
Or say with princes if it shall go well,
By oft predict that I in heaven find» (14,1-8).

   William Shakespeare Sonnet 14, 1—8.

«Не со звёзд, срываю Я своё суждение (в придачу);
И всё же, мне кажется, есть астрономия у меня,
Но не для того, чтобы говорить о доброй иль дурной удаче,
О чуме, о голоде или о качестве сезонов года — дня;
И не могу сказать Я, в краткости минут судеб,
Указывая каждому его гром, дождь и штиль на ветрах,
Или подскажу принцам, если всё хорошее пребудет,
Куда чаще предсказываю, что Я найду на небесах» (14,1-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 14, 1—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 09.10.2021).


Философский смысл сонета 15 об механизмах влияния звёзд непосредственно связан с ярко образным «шекспировским» определением, что наш мир, подобен «huge stage», «огромнейшей (театральной) сцене», придавшее сонету 15 литературно-художественную ценность с одно стороны. С другой стороны, исследователям была предоставлена подсказка на примерное время написания сонетов 15-16. Ввиду того, что эта тема послужила лейтмотивом в монологе одного из главных героев пьесы Шекспира «Как вам это понравится», Акт II, Сцена VII, 1037. (См. семант. анализ сонета 15). 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 15, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the Stars in secret influence comment (14,1-8).

    William Shakespeare Sonnet 15, 1—4

«Когда Я рассматриваю всякую вещь, что вырастает, (желая)
Удержаться в совершенстве, лишь на кратчайший момент,
Чтобы эта огромная сцена ничего не представляла, но показывая
На чём Звезды в тайне оказывали влияние, отзываясь (в ответ)» (14,1-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 15, 1—3.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2024).

Стоит отметить, что тема звёзд в качестве поэтической аллегории уже нашла своё применение в рамках литературного салона графини Пембрук в Уилтон-хаусе. К примеру, уместно упомянуть строки классика английской поэзии: «though duskie wits doe scorne Astrology... who oft bewares my after following case, by only those two starres in Stella's face, «пусть сумеречные умы презирают Астрологию... которые так часто настораживались после моего следующего случая, лишь только от этих двух звёзд на лице Стеллы» сонета 26 из поэтического сборника «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни  («Astrophel and Stella», Sonnet XXVI).
Дело в том, что Филип Сидни (Philip Sidney) посвятил сонет 26 из сборника «Astrophel and Stella», Пенелопе Деверо (Penelope Devereux), также известной, как Леди Рич (Lady Rich). В то время она была замужем за Робертом Ричем, 3-м Баронетом (Robert Rich, 3rd Baronet). К всему прочему считается, что поэтический псевдоним Филипа Сидни — «Астрофил», который олицетворял самого Сидни, в то время как под именем — «Стелла», получила олицетворение прекрасная Леди Пенелопа.

Именно тогда, Шекспир использовал в контексте сонета 14, столь характерный многосложный глагол, как «to prognosticate», «предсказывать», где он выделил его наиглавнейшую функцию при помощи литературного приёма «аллитерация» со словами «meet doom and date», «погибнуть и срок» что и когда произойдёт, чем акцентировалось внимание читателя на неотъемлемой части «a skill acquired from nature, «навыка полученного от природы» в профессии любого, что либо стоящего астролога. (Paterson, Don (2012). «Reading Shakespeare's Sonnets». Essex, United Kingdom: Faber & Faber; pp. 45—46. ISBN 978-0-571-26399-8).
Нет ни одного человека, который не захотел бы узнать, «от чего он погибнет и когда», тем более в средние века. Учитывая тот факт, что астрология в те далёкие и мрачные времена была признана, в качестве официальной науки.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 25, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let those who are in favour with their stars
Of public honour and proud titles boast,
Whilst I, whom fortune of such triumph bars,
Unlook'd for joy in that I honour most» (25, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 25, 1—4.

«Пусть те, кто в благоволении у звёзд своих
Публичного почитания и хвастовством титулами гордых,
Пока Я тот, которому судьба триумф подобный запрещает,
Не ожидал порадоваться, в чём Я более почитаемый тем паче» (25, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 25, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.02.2022).

Сама фраза сонета 25: «…favour with their stars», «…благоволение своих звёзд» в «елизаветинскую» эпоху была широко распространена, впоследствии ставшая крылатой фразой. Она была не только красивой аллегорией, как сколько атрибутикой первостепенно необходимых специалистов по пророчествам для прогнозирования предстоящих событий.
Стоит отметить, что астрология и чревовещание имели решающее значение при принятии политических решений и в бизнесе, начиная с античных времён, особенно перед военными походами. Прикладное применений астрологии было широко распространено в среде состоятельной придворной знати из-за того, что пользоваться услугами профессионального астролога могли позволить себе немногие, преимущественно придворные аристократы или коронованные персоны.

— Confer!
________________
© Свами Ранинанда
© Swami Runinanda
_________________

Original text by William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act V, Scene III

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT V, SCENE III. A churchyard; in it a tomb belonging to the Capulets.

ROMEO

Is it even so? then I defy you, stars!
Thou know'st my lodging: get me ink and paper,
And hire post-horses; I will hence to-night.

     William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act V, Scene III.

Это даже так? Тогда Я вам бросаю вызов, звёзды!
Ты знаешь моё жилище: принеси мне чернила и бумагу,
И найми почтовых лошадей; Я уеду отсюда в ночь.
. . .
. . .
. . .
 
Laying PARIS in the tomb

And shake the yoke of inauspicious stars
From this world-wearied flesh. Eyes, look your last!
Arms, take your last embrace! and, lips, O you
The doors of breath, seal with a righteous kiss
A dateless bargain to engrossing death!
Come, bitter conduct, come, unsavoury guide!
Thou desperate pilot, now at once run on
The dashing rocks thy sea-sick weary bark!
Here 's to my love!

   William Shakespeare «Romeo and Juliet» Act V, Scene III.

И стряхнуть ярмо неблагоприятных звёзд
Из этой утомлённой миром плоти. Глаза, смотрите в последний раз!
Плечи, примите свои последние объятья! И, губы, о вы
Врата дыханья, запечатайте праведным поцелуем
Бессрочной сделки с всепоглощающей смертью!
Приди, мучительное осуществленье, приди сомнительный проводник!
Ты, отчаянный кормчий, тотчас сразу (по теченью) далее
Лихих скал твоего морской бриза уставшего баркаса!
Её — моей любви!

   Уильям Шекспир «Ромео и Джульетта» акт V, Сцена III.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.02.2022).

(Примечание от автора эссе: в строках, завершающих фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» были написаны с помощью литературного приёма «аллюзия» с использованием прямой ссылки на конкретный мифологический сюжет Гомера. Где «unsavoury guide», «сомнительный проводник» или «desperate pilot», «отчаянный кормчий», а именно, мифологический Харон — перевозчик душ умерших через реку Лету (забвения) в царство мёртвых Аида).


 Более углублённые исследования сонета 15 привели меня к интересным находкам и артефактам, например, австрийский психоаналитик и основатель психоанализа Зигмунд Фрейд цитировал наиболее понравившиеся фрагменты из пьес Шекспира в своей переписке.

«Исследуя строку 11 сонета 15, обратил внимание на оборот речи слов-символов, прописанных с заглавной буквы оригинального текста Quarto 1609 года: «…wasteful Time debateth with Decay», «…расточительное Время с Распадом обсуждают», где автор применил аллегорический паттерн, подобный нашёл своё отражение во фразе: «Nature and sickness debate it at their leisure», «Природа и болезни обсудят это на их досуге» в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается» («All's Well That Ends Well» Act I, Scene II, line 75).
Точно такую фразу: «Nature and sickness debate it at their leisure», «Природа и болезни обсудят это на их досуге» можно встретить в переписке Зигмунда Фрейда, австрийского врача, основателя психоанализа, а именно, в одном из его писем. Фрейд использовал эту фразу в письме своему другу Вильгельму Флиссу (Wilhelm Fliess) от 8 октября 1895 года.
Можно, лишь предположить, что Зигмунд Фрейд в том письме цитировал фрагмент пьесы Уильяма Шекспира. Когда, рассуждал в письме к другу об связях патологических заболеваний с подсознанием человека, таким образом им подразумевался непрерывающийся процесс борьбы человеческого организма с болезнью, где Фрейд сделал акцент на непредсказуемость связи между естественным, то есть «чудотворным» исцелением и течением патологически неизлечимых заболеваний». 2024 © Свами Ранинанда.

Однако, возвратимся к семантическому анализу сонета 15. Говоря, об увековечивании красоты юноши при помощи «the procreation sonnets», «продолжения рода», как более действенном методе, в то время как повествующий бард в паре сонетов 15-16 начинает склоняться к альтернативе «увековечивания» при помощи «своего Пера ученика». Согласно замыслу автора, содержание пары сонетов 15-16, входящих в «the diptych», «диптих», поэтому сонет 16 продолжает написанное в предыдущем, они взаимодополняющие по смыслу.

Когда, мы исследователи анализируем текст оригинала Quarto 1609 года, то учитываем важный пункт старых правил грамматики, что конце каждого четверостишия конца предложения там, где проставлена «точка с запятой» в новейших правилах означает «точку».
Для удобства прочтения читателем рассматриваемого первого четверостишия целесообразно рассматривать полностью. Так как оно представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Но в ходе подробного семантического анализа, есть резон использовать «шекспировское» правило двух строк.

 Содержание пары начальных строк сонета 15 навеяно философскими идеями стоиков, а именно эпикурейства и атараксии. В конкретном случае идеями известной философской поэмы труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Тита Лукреция Кара, утверждавшего об свободе воли человека, ввиду отсутствия влияния богов на волю человека в его праве выбора. Когда некоторые исследователи называют его материалистом, то это совершенно неверное, поверхностное определение, из-за незнания глубинного контекста его основного труда «О природе вещей».

«When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the Stars in secret influence comment» (15, 1-4).

«Когда Я рассматриваю всякую вещь, что вырастает, (желая)
Удержаться в совершенстве, лишь на кратчайший момент,
Чтобы эта огромная сцена ничего не представляла, но показывая
На чём Звёзды в тайне оказывали влияние, отзываясь (в ответ)» (15, 1-4).

Итак, в строках 1-2, повествующий поэт принял стратегию изложения от первого лица прошедшего времени: «When I consider every thing that grows holds in perfection but a little moment», «Когда Я рассматриваю всякую вещь, что вырастает, (желая) удержаться в совершенстве, лишь на кратчайший момент». Конечная цезура строки 1 сонета 15 была заполнена мной, связующим по смыслу глаголом в скобках «желала», установившим рифму строки. Фактически слово конечной цезуры первой строки, согласно проставленной запятой, по смыслу входит в односложное предложение второй строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»): 1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей. 2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Дело в том, что моё, ранее высказанное предположение, что сами сонеты являлись не только частной перепиской двух высокородных придворных аристократов, но и своего рода «пробой пера, — это, во-первых. Во-вторых, при написании сонетов некоторые фрагменты из них служили «идейным материалом», используемым в пьесах Шекспира.

Стоит отметить, слово «Stars», «Звёзды» строки 4 сонета 15 в оригинальном тексте Quarto 1609 года выделено с заглавной буквы, указывая на то, что оно является словом-символом и мифологический аллегорический образ, по моему разумению имеющего связь с мифологическим образом персонифицированного «heavy Saturn», «тяжёлого Сатурна» строки 4 сонета 98, если следовать сюжету мифа. (См. примечания к сонету 98).
Из чего следует, что «Stars», «Звёзды» не только «в тайне оказывали влияние» на всё живое обитающее на земле, но и Сатурн был закован между звёзд, чтобы он не уничтожил всё живущее на земле.

«That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the Stars in secret influence comment» (15, 3-4).

Чтобы эта огромная сцена ничего не представляла, но показывая
На чём Звёзды в тайне оказывали влияние, отзываясь (в ответ)» (15, 3-4).

Если внимательно посмотреть на строку 3 сонета 15, то она служит ярчайшим подтверждением, что наводит на мысль об известном монологе, ставшим крылатой фразой из пьесы-комедии Уильяма Шекспира «Как вам это понравится».

Строки 3-4 непосредственно связаны с предыдущими, так как первая строка начинается с наречия неопределённого рода: «When», «Когда».
В строках 3-4, входящих в одно односложное предложение, повествующий бард продолжил мысль предыдущих строк: «Чтобы эта огромная сцена ничего не представляла, но показывая на чём Звёзды в тайне оказывали влияние, отзываясь (в ответ)».
Конечная цезура строки 4 была мной заполнена оборотом речи в скобках «в ответ», которое вписавшись в «шекспировскую» свободную строку установило рифму строки.

Хочу подчеркнуть, что образ «звёзд» нашёл своё отражение, ранее в лирике Филипа Сидни (Philip Sidney), который посвятил сонет 26 из сборника «Astrophel and Stella», Пенелопе Деверо (Penelope Devereux), также известной, как Леди Рич (Lady Rich).
Невзирая на это, «шекспировский» образ «звёзд» сонета 15, значительно превзошёл по глубине образности подобный образ в поэзии предшественников.

Краткая справка.

«All the world 's a stage», «Весь мир — это сцена» — является фразой, с которой начинается монолог из комедии Уильяма Шекспира «Как вам это понравится» («As You Like It»), произнесённый меланхоличным Жаком во втором акте, сцене VII: «Весь мир — это сцена, и все, мужчины или женщины — просто Игроки; они имеют свои Выходы и свои Входы». В монологе действующего лица пьесы Жака, мир сравнивался со сценой, а жизнь — с пьесой, где перечислялись «семь стадий» человеческой жизни, которые ещё иногда называют «семью возрастными этапами» человека.

Поэтому, чтобы не вырывать из основного контекста знаменитую фразу любезно предлагаю вышеупомянутый диалог пьесы Шекспира «Как вам это понравится» акт 2 сцена 4 для ознакомления и сопоставления со схожим литературным образом «мира, подобного огромной сцене» строки 3 сонета 15.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII, line 1037—1064

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts
of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give
it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook).

Act II, Scene VII. The forest next scene.
A table set out. Enter DUKE SENIOR, AMIENS, and LORDS, like outlaws

JAQUES (lord)

All the world 's a stage,
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. At first, the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
Then the whining schoolboy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honor, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slippered pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side;
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank, and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

Re-enter ORLANDO with ADAM

    William Shakespeare «As You Like It» Act II, Scene VII, line 1037—1064. 

Акт II, Сцена VII. Следующая сцена, лес.
Стол накрыт. Входят Герцог СТАРШИЙ, АМЬЕН и ЛОРДЫ, словно изгнанники

ЖАК (лорд) 

Весь мир — это сцена,
И все, мужчины или женщины — просто Игроки;
Они имеют свои Выходы и свои Входы,
И человек каждый в своё время сыграет множество ролей,
Его деяния происходить будут в течение семи этапов.
Сначала младенец, хнычущий и отрыгивающий на руках сиделки.
Затем ноющий школьник со своей сумкой
И сияющим утренним лицом, ползущий, словно улитка
Против желания в школу. И следом влюблённый,
Вздыхающий, словно печи топка, с балладой горемыки, 
Произнесённой к его возлюбленной госпожи бровям. Затем солдат,
Полным-полно клятв странных и бородатый, словно леопард,
Ревнивый к почести, внезапный и скоропалительный в ссорах,
Отыскивающий пузырящих репутаций, (погодя)
Пусть даже в жерле пушки. А потом судья,
При круглом красивом животе на подкладке под добрым каплуном,
Вместе с суровыми глазами и бородкой строгого покроя,
Полнейший мудрейших пониманий и новых инцидентов;
И так как он играет свою роль. Шестой этап смещается
Извне в набекрень панталонах и домашних туфлях,
С очками на носу и сумкой на боку;
Его юношеские чулок, хорошо сохранённый, как мир слишком широк,
Для его сморщенной голени и — громкого голоса мужлана,
Снова на дискант, переходящего в тон свирели детства
И свистящий в его призвуке. Последняя сцена из всех,
На этом заканчивается богатая событиями такая странная история,
Этаким вторым ребячеством, и просто — забвением (потех),
Без зубов, без взгляда, без послевкусия, без всякого-всего — спустя.

Возвращается ОРЛАНДО вместе с АДАМОМ

     Уильям Шекспир «Как вам это понравится», Акт II, Сцена VII, 1037—1064 
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.10.2024).

Но предлагаю возвратиться к семантическому анализу сонета 15, погружаясь в поэтическим мир «шекспировской» искромётной строки в поиске новых открытий. Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из двух односложных. Схема разбора второго четверостишия в ходе семантического анализа примерно такая, как и первого четверостишия.

 Краткая справка.

  Аллитерация — это повторение одинаковых или однородных согласных частиц или предлогов в начале стихотворной строки, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении. Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма.

Заслуживает внимания применение автором оборота речи: «When I…», «Когда Я…» в начале строки 1 первого четверостишия и в начале строки 5 второго четверостишия, таким путём автор выделил эти строки в контексте всего сонета с помощью литературного приёма «аллитерация»

«When I perceive that men as plants increase,
Cheer'd and check'd even by the self-same sky;
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory» (15, 5-8).
 
«Когда Я осознал, что люди, как растения по мере роста, (днесь)
Подбадриваемые и сдерживаемые, даже из тех самых небес;
Превозносили в их молодом соку при роста уменьшении,
И выхолащивался наружу их бравый настрой — из памяти» (15, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт от первого лица продолжил устанавливать критерии влияния звёзд на людей и растения: «When I perceive that men as plants increase, cheer'd and check'd even by the self-same sky», «Когда Я осознал, что люди, как растения по мере роста, (днесь) подбадриваемые и сдерживаемые, даже из тех самых небес».

Конечная цезура строки 5 была мной заполнена наречием в скобках «днесь», которое установило рифму строки. Распространённый после введения Шекспиром в сонете 15 оборот речи «cheer'd and check'd», «подбадриваемые и сдерживаемые», где была заложена «антитеза», а также «анноминация» или «парономазия», которая более похожа на каламбур в ироническом тоне, где частица «even», «даже» в этой строке усиливала иронический тон к концу строки до «сатирического сарказма».

Краткая справка.

Анноминация, или парономазия — стилистическая фигура речи, состоящая в комическом или образном сближении слов, близких по морфемному составу или только по звучанию. Слово «анноминация» происходит от лат. «annominatio», то есть «подобословие, игра слов», используемая в речи каламбурно.
 
Характерно, но оборот речи «cheer'd and check'd», построенный на схожем звучании согласных на английском представляет собой применение приёма «ассонанс».

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).   

Стоит особо отметить, что труды Александра Леонидовича Чижевского, в которых он в 20-х годах XX века научно доказывали об влиянии активности Солнца, которое является звездой на всё живое на планете Земля. Когда Чижевский продемонстрировал динамику влияния Солнца, путём повышения ионизации атмосферы на возбудимость людей, активность вирусов и возникновения эпидемий, как людей, так и животных. Несмотря, на скептическое отношение, клевету и противостояние некоторых высокопоставленных соотечественников его научно-исследовательской работе, за рубежом в научных кругах его работы пользовались необычайной популярностью.
В тоже время, Чижевским было доказано, что происходящие геомагнитные бури, возникающие в цикличной последовательности, как вспышки на Солнце с появлением пятен, непосредственно влияют не только на потребление электроэнергии, авиакатастрофы, эпидемии и стихийные события и так далее. Но и на психическую деятельность мозга людей, их жизнь, активность, особенно агрессивность, а в конечном счёте к волнениям и войнам. (См. выводы к сонету 15, ниже).

«Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory» (15, 7-8).

«Превозносили в их молодом соку при роста уменьшении,
И выхолащивался наружу их бравый настрой — из памяти» (15, 7-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил поэтическое изложение от первого лица: «Vaunt in their youthful sap, at height decrease, and wear their brave state out of memory», «Превозносили в их молодом соку при роста уменьшении, и выхолащивался наружу их бравый настрой — из памяти».
Примечательно, что поэт довольно-таки убедительно описал динамику астрофизических механизмов потери «коллективной памяти» несколькими поколениями людей из-за влияния звёзд, в частности самой близкой к нам звезды — Солнце.

Слово строки 7: «Vaunt», «превозносили» в контексте всего сонетов 15-16, а также последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» является ключевым, которое дословно означает «давать очень высокую оценку кому-либо, чему-либо; чрезмерно возвеличивать, восхвалять, при том отдавая явное предпочтение объекту или субъекту поклонения».
Поскольку Солнце является для нас самой близкой звездой, хочу предложить читателю для сравнительного анализа фрагмент сонета 7, котором есть описание ежедневного паломничества по небу мифологического Феба, олицетворяющего бога Солнца.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 7, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climb'd the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden pilgrimage» (7, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 7, 1—8.

«Глянь, на восток, когда свет милосердный — кряду
Пылающую голову поднимает, всякий раз пред взором.
Отдай, дань почитания его новоявленному взгляду,
Служением его сакральному величию просмотром;
И поднявшись шаг за шагом на небесный холм крутой,
Напоминающий сильного юношу в возрасте его среднем,
Пока смертные ещё восхищаются его красотой,
Присутствием его, в золотом паломничестве том» (7, 1-8).

     Уильям Шекспир, Сонет 7, 1—8.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.09.2021).

(Примечание от автора эссе: в строке 7 сонета 7, повествующий бард в подстрочнике предложил отожествить мифологического героя Феба в поэтическом образе персонифицированного бога Солнца с «молодым человеком». Но сопоставление юного Саутгемптона с Солнцем могло означать намёк Шекспира на то, что восхитительная красота восхода Солнца была подобна красоте и грации «молодого человека», когда он появлялся и присутствовал при дворе королевы, и тогда все придворные выражали своё восхищение им. Сравнительная метафора с Солнцем в указанном сопоставлении, к примеру строки 8, великолепна по замыслу и форме: «Присутствием его, в золотом паломничестве том». В «елизаветинскую» эпоху английское слово «attending» было широко распространено, являясь ключевым в контексте «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» переводится, как «присутствие», согласно Большому английскому словарю Мюррея). (Oxford English Dictionary, OED). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

 Относительно третьего четверостишия, то оно представляет собой многосложное предложение, в котором поэт обратился от первого лица к юноше. Таким образом, поэт и драматург раскрыл читателям сонета пикантные детали личной жизни юного графа Саутгемптона в его юношеском возрасте, захватывая период достижения его половозрелости.

Из чего можно сделать вывод, что автор сонета 15, проживал в непосредственной близости от юноши, — это, во-первых. Во-вторых, следуя хронологии событий, что задокументировано в исторической переписке, достоверно известно, что граф Саутгемптон, начиная с 8-ми летнего возраста, будучи «unfather'd», «безотцовщиной», то есть без опеки родителей проживал в Селил-Хаусе, доме опекуна сэра Уильяма Сесила. Что очередной раз указывает на тот факт, что писавшим под псевдонимом «Уильям Шекспир» являлся придворный дворянин Эдуард де Вер. Именно, в то время он был женат на Анне Сесил, старшей дочери Уильяма Сесила, и поэтому проживал со своей семьёй в доме её отца и своего зятя.
 
Первые два четверостишия были задуманы, как сбор и обобщение наблюдений поэта в познании «природы вещей», но третье четверостишие, а также заключительное двустишие представляют собой анализ и окончательные выводы, предложенные в виде нарратива, предложенного юному графу Саутгемптону, которому и были посвящены сонеты 15-16, входящие в «the diptych», «диптих».

«Then the conceit of this inconstant stay,
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay
To change your day of youth to sullied night» (15, 9-12).

«Затем тщеславие такого изменчивого пребывания, (следом)
Установило вас куда богаче в юношестве пред моим взглядом,
Где расточительное Время с Распадом обсуждают, (как превозмочь)
Сменяя ваш день молодости на запятнанную — ночь» (15, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард в ходе анализа сделал своё заключение, обратившись от первого лица к юноше: «Then the conceit of this inconstant stay, sets you most rich in youth before my sight», «Затем тщеславие такого изменчивого пребывания, (следом) установило вас куда богаче в юношестве пред моим взглядом».
Фраза строки 9 сонета 15: «the conceit of this inconstant stay», «тщеславие такого изменчивого пребывания» под непрерывным и незримым влиянием звёзд, вероятно требовала намеренно развёрнутой формулировки, предназначенной для слова «conceit», «тщеславие».
Впрочем, если коротко, но ёмко объяснить смысл слова «тщеславие», то — это «стремление хорошо выглядеть в глазах окружающих, потребность в подтверждении своего превосходства над остальными, иногда сопровождающееся желанием слышать от других людей слова одобрения или похвалы».

Конечная цезура строки 9 была мной заполнена наречием в скобках «следом», которое обозначает «затем», которое установило рифму строки. Слово в скобках «следом», находясь в строке 9 по смысловому назначению соотносится к строке 9, таким образом упорядочивает последовательность действий.
 
В данном случае наречие в скобках «следом» строки 9 сонета 15 устанавливает перманентную взаимосвязь между последовательно совершаемыми действиями с поправкой на коэффициент релятивистских моделей пространственно-временных структур вероятных измерений, отличающихся от исходного 4-х мерного, из которого ведётся расчёт. А именно, здесь речь идёт об времени, не как мифологическом персонаже, а как астрофизической и философской категории.

«Where wasteful Time debateth with Decay
To change your day of youth to sullied night» (15, 11-12).

«Где расточительное Время с Распадом обсуждают, (как превозмочь)
Сменяя ваш день молодости на запятнанную — ночь» (15, 11-12).

В строках 11-12, повествующий поэт, используя аллегорический язык иносказания пояснил процессы распада во времени, как философской категории: «Where wasteful Time debateth with Decay to change your day of youth to sullied night», «Где расточительное Время с Распадом обсуждают, (как превозмочь) сменяя ваш день молодости на запятнанную — ночь».

 Слова, отображающие образы сонета 15: «Time», «Время» и «Decay», «Распад» в оригинальном тексте Quarto 1609 года были написаны с заглавной буквы, именно, поэтому их следует принять, как слова-символы «шекспировского» языка иносказания, это, — во-первых.
 Во-вторых, слова «Time», «Время» и «Decay», «Распад» необходимо понимать, как литературный приём «аллюзия» с ссылкой на персонифицированные образы аллегорических действующих лиц, взятых из древнегреческой мифологии.

Конечная цезура строки 11 была мной заполнена оборотом речи, подходящим по смыслу в скобках «как превозмочь», который установил рифму строки. Хочу отметить данный оборот речи, который находясь в строке 11 соотносится по смыслу к строке 12, поэтически поддерживая, конечную часть многосложного предложения, «сменяя ваш день молодости на запятнанную — ночь». Оборот речи «sullied night», «запятнанная ночь» можно понимать двусмысленно, как запятнанная ночная постель после поллюций или любовных утех с дамами, в конце концов ночь, запятнанная греховными прелюбодеяниями.

«Исследуя строку 11 сонета 15, обратил внимание на оборот речи слов-символов, прописанных с заглавной буквы оригинального текста Quarto 1609 года: «…wasteful Time debateth with Decay», «…расточительное Время с Распадом обсуждают», где автор применил аллегорический паттерн, подобный нашёл своё отражение во фразе: «Nature and sickness debate it at their leisure», «Природа и болезни обсудят это на их досуге» в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается» («All's Well That Ends Well» Act I, Scene II, line 75).
Точно такую фразу: «Nature and sickness debate it at their leisure», «Природа и болезни обсудят это на их досуге» можно встретить в переписке Зигмунда Фрейда, австрийского врача, основателя психоанализа, а именно, в одном из его писем. Фрейд использовал эту фразу в письме своему другу Вильгельму Флиссу (Wilhelm Fliess) от 8 октября 1895 года.
Можно, лишь предположить, что Зигмунд Фрейд в том письме цитировал фрагмент пьесы Уильяма Шекспира. Когда, рассуждал в письме к другу об связях патологических заболеваний с подсознанием человека, таким образом им подразумевался непрерывающийся процесс борьбы человеческого организма с болезнью, где Фрейд сделал акцент на непредсказуемость связи между естественным, то есть «чудотворным» исцелением и течением патологически неизлечимых заболеваний». 2024 © Свами Ранинанда.

Очевидным представляется тот факт, что мать Природа некоторых из своих «избранных» наделяет выдающимися навыками. Образы «навыков» персонажей сонетов и пьес Шекспира были созданы им с помощью литературного приёма «паттерн» на контрастах противопоставляя при помощи антитезы с совокупностью навыков или способностей самой Природы.
В данном случае Природа рассматривается, как персонализированная богиня из пантеона богов Олимпа. Известно, что Уильям Шекспир почитал и многому научился у Эдмунда Спенсера, поэтому есть резон исследовать истоки возникновения образов «навыков Природы» в передаче их «избранным», обратившись к строкам лирического сборника Спенсера «Аморетти и Эпиталамион», «Amoretti and Epithalamion».

Аллегории подобных образов поэзии Спенсера, буквально пронизывают идеи стоиков в совокупности с образами мифологических богов Олимпа их древнегреческих мифов. Что указывает на прямое влияние поэзии Эдмунда Спенсера на сонеты Шекспира, как неотъемлемой части литературного наследия величайшего драматурга.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XXIV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882.
Unique content is copyright © The University of Oregon, August 1996).

SONNET XXIV.

When I behold that beauties wonderment,
   and rare perfection of each goodly part:
   of natures skill the onely complement,
   I honor and admire the makers art.
But when I feele the bitter balefull smart,
   which her fayre eyes vnwares doe worke in mee:
   that death out of theyr shiny beames doe dart,
   I thinke that I a new Pandora see.
Whom all the Gods in councell did agree,
   into this sinfull world from heauen to send:
   that she to wicked men a scourge should bee,
   for all their faults with which they did offend.
But since ye are my scourge I will intreat,
   that for my faults ye will me gently beat.

      Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XXIV

Когда Я, порой созерцал на ту красоту в изумлении,
   и редчайшее совершенство любой прекрасной её части:
   где навыки Природы — только дополняли (в том),
   которые Я их почитаю, и восхищаюсь Создателя мастерством.
Лишь Я почувствовал зловещее мучительное соображение тогда,
   во мне подсказывающее, о чём не ведали её прекрасные глаза:
   она бросает Смерть, подобно дротикам, что из её сияющих лучей,
   тогда Я задумался, что улицезрел Пандору новую (в ней).
Которую все Боги согласились, собравшись на совет, (словно месть)
   послать в этот грешный мир с небес:
   дабы люду нечестивому бичом должна стать,
   за все их провинности, с помощью которых они обижали.
Но с тех пор, как вы — мой бич, то Я буду умолять,
   чтоб за мои проступки меня стегать нежно вы пожелали.
   
     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» Сонет 24.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.11.2024).

(Примечание от автора эссе: следуя принципу «от обратного», умозрительно обратившись к образцам более ранней итальянской любовной лирики эпохи Ренессанса, опирающейся на воззрения неоплатонизма «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux). К примеру, Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) в сонете LXXVII сборника любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» окончательно отказался от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания и преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», строго следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).

Однако, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 15. Где в заключительном двустишии автор подводит черту под вышеизложенным обращаясь с предостережением к «молодому человеку», адресату сонета.

«And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new» (15, 13-14).

«И всё это в борьбе со Временем, ради любви к вам (напоминал),
Поскольку он заберёт у вас то, что Я вам новое прививал» (15, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт объяснял своих импульсы, направленные на борьбу со Временем: «And all in war with Time for love of you, as he takes from you, I engraft you new», «И всё это в борьбе со Временем, ради любви к вам (напоминал), поскольку он заберёт у вас то, что Я вам новое прививал». Как правило, некоторые исследователи и переводчики входят в замешательство из-за недопонимания заключительной фразы сонета 15: «…he takes from you, I engraft you new», «… он заберёт у вас то, что Я вам новое прививал».

Дело в том, что слово «Time», «Время» строки 13 среднего рода при переводе на русский, несмотря на это слово «he», «он» строки 14, является местоимением 3-го лица мужского рода на русском, которое указывает на предмет или лицо, о котором ведётся речь. Что даёт очевидную подсказку, где Шекспир при написании сонета подразумевал персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126, согласно древнегреческой мифологии.

Фраза строки 14: «…то, что Я вам новое прививал» могла означать варианты нескольких способов «борьбы со Временем». Предположительно, что кроме упомянутых двух способов в сонете 16 «Тime's pencil, or my pupil Pen», «карандаш Времени, или моё Перо ученика», есть ещё третий, это философские постулаты и методологии из труда «Идея Красоты» Платона, где согласно теории, «претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя, ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью».

Выводы: поэт и драматург, исходя из содержания сонетов об «the procreation sonnets», «продолжении рода», входящих в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), согласно классификации, установленной в 1974 году критиком Мартином Грином. Шекспир, будучи автором 154-х сонетов, пытался найти действенные способы для увековечивания коллективной памяти имени юноши, его красоты и статности. Судя по результатам его трудов, эти усилия были им реализованы, — это, во-первых.

Во-вторых, автором были использованы слова-символы, написанные с заглавной буквы точно так, как в оригинальном тексте Quarto 1609 года. Впрочем, в поэзии Эдмунда Спенсера, предшествовавшей поэзии и драматургии Шекспира, также можно было встретить слова-символы, взятые из античных мифов. Помимо этого:
 «Сама идея использования слов символов в поэзии, как идентификационных маркеров, которыми были помечены конкретные персоны была не столь нова для Шекспира. Эта замечательная по замыслу идея, будучи новаторским приёмом служила в качестве аллегорического языка иносказания и была реализована в сборнике лирики «Партенофил и Партенофа» Барнабе Барнса. Впрочем, слова-символы, отмеченные «курсивом и заглавной буквой» в тексте оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года, согласно замыслу автора, являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал». 2024 © Свами Ранинанда.

В-третьих, строки 3-4 сонета 15 раскрывали секреты законов астрофизики и космонавтики, это влияние звёзд на людей, животных и растения, что перекликается с исследованиями учёного Александра Леонидовича Чижевского, который исследуя влияние ближайшей звезды Солнца установил «mass excitability index», «индекс массовой возбудимости» людей, животных и вирусов, вызывающих эпидемии и влияющие на изменение исторических процессов глобального масштаба. (Alexander Chizhevsky, «Physical Factors of the Historical Process», (paper) Kaluga, 1924).

«Chizhevsky proposed that not only did geomagnetic storms resulting from sunspot-related solar flares affect electrical usage, plane crashes, epidemics and grasshopper infestations, but human mental life and activity. Increased negative ionization in the atmosphere increased human mass excitability. Chizhevsky proposed that human history is influenced by the eleven-year peaks in sunspot activity, triggering humans end masse to act upon existing grievances and complaints through revolts, revolutions, civil wars and wars between nations».
«Чижевский выдвинул предположения, что геомагнитные бури, возникающие в результате вспышек на солнце, связанных с появлением пятен, влияют не только на потребление электроэнергии, авиакатастрофы, эпидемии и нашествие кузнечиков, но и на психическую жизнь и активность человека. Повышенная отрицательная ионизация атмосферы повышает возбудимость масс людей. Чижевский предположил, что на историю человечества влияют одиннадцатилетние пики активности солнечных пятен, которые заставляют людей массово реагировать на существующие поводы для недовольства и протестов посредством восстаний, революций, войн гражданских и войн между нациями». (Edward S. Ayensu, Philip Whitfield: «The Rhythms of life, Marshall Publishing Limited, 1982, ISBN 0-9507901-0-9, ISBN 978-0-9507901-0-7).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 15, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 15.

Критик Портер (Porter) адресовал для сравнения с сонетом Эдмунда Спенсера: Cf.! Spenser, Amoretti, S. 24: 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XXIV

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

SONNET XXIV.

When I behold that beauties wonderment,
   and rare perfection of each goodly part:
   of natures skill the onely complement,
   I honor and admire the makers art.
But when I feele the bitter balefull smart,
  which her fayre eyes vnwares doe worke in mee.

      Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet XXIV

Когда Я, порой созерцал на ту красоту в изумлении,
   и редчайшее совершенство любой прекрасной её части:
   где навыки Природы — только дополняли (в том),
   которые Я их почитаю, и восхищаюсь Создателя мастерством.
Лишь Я почувствовал зловещее мучительное соображение тогда,
   во мне подсказывающее, о чём не ведали её прекрасные глаза.

     Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» Сонет 24.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.11.2024).

Относительном строки 3 критик Тайлер (Tyler) предоставил для сравнения фрагменты из пьес: Cf.! A. Y. L., II, VII, 139: «All the world 's a stage», «Весь мир — это сцена», etc. M.V.,I, I, 77: «I hold the world but as ...a stage where every man must play a part», «Я удерживаю в своих руках весь мир, но как... сцену, на которой каждый человек обязан сыграть свою роль»; Temp., IV, I, 153: «The great globe itself, yea, all which it inherit, shall dissolve», «Великий земной шар сам по себе, да всё, что он наследует, распадётся», etc. (Тот факт, что Эдмонд Малоун, будучи редактором без объяснения заменил слово «stage», «сцена» на слово «state», «положение» было абсолютно неоправданным действием, и не похоже на него. — Ed.).

Дискутируя относительно строки 4 критик Делиус (Delius) пояснил, так: «Влияние звёзд — это единственное объяснение, что пьеса проходит на сцене всего мира».
Критик Тайлер (Tyler) дополнил: «В качестве аннотаций комментатора идущих параллельно тексту, так и влияние звёзд предшествует ходу событий в мире».
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) расширил дополнения, следующим образом: «Звёзды представлены, как зрители в спектакле «cheer'd and check'd», «подбадривающие и сдерживающие». Влияние являлось чисто астрологическим термином. Cf.! King Lear, I, II, 136: «Drunkards, liars, and adulterers by an enfore'd obedience of planetary influence», «Пьяницы, лжецы и прелюбодеи, прежде всего подчиняются планетарному влиянию». 

Критик T. E. D. (s. v. «influence», «влияние») уточняя дополнил: «Предполагаемое течение или струящийся со звёзд или небес эфирный флюид, действующий на характер и судьбу людей и влияющий на подлунный мир в целом». (Сложность этого отрывка, который, как ни странно, избежал тщательного обсуждения, заключается в том, что понятия оборотов речи «influence», «влияние и «comment», «отзываясь», по-видимому, противоположны: одно предполагает традиционную активную энергию звёзд, другое — отношение простых зрителей. Возможно, нам следует понимать слово «влияние» в менее активном смысле и думать об эманациях планет, на данный момент, как о чем-то вроде «отзыва»; но я думаю, что это более вероятно из контекста, который подчёркивает разрушительный характер различных действующих сил вопреки всему земному росту, эта строка означает примерно следующее: «which the stars view with disfavor and against which they secretly begin adverse action», «на которую звезды смотрят с неприязнью и против которой они тайно начали враждебные действия». Другим образом, слово «comment», «отзываясь» вполне может рассматриваться, не как суждение об простом отзыве зрителя, а как отзыв автора или управляющего постановщика спектакля, который имеет полное право изменить то, что он не одобряет. У критика T.E.D. было отмечено следующим пояснением, «так как под этим словом, куда чаще подразумевается не всегда благоприятное суждение». — Ed.).

В строке 6 относительно слова «check'd», «сдерживаемые» критик Шмидт (Schmidt) дал интерпретацию: «Подавленные».
В строке 7 об слове «vaunt», «превозносили», то есть слишком «восхваляли» критик Шмидт (Schmidt) пояснил, так: «Возликовали, возвышая (свои) небеса».
Критик Тайлер (Tyler): «Гордо возносились ввысь». Cf.! T. & C, Prol., 27: «Our play leaps o'er the vaunt and firstlings of those broils», «Наша игра поступков выходит за рамки бахвальства и первенства подобных ссор», продолжив, высказал своё предположение, «где глагол «превозносить» или «восхвалять», должен был означать начало мизансцены или выполнения намеченного выхода значительно раньше».

В строке 9 относительно оборота «the conceit of this inconstant stay», «тщеславие такого изменчивого пребывания» критик Шмидт (Schmidt) высказал свою точку зрения, так: «Идея, отпечаток чувственного образа в уме».
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил: «Этот оборот речи взят из «Овидия» Гомера в переводе Голдинга (Golding's Ovid,), где часто использовалось в связи с теорией нескончаемого круговорота Природы. Таким образом, «The elements never stand at stay», «Элементы никогда не пребывают на одном месте» etc. (Qu. Rev., 210: 474).

В строке 11 рассматривая оборот «Time debateth with Decay», «Время с Распадом обсуждали» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил для сопоставления фрагмент пьесы: Cf.! A.W., I, II, 75: «Nature and sickness debate it at their leisure», «Природа и болезни обсудят это на их досуге», etc. 
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Время и Распад или Разложение — являются союзниками в этих дебатах: то ли «споре», или же «распре».
Говоря об строке 12 критик Джордж Стивенс (George Steevens), для сравнения с ней предложил фразу из пьесы: Cf.! R.J, IV, IV, 16: «Hath dimm'd your infant morn to aged night», «Превратило ваше младенческое утро в преклонного возраста ночь». Рассуждая об содержании строки 13 (можно сказать, что эта строка определяет тематическую составляющую подавляющей части сборника сонетов. — Ed.).

По отношению содержания строки 14 критик Уолш (Walsh) выразил свою мысль, следующим образом: «Идея о том, что когда одно взрастает, то другое увядает (и таким образом происходит процесс замены и сохранения всего вокруг), часто повторяется в контексте сонетов, с чем трудно не согласиться, я признаю». (S. 12, 12; S. 11, 1-2; S. 100, 13).
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Первое упоминание об стихах поэта». Критик Т. Р. Прайс (T. R. Price) отметил характерную особенность сонета 15, и выразил свою мысль, следующим образом: «… (в этом сонете Sh.), как автор объединил 112-ть слов в одном-единственном предложении» (p. 369). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this bloody tyrant, Time?
And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?
Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens, yet unset,
With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit:
So should the lines of life that life repair,
Which this (Тime's pencil, or my pupil Pen)
Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live yourself in eyes of men.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live, drawn by your own sweet skill. 


— William Shakespeare Sonnet 16
____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 16

*                *                *

Но, от чего вы не делаете более могущественным способом,
Вступая в борьбу против этого кровавого тирана Времени?
И укрепляете себя в вашем упадке, (потом)
Средствами более благословенными, чем мои бесплодные рифмы?
Теперь, вы стоите на вершине счастливых часов (хорай),
И много девственных садов всё ещё не закрыты,
С желанием добродетельным вынести ваших живых цветов, (признай)
Гораздо приятнее, чем раскрашенная ваша фальшивка.
Итак, чтобы исправить жизнь, то можно по линиям жизни
С помощью таких, как (карандаш Времени, или моё Перо ученика),
Ни по внутренней значимости, ни внешней привлекательности,
Способные заставить вас жить в глазах людей, сам по себе. (при том)
Раздаривая себя повсюду, по-прежнему, себя сохранивши;
И вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved 
Swami Runinanda Jerusalem 17.10.2024
__________________________________



* bear —
вынести, вынашивать, терпеть, вытерпеть, переносить
(глаг. формы фрактальных глаголов); принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы
сделать что-то; уметь терпеливо принимать что-то или кого-то, имея дело с чем-то обременительным и неприятным.
(Используется преимущ. с can / could в отриц. и вопросит. предложениях).
Примеры:

He can't bear being laughed at.
Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** сохранивши —
начальная форма (неопределённая форма глагола), (дееприч. от глаг. «сохранить»);
невозвратное деепричастие, неизменяемая форма прошедшего времени.




  Сонет 16 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Согласно, классификации установленной Мартином Грин сонет 16 входящий в «the diptych», «диптих» с сонетом 15 принадлежит к числу сонетов, названных сонетам «the procreation sonnets», «об продолжении рода», вошедших в группу «Свадебных сонетов», «Marriage Sonnets» (1—18), а также последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).
Несмотря на то, что в предыдущем, 15-м, сонете открыто не говорится об «продолжении рода», 16-й сонет начинается с вопрошающих вопросов, продолжающих повествование сонета: «But wherefore...», «Но от чего...», где автор продолжил излагать нарратив, призывая юношу к заключению брака.
В 16-м сонете повествующий бард задаётся вопросом к молодому человеку, почему он не избрал более действенный способ в борьбе с «кровавым тираном» Временем, следуя естественным биологическим путём передачи красоты и внутренних достоинств своему сыну.


Структура построения сонета 16.

Сонет 16 — это чисто английский или шекспировский сонет. Этот тип сонета состоит из трёх четверостиший, за которыми следует двустишие. Он соответствует типичной схеме рифмовки английского сонета: ABAB CDCD EFEF GG. Сонет написан пятистопным ямбом, типом размера, в котором каждая строка базируется на пяти парах метрических слоговых позиций, слабых / сильных. Пятая строка имеет правильный ямбический шаблон:

 #   /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Теперь, вы стоите на вершине счастливых часов (хорай)» (16, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

В качестве альтернативы, слово «hours» строки 5 в совокупности (с рифмующемся к нему словом «flowers» строки 7) могут быть рассмотрены, как многосложные слова, что придаст строкам пять и семь последних не метрических слогов или окончаний женского рода. (Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets». The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Критический анализ сонета 16 от «светил» мировой академической науки.

В 16-м сонете спрашивается, почему молодёжь не стремится более решительно («a mightier way, «более могущественным путём») вести войну «upon this bloody tyrant, Time», «против этого кровавого тирана Времени». Поэт задаётся вопросом к юноше, почему своими действиями способствует возникновению упадка («fortify yourself in your decay, «укрепляете себя в вашем упадке») каким-нибудь более плодотворным, то есть («more blessed», «более благословенным») способом, чем не эффективные усилия самого поэта, («barren rhyme», «бесплодной рифмы») его стихов?

Поэт рисует юношу, стоящего «на вершине счастливых часов» во времени, когда звезды или «wheel of fortune», «колесо фортуны» благословляют человека. Там, поскольку «счастливый час» использовался как для бракосочетания, так и для деторождения, юноша контролирует момент, когда он может зачать детей, а также изменить свою судьбу. На этой ноте, «девичий сад» — это детородные органы девственниц, которую ещё предстоит оплодотворить. Где «many maiden gardens, yet unset», «много девственных садов всё ещё не закрыты», что означало «засеять» и «окучить» их. (— Confer! C 15-м сонетом, там это слово используется для обозначения при помощи заключительного оборота речи «прививал новое»), чтобы он мог дать жизнь «живым цветам» юности, естественным биологическим  способом создавая новым подобия самого себя. (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 16». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 24 November 2014).

Считается, что интерпретация сонета основана на третьем четверостишии (строки 9-12), которое обычно считается недостаточно исследованным. Критик и редактор работ Шекспира Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил, что «the lines of life», «линии жизни» относятся к детям, а каламбур в этой строке означает «родословная линия».
Точно такое истолкование строк было принято критиком Эдвард Дауден (Edward Dowden) и другими. Кроме того, слово «repair», означает «восстанавливать», и вполне возможно могло означать «создавать новое» или же «newly father», «только что новоиспечённый отец» (re + pere), что также имеет отношение к контексту в ходе прочтения.
Невзирая на это, оборот речи «the lines of life», «линии жизни» мог означать продолжительность жизни или линии судьбы, которые гадалки находят на руках или лице. В этом сонете также использовалась аллегорическая метафора в качестве литературного приёма, тогда слово «линии» может быть прочитано в этом контексте подстрочника. (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 16». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 24 November 2014).

Содержание строки 10 вызывало некоторые разногласия среди учёных и исследователей. По одной из их версий, при сравнении с неким физическим творением («этим»), изображения линий, сделанные карандашом Времени или пером начинающего поэта («ученическим пером»), неэффективны. Но в центре дискуссии — потенциальное понимание хронологии сонетов через связь «этого» с «карандашом Времени» и «ученическим пером» поэта нет чётко артикулированной связи для полноценного понимания. В связи с чем, критик Джордж Стивенс (George Steevens) рассматривал эти обороты речи, выраженные через аллегорическую метафору, как свидетельство того, что Шекспир писал свои сонеты в юности. Поэтому критик Т.У. Болдуин (T. W. Baldwin) перефразировал и увязал эту фразу сонета с фрагментом ранней пьесы Шекспира «Изнасилование Лукреции». (Baldwin, T.W. (1950). «On the Literary Genetics of Shakespeare's Sonnets». Urbana: University of Illinois Press).

Причём, автор рассматривал в общих чертах категорию «Времени», поэтому в подобной строке оно является формой Творца (а не разрушителя, как в других частях последовательности сонетов), поэтому его уточнённая (авторская) формулировка не вполне ясна. Во времена Шекспира карандаш был одновременно маленькой кистью художника для лессировки, и также инструментом для гравировки букв (резцом), так как тогда широко использовались свинцовые карандаши, а графитовые стержни карандашей в воске с бечёвкой, или даже в деревянном обрамлении, стали появляться несколько позднее, в XVI веке. (Larsen, Kenneth J. «Sonnet 16». Essays on Shakespeare's Sonnets. Retrieved 24 November 2014).

Критик Стивен Бут (Stephen Booth) последовал версии критика Уильяма Эмпсон (William Empson) отметил, что всевозможные толкования спорных строк, в частности третьего четверостишия, потенциально точны, несмотря на то что построчный контекст не даёт однозначного осмысленного ответа. Тогда, как читатель в общих чертах запросто понимает тему, в виде контраста между художественным и генеалогическим бессмертием.
Хотя в данном случае, утверждалось, что продолжение рода — является куда более жизнеспособным путём к бессмертию, чем обыкновенная контрафактная «фальшивка», имитирующая истинный предмет искусства. (Empson, William (1975). Seven Types of Ambiguity». New York: Vintage) (Booth, Stephen (1977). «Shakespeare's Sonnets». New Haven: Yale University Press). 

Сонет завершается смиренным заключением о том, что все усилия безуспешны, поэтому как временя, так и поэт отображаемую в строке красоту юноши не могут оживить, тем более его самого («can make you live», «могут заставить тебя жить») в глазах людей (сравните утверждение в сонете 81, строка 8: «When you entombed in men's eyes shall lie», «Когда ты, погребённый в глазах людей, будешь возлежать»). Раздаривая себя в сексуальном союзе с разными партнёршами или в браке, но («To give away yourself», «Раздаривая себя повсюду»), юноша мог парадоксальным образом продолжив сохранять себя («keeps yourself still», «по-прежнему себя сохранивши»). Следуя логике аллегорической метафоры «образа карандаша Времени и линий», а также метафоры «отцовства и фортуны», родословная юноши «должна была прочерчена», «must be delineated» Временем в его сыне, а далее юноша должен продолжить жить «drawn», «привлекая» («own sweet skill», «собственным милым навыком») своими собственными творческими навыками. (Mowat, Barbara A.; Werstine, Paul, eds. (2006). «Shakespeare's Sonnets & Poems». Folger Shakespeare Library. New York: Washington Square Press. ISBN 978-0743273282. OCLC 64594469). (Orgel, Stephen, ed. (2001). «The Sonnets. The Pelican Shakespeare» (Rev. ed.). New York: Penguin Books. ISBN 978-0140714531. OCLC 46683809).

Краткая справка.

Кеннет Джеймс Ларсен (Kenneth James Larsen) — критик, учёный в области теологии и английской литературы. Ларсен, а также научный сотрудник Оклендского университета, где ранее возглавлял кафедру английской литературы. Ларсен является автором критических статей об поэтах раннего модерна и ренессанса, а также редактировал стандартное переиздание «Аморетти и Эпиталамион» («Amoretti and Epithalamion») Эдмунда Спенсера.
Ларсен родился в Гамильтоне, Новая Зеландия, ныне проживает в Окленде. Помимо публикации работ об более ранних поэтах нового времени, он являлся одним из двух основных переводчиков по пересмотру римского Миссала, предложенного Международной комиссией по английскому языку в области Литургии в 1997 году. В дополнение к своему сотрудничеству при Университете Окленда, начиная с 2014 года является действительным членом совета Технологического института Манукау. Кеннет Джеймс Ларсен к всему прочему получил широчайшее признание, как публикатор очерков в журнале «Авторитетные голоса» («Voices of Authority») Николаса Лэнгриша Аллейма Лэша (Nicholas Langrishe Alleym Lash).

Ссылки на книги и публикации:

1. Larsen, Kenneth J. (1997). «Edmund Spenser's Amoretti and Epithalamion: a critical edition». Tempe, AZ: Medieval & Renaissance Texts & Studies. ISBN 0-86698-186-1.
2. Larsen, Kenneth. «Essays on William Shakespeare's Sonnets». Retrieved 16 November 2014.
3. «New Zealand Ex-Priest Translates Mass For ICEL». February 1997. Archived from the original on 29 November 2014. Retrieved 16 November 2014.
4. «Associate Professor Kenneth Larsen — Honorary, academic, English». Archived from the original on 19 December 2014. Retrieved 16 November 2014.
5. «Council — Manukau Institute of Technology». Archived from the original on 29 November 2014. Retrieved 16 November 2014.
6. Lash, Nicholas Langrishe Alleym (1976). «Voices of Authority». ISBN 9781597520478. Retrieved 16 November 2014.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 16.

Сонет 16 является продолжением сонета 15, поэтому в нём следует продолжение предыдущего сонета. Однако исследователям творческого наследия поэта и драматурга, чтобы в полной мере понять, на каких принципах работает «шекспировская» модель «the diptych», «диптиха» есть резон первоначально, к примеру, рассмотреть «диптих» пары сонетов 5-6. Весь секрет заключается во взаимно дополняющих литературных образах каждой пары сонетов входящих в «диптих». В ходе семантического анализа сонета 16, попытаюсь провести параллели аллегорических образов, связанных при помощи паттерна с мифологией.

Сонет 17, стоящий, согласно нумерации оригинального текста Quarto 1609 года после шестнадцатого, представляет собой очень красивое стихотворное произведение, отличающееся от двух предыдущих, перевод которого был мной выполнен в начале 2020 года. Сама манера написания и структура построения сонета 17 подсказывали, указывая на ранний творческий почерк поэта. Возможно, поэтому он покорил многих поклонников поэзии наравне с сонетом 18, который начинается со строк:

«Shall I compare thee to a summer's day?
Thou art more lovely and more temperate» (18, 1-2).

«Сравнить тебя с летним днём — смогу ли, Я?
Ты более очаровательная, и более сдержанная впрок» (18, 1-2).

Моя изначальная версии об паре необычайно лиричных сонетов 17 и 18, основывалась на убедительном утверждении, что Шекспир сочинил и посвятил сонет 17 предстоящему жениху, юному графу Саутгемптону, а сонет 18, его будущей невесте. Мои утверждения основывались на семантическом анализе слова «concord» из сонета 8, которое означало «созвучие» пары инструментов, чуть позднее стало писаться, как «consort», «парный консорт».

Дело в том, что в сонете 8 строках  5-6: «If the true concord of well-tuned sounds, by unions married, do offend thine ear», «Если же, верное созвучие настроенных звуков (поскольку), путём союза бракосочетания оскорбляют твой слух» поэт связал такие два оборота речи, как: «true concord», «верное созвучие» и «by unions married», «путём союза бракосочетания». В «елизаветинскую» эпоху, широко распространённое слово «concord», «созвучие» пары инструментов, «супруг», «супруга», что можно было увидеть в Quarto 1609 года; которое несколько позднее стало писаться «consort», «парный консорт».

Вполне вероятно, что автор сонета 8 использовал двойное значение слова «concord», чтобы элегантно развить тему бракосочетания 18-ти летней старшей дочери Элизабет Вер с юным Генри Райотсли, которому исполнился 21 год, детерминировано увязывая логическую составляющую, столь радостного события, как свадьба и совместная жизнь в законном браке, сопоставив с музыкальным исполнение красивой мелодии в «парном консорте». Не удивительно, что такое пикантное обстоятельство, требовало посвящений двух последних сонетов, входящих в группу «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» как жениху, так и невесте, и именно, поэтому автор сонета 18 решил посвятить его, юной невесте — Элизабет де Вер.
Достоверно известно, что «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18) должны были быть прочитаны в день запланированной свадьбы. Но волею судеб этой свадьбе не суждено было состоятся.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 17, 1—5, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Who will believe my verse in time to come,
If it were filled with your most high deserts?
Though yet heaven knows it is but as a tomb
Which hides your life, and shows not half your parts.
If I could write the beauty of your eyes» (17, 1-5).

   William Shakespeare Sonnet 17, 1—5.

«Кто поверит в грядущие времена моим стихам,
Пусть даже смыслом наполнят всевышнего пустыни?
Уж, точно небеса знают, что могила соскучилась по нам
Которая спрячет вашу жизнь и не покажет даже половины
О, если б я мог красоту глаз ваших описать» (17, 1-5).

     Уильям Шекспир, Сонет 17, 1—5.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.04.2020).

«So should my papers, yellowed with their age,
Be scorned, like old men of less truth than tongue,
And your true rights be termed a poet's rage
And stretched metre of an antique song:
But were some child of yours alive that time,
You should live twice, in it, and in my rhyme» (17, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 17, 9—14.

«Должно быть, от возраста пожелтели все пергаменты страниц,
Быть презираемым, как старик, что на язык менее правдивый,
И ваше истинное право, вы можете назвать — поэта страсть,   
И растянута она метрономом в античной песне мне,
Но, чтоб дитя ваше было живо — во времена те возвратясь,
Должны прожить вы дважды — в нём и в моей рифме» (17, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 17, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.04.2020).   

Первое четверостишие сонета 16 состоит из двух риторических вопросов, обращённых от первого лица к юноше, адресату сонета.

«But wherefore do not you a mightier way
Make war upon this bloody tyrant, Time?
And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?» (16, 1-4).

«Но, от чего вы не делаете более могущественным способом,
Вступая в борьбу против этого кровавого тирана Времени?
И укрепляете себя в вашем упадке, (потом)
Средствами более благословенными, чем мои бесплодные рифмы?» (16, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард задаёт юноше первый риторический вопрос: «But wherefore do not you a mightier way make war upon this bloody tyrant, Time», «Но, от чего вы не делаете более могущественным способом, вступая в борьбу против этого кровавого тирана Времени?». Но поскольку, вопрос задаётся поэтом, то предоставлять ответ с помощью риторических аргументов и контраргументов придётся ему самому.

— Но каким образом, вообще можно бороться с тем, чего мы не видим не слышим, и не ощущаем?! Вопрос довольно-таки затруднительный.

Однако, слово «Time», «Время» является словом-символом, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, предоставлявшим прямую ссылку на древнегреческий миф с помощью литературного приёма «аллюзия». В действительности, аллегорический образ «Time», «Времени» является персонифицированным «богом Времени», получившим олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, если следовать содержанию сонета 126.

«And fortify yourself in your decay
With means more blessed than my barren rhyme?» (16, 3-4).

«И укрепляете себя в вашем упадке, (потом)
Средствами более благословенными, чем мои бесплодные рифмы?» (16, 3-4).

В строках 3-4, повествующий бард задаёт юноше второй вопрос, однако, не настолько как вопрос, а подобно иронической издёвке: «And fortify yourself in your decay with means more blessed than my barren rhyme?», «И укрепляете себя в вашем упадке, (потом) средствами более благословенными, чем мои бесплодные рифмы?». Конечная цезура строки 3 была мной заполнена наречием в скобках «потом», установившим рифму строки, которое по смыслу соотносится к следующей строке.
Фраза строки «fortify yourself in your decay», «укрепляете себя в вашем упадке» своим содержанием указывает на применение литературного приёма «оксюморон», в противном случае автор заменил бы свою фразу «укрепляете себя в своём упадке», на «укореняете себя в своём упадке», то есть любовных похождений, но, если не вырывать из контекста сонета подстрочник строки 4.

Краткая справка.

Оксюморон, оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. «острый», «глупый») — образное сочетание противоречащих друг другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого). Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта. С психологической точки зрения оксюморон представляет собой способ разрешения необъяснимой ситуации. В случае ненамеренного использования оксюморон является стилистической ошибкой. Языковой базой для построения оксюморона служит антонимия.

Фраза строки 4: «With means more blessed» «С помощью средств более благословенных», автор иронически намекал на любовные похождения и утехи юного графа Саутгемптона. Помимо этого, если поэт в сонете 16 написал: «…than my barren rhyme», «…чем мои бесплодные рифмы», то уже в следующем сонете 17 строке 14 стал с полной уверенностью утверждать, что: «You should live twice, in it, and in my rhyme», «Должны прожить вы дважды — в нём (сыне) и в моей рифме». Столь существенные отличия близрасположенных сонетов подталкивали на мысль об очевидных несоответствиях, связанных с длительным промежутком времени между написанием. По-видимому, автор спешил, дабы успеть написать к намеченному дню свадьбы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» (1—18), заказанные дедушкой юной невесты.

Второе четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Характерной особенностью строк 5-6 является то, что их содержание показывает непосредственную образную связь пары сонетов 5-6 с рассматриваемыми сонетами 15-16, являющихся другой парой сонетов, также входящих в «the diptych», «диптих». Дело в том, что строки 5-6 сонета 16 предоставляют прямую ссылку на поэтический образ персонифицированных «сезонов года» в строке 1 сонета 5: «hovers» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай, в качестве «аллюзии» на древнегреческий миф.

В данной трактовке строка 5 сонета 16 обрела абсолютно новые смыслы: «Теперь, вы стоите на вершине счастливых часов (хорай)», речь шла об вершинах «золочённых» башен, обрамляющих врата со входом в обиталище богов Олимпа, согласно мифу, эти врата охраняли Хораи, дочери Зевса и Фемиды.
Содержание следующих строк 6-7 служит подтверждением вышеизложенного, так как образы «девственных садов», во-первых, соответствуют описанию девственных садов, то есть «нетронутых рукой человека» садов вокруг горы Олимп, во-вторых, являясь аллегорией, характеризующей самих Хорай. Они должны были быть девственницами для совершения многих ритуалов, в которых принимали непосредственное участие, будучи дочерями Зевса и Фемиды, согласно мифу и содержанию «Гимна Орфея 43 к Хораям». Характерно, но основными атрибутами «парящих» Хорай являлись цветы и плоды. (См.: «The problem of mythological image «Horaе» in Sonnet 5 by William Shakespeare». Special Edition).      

«Now stand you on the top of happy hours,
And many maiden gardens, yet unset,
With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit» (16, 5-8).

«Теперь, вы стоите на вершине счастливых часов (хорай),
И много девственных садов всё ещё не закрыты,
С желанием добродетельным вынести ваших живых цветов, (признай)
Гораздо приятнее, чем раскрашенная ваша фальшивка» (16, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт от первого лица обратился к юноше предоставив свои аргументы для нарратива: «Now stand you on the top of happy hours, and many maiden gardens, yet unset», «Теперь, вы стоите на вершине счастливых часов (хорай), и много девственных садов всё ещё не закрыты»

Конечная цезура строки 5 была мной заполнена словом в скобках «хорай» (мн. ч.), решившим проблему рифмы строки. Оборот речи «стоять на часах», с испокон веков означал «стоять в дозоре», но в древнегреческом мифе, в таком случае речь шла об вершинах «золочённых» башен, обрамляющих врата со входом в обиталище богов Олимпа, согласно легенде, именно, эти врата охраняли, то есть были в дозоре Хорай.

«With virtuous wish would bear your living flowers,
Much liker than your painted counterfeit» (16, 7-8).

«С желанием добродетельным вынести ваших живых цветов, (признай)
Гораздо приятнее, чем раскрашенная ваша фальшивка» (16, 7-8).

В строках 7-8, повествующий бард продолжил излагать обращение к юноше: «With virtuous wish would bear your living flowers, much liker than your painted counterfeit», «С желанием добродетельным вынести ваших живых цветов, (признай) гораздо приятнее, чем раскрашенная ваша фальшивка».

Конечная цезура строки 7 была мной заполнена словом в повелительном наклонении в скобках «признай», установившее рифму строки, и которое по смыслу имеет соотношение к следующей строке 8. Слово «признай», заполнившее конечную цезуру строки 7 является «императивом», что значительно обогатило «шекспировскую» строку, таким образом это слово связало сонет 16 с сонетами 19 и 5.

* Императив (лат. imperativus — повелительный, от лат. impero — повелеваю) в лингвистике — наклонение, известное также как «повелительное наклонение».

По определению, Джонатана Харта (Jonathan Hart) относительно сонета 19, что: «The sonnet consists of a series of imperatives, where time is allowed its great power to destroy all things in nature», «Сонет состоит из ряда императивов, где автор приказывает времени разрушать всё сущее в природе при помощи его великой силы». (Hart, Jonathan 2002: «Conflicting Monuments. In the Company of Shakespeare». AUP, New York).

Строка 7 на всём протяжении, представляет собой аллегорическую метафору, так как речь шла об «добродетельном желании вытерпеть живых цветов», то есть собственных детей. Рассуждая об следующем предложении: «…(признай), гораздо приятнее, чем раскрашенная ваша фальшивка», можно лишь предположить, что речь шла об одном из портретов юного графа Саутгемптона. Дело в том, что ежечасно растущее состояние юноши давало ему безграничные возможности, поэтому при жизни ему было написано множество портретов маститыми мастерами живописи, но зато ныне сохранилась, лишь малая толика из ранее существовавшей обширной галереи его портретов всевозможных размеров.

 Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Характерно, но в риторической модели третьего четверостишия, повествующий с помощью доводов и контрдоводов начинал формировать опорные точки основного нарратива, названного, как «the procreation sonnets», «продолжения рода».
Хочу подчеркнуть, что автор сонета 16, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года, выделил в скобки часть строки 10, куда вошли, такие слова-символы с заглавной буквы, как «Тime's pencil» и «my pupil Pen», таким приёмом пометил персонифицированные объекты, которые в последующих сонетах будут играть роль ключевых образных аллегорий.

«Когда автор выделяет в скобках части своего текста в рабочем пространстве своего произведения, это обозначает применение им крайне необходимого примечания или ссылки на сторонний источник, таким образом автор подчёркивает важную роль выделенного в скобках текста, не только для данного произведения, но и для последующих. Проставленные скобки, фиксируя обуславливают рамки, где автор коротко намекает на образную схожесть, говоря об литературно-поэтическом паттерне, исходя из образов произведений предыдущих авторов, или заслуживающих внимания авторитетных источников, которые значительно повысят значимость литературно-художественных качеств его произведения в качестве аргумента». 2024 © Свами Ранинанда.
   
«So should the lines of life that life repair,
Which this (Тime's pencil, or my pupil Pen)
Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live yourself in eyes of men» (16, 9-12).

«Итак, чтобы исправить жизнь, то следует по линиям жизни
С помощью таких, как (карандаш Времени, или моё Перо ученика),
Ни по внутренней значимости, ни внешней привлекательности,
Способные заставить вас жить в глазах людей, сам по себе. (при том)» (16, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт предложил юноше методы чтобы исправить его жизнь: «So should the lines of life that life repair, which this (Тime's pencil, or my pupil Pen)», «Итак, чтобы исправить жизнь, следует по линиям жизни с помощью таких, как (карандаш Времени, или моё Перо ученика)».

В современном понимании оборот речи «Тime's pencil», «карандаш Времени», по-видимому, следует понимать, как неведомый процесс записывающий, фиксирующий и сохраняющий энерго-информацию не нескольких уровнях, включая как энергоинформационное поле Земли, так и подсознание реципиента, в данном случае адресата сонетов. Подходя к данному обороту речи проще, повествующий поэт, умозрительно пожелал изменить судьбу юноши, как он счёл в лучшую для того сторону.

«Neither in inward worth nor outward fair,
Can make you live yourself in eyes of men» (16, 11-12).

Ни по внутренней значимости, ни внешней привлекательности,
Способные заставить вас жить в глазах людей, сам по себе. (при том)» (16, 11-12).
 
В строках 11-12, повествующий продолжил: «Neither in inward worth nor outward fair, can make you live yourself in eyes of men», «Ни по внутренней значимости, ни внешней привлекательности, способные заставить вас жить в глазах людей, сам по себе. (при том)».

Конечная цезура строки 12 была мной заполнена местоимением с предлогом в скобках «при том», установившим рифму строки, но по смыслу соотносящимся к следующей строке 13. Фраза строки 11: «Neither in inward worth nor outward fair», «Ни по внутренней значимости, ни внешней привлекательности», по смыслу указывала об изменении судьбы но эти изменения не должны были затрагивать его «внутреннюю значимость» и «внешнюю привлекательность». Где мы видим чисто научный принцип: «Ab exterioribus ad interiora», «От внешнего к внутреннему» и наоборот.

Краткая справка

Принцип «Ab exterioribus ad interiora» («от внешнего к внутреннему») был впервые сформулирован святым Августином из Гиппона (St. Augustine of Hippo. Latin: Aurelius Augustinus Hipponensis; 13 November 354 — 28 August 430). Святой Августин из Гиппона родился 13 ноября 354 года в городе Тагасте, в римской провинции Нумидия (современный Алжир). Являясь одним из влиятельных христианских мыслителей и теологов своего времени, он успешно использовал этот принцип в своих теологических и мистических работах для описания пути духовного восхождения человека к Богу, проходящего через внешние, внутренние и высшие стадии.
Диалектический принцип «Ab exterioribus ad interiora» — «От внешнего к внутреннему» нашёл своё применение в разных областях познания, таких как философия, диалектика, риторика, социология, культурология, практическая психология, медицина, теология и искусство.
Это принцип применяется в качестве инструмента научных методологий, как в контексте взаимодействия внутренних и внешних явлений, так и в исследованиях динамики трансформации внутренних процессов. Этот принцип действует от видимого к невидимому или кажущемуся нереальным; от внешнего поверхностного к внутреннему сущностному. В философии этот принцип был связан с идеями Платона о реальности и форме, где внешние формы (например, объекты и явления) служат для познания внутренних, более глубоких динамических процессов и проявлений субстанций в гармонии с природой. В искусстве и архитектуре подобная методология может означать переход от внешней формы к внутреннему смыслу и концептуальному пониманию произведения, либо функциональной составляющей проекта. Принцип «От внешнего к внутреннему» в методологиях научного подхода подчёркивает важность глубинного понимания и интерпретации через наблюдение и анализ внешних и внутренних проявлений.

Фраза строки 12: «Can make you …in eyes of men», «Способные заставить вас жить в глазах людей», нужно понимать, как «линии жизни, способные заставить вас жить в глазах людей». Где речь об внесении изменений в главную «линии жизни» или «линию судьбы», которая проходит, опоясывая с внутренней стороны большого пальца ладони левой руки, согласно, такой науки, — как хиромантия.

Именно, по форме «линии судьбы» можно узнать, какой будет продолжительность жизни человека. Меня на моих сеансах иногда спрашивали, преимущественно женщины: «А сколько будет у меня детей», предварительно справившись, знакома ли, мне хиромантия. Исторические хроники подтверждают, что в «елизаветинскую» эпоху процветали как астрология и алхимия, так и физиогномика и хиромантия.

Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 16. Заключительное двустишие следует рассматривать с предыдущей строкой, так как заполненная мной конечная цезура, установившая рифму в строке 12, находится в ней, но по смыслу соотносится к строке 13, что позволяет свободная «шекспировская» поэтическая строка.

«Can make you live yourself in eyes of men.
To give away yourself keeps yourself still,
And you must live, drawn by your own sweet skill» (16, 12-14).

«Способные заставить вас жить в глазах людей, сам по себе. (при том)
Раздаривая себя повсюду, по-прежнему, себя сохранивши;
И вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком» (16, 12-14). 

В содержании строки 12 повествующий поэт даёт знать юноше что, женившись он не будет обременён в браке, что сможет «live yourself in eyes of men» «жить в глазах людей, сам по себе», то есть быть свободным. Строки 13-14, следуя риторике автора подобный статус юноши подтверждают: «To give away yourself keeps yourself still, and you must live, drawn by your own sweet skill»? «(при том) Раздаривая себя повсюду, по-прежнему, себя сохранивши; и вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком».

Хочу отметить, что строки 12 и 13, согласно замыслу автора связаны воедино и выделены повторяющимся словом «yourself» с помощью литературного приёма «ассонанс». Помимо этого, «ассонанс», выделяющий строки 12-13, распространяется на строку 3, поскольку в ней также есть ключевое слово «yourself» в связке со словом «decay», образующие оборот «yourself in your decay». Таким образом, в общем контексте сонета 16 строки 3, 12 и 13 связаны и являются опорными точками сюжетной лини сонета.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Характерно, что поэт и драматург довольно-таки успешно использовал слово «yourself» в качестве оборота речи в риторическим моделях сонетов: 13, 16, 55, 58 и 83. Особенностью заключительного двустишия сонета 16 является то, что в нём нет прямого нарратива с призывом жениться для «the procreation sonnets», «продолжения рода», но зато имеется стандартный образчик релятивистской модели поведения, женившегося придворного аристократа.

«To give away yourself keeps yourself still,
And you must live, drawn by your own sweet skill» (16, 13-14).

«Раздаривая себя повсюду, по-прежнему, себя сохранивши;
И вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком» (16, 13-14). 

В строках 13-14 поэт, говоря об заведении детей в законном браке, автор допустил возможность «свободной» брачной жизни юноши: «(при том) Раздаривая себя повсюду, по-прежнему, себя сохранивши; и вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком». Что не являлось чем-то неординарным в нравах и предпочтениях «елизаветинской» эпохи.

— Но, что же имел ввиду Шекспир, говоря юноше «live, drawn by your own sweet skill», «жить, привлекая вашим родным милым навыком»?

По всей вероятности, исходя из чисто «шекспировской» манеры сочинительства, можно догадаться, что данная фраза несёт в себе двусмысленную интерпретацию, согласно которой он обладал необычайно утончённым художественным вкусом, литературным чутьём и харизмой, и поэтому несколько позднее стал экспертом и верификатором, безвозмездно помогающим при написании поэтических сборников стихов и драматургии многим начинающим авторам, включая двоих поэтов-соперников.


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 16, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 16.

В строке 2 рассуждая об слове «tirant», «тиран» критик Тайлер (Tyler) предложил для сопоставления строку сонета 5: Cf.! S. 5, 3.
 Относительно строки 6 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил для сравнения фрагмент пьесы: Cf.! L.C., 171: «His plants in others' orchards grew», «Его растения в чужих садах взрастали».

 Рассуждая об строке 7 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «... (В защиту текста можно сказать, что) «your living
 flowers», «ваши живые цветы» через противопоставление с оборотом речи «your painted counterfeit», «ваша раскрашенная подделка». (Как предположил Рольф; но Бичинг посчитал, что) повторение слова «your», «ваши» в каждой строке, поэтому этот приём сильно усиливает построчную антитезу».

 В строке 8 относительно оборота речи «your painted counterfeit», «ваша раскрашенная подделка». (Что служит иллюстрацией регулярного использования этого слова для обозначения «portrait», «портрета», адресата, поэтому критик Малоун предложил ссылку на фрагмент пьесы M.V., III, II, 116: «What find I here? Fair Portia's counterfeit?», «Что Я здесь нашёл? Прекрасной Порции подделку?»).

Критик Сидни Ли (Sydney Lee): «Многочисленные ссылки (такого рода. Cf.! S. 24, 27, 67) наводят на мысль что (Sh.'s hero) «шекспировский» герой слишком часто позировал для написания его портретов. Облик Саутгемптона был запечатлён, предположительно, на полотнах значительно чаще, чем у кого-либо из его современников. Поэтому, было идентифицировано около 14-ти сохранившихся портретов. ...По большей части на тех портретах, правда, были изображены субъекты тематики, ближе к среднему возрасту». («Life», p. 144).

Критик мисс Потер (Miss Porter): «Любое изображение жизни с помощью искусства, будь то литературное или изобразительное. ...поэма, либо «barren rhyme», «бесплодная рифма» стихов поэта здесь приниженно названы простой «painted counterfeit», «раскрашенной подделкой» по сравнению с «the lives of life», «живыми цветами», то есть детьми».

В строке 9 рассматривая оборот «lines of life», «линии жизни» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone): «Этот оборот кажется мне не вполне ясным. Возможно, поэт написал «the lives of life», «живущие по жизни», то есть дети». (Позже Малоун признал весьма правдоподобным предположение о том, что эта фраза эквивалентна «living pictures», «живущими олицетворениям», то есть детям).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) констатировал, следующим образом: «Дети». И пояснил: «Столь необычное выражение выбрано потому, что оно соответствует образности сонета, строкам, относящимся к (1) происхождению, (2) росчерку карандаша, портрету, (3) стихотворным строкам, как в S. 18, 12».

Критик Тайлер (Tyler) изложил свою мысль, так: «Я был склонен воспринимать эти слова как указание на морщины на лбу, появляющиеся по мере продвижения жизни (Cf.! S. 19, 10) ...но, принимая во внимание общий смысл сонета, ... теперь я согласен с интерпретацией «lines of life», «линий жизни», как детей, в которых «Mr. W. H.», как предполагается, что в скором будущем отобразятся собственные его умственные и физические достоинства в будущих детях». (Cf.! line 14).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) возразил в ходе дискуссии и выразил свою точку зрения, так: «Я полагаю, что понятие тщеславия, хотя и включает в себя (значения, отмеченные профессором Дауден и другими), берет своё начало от четвёртого элемента, взятого из «хиромантии», — это описание «линии жизни», и этим объяснялся его необычный оттенок. ...Cf.! M.V., II, II, 169: «Here is a simple line of life: here 's a small trifle of wives», «Её  простая линия жизни: вот такой ничтожный пустяк относительно жен» etc.
(Потому, основной смысл таков: «многие девушки, если бы вы женились», родили вам «живые цветы» = «детей», гораздо более похожих на вас, чем любой ваш портрет; так и строки об браке или «продолжении рода», обыгрывалось смысловое разграничение, «вы должны исправить такую вашу жизнь, о которой моя запись», и затем разыгрывая смысловую сроку стиха — в скобках («Times pensel» = «история жизни, летопись в целом поколении», или «моё перо ученика» = «моё куда более скромное мастерство»); «ни по внутренней ценности, ни по внешней красоте» = «красота не сможет» (не может, потому, что не в состоянии) заставить вас жить «сам по себе» (как, само по себе разумеющееся) в глазах людей». (После нескольких попыток смягчить трудности с пунктуацией и формулировками, которые делают это объяснение по меньшей мере таким же загадочным, как и само объяснение ...оригинал, я решил дать читателю возможность извлечь из него всё, что он сможет. — Ed.).
Игра (строкой) с помощью двойного смысла, «линия жизни» = «разграничения в строке» = «стих», что получило развитие в S. 17, 1-2.
Cf.! S. 63, 13; 86, 13; 17, 13-14; 18, 12. And Cf.! W.T., I, II, 153: «Looking on the lines of my boy's face», «Рассматривая черты лица моего мальчика» etc.).

Критик Киннер (Kinnear) внёс уточнение: «Так же, как и линии жизни (ваш распад), которые восстанавливает жизнь (живущими детьми), которые это (эта жизнь, которая продолжается через жизнь ваших детей), никоем образом ни «карандаш Времени», «Time's pencil», etc.» (p. 497).

Критик мисс Потер (Miss Porter): «Таким образом, «lines of life», «линии жизни», то есть линии размножения, оплодотворения и зачатия, должны будут «repaire that life», «восстанавливать эту жизнь» — настоящую жизнь любимого человека, а не с помощью его поддельной жизни («Times pensel» etc.) не может вам принести ни во внутренней ценности жизни, ни при прекрасном внешнем виде, чтобы перевоплотиться в новой жизни».

Критик Генри Браун (Henry Brown) дал ссылку на Шекспира: Cf.! («Hugh Holland», on Sh.):

«For though his line of life went soon about,
The life yet of his lines shall never out».       

«Ибо, хотя его жизни линия прошла где-то скоро,
Жизнь всё же, из его линий строк никогда не уйдёт». 
                (p. 167). 

По поводу содержания строки 10 критик Мэсси (Massey) дополнил хронологическим фактом: «Что Sh.. говорил, что ни лучший художник, ни мастер карандаша того времени, ни его собственное перо ученика не смогут нарисовать новые линии жизни юного Саутгемптона так, как он сам может это сделать, благодаря его «own sweet skill», «родному прекрасному навыку». Описываемый карандаш его времени, возможно, принадлежал Миревельту; который написал портрет Саутгемптона (Southampton's) в его раннем юношестве» (p. 83).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) в ходе дискуссии задался несколькими вопросами: «Следует ли, принять такую линию, как означающую: «Which this pencil of Time or this my pupil pen», «С помощью таких, как карандаш Времени или моё перо ученика»; или же нужно ли понимать в ней так, что Время, подобно художнику, который отобразил юношу таким прекрасным, но чья работа не сможет сохраниться для будущих поколений? В 19-м (сонете) «devouring Time», «всепожирающее время» превратится в пишущего и восстановляющего линии жизни; но сможет ли «время-тиран» при этом может стать художником? Является ли «painted counterfeit», «раскрашенная подделка» в строке 8 (Sh.'s) отображением его деятельности в этих стихах?». Cf.! S. 53, 5.

Критик Тайлер (Tyler) напомнил, что: «Критик Фернивалл (Dr. Furnivall) предположил, что это такое выражение обычно использовалось в отношении подобных письменных свидетельств того времени, которые могли относиться (непосредственно) к «Mr. W. H.». Эта точка зрения кажется мне правильной; и стоит отметить, что в Quarto... оборот речи «Time's pencil or my pupil pen», фраза «Карандаш Времени или моё перо ученика» заключён в скобки. Поэтому, запись (линий жизни) «карандашом Времени» будет равнозначна записи, сделанной «ученическим пером» поэта. Следовательно, причиной использования слова «ученик» может быть также подпись, подразумевающая, как запись в них».
Критик Тайлер продолжил, придя к выводу: «This ...sonnets was subordinate to the general record or chronicle of the period may be taken as meaning «any written record» of this kind», «Этот... сонет был подчинён общей записи или хронике того периода, что можно с полным правом понять, как «любое письменное свидетельство» такого рода».

 Критик Херфорд (Herford) предложил более рациональную версию: «Описываемый внешний облик человека обычно воспринимается, как внешний вид на время его описания. Но Время непрерывно изменяет (всё вокруг) и, это постепенно портит внешний вид его работой; следовательно, написание «Time's pencil», «Карандашом Времени», на самом деле, не является (действенным) методом против распада и разложения».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) выделил в ходе дискуссии: «(Ритм, который приводит к знаку препинания после слова «this», «этого», это нечто невероятное). «Ни портрет («этим карандашом Времени», «this Time's pencil». Cf.! line 8), ни описание красоты юноши («моим пером ученика», «my pupil pen». Cf.! line 4) не смогут передать вас такими, какие вы есть, ни по характеру, ни по красоте». (Для ритмического аргумента. Сf.!  С замечаниями критика Уиндхэм к S. 10, 1. Следует ли, понимать, что эти авторы с подозрением относились к значительно большей метрической паузе после второго слога? Если так, то как же в S. 22, 10; 25, 3; 37, 3; 44, 9; 61, 9; 83, 3; 87, 1; 99, 2; 116, 5; 148, 1. — Ed.). 

Критик Джордж Стивенс (George Steevens): «Оборот речи «pupil pen», «ученическое перо») можно рассматривать как незначительное доказательство того, что представленные нам стихи были самыми ранними произведениями нашего автора».
Критик Батлер (Butler) подтвердил полностью и поддержал такое предположение (p. 90).

Критик Арчер (Archer) отметил характерную особенность: «Единственное из всех проявлений, выделяющееся преувеличенной скромностью, которой изобилуют, буквально все до одного сонеты». (Fort. Rev., 62: 821).
Уолш (Walsh) дополнил предыдущее: «Не обязательно неопытный, но зато чуткий к посылам и знакам Природы, то есть «копировщик реальности» (в отличие от «antique», «античного», или искусного, то есть оригинального пера (в подписи) Природы». 

Критик мисс Потер (Miss Porter) выделила следующую деталь: «Sh. слишком скромно отзывался (об своём творчестве), когда в строке писал об своём «pupil pen», «ученическом пере» по сравнению с «Time's pencil», «карандашом Времени».

Относительно содержания строки 11 критик Мак Кламфа (McClumpha) привёл для сравнения фрагмент пьесы: Cf.! R. & J., I, III, 90: «For fair without the fair within to hide», «Относительно прекрасного, если оно прекрасное, то скрывается внутри». (Jahrb., 40: 193). (Для слова «fair», «прекрасного», как независимого (то есть «сам по себе»). Cf.! S. 18, 7, 10; 83, 2. — Ed.).

 Обсуждая строку 13, критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) выразил свою мысль: «Создавать образы, похожие на самого себя это будет средством сохранения (исторической) памяти об вас».
 Относительно строки 14 критик Мэсси (Massey) для сравнения предоставил фрагмент произведения другого автора-современника: Cf.! Sidney, Arcadia: «With his sweet skill my skilless youth he drew», «С помощью его милого навыка мою сноровистую юность он отобразил» (стр. 74). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

У думающего читателя в какое-то время может возникнуть вполне закономерный вопрос: «Почему пара сонетов 15-16 вошедших в «диптих», «diptych» этого эссе оказались соединёнными с сонетом 81? Ответ прост, они связаны литературным образом «Пера поэта» являющимся словом-символом, — это, во-первых.
Во-вторых, в подгруппе сонетов 78—83, входящих в группу сонетов, посвящённых поэту-сопернику, где были скрыты от глаз непосвящённых образы «навыков» или способностей юноши. Поэт описывал в них, как юноша поэтапно, судя по содержанию сонетов 78—83 передавал за время сотрудничества при написании их книг. Тем не менее, в последней строке сонета 16, также есть упоминание по касательной, где поэт в обращении написал ему: «И вы должны жить, привлекая вашим родным милым навыком».

Недосказанность строки 14 сонета 16 требовала незамедлительного пояснения, что, имел ввиду автор при написании. И тогда для поиска характеризующих образы «навыков» юноши признаков, мной была детально исследована подгруппа сонетов 78—83 перед тем, как приступить к семантическому анализу сонета 81. Который был связан общей сюжетной линией с остальными сонетами данной подгруппы.
Сонеты 78—83, действительно, являлись неразрывной частью группы «Поэт Соперник», «The Rival Poet», включающей сонеты 77—86, согласно классификации, установленной в 1974 году критиком Мартином Грином (Martin Green), который опирался в своём исследовании на оригинальный текст сборника сонетов Quarto, изданного в 1609 году издателем Томасом Торпом.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Or I shall live, your Epitaph to make;
Or you survive, when I in earth am rotten;
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten.
Your name from hence immortal life shall have,
Though I (once gone) to all the world must die;
The earth can yield me but a common grave,
When you entombed in men's eyes shall lie.
Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o'er-read,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead.
You still shall live (such virtue hath my Pen)
Where breath most breathes, even in the mouths of men.


— William Shakespeare Sonnet 81
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 81

*                *                *

Или Я буду жить, чтоб вашу Эпитафию создать,
Либо вы выживете, когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле;
Отныне, смерть из вашей памяти не сможет забрать,
Невзирая на то, что будет позабыта каждой частицей во мне.
Ваше имя, следовательно бессмертную жизнь обретёт (к тому),
Хотя, Я (однажды ушедший) для всего мира должен — умереть;
Земля мне может уступить, лишь всеобщей могилы (тьму),
Когда в глазах людей вы погребённый — останетесь ложью.
Вашим монументом станут мои строки нежного стиха (тут),
Которые, ещё не созданных глаза будут перечитывать,
И языки, что найдутся ваше бытие будут репетировать,
Покуда все дышащие в этом мире — умрут.
Вы всё ещё жить будете (подобным достоинством моё Перо обладает)
Там, где вздох само дыханье, даже на устах людей (растает).


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 24.10.2024
__________________________________


* rehearse —
(глаг. форма) репетировать, отрепетировать.
Спряжение: rehearsed / rehearsed / rehearsing / rehearses.
Примеры:
   
Why would you rehearse for a brunch?
Зачем вы репетировали до полдника?

Look, how about instead of a pointless argument, we rehearse our duet for the benefit?
Слушай, как насчёт того, чтобы вместо бессмысленного спора отрепетировать наш дуэт к бенефису?

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** virtue —
(имя сущ.) достоинство, добродетель
мн. virtues;
достоинство (ср.р.) (advantage); 
добродетель (ж.р.).
 Примеры:

And he appealed to virtue.
Он воззвал к добродетели.

Graciousness is not their primary virtue.
Милосердие — не их главное достоинство.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




  Сонет 81 — один из 154-х сонетов, написанных Уильямом Шекспиром и опубликованных в Quarto 1609 года без ведома и разрешения на то автора, которые были озаглавлены на титуле, как «Сонеты Шейк-спира». Сонет 81 входит в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86), являясь неотъемлемой частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126).


Критики об «не вполне понятных» фрагментах в содержании сонета 81.

«Поэт, предчувствуя неизбежность своей собственной смерти умозрительно предположил, что молодой человек может умереть первым. Профетически напомнив, что когда он умрёт, то об поэте вскоре всего забудут, но, когда умрёт молодой человек, он продолжит жить, в качестве главного героя сборника сонетов поэта. Этот сонет отличается своей жёсткой прямотой и искренностью, а также набором продуманных высказываний. Большую часть строк можно было бы вырвать и случайным образом соединить со строками других сонетов, и тогда они могли бы образовать полные и осмысленные стихи. Сонет, также отличается исключительной скудностью метафор». (Empson, William. «Seven Types of Ambiguity». New Directions (1966) ISBN 978-0811200370; p. 69).

(Примечание от автора эссе: дело в том, что редактор раздела  статьи на английском Википедии, когда предоставил ссылку на научную публикацию критика Уильяма Эмпсона (William Empson), то совершил грубейшую ошибку, когда озаглавил его тезисы словом «Exegesis», «Экзегеза», что не соответствует действительности, так как сонеты Шекспира никогда не являлись религиозными стихами, именно, по этой причине это слово мной было заменено на слово «интерпретация».
На самом деле, слово «экзегеза» (от греч. «exegesis» — «истолкование») — это истолкование неясных мест в древних, преимущественно религиозных текстах. Экзегеза по сути является частью экзегетики — важнейшего раздела богословия, в котором истолковываются библейские и другие религиозные тексты. Аллегорическая экзегеза была принята христианской школой Александрии — Климентом и Оригеном (II—III вв.), но позже получила продолжение в текстах Священного Писания, являясь словом Божьим, выраженным, посредством человеческой диалектики в интерпретации, только «священных текстов»).
Критик Уильям Эмпсон, не имея возможности расшифровать подстрочник сонета в контексте входящих в подгруппу 78—83, крайне скудно и непродуктивно описал сонет 81 в своих тезисах к научной работе. Вопреки, утверждениям критика Уильяма Эмпсона об «метафорической скудности» (?) сонета 81, что «It is also distinct for its scarcity of metaphor», «Он (сонет 81), также отличается из-за его недостаточности метафор», на самом деле, читатель может обнаружить «профетические аллегорические метафоры», буквально в каждой строке, начиная с середины сонета, в строках 8—14 сонета 81). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 


Сонет 81 с первых двух строк колеблется между тезой и антитезой: «I shall live, you shall die, you shall live, I shall die…», «Я буду жить, ты умрёшь, ты будешь жить, я умру...». Сонет стилистически представляет собой идею переосмысления тематики, что поэзия может увековечить имя, и также образ молодого человека. Предыдущие сонеты, входящие в группу сонетов «Поэт Соперник», «Rival Poet», уже предоставляли намёки на возмездие за предательское предпочтение молодого человека другим поэтам, а в этом сонете тема получила продолжение во вдохновенных строках, когда автор сонета размышляет о том, как поэт напишет Эпитафию своему другу. (Jackson, Mac. D. P. «Francis Meres and the Cultural Contexts of Shakespeare's Rival Poet Sonnets». The Review of English Studies. Vol. 56, No. 224. Oxford University Press. (2005), pp. 224—246).

Критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) предложила свою версию, что в сонете 81, повествующий бард предрёк себе общую могилу, но зато молодому человеку будет обеспечена «you entombed in men's eyes», «могила в глазах людей» (line 8). Надгробным памятником станут строки самого сонета, который, подобно надписи на надгробной плите, будут многократно перечитаны будущими поколениями. Как, к примеру в строке 11 («And tongues to be your being shall rehearse», «И языки, что найдутся ваше бытие будут репетировать») содержится мрачный прогноз-каламбур, поскольку в ней многократное перечитывание эпитафии будет походить на перепогребение («re-hearse», «повторяющийся катафалк»).
В заключительном двустишии молодой человек, в конце концов окажется погребённым в устах людей: «where breath most breathes», «там, где чаще всего дышит человек». Что предположительно может указывать намёком на важное и знаковое место последнего упокоения адресата сонетов, поскольку слова — это дыхание, а жизнь — это также дыхание. Если воздуха будет недостаточно, тогда дыхание людей полностью прекратится.
Характерно, но столь существенным отличием выделен автором сонет 81 среди остальных сонетов, входящих в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», — в заключении резюмировала критик Кэтрин Данкан-Джонс. (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. «Shakespeare's Sonnets». Bloomsbury Arden 2010; p. 268. ISBN 9781408017975). (Hammond, Gerald. The Reader and the Young Man Sonnets. Barnes & Noble. 1981, pp. 99—100. ISBN 978-1-349-05443-5).


Структура построения сонета 81

Сонет 81 — это чисто английский или шекспировский сонет, состоящий из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет 81 по написанию соответствует схеме рифмовки ABAB CDCD EFEF GG, и написан пятистопным ямбом, длиной пять стоп в строке, с двумя слогами в каждой стопе со слабым / сильным ударением. Большинство строк являются примерами правильного пятистопного ямба, включая 5-ю строку:

  #   /   #   /   #   /   #   /   #   /

«Ваше имя, следовательно бессмертную жизнь обретёт (потому)» (81, 5).

Во 2-й и 4-й строках последний слог написан без ударения или же в женском роде:

#   /   #  /   #   /   #   /   #  / (#)

«Либо вы выживете, когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле» (81, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внеметрический слог.

Метр требует, чтобы слово «entombed» в строке 8 произносилось как три слога, а слово «even» в строке 14 — как один. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Сонеты 78—83, как образец синтеза «шекспировского» языка паттерна с поэтическими образами Овидия.

Мало, кто из переводчиков Шекспира серьёзно задумывался об основном назначении текста, заключённого в скобки в «шекспировской» строке сонетов оригинального текста Quarto 1609 года. На первый взгляд неискушённому читателю, абсолютно непонятен столь необычный приём выделения части рабочего текста в скобки, тем более поэтического произведения, каковым является чисто английский сонет. Как ни покажется странным, но современные критики в один голос утверждали в своих научных трудах, что Шекспир в прямом и переносном смысле слова использовал «молодого человека», адресата сонетов. Несмотря на это, содержание сонета 57, откровенно говорит об обратном.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 57, 1—2

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Being your slave what should I do but tend,
Upon the hours, and times of your desire?» (57, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 57, 1—2.

«Будучи вам рабом, что должен Я делать, лишь тяготеть
По часам и своему времени на ваше усмотрение?» (57, 1-2).

   Уильям Шекспир, Сонет 57, 1—2.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

Современному филистеру, рядовому любителю творчества Шекспира порой невдомёк, и тогда ему проще согласиться с авторитетами от академической науки. По приблизительным оценкам, академической науке в исследовательской работе над творческим наследием Уильяма Шекспира не хватает свежей струи идей, незасорённой старыми «пронафталиненными» заблуждениями, повторяемыми из года в год в их научных трудах.
Столь недееспособное состояние современной науки к смене научной парадигмы создаёт больше вопросов, чем ответов. И тогда некоторым критикам подобные «излишества», как скобки оригинального текста Quarto 1609 года могут показаться «the form of intellectual showing off», «формой интеллектуального выпендрежа».

— Но так ли, сложилось дело с исследовательской работой над творческим наследием Шекспира на самом деле?

Дело в том, что по ходу перевода сонета 81 возникла необходимость сравнения близрасположенных по нумерации сонетов для сопоставления похожих литературных образов. Однако, сонеты, являющиеся частью частной переписки двух придворных дворян, в действительности, скрывали детали личной жизни не только самого автора сонетов, но и адресата, юноши на 17-лет младше своего старшего друга. Помимо этого, на лини горизонта рабочего пространства исследований стали просачивались чересчур очевидные намёки поэта и драматурга из оригинального текста Quarto 1609 года.

Именно, с помощью намёков поэта и драматурга началось раскрываться назначение «шекспировских» скобок, то есть рабочая функция вышеупомянутых скобок, выделяющих фрагменты авторского текста оригинала Quarto 1609 года.
Воистину, «нет ничего невозможного, чего не могла бы постичь человеческая мысль», так некогда выразил свою мысль Михаил Васильевич Ломоносов, великий русский учёный и поэт XVIII века, который искренне верил в безграничные возможности человеческого разума в неистощимом стремлении познать окружающий мир во всех его аспектах.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 78, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That god forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure» (78, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 78, 1—4.

«Чтоб бог противился, что сделал меня поначалу вашим рабом,
Я обязан был мыслью контролировать ваше время наслаждений,
Или желать страстно с руки вашей часов отсчёта (послаблений),
Служащий вашим вассалом, оставшись повязанным вашим досугом» (78, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 78, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.09.2024).

Сама идея рассмотрения, импульсов мотивирующих поэта для создания сонетов 78—83 предоставляла возможность исследовать причины и следствия разрыва отношений между автором сонетов и юношей. Из содержания сонета 78, стало ясно, что главным инициатором разрыва стал юный граф Саутгемптон, что впоследствии, привело к кризису, то есть «творческому молчанию» поэта и драматурга. Фраза строки 4 сонета 79: «…my Muse doth give another place» «моей Музе», «…моей Музе, другое место — было отдано», уже указывала на переход к сотрудничеству с одним из поэтов соперников. Судя по большому количеству посвящений граф Саутгемптон, помог многим автора, но только на кратковременной основе. Но более продолжительное время юноша продолжил сотрудничество, как оказалось с двумя поэтами-соперниками. (См. подробнее ниже в примечаниях).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 79, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Whilst I alone did call upon thy aid
My verse alone had all thy gentle grace;
But now my gracious numbers are decayed,
And my sick Muse doth give another place» (79, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 79, 1—4.

«В то время, пока Я одиноко взывал к твоей поддержке
Один, лишь мой стих имел твоё всякое нежное изящество;
Но ныне, распались мои милостивые числа (в спешке),
И заболевшей моей Музе, другое место — было отдано» (79, 1-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 79, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.07.2024).

 Впрочем, в следующем сонете 80, стоящим за сонетом 79, следуя нумерации Quarto 1609 года, повествующий поэт предложил читателю очевидный намёк, где с достаточном чувством самоиронии поэт назвал себя, метафорически сравнивания с «никчёмным баркасом». Но, в действительности, такая фраза представляла собой «аллюзию» в сравнительной аллегории, дающую намёк на небольшие английские суда, которые противостояли огромным галеонам Испанской Армады. Можно лишь предположить, что Шекспир примерно так себя чувствовал без творческой поддержки юного Саутгемптона.

Впрочем, для полноценного понимания Уильяма Шекспира ни в коем случае нельзя намеренно вырывать его из исторического контекста, в котором он жил и творил. Примечательно, но заключительные строки сонета 80 служат в подтверждение, предыдущему: «Then if he thrive and I be cast away, the worst was this: my love was my decay», «Тогда, если он преуспеет, а Я буду отброшенный прочь, хуже всего было бы такое: моя любовь была моим упадком». Вполне вероятно, что при сравнении с предыдущими сонетами подобный риторический подход объяснял сомнения и страхи поэта потерпеть крушение надежд в состоянии неопределённости, при вероятности потерпеть фиаско в драматургической карьере.

По всем признакам такое откровение могло быть написано в промежутке перед написанием одной из первых пьес «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции». Очевидно, но следуя хронологии событий обе пьесы были встречены на аншлаг и имели ошеломляющий успех, судя по публичной похвале, самой королевы. Поэтому уже с первой строки сонета 81, повествующий бард написал: «Or I shall live, your Epitaph to make», «Или же Я буду жить, дабы вашу Эпитафию создать». Характерно, но при передаче на вёрстку в типографию обе пьесы получили в заглавии памятную эпитафию, восхваляющую юного Саутгемптона от благодарного поэта и драматурга. 

«Рассуждая об группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77—86) стоит упомянуть и выделить слова-символы, начинающихся с заглавной буквы оригинального теста Quarto 1609 года: «my sick Muse», «моя заболевшая Муза» сонета 79; «wide as the Оcean», «широкий как Океан» сонета 80; «Epitaph», «Эпитафия» сонета 81; «Rhetoric», «Риторика» сонета 82; а также «both your... Poet's debt», «обоих ваших... Поэтов долга» сонета 83.
Согласно авторскому замыслу, они должны были создать образный ряд, состоящий из мифологических образов. Характерно, но в тексте оригинала Quarto 1609 года они были выделены с заглавной буквы, таким образом подтверждая, что в контексте всего сборника были не только словами-символами, но и аллегориями персонифицированной Музы и её олицетворений из древнегреческой мифологии». 2024 © Свами Ранинанда.

 В 1593 году Уильям Шекспир посвятил юному Саутгемптону свою поэтическую пьесу «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»), за которой в 1594 году последовала пьеса «Похищение Лукреции». Впрочем, посвящение Шекспира, написанное к «Венера и Адонис» было более сдержанное по содержанию, чем посвящение к пьесе «Изнасилование Лукреции» («The Rape of Lucrece»), которое выделялось экстравагантными оборотами речи, навеянными чувствами благодарности и признательности за оказанную помощь. Благодарственная надпись на титуле тиража пьесы «Венера и Адонис», написанная Шекспиром выглядела, так: «The love I dedicate to your lordship is without end ... What I have done is yours; what I have to do is yours; being part in all I have, devoted yours».«Любовь, Я посвящаю вашей светлости, какая безгранична... То, что Я сделал принадлежит вам; которое мне нужно сделать вашим; будучи частью всего, что Я имею — посвящено вам».

Впрочем, но в подобном стиле эпитафии в «елизаветинскую» эпоху не было ничего необычного, поскольку в посвящениях многих авторов-современников Шекспира, которым оказывал поддержку Саутгемптон. И после публикаций их книг, также следовали напыщенные восхваления с эпитафиями в адрес знатного и богатого юноши, по собственной инициативе исполнявшего роль литературного эксперта и верификатора их работ.
Будучи известным меценатом, Саутгемптон спонсировал публикацию сборников стихов многих начинающих авторов. Но при передаче их на вёрстку в типографский тираж, он преследовал свой интерес, направленный на поддержание престижа и популярности в среде литературных салонов. Чтобы всегда «to be always at the center of attention», «быть всегда на слуху», что стимулировало налоговые послабления и блага, связанным с преференциями королевы Елизаветы I.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But since your worth, (wide as the Оcean is)
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, (inferior far to his)
On your broad main doth wilfully appear» (80, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 80, 5—8.

«Но, потому что вы значимый, широкий как Океан есть,
Скромно, подобно самому гордому парусу несущийся,
Мой дерзкий баркас, намного уступает ему (здесь),
На вашем основном курсе намеренно появившийся» (80, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.11.2024).

«Your shallowest help will hold me up afloat,
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or (being wracked) I am a worthless boat,
He of tall building, and of goodly pride.
Then if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay» (80, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 80, 9—14.

«Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
Пока он разъезжает по вашей глубине безмолвной,
Или потерпел крушение, баркас никчёмный — Я,
Он высокого строения, и с гордостью приличной.
Тогда, если он преуспеет, а Я буду отброшенный прочь,
Хуже всего было бы такое: моя любовь была моим упадком» (80, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.11.2024).

(Примечание от автора эссе: для более полного понимания слов символов, начинающихся с заглавной и курсивом мной были использованы знаки препинания и скобки, предназначенные для выделения из оригинального текста Quarto 1609 года, чтобы как можно глубже исследовать изначальный замысел Шекспира.
А именно, при исследовании оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть», который является «аллюзией» и даёт ссылку на аллегорический образ «Океана» с ключевым смыслом фразы «Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду» из мифологического сюжета «Скорбные элегии» Овидия). (Shakespeare, William (1609). Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). 

Рассматривая  ключевое слово-символ в составе оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть», обнаружилось что сонет 80 служил ключевым связующим звеном в группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86) для связки с мифологической составляющей при помощи литературного приёма «аллюзия» через ссылку на «Скорбные элегии» Овидия («Tristia», II, line 322—330).

Последующие исследования фрагментов выделенного и заключённого в скобки сонетов 78—83 оригинального текста Quarto 1609 года, привели меня к выводам, что Шекспир намеренно заключал в скобки, чтобы зашифровать содержание контекста, содержащегося в них и направленного непосредственного юноше. Наглядным примером может служить фрагмент, выделенный скобками в строке 5 сонета 80: «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть». Фактически эти фрагменты, согласно замыслу автора, должны были раскрыть при прочтении для адресата дополнительные смыслы, заложенные в подстрочнике, к примеру, античного автора, таким образом предоставляя в данном случае ссылку на «Скорбные элегии» Овидия.

Впрочем, «шекспировский» паттерн образа «Океана», на первый взгляд похожий, как в строках Овидия, коренным образом отличался и предоставлял дополнительную смысловую нагрузку, в виде скрытого от глаз персонального посыла, в котором поэт искренне поведал юному Саутгемптону о себе: «Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду», имея ввиду своё соперничество с уже известными публике маститыми драматургами. (См. ниже перевод Ovid, «Tristia» II, line 322—330).
К примеру, следуя утверждениям критика Фон Маунца (Von Mauntz) в дискуссии об сонете 80, то он акцентировал внимание на последнем предложении, предложенного фрагмента из произведения Овидия. — Confer! Овидий, «Тристия» или (лат.) «Скорбные элегии» (Ovid, «Tristia» II, line 322—330). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

Поэтому для ознакомления и сравнения любезно прилагаю фрагмент текста из «Скорбных элегий» Овидия: 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Ovid, «Tristia» II, line 322—330

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

P. OVIDI NASONIS TRISTIUM LIBER TERTIUS

Denique cum meritis inpleueris omnia, Caesar,
     pars mihi de multis una canenda fuit,
utque trahunt oculos radiantia lumina solis,
     traxissent animum sic tua facta meum.
Arguor immerito. Tenuis mihi campus aratur:
     illud erat magnae fertilitatis opus.
Non ideo debet pelago se credere, siqua
     audet in exiguo ludere cumba lacu.

      Ovid, «Tristia» II, line 322—330.

«Окончательно, когда ты, Цезарь, похвалился всеми своими заслугами, мне пришлось спеть ещё одну партию из многих; Я вступал в споры незаслуженно. Мне вспахали тонкое поле: но это было делом великого плодородия. Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду».

    Овидий, «Тристия» или (лат.) «Скорбные элегии» II, 322—330.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.11.2024).

Поэт искренне написал в сонете 80, что ценность молодого человека обширна, как океан, и может вместить оба судна — смиренное огромное и дерзкий баркас, намного уступающий ему. Поэт отобразил себя маленьким баркасом, который «wilfully appear», «намеренно появившийся» и («full of will», «наполненный воли, намерений»), в то время как другой поэт-соперник, по видимому, больше напоминал большой испанский галеон (line 12), чтобы использовать приём «аллюзия» в строках сонета, таким образом очередной раз упомянуть об успехе англичан, применивших в морском сражении меньшие и более быстроходные фрегаты против неповоротливых судов Испанской Армады.

 Поэт отчасти возложил ответственность на юношу за свой творческий кризис, выраженный в «творческом молчании» поэта и драматурга, о котором он написал в строке 9 сонета 83: «This silence for my sin you did impute», «Нынешнее молчание за мой грех вы — вменили».
Тогда, как в сонете 79, где в порыве скромности объяснял, якобы недостатком собственного поэтического «запала» («But now my gracious numbers are decayed», «Только, ныне пришли в упадок мои милостивые числа»). (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. «Shakespeare's Sonnets». Bloomsbury Arden 2010, p. 270 ISBN 9781408017975). (Hammond, Gerald. «The Reader and the Young Man Sonnets». Barnes & Noble. 1981, pp. 100—102. ISBN 978-1-349-05443-5).

За время написания первых двух пьес поэт и драматург детально исследовал глубинные секреты и нюансы, такой науки, как «риторика», без которой драматургия не смогла сосуществовать. Именно, поэтому в строке 10 сонета 82 была затронута тема риторики: «What strained touches Rhetoric can lend», «Какие напряженные прикосновения Риторика могла бы одолжить».
В содержании сонета 82 поэт риторически аргументировал своё отношение ко всем пишущим авторам как собирательному образу, подразумевая не одного, а нескольких поэтов-соперников, входящих в группу сонетов 77—86 под названием «Поэт Соперник», «The Rival Poet». Именно, тем авторам, кому юный Саутгемптон оказывал свою помощь и поддержку в написании и верификации сборников стихов.

И, поэтому в благодарность за что эти писатели и поэты посвящали юному Саутгемптону свои книги со сборниками стихов ему, как «доброму благотволителю». На протяжении повествования сонета 82 поэт умозрительно описал и подверг анализу базовые идеалы в искусстве при сочинительстве стихов и поэм обоими поэтами-современниками.
При внимательном прочтении сонетов, входящих в группу сонетов 77—86 под названием «Поэт Соперник», «The Rival Poet» читатель может обнаружить, что мастер-класс был предназначен, именно тем, начинающим сочинять современникам Шекспира, молодым, но таланливым поэтам и драматургам.
К примеру, в сонете 77, повествующий бард последовательно излагая азы писательского мастерства при написании полноценной книги. Вполне возможно, в сонете 77, с которого начинается группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» было несколько адресатов, в лице двух поэтов-соперников. Потому, что строки начальной части сонета 77 были посвящены юноше, а другая часть, заключительная — являлась обращением поэта и драматурга к «двум поэтам-соперникам», о чём повествуется в строках 13-14 сонета 83. — Confer!

«There lives more life in one of your fair eyes
Than both your Poets can in praise devise» (83, 13-14).

«Где в одном из ваших прекрасных глаз больше жизни вмещалось,
Нежели оба ваших Поэта могли в похвале навыдумывать» (83, 13-14).
 
В том случае, когда мастерство сочинительства переходило за рамки ординарного понимания непосвящённого, превознося поэзию на совершенно иной уровень — истинного совершенства. Таким образом, при прикосновении «доброго благотворителя», в лице юного Саутгемптона, поэзия им поддерживаемых авторов обретала совершенно новые качества, отвечающие требованиям профессионально написанной поэтической лирики.
Невзирая на это, с первых же строк сонета 82, повествующий поэт, бард предъявил претензии, относительно невероятно большого количества посвящений, а также написанных эпитафий поэтами «елизаветинской» эпохи в заглавной части их книг.
Но это посвящения, были заслужены Саутгемптоном, они являлись проявлением знака уважения меценату и верификатору, за неоценимую помощь в написании сборников стихов и протекцию при передаче в тираж, и не более того.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 82, 1—4, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«I grant thou wert not married to my Muse,
And therefore mayst without attaint o'erlook
The dedicated words which writers use
Of their fair subject, blessing every book» (82, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 82, 1—4.

«Я допускаю, что ты достойно не женился на моей Музе,
И, поэтому, смог бы без особых потерь пересмотреть
Посвящённые слова, которые использовали писатели
Об их прекрасном субъекте, благословившем каждую книгу» (82, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 82, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2024).

«What strained touches Rhetoric can lend,
Thou, truly fair, wert truly sympathized
In true plain words, by thy true-telling friend;
And their gross painting might be better used
Where cheeks need blood; in thee it is abused» (82, 10-14).

    William Shakespeare Sonnet 82, 10—14.

«Какое напряжение прикосновений Риторика могла б одолжить,
Ты, воистину прекрасная, достойная искренней симпатии
В правде понятных слов от твоего реально красноречивого друга;
И их грубая живопись использована лучше способна быть,
Где щекам нужна кровь; в тебе этим злоупотребляли» (82, 10-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 82, 10—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 10.10.2024).

* wert —
(нем. яз.) достойная, ценная, дорогая (вещица).
Примеры:

Und ich glaube, dass diese Idee es wert ist, verbreitet zu werden.
И я думаю, эта идея достойна распространения.

(Eva-Maria Krech, Eberhard Stock, Ursula Hirschfeld, Lutz-Christian Anders, Martin-Luther-Universitat Halle-Wittenberg: De Gruyter; 1st edition (17 Sept. 2010), 1087 pages. ISBN-10:3110182033. ISBN-13:978-3110182033).

 Несомненно, выразительные аллегорические метафоры сонета 83, в конце концов раскрывают взаимоотношения юного графа Саутгемптона с обоими поэтами-соперниками, конкурирующими с Шекспиром. Например, если взять строки 3-4 сонета 83: «…you did exceed the barren tender of a Poet's debt», «…вы превзошли (себя) бесплодной нежностью, относительно Поэтов долга, (увы)». Либо содержание строки 14 служит доказательством существования двух поэтов-соперников у Шекспира: «Than both your Poets can in praise devise», «Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать смогли».

Стоит отметить, что слово «Poets» строки 14 сонета 83 было написано с заглавной буквы в оригинальном тексте Quarto 1609 года, это намекает на то, что — оно является словом-символом, несущим идентификационный маркер, указывающий на конкретных двух персон из окружения Уильяма Шекспира.
Помимо этого, при внимательном прочтении сонета 83, его подстрочник раскрывает амбиции обоих поэтов-соперников, выраженное через их внутреннее, скрытое от глаз непосвящённых отношение к самому Шекспиру, который возможно, ещё не достиг творческой зрелости в драматургии.
Дело в том, чтобы понять многосмысловую поэтическую лирику Шекспира, её нужно через некоторые промежутки времени многократно перечитывать, в попытках понять, заложенные автором намёки между строк, но только после расшифровки направления и масштаба сюжетной линии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 83, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«I never saw that you did painting need,
And therefore to your fair no painting set;
I found, or thought I found, you did exceed
The barren tender of a Poet's debt» (83, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 83, 1—4.

«Я никогда не видел, чтоб в приукрашивании нуждались вы,
И потому беспристрастность ваша не настроена украшаться;
Я обнаружил, либо подумал Я, найдя, что вы превзошли (себя)
Бесплодной нежностью, относительно Поэтов долга, (увы)» (83, 1-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.10.2024).

«This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory, being dumb;
For I impair not beauty, being mute,
When others would give life, and bring a tomb.
There lives more life in one of your fair eyes
Than both your Poets can in praise devise» (83, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 83, 9—14.

«Нынешнее молчание за мой грех вы — вменили (потому),
Которое будет наибольшей моей славой, являясь безмолвным;
Из-за чего Я не красоту ослабил, будучи немым,
Когда другие отдавали жизнь и унеслись — в могилу.
Где в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни,
Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать смогли» (83, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.10.2024).

(Примечание от автора эссе: критик Герман Исаак (Hermann Isaac), предположил, так: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». 
В связи с чем, хочу предложить фрагмент сонета, посвящённого Саутгемптону (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe», 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет», etc.
 Расшифровка фразы «both your Poets», «оба ваших Поэта» строки 14 сонета 83 критиком Германом Исаак была расценена, как подтверждение артефакта.
Дело в том, что речь шла об двух поэтах-соперниках, противостоящих Шекспиру-драматургу, где Герман Исаак выразил свою мысль так: «cannot be understood to be one of them, for in this same sonnet he tells that he has been a long while silent, and in another that his ability is inadequate», «нельзя считать одним из них, так как в этом же сонете он говорил, что долгое время молчал, а в другом случае, что эти его способности — недостаточны». По мнению, критика Германа Исаак на тоже самое указывал характерное обстоятельство, что в некоторых сонетах, когда критик исследовал сонеты 79—86, возможно, мог ошибаться, перепутав их с сонетами 80 и 86, где Шекспир, по-видимому, говорил об поэте-сопернике, который (по мастерству) стоял выше его, но в 82—84-м, — писалось о том, на кого он (поэт-соперник) смотрел свысока. Первым из них, по предположению критика Германа Исаак, был Эдмунд Спенсером, вторым — Кристофер Марлоу. (Jahrb., 19: 236, 241).
Фраза строки 11 сонета 83: «I impair not beauty, being mute», «Я ослабил не красоту, будучи немым», что подтверждает использование Шекспиром методологий теургии, указывая на влияние философских взглядов космизма «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты» Платона.
Примечательно, но при рассмотрении в ходе анализа сонета 31 Шекспира критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) оказался единственным из дискуссирующих экспертов, кто отметил архиважную особенность при написании «шекспировских» сонетов: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени»). (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 81.

Пошаговый детальный анализ сонетов, близрасположенных к сонету 81, раскрывал основные секреты творческого мастерства поэта и драматурга — алхимию философского наполнения «шекспировского» языка паттерна. Где слова-символы, начинающихся с заглавной буквы оригинального теста Quarto 1609 года, такие как: «my sick Muse», «моя заболевшая Муза» сонета 79; «wide as the Оcean», «широкий как Океан» сонета 80; «Epitaph», «Эпитафия» сонета 81; «Rhetoric», «Риторика» сонета 82; а также «both your... Poet's debt», «обоих ваших... Поэтов долга» сонета 83 являлись «аллюзией» со ссылкой их античные источники, включавшие как мифологию, так и каноны построения древнегреческой поэзии и драматургии.

Хочу обратить внимание читателя на том неутешительном факте, что современные критики крайне скупо оценили сонет 81, который становится более понятным при рассмотрении в совокупности с сонетами 78—83 в составе подгруппы, в которую он входит. Судя, по содержанию начала первой строки сонета 81, повествующий бард отчасти увязал его с предыдущим сонетом 80, несмотря на то, что подгруппа сонетов 78—83, при написании была объединена единой тематико-сюжетной линией, которая гармонично вписалась в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86). При этом, группа сонетов «Поэт Соперник» раскрыла арену драматичных событий противостояния Шекспиром и двумя поэтами-соперниками.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу сонета 81, хочу напомнить, что обращение поэта к юноше на «you», «вы», как правило, указывает на обращение, исключающее критику автора или иронический тон в адрес юного Саутгемптона. По всем признакам, столь искренний тон поэтической строки, повествующего с применением глагола «shall be», можно с полным правом назвать — профетическим. Профетический характер строк сонета 81 обусловлен, тем обстоятельством, что поэт в сослагательном наклонении описывал какой будет результат при совокупном применении «платоновской теургии» из «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты» Платона. Что подтверждается содержанием строк 3-4 сонета 81. При чём, первое четверостишие является многосложным предложением, в которое входят несколько односложных.

«Or I shall live, your Epitaph to make;
Or you survive, when I in earth am rotten;
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten» (81, 1-4).

«Или Я буду жить, чтоб вашу Эпитафию создать,
Либо вы выживете, когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле;
Отныне, смерть из вашей памяти не сможет забрать,
Невзирая на то, что будет позабыта каждой частицей во мне» (81, 1-4).

В строках 1-2, повествующий как будто продолжает предыдущее рассказанное: «Or I shall live, your Epitaph to make; or you survive, when I in earth am rotten», «Или Я буду жить, чтоб вашу Эпитафию создать, либо вы выживете, когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле».
Медиальная цезура мной была заполнена личным местоимением в скобках «моё», которое будет выполнять роль в строке 2 «когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле».
 
Такой подход обусловлен оборотом в скобках строки 6 сонета 81 «once gone», следуя написанию оригинального текста Quarto 1609 года, который служит для перемещения барда в позицию «вне времени. В связи с чем, строка 2 этого сонета обрела совершенно новое прочтение, «когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле» необходимо понимать, как аллегорию: «когда моё «Я» (моя самость или персональное Эго) окажется гнилым в земле». 
«Дело в том, что оборот речи строки 6 сонета 81 в скобках «once gone», «однажды ушедший», согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, устанавливает поэта и драматурга во «вневременную» позицию, таким образом автор сонета увековечил не только юношу, адресата сонета, и самого себя». 2024 © Свами Ранинанда.

Слово «Epitaph» является словом-символом, вошедшим в последовательность действий, направленных на реализацию «платоновской теургии» из «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты».
Повествующий, применил слово союз «Or» дважды в начале строки 1 и строки 2 сонета 81, что связано с применением литературного приёма «аллитерация» с целью выделения содержания этих строк в общем контексте сонета.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

«From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten» (81, 3-4).

«Отныне, смерть из вашей памяти не сможет забрать,
Невзирая на то, что будет позабыта каждой частицей во мне» (81, 3-4).

В строках 3-4, повествующий продолжил сюжетную линию сонета, обращённого к юноше: «From hence your memory death cannot take, although in me each part will be forgotten», «Отныне, смерть из вашей памяти не сможет забрать, невзирая на то, что будет позабыта каждой частицей во мне», где описал своё видение в процессе увековечивания имени и красоты юноши, при помощи пошаговой реализации «платоновской теургии».

Второе четверостишие представляет собой, также многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, в которых поэт продолжил изложение в сослагательном наклонении от первого лица.

«Your name from hence immortal life shall have,
Though I (once gone) to all the world must die;
The earth can yield me but a common grave,
When you entombed in men's eyes shall lie» (81, 5-8).

«Ваше имя, следовательно бессмертную жизнь обретёт (к тому),
Хотя, Я (однажды ушедший) для всего мира должен — умереть;
Земля мне может уступить, лишь всеобщей могилы (тьму),
Когда в глазах людей вы погребённый — останетесь ложью» (81, 5-8). 
 
В строках 5-6, повествующий бард далее продолжил: «Your name from hence immortal life shall have, though I (once gone) to all the world must die», «Ваше имя, следовательно бессмертную жизнь обретёт (к тому), хотя, Я (однажды ушедший) для всего мира должен — умереть».

Конечная цезура строки 5 была мной заполнена оборотом речи в скобках «к тому», разрешившим проблему рифмы строки. Хочу обратить внимание на характер риторического построения строки 6: «Хотя, Я (однажды ушедший) для всего мира должен — умереть», где решающее значение играет фрагмент текста в скобках, с написание таким же, как в оригинальном тексте Quarto 1609 года. В конечном счёте фрагмент в скобках, является отсылкой на воззрения учения стоиков, а именно, к содержанию труда «О природе вещей» Лукреция Кара, который ссылался на метафизические воззрения Эпикура, включая — «атараксию».
 
Согласно учению Эпикура, материя вечная и бесконечная, а после смерти человека его тело наделено возможностью обретать совершенно иные формы сосуществования. Лукреций, будучи философом, на основе интуиции логически развил и обосновал учение об атомизме, широко пропагандировал идеи метафизики Эпикура, непосредственно касаясь вопросов космологии и этики.
Шекспиру были близки философские идеи Платона из его труда «Симпозиум», где материальный или «проявленный» мир рассматривался, как иллюзорная реальность, предназначенная для формирования гармонии всего сущего, которое не исчезает бесследно, а следует путём метаморфоз во множестве перевоплощений.

«The earth can yield me but a common grave,
When you entombed in men's eyes shall lie» (81, 7-8).

«Земля мне может уступить, лишь всеобщей могилы (тьму),
Когда в глазах людей вы погребённый — останетесь ложью» (81, 7-8).
 
В строках 7-8, продолжая повествование предыдущих строк поэт расширяет тему: «The earth can yield me but a common grave, when you entombed in men's eyes shall lie», «Земля мне может уступить, лишь всеобщей могилы (тьму), когда в глазах людей вы погребённый — останетесь ложью»
Конечная цезура строки 7 была мной заполнена словом в скобках «тьма», которое в соответствующем наклонении установило рифму строки. Семантика строки 8 прямо указывает на отрицание автором смерти юноши: «Когда в глазах людей вы погребённый — останетесь ложью», что полностью подтверждает мои предыдущие утверждения о том, что Шекспир при написании сонета 81, в качестве идейной основы использовал «платоновскую теургию» из трудов «Закон Герметизма» и «Идея Красоты» Платона.

«Your monument shall be my gentle verse,
Which eyes not yet created shall o'er-read,
And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead» (81, 9-12).

«Вашим монументом станут мои строки нежного стиха (тут),
Которые, ещё не созданных глаза будут перечитывать,
И языки, что найдутся, ваше бытие будут репетировать,
Покуда все дышащие в этом мире — умрут» (81, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт профетически напомнил юноше: «Your monument shall be my gentle verse, which eyes not yet created shall o'er-read», «Вашим монументом станут мои строки нежного стиха (тут), которые, ещё не созданных глаза будут перечитывать».

Конечная цезура строки 9 была мной заполнена указательным наречием в скобках «тут», которое установило рифму строки. Строка 9 сонета 81 своим построением и риторикой напоминает поэтическое завещание поэта юноше, благодаря которому началась его деятельность в качестве драматурга. Именно, благодаря, его литературному чутью и экспертной поддержке, как верификатора в полной мере раскрылся гений поэта и драматурга.

«And tongues to be your being shall rehearse,
When all the breathers of this world are dead» (81, 11-12).

«И языки, что найдутся, ваше бытие будут репетировать,
Покуда все дышащие в этом мире — умрут» (81, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил изложение предыдущих строк: «And tongues to be your being shall rehearse, when all the breathers of this world are dead», «И языки, что найдутся, ваше бытие будут репетировать, покуда все дышащие в этом мире — умрут».
 Судя по содержанию, повествующий сильно желал увековечить не только красоту юноши, но и память об нём до времён, когда «все дышащие в этом мире — умрут». В конце строки 11 мы видим глагол «rehearse», «репетировать», взамен предлагаемого критиками «повторять», поэтому фразу «ваше бытие будут репетировать», которое можно понять двусмысленно.

В заключительном двустишии поэт по традиции подводит черту вышеизложенному, но с оговоркой в скобках, если следовать оригинальному тексту Quarto 1609 года. Что можно интерпретировать, как очевидную отсылку к методологии, изложенной в труде «Идея Красоты» Платона.

«You still shall live (such virtue hath my Pen)
Where breath most breathes, even in the mouths of men» (81, 13-14).

«Вы всё ещё жить будете (подобным достоинством моё Перо обладает)
Там, где вздох само дыханье, даже на устах людей (растает)» (81, 13-14).

В строках 13-14, повествующий бард профетически предрекает юноше поэтическое бессмертие: «You still shall live (such virtue hath my Pen) where breath most breathes, even in the mouths of men», «Вы всё ещё жить будете (подобным достоинством моё Перо обладает) там, где вздох само дыханье, даже на устах людей (растает)»

Конечная цезура строки 14 была мной заполнена глаголом в скобках «растает», который органически вписался в открытую «шекспировскую» строку и установил рифму строки. Оборот речи «my Pen», «моё Перо» включает в себя слово-символ, который был написан с заглавной буквы в тексте оригинала Quarto 1609 года. Что, устанавливая указывает на образную связь с сонетом 16 и 84, так как они имеют образ «Pen», «Пера» слов-символов.
 
В сонетах 32, 79, 85 и 100 есть образ «пера», но он не является словом-символом, так как не написан с заглавной. К примеру, в сонете 85, ещё есть второй образ, но только «golden quill», «золотого пера» гусиного, которое принадлежало одному из поэтов-соперников, предположительно Эдмунду Спенсеру.   
Таким образом подгруппа сонетов 78—83, в которую входит сонет 81 продемонстрировала синтез «шекспировского» языка паттерна с поэтическими образами Овидия. Помимо этого, последовательностью слов-символов в скобках, входящих в сонеты этой подгруппы, был создан автором паттерн со ссылкой на античную поэзию Овидия. Для сопоставления со схожей риторической моделью сонета 81, прилагаю фрагмент сонета 146, раскрывающий с помощью исповеди свой внутренний мир.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 146, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Then soul live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more
So shall thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there 's no more dying then» (146, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 146, 9—14.

«Затем душа, ты переживёшь после твоего слуги утраты,
И пусть отяготится твоими накоплениями это томление;
Приобретая на божьих условиях при продаже часов окалины;
Внутри был сытым, снаружи был богатым, не более.
Итак, для Смерти ты станешь кормом, дабы людьми питается (она),
И Смертью однажды умерщвлённый, там больше не умрёшь тогда» (146, 9-14).
 
    Уильям Шекспир, Сонет 146, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.10.2024).


Характерно, что в сонете 146 поэт и драматург, являясь христианином обращается к самому себе, то есть одновременно к своему бренному телу и бессмертной душе, которая является вместилищем персональной аутентичности, а также ристалищем связующим с Богом на «греховной земле».
Хочу обратить особое внимание на то, что сонет 146, судя по риторической форме и тональностям смиренной непритязательности, по сути является обращением к Богу через свою душу, прежде всего в виде исповеди раскрывающем внутреннее «Я» автора. Ради единственной цели, чтобы подытожить внутренний аудит в христианском покаянии — «метаноя». Следуя путём обращения своего умозрительного взора к прожитой до последнего донца нелёгкой жизни в противоречивых чувствах в большей степени выражая удовлетворение, чем внешним проявлением недовольства от прожитого, которое уже не возвратить вспять.

Выводы: «упрощенческий» подход критиков и исследователей к рассмотрению сонета 81 привёл к выхолащиванию подстрочника сонета. Вследствие чего, профетические сроки поэта и драматурга, преобразились в многочисленных интерпретациях переводчиков и исследователей, но главное они потеряли всё то, что при написании заложил автор, это — во-первых.
 Во-вторых, образ «Pen», «Пера» слова-символа 106, следуя оригинальному тексту Quarto 1609 года. В сонетах 32, 79, 85 и 100 есть образ «пера», но не являющийся словом-символом, так как не написан с заглавной. К примеру, в сонете 85, ещё есть второй образ, но только «golden quill», «золотого пера» гусиного, которое принадлежало одному из поэтов-соперников, предположительно Эдмунду Спенсеру. 
В-третьих, подгруппа связанных между собой сонетов 78—83, в которую входит сонет 81 показала мастерский синтез «шекспировского» языка паттерна с античной поэзий, отсылающий к её лирическим образами. Где с помощью последовательности слов-символов в скобках, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, в сонетах этой подгруппы автором был создан паттерн со ссылкой на античную поэзию Овидия и Вергилия «Энеида». 

Краткая справка.
 
«Энеида» (лат. «Aeneis») — латинская эпическая поэма, повествующая о легендарной истории троянца Энея, который избежал смерти после падения Трои, и затем отправился в Италию, якобы ставшим предком римлян. «Энеида», состоящая из 9896 строк дактилического гекзаметра, была написана римским поэтом Вергилием (Virgil) между 29 и 19 годами до нашей эры.
Первые шесть из двенадцати книг поэмы повествуют о странствиях Энея из Трои в Италию, а вторая половина поэмы повествует о победоносной войне троянцев с латинянами, под именем которой Энею и его троянским последователям суждено войти в историю. Герой Эней уже был ранее известен по древнегреческим легендам и мифам, поскольку являлся одним из персонажей «Илиады» Гомера. Вергилий, использовал литературный образ Энея, в качестве основы, соединив в ходе повествования разрозненные рассказы о странствиях Энея, не доказанную связь с основанием Рима (по сути, не имевшую никаких признаков причастности к реально происходившим событиям, согласно хронологии).
С описаниями Энея, как главного героя «Энеиды», который в сюжете не имел никаких ярко выраженных черт характера, как реально существовавшей персоны, кроме наличия скрупулёзного благочестия. Таким образом, романский эпос «Энеида» был превращён в столь убедительную мифологему национального эпоса, который связывал придуманную «героическую историю» об основании Рима с легендами о Трое что, по мнению римлян, могло послужить объяснением причины начала Пунической войны, в которой прославлялись традиционные римские добродетели и героизм. Столь простым и незамысловатым способом, служащим укреплению в исторической памяти порабощённых народов владычество династии Юлиев-Клавдиев, якобы потомков основателей Рима и последователей героев, гениев и богов древнегреческой Трои. 
«Энеида» продолжительное время рассматривалась научным сообществом, как одно из выдающихся произведений Вергилия, насыщенного ангажированными в современном кинематографе эпическо-мифологическими мизансценами, в духе латинской классической литературы.
Мифологию «Энеиды» можно разделить на две части, взяв за основу разнящиеся по сюжету книг 1—6 (путешествие Энея в Лацию Италии), какие отчасти компилированы, и поэтому ассоциируются с «Одиссеей» Гомера, и книг 7—12 (война в Лации), отражающих «Илиаду». Как ни странно может, показаться прочитавшему «Энеиду», но считается, что в этих двух частях Вергилий выразил свою устремлённость в открытом соперничестве с непревзойдённым Гомером, пытаясь пересмотреть и по-своему интерпретировать тему странствий, как «Одиссеи», так и «Илиады». Вергилий в строках «Энеиды», изначально противопоставлял свою версию при написании поэтического эпоса «Энеида», столь своеобразным способом в тщетной попытке поставить под сомнение аутентичность манеры написания великим Гомером.
    

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 81, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 81.

Критик Мэсси (Massey) дал оценку всему сонету: «(Этот сонет) лишён всякого смысла в том виде, в каком он является представленным» (p. I73).
Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Этот сонет явно неуместен; его тема слишком традиционна». (Источники или аналоги смотреть в примечаниях к S. 55. — Ed.).

В контексте строки 4 относительно оборота речи «in me each part», «каждой частицей во мне» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Каждая черта моего характера».
Относительно содержания строк 7-10 критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить с поэтическим фрагментом поэта современника: (Cf.! Drayton, Idea, S. 44: «Ensuing ages yet my rhymes shall cherish Where I entomb'd my better part shall save», «Грядущие века, всё ещё будут лелеять мои стихи там, где Я похоронил, сохраняя мою лучшую часть»). (Intro., pp. 40—41).

В строке 12 рассматривая оборот речи «all the breathers», «все дышащие» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), комментируя дал определение: (дышащие) «Этого мира. И предложил сравнить с фрагментом пьесы: Cf.! A. Y. L., III, II, 297: «I will chide no breather in the world but myself», «Я не стану упрекать никого в мире, кроме самого себя». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Этого века».

В строке 13, рассуждая об обороте «my Pen», «моё Перо» критик Уиндхэм (Wyndham) («explains the capitalization here as signifying», «объяснил, что заглавная буква здесь получила (авторскую) реализацию») — как инструмент искусства, автор использовал его в качестве слова-символа».
(Cf.! S 84, 5; 106, 7). (p. 263). (Но в других отрывках, где это слово используется таким же образом (S. 32, 6; 78, 3; 85, 8; и т.д. но, оно не пишется с заглавной буквы. — Ed.).

Относительно содержания строки 14 критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) пояснил свою точку зрения: «Поскольку тех, кто «живущие», называет «по преимуществу», «дышащими», вы будете жить в самой области дыхания, то есть «на устах людей».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дал для сравнения фрагмент античного текста романской поэзии: Cf.! The Latin phrase (from Ennius) (из Эния): «Volito vivu' per ora virum?», «Я буду жить на устах людей?», на которую Sh. уже ссылался в качестве «аллюзии» в пьесе T. and., I, I, 389—390.

Критик Мак Кайл (Mackail) комментировал, так: «Обещание бессмертия (произнесённое здесь) слишком великолепно, чтобы быть неискренним; это не просто риторически (литературный) приём, но подлинный и вдохновенный голос в поэзии, звучащий в этих благородных строках». (Led. on Poetry, p. 200). Критик Г. А. Лейг (G. A. Leigh) полагал, что «...этот сонет и несколько других из той же группы были адресованы королеве Елизавете, ссылаясь на предполагаемое стихотворение в её честь». (Weslm. Rev., 147: 180).

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил свою отличающуюся версию: «Нынешняя графиня Пембрук заявляла (Pall Mall Mag., Oct., 1897), что строки 9-14 этого сонета), с «ever» вместо «even» в строке 14, были найдены в 17-м веке на старом пергаменте, наклеенном на оборотную сторону панели с небольшим портретом Уильяма, третьего графа Пембрук (William, third Earl of Pembroke)».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) подробно пояснил причины возникновения артефакта-подделки: «Чернила и почерк довольно современные, и их почти невозможно разобрать. могли показаться устаревшим в глазах любого, кто привык изучать манускрипты. На 5 мая (1898 г.) некоторые заинтересованные лица, в том числе и я, по любезному приглашению нынешнего графа осмотрели портрет и надпись, и эксперты-палеографы единодушно объявили надпись грубой подделкой, не заслуживающей серьёзного внимания». (Life, p. 41: 2n). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


   
       07.12.2024 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 15, 16, 81. William Shakespeare Sonnets 15, 16, 81»   




 

Сонеты 36, 83, 114 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
*********************

Poster 2024 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 36, 83, 114»
William Shakespeare Sonnet 36 «Let me confess that we two must be twain»
William Shakespeare Sonnet 83 «I never saw that you did painting need»
William Shakespeare Sonnet 114 «Or whether doth my mind being crown'd with you»
Poster 2024 © The Kelvingrove Museum Greenwich armor for Robert Radclyffe, 5th Earl of Sussex
______________________



«It may be reckoned one of the rarest pieces of good-luck that ever fell to the share of a race, that (as was true of Shakespeare) its most rhythmic genius, its acutest intellect, its profoundest imagination, and its healthiest understanding should have been combined in one man, and that he should have arrived at the full development of his powers at the moment when the material in which he was to work — that wonderful composite called English, the best result of the confusion of tongues — was in its freshest perfection».

«Это может быть причислено, как единственная из драгоценных частиц удачи, которая когда-либо выпадала на долю человечества, что (как, это совершенно верно по отношению к Шекспиру), где его громадный поэтический гений, его острейший интеллект, его глубочайшее воображение и его здравомыслящее понимание соединились в одном человеке. И, где он обязан был достичь полноценного возрастания своих способностей в тот самый момент, когда материал, с которым ему ещё предстояло поработать — этот замечательный композит под названием «английский», будучи великолепным результатом смешения языков, — достиг своего обновлённого совершенства».

Джеймс Рассел Лоуэлл (James Russell Lowell 1819—1891) — American Romantic poet, critic and diplomat, «Literary Essays», Vol. 3, 1890




  Вне зависимости от сложившихся обстоятельств, чтобы сменить изжившую себя устаревшую научную парадигму для перехода к следующей, более углублённой новой, мне было необходимо освободится от шелухи предшествующих ошибок и заблуждений, создаваемых и передаваемых старых поколений исследователей новым. Которые, как не сможет показаться странным на первый взгляд, как заворожённые повторяли старые ошибки и просчёты предыдущих исследователей. Об этом парадоксе академической науки было написано мной в более ранних эссе. Независимо от этого, по-видимому, придётся повториться, но парадокс академической науки не является исключением из правил, а заключается в проблеме преемственности научного «наследия» от руководителей научных работ их последователей, аспирантов, получивших от них «добро» на написание очередной диссертации на соискание учёной степени для повторения старых ошибок своих научных руководителей, очередной раз муссируя в интерпретациях заблуждения, не заслуживающие столь пристального внимания.

Как может показаться, консерватизм современной науки непоколебим из-за главенствующей проблемы преемственности научного «наследия», включающего в себя ошибки и заблуждения предшественников. По-видимому, академической науке в работе над творческим наследием Шекспира критически не хватает свежей струи новых, поддающих здравому смыслу и элементарной логике идей, незасорённых застарелыми «покрытых нафталином» заблуждениями, повторяемыми из года в год в их «заурядных научных» трудах.

— Однако, всё ли так безысходно в нескончаемой рутине воинствующего догматизма, опирающегося на подтасовках и передёргивании фактов?!

Известно, что фундаментальные ошибки состоят из последовательности множеств малых. Этот факт подталкивает здравомыслящего исследователя на мысль о том, что начитать исправлять научные заблуждения необходимо с «дьявола, скрывающегося в деталях». А если быть точнее с неверных и ошибочных формулировок и названий, которые по цепочке тянут за собой следующие ещё более грубейшие, которые в своей основе по истечению времени влекут за собой серьёзные проблемы дестабилизации положения, выгодные группам правящих элит с единственной целью удержания власти и получения сверхприбылей. Тогда, как идеи мультикультуры оказались недееспособными, а преднамеренная имплантация релятивистских моделей морали привела к плачевным результатам, приведшим к страданиям и преждевременным смертям многих людей.

К примеру, если взять слово «палестинцы», которым назвали арабских экстремистов боевиков из Хамаса или помогающее им в борьбе за «гражданские права» цивильное население, включая детей и женщин Газы. Но не стоит забывать, что Газа никогда ранее им не принадлежала и была передана экс-премьером Израиля Ариэлем Шароном  в 2006 году, возлагая надежды на окончательное установление мира в регионе, основанной на провальной и недееспособной концепции «Соглашений Осло», направленных на реализацию бездумной формулы — «мир за территории». В то время как, подобная «мирная инициатива» изначально заключала в себе множество фатальных ошибок, которые привели к трагедии 7-го октября 2022 года!

Впрочем, так исторически сложилось, что на Ближнем Востоке «Палестиной» называлась земля, как географическое местонахождение, где проживало население различных национальностей и вероисповеданий. Невзирая, на многократные несущие ложь утверждения, однако, государства, именуемого «Палестина», в действительности не существовало на этих землях — никогда, ни в кои времена! А главное, для установления мира на Ближнем Востоке, идея преднамеренно имплантируемого государства «Палестина», по своей сути оказалась провальной, и как следствие привела к новым виткам эскалации насилия, в итоге приведшим к глобальным события, перекроившим Ближний Восток.

Примерно, также сложились дела с лицемерно надуманной версией биографии гения драматургии Уильяма Шекспира, на которого наиболее смелые и наглые «исследователи» от академической науки 20-21-го веков беззастенчиво повесили ярлык неудержанного квира, использовавшего в своих целях юношу, адресата сонетов, как в прямом смысле слова, так и в переносном. Между тем, существует народная мудрость, которая гласит: «Дьявол кроется в деталях».

 Краткая справка. 

«Дьявол кроется в деталях» — это широко распространённое выражение речи, означающее, что в любом явлении и событии имеют место малозаметные, почти неуловимые детали, которые тем не менее, коренным образом влияют на его осознанное понимание и последующие трактования. Выражение происходит от другой фразы «Le bon Dieu est dans le detail», «Бог в деталях», выражающий идею о том, что всё, что делается, должно быть сделано тщательно, с вниманием к деталям, так как они важны. Выражение «Le bon Dieu est dans le detail», «Бог в деталях», своим более ранним датированием приписывается классику мировой литературы Гюставу Флоберу (1821—1880), французскому писателю XIX века. Своим содержанием это идиома и крылатая фраза подчёркивает важность внимания к деталям и точности в творчестве и политике. Флобер, известный своим скрупулёзным подходом к писательской деятельности, по-видимому, использовал эту фразу в личной переписке, дабы подчеркнуть значимость каждой мелочи в процессе создания литературного произведения.
 
 Дело в том, что редактор раздела статьи на английском Википедии, когда, предоставляя ссылку на научную публикацию к сонетам Шекспира, при этом, совершил грубейшую ошибку, когда озаглавил его тезисы словом «Exegesis», «Экзегеза», что не соответствует действительности, так как сонеты Шекспира никогда не являлись религиозными стихами, именно, по этой причине это слово мной было заменено на слово «интерпретация».
На самом деле, слово «экзегеза» (от греч. «exegesis» — «истолкование») — это истолкование неясных мест в древних, преимущественно религиозных текстах. Экзегеза по сути является частью экзегетики — важнейшего раздела богословия, в котором истолковываются библейские и другие религиозные тексты. Аллегорическая экзегеза была принята христианской школой Александрии — Климентом и Оригеном (II—III вв.), но позже получила продолжение в текстах Священного Писания, являясь словом Божьим, выраженным, посредством человеческой диалектики в интерпретации, только «священных текстов». Из вышеизложенного следует непреложное правило, что термин «экзегеза» вполне возможно, следует соотнести исключительно к книгам, трудам или историческим источникам, имеющим прямое отношение своим содержанием к определённой религиозной конфессии.

Возвращаясь к рассмотрению группы сонетов 33—36, где образ «sensual fault», «чувственной вины» вскрыл, словно «кровоточащую рану» персональной дилеммы поэта и драматурга. По всей вероятности, имевшего кровную связь с юношей по началу, о которой даже не догадывался, но лишь позднее поэту, узнавшему тайну своей внебрачной связи, был строго ограничен допуск во встречах с юношей, этот факт мог послужить причиной для написания остальных сонетов 19—154. В данном контексте образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» строки 4 сонета 35 оказался ключевым, раскрывающим причину возникновения «чувственной вины» в треугольнике взаимоотношений 3-х знаковых персон, это, сам автор сонетов, юный Саутгемптон, адресат сонетов и королева Елизавета.

«Возвращая фокус внимания на неординарный стиль написания группы сонетов 33—35, который вызвал у меня нескрываемый интерес не только присутствующим литературным образом «sensual fault», «чувственной вины». Впрочем, образ «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 оказался ключевых в этой группе сонетов наряду с образом «sensual fault», «чувственной вины». Именно благодаря, этому образу слова-символы с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35 текста оригинала Quarto 1609 года служили в качестве идентификационных маркеров. Таким образом, предоставили мне идентификацию обеих конкретных близких для барда персон из его окружения, скрытыми им под образами «Moon and Sunny». Исходя, из образа «sensual fault», «чувственной вины», где столь очевидным фактом была отображена тщательно скрытая связь с автором сонетов, но лишь при расшифровке подстрочника интуиция указала мне на бросающуюся в глаза кровную связь «связь трёх персон», зашифрованную с помощью слов символов «шекспировского» языка иносказания» 2024 © Свами Ранинанда.

 В то время, но пара сонетов 35-36, согласно замыслу автора не случайно вошли в «the diptych», «диптих», дело в том, что именно сонет 36 в строке 9 раскрыл основную причину возникшей «sensual fault», «чувственной вины», которая достигла кульминационной точки в контексте последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» в паре сонетов 113—114, также вошедших в «the diptych», «диптих». Тогда как, пара сонетов 113—114, входящих в группу 108-114, в полной мере раскрывали знаковый этап утверждения Шекспира в глазах литературного бомонда, в качестве вполне сформировавшегося драматурга после написания первых двух пьес Шекспира «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».
 
Краткая справка.

Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон английский аристократ и участник заговора графа Эссекса, один из предполагаемых экспертов-литературоведов, активно помогавших Уильяму Шекспиру в написании первых двух пьес. по факту, граф Саутгемптон являлся «молодым человеком», адресатом сонетов Шекспира из серии «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth). Не стоит забывать, что Саутгемптон был на 17-ть лет моложе Эдуарда де Вер, который писал пьесы под псевдонимом Шекспир. Помимо этого их связывала многолетняя дружба, так как оба провели своё детство в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде. Саутгемптон, будучи ребёнком восьми лет был привезён в Сесил-хаус на Стрэнде зимой, в декабре.
Генри Ризли, 3-й граф Саутгемптон в 1596 году подал прошение королеве об предоставлении разрешения королевы на участие в экспедиции в Кадис, на которое он получил отказ. Однако, в следующем 1597 году, заручившись поддержкой Государственного секретаря сэра Роберта Сесила (сына Уильяма Сесила), добился разрешения на участие в экспедиции на Азорские острова. В 1598 году после неоднократного ходатайства он получил разрешение королевы в течение двух лет путешествовать по Европе и отправился в Париж вместе со свитой сэра Роберта Сесила, который был отправлен в качестве уполномоченного посла английского посольства к Генриху IV во Францию.

При сравнении риторических моделей написания группы сонетов 33—36 с сонетами группы 108—114, затрагивающих в деталях тему «сферы влияния» персонализированной Музы из древнегреческого мифа, где как оказалось дилемма «sensual fault», «чувственной вины» пронизывала обе группы сонетов. Очевидным фактом, предоставившим намёки на время, когда Шекспир, в лице Эдуарда де Вер узнал, что юный Саутгемптон является его внебрачным сыном.
По истечению некоторого времени оказалось, что поэту стал ограничен прямой доступ к прямому контакту для общения с юношей, что подтверждали строки 9-12 сонета 33.

Причина, ограничения доступа Шекспира к юному Саутгемптону скрывалась в треугольнике «sensual fault», «чувственной вины» 3-х персон. Тогда как, сама инициатива признания Шекспира, как драматурга исходила изначально от Елизаветы. Помимо того, прямые доходы от постановок пьес на подмостках театра «Глобус» никоим образом не могли поступать непосредственно в его распоряжение, причина была одна поэт и драматург, сочинял гениальные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир», осмеивающие и обличавшие предыдущие династии правления Англии с необычайной силой и сарказмом. Наглядным примером могла послужить постановка пьесы «Ричард», приведшая к событиям «Мятежа Эссекса» («Essex's Rebellion») в 1601 году. Событиям повлёкшие за собой «Мятеж Эссекс», как следствие, привели к незамедлительной ответной реакции власти, в виде слежки, а также «погружению в забвение» имени автора великолепных пьес, подтасовки со временем написания пьес с единственной целью, скрыть имя действительного автора гениальных произведений драматургии, скрывавшегося под псевдонимом «Уильям Шекспир». 

Краткая справка.

После того как придворный фаворит Роберт Деверо, 2-й граф Эссекс (Robert Devereux, 2nd Earl of Essex) окончательно потерял преференции королевы   лондонская резиденция графа Эссекса, Эссекс-Хаус, стала центром притяжения людей, недовольных правлением Елизаветы. Именно тогда, 3-го февраля 1601 года пятеро лидеров заговора встретились в резиденции Друри-Хаус (Drury House) графа Саутгемптона. Надеясь избежать подозрений, сам граф Эссекс не присутствовал лидерами и организаторами планируемого мятежа. Группа обсуждала предложения Эссекса о захвате суда, Тауэра и города, конечной целью было заставить королеву сменить руководство в своем правительстве, в частности сэра Роберта Сесила, невзирая на то, что эта попытка могла повлечь причинение вреда королеве.
И тогда, 7-го февраля несколько сторонников Эссекса отправились в театр «Глобус», чтобы попросить людей лорда-камергера поставить специально устроенную премьеру пьесы Шекспира «Ричард II» со сценой низложения, провоцирующей зрителей из числа простолюдинов, чтобы затем направить толпу к Тауэру. Компания театральной труппы не решалась ставить столь противоречивую пьесу, но в конце концов согласилась, как только им пообещали выплату в размере 40 шиллингов, что было по эквиваленту равна сумме 558 фунтов стерлингов в 2023 году, которая оказалась «more than their ordinary», «намного больше, чем обычно».
В тот же день Тайный Совет (Privy Council) вызвал Эссекса, чтобы он предстал перед ними, но он наотрез отказался. Таким образом, он упустил свой шанс на успешную реализацию мятежа, дабы мог застать двор врасплох. Для того, чтобы возвратиться к плану бунта в создании настроений у простого люда м ремесленников Лондонского Сити в свою пользу, склоняя к мятежу по свержению власти. Там на публичных сборищах Эссекс с сообщниками заявили, что Тайный Совет, возглавляемый Елизаветой, намеривается его убить, а Англию продать Испании.

Впрочем, основным инструментом для создания гения драматургии являлся сам юноша, что подтверждали первые две строки риторического вопроса, обращённые к адресату сонета 114: «Or whether doth my mind being crown'd with you drink up the monarch's plague, this flattery?», «Иль будь то, мой разум, будучи увенчан с помощью — вас, сполна испивший монаршей чумой — такую лесть (тотчас)?».
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 33, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Even so my Sunne one early morn did shine
With all-triumphant splendor on my brow,
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now» (33, 9-12).

    William Shakespeare Sonnet 33, 9—12.

«Ровно также, как мой Солнечный одним ранним утром засиял
С всепобеждающим блеском на моём челе (одухотворял);
Но прочь, увы! Он был моим, только на один час (оставался),
Омрачающая округа от меня припрятала теперь его» (33, 9-12).

    Уильям Шекспир сонет 33, 9—12.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.05.2023).

По всей вероятности, это неким образом было связано с закрытым решением суда, тогда как будто намёком вполне могло подсказывать на наличие очевидной кровной связи между Шекспиром, в лице Эдуарда де Вер и юным Саутгемптоном, адресатом сонетов. В строках одной из первых пьес Шекспира «Изнасилование Лукреции», созданной при непосредственном участии и поддержки талантливого юноши эти ощущения кровной связи поэта с ним, слишком хорошо прочитываются в подстрочнике предложенного фрагмента пьесы.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Poor broken glass, I often did behold
In thy sweet semblance my old age new born».

   William Shakespeare «The Rape of Lucrece» line 1758—1759.

«Бедное разбитое зеркало, Я действительно, часто лицезрел
В твоём милом подобии моему преклонному возрасту, заново рождённому».

   Уильям Шекспир «Изнасилование Лукреции», 1758—1759.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.10.2023).
 
Но главное — это то, что беспрецедентные ограничения в доступе к «молодому человеку», вполне могли сыграть решающую роль в качестве коммуникаций барда с юношей, как мотивации для написания последовательности сонетов. Таким образом сборник сонетов Шекспира, будучи поэтическим произведением, раскрывающим детали личной жизни, а также его окружение, стали неотъемлемой частью частной переписки двух высокородных придворных аристократов. В то же время представляя собой цельное поэтическое произведение, в котором по определению поэта Уильяма Вордсворта (William Wordsworth 1770—1850), что в сонетах «Shakespeare unlocked his heart», «Шекспир открыл своё сердце».

Однако, поэтому содержание сонета 112 отражало непритязательность Шекспира, как автора, искренне выраженную чувством глубочайшей благодарности юному графу Саутгемптону за помощь при написании и продвижении постановки на королевских подмостках его первых двух пьес: «Венера и Адонис» и «Изнасилование Лукреции».
Впрочем, эта поддержка и помощь юного Саутгемптона в написании первых двух пьес барда была совершенно неверно интерпретирована в публичном пространстве фаворитами при дворе королевы. И тогда, повествующий бард в сонете 112 написал, следующее: «vulgar scandal stamp'd upon my brow», «вульгарный скандал штамповался на моём челе». Вполне вероятно, что поэт и драматург имел ввиду получивший широкую огласку «публичный скандал», связанный с обвинениями в плагиате, оглашёнными Фулком Гревиллом.

 Ошеломляющий успех начинающего драматурга, лишь вызвал приступы чёрной зависти и нескончаемую чреду сплетен со стороны завистников и недоброжелателей из числа придворных аристократов, включая завсегдатаев литературного бомонда Лондона. Следуя хронологии событий жизни Эдуарда де Вер, его преследовала чреда нескончаемы дуэлей с требованием получения сатисфакции у тех, кто посягнулся на честь и достоинство добропорядочного христианина и придворного аристократа.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 112, 1—4, 12—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Your love and pity doth the impression fill
Which vulgar scandal stamp'd upon my brow;
For what care I who calls me well or ill,
So you o'er-green my bad, my good allow?» (112,1-4).

    William Shakespeare Sonnet 112, 1—4.

«Ваша любовь и жалость создали чувств впечатленье,
Которыми штамповался вульгарный скандал на моём челе;
За такую заботу Я тот, каким меня называют: добром иль злом,
Итак, вы сверхзелёный мой худший, добрый позволитель мой?» (112,1-4).

    Уильям Шекспир сонет 112, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

«In so profound Abysm I throw all care
Of others' voices, that my adder's sense
To critic and to flatterer stopped are.
Mark how with my neglect I do dispense:
You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 112, 9—14.

«В такой глубокой Пучине, что Я отбросил все советы (их)
Чужих голосов, что из-за моего гадючьего ощущенья (наверно)
К критике и угодничеству перестало быть — таковым.
Заметьте, насколько Я распорядился с пренебрежением своим:
Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 9-14).

     Уильям Шекспир сонет 112, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.04.2024).

Содержание строки 13 сонета 112 служит подтверждением: «You are so strongly in my purpose bred», «Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом», что Шекспир окончательно утвердился в кругах литературного бомонда, как сформировавшийся драматург.
 
Сонет 114 имеет очевидную связь с сонетом 113, так как в обоих нашли место образы из Святого Писания. Например, образы «cherubins», «херувимов» сонета 114.  В данном случае, образ «cherubins», «херувимов», являясь «аллюзией» со ссылкой на библейские темы был применён в качестве иносказательной аллегории, что определённо подтверждает аутентичность автора, как православного христианина.
 
Тогда как, в строках 6-7 сонета 114 уже поэт, говоря об способностях юном Генри Райотсли в драматургии, поведал о деталях творческого процесса: «Such cherubins as your sweet self resemble, creating every bad a perfect best», «Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я, сотворившее из любого плохого — безупречно лучшее». Именно, этими строками поэт и драматург подтвердил наличие у юноши безупречного литературного чутья, особенно при написании исторической драмы, а также пьес, наполненных фантастическими персонажами, взятыми из древнегреческой мифологии.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 114, 1—8, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Or whether doth my mind, being crown'd with you,
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this Alchemy?
To make of monsters and things indigest
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble» (114, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 114, 1—8.

«Или невзирая, что мой разум, будучи увенчанным с вами,
Испивший сполна монаршей чумы — этакой лести?
Либо был обязан сказать Я, что мой взгляд говорил — правду,
И, что ваша любовь научила ей, такой Алхимии? (по праву)
Составлять из монстров и вещей неудобоваримых (спустя)
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворяя из любого плохого, безупречно — лучшее,
Так скоро, как объекты собрали бы его лучи пучком (извне)» (114, 1-8).

     Уильям Шекспир сонет 114, 1—8.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.12.2024).

«If it be poison'd, 'tis the lesser sin
That mine eye loves it and doth first begin» (114, 13-14).

    William Shakespeare Sonnet 114, 13—14.

«Если, был тем ядом отравлен то, это наименьший из грехов,
Что моему взору понравился это, и как начиналось — впервые» (114, 13-14).

     Уильям Шекспир сонет 114, 13—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.12.2024).

Следуя тексту сонета 114, поэт подтвердил фразой, что его: «my mind, being crown'd with you…», «мой разум будучи увенчан с помощью вас», то есть юным Саутгемптоном, но «Drink up the monarch's plague», «Испивший, монаршей чумой» эту лесть, что намекает на «публичную похвалу» самой королевы, присутствовавшей при анонсировании последней из 2-х пьес. При этом, поэт завершил сонет 114, так: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin», «Если, тем ядом был отравлен, это наименьший из грехов» и «взору понравилось такое, будучи впервые».

Итак, поэт и драматург назвал публичную похвалу королевы «монаршей чумой», и «ядом, что вполне объясняло последовавшие после постановки первых двух пьес, сплетни и доносы со стороны соглядатаев и провокаторов-завистников, стали основательно отравлять общественную жизнь поэта и драматурга. Конечно, этот факт давал прямое объяснение, почему об периоде жизни Шекспира, когда им была написана большая часть пьес полностью отсутствовала исторически достоверная информация.

Философские воззрения Платона из труда «Идея Красоты» отчасти предлагали методы «борьбы с тиранией Времени, где согласно теории, «претендент на самореализацию обязан был осуществлять многочисленные акты самопожертвования самого себя, ради этой идеи; и тогда совокупность второстепенных объектов суммировалась Музой в главном субъекте, продолжая жить в нём новой, — второй жизнью». 
В  сонете 115, автор читатель раскрывает образ «Time's tyranny», «тирании Времени», которая смещена в  совершенно другом направлении, но подтверждает искренность строки 11, написанной Шекспиром: «When I was certain o'er incertainty», «Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости», где поэт и драматург, ни коим образом, до того времени не мог предположить, что стал признанным драматургом, который продолжил писать великолепные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 115, 1—6, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Those lines that I before have writ do lie,
Even those that said I could not love you dearer:
Yet then my judgment knew no reason why
My most full flame should afterwards burn clearer.
But reckoning Time, whose million'd accidents
Creep in 'twixt vows, and change decrees of kings» (115, 1-6).

    William Shakespeare Sonnet 115, 1—6.

«Эти строки, что ранее Я написал были, на самом деле — лживы,
Даже те, чтобы заверить, что не мог Я полюбить вас, дорогой:
И всё же, затем осуждение моё подсказывало, не ведая причины,
Наиболее полное моё пламя позднее, куда ярче воспылать должно.
Но учитывая Время, чьего миллионные случайности (поскорей)
Прокрались между клятвами и поменяли указы — королей» (115, 1-6).

    Уильям Шекспир сонет 115, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.12.2024).

«Alas, why, fearing of Time's tyranny,
Might I not then say 'Now I love you best,'
When I was certain o'er incertainty,
Crowning the present, doubting of the rest?
Love is a babe; then might I not say so,
To give full growth to that which still doth grow?» (115, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 115, 9—14.

«Увы, из-за чего, опасавшийся — Времени тирании,
Не в силах чтоб сказать: «Теперь, Я люблю вас больше всего»,
Тогда Я был излишне уверен в неопределённости,
Венчающей нынешнее время, сомневающийся в остальном?
Любовь — это младенец; тогда могу ли Я, не утверждать так,
Чтобы дать полное вырастание, тому, что всё ещё — растёт?» (115, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 115, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.12.2024).

Но, согласно содержанию сонетов 114—115, «шекспировская» драматургия родилась и начала делать свои «первые шаги», благодаря алхимии» литературного чутья и таланта юного Саутгемптона, его любви к драматургии. Помимо этого, поэтом были взяты за основу философские воззрения трактата «Идея Красоты» Платона в качестве философского фундамента. Где последовательность сонеты «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth», а также наброски на полях «Маргинальной Женевской Библии» стали служить Шекспиру-драматургу, не только черновиками для написания пьес, но и в качестве частной переписки для общения с юношей.

Рассуждения поэта в сонете 116 резко отличаются от содержания предыдущих сонетов и начинается со строки: «Позвольте, мне не жениться на истинных умах», что может отражать временной промежуток их написанием, схожестью образов с пьесой «Укрощение Строптивой», «The Taming of the Shrew». Характерно, но риторическая форма сонета 117 была куда более похожа на извинения барда перед юношей, при этом не имея тематической связи с предыдущим по нумерации сонетом 116.

К примеру, литературный критик, писатель и журналист Генри Рид (Henry Reed), объяснил основное назначение сонета 116, охарактеризовав его девизом для создания романтических женских образов в «шекспировской» драматургии, так: «If this sonnet was written before Shakespeare's dramas, then it was the pregnant thought from which were destined to spring those creations of  female  character that have been loved, as if they were living beings, by thousands. If, as is most probable, it was written afterwards, it is Shakespeare's own comment, and might be prefixed as a most apposite motto to those dramas in which he has given life and motion to the conception»; «Если этот сонет был бы написан до шекспировских драм, то это была достаточно зрелая мысль, из которой суждено было родиться тем, созданным им неподражаемым женским образам, которые полюбили тысячи (людей), как (некогда) живших созданий. Если же это было написано после того, что наиболее вероятно, тогда мог стать собственным комментарием Шекспира, и его вполне можно было бы использовать в качестве предисловия, наиболее лучше подошедшим девизом к тем драмам, каким он давал жизнь и мотивациям в (основной) концепции». (Henry Reed. «Lectures on English History and Tragic Poetry, as Illustrated by Shakespeare», Philadelphia: Parry & Mc. Miller, 1855, Lectures, 2: 254).

Такая характеристика сонета 116 полностью соответствует моим более ранним утверждениям об одним из предназначении сонетов Шекспира, в качестве черновых набросков для воплощения их в образах своих пьес. В то время, как сонеты Шекспира при их написании, на самом деле являлись частной перепиской двух придворных аристократов, за которой охотились «соглядатаи», из числа прислуги Уильяма Сесила, хозяина Сесил-хауса на Стрэнде и отца его жены. Поэт, описывая тот эпизод, развернувшихся событий в строке 7 сонета 121 написал, следующее: «Or on my frailties why are frailer spies» «Или на мои слабости от того хилые шпионы (уповали)».

Показателен характерный эпизод, когда Эдуард де Вер, граф Оксфорд, (сочинявший под псевдонимом «Уильям Шекспир») написал письмо опекуну, а впоследствии, тестю Уильяму Сесилу лорду Берли, датированное 30 октября 1584 года. Где граф Оксфорд, после написания подписал это послание собственноручной подписью. Однако, следом добавил постскриптум, в котором с горечью выражал протест против попыток использования, его зятем Уильямом Сесилом собственной прислуги для слежки за его частной перепиской. В содержании, того послании графом Оксфордом было выражено нескрываемое возмущение из-за произвола властолюбивого зятя, акцентируя внимание на ключевые пункты:
«Но Я молю Вас милорд, оставьте этот курс, поскольку Я не собираюсь быть ни вашим подопечным, ни вашим ребёнком. Я служу её Величеству, и Я тот, кто Я есть, и благодаря союзу (с вашей дочерью) близок к вашей светлости, но Я свободен, и презираю, когда мне причиняют такой вред, думая, что Я настолько слаб в управлении, чтобы мной управляли слуги, или же не способен управлять сам собой.
Если же ваша светлость возьмёт и последует этому курсу, вы обманете себя и заставите меня пойти другим путём, о котором Я ещё не думал. А потому, Я буду желать, чтобы ваша светлость, если Я смогу оправдать вашу дружбу, чтобы вы оставили этот курс, как вредный для нас обоих».
Там же граф Оксфорд предупредил в приписке к письму: «Если ваша светлость возьмёт и последует такому же курсу, Вы ... заставите меня выбрать другой курс, о котором Я ещё не даже не посмел подумать».

Несомненно, парадокс рождения гения Шекспира зиждился на трёх столпах: любовной лирике Спенсера, поэзии Филипа Сидни и мотивирующих импульсах, инициируемых юным графом Саутгемптон.  Более широкое переосмысление Шекспиром идеала красоты женщины коренным образом отличалось от поэтического видения Эдмунда Спенсера, тем более после сравнительного анализа поэтической традиции Петрарки.


Сонеты Уильяма Шекспира, как традиция преемственности поэтической лирики Эдмунда Спенсера.

Честь и достоинство для аристократа 16-го века имели чрезвычайное значения с обязательными соблюдениями строжайших правил в рамках приличия по сравнению с 21-м веком. Например, привожу строки из поэтического сборника «Королева фей» Эдмунда Спенсера: «All wrongs have mends, but no amends of shame / Now, therefore, lady, rise out of your pain / And see the salving of your blotted name», «Все ошибки знают исправленье, но нет правок от позора / Теперь, поэтому миледи, воспряньте от вашей боли / И смотрите, как спасается ваше запятнанное имя». (Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20). Впрочем, Спенсер написавший «no amends of shame», «нет правок от позора», именно, так поэт имел ввиду своё понимание «публичного позора». 

Но, чтобы не вырывать из основного контекста произведения любезно прилагаю ниже перевод стихотворения в полном объёме для ознакомительных целей и сравнения читателем.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(The Faerie Queene was prepared from The Complete Works in Verse and Prose of Edmund Spenser
Grosart, London, 1882 by Risa Bear at the University of Oregon. The text is in the public domain.
Unique content is copyright © 1995 University of Oregon).
 
Nathlesse he shortly shall againe be tryde,
And fairly quite him of th'imputed blame,
Else be ye sure he dearely shall abyde,
Or make you good amendment for the same:
All wrongs haue mends, but no amends of shame.
Now therefore Ladie, rise out of your paine,
And see the saluing of your blotted name.
Full loth she seemd thereto, but yet did faine;
For she was inly glad her purpose so to gaine.

    Edmund Spenser «The Faerie Queene»: Book II, 20.

Не меньше того, он вскоре вновь будет пробовать,
И вполне справедливо снял с него эту вменяемую вину,
Иначе будьте уверены, что он искренне откажется,
Или внесёт вам добрую поправку за то же самое:
Все ошибки знают исправленье, но нет правок от позора.
Теперь, поэтому миледи, воспряньте от вашей боли,
И смотрите, как спасается ваше запятнанное имя.
Несклонной цельной к тому она казалась, но ещё ослабела;
Ибо она была внутри рада, что своей цели так достигла.

     Эдмунд Спенсер «Королева фей»: Книга II, 20.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.06.2023).

Впрочем, помимо использования философских идей «Идеи Красоты» Платона в «шекспировских» сонетах, к примеру, можно встретить в строках сонета 88 сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера, которые отличались тем, что сонеты были обращены к прекрасной и юной особе, будущей жене.
Принятые ранее традиции сонетов по-Петрарке требовали неуклонного следования правилам при их написании, когда поэт в своих поэтических строках тоскует по своей возлюбленной, но она ему чисто физически и сексуально недоступна ему. По этой причине в столь сложной ситуации, детерминировано возникал конфликт между духовной и физической любовью, так как объект любви молодая женщина, будучи влюблённой в поэта, но ещё к тому же, замужем за другим.

Однако Эдмунд Спенсер окончательно развенчал такие противоречия, каким оказался подвергнут влюблённый поэт в сонетах Петрарки, подойдя к написанию поэтического сборника «Аморетти и Эпиталамиона», по тем временам в новаторском стиле. Таким образом, он посвятил проникновенные строки своих сонетов юной невесте, незамужней — Элизабет Бойл.

По мнению критика Энн Лейк Прескотт, которая в ходе исследования написала следующее: «Spenser's innovation was to dedicate an entire sequence to a woman he could honorably win...as a result, he married the woman he loved and praised in his poems», «Новаторство Спенсера состояло в том, что он посвятил целую последовательность (сонетов) женщине, которую он смог с честью завоевать и назвать своей ...так как в результате чего, он женился на женщине, которую полюбил (всей душой) и превозносил в своих стихах». (Prescott, Anne Lake. «Spenser's Shorter Poems». The Cambridge Companion to Spenser. Ed. Andrew Hadfield. New York: Cambridge University Press, 2000; pp.153—155).

Вопреки, излишне нежной поэтической лирики Эдмунда Спенсера, своего старшего друга и учителя, Шекспир «боролся с персонализированным Временем», чтобы увековечить имя и красоту юноши, следуя путём практического воплощения «платоновских» воззрений труда «Идея Красоты». А в сонете 83, повествующий бард описывал двух поэтов-соперников, где одним из них был Эдмунд Спенсер, а другой — Кристофер Марло. Именно, поэтому прилагаю для ознакомительных целей и сопоставления читателем в изначальном написании текст оригинала с переводом сонета 88 из сборника «Аморетти и Эпиталамион» Эдмунда Спенсера.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882.
Unique content is copyright © The University of Oregon, August 1996).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Ne ought I see, though in the clearest day,
  when others gaze vpon theyr shadowes vayne:
  but th' onely image of that heauenly ray,
  whereof some glance doth in mine eie remayne
Of which beholding the Idea playne,
  throgh contemplation of my purest part:
  with light thereof I doe my selfe sustayne,
  and thereon feed my loue-affamisht hart.
But with such brightnesse whylest I fill my mind,
  I starue my body and mine eyes doe blynd.

   Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXXXVIII.

Не должен Я видеть, пусть даже в самый ясный день,
Когда другие смотрят изумлённо на её тени понапрасну:
Но этот облик, лишь от того божественного луча,
Почему-то некий быстрый взгляд оставил след в моих глазах
Из которой, созерцающему понятна Идея (красоты),
Через рассмотрение моей самой чистой стороны:
При помощи света из неё Я сам себя укрепляю,
И там же, питаю моё сердце, соединённое любовью.
Зато с помощью такой яркости от него Я свой разум не наполнил,
Я своё тело голодом изнурял, и взгляд мой был — ослепшим.

    Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 88.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.04.2024).

(Примечание от автора эссе: следуя принципу «от обратного», умозрительно обратившись к образцам более ранней итальянской любовной лирики эпохи Ренессанса, опирающейся на воззрения неоплатонизма «Идеи Красоты», а также сонеты таких французских поэтов, как Дю Белле, Депорта, Понтюса де Тьяра, Клода де Понту (Du Bellay, Desportes, Pontus de Tyard, Claude de Pontoux). К примеру, Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser) в сонете LXXVII сборника любовной лирики «Amoretti and Epithalamion» окончательно отказался от любого объекта простого мирского обожания в экстазе откровенного признания и преклонения перед превосходящей притягательностью символа «божественной любви», неуклонно следуя основополагающим принципам «Идеи Красоты» Платона).

Говоря об метафорических описаниях женских достоинств возлюбленной Эдмунда Спенсера в сонете 64, хочется отметить, что поэтические метафоры в отображении поэта являлись образцами вычурного украшательства, характерного для стиля написания поэтами «елизаветинской» эпохи.
Впрочем, столь пышные и вычурные аллегории при описании возлюбленных поэтами «елизаветинской» эпохи в поэзии, Уильямом Шекспиром были подвергнуты критике, к примеру, если рассмотреть содержание сонета 130.
Как бы там не было, Шекспир, по-видимому, изначально равнялся на поэзию Эдмунда Спенсера, особенно в самом начале своей литературной карьеры, перенимая приёмы из его поэтической лирики, но при этом создавая свой поэтический язык аллегории, отличающийся яркой неповторимостью и искромётным юмором. 

В связи с чем, любезно предлагаю читателю в ознакомительных целях и сопоставления с сонетом 130 Уильяма Шекспира, фрагмент перевода сонета 64 Эдмунда Спенсера ниже.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXIV

(This text of «Amoretti and Epithalamion» was prepared from Alexander Grosart's
«The Complete Works in Prose and Verse of Edmund Spenser» 1882).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Her lips did smell like unto gillyflowers;
Her ruddy cheeks like unto roses red;
Her snowy brows like budded bellamoures;
Her lovely eyes like pinks but newly spread;
Her goodly bosom like a strawberry bed;
Her neck like to a bunch of columbines;
Her breast like lilies ere their leaves be shed;
Her nipples, like young blossomed jessamine.

    Edmund Spenser «Amoretti and Epithalamion» Sonnet LXIV.
 
Её губы источали ароматы, словно от левкоев;
Её румяные щеки, как будто розы красные (узришь);
Её белоснежные брови, подобны цветущей белладонне;
Её любимые глаза, словно гвоздики, но только распустились;
Её красивые груди, подобно клубничной грядке (носит);
Её шейка, словно для букета колумбин;
Её бюст, как будто лилии, прежде чем свои листья сбросят;
Её соски, словно юный расцветающий жасмин.

   Эдмунд Спенсер «Аморетти и Эпиталамион» сонет 64.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.12.2022).

Не случайно, что для сравнения мной прилагаются фрагменты одинаковых по нумерации переводы сонетов, но с разной датой перевода. Таким образом, мной предлагается наглядная последовательность вариантов для того, чтобы продемонстрировать читателю «мутабельность» перевода сонетов в динамике процесса изменения. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 83, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«I never saw that you did painting need
And therefore to your fair no painting set;
I found, or thought I found, you did exceed
The barren tender of a Poet's debt» (83, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 83, 1—4.

«Я никогда не видел, чтобы в приукрашивании нуждались вы,
И потому беспристрастность ваша не настроена украшаться;
Я обнаружил, либо подумал Я, найдя, что вы превзошли (себя)
Бесплодной нежностью, относительно Поэтов долга, (увы)» (83, 1-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.10.2024).

«This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory, being dumb;
For I impair not beauty, being mute,
When others would give life, and bring a tomb.
There lives more life in one of your fair eyes
Than both your Poets can in praise devise» (83, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 83, 9—14.

«Нынешнее молчание за мой грех вы — вменили (потому),
Которое будет наибольшей моей славой, являясь безмолвной
Когда другие отдавали жизнь и унеслись — в могилу.
Где в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни,
Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать смогли» (83, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.10.2024).

(Примечание от автора эссе: критик Герман Исаак (Hermann Isaac), предположил, так: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». 
В связи с чем, хочу предложить фрагмент сонета, посвящённого Саутгемптону (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe», 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет», etc.
 Расшифровка фразы «both your Poets», «оба ваших Поэта» строки 14 сонета 83 критиком Германом Исаак была расценена, как подтверждение артефакта, подтверждающего наличие описания с указанием двух поэтов-соперников в тексте сонета Шекспира.
Дело в том, что речь шла об двух поэтах-соперниках, противостоящих Шекспиру-драматургу, где Герман Исаак выразил свою мысль так: «cannot be understood to be one of them, for in this same sonnet he tells that he has been a long while silent, and in another that his ability is inadequate», «нельзя считать одним из них, так как в этом же сонете он говорил, что долгое время молчал, а в другом случае, что эти его способности — недостаточны». По мнению, критика Германа Исаак на тоже самое указывал характерное обстоятельство, что в некоторых сонетах, когда критик исследовал сонеты 79—86, возможно, мог ошибаться, перепутав их с сонетами 80 и 86, где Шекспир, по-видимому, говорил об поэте-сопернике, который (по мастерству) стоял выше его, но в 82—84-м, — писалось о том, на кого он (поэт-соперник) смотрел свысока. Первым из них, по предположению критика Германа Исаак, был Эдмунд Спенсер, вторым — Кристофер Марлоу. (Jahrb., 19: 236, 241).
Фраза строки 11 сонета 83: «I impair not beauty, being mute», «Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой)», что подтверждает использование Шекспиром методологий теургии, указывая на влияние философских взглядов космизма «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты» Платона.
Примечательно, но при рассмотрении в ходе анализа сонета 31 Шекспира критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) оказался единственным из дискуссирующих экспертов, кто отметил архиважную особенность при написании «шекспировских» сонетов: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени»). (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Шекспировский образ «sensual fault», «чувственной вины» в сонетах 33—36.

Мысленно возвратившись к символу «неразделённости любви»  группы «непонятых до конца» сонетов 33—36. Дело в том, что первая строка сонета 36 Шекспира прямо подсказывала, что он по смыслу был неразрывно связан, входя в «the diptych», «диптих» со предыдущим сонетом 35.
Вне всякого сомнения, без полноценного понимания подстрочника сонета 36 который предоставлял внятное объяснение возникновения дилеммы «неразделённости любви» поэта, а также оставшегося «до конца непонятым» содержания сонета 35 для современных критиков.
 
Секрет расшифровки подстрочника сонета 35 заключался в нежелании критиков принять сменившуюся парадигму, учитывающую слова-символы, начинающиеся с заглавной буквы и прописанных курсором оригинального текста Quarto 1609 года.
Без предварительного составления психологического портрета Уильяма Шекспира современным критикам не хватало научного чутья и возможно везения, чтобы вырваться из оков ложных версий и своих предрассудков и комплексов, которыми по не вполне понятной причине они безрассудно наделяли поэта и драматурга в своих «незабвенных» научных трудах, заполонивших ссылками «об сонетах Шекспира» электронную Энциклопедию Википедию.

Тогда, как подстрочник сонета 36 прямо указывал на первопричину, послужившую для возникновения персональных проблем в течении, буквально всех жизни у барда, выраженной через образ «sensual fault», «чувственной вины» в группе сонетов 33—36. Очевидная близкая связь и любовь поэта, ещё в юношестве с юной Елизаветой до её коронации имела свои плоды, в лице юного Саутгемптона. Именно, это объясняет строжайшее засекречивание после коронации 15 января 1559 года, деталей её личной жизни для стабильного сохранения престола Елизаветы, как Королевы-Девственницы.

— Но была ли персона, скрывавшая в глубочайшей тайне внебрачные связи, в действительности — девственницей?!

Прямым доказательством вышеизложенному могут послужить строки поэмы «Феникс и Черепаха» 31—32 («The Phoenix and Turtle», line 31—32): «'Twixt 'this turtle and his queen; but in them it were a wonder'», «Между той черепахой и его королевой; но в них этом оказалась — диковинкой». В размере выделенных автором строк 31—32 поэмы «Феникс и Черепаха», влюблённый юный поэт в иносказательную аллегорию рабочего пространства произведения заложил ряд ключевых слов-символов, одно из них: «wonder», переводящееся как «диковинка», по эквиваленту равно английскому обороту «bird of wonder» который переводится, как — «феникс». Слова-символы «Wonder», «Диковинка» и «Phoenix», «Феникс» непосредственно в контексте поэмы «The Phoenix and Turtle» представляли собой идентификационные маркеры, под которым автор скрыл конкретную личность, её была королева Елизавета, которую он самозабвенно любил до конца своей жизни. Тогда как, под словом-символом «Turtle», «Черепаха» подразумевался начинающий автор поэмы «Феникс и Черепаха», им являлся юный Эдуард де Вер, несколько позднее, взявший литературный псевдоним «Уильям Шекспир», чтобы скрыть себя как автора, обличавшего в своих пьесах косноязычность и жестокость правящих династий Англии на протяжении нескольких веков.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «The Phoenix and Turtle», line 25—36

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

So they loved, as love in twain
Had the essence but in one,
Two distincts, division none;
Number there in love was slain.

Hearts remote yet not asunder,
Distance and no space was seen
'Twixt 'this turtle and his queen;
But in them it were a wonder'.

So between them love did shine
That the turtle saw his right
Flaming in the phoenix' sight;
Either was the other's mine.

   William Shakespeare «The Phoenix and Turtle», line 25—36.

Так как полюбили, как в любви двойной,
Имеющую сущность, но зато — единственную;
Двумя отличиями, где нет никакого разделенья;
Числом влюблённых, там оказавшихся убитых.
 
Сердца оказались разделёнными, и всё же не унывали;
Дистанцируясь и за пространством не рассмотреть
«Между той черепахой и его королевой;
Но в них этим оказавшись — диковинкой».
 
Итак, между ними любовь, действительно, сияла
Чтобы черепаха увидела своё (чувство) истинно
Пламенеющим во взгляде — феникса;
Любым из двух других, либо что был моим.

    Уильям Шекспир «Феникс и черепаха», 25—36.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2025).

* bird of wonder — (сущест.) феникс, (мн. ч.)  birds of wonder.

(Примечание от автора эссе: поэма Уильяма Шекспира, известная, как «Феникс и Черепаха» («The Phoenix and Turtle»), вероятно является его единственным эпизодическим стихотворением. Впервые она была напечатана без названия, в составе одного из нескольких дополнительных стихотворений других авторов в сборнике «Loves Martyr» («Влюблённая Мученица»), или «Жалоба Розалин» («Rosalins Complaint») Роберта Честера (Robert Chester), вышедшем в печать в 1601 год. Аллегорически скрывая правду о Любви в неизменной судьбе Феникса и Черепахи. В конце продолжительной поэмы Честера мы находим скромный вклад Шекспира, указанный над его именем: «Уильям Шейк-Спир» («William Shake-speare»); в ней, помимо некоторых анонимных произведений, включены стихи трёх других драматургов-современников, таких поэтов, как: Джон Марстон (John Marston), Джордж Чапмен (George Chapman) и Бен Джонсон (Ben Jonson). Их стихотворения были собраны после титульного листа, на котором были написаны слова, наполненные чувством приверженности: «Hereafter Follow Diverse Poeticall Essaies on the former Subiect; viz: the Turtle and Phoenix. Done by the best and chiefest of our moderne writers, with their names subscribed to their particular workes: never before extant. And (now first) consecrated by them all generally, to the loue and merite of the true-noble Knight, Sir Iohn Salisburie». «В дальнейшем следуют различные поэтические эссе на предшествующую тему, а именно, поэме «Черепаха и Феникс». Произведения, написанные лучшими и отличающимися от наших современных писателей, с их именами, подписанными под конкретными произведениями, никогда ранее не сохранёнными. И (теперь впервые) посвящённые ими всеми в основном, с любовью и достоинством для истинно благородного рыцаря, сэра Джона Солсбери»).


Поэма Уильяма Шекспира «Феникс и Черепаха», «The Phoenix and Turtle» была впервые опубликована в 1601 году в сборнике поэтической лирики под названием «Loves Martyr» («Влюблённая Мученица»), что вероятно определяет приблизительное время её написания. Однако стиль написания поэмы «Феникс и Черепаха», в ходе морфо лингвистического анализа прямо указывал на более ранний период времени творчества Эдуарда де Вер, писавшего под псевдонимом, «Уильям Шекспир».
Помимо этого, в поэме «Феникс и Черепаха», «The Phoenix and Turtle» упоминалась королева Елизавета I, а не какая-либо другая королева. Уильям Шекспир и другие поэты, чьи произведения были включены в сборник «Loves Martyr» («Влюблённая Мученица»), посвятили свои стихотворения памяти королевы Елизаветы I, которая умерла в 1603 году.   

Роберт Честер включил в сборник ««Loves Martyr» («Влюблённая Мученица») свою поэму, посвящённую предстоящему браку сэра Джона Солсбери из Уэльса с Урсулой Стэнли. Таким образом, Роберт Честер, как интересант, являясь инициатором создания сборника «Loves Martyr» («Влюблённая Мученица»), пожелал ознаменовать брак сэра Джона Солсбери из Уэльса с Урсулой Стэнли. Стоит напомнить, что сэр Джон Солсбери был важной фигурой в Уэльсе, а его брак с Урсулой, дочерью четвёртого графа Дерби, был по тем временам значимым событием. В своей поэме вошедшей в сборник лирики Честер использовал миф об «Фениксе и Турецком Голубе», в качестве аллегории на брачный союз и верности друг другу. Примечательно, что в этот сборник вошли стихотворения не только поэма Роберт Честера, но и лирические стихи других известных поэтов того времени, таких как: Уильям Шекспир, Бен Джонсон, Джордж Чапмен и Джон Марстон.

Мысленно возвращаясь к сонетам 153 и 154, следующим классическим канонам анакреонтической поэзии, где Елизавета скрыта при помощи иносказательной аллегорией сонета 153 в образе Дианы, у других поэтов современников в стихах, она была Афродитой, что подчёркивало приватность в вопросе личной жизни королевы Англии, это — во-первых.
Во-вторых, при внимательном прочтении сонета 154 обнаруживается, что Шекспир в своей трактовке мифологии из греческого текста, божка любви Эроса, заменил на Купидона, а вместо Афродиты литературным героиней сонета стала Диана. Боги греческой мифологии в сонетах 154 и 153 были заменены аналогичными божествами пантеона богов из мифов, значительно поздней романской культуры. Для гениального автора пьес, анакреонтические сонеты 153—154, всего лишь являлись «аллюзией» не только на греческую мифологию, но и на римскую.

Следуя замыслу автора, указанная аллюзия при написании сонетов 153—154 никоим образом не переадресовывала на эпиграмму Мариана Схоластика. Несколько лет назад она была в ходе исследования переведена на русский в связи с чем мной был сделан вывод, что «аллюзия» анакреонтических сонетов 153—154 не была связана с эпиграммой Мариана Схоластика, а являлась плодом воображения автора. Вопреки утверждениям ряда критиков, указавшим в своих научных трудах на прямое заимствование Шекспиром текстов, упомянутой эпиграммы Мариана Схоластика.
 
«До конца непонятый» современными критиками сонет 35 с первых строк вёл повествование об близких для автора двух персонах, обозначенных в оригинальном тексте Quarto 1609 года с помощью слов-символов «Sunny», «Солнечный» и «Moone», «Луна».
«Sunny», «Солнечный» — это псевдоним, закрепившийся за молодым Генри Райотсли, 3-м графом Саутгемптоном в литературных кругах Лондона.
«Moone», «Луна», так называли Елизавету I, королеву Англии поэты «елизаветинской» эпохи. Хорошо известно, что за Елизаветой I закрепился литературный псевдоним «Луна» или «Селена»; «Диана» или «Артемида».

Не вызывало сомнений, что содержание сонета 35 указывало на наличие трёх действующих лиц во возникшем «конфликте интересов», в котором автор описал противоречия вызвавшие его ощущения «sensual fault», «чувственной вины». Невзирая на это, поэт назвал себя «Aduocate», «Адвокатом» для успешного решении «sensual fault», «чувственной вины» юного Саутгемптона, какая возникла по причине сближения «Sunny», «Солнечного» и «Moone», «Луны». Где поэт, стал выступать в качестве «Aduocate, «Адвоката», фактически соучастника «конфликта интересов», тогда как «должен был потребовать (погодя) у того милого вора», который закадычно ограбил (то есть лишил законного права на внебрачного сына) автора сонета 35.

Интрига состояла в том, что, следуя замыслу автора, зашифрованному при помощи языка иносказательной аллегории, «закадычным милым вором» оказалась «Moone», «Луна», которая украла у повествующего барда, не только расположение юного Саутгемптона, и давшая преференции придворного фаворита, который транжирил время на адюльтер с замужними и незамужними дамами.

Бард с накалом эмоций сетовал в содержании сонета 120, по-видимому, об неоднократных расторжениях уз многолетней дружбы с юным Саутгемптоном, а через некоторое время его возвращениях к восстановлению дружбы, описывая их так:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 120, 4—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Unless my Nerves were brass or hammer'd steel?
For if you were by my unkindness shaken,
As I by yours, you've pass'd a hell of Тime;
And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime» (120, 4-8).

    William Shakespeare Sonnet 120, 4—8.
 
«Пока не были мои Нервы бронзой, либо закалённой сталью,
Ибо если бы вы были из-за моей жестокости потрясены,
Пока Я рядом с вами, вы, владея пройдённой гиеной Времени;
А Я, тираном, не имеющим никогда проведённого досуга
Взвешивал, насколько когда-то Я пострадал от вашего злодеянья» (120, 4-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 120, 4—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.02.2025).

Слова символы «Nerves», «Нервы» и «Тime», «Время», написанные с заглавной в тексте оригинала Quarto 1609 года, предоставляли очевидные ссылки на мифологию и античные источники, причём под словом «Время» автор подразумевал персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно содержанию сонета 126.
Для человека глубоко верующего, каким являлся поэт и драматург образы «pass'd a hell», «пройдённой гиены» представляли собой все «непотребности», на которые было наложено религиозное табу, дающим ссылку на заповеди Ветхого Завета. И как видно из содержания сонета 120 автор сокрушался на юношу, что «suffer'd in your crime», «пострадал от вашего злодеянья», когда транжирил впустую время рядом с юношей во время его утех адюльтера.

Стоит выделить важнейшую деталь сонета 35, это слова-символы выделенные с заглавной и курсивом: «Sunny», «Солнечный» и «Moone», «Луна» и «Aduocate», «Адвокат» в тексте оригинала Quarto 1609 года.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate,
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 9-14).

  William Shakespeare Sonnet 35, 9—14.

Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат,
И против самого себя возбудил иск правомерный (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл),
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 9-14).

   Уильям Шекспир сонет 35, 9—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, например, глагол «greeu'd», как более ранняя версия написания современного глагола «grieve», переводящегося, как «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1). Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* greev'd —
(глаг. форма) скорбеть, горевать, печалиться;
greeu'd = grieve — глагол в сопряжениях: grieve / grieved / grieving.
Примеры:

When a loved one dies, they grieve for a long time.
Когда умирает любимый, они горюют долгое время.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 36, 1—8, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight» (36, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 36, 1—8.

«Позволь мне признаться, мы двое обязаны быть — вдвоём,
Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой:
Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том),
Без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой).
В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось,
Даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость,
Какая несмотря на это, не изменяла исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоенья. (36, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 36, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2024).

«I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so, I love thee in such sort,
As thou being mine, mine is thy good report» (36, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 36, 11—14.

«Я не смогу во веки веков признать — тебя,
Чтобы не моя недоумевающая вина была должна тебя опозорить,
Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья,
Разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь:
Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть,
Поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья» (36, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 36, 11—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2024).

(Примечание от автора эссе: в строке 6 сонета 36 относительно часто употребляемого в «елизаветинскую» эпоху оборота речи в образе «separable spite», который переводится как, «разделяющая злость» в смысловом контексте шекспировской строки, говоря об взаимоотношениях юного Саутгемптона с Шекспиром, который без его ведома в 1609 году опубликовал, раскрыв для общественности детали содержавшиеся в сонетах, в виде приватной частной переписки двух придворных аристократов. Сравнивая с современной идиомой: «cut off nose to spite face» — «причинять вред себе, желая досадить другому»). (Oxford English Dictionary, OED).

Автор сонета 35 замыкает «треугольник», в который вошли: «Sunny», «Солнечный» и «Moone», «Луна», и он сам в качестве «accessary», «соучастника»  и «Aduocate», «Адвоката», следуя тексту оригинала Quarto 1609 года, где слова-символы  «Sunny», «Moone» и «Aduocate» представляют собой  идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, с которыми был на «короткой ноге», поскольку знал их давным-давно и очень близко, каждую персону, но зато в разное время.
Литературным образом «a decrepit father», «дряхлого отца» первой строки сонета 37, повествующий поэт довольно-таки, прямо намекает адресату сонета кем он является ему — на самом деле. Таким образом, объясняя своё профетической признание строки 9 сонета 36: «I may not evermore acknowledge thee», «Я не смогу во веки веков признать — тебя», в качестве сына. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 37, 1—4, 10—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«As a decrepit father takes delight
To see his active child do deeds of youth,
So I, made lame by Fortune's dearest spite,
Take all my comfort of thy worth and truth» (37, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 37, 1—4.

«Как дряхлому отцу доставляет удовольствие
Узреть своё энергичное дитя, совершающее деяния юности,
Итак, Я стал хромым по злобной прихоти Фортуны,
Прими всякое моё утешенье в твоей ценности и искренности» (37, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 37, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05. 01.2025).

«Whilst that this shadow doth such substance give
That I in thy abundance am suffic'd
And by a part of all thy glory live.
Look, what is best, that best I wish in thee:
This wish I have; then ten times happy me!» (37, 10-14).

  William Shakespeare Sonnet 37, 10—14.

«В то время как эта тень даёт такую субстанцию,
Чтоб мне было достаточно твоего изобилия,
И чтоб посредством части всякой твоей славы жил.
Взглянь, что есть лучшего, чего лучшего Я желаю тебе:
Такое пожелание имею Я; затем десять раз обрадуй меня!» (37, 10-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 37, 10—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05. 01.2025).

Поэт, по-видимому, сильно переживал, что «стал хромым» после очередной дуэли, в которой получил ранение в бедро ноги, о чём неоднократно упоминал в сонетах автор. Именно, поводом для сатисфакции на дуэли послужила сплетня об его интимных связях с «молодым человеком», адресатом сонетов.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 38, 5—8, 9—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O, give thyself the thanks, if aught in me
Worthy perusal stand against thy sight;
For who's so dumb that cannot write to thee,
When thou thyself dost give invention light?» (38, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 38, 5—8.

«О, поблагодари себя, если что-нибудь есть во мне
Достойное прочтения стоящее напротив твоего взгляда;
Ибо кого-то настоль безмолвное, что не может написать тебе,
Когда ты сам предоставляешь изобретательству свет?» (38, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 38, 5—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 08. 01.2025).

«Be thou the tenth Muse, ten times more in worth
Than those old nine which rhymers invocate;
And he that calls on thee, let him bring forth
Eternal numbers to outlive long date,
If my slight Muse do please these curious days» (38, 9-13).

   William Shakespeare Sonnet 38, 9—13.

«Будь ты десятой Музой, в десять раз более ценной,
Чем те старые девять, к каким взывают рифмоплёты;
И он, кто взывает к тебе, пусть он породит на свет
Извечные числа, которые переживут столь долгий срок,
Если моя лёгкая Муза доставит радость курьёзным этим дням» (38, 9-13).

     Уильям Шекспир, Сонет 38, 9—13.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 08. 01.2025).

Хочу напомнить читателю, следуя утверждениям критика Хелен Вендлер (Helen Vendler), автора книги «Искусство сонетов Шекспира» («The Art of Shakespeare's Sonnets») в том, что «...сонет 36 стилистикой  написания связан с сонетом 96 в том смысле, так как рифмующееся двустишие сонета 36 идентично ему: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья». Тема лишения чести ради другого также прослеживается в обоих произведениях. Эти расхождения в тематических связях и общем словоупотреблении придали законность утверждению о том, что сонеты, возможно, расположены не в окончательном порядке». (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).

Характерно, но поэт и драматург в сонете 96 скрупулёзно указывал юноше на его недостатки и погрешности, имея почти неограниченные возможности для протекции при дворе. По причине очевидных случаев, использования этой протекции недостойными персонами с низменными помыслами.  По вполне очевидной причине подобное отношение к юноше, поэт и драматург воспринимал близко к сердцу. Дело в том, что автор сонета 96, в его контексте широко использовал авраамические тексты Святого Писания, описывая в сонете 96 черты характера юного Саутгемптона.

Таким образом, поэт охарактеризовал юношу, показав внутренние и срытые для глаз непосвящённых черты характера «молодого человека». Известно, что Саутгемптон входил в число главных фаворитов королевы после графа Эссекса, и порой дело доходило до абсурда, когда он одаривал милостями с помощью протекции при дворе персон с низменными и коварными помыслами, недостойных благосклонностей фаворита королевы. Вполне вероятно, что поэтому в сонете 96 в строках 9-10, повествующий поэт применил литературный приём «аллюзию» с ссылкой на библейскую притчу «об Волках и Агнецах» из текста оригинала первого сборника сонетов Quarto 1609 года. Что было выражено и отражено через аллегорические образы слов-символов «Lambs», «Wolfe» и «Queene», что сближает строки сонета 96 с авраамической притчей и предоставляет подсказку об укладе жизни Шекспира, как верующего христианина, хорошо знавшего Святое Писание.

— Но был он образом жизни сына ремесленника перчаточника Джона Шекспира из Стратфорда? Конечно же, ни коим образом!

В то же время, в содержании сонета 95, особенно заключительном двустишии автор, касался не только юноши, адресата сонета, но и «дорогого сердца» его возлюбленной — леди Элизабет Вернон, любимой придворной дамы королевы Елизаветы.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 96, 1—10

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Some say thy fault is youth, some wantoness,
Some say thy grace is youth and gentle sport,
Both grace and faults are lov'd of more and less:
Thou makst faults graces, that to thee resort:
As on the finger of a throned Queene,
The basest jewel will be well esteem'd:
So are those errors that in thee are seen,
To truths translated, and for true things deem'd.
How many Lambs might the stern Wolfe betray,
If like a Lambe he could his lookes translate» (96, 1-10).

   William Shakespeare Sonnet 96, 1—10.
 
«Какие-то вменяли твоей виною молодость, иные — распутство,
Иные говорили об твоём изяществе юных и ласковых утех,
В обоих случаях грация и пороки любимы более иль менее (того):
Ты делаешь ошибки милостями, чтоб обращались к тебе:
Как на пальце, восседающей на троне Королевы,
Где низменные драгоценности бывают высоко оценены:
Как, все те же заблуждения, которые в тебе видны,
К истинам перевёрнутым и принятым за правдивые вещи
Скольких Агнецев мог бы суровый Волк предать (рядом),
Дабы, подобно Агнецу, он охватить мог своим взглядом» (96, 1-10).

   Уильям Шекспир сонет 96, 1—8.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 31.01.2024).

По моему мнению, когда повествующий бард описывал в сонете 96 черты характера юного Саутгемптона, то он таким образом охарактеризовал его, показав основные черты характера юноши, включительно скрытые от посторонних глаз мотивации. Тогда, как в содержании сонета 20 читатель может увидеть поверхностное описание адресата последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», его внешние «светлые» стороны.
Общеизвестно, что Саутгемптон входил в число главных фаворитов королевы после графа Эссекса, и порой дело доходило до абсурда, когда он одаривал милостями при помощи своей протекции при дворе персон, недостойных благосклонностей с низменными и коварными помыслами. Именно, поэтому в сонете 96 в строках 9-10 поэт применил в качестве литературного приёма «аллюзию» на библейскую притчу «об волках и агнецах».

Впрочем, семантический анализ сонета 95, судя по содержанию заключительного двустишия, касался не только адресата сонета, но и «дорогого сердца» его возлюбленной — леди Элизабет Вернон.
 
Характерной особенностью сонета является то, что первое четверостишие сонета 95 состоит из двух предложений. Первое предложение является риторическим вопросом размером в три строки, но судя по восклицательному знаку четвёртой строки, бард применил риторической приём.
Таким образом, повествующий выразил своё вполне справедливое возмущение действиями «молодого человека». Поэтому строки 1-3 следует рассматривать вместе, в качестве составных частей основного риторического вопроса, сформировавшего сюжетную линию сонета 95.

«How sweet and lovely dost thou make the shame,
Which like a canker in the fragrant Rose,
Doth spot the beauties of thy budding name?
Oh, in what sweets dost thou thy sinnes inclose!» (95, 1-4).

«Насколько милым и прекрасным будучи, позор ты навлёк,
Который, словно червоточину на благоухающую Розу (нарёк),
Пятно cделавшей красоте твоего расцветающего имени?
Ах, в какой сладости ты, окружённый своими грехами!» (95, 1-4).

Сам факт применение автором сонета 95 определителя «the», в совокупности со словом-символом «Rose», «Роза» в данном контексте дополнительно указывал, слово-символ «Rose» — является идентификационным маркером леди Элизабет Вернон, в качестве  образа «благоухающей розы», «the fragrant Rose» строки 3 сонета 95, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года.

Краткая справка.

«The» — определитель, используемый перед существительными для обозначения конкретных вещей или людей, о которых уже говорили или которые уже известны, или которые находятся в ситуации, когда ясно, что происходит. (Cambridge Academic Content Dictionary).
 
Переместив фокус внимания к авторской ремарке, примечанию в скобках оборота речи строки 13 текста Quarto 1609 года: «Take heed (deare heart…», «Приняв во внимание (дорогое сердце) …», мы обнаруживаем упоминание сердца возлюбленной юного Саутгемптона.

Не вызывал сомнений тот факт, что заключительные строки 13-14 сонета 95, обращённые непосредственно к юноше содержат в ремарке упоминание по касательной «дорогого или дражайшего сердца» леди Элизабет Вернон. Дальнейшая хронология документированных событий указывала на тайное венчание юного Саутгемптона с любимой придворной дамой королевы в связи с её беременностью. Ритуал тайного венчании влюблённых, был совершён без разрешения королевы. Вследствие чего, по приказу королевы оба влюблённых были взяты под стражу и перемешены в тюрьму Флит, как придворные незаконно (то есть без согласия королевы), заключившие в тайне венчание в церкви.

Примечательно, но когда 4 августа 1598 года, когда скончается, по всей вероятности от рака Уильям Сесил, государственный секретарь и лорд главного казначейства, тогда Джону Герберту, заместителю госсекретаря, метившему на «место его капитана» («his captain's place»), уже исполнилось семьдесят девять лет. Следуя хронологии событий, упомянутый Джон Герберт начал свою несменную службу секретарём у Уильяма Сесила, вплоть до 4 августа 1598 года. Именно тогда Уильяма Сесила после его смерти на столь важной государственной службе сменил Роберт Сесил, его сын.
Однако, фрагмент записи переписки Джона Герберта «his captain's place», даёт полное разъяснение строки 12 сонета 66: «And captive good attending Captain ill», «И узника доброго посещает Капитан больной», что предоставлял намёк на приблизительную дату написания сонета 66, и не только.
Под словом символом «Captain» написанным с заглавной буквы курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, являющимся идентификационным маркером был обозначен Роберт Сесил, посетивший юного Генри Райотсли, заключённого королевой в тюрьму Флит. На самом деле, Генри Райотсли, был таким образом наказан за то, что, без разрешения королевы Елизаветы тайно женился на Элизабет Вернон, любимой придворной фрейлине королевы.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight.
I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
But do not so, I love thee in such sort,
As thou being mine, mine is thy good report.


— William Shakespeare Sonnet 36
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 36

*                *                *

Позволь мне признаться, мы двое должны быть — вдвоём,
Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой:
Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том),
Без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой).
В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось,
Даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость,
Какая несмотря на это, не заменила исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоения.
Я не смогу во веки веков признать — тебя (что вздор),
Чтоб сожаление моей вины не могло причинить тебе — позор, 
Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья,
Разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь:
Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть,
Поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 12.12.2024
__________________________________


(Примечание от автора эссе: относительно часто употребляемого в «елизаветинскую» эпоху оборота речи образа «separable spite», «разделяющей злости» в смысловом контексте «шекспировской» строки 6 сонета 36, говоря об отношениях юного Саутгемптона с Шекспиром. Который без ведома автора в 1609 году передал в печать рукописи сборника сонетов, раскрыв для общественности детали приватной частной переписки двух придворных аристократов. Сравнивая с современной идиомой: «cut off nose to spite face» — «причинять вред себе, желая досадить другому». (Oxford English Dictionary, OED).
Подстрочник ключевой строки 9 сонета 36, следуя авторскому замыслу,  полностью раскрывает причину возникновения дилеммы «sensual fault», «чувственной вины», затронутой в группе сонетов 33—36: «I may not evermore acknowledge thee», «Я не смогу во веки веков признать — тебя» (36, 9). Дилемма «трёх персон», включая поэта и драматурга прямо подсказывала, что вышестоящая персона, инициировавшая перекрытие Шекспиру доступа к «молодому человеку», позднее послужит триггером для окончательного разрыва отношений юного Саутгемптона с Шекспиром.   
Хочу выделить распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи строки 9 сонета 36: «evermore acknowledge», «во веки веков признать», где он играет ключевое значение для объяснения слов-символов литературного образа «sensual fault», «чувственной вины» предыдущего сонета 35). (Oxford English Dictionary, OED). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).


* alter —
(глаг. форма) 
изменять, изменяться, перекраивать.
Спряжение: altered / altered / altering / alters
Примеры:
   
Mutations can alter that range.
Мутации этого диапазона могут изменяться.

The third challenge is to alter citizens' transport habits.
Третья задача заключается в изменении транспортных привычек граждан.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** bewail —
(глаг. форма)
сожалеть, недоумевать
Спряжение: bewailed / bewailed / bewailing / bewails
Примеры:

Mr. Klain, who had held the office until his recent resignation from the Committee, had frequently bewailed the lack of specific criteria.
Мистер Клейн, который занимал эту должность до своей недавней отставки из Комитета, часто недоумевал по поводу отсутствия конкретных критериев.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** mine —
мой (possessive) 
(местоим. притягательное)
 мой, моя, моё.
(мн. число) мои
Примеры:

(British English, informal) my home

Let's go back to mine after the show.
Давай вернёмся ко мне после шоу.

mine —
(глаг. форма) добывать
Спряжение: mined / mined / mining / mines
 (транзитивно, непереходно) копать ямы в земле, чтобы найти и получить уголь, алмазы и т.д.
Примеры:

mine A (for B) The area has been mined for slate for centuries.
Область добывалась для сланца в течение веков.

mine B Uranium is mined from deep underground.
Уран добывается из глубоких подземных рудников.

mine (for B) They were mining for gold.
Они добывали золото.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).




 Сонет 36 — один из 154-х сонетов Шекспира, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 36 является неотъемлемой частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). Сонет 36 был написан автором для выражения незабвенного образа «неразделённости любви», исходя из возникшей дилеммы «трёх придворных персон» одним из которых являлся бард, описанной при помощи иносказательной аллегории в предыдущем сонете 35.


Структура построения сонета 36.

Сонет 36 — это чисто английский или «шекспировский» сонет, состоящий из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет полностью соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG, и был написан пятистопным ямбом, длиной пять футов в строке, с двумя слогами в каждой стопе со слабым / сильным ударением. Вторая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

#  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой» (36, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.


Интерпретации представителей академической науки «об отношениях между поэтом и адресатом сонета».

Шекспир, скорее всего, писал сонеты, которые предназначались молодому человеку, в течение четырех или пятилетнего периода. (Hubler, Edwin (1952). «The Sense of Shakespeare's Sonnets». Princeton University Press, Princeton; p. 78).

Есть предположение, что молодого человека, к которому обращался Шекспир, могли называть Уильям Хьюз, или Хьюс. В то время как Батлер (Butler) поднимал вопрос об гомосексуальности Шекспира, другие критики, такие как Уайльд (Wilde), опровергали это утверждение и предположили, что у Шекспира были невинные отношения с юношей. Однако никаких достоверных доказательств этой теории найдено не было также, как и первоначальной версии. На протяжении всех своих сонетов Шекспир обращается к физической красоте молодого человека, а также к его внутренней красоте. (Douglas, Alfred (1933). «The True History of Shakespeare's Sonnets». Kennikat Press, New York; pp. 16—17, 19).

 В этом конкретном сонете Шекспир признается в своей любви к молодому человеку, но заявляет, что не может публично признаться в своей любви из-за возможного позора. По словам лорда Альфреда Дугласа (Alfred Douglas,), между 35-м и 36-м сонетами, по-видимому, существует противоречие, поскольку, хотя в первом сонете он упрекает молодого человека, во втором признает свою вину. (Douglas, Alfred (1933). «The True History of Shakespeare's Sonnets». Kennikat Press, New York; pp. 90—91).

 Критик Батлер (Butler) предположил, что «молодой человек» в этом стихотворении был виновен в каком-то общественном преступлении. Однако Альфред Дуглас считает, что 10-я строка стихотворения полностью оправдывает молодого человека в подобном проступке, поскольку Шекспир признает свою вину. (Douglas, Alfred (1933). «The True History of Shakespeare's Sonnets». Kennikat Press, New York; pp. 90—91).


Критический анализ сонета 36 представителями от академической науки.

Сонет 36 представляет собой признание повествующим того факта, что он и его возлюбленный больше не смогут быть вместе. Кажется, что они оба любят друг друга, но из-за какого-то неизвестного инцидента (скорее всего, по вине повествующего) они не могут быть вместе. Из-за этого инцидента оба (особенно любовник) были бы поставлены в неловкое положение, если бы их увидели вместе на публике. Смысл сонета лучше всего выражен словами говорящего: «Я, возможно, никогда больше не узнаю тебя / Чтобы моя оплакиваемая вина не опозорила тебя», «I may not ever-more acknowledge thee / Lest my bewailed guilt should do thee shame» (lines 9-10), подразумевая, что «молодой человек», вполне мог быть опозорен виной ошибок молодости самого поэта.

По мнению критика Хелен Вендлер (Helen Vendler), автора книги «Искусство сонетов Шекспира» («The Art of Shakespeare's Sonnets»), в одних и тех же строках есть параллель между фразами, которые представляют единство и разделение соответственно.
«For example, the phrase, «we two» is followed by, «must be twain», meaning must be separate. Also, «Our two loves» is followed by «separable spite». Например, за фразой «мы двое» следует фраза «должны быть вместе», что означает обратное «должны быть разделены». Кроме того, за «Our two loves» следует «separable spite». (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).


Непосредственная связь между связующим сонетом 36 и другими сонетами Шекспира.

Широко обсуждался вопрос о том, где именно сонет 36 вписывается в последовательность сонетов Шекспира. Клаас Шаар (Claes Schaar) группирует сонеты в соответствии с тем, насколько они похожи. Сонет 36 сгруппирован с сонетом 33 по сонет 35. Хотя, между 36-м и 37-м сонетами нет очевидной связи, существует очевидная связь между темой 35-го и первой строкой 36-го. (Schaar, Cales (1962). «Elizabethan Sonnet Themes and the Dating of Shakespeare's Sonnets». Hakan Ohlssons Boktryckeri, Lund.)

Критик Хелен Вендлер согласилась с Шааром (Claes Schaar), утверждающим, что сонеты 37 и 38, по-видимому, не вписываются в сонеты 36 и 39. Он утверждает, что сонеты 36 и 39 часто связаны, потому что в них есть три общих набора рифм: «me / thee, one / alone, and twain / remain», «мне / ты, один / одинокий и двое / остаются». Сонеты 36 и 39 содержат слово «undivided», «неразделённый» и имеют общую тематику, связанную с разлукой. Сонеты 37 и 38 связаны с сонетом 6 как по материалу, так и по использованию фразы «ten times», «десять раз», что иллюстрирует разрыв между сонетами. Сонет 36 стилистикой  написания связан с сонетом 96 в том смысле, что рифмующееся двустишие идентично: «But do not so, I love thee in such sort, As thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья». Тема лишения чести ради другого также прослеживается в обоих произведениях. Эти расхождения в тематических связях и общем словоупотреблении придали законность утверждению о том, что сонеты, возможно, расположены не в окончательном порядке. Утверждается, что Шекспир предоставил место среди своих чётко написанных сонетов для некоторых из своих более ранних и менее утончённых сонетов. Следовательно, порядок следования сонетов может отличаться от того, на который рассчитывал Шекспир. (Vendler, Helen, ed. (1997). «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press. ISBN 0-674-63712-7. OCLC 36806589).


Очевидная связь сонета 36 и сюжетов библейских текстов Святого Писания.

Критик Блэкмор Эванс (Blackmore Evans ) предположил, что на 36-й сонет повлияло послание к Ефесянам 5:25-33 (Ephesians 5:25-33): «Husbands, love your wives, just as Christ loved the church and gave himself up for her to make her holy, cleansing her by the washing with water through the word, and to present her to himself as a radiant church, without stain or wrinkle or any other blemish, but holy and blameless. In this same way, husbands ought to love their wives as their own bodies. He who loves his wife loves himself. After all, no one ever hated his own body, but he feeds and cares for it, just as Christ does the church — for we are members of his body. 'For this reason a man will leave his father and mother and be united to his wife, and the two will become one flesh.' This is a profound mystery — but I am talking about Christ and the church. However, each one of you also must love his wife as he loves himself, and the wife must respect her husband», «Мужья, любите своих жен, как Христос возлюбил церковь и отдал себя за неё, чтобы сделать её святой, очистив её омовением водой через слово, и представить её себе как сияющую церковь, без пятна, или морщины, или какого-либо другого изъяна, но святая и непорочная. Точно так же мужья должны любить своих жен, как своё собственное тело. Тот, кто любит свою жену, любит самого себя. В конце концов, никто никогда не ненавидел своё собственное тело, но он питает его и заботится о нем точно так же, как Христос заботится о церкви, ибо мы члены его тела. «По этой причине мужчина оставит своих отца и мать и соединится со своей женой, и они станут «одной плотью». Это глубокая тайна, но я говорю о Христе и церкви. Однако каждый из вас также должен любить свою жену, как самого себя, а жена должна уважать своего мужа». В частности, стихи 31 и 32, в которых говорится о таинстве того, как двое, муж и жена, становятся «одной плотью» в браке. Эта связь наиболее ярко выражена в первых двух строках 36-го сонета: «Let me confess that we two must be twain, Although our undivided loves are one», «Позволь мне признаться, мы двое должны быть вдвоём несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой». (Evans, G. Blakemore, ed. (1996). «The Sonnets». The New Cambridge Shakespeare». Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521294034. OCLC 32272082).

(Примечание от автора эссе: определения и аргументы критика Блэкмора Эванса для сонета 36 Шекспира абсолютно неприемлемы, так как он приводил ссылки на экзегезу из Святого Писания, где говорилось об отношениях мужа и его жены. Однако, Шекспир при написании сонетов, опирался на воззрения и методологии платоновской теории «Идеи Красоты» для «отражения с помощью её техник бессмертного образа», в лице юного Саутгемптона. В частности, сонет 36 был написан для отражения образа «неразделённости любви», исходя из возникшей дилеммы «трёх придворных персон», одним из которых был сам бард, описавший при помощи иносказательной аллегории в сонете 35.
К примеру, критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспиром: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени»). (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

Критик Стивен Бут (Stephen Booth) дополнил предыдущее, что 5-я глава Послания к Ефесянам была постоянным источником вдохновения для Шекспира. Есть также свидетельства о послании к Ефесянам 5 в книге Шекспира «Генрих IV», часть 1.
Стивен Бут предположил, что оборот речи «those blots», «теми пятнами» в строке 3 сонета 36 мог быть намёком на Еф. 5:27 (Eph. 5:27): «...without stain or wrinkle or any other blemish...», «...безо всякого пятна, морщины или любого другого дефекта...». Также существует параллель в мотивации между самопожертвованием повествующего, принявшего разлуку с юношей, ради веры в Христа, и верности церкви. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040).


Доводы по поводу параллелей с другими ссылками.

Строка 12 сонета 36 позволяет предположить, что Шекспир, возможно, обращался к знатному человеку. Правильным обращением к такому человеку было бы, написать так: «Right honourable», «Достопочтенный». Подобные параллели можно найти в посвящениях к первым двум пьесам «Венера и Адонис» («Venus and Adonis») и «Похищение Лукреции» («The Rape of Lucrece). (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets». Arden Shakespeare, third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5. OCLC 755065951. — 1st edition at the Internet Archive). (Evans, G. Blakemore, ed. (1996). «The Sonnets. The New Cambridge Shakespeare». Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521294034. OCLC 32272082).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 36.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу 36 попытаемся найти общую сюжетную линию, обобщающие образы и связи со смежными сонетами, согласно нумерации оригинального текста Quarto 1609 года.
При исследовании тестов «шекспировских» сонетов обнаруживается, что правила пунктуации и интеграция слов-символов с заглавной и курсивом, а также примечаний и ремарок в скобках Quarto 1609 значительно отличают от современных текстов, к примеру из Википедии. Поэтому у исследователей обязательным должно быть неизменное правило, это следование оригинальному тексту Quarto 1609 года, что позволяет избежать многочисленных ошибок редакторов и издателей нескольких предыдущих изданий.

В предыдущем сонете 35 автор при помощи слов-символов раскрыл нравы при дворе и причины возникновения литературного образа «sensual fault», «чувственной вины» группы сонетов 33—36. Во вступительной части эссе мной детально были описаны аспекты возникшей дилеммы, как следствие «sensual fault», «чувственной вины» поэта, связанные с его просчётами и ошибками молодости. Психологический портрет поэта и драматурга подсказывал из-за чего возникла дилемма «sensual fault», «чувственной вины», затронутая в группе сонетов 33—36: «I may not evermore acknowledge thee», «Я не смогу во веки веков признать тебя» (36, 9). Эти слова строки 9 сонета 36, отражали положение автора в сложившейся жизненной ситуации, когда прошлые просчёты молодости по истечению времени, обязательно должны были вызвать в душе поэта чувство — безысходной «неразделённости любви».
 
В то же время создав предпосылки, чтобы стать точкой отсчёта, приближающей к неизбежному разрыву многолетних, буквально с отрочества отношений юного Саутгемптона с Шекспиром. Этот разрыв инициировала высокопоставленная персона, ей являлась Елизавета.
Эту кровную связь «трёх персон», зашифрованную с помощью слов символов «шекспировского» языка иносказания в подстрочнике сонетов 33—36, вполне можно прочитать, если исключить версию «великого драматурга Уильяма Шекспира», в лице сына ремесленника Джона Шекспира, не дождавшись до окончания обучения в захудалой церковно-приходской школе.

Именно, по этой причине современные критики беспрестанно твердили об «не вполне понятных сонетах», в число которых ими были включены сонеты 33—36. Не кто из тех, кого грела и кормила академическая степень, не хотел потерять блага жизни и «заслуженные» почести, ради смены научной парадигмы. Ибо все эти блага были получены, после защиты учёной степени, опиравшейся на изжившую себя недееспособную, лишь только общепринятую версию «Уильяма Шекспира», сына ремесленника Джона Шекспира, ростовщика и продавца солода из Стратфорда на Эйвоне.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины Оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate,
And 'gainst myself a lawful plea commence:
Such civil war is in my love and hate,
That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 35, 9—14.

Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат,
И против самого себя возбудил иск правомерный (без преград):
К такой цивильной войне в моей любви и ненависти (пришёл),
Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 9-14).

   Уильям Шекспир сонет 35, 9—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.05.2023).

(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, например, глагол «greeu'd», как более ранняя версия написания современного глагола «grieve», переводящегося, как «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1). Quarto 1609). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* greev'd —
(глаг. форма) скорбеть, горевать, печалиться;
greeu'd = grieve — глагол в сопряжениях: grieve / grieved / grieving.
Примеры:

When a loved one dies, they grieve for a long time.
Когда умирает любимый, они горюют долгое время.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Образ «неразделённости любви» пронизывает сонет 36, но это любовь отца к внебрачному сыну, имеющая очевидную «аллюзию» на фрагменты Святого Писания, именно, к такому выводу пришло подавляющее большинство современных критиков.
Невзирая на это, нашлись некоторые критики усмотревшие мотивированную гомоэротическую связь между поэтом и юношей, с чем не могу согласиться. Поскольку авторы подобных утверждений не удосужились для себя составить психологический портрет Шекспира, проблема заключалась в том, что их умозаключения отталкивались от версии «Уильяма Шекспира», сына ремесленника Джона Шекспира из Стратфорда на Эйвоне.

Стереотипное мышление создало для них и многих других, сопрягающий Уильяма Шекспира с образом «Лебедя Эйвона», как по месту проживания. Дело в том, что в стихах одного из поэтов, восхваляющих литературный салон графини Пембрук, есть слова «об водах Эйвона с видом из окна райского места графини Пембрук». Из чего следует, что придворного аристократа, писавшего пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир» было бы вернее, назвать олицетворением «Лебедя Эйвона», имея ввиду, излюбленное место поэтов «елизаветинской» эпохи для сочинительства, поиска новых поэтических форм, а также апробации только что написанных стихов, фрагментов пьес в среде критиков и опытных экспертов, любящих и посвятивших свою жизнь поэзии и драматургии.
В то время, таким местом был литературный салон Мэри Херберт графини Пембрук (имевшая девичью, фамилию Мэри Сидни) в Уилтон-хаусе (Wilton House), расположенного на её владениях загородного поместья в Уилтоне близ Солсбери в графстве Уилтшир.

* Эйвон (англ. River Avon) — река в Великобритании, левый приток реки Северн, который впадает в неё у Тьюксбери в графстве Глостершир). Внутри страны также имеет названия Верхний Эйвон, Уорикшир Эйвон и Шекспир Эйвон. Длина реки — 154 км (11-я по длине река Великобритании). 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 36, 1—8, 11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight» (36, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 36, 1—8.

«Позволь мне признаться, мы двое обязаны быть — вдвоём,
Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой:
Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том),
Без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой).
В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось,
Даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость,
Какая несмотря на это, не изменяла исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоенья. (36, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 36, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2024).

В сонете 36 повествующий бард продолжил сюжетную линию предыдущего сонета, лишь только обращение поэта к юноше на «ты» от «первого лица» указывает, что «не всё так хорошо, как хотелось — чтоб было». Впрочем, подстрочник предыдущего сонета 35, давал намёки на зримые признаки возникновения конфликта интересов «трех придворных персон», включая самого поэта.
Первое четверостишие сонета 36 представляет собой многосложно предложение, состоящее из нескольких односложных. Поэтому для семантического анализа целесообразней рассматривать, применяя «шекспировское» правило «двух строк».

«Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain,
Without thy help, by me be borne alone» (36, 1-4).

«Позволь мне признаться, мы двое должны быть — вдвоём,
Несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой:
Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том),
Без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой)» (36, 1-4).
 
В строках 1-2, повествующий пытается убедить юношу, обратившись к нему от первого лица: «Let me confess that we two must be twain, although our undivided loves are one», «Позволь мне признаться, мы двое должны быть — вдвоём несмотря на то, что наши неразделённые любви являются единой».

Строка 2 сонета 36 с достаточной степенью лаконичности указывала на «третью персону» из предыдущего сонета 35, кроме поэта и юноши, адресата сонета. У меня не вызывал никакого сомнения тот факт, что сонет 36 был связан с сонетом 35, и согласно замыслу автора, предназначался для отражения образа «неразделённости любви», исходя из возникшей дилеммы «трёх придворных персон», одним из которых был поэт и драматург, описавший при помощи иносказательной аллегории в сонете 35. Именно, этот нюанс в конце мая 2023 года, когда мной был исследован и переведён на русский язык сонет 35, вызвал во мне бурю возмущения при ознакомлении с неутешительным заключением современных критиков, причисливших сонет 35, в числе ряда других сонетов Шекспира, как, «не вполне понятным и не поддающимся пониманию сонетам»; «...are classified as sonnets that are not completely understandable and incomprehensible».

В строках 3-4, повествующий бард продолжил и расширил на основании контрдовода тему: «So shall those blots that do with me remain, without thy help, by me be borne alone», «Так как, был окружён теми пятнами, что пребывали со мной (при том), без твоей помощи, судя по мне, нести придётся одному (с лихвой)».

Конечная цезура строки 3 была мной заполнена словосочетанием в скобках «при том», установившим рифму строки. Конечная цезура строки 4 была заполнена словосочетанием в скобках «с лихвой», означающее «с избытком», которое разрешило проблему рифмы строки.

Характерной особенностью сонета 36 является то, что без осмысленного понимания предыдущего сонета 35, совершенно невозможно понять. Дело в том, что «третья придворная персона» сонета 35 фигурирует в подстрочнике сонета 36, что получило отражение особенно в строках всего второго четверостишия, где связка строк 5-6 через созвучные словосочетания начала обеих строк «In our two loves» и «in our lives», создают на контрасте «антитезу» при  помощи  словосочетания  в конце строки 6: «a separable spite».

Краткая справка.

Антитеза — риторическое противопоставление, стилистическая фигура контраста в художественной или ораторской речи, заключающаяся в резком противопоставлении понятий, положений, образов, состояний, связанных между собой общей конструкцией или внутренним смыслом.

«In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight» (36, 5-8).

«В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось,
Даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость,
Какая несмотря на это, не заменила исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоения» (36, 5-8).

В строках 5-6, повествующий продолжил: «In our two loves there is but one respect, though in our lives a separable spite», «В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось, «В наших двух любовях здесь, лишь единственное уважение осталось, даже, если в наших жизнях пребывала разделяющая злость».
Примечательно, что словосочетания начала обеих строк «In our two loves» и «in our lives» строк 5-6 удерживают в «антитезе» всю конструкцию сонета при помощи литературного приёма «консонанс», создают созвучия начала строк. Строки необычайно выразительные, в то же время, раскрывают интимные детали жизни «трёх придворных персон», одним из которых являлся автор сонетов.

Краткая справка.

Консонанс — особый вид рифмы, характеризующийся тем, что в нем не совпадают ударные гласные при более или менее полном совпадении окружающих согласных.

«Which though it alter not love's sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love's delight» (36, 7-8).

«Какая несмотря на это, не заменила исключительный эффект любви,
И всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоения» (36, 7-8).

В строках 7-8, повествующий продолжил рассуждения об эффекте любви, то есть послевкусии давнишней любви к персоне женского пола, обозначенной словом-символом с заглавной в Quarto 1609 сонета 35, возвратился к теме кражи: «Which though it alter not love's sole effect, yet doth it steal sweet hours from love's delight», «Какая несмотря на это, не заменила исключительный эффект любви, и всё же, этим обкрадывала милые часы любовного упоения».

Чтобы понять фразу строки 8 сонета 36: «…этим обкрадывала милые часы любовного упоения», следует обратиться к содержанию заключительного двустишья сонета 35, и тогда «всё встаёт на свои места».

«That I an accessary needs must be
To that sweet thief which sourly robs from me» (35, 13-14).

«Что Я, как соучастник должен был потребовать (погодя)
У того милого вора, который закадычно ограбил меня» (35, 13-14).

Фраза строки 7: «love's sole effect», исключительный эффект любви, судя по семантическому изложению могла означать, что «указанная любовь была значительно раннее между поэтом и персоной женского пола». Но если обратиться к хронологии событий, то такой расклад вполне сходится описанным в ранней поэме «Феникс и Черепаха», «The Phoenix and Turtle», в которой совсем ещё юный поэт при помощи иносказательной аллегории поведал свою трогательную историю «исключительной» любви в период беспечной молодости.

Третье четверостишие представляет собой риторическую модель, вместившуюся в многосложное предложение, состоящего из нескольких односложных, поддающихся осмысленному пониманию.

«I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name» (36, 9-12).

«Я не смогу во веки веков признать — тебя (что вздор),
Чтоб сожаление моей вины не могло причинить тебе — позор, 
Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья,
Разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь» (36, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт открыто констатирует факт в сложившейся жизненной ситуации: «I may not evermore acknowledge thee, lest my bewailed guilt should do thee shame», «Я не смогу во веки веков признать — тебя (что вздор), чтоб сожаление моей вины не могло причинить тебе — позор».

Широко распространённый оборот речи «елизаветинской» эпохи в строке 9 сонета 36: «evermore acknowledge», «во веки веков признать», несомненно раскрывает ключевое значение слов-символов с заглавной для  осознанного понимания, согласно Quarto 1609 в контексте, где присутствовал литературный образ «sensual fault», «чувственной вины», а именно сонета 35.

Формулировку строки 10 сонета 36: «Чтоб сожаление моей вины не могло причинить тебе — позор», чтобы понять её назначение стоит сопоставить со строками 9-10 сонета 35. — Confer! 

«For to thy sensual fault I bring in sense
Thy adverse party is thy Aduocate» (35, 9-10).

«Из-за твоей чувственной вины, по смыслу Я привёл
Твоего неблагоприятного участника — это твой Адвокат» (35, 9-10).

Из чего следует, что поэт в сонете 35 детально расследовал и знал, в качестве «Адвоката» дело об «sensual fault», «чувственной вины» юноши, адресата сонета. Но в сонете 36, точно всё до наоборот, тогда как повествующий не захотел, чтоб сожаления его вины не причинили юноше вред, и как следствие позор. Поэтому, повествующий поэт на строках сонета 36 приступил к обсуждению своей «sensual fault», «чувственной вины» из-за ошибок молодости, «так как был окружён теми пятнами, что пребывали», а вернее — остались с ним.

«Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name» (36, 11-12).

«Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья,
Разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь» (36, 11-12).

В строках 11-12, повествующий от первого лица обратился к юноше затронув тему знаков уважения и преданности: «Nor thou with public kindness honour me, unless thou take that honour from thy name», «Не ты ли, с публичной добротой оказывал мне знаки уваженья, разве только ты не отберёшь у твоего имени — эту честь».

Заключительное двустишие представляет собой одно предложение в две строки написанный пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера. 

«But do not so, I love thee in such sort,
As thou being mine, mine is thy good report» (36, 13-14).

«Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть,
Поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья» (36, 13-14).

В заключительных строках 13-14, повествующий поэт признаётся юноше в приверженности верности: «But do not so, I love thee in such sort, as thou being mine, mine is thy good report», «Но только не делай так, Я люблю тебя таким, какой — ты есть, поскольку ты, будучи моим, добытый из твоего доброго посланья».


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 36, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 36.

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил свою версию: «Согласно объявлению, сделанному в S. 35, Sh. продолжил выставлять себя виновным».
Бичинг (Beeching): «Поэт не делал такого объявления. Он назвал себя «accessory», «соучастником», более виновным, чем исполнитель, потому что он защищал свои интересы и действия... Но это ещё далеко от того, чтобы «making himself out the guilty party», «выставить себя виноватым». Сонеты с 36 по 39, должно быть, относятся к другой тематике».

 Критик Уолш (Walsh): («...сгруппировал сонеты с S. 39-ть по S. 62-й), посвящённые теме идентичности влюблённого с объектом любви». Cf.! also S. 22 (and notes above), S. 40—42, 88, 112, 133—134; and (The Phoenix and Turtle) «Феникс и Черепаха»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «The Phoenix and Turtle», line 25—36

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

So they loved, as love in twain
Had the essence but in one,
Two distincts, division none;
Number there in love was slain.

Hearts remote yet not asunder,
Distance and no space was seen
'Twixt 'this turtle and his queen;
But in them it were a wonder'.

So between them love did shine
That the turtle saw his right
Flaming in the phoenix' sight;
Either was the other's mine.

   William Shakespeare «The Phoenix and Turtle», line 25—36.

Так как полюбили, как в любви двойной,
Имеющую сущность, но зато — единственную;
Двумя отличиями, где нет никакого разделенья;
Числом влюблённых, там оказавшихся убитых.
 
Сердца оказались разделёнными, и всё же не унывали;
Дистанцируясь и за пространством не рассмотреть
«Между той черепахой и его королевой;
Но в них этим оказавшись — диковинкой».
 
Итак, между ними любовь, действительно, сияла
Чтобы черепаха увидела своё (чувство) истинно
Пламенеющим во взгляде — феникса;
Любым из двух других, либо что был моим.

    Уильям Шекспир «Феникс и черепаха», 25—36.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2025).

* bird of wonder — (сущест.) феникс, (мн. ч.)  birds of wonder.

(Примечание от автора эссе: поэма Уильяма Шекспира, известная, как «Феникс и Черепаха» («The Phoenix and Turtle»), вероятно является его единственным эпизодическим стихотворением. Впервые она была напечатана без названия, в составе одного из нескольких дополнительных стихотворений других авторов в сборнике «Loves Martyr» («Влюблённая Мученица»), или «Жалоба Розалин» («Rosalins Complaint») Роберта Честера (Robert Chester), вышедшем в печать в 1601 год. Аллегорически скрывая правду о Любви в неизменной судьбе Феникса и Черепахи. В конце продолжительной поэмы Честера мы находим скромный вклад Шекспира, указанный над его именем: «Уильям Шейк-Спир» («William Shake-speare»); в ней, помимо некоторых анонимных произведений, включены стихи трёх других драматургов-современников, таких поэтов, как: Джон Марстон (John Marston), Джордж Чапмен (George Chapman) и Бен Джонсон (Ben Jonson). Их стихотворения были собраны после титульного листа, на котором были написаны слова, наполненные чувством приверженности: «Hereafter Follow Diverse Poeticall Essaies on the former Subiect; viz: the Turtle and Phoenix. Done by the best and chiefest of our moderne writers, with their names subscribed to their particular workes: never before extant. And (now first) consecrated by them all generally, to the loue and merite of the true-noble Knight, Sir Iohn Salisburie». «В дальнейшем следуют различные поэтические эссе на предшествующую тему, а именно, поэме «Черепаха и Феникс». Произведения, написанные лучшими и отличающимися от наших современных писателей, с их именами, подписанными под конкретными произведениями, никогда ранее не сохранёнными. И (теперь впервые) посвящённые ими всеми в основном, с любовью и достоинством для истинно благородного рыцаря, сэра Джона Солсбери»).

(Мистер Гораций Дэвис отметил некоторое родство этого сонета с S. 89).

В строке 3 относительно оборота речи «those blots», «теми пятнами» критик Тайлер (Tyler) акцентируя, предположил следующее: «Вероятно, нам следует понимать это выражение, так же как «bewailed guilt», «оплакиваемую вину» в строке 10, не как проявление моральной испорченности, а как профессиональное занятие или низкое социальное положение поэта». (See notes on lines 6 and 10).

 В строке 5 относительно слова «respect». «уважение» критик Шмидт (Schmidt) предложил слово синоним: «Мысль». Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дополнил: «Уважаю». Cf.! Cor., III, III, 112: «I do love my country's good with a respect more tender», «Я действительно люблю благо моей страны с более нежным уважением». (So Rolfe and Beeching).

Критик Тайлер (Tyler) по поводу оборота речи строки 5: «but one respect», «только одно уважение» = «полное сходство». (Уиндхэм был склонен рассматривать этот оборот речи, как имеющее своё первоначальное значение «regard», «уважение» в смысле «looking towards», «поглядывая в сторону» единственного объекта обожания; это он связывает с интерпретацией Дауденом строки 10. Я склоняюсь к тому, что, как мне кажется, являлось точкой зрения критика Тайлер, а именно, что это слово имеет своё бесцветное значение, иногда трактуемое, как «relation, as point of view», «отношений, как точки зрения». С другой стороны, для более общепринятого толкования можно было бы сослаться на S. 26, 12. — Ed.).

 В строке 6, говоря об обороте «a separable spite, «разделяющая злость» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил версию своего истолкования: «separating», «разделяющий». Критик Эббот (Abbott) предложил существенное примечание: прилагательные...заканчивающиеся на «-fid, -less, -ble», и «-tie» имеют как активное, так и пассивное значение». (§ 3).

Критик Уолкер (Walker) (обсуждал тот же вопрос, цитируя Сидни, «Аркадия» (Sidney, Arcadia, Bk. 2), «In the deceivable style of affection», «В обманчивом стиле привязанности». (Crit. Exam., 1: 185).

Критик Шмидт (Schmidt) предложил сопоставление оборотов: «Separable spite» = «spiteful separation», «Разделяемая злоба» = «злобное разделение». (See note on S. 9, 14).
Критик Ачесон (Acheson): «В этой строке, а также в строках 11-12, Sh. оплакивал своё социальное положение, и мы можем понять его прошение об предоставлении оружия в 1596 году». (See note on S. 26). (Sh. c V. the R. P., p. 119).

 Мисс Портер (Miss Porter) (возражала против мнения, что речь шла об неравенстве в званиях): «Их разделение по «social standing», «социальному положению» не было чем-то новым. И в S. 35 достаточно ясно было сказано, что именно влияние несовершенства на их внутренние отношения заставили поэта стать «accessory», «соучастником, благодаря своей великой любви и снисходительности, понять, что они должны быть вместе, как бы сильно они ни любили друг друга. Именно высокие моральные устои поэта, его более глубокий ум и более великодушное сердце повлекут за собой разлуку с юношей».
 
 В строке 8 касаемо оборота речи «it steal sweet hours», «этим обкрадывала милые часы» критик Эббот (Abbott) предложил пояснение: «Дополнительное местоимение обычно используется в тех случаях, когда относительное слово отделено от глагола придаточным предложением, именно тогда, когда в связи с чем требуется ясность (при его повторении). (§ 249.)
 Относительно содержания строки 10 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил следующее: «Возможно, этот отрывок мог означать, примерно такое, «I may not claim you as a friend, lest my relation to the dark woman — now a matter of grief — should convict you of faithlessness in friendship», «Я не могу называть вас своим другом, чтобы мои отношения с темноволосой женщиной, которые сейчас являются предметом скорби, дабы не уличили вашу неверность (многолетней) дружбе».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) пояснил: «В этом пояснении есть большая вероятность». Критик мисс Потер (Miss Porter) высказала свою точку зрения: «Это вина, о которой говорится в S. 35, — соучастие в высшей сфере нравственного чувства с низшей сферой чувственной испорченности».

 По поводу содержания строк 13—14 критик Тайлер (Tyler), так выразил свою мысль: «Поэт отговаривал мистера «Mr. W. H.» от публичного признания своей знакомой из сонета 35, чтобы тем самым не подвергнуть сомнению её общественное положение». (Эти строки повторяются в заключительном двустишии S. 96. See notes there. — Ed.). (По общему тону этот сонет следует сравнить с S. 109—111. — Ed.).

 (Смит Трэверс (S. Smith Travers) рассматривал этот сонет как доказательство того, что последовательность была адресована незаконнорождённому сыну of Sh. Cf.! also 39, 62, 72). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


I never saw that you did painting need
And therefore to your fair no painting set,
I found (or thought I found) you did exceed,
The barren tender of a Poet's debt:
And therefore have I slept in your report,
That you yourself being extant well might show
How far a modern quill doth come too short,
Speaking of worth, what worth in you doth grow.
This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory being dumb,
For I impair not beauty being mute,
When others would give life, and bring a tomb.
There lives more life in one of your fair eyes,
Than both your Poets can in praise devise.


— William Shakespeare Sonnet 83
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 83

*                *                *

Я никогда не видел, чтобы в приукрашивании нуждались — вы
И потому ваша беспристрастность не была настроена приукрашивать;
Я обнаружил (либо Я подумал, найдя), что вы превзошли (опять)
Бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы)
И поэтому Я задремал во время прочтения вашего посланья,
Чтобы вы сами, будучи сохранившимся успешно показать смогли, 
Насколько современное перо излишне стало кратким (до изумленья),
Говоря об значимости, какой ценой должна была — в вас взрасти.
Это молчание за мой грех вы, действительно — вменили (потому),
Которое будет наибольшей моей славой, будучи безмолвной,
Из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой),
Когда другие отдавали жизнь и унесли — в могилу.
Там в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни,
Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать — смогли.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.12.2024
__________________________________


(Примечание от автора эссе: убедительно формулированный намёк Уильяма Шекспира в строках 4 и 14 сонета 83 при помощи слов-символов: «of a Poet's debt», «по отношению Поэтов долга» строки 4; и «both your Poets», «оба ваших Поэта» строки 14 предоставил критику Герман Исаак полное право утверждать в ходе дискуссий по поводу описания автором сонета — «двух поэтов-соперников». Но, эти слова слова-символы сонета 83, в то же время являлись идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал лично.
Там же, критик Герман Исаак (Hermann Isaac) предложил, следующее: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». 
В связи с чем, хочу предложить фрагмент сонета, посвящённого Саутгемптону из сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа» (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe», 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет», etc.
 Расшифровка фразы «both your Poets», «оба ваших Поэта» строки 14 сонета 83 критиком Германом Исаак была расценена, как веское подтверждение очевидного артефакта, подтверждающего наличие описания с указанием двух поэтов-соперников в тексте сонета Шекспира.
Дело в том, что речь шла об двух поэтах-соперниках, противостоящих Шекспиру в качестве драматурга, где Герман Исаак выразил свою мысль так: «cannot be understood to be one of them, for in this same sonnet he tells that he has been a long while silent, and in another that his ability is inadequate», «нельзя считать одним из них, так как в этом же сонете он говорил, что долгое время молчал, а в другом случае, что эти его способности — недостаточны».
Следуя провидческому наитию, в логике изложения критика Германа Исаак, указывающему на тоже самое характеризующее стечение обстоятельств, что в некоторых сонетах, когда критик Герман Исаак исследовал сонеты 79—86, возможно, мог ошибаться, перепутав их с сонетами 80 и 86, где Шекспир, по-видимому, утверждал, говоря об поэте-сопернике фактически, преставшему (в своём поэтическом мастерстве) значительно выше  Шекспира, но в 82—84-м, — только тут же, было написано что, поэтому на кого он (поэт-соперник) смотрел свысока. Первым из них, по предположению критика Германа Исаак, был Эдмунд Спенсер, вторым — Кристофер Марлоу. (Jahrb., 19: 236, 241).
По мнению критика Джорджа Уиндхэм (George Wyndham), ему представилась возможность понять исследуемый оборот речи «both your Poets», «обоих ваших Поэтов», развивая в том же направлении, что и Герман Исаак. Уиндхэм полагал, что если следовать элементарно логике, тогда: «Among these others who still sing, while the poet is himself silent, two are conspicuous», «Посреди тех, кто всё ещё пел, тогда как сам бард молчал, то двое оказались очевидными (персонами)». (Intro., p. CXVII).  Примечательно, сонете 85 упоминался образ «golden quill», «золотого пера», судя по описанию, это было гусиное перо, обрамлённое в золочённую оправу, которое могло принадлежать, лишь одному из поэтов-соперников, предположительно —Эдмунду Спенсеру.   
Впрочем, принадлежность сонета 83 к подгруппе сонетов 78—83 продемонстрировала синтез «шекспировского» языка паттерна с поэтическими образами Овидия. Помимо этого, последовательностью слов-символов в скобках, входящих в сонеты подгруппы являлась литературным приёмом «паттерн» со ссылкой на античную поэзию Овидия.
Характерно, но не вполне ординарная фраза строки 11 сонета 83: «For I impair not beauty being mute», «Из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой)», по-видимому, окончательно завела современных исследователей и критиков в тупик. Так как содержание строки 11 сонета 83 подтверждало версию об практическом применении Уильямом Шекспиром методологий «платоновской» теургии, предоставляя подсказку об влиянии философских взглядов космизма «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты» Платона, основоположника философского течения — «стоицизм»). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).




  Сонет 83 — один из 154-х сонетов, написанных Уильямом Шекспиром и опубликованных в Quarto 1609 года без ведома и разрешения на то автора, которые были озаглавлены на титуле, как «Сонеты Шейк-спира». Сонет 83 входит в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86), в то же время являясь неразрывной частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126). 


Структура построения сонета 83.

Сонет 83 — это чисто английский или «шекспировский» сонет, состоящий из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он соответствует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и был написан пятистопным ямбом, длиной пять футов в строке, с двумя слогами в каждой стопе со слабым / сильным ударением. Подавляющее большинство строк сонета представляют собой примерами правильного пятистопного ямба, включая 7-ю строку:

 #  /  #  /  #  /  #   /  #  /

«Насколько современное перо излишне стало кратким (до изумленья)» (83, 7).

  /  #  #  /  #  /  #  /  #  /

«Говоря об достоинстве, какой ценой обязано было в вас взрастать» (83, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

За ней (в строке 8) следует начальная инверсия, обычная метрическая вариация. Размер строки требовал, чтобы английский переходный глагол «being», «будучи» в строке начал функционировать, как единый слог.


Идентификации придворного аристократа, сочинившего около 38-ми пьес под псевдонимом «Уильям Шекспир».

Эдуард де Вер граф Оксфорда так и не был назначен на какую-либо значительную государственную должность или командования армией, хотя входил в состав комиссий по некоторым известным судебным процессам пэров, в том числе по делу Марии, королевы Шотландии, но как говорили, был назначен тайным советником в правлении Якова I. Поэтому было высказано предположение, что рента в 1000 фунтов, пожизненная назначенная ему ранее при жизни Елизаветы, вполне возможно, была выплачена ему за услуги по содержанию актёрской труппы («Oxford's Men», from 1580), а недостаточность информации его дальнейшей личной жизни объяснялась погружением в литературные занятия, а именно драматургию. Эдуард де Вер граф Оксфорда, действительно, был известным покровителем писателей и поэтов, и ему было посвящено множество книг, в том числе Роберта Грина и Энтони Мэнди. Он также на протяжении многих лет нанимал начинающего поэта Джона Лили, автора романа «Euphues», в качестве личного секретаря, и затем передал ему в аренду театр «Блэкфрайарз» («Blackfriars Theatre»). Несмотря на то, что в середине 1800-х годов широко продвигалась теория группового авторства пьес Шекспира, упоминаемая, как часть главной теории о том, что граф Оксфорд мог быть единственным основным автором пьес драматурга, писавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир». Именно, тогда впервые были представлены для широкой публики многолетние исследования Дж. Томаса Луни (J. Thomas Looney) «Shakespeare», на которого он указал после идентификации на «Эдуарда де Вер, 17-го графа Оксфорда» («Edward de Vere, the 17th Earl of Oxford») (1920).
Томас Луни, на основе достоверных сведений утверждал, что существует биографическое сходство между обоими Оксфордом и Бертрамом героем пьесы «Всё хорошо, что хорошо кончается» («All's Well That Ends Well») и Гамлетом и что стихи графа Оксфорд сильно напоминают по стилю написания ранние произведения Шекспира. Известно тот факт, что 23 признанных стихотворения графа Оксфорд были написаны в юности, а поскольку Томас Луни родился в 1550 году, он предположил, что эти стихи вполне могли быть прелюдией к его зрелому творчеству, которое началось в 1593 году при написании пьесы «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»). Эта теория подтверждается тем совпадением, что стихи Оксфорда, как мы можем увидеть, прекратились писаться как раз перед тем, когда начали появляться крупные драматургические произведения Шекспира. Ещё одна гипотеза состоит в том, что Оксфорд взял псевдоним из-за боязни политического преследования из-а характера сюжетов пьес и для того, чтобы защитить свою семью от социального позора, связанного со сценой; его экстравагантность и дерзость в написании пьес, изобличающих правление предшествующих престолов, также могла принести и в конце концов принесла ему дурную славу при дворе. Независимо от этого, главной трудностью идентификации в «оксфордской версии» была дата его смерти (1604 год); хотя были не исключены варианты написания пьес значительно раньше, лишь с единственной целью ввести в заблуждение. Включавшие его пьесы, которые могли быть датированы более поздними датами, но по факту помеченные «задним числом», даты написанных пьес могли были умышленно перенесены в года, когда поэта уже не было в живых. С единственной целью, чтобы завести в заблуждение исследователей, поставив под сомнение вопрос подтверждения авторских прав дворянина, работавшего под псевдонимом «Уильям Шекспир».   
Следуя стандартной, возможно не вполне достоверной хронологии, более десятка пьес, полностью или частично приписываемых Шекспиру, были написаны после того, как он был погребён, включая многие из наиболее важных. Однако скептики оспаривали эту хронологию, и споры не утихают даже в 21 веке. (This article was most recently revised and updated by Encyclopedia Britannica).

* Идентификация (от лат. «identifico», «отождествлять») — это психологический процесс, посредством которого индивид усваивает аспект, свойство или атрибут другого и полностью или частично трансформируется в соответствии с моделью, которую предоставляет другой. Именно посредством серии идентификаций конституируется и конкретизируется личность. Корни этой концепции можно найти в трудах Фрейда. Тремя наиболее известными концепциями идентификации, описанными Фрейдом, являются: первичная идентификация, нарциссическая (вторичная) идентификация и частичная идентификация.


Язык паттерна сонетов 78—83, построенный на «аллюзии», переадресующей к стилю Овидия в «Скорбных элегиях».

«Мало кто из современных критиков Шекспира серьёзно задумывался об основном назначении «рабочего текста» сонетов, заключённого в скобки в «шекспировской» строке оригинального текста Quarto 1609 года. К примеру, если взять строки 5, 7, 11 сонета 80. Очевидным является тот факт, что поэт и драматург при помощи ссылок на античных авторов, а также используя «аллюзию» на мифологию, либо философские воззрения и теософские практики стоиков, буквально «с колена» писал свои сонеты.
Такие литературные приёмы служили автору сонетов для углубления образов иносказательной аллегории, скрывая сокровенные мысли в смыслы, заложенные в сонеты, которые по своему прямому назначению являлись частью частной переписки двух придворных аристократов. Тем не менее, исследователям была предоставлена невероятно интересная возможность расшифровать содержание текста, заключённого в скобки автором сонетов. Детерминировано, следующий шаг заключался в том, чтобы текст в скобках, был интегрирован в рабочее пространство сонетов, буквально построчно, что давало направление алгоритмам рабочей функции, а также назначению искомых фрагментов текста, заключённого в скобки, следуя оригинальному авторскому тексту Quarto 1609 года». 2025 © Свами Ранинанда.
 
В то же время неискушённому читателю, абсолютно был непонятен, столь неординарный приём выделения части рабочего текста в скобки, тем более поэтического произведения, каковым являлся чисто английский сонет.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 80, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«But since your worth, (wide as the Оcean is)
The humble as the proudest sail doth bear,
My saucy bark, (inferior far to his)
On your broad main doth wilfully appear» (80, 5-8).

    William Shakespeare Sonnet 80, 5—8.

«Но, потому что вы значимый (широкий как Океан есть),
Скромно, подобно самому гордому парусу несущийся,
Мой дерзкий баркас, (намного уступает ему) (здесь),
На вашем основном курсе намеренно появившийся» (80, 5-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.11.2024).

«Your shallowest help will hold me up afloat,
Whilst he upon your soundless deep doth ride;
Or (being wracked) I am a worthless boat,
He of tall building, and of goodly pride.
Then if he thrive and I be cast away,
The worst was this: my love was my decay» (80, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 80, 9—14.

«Мельчайшая ваша помощь удержит на плаву меня,
Пока он разъезжает по вашей глубине безмолвной,
Или (потерпевший) крушение, баркас никчёмный — Я,
Он высокого строения, и с гордостью приличной.
Тогда, если он преуспеет, а Я буду отброшенный прочь,
Хуже всего было бы такое: моя любовь была моим упадком» (80, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 80, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 19.11.2024).

(Примечание от автора эссе: для более полного понимания слов символов, начинающихся с заглавной и курсивом мной были использованы знаки препинания и скобки, предназначенные для выделения из оригинального текста Quarto 1609 года, чтобы как можно глубже исследовать изначальный замысел Шекспира.
А именно, при исследовании оборота речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть», который является «аллюзией» и даёт ссылку на аллегорический образ «Океана» с ключевым смыслом фразы «Не по этой ли причине он должен был подумать, что находится в море, тогда как он осмелился поиграть в маленьком пруду» из мифологического сюжета «Скорбные элегии» Овидия). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). 


 В 1593 году Уильям Шекспир сделал посвящение юному Саутгемптону на титульной странице, вышедшей в печать пьесы «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»), за которой в 1594 году последовала пьеса «Похищение Лукреции». Впрочем, посвящение Шекспира, написанное к «Венера и Адонис» было более сдержанное по содержанию, чем посвящение к пьесе «Изнасилование Лукреции» («The Rape of Lucrece»), которое выделялось экстравагантными оборотами речи, навеянными чувствами благодарности и признательности за оказанную помощь. Благодарственная надпись на титуле тиража пьесы «Венера и Адонис», написанная Шекспиром выглядела, так: «The love I dedicate to your lordship is without end ... What I have done is yours; what I have to do is yours; being part in all I have, devoted yours».«Любовь, Я посвящаю вашей светлости, какая безгранична... То, что Я сделал принадлежит вам; которое мне нужно сделать вашим; будучи частью всего, что Я имею — посвящено вам».

Характерно, но подобный стиль эпитафии не являлся исключением в «елизаветинскую» эпоху. В действительности, посвящения многих авторов-современников Шекспира, которым оказывал поддержку граф Саутгемптон, как ни странно, но были написаны необычайно напыщенным стилем. В то время, Саутгемптон заслуженно получил известность и репутацию, как известного мецената, так как спонсировал публикации сборников стихов начинающих авторов, не имеющих на то материальных возможностей.
Всем было известно, что он имел широчайшие связи, а также был желанным гостем при дворе и одним из фаворитов королевы Англии.
У него были возможности, чтобы без всякого промедления сборник стихов любого начинающего автора был отправлен на вёрстку в типографский тираж. Впрочем, и здесь Саутгемптон преследовал свой интерес, чтобы всегда «to be always at the center of attention», «быть всегда на слуху», чтобы стимулировало налоговые послабления, связанные с преференциями королевы Елизаветы.

Рассматривая подгруппу сонетов 78—83, где слова-символы играли ключевое значение, читателю необходимо акцентировать внимание на необычном обороте речи в скобках «wide as the Оcean is», «широкий как Океан есть» сонета 80, который по факту являлся авторской ремаркой или примечанием, переадресовывающим читателя к образцу канона античной поэзии, унаследованного от Овидия со ссылкой на «Скорбные элегии» (Ovid «Tristia», II, line 322—330).
Где поэт и драматург в сонете 80 подчеркнул истинную ценность юноши в творческом процессе совместной работы не только с Шекспиром, но и другими поэтами елизаветинской эпохи. Что значимость молодого человека настоль обширна и глубока, как океан, и может вместить оба судна — смиренное огромное и дерзкий баркас, намного уступающий ему, это говоря об себе.

Бард не случайно отобразил себя маленьким баркасом, который «wilfully appear», «намеренно появившийся» и «full of will», «наполненный воли, намерений», тогда как один из поэтов-соперников, более напоминал большой испанский галеон (sonnet 80, line 12, original text Quarto 1609) своим творческим потенциалом. В сонете 80 был мастерски использован такой литературный приём, как «аллюзия», который очередной раз, напомнивший об важнейшем историческом событии Англии, отразившем успех англичан, применивших в морском сражении у берегов Англии небольшие и более быстроходные английские фрегаты против неповоротливых галеонов Испанской Армады.

Шекспир возложил полную ответственность на юношу за период «молчания» в писательской деятельности, это был продолжительный и тяжёлый для поэта «творческий кризис». Согласно хронологии событий, кризис был выражен в полнейшем бездействии поэта и драматурга, о чём он, сокрушаясь написал строку 9 проникновенного сонета 83: «This silence for my sin you did impute», «Это молчание за мой грех вы, действительно — вменили».
В период сотрудничества юноши с одним из поэтов-соперников, повествующий бард в сонете 82 строке 10 поведал об секретах практической работы с поэтической риторикой: «What strained touches Rhetoric can lend», «Какие напряженные прикосновения Риторика могла бы одолжить».
Тогда, как в сонете 79, Шекспир в порыве скромности объяснял своё «творческое молчание», недостатком собственного поэтического таланта, именно тогда, он с нескрываемым чувством сожаления написал следующее: «But now my gracious numbers are decayed», «Только, ныне пришли в упадок мои милостивые числа». (Shakespeare, William. Duncan-Jones, Katherine. «Shakespeare's Sonnets». Bloomsbury Arden 2010, p. 270 ISBN 9781408017975). (Hammond, Gerald. «The Reader and the Young Man Sonnets». Barnes & Noble. 1981. ISBN 978-1-349-05443-5; pp. 100—102).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 83.

Вызывает чувство крайнего недоумения от  того факта, что современные критики крайне скупо оценили литературно художественные достоинства сонета 83, который становится более понятным при рассмотрении в совокупности с сонетами 78—83 в составе подгруппы, которая непосредственно входила в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86), согласно замыслу автора.  По факту, сонет 83 является звеном, связывающим предыдущие сонеты 77—82 с последующими 84—86, тогда как сонеты 83—86 раскрывают завесу об поэтах-соперниках.
Где повествование сонет 84 является отображает обобщающие черты претендовавших на поэта-соперника, которым помогал юноша, адресат сонетов, тогда как сонет 85 посвящён поэту-сопернику в лице Эдмунда Спенсера, а сонет 86 посвящён другому поэту сопернику — Джорджу Чапмену.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 83, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«I never saw that you did painting need,
And therefore to your fair no painting set;
I found, or thought I found, you did exceed
The barren tender of a Poet's debt» (83, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 83, 1—4.

«Я никогда не видел, чтоб в приукрашивании нуждались — вы
И потому ваша беспристрастность не была настроена приукрашивать;
Я обнаружил (либо Я подумал, найдя), что вы превзошли (опять)
Бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы)» (83, 1-4).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 1—4.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.12.2024).

«This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory, being dumb;
For I impair not beauty, being mute,
When others would give life, and bring a tomb.
There lives more life in one of your fair eyes
Than both your Poets can in praise devise» (83, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 83, 9—14.

«Это молчание за мой грех вы, действительно — вменили (потому),
Которое будет наибольшей моей славой, будучи безмолвной,
Из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой),
Когда другие отдавали жизнь и унесли — в могилу.
Там в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни,
Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать — смогли» (83, 9-14).

     Уильям Шекспир, Сонет 83, 9—14.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.12.2024).

(Примечание от автора эссе: критик Герман Исаак (Hermann Isaac), предположил, так: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». 
В связи с чем, хочу предложить фрагмент сонета, посвящённого Саутгемптону из сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа» (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe», 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет», etc.
Примечательно, но при рассмотрении в ходе анализа сонета 31 Шекспира критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) оказался единственным из дискутирующих экспертов, кто отметил архиважную особенность при написании «шекспировских» сонетов: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени»). (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 


 Стоит отметить, что современные редакторы и критики в своих исследованиях опрометчиво пренебрегли пунктуацией, авторскими примечаниями в скобках, вошедшие в рабочий текст сонетов Quarto 1609 года, включая слова-символы, являющиеся одновременно идентификационными маркерами для обозначения персон из окружения Уильяма Шекспира, которых он знал лично и даже дружил.
Вследствие подобное высокомерно обращение с текстом оригинала сборника Quarto 1609 года, был окончательно выхолощен, изначально заложенный замысел автора, а также безвозвратно утеряны ключевые литературные образы и аллегории древнегреческой мифологии, а также философские идеи стоиков, служившие философским базисом, заложенным Шекспиром при написании, буквально всех 154-х сонетов.

Конечно же, философские идеи Платона из трактатов «Идея Красоты» и «Закон Герметизма», а также воззрения Лукреция Кара из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») аргументированно отвергали боязнь смерти, и предоставили возможность Уильяму Шекспиру выставит себя и юношу в позиционную точку «вне времени», что предусматривалось автором изначально ещё при написании, если обратиться к подстрочнику сонетов.

При внимательном прочтении сонет 83 имеет сюжетную связь с предыдущими, входящими в подгруппу, несмотря на то, что подгруппа сонетов 78—83, при написании была объединена единой тематико-сюжетной линией, которая гармонично вписалась в группу сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86). Примечательно, что группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» с одной стороны приоткрыла в деталях драматические события в противостоянии Уильяма Шекспира в конкуренции за достойное место, как драматурга, с другой стороны юноша неожиданно инициирует творческую поддержку двум поэтами-соперниками. Что, как следствие приводит к разрыву многолетней дружбы между Шекспиром в лице Эдуарда де Вер и юным графом графа Саутгемптоном, что приводит к длительному «творческому» молчанию поэта и драматурга.
Стилистика изложения предыдущих сонетов 80—82, прямо указывала, что поэт в сослагательном наклонении поэтапно описал каким будет результат при совокупном использовании практик «платоновской теургии» из «Закона Герметизма» и «Идеи Красоты» Платона. Наглядным подтверждением служат строки 3-4 сонета 81. — Confer!

«Or I shall live, your Epitaph to make;
Or you survive, when I in earth am rotten;
From hence your memory death cannot take,
Although in me each part will be forgotten» (81, 1-4).

«Или Я буду жить, чтоб вашу Эпитафию создать,
Либо вы выживете, когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле;
Отныне, смерть из вашей памяти не сможет забрать,
Невзирая на то, что будет позабыта каждой частицей во мне» (81, 1-4).

Сохраняя принцип «поэтапного подхода», автор в риторической форме артикулировано обусловил следующую аргументацию при помощи оборота речи в скобках строки 6 сонета 81 «once gone», следуя написанию оригинального текста Quarto 1609 года. Оборот «once gone» стал «инструментарием» для перемещения барда в позицию «вне времени».
В следствии чего, строка 2 сонета 81 неожиданно обрела абсолютно новое трактование, «когда (моё) «Я» окажется гнилым в земле» необходимо понимать, как красивую иносказательную аллегорию с выражением личных персоналий: «когда моё «Я» (моя самость или персональное Эго) окажется гнилым в земле». Идея «атараксии» Лукреция Кара из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») подсказывала барду, что его физическое тело всего лишь оболочка или облачение, которое рано или поздно будут утеряно и погребено, лишь его рождённый гений, кропотливыми трудами уже погребённого бренного тела, оставшись бессмертным на века.

«Дело в том, что оборот речи строки 6 сонета 81 в скобках «once gone», «однажды ушедший», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, устанавливает поэта и драматурга во «вневременную» позицию, таким образом автор сонета увековечил не только юношу, адресата сонета, и самого себя.
Соединение высочайшего интеллекта и профетической интуиции поэта и драматурга в совокупности дали невероятный результат реализации в его поэтической лирике мифологической составляющей и философских идей, основоположника теософии и «герметической медицины» Платона, буквально во всех 154-х сонетах». 2024 © Свами Ранинанда.

Первое четверостишие сонета 83, повествующим бардом написано, как многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных. Традиционно «шекспировский» стиль предусматривал отрытую, как называемую «королевскую» строку по Джефри Чосеру, написанную пятистопным ямбом. Характерной особенностью «шекспировской» строки, являлось то, что заложенная мысль поэта могла беспрепятственно в следующую строку, подобно протону в закономерностях квантовой физики.
Таким образом, проявлялся главный принцип прикладной квантовой физики — «закон неопределённости» Гейзенберга. Восемь лет назад в подстрочнике стихотворения, написанного мной, также упоминался закон неопределённости: «Шекспира сонеты Я читал, строкой считал восхода кванты...» 2017 © Свами Ранинанда, но отнюдь, не от переполняющего выражения «the form of intellectual showing off», «формы интеллектуального выпендрежа».

  Примечательно, но двоеточие в конце четверостишия оригинального текста Quarto 1609 года, вполне можно считать точкой, следуя современным правилам орфографии, это, — во-первых. В датированных 15-16 веками стихах, в конце четверостишия на английском можно встретить не только «двоеточие», но и «точку с запятой» в конце предложения, и этом нет ничего странного, так как такими были правила правописания.
Во-вторых, широко применяемый термин «quatrain», «катрен» при описании четверостишия, при рассмотрении сонета Шекспира считаю неверным, ввиду того что это слово применимо, но только к четверостишию, написанному классическим четырёхстопным ямбом. В противовес этому, чисто шекспировская «королевская» строка является эксклюзивной и «открытой», а также аутентичной неизменно написанная пятистопным ямбом. Именно, открытая «шекспировская» строка предоставляла мне возможность путём заполнения конечной цезуры устанавливать рифму строки при переводе на русский.

Переводя фокус внимания к сонету 83, могу лишь отметить, что повествующий бард подверг критике саму идею инициативы юноши, направленную на содействии двум поэтам-соперникам. Характерной особенностью является то, что Шекспир в содержании сонетов 85 и 86 нарушил традицию посвящения сонетов «молодому человеку», юному графу Саутгемптону. Дело в том, что сонет 85 посвящён одному поэту-сопернику, а сонет 96 — второму.

Однако, сонет 84 был не только посвящён автором адресату, но и содержал обращение к юноше от первого лица. Именно, в нём на полотне пространных риторических рассуждений, были соединены контрасты в «антитезе», где поэт противопоставил интеллектуальную мощь и обширные познания юного Саутгемптона внутренней нищете духовного мира ряда начинающих авторов, которые в благодарность писали пышные посвящения в сборниках стихов, но в них содержании можно было обнаружить аутентичность стиля юного верификатора и мецената. (См. об сонетах 84, 85 и 86 в выводах, ниже).

Принимая в расчёт примечание в скобках текста оригинала Quarto 1609 года текст первого четверостишия необходимо рассматривать в полном объёме. Но, последующий семантический анализ для удобства исследования будет проводиться с использованием «шекспировского» правила «двух строк».

«I never saw that you did painting need
And therefore to your fair no painting set,
I found (or thought I found) you did exceed,
The barren tender of a Poet's debt» (83, 1-4).

«Я никогда не видел, чтобы в приукрашивании нуждались — вы
И потому ваша беспристрастность не была настроена приукрашивать;
Я обнаружил (либо Я подумал, найдя), что вы превзошли (опять)
Бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы)» (83, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт от первого лица обратился к юноше: «I never saw that you did painting need, and therefore to your fair no painting set», «Я никогда не видел, чтобы в приукрашивании нуждались — вы и потому ваша беспристрастность не была настроена приукрашивать».
Стоит обратить внимание на фразу строки 2, «therefore to your fair no painting set», «потому ваша беспристрастность не была настроена приукрашивать», так как она демонстрирует характерный речевой оборот, присущий придворным аристократам «елизаветинской» эпохи.

Рассматривая строки 1-2, бросается в глаза риторические аргументы при помощи слова «painting», «приукрашивать» которое повторяется в обеих строках, что указывает на применение двух литературных приёмов «метонимия» и «ассонанс», в то же время при помощи языка иносказания поэт сделал комплимент «молодому человеку», по поводу, его бросающейся в глаза яркой внешности.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

В строках 3-4, повествующий, используя ремарку в скобках изложил своё соображение относительно двух (см. строку 14) поэтов-соперников: «I found (or thought I found) you did exceed, the barren tender of a Poet's debt», «Я обнаружил (либо Я подумал, найдя), что вы превзошли (опять) бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы)».

Характерно, что применение повторяющегося дважды оборота речи «I found» в строке 3, указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Таким путём, а именно применением литературных приёмов автор усилил и выделил строки 1-4 первого четверостишия, акцентировав на них внимание читающего, в первую очередь юноши, как адресата сонета.

Конечная цезура строки 4, несмотря на окончание предложения, была мной заполнена словом восклицанием в скобках «увы», установившим рифму строки.
В то же время, восклицание в скобках «увы», выражает сожаление или огорчение по поводу чего-либо. Оно соотносится к следующей строке 5, так как непосредственно входит в предложение 5-й строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней.
В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Само словосочетание «thought I found», «Я подумал, найдя» представляет собой риторическую ремарку рабочего пространства сонета, в которой главное действие «подумал», непосредственно связано с дополнительным действием «найдя». Как правило, подобное выражение используется для описания ситуации, в которой человек последовательно приходит к какой-либо мысли, основываясь на личных наблюдениях, приведших к умозаключению, а затем к выводам при помощи — развитой интуиции.

 Оборот речи «of a Poet's debt», «в отношении Поэтов торгов» содержит слово-символ с заглавной лице, согласно тексту оригинала Quarto 1609, которое, на самом деле, являлось идентификационным маркером «both Poets», «обоих Поэтов» соперников.

«The barren tender of a Poet's debt:
And therefore have I slept in your report,
That you yourself being extant well might show
How far a modern quill doth come too short,
Speaking of worth, what worth in you doth grow» (83, 4-8).

«Бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы)
И поэтому Я задремал во время прочтения вашего посланья,
Чтобы вы сами, будучи сохранившимся успешно показать смогли, 
Насколько современное перо излишне стало кратким (до изумленья),
Говоря об значимости, какой ценой должна была — в вас взрасти» (83, 4-8).

В строках 4-5, повествующий бард раскрыл условия сделки юного графа Саутгемптона с поэтами-соперниками: «The barren tender of a Poet's debt: And therefore have I slept in your report», «Бесплодной нежностью в отношении Поэтов торгов. (Увы) и поэтому Я задремал во время прочтения вашего посланья».
В напускной фразе строки 4: «…therefore have I slept in your report», «…поэтому Я задремал во время прочтения вашего посланья», поэт подчёркнуто демонстрировал юному Саутгемптон своё безразличие, намекая на упомянутую сделку юноши, адресата сонета с поэтами-соперниками. Рассматривая образ «торгов» строки 4 сонета 83 то, можно обнаружить подобный образ можно найти в трагедии «Гамлет». — Confer! «Hamlet» act I, scena III, line 106: «You have ta'en his tenders for true pay», «Вы же выслушали его торги, ради реальной платы».

С другой стороны, когда повествующий бард написал «Poet's debt», что дословно переводится, как «Поэтов дебит», то наверно имел в виду, если отталкиваться от бухгалтерской терминологии о том, «чем владели на тот момент Поэты, то есть, что имели за душой». В данном случае в обороте «Poet's debt» рассматривались не материальные средства, а способности Поэтов, по факту, а именно, «их возможность написать великое поэтическое произведение».
Дело в том, что оборот речи «Poet's debt» в тексте оригинала Quarto 1609 года начинался с заглавной буквы, являясь словом-символом, в то же время является «идентификационным маркером». Таким образом, указывающим на то, что речь шла об реально существовавших персонах из окружения Шекспира. Ко всему прочему, автор сонета используя оборот «Poet's debt», «Поэтов торгов» применил литературный приём «метонимия», то есть «переименование». Так как, это не был не торговый ряд на городской площади, а апартаменты литературного салона.

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово, при этом употребляется в переносном значении. Для того, чтобы скрыть подстрочник в тексте произведения автору требуются литературные приёмы в качестве инструментов, скрывающих основной авторский замысел, чтобы автор мог зашифровать многоуровневый смысл написанного. Наглядным примером такой методологии служит литературный приём «метонимия», который лежит в основе иносказаний и «эзопова языка» в поэзии и драматургии. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Стоит обратить внимание на сочетание слов «modern quill», которое имело ввиду «quill» «гусиное перо», которого нет ни в одном сонете, кроме как в строке 3 сонета 85 «golden quill», «золотое перо». Образы «пера» нашли своё место в других сонетах с написанием «pen».
К примеру, в сонетах 32, 79, 85 и 100 есть образ «pen», «пера», написанный не с заглавной, но зато в сонетах 16 и 81, мы можем увидеть образ «Pen», «Пера» слов-символов, написанный с заглавной, согласно текста оригинала Quarto 1609 года.

«That you yourself being extant well might show
How far a modern quill doth come too short,
Speaking of worth, what worth in you doth grow» (83, 6-8).

«Чтобы вы сами, будучи сохранившимся успешно показать смогли, 
Насколько современное перо излишне стало кратким (до изумленья),
Говоря об значимости, какой ценой должна была — в вас взрасти» (83, 6-8).

В строках 6-8, повествующий подверг критике юношу, намекая на «золотое перо» (85, 3) одного из поэтов соперников: «That you yourself being extant well might show how far a modern quill doth come too short, speaking of worth, what worth in you doth grow», «Чтобы вы сами, будучи сохранившимся успешно показать смогли, насколько современное перо излишне стало кратким (до изумленья), говоря об значимости, какой ценой должна была — в вас взрасти».

Конечная цезура строки 7 была мной заполнена оборотом в скобках «до изумленья», который органически вписывался в открытую «шекспировскую» строку, одновременно решив проблему рифмы строки. Строка 8 была написана в сослагательном наклонении, а поскольку не является вопросом, то содержит нотки почти неуловимой иронии, подтверждающей аутентичность манеры написания присущей, лишь только — Уильяму Шекспиру.

Впрочем, рассматривая образ «modern quill» сонета 83, «современного пера», можно обнаружить схожий образ «golden quill», «золотого пера» в строке 3 сонета 85, где повествующий обращался к одному из двух поэтов-соперников. Главный намёк был скрыт, в имеющем аналогичное обозначение слове «quill», которое переводится, — «гусиное перо». Сравнивая описания биографов поэтов «елизаветинской» эпохи, исследовавших поэтическое наследие английского поэта Эдмунда Спенсера, то есть упоминание, бывшего тогда на слуху гусиного пера «обрамлённого в золочённую оправу», которое принадлежало одному из поэтов-соперников — Эдмунду Спенсеру.   
 
В ходе исследования строк с 9-й по 14-ть резонно рассматривать по три строки в целях удобочитаемости подстрочника, из которого мы можем более или менее получить в деталях какую-нибудь информация, расшифровывая авторские намёки из текста сонетов об окружающих событиях и личной жизни поэта и драматурга.
 
«This silence for my sin you did impute,
Which shall be most my glory being dumb,
For I impair not beauty being mute» (83, 9-11).

«Это молчание за мой грех вы, действительно — вменили (поэтому),
Что будет наибольшей моей славой, будучи безмолвной,
Из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой)» (83, 9-11).

В строках 9-11, повествующий комментировал в переписке причину его «творческого молчания», перекладывая вину на адресата: «This silence for my sin you did impute, which shall be most my glory being dumb, for I impair not beauty being mute», «Это молчание за мой грех вы, действительно — вменили (поэтому), что будет наибольшей моей славой, будучи безмолвной, из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой)».
Конечная цезура в строке 9 была мной заполнена словом в скобках «поэтому», которое разрешило проблему рифмы строки. Конечная цезура в строке 11 была мной заполнена словом в скобках «впервой», установившим рифму строки.
Написанием в строках 9 и 10 английского глагола «being» дважды, автор применил литературный приём «ассонанс», таким образом он связал эти строки в «контейнер», выделив содержание строк, как особо важные.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). «У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки, и леса синие верхушки — французы тут как тут». Как отметил Я. Зунделович, ассонанс, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы». Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона, отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что «...особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие — лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своем «Аларкосе». В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух соседних строках стиха, таким образом является полная более или менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных».

После строк 11-12 заканчивается третье четверостишие, где конечными оборотами «being mute» и «bring a tomb», повествующий применил приём сравнительной аллегории, сопоставив обороты «оставаясь немым» строки 11 с «унесли в могилу» строки 12. Таким образом завершив основную повествовательную часть сонета 83.

«For I impair not beauty being mute,
When others would give life, and bring a tomb» (83, 11-12).

Из-за чего Я ослабил не красоту, оставаясь немым (впервой)
Когда другие отдавали жизнь и унесли — в могилу» (83, 11-12).

В заключительном двустишии, которое представляет собой одно предложение автор традиционно обращается от первого лица к юноше, адресату сонета. Характерной особенность заключительного двустишия является, тот факт, что оно даёт «аллюзию» со ссылкой на фрагмент, посвящённый юному Саутгемптону из сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа».
Как известно, граф Саутгемптон непосредственно оказывал поддержку Барнабе Барнсу в написании сборника, а также содействовал успешной подаче на вёрстку и печать сборника «Партенофил и Партенофа», опубликованный в 1593-м году. 

«There lives more life in one of your fair eyes,
Than both your Poets can in praise devise» (83, 13-14).

«Там в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни,
Нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать — смогли» (83, 13-14).

В строках 13-14, повествующий обратился к адресату от первого лица: «There lives more life in one of your fair eyes, than both your Poets can in praise devise», «Там в одном из ваших прекрасных глаз вместилось больше жизни, нежели оба ваших Поэта в похвале навыдумывать — смогли». Где автор прямо предоставляет намёк на два поэта-соперника.
Рассуждая, об упоминании Барнабе Барнса с очевидной «аллюзии» к заключительным строках сонета 83, критик Герман Исаак (Hermann Isaac) предложил ссылку на: «Относительно своего поэтического протеже Саутгемптона, Барнабе Барнс с чувством искренней благодарности упомянул в переписке, так: «прекрасные глаза самого благородного покровителя», выразив восхищение в эпитетах». 
Строка 13 демонстрирует «аллюзию» со ссылкой на фрагмент, посвящённый юному Саутгемптону из сборника Барнабе Барнса «Партенофил и Партенофа» (dedicatory to «Parthenophil and Parthenophe») с благодарственной надписью, посвящённой юному Саутгемптону: «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые глаза, эти небесные светильники, которые подарили Музам свет».

Впрочем, версия первой кандидатуры поэта-соперника в лице Эдмунда Спенсера у меня не вызывала никакого сомнения, по причине маркера, переданного образом «golden quill», «золотого пера» строки 3 сонета 85, который для любого, что-либо стоящего исследователя даёт подсказку при рассмотрении сонетов 83 и 85 рядом, с учётом сюжетной линии сонетов 80—86.
 
Относительно второго поэта-соперника Кристофера Марло, предложенного критиком Герман Исаак, когда он исследовал сонеты 79—86, то при скрупулёзном анализе сонета 86 сделал заключение, что на роль второго поэта-соперника идеально подходит Джордж Чапмен.
Фактом исключительной сопричастности к смерти коллеги по перу, характеризующим Джорджа Чапмена, как человека являлось то, что после смерти Кристофера Марло в 1593 году, он взял на себя роль его душеприказчика, что развязывало ему руки, чтобы дописать оставшуюся неоконченной поэму Кристофера Марло «Герой и Леандр», которая была опубликована в 1598 году.


Выводы: содержание сонета 83, предоставило ценную информацию, указывающую на двух поэтов соперников, это — во-первых. Во-вторых, в архивных дискуссиях 1916 года обнаружилось, что в рассматриваемой версии критиком Герман Исаак, Кристофера Марло, в качестве поэта-соперника не подходил по ряду причин.
Основная причина, это ранняя смерть Марло в 1593 году. Поэтому Кристофера Марло не мог претендовать на роль поэта-соперника. Содержание сонета 86, действительно строка за строкой подсказывало, что вторым поэтом-соперником по всем признакам и значимости мог быть, только Джордж Чапмен.

Дело в том, что события, предшествующие скоропостижной смерти Кристофера Марло в мае 1593 года, обнажили давнишний конфликт между поэтом Томасом Кидом и Кристофером Марло. В следствие, возникшего скандала между Марло и Кидом, где он, заявив в полицию обвинил Томаса Кида в краже рукописей.  На Томаса Кида был незамедлительно наложен арест, он под конвоем помещён в тюрьму, где под пытками он признал вину и дал показания, что бумаги принадлежащие Марло что остались от совместной работы над пьесой два года ранее, он забрал без его ведома. Примерно через неделю Кристофер Маро был убит в таверне во время инсценированной драки с неизвестными в мае 1593 года.

Через годы упорного труда, прошедшие в процессе исследований, а также сопоставления событий и артефактов в хронологическом порядке, можно констатировать, ответ на вопрос: «Кем были те двое поэта-соперника, о которых писал Шекспир, а также им посвятил сонеты 85-86»? — наконец найден в этом эссе.

Краткая справка.

Джордж Чапмен, George Chapman (Hitchin, Hertfordshire, ок. 1559 — Лондон, 12 мая 1634) — английский драматург, переводчик и поэт. Он был классическим учёным, в чьих работах прослеживается влияние стоицизма. Его переводы Гомера («Илиада», 1598—1611; «Одиссея», 1616; «Батрахомиомахия») вошли в историю англоязычной поэзии как канонические (изд. Гупера, 1857—1858).
Джордж Чапмен находился в дружественных отношениях с Шекспиром, Беном Джонсоном, Спенсером и другими поэтами современниками и был известен литературных кругах Лондона. Ему принадлежат 18 трагедий и комедий. После смерти Кристофера Марло, Чапмен выступил в роли его душеприказчика, а также дописал оставшуюся неоконченной поэму Марло «Герой и Леандр» (1598). Наиболее значимыми являлись переводы Чапменом гомеровской «Илиады», где он перевёл на английский гомеровские гимны и «Георгику» Вергилия. Далее следовали переводы произведений: Гесиода» (1618, посвящённое Фрэнсису Бэкону), «Героя и Леандра» Мусея («Hero and Leander» of Musaeus) и «Пятую сатиру» Ювенала («Fifth Satire of Juvenal») (1624). По мнению некоторых критиков, поэзия Чапмена оказала значительное влияние на творчество Т. С. Элиота. Прочие стихотворения Чапмена включали: «Де Гвиана, Кармен Эпикум» («De Guiana, Carmen Epicum») (1596), о подвигах сэра Уолтера Роли (Walter Raleigh); продолжение незаконченного «Героя и Леандра» («Hero and Leander») (1598) в соавторстве с Кристофером Марло (Christopher Marlow), «Евтимия Раптус» («Euthymiae Raptus»), и «Слезы Мира» («Tears of Peace») (1609).

Возможно, что меня некоторые не поймут, но многолетние исследования предоставили возможность назвать второго поэта-соперника, это Джордж Чапмен. Дело в том, что фрагменты некоторых пьес Джорджа Чапмена имели сходство с произведениями Уильяма Шекспира, о чём в ряде сонетов, их автор искренне сокрушался. Причина была проста, юный Саутгемптон после разрыва творческого сотрудничества с Шекспиром оказывая посильную помощь Чапмену, передал некоторые части мизансцен пьес, взятых у Шекспира второму поэту-сопернику, в лице Джорджа Чапмена.
Сонет 86 был посвящён непосредственно Джорджу Чапмену (судя по описаниям в сонете), однако, заключительное двустишие сонета 86 традиционно посвящалось «молодому человеку». Из чего, можно сделать заключение, что сонет был написан в то время, когда юный Саутгемптон непосредственно оказывал поддержку Чапмену.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 86, 1—4, 7—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Was it the proud full sail of his great verse,
Bound for the prize of all-too-precious you,
That did my ripe thoughts in my brain in-hearse,
Making their tomb the womb wherein they grew?» (86, 1-4).

     William Shakespeare Sonnet 86, 1—4.

«Тем гордым полным парусом был — его великий стих,
Связанный с призом, в виде слишком драгоценного Вас,
Чтобы созрели мои мысли в моём мозгу — катафалке моём вмиг,
Создав могилу им из чрева, которого они выросли тотчас?» (86, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 86, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.09.2021).

«No, neither he, nor his compeers by night,
Giving him aid, my verse astonished.
He, nor that affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence,
As victors, of my silence cannot boast;
I was not sick of any fear from thence.
But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter, that enfeebled mine» (86, 7-14).

    William Shakespeare Sonnet 85, 7—14.

«Нет, не он, не его ночные компаньоны,
Оказывающие ему помощь, потрясены стихом моим.
Он, не тот, любезный призрак и знакомый,
Что по ночам обманывает интеллектом и незрим.
Как победители, не мог моим молчанием похвастаться я;
Я не был одержим любым страхом, следуя за ним.
Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня» (86, 7-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 86, 7—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.09.2021).

Возвращая фокус внимания читателя к содержанию строк 9-10 сонета 86, повествующий бард упоминал призрак античного поэта Гомера, известного своим эпическими поэмами «Одиссея» и «Илиада». — Confer!

«He, nor that affable familiar ghost
Which nightly gulls him with intelligence» (86, 9-10).

«Он, не тот, любезный призрак и знакомый,
Что по ночам обманывает интеллектом и незрим» (86, 9-10).

По данному поводу, критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) написала, выделив существенное значение: «The phrase seems to carry an allusion to some well-known relationship between a poet and his Muse or inspiring genius, such as Chapman's with the spirit of Homer». «Эта фраза, представляется мне, как несущая приём «аллюзия» переадресующую к общеизвестной связи между поэтом и его Музой или же вдохновляющим гением, таким как дух великого Гомера (при переводе «Одиссеи» и «Илиады») Чапменом». (Duncan-Jones, Katherine (2010). «Shakespeare's Sonnets» (Revised ed.). London: Arden Shakespeare; p. 283. ISBN 978-1-4080-1797-5).
 
В строках 13-14 сонета 86 Уильяма Шекспира содержится обращение поэта от первого лица к юноше, где повествующий поэт, упомянул основную функцию юного Саутгемптона в качестве литературно эксперта и верификатора поэмы одного из поэтов соперников Джорджа Чапмена, опубликовавшего в 1594 году поэму «Ночная Тень».

«But when your countenance filled up his line,
Then lacked I matter, that enfeebled mine» (86, 13-14).

«Но, когда ваше одобрение дополнило его строку,
Тогда случившегося мне не хватило, что ослабило меня» (86, 13-14).

(Примечание от автора эссе: Дело в том, что Кристофер Марло, никоим образом не смог бы претендовать на роль поэта-соперника, так как ушёл из жизни в 1593 году, оставив единственное крупное произведение, пьесу «Тамерлан Великий» («Tamburlaine the Great»), которая была написана в 1587 или 1588 году, среди других не столь значимых).

* countenance —
(глагол. форма) одобрять.
Спряжение: countenanced / countenanced / countenancing / countenances
Примеры:
 
Pope Benedict XVI, a strict conservative in doctrinal matters, is highly unlikely to countenance such an idea.
Папа Бенедикт XVI, жёсткий консерватор в том, что касается доктрин церкви, скорее всего, не одобрит эту идею.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

* countenance —
(существ.)  лицо ср.р. (face), выражение лица;
мн. countenances.
Идиомы:
change countenance — изменяться в лице;
impassive countenance — бесстрастное лицо.
Примеры:

I thought that ragged countenance bore a resemblance.
Правильно мне показалось, что у этого оборванца знакомое лицо.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 Рассуждая касательно личности поэта-соперника, критик Эрик Сэмс посчитал строку 13, первую строку заключительного двустишия как возможную отсылку к произведению Барнса 1593 года «Партенофил и Партенофа». Строка 13 сонета 83 Шекспира перекликается со строкой Барнабе Барнса сонета 86 из сборника «Партенофил и Партенофа» («Parthenophil and Parthenophe»), а именно «when your countenance filled up his line», «когда ваше выражение лица заполнило его строку». В сонете Барнса, посвящённом Саутгемптону, имеется искомый оборот речи «your countenance», «ваше выражение лица». Таким образом, Саутгемптон добивался благосклонности в принятии читательской публикой сборника любовной лирики «Партенофил и Партенофа», как «that with your countenance graced they may withstand», «чтоб ваше выражение лица могло противостоять им», если быть точнее их зависти и критике. Оборот речи «countenance», «выражение лица», действительно, провёл «наполнение» поэтической строки Барнабе Барнса — до предела, потому что добавлял дополнительный слог. (Sams, Eric (1998). «Who was the Rival Poet of Shakespeare's Sonnet 86». Connotations. 8 (1): 128).

По мнению, ряда критиков строки сонет 86, имеют непосредственное отношение к Джорджу Чапмену (George Chapman), как одному из поэтов-соперников. Подобная точка зрения сформировалась на основании того факта, что Джордж Чапмен в 1596 году, анонсировал крупную поэму «Тень Ночи» («The Shadow of Night»), вызвавшую фурор в среде литературного бомонда Лондона. Повествующий бард в строках 5-6 сонета 86 описал прямую связь Чапмена с духом античного поэта Гомера, намекая на его значимые труды по переводу на английский поэтических эпосов «Одиссеи» и «Илиады». — Confer!

«Was it his spirit, by spirits taught to write
Above a mortal pitch, that struck me dead?» (86, 5-6).

«Был ли это, его дух, от духов обученных писать, придя
Сверху, смертельной высоты, что насмерть поразил меня?»  (86, 5-6).

«Ночная Тень» («The Shadow of Night») — крупная поэма, написанная Джорджем Чапменом; впервые она было опубликована в 1594 году в издании, напечатанном Ричардом Филдом для Уильяма Понсонби, престижного издателя Эдмунда Спенсера и сэра Филипа Сидни.
Поэма стала первым значительным литературным произведением Чэпмена; она включала в себя многочисленные примечания и ссылки на античную поэзию классических греческих и римских авторов (всего 41, взятых из «Мифологии» Никколо Конти). На титульном листе первого издания было написано название, как на английском языке, так и на греческом («Ския никтос»).
Позитивное приятие общественным мнением поэмы «Ночная Тень», как выдающегося произведения английской поэзии закрепило за Джорджем Чапменом благоприятную литературную репутацию, которую он позднее расширил и углубил своими переводами стихов, а таже драматургических произведений.
По окончанию написания поэмы «Ночная Тень», Чапмен пренебрежительно её назвал «poor and strange trifle», «жалкой и странной мелочью», упоминая в переписке со своим коллегой, поэтом Мэтью Ройдоном (Matthew Roydon). В посвящении к поэме «Ночная Тень» автор противопоставлял чрезмерно поверхностных читателей, которые обычно читают стихи, дабы хоть как-то «curtail a tedious hour», «скоротать утомительные часы» тем немногим интеллектуалам, которые «entertained learning in themselves, to the vital warmth of freezing science...», «подпитывались заучиванием в себе жизнеспособной теплоты от замерзающей науки...».
Примечательно, что в строках посвящения были названы имена трёх выдающихся аристократов того времени: «изобретательного Дарби, глубоко ищущего Нортумберленда и Скилла, овладевшего навыками, преемника барона Хансдона...». Ими являлись Фердинандо Стэнли, 5-й граф Дерби, хорошо известный как покровитель театральной труппы «Lord Strange's Men», «Люди лорда Стрейнджа»; Генри Перси, 9-й граф Нортумберленд, так называемый «Wizard Earl», «Граф-Волшебник»; и Джордж Кэри, который сменил на посту своего отца лорда Хансдона в 1596 году и лорда-камергера Англии в 1597 году. Тогда Генри и Джордж Кэри стали покровителями лондонской профессиональной театральной труппы, известной как «Lord Chamberlain's Men», «Люди лорда Чемберлена». Среди авторов и исполнителей труппы были такие таланты, как Уильям Шекспир (актёр-однофамилец, не имевший никакого отношения к поэту и драматургу) и Ричард Бербедж. В 1597 году Джордж был назначен Рыцарем Подвязки, и предполагается, что состоялось в ознаменование этого события премьера комедии «The Merry Wives of Windsor», «Весёлые жены Виндзора» Уильяма Шекспира. 

Сонет 84, являясь сонетом, обобщающим черты многих авторов «елизаветинской» эпохи, которые мечтали стать знаменитыми поэтами, только им помешала нехватка знаний, поэтических навыков и «внутренняя нищета», которую по-иному называют бесталанностью.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 84, 1—6, 8—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Who is it that says most? Which can say more,
Than this rich praise: that you alone are you,
In whose confine immured is the store
Which should example where your equal grew?
Lean penury within that pen doth dwell
That to his subject lends not some small glory» (84, 1-6).

   William Shakespeare Sonnet 84, 1—6.

«Кто говорит больше всех? Чем более, того сказать мог,
Чем богатая похвала эта: что вы один — есть Вы сам,
В каком ограничении был замурован сохранённого итог,
Который должен стать образцом, где вырос равный вам?
Опираясь нищетой внутри, где творит перо, обитая там по праву,
Чтобы вашему творенью дать взаймы немалую славу» (84, 1-6).

    Уильям Шекспир, Сонет 84, 1—6.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).

«That you are you, so dignifies his story.
Let him but copy what in you is writ,
Not making worse what nature made so clear,
And such a counterpart shall fame his wit,
Making his style admired everywhere.
You to your beauteous blessings add a curse,
Being fond on praise, which makes your praises worse» (84, 8-14).

   William Shakespeare Sonnet 84, 8—14.

«Что вы — есть вы, свою историю, облагораживая так, тотчас
Позволите ему, лишь только повторить, что написано у вас,
Не стоило ухудшать то, что уже природа сделала — так ясно,
И такой коллега своё остроумие прославит, (кстати)
Чтобы повсюду его стилем сочли все восхищаться (нужным).
Вы к вашим прекрасным благословеньям добавили проклятье,
Увлечённый, будучи похвалой, что сделает вашу похвалу — хуже» (84, 8-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 84, 8—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2024).

Сонет 85 посвящён Эдмунду Спенсеру, диалоги Шекспира с ним достоверны. Строки 11-21 сонета обращены непосредственно к Спенсеру содержат ремарку в скобках: «But that is in my thought, whose love to you (Though words come hindmost) holds his rank before», «Но, что в моих мыслях, которые любили — вы (Хотя, числом задним пришли слова), заняв свой ранг до меня». Спенсер старший друг и учитель Шекспира, их связывала многолетняя дружба.
 В строках 13-14 сонета 85, повествующий бард отходит от традиции посвящения последних двух строк юному Саутгемптону.
Здесь их место заняли очень трогательные строки, автора о себе, несущие профетический характер, которые при осмысления волнуют до глубины души: «Me for my dumb thoughts, speaking in effect», «Меня за мои немые мысли, по сути сказанные обронят». На сам деле, имя придворного аристократа, написавшего порядка 38-ми пьес и 154-х сонетов под псевдонимом «Уильям Шекспир» человечество утеряло, небрежно обронивши на несколько столетий, а авторство его величайших пьес незаслуженно присвоено малограмотному, не научившемуся писать ростовщику и продавцу солода.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 85, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«My tongue-tied Muse in manners holds her still,
While comments of your praise, richly compiled
Reserve their character with golden quill,
And precious phrase by all the Muses filed» (85, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 85, 1—4.

«Моя косноязычная Муза, в своих манерах держится ещё пока,
В то время как, ваши похвалы составлены богато по азам
Сохранив характер их с помощью золотого вашего пера,
И фраза драгоценная всех Муз уже представлена к ним» (85, 1-4).

   Уильям Шекспир, Сонет 85, 1—4.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

«Hearing you praised, I say 'Tis so, 'tis true',
And to the most of praise add something more;
But that is in my thought, whose love to you
(Though words come hindmost) holds his rank before;
Then others for the breath of words respect,
Me for my dumb thoughts, speaking in effect» (85, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 85, 9—14.

«Услышав хвальбу вашу, Я говорю: «Это правда, это так»,
И к самой похвале добавив что-то большее, итак;
Но, что в моих мыслях, которые любили — вы
(Хотя, числом задним пришли слова), заняв свой ранг до меня;
Когда иные взахлёб словами почтения будут упомянуты,
Меня же за мои немые мысли, отзываясь — обронят» (85, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 85, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

(Примечание от автора эссе: исследуя архивные дискуссии об сонете 83, где критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) выразил свою точку зрения, рассуждая об обороте речи «both your Poets», «обоих ваших Поэтов», который продолжил версию в том же направлении, что и критик Герман Исаак.
Уиндхэм предположил, что если следовать элементарной логике, то: «Among these others who still sing, while the poet is himself silent, two are conspicuous», «Посреди тех, кто всё ещё пел, тогда как сам бард молчал, где двое оказались очевидными (персонами)». (Intro., p. CXVII). 
Характерно, что в сонете 85 автор описал образ «golden quill», «золотого пера», судя по описанию библиографов, это было гусиное перо, обрамлённое в золочённую оправу, которое принадлежало одному из поэтов-соперников, предположительно —Эдмунду Спенсеру.
В строках 13-14, повествующий поэт использовал сравнительную аллегорию в сослагательном наклонении, говоря об упоминаниях в умозрительном будущем, сопоставив Эдмунда  Спенсер с собой: «Then others for the breath of words respect, me for my dumb thoughts, speaking in effect»,  «Когда иные взахлёб словами уважения будут упомянуты, меня за мои немые мысли, отзываясь — обронят», где автор сонета поставил своего учителя и коллегу по перу, значительно выше самого себя). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


* ОБРОНИТЬ —
 -роню, -ронишь; оброненный; -нен, -а, -о и обронённый; -нён, -нена, -нено; обронить что-то.
обронить; обронят — глагол, буд. вр., 3-е лицо, мн. ч.
1. Разг. Уронив, потерять. Случайно где-то обронил ключ от дома. Где ты обронила своё кольцо? Смотри, не оброни пакет по дороге! // Уронить; выронить. Поднять с полу оброненную книгу. Это перо обронила какая-то птица. Розы обронили свои последние лепестки.
2. Сбросить (листву). Деревья обронили листву. Лиственница ещё не обронила свою хвою. Дуб стоит во всём великолепии, не обронив ни единого листа.
3. также без дополн. Сказать что-л. вскользь, небрежно, мимоходом. Запомнил слова, небрежно оброненные на днях приятелем. Простофиля! — обронил в мой адрес брат. В ответ не обронил ни слова. Не помню, кто обронил эту странную фразу. Энциклопедический словарь. 2009.


 Сопоставляя образ «немых мыслей» сонета 85 с образом «tongue-tied Muse», «косноязычной Музы» в первой строке сонета 85, повествующий поэт вероятно связал к периодом своего «творческого молчания», выразительно описанного в сонете 83 из чего следует, что он являясь ключевым, согласно авторскому, должен был служить для связки одной подгруппы сонетов с другой, при том, что эти подгруппы принадлежали группе сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» сонеты (77—86).    
Схожий образ «немых мыслей» можно встретить в трагедии Уильяма Шекспира «Король Лир» Акт 1 Сцена 1 («King Lear» Act I Scene I). Когда Кент сравнивал лживые и лицемерные слова доводов придворных со словами речей Корделии, где за простотой слов скрывалась правдивая чистота немой мысли. — Confer!

«Nore are those empty-hearted whose low sound
Reverbs no hollowness».   

«Ни тех, пустосердечных, чей низкий звук,
Без реверберации — сплошная пустотность».   

   Уильям Шекспир «Король Лир» Акт 1 Сцена 1.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.09.2021).


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 83, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 83.

В строках 1-2 относительно слова глагола «painting», «приукрашивать» критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) дал ему определение и ссылку на сонет: «Возвышенная поэтическая похвала». Cf.! S. 85. 3-4.
Гораций Дэвис (Horace Davis), дополняя дал ссылку на другой: Cf.! S. 101, 6—7. Говоря об строке 2, редактор в ходе дискуссии выделил слово «faire», «честный, справедливый». (See note on S. 16, 11).

В строке 4 по поводу оборота речи «Poet's debt», «Поэтов торгов» критик Шмидт (Schmidt) комментировал и предоставил ссылку на фрагмент пьесы: «Предполагаемая вещь торгов». Cf.! Haml., I, III, 106: «You have ta'en his tenders for true pay», «Вы же выслушали его торги, ради реальной оплаты».

Дискутируя об строке 5 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) истолковал её смысл, таким образом: «Я не слышал ваших похвал».
В строке 7 по поводу оборота речи «modern quill», «современное перо» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) пояснил его следующим образом: «Общепринятый или банальный, тривиальный». (Итак, Шмидт, Дауден, Бичинг, Сидни Ли, и мисс Портер и т.д.). 

Критик Тайлер (Tyler) предоставил более расширенное пояснение: «Гусиное перо скорее всего, это стиль поэтов-современников, то есть «fresher stamp», «обновлённый (литературный) штамп» ... Cf.! S. 82, 8 когда, взял его оборот «modern», «современный» в смысле «trivial», «тривиальный», т. е. «банальный», то мне показалось, как (современный стиль) крайне неудовлетворительный».   

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) отметил характерные черты написания сонетов, включительно с обсуждаемым: «Подразумевается обычный смысл. В своих сонетах поэт постоянно противопоставляет современность античности». Cf.! S. 59, 7; S.  68, 9; S. 106, 7—8; S. 108, 12. (Распространённое толкование этого слова основано на общем шекспировском употреблении и, вероятно, является правильным.
Приводя аналогичную мысль об S. 106 (исключительно вывод), однако, эта мысль привлекательна для интерпретации Уиндхэма, которая, конечно, не противоречит использованию приёмов поэтами «елизаветинской» эпохи. Cf.! Jonson, Volpone, III, IV: «He has so modern and facile a vein, fitting the time», «У него такая современная и непринуждённая манера говорить, соответствующая времени». (N. E. D.) — Ed.).

 В строке 8 относительно оборота «what worth», «какой ценой». (При помощи такой (замысловатой) эллиптической конструкции. Cf.! Haml, I, I, 31—33:

«Let us once again assail your ears,
That are so fortified against our story,
What we two nights have seen».

«Позвольте нам однажды покритиковать ваш слух,
Который так обогащён, что нашей истории противоречит,
В том, что мы приметили две ночи назад».

В этом отрывке критик Эббот (Abbott) отметил (§ 252), что «what», «который» зависит от глагола речи подразумеваемого, или в «assail your ears», «критиковать ваш слух», либо в «story», «истории». Таким образом, можно сказать, что глагол в изложенном подразумевал «come too short», «вышло слишком коротко»; или что глагол «speaking», «говоря» используется для того, чтобы перенести его значение в последующее предложение. Но критик Тайлер избегал (смысловых) недоразумений, сложность которых заключалась в том, что после слова «worth» «ценность» вместо запятой ставилось тире, а после слова «grow», «вырастает» — восклицательный знак. — Ed.). 
В строке 8 по поводу глагола «doth grow», «вырастает» критик Шмидт (Schmidt): ... (такое уже) есть в... (Cf.! S. 84, 4; S. 93, 13).
 
Критик Тайлер (Tyler): «Это слово, возможно, означало «doth grow as a poet contemplates and attempts to describe your worth», «растёт по мере того, как поэт размышляет и пытается описать вашу значимость», или же оно может указывать на все ещё незрелую молодость «Mr. W. H.'s».
В строке 10 относительно слова «being», «будучи». (Об использовании причастия без формально подлежащего (смысла), см. Abbott, § 378).
Дискутируя об строках 11-12 критик Фон Маунц предложил ссылку на «Скорбные Элегии» Овидия (Von Mauntz: Cf.! Ovid, Tristia, II, 337—338):

«Et tamen ausus eram: sed detrectare videbar,
Quodque nefas, damno viribus esse tuis».

«И там, где мы находимся, мы обнаруживаем,
Что происходит, где-то внутри, где-то внутри нас».

Рассуждая об строке 12 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone): «Когда другие пытаются прославить ваш характер, в то время как на самом деле они позорят его низостью своих сочинений».

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил сравнить дал ссылку на сонет: Cf.! S. 17, 3-4. Говоря об строках 13—14 критик Сидни Ли (Sydney Lee): «Из поэтических протеже Саутгемптона Барнс наиболее ярко выражено упоминал «прекрасные глаза», «fair eyes» благородного покровителя; см. его сонет посвящение Партенофилу из сборника Барнабе Барнс «Партенофил и Партенофа», (dedicatory to Parthenophil, 1593): «Gracious eyes, those heavenly lamps which give the Muses light», «Милостивые очи, эти небесные светильники, дающие свет Музам», и т.д.

В строке 14 относительно фразы «both your Poets», «обоих ваших Поэтов» критик Герман Исаак (Hermann Isaac) (нашёл здесь подтверждение тому, что речь шла о двух соперниках): Sh. нельзя считать одним из них, поскольку в этом сонете он является повествующим, рассуждающим что долгое время молчал, а в другом случае — что его способности были недостаточны. (На то же самое, по его мнению, указывает тот факт, что в некоторых сонетах (Исаак называет 79-86, возможно, ошибка в 80 и 86-м), где Sh., как будто говорил об  поэте-сопернике, который стоит выше его, но в 82-84-м — о том, на кого он смотрит свысока. Первым из них, по предположению критика Исаак, был Спенсер, вторым — Марлоу). (Jahrb., 19: 236, 241). (Критик Уиндхэм продолжил, что уразумел (оборот речи) «both your Poets», «обоих ваших Поэтов» в том же направлении в каком изложил Герман Исаак): «Among these others who still sing, while the poet is himself silent, two are conspicuous», «Посреди тех, кто всё ещё пел, тогда как сам бард молчит, двое из них являются очевидными (персонами)». (Intro., p. CXVII). (Наверняка большинство читателей понимают под «both your poets». «обоими вашими поэтами» как повествующего, так и его соперника. Тот факт, что он молчит, совершенно не имеет отношения к делу: речь бесполезна, говорит он, потому что ваша ценность такова, что, если бы мы оба посвятили себя чему-то одному, мы бы сочли это недостижимым. — Ed.).

Критик Стоупс (Stopes) (поэт сопоставил этот сонет, вдохновившись фрагментом из книги Уильяма Ханниса «Рай Изящных Устройств» (William Hunnis, in the Paradise of Dainty Devices):

«With painted speache I list not prove my cunning for to trie,
Nor yet will use to fill my penne with gileful flatterie;
With pen in hand, and hart in brest, shall faithful promise make
To love you best, and serve you most, by your great vertues sake».

«С украшенными речами Я не стану доказывать мою хитрость сортировки,
И все же не буду ей пользоваться, наполнив моим последним пенсом позорную лесть;
С пером в руке и символом оленя на берете обязан дать обещанье верности
Любить вас больше всех и служить вам далее, ради ваших великих заслуг».
 
Критик Самуэль Нил (Samuel Neil) (Life of Sh., p.107) в своих очерках предположил, что этот и следующие три сонета были адресованы непосредственно королеве Елизавете. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Or whether doth my mind being crown'd with you
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this Alchemy?
To make of monsters and things indigest,
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best
As fast as objects to his beams assemble:
Oh 'tis the first, 'tis flattery in my seeing,
And my great mind most kingly drinks it up,
Mine eye well knows what with his gust is greeing,
And to his palate doth prepare the cup.
If it be poison'd, 'tis the lesser sin,
That mine eye loves it and doth first begin.


— William Shakespeare Sonnet 114
_____________________________

2024 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 114

*                *                *

Иль будь то, мой разум, будучи увенчан с помощью — вас,
Сполна испивший монаршей чумой — такую лесть (тотчас)?
Либо Я должен был сказать, что мои глаза молвили правду,
И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)
Составлять из монстров и вещей неудобоваримых (спустя),
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворивши из любого плохого безупречно лучшее (во всём),
Так скоро, как объекты собрали бы их лучи — пучком.
О, такое было впервые, в моём видении такая льстивость,
И моим прекрасным умом наиболее царственно выпита сполна,
Мой взор вполне понимал, что в его порыве жадности (власть)
И для её предвкушения готов был чашу приготовить (снова).
Если ей был отравлен, то это наименьший из грехов (на напасть),
Что моему взору понравилось это, и как впервые — начиналось.


*                *                *

Copyright © 2024 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 27.12.2024
__________________________________


(Примечание от автора эссе: относительно широко употребляемого в «елизаветинскую» эпоху оборота речи строки 3 сонета 114: «mine eye saith true» — «мои глаза говорили правду», отсылающего к распространённому жаргонному выражению речи придворных аристократов: «be true of...», «быть верным...» принципам чести и престолу королевы.
Стоит отметить, что символизм Барнабе Барнса (Barnabe Barnes), взятый из его поэтического сборника «Партенофил и Партенофа», «Parthenophil and Parthenophe», фактически являлся ключом к расшифровке «до конца непонятых» современными критиками сонетов Шекспира. В то же время символизм Барнса предопределил и обозначил новую эпоху, предоставившую предпосылки к созданию чисто «шекспировского» символизма в пьесах, уже утвердившегося на подмостках театров, когда Эдуард де Вер стал признанным драматургом в среде литературного бомонда Лондона «елизаветинской» эпохи, но только писавшим под псевдонимом — «Уильям Шекспир».
С написания пьесы «Два Благородных Родича», «The Two Noble Kinsmen», вплоть до последней пьесы, трагикомедии «Цимбелин, король Британии» («Cymbeline, King of Britain»). «В которой Шекспир при помощи аллегорических образов раскрыл раболепную природу человека не только через передачу зрителю пьесы чувств и мотиваций главных героев, но и через возникающих по ходу пьесы, «подсознательных» импульсов управляющих человеческой толпой в проявлениях атавистических животных рефлексов. Тех людей из толпы, находящихся в собственной «клети» своих предрассудков и заблуждений». 2024 © Свами Ранинанда).
(Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (William Shakespeare «Cymbeline, King of Britain». The text is in the public domain to «Renascence Editions». Content unique to this presentation is copyright © 1999 The University of Oregon. For nonprofit and educational uses only).


* НЕУДОБОВАРИМЫЙ, —
(книжн.) неудобоваримая, неудобоваримое; неудобоварим, неудобоварима, неудобоваримо.
1. Плохо усваиваемый органами пищеварения. Неудобоваримая пища.
2. перен. Невразумительный, трудно понимаемый (ирон.). Неудобоваримый доклад. Неудобоваримая лекция.
Синонимы: невразумительный, непонятный, плохо усваиваемый органами пищеварения, сложный для понимания простого человека.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.


*** НАПАСТЬ, -и, (им. сущест., неодуш., жен. род). Беда, неприятность. Беды и напасти. Что за н. такая! (возглас, выражающий недовольство, досаду);
(разг.) беда, несчастье, неприятный случай. И за что такая напасть мне? Ну, хоть бы я украл что! Ф. М. Решетников, «Где лучше?», 1868 г.
Синонимы: беда, несчастье.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.




  Сонет 114 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он является частью цикла «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), в котором поэт выражает свои чувства после написания и постановки на королевских подмостках одной из первых двух пьес Шекспира «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции» при непосредственной поддержке юного графа Саутгемптона.


Структура построения сонета 114.

Сонет 114 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG в написании пятистопным ямбом — разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Седьмая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

  #  /  #   /  #  /  #  /  #  /

«Сотворивши из любого плохого безупречно лучшее (во всём)» (114, 7).

В строках 6, 8, 9 и 11 последний слог имеет ударение женского рода:

 #   /   #   /  #  #  /  /   #   / ( # )

«Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я» (114, 6).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus (#) — внеметрический слог.

В строке 6 представлена ещё одна метрическая вариация — это смещение третьего иктуса вправо (в результате получается четырёхпозиционная цифра # # / /, иногда называемая малой ионической). Возможно, малые ионические знаки можно найти в строках 5 и 10. Ещё одно метрическое изменение, имея такой же разворот средней линии встречается в строке 4:

#  /  #  /  /  #  #  /  #  /

«И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)» (114, 4).

В строке 2 потенциально присутствует первоначальная инверсия. Размер требует нескольких вариантов произношения слова: «being», «будучи» в строке 1 состоит из одного слога, однако, слово «flattery», «лесть» строки 9 состоит из двух слогов. (Booth, Stephen, ed. 2000 (1st ed. 1977). «Shakespeare's Sonnets» (Rev. ed.). New Haven: Yale Nota Bene. ISBN 0-300-01959-9. OCLC 2968040; pp. 375—399).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 114.

Прежде, чем приступить к семантическому анализу сонета 114, есть резон рассмотреть и сравнить с близрасположенными сонетами, согласно нумерации, установленной в сборнике оригинала.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 113, 1—6, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Since I felt you mine eye is in my mind,
And that which governs me to go about,
Doth part his function and is partly blind,
Seems seeing, but effectually is out:
For it no form delivers to the heart
Of birds, of flowers, or shape, which it doth latch» (113, 1-6).

   William Shakespeare Sonnet 113, 1—6.

«С тех пор, как Я ощутил вас, мой взор в разуме моём,
И тем, что заставляет меня ходить вокруг (причём),
Наделённой частью его функции и частично ослепшей,
Показавшейся видящей, но эффективно отключённой (ей):
От того, нет формы доставляемого сердцу (объясненья)
Об птицах, цветках или обличии, которое ему запирать» (113, 1-6).

    Уильям Шекспир сонет 113, 1—6.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.03.2024).   

«For if it see the rud'st or gentlest sight,
The most sweet favour or deformed'st creature,
The mountain or the sea, the day or night:
The Crow or Dove, it shapes them to your feature,
Incapable of more, replete with you,
My most true mind thus maketh m' eye untrue» (113, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 113, 9—14.

«Поскольку, если он увидит грубое, или самое милое виденье,
Самое сладкое благоволеньем, либо обезображенное творенье,
Гору или море; днём (солнце), либо ночью (звёзды):
Ворона иль голубя, им придавая — ваши характерные черты,
Неспособный на большее, наполненный с помощью вас, (напопят)
Мой самый верный разум, тем самым создаёт мне ложный взгляд» (113, 9-14).

     Уильям Шекспир сонет 113, 9—14.   
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 30.03.2024).

(Примечание от автора эссе: дело в том, что следуя изначальному замыслу при написании строки 1 сонета 113, Уильямом Шекспиром был принят за основу философский труд Платона «Идея Красоты», поэтому мной было возвращено распространённое в «елизаветинскую» эпоху слово «felt» — «ощутил» из текста оригинала Quarto 1609 года, которое позднее было заменено критиком Годвином (Godwin) на слово «left» — «покинул».
Также, оставлен первоначально написанный авторский оборот речи в конечной части строки 6 сонета: «doth latch» — «запирать», «запереть», «защёлкивать» так как написанные слова «doth lach» в тексте сонета 113 оригинала Quarto 1609 года, по-видимому, были опечаткой или редакционной ошибкой. Оборот речи в конце строки 8: «it doth catch» — «их отыщет», мной был заменён на оборот «it doth take» — «им взять», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
При рассмотрении образности слов-символов «Crow or Dove», написанных с заглавной в тексте оригинала Quarto 1609, которые являются аллюзией с прямой ссылкой на притчу Ветхого Завета. Где можно проследить ярко выраженную связь библейской темы Иосифа и Марии с младенцем строки 11 сонета 8: «Resembling sire and child and happy mother», «Напоминая родителя, младенца и счастливую мать» с образом «crow or dove», «ворона и голубя» притчи об «Великом Потопе» и Ное Ветхого Завета, в качестве приёмов «аллюзия» и «антитеза» строки 12 сонета 113.  Невзирая на то, что тексты Святого Писания при написании несли хиастический характер). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

Поэт и драматург в содержании сонета 114 подтвердил, что его: «mind, being crown'd with…», «разум увенчан с помощью…» юного Саутгемптона, но «Drink up the monarch's plague», «Испивший, монаршей чумой» эту лесть, подстрочник которой предоставляет читателю намёк на «публичную похвалу» от самой королевы, присутствовавшей при анонсировании последней из 2-х пьес «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции». При этом, поэт завершил сонет 114, строками 13-14: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin», «Если ей был отравлен, то это наименьший из грехов» и «That mine eye loves it and doth first begin», «Что моему взору понравился он, и как впервые — начиналось».

Итак, поэт и драматург назвал публичную похвалу королевы «монаршей чумой», и «ядом», что вполне объясняло последовавшие после постановки первых двух пьес, сплетни и доносы со стороны завистников, которые преумножили невероятные сплетни об поэте, продолжая отравлять его жизнь. Что в полной мере проясняет, почему об периоде жизни Шекспира, когда им была написана большая часть гениальных пьес, хронологически отсутствовала какая-либо исторически достоверная информация.

И диаметрально наоборот, в содержании сонета 115, читатель увидит тему «Time's tyranny», «тирании Времени», которая смещена в другом направлении, но подтверждает искренность строки 11, написанной Шекспиром: «When I was certain o'er incertainty», «Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости», где он, действительно, до того времени никоим образом не мог предположить, что станет признанным драматургом, которому ещё предстоит написать великолепные пьесы под псевдонимом «Уильям Шекспир».

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 115, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Alas, why, fearing of Time's tyranny,
Might I not then say 'Now I love you best,'
When I was certain o'er incertainty,
Crowning the present, doubting of the rest?
Love is a babe; then might I not say so,
To give full growth to that which still doth grow?» (115, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 115, 9—14.

«Увы, из-за чего, опасавшийся — Времени тирании,
Не в силах затем сказать: «Теперь, люблю Я вас больше всего»,
Когда был Я некоторым из тех, кто был в неопределённости,
Венчающим нынешнее время, сомневающийся в остальном?
Любовь — это младенец; тогда смогу ли Я не утверждать так,
Чтобы дать полное вырастание тому, что всё ещё растёт?» (115, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 115, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.04.2024).

Следуя содержанию сонета 114, «шекспировская» драматургия встала на ноги и начала делать «первые шаги» на подмостках, благодаря «алхимии» юного Райотсли и его любви к драматургии. Сонеты писались частями по мере необходимости для общения с юношей, в них были взяты за философскую основу воззрения «Идеи Красоты» Платона, как фундамент, на котором была возведена последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth».
Хочу подчеркнуть, что прямые контакты барда к юноше были закрыты, согласно судебному решению, о чём поэт неоднократно упоминал в сонетах.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 116, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments, love is not love
Which alters when it alteration finds,
Or bends with the remover to remove.
O, no! it is an ever fix'd mark
That looks on tempests and is never shaken;
It is the star to every wandering bark,
Whose worth's unknown, although his height be taken» (116, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 116, 1—8.

«Позвольте, мне не жениться на истинных умах
Признать препятствие. Любовь — не любовь, всё не так
Что изменяется она, когда находим в ней измененья,
Или изгибами с удаляющими для удаленья.
О, нет! Всё это, отныне зафиксированный знак, (итак)
С волнующим взором: не всколыхнёт ничто её никак;
Звезда — эта, словно каждому блуждающий баркас,
Чья ценность неизвестна: большой ценой, хоть будет взята».

    Уильям Шекспир сонет 116, 1—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 18.06.2018).

* Sonnet 116 in the 1609 Quarto (where it is mis-numbered as 119). Сонет 116-ть в тексте оригинала Quarto 1609 года (там, где при наборе в печать ошибочно пронумерован, как 119-й). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

(Примечание от автора эссе: по мнению, критика Дугласа Тревора (Douglas Trevor): «The constancy of love in sonnet 116, the «it» of line five of the poem, is also — for the poet — the poetry, the object of love itself», «Постоянство в любви сонета 116, именно, «оно» из пятой строки стихотворения являлось, также — для поэта — лирикой, будучи само по себе выражением, характеризующим любовь». (Trevor, Douglas (2007). «Shakespeare's Love Objects». In Schoenfeldt, Michael (ed.). A Companion to Shakespeare's Sonnets. Grand Rapids: Blackwell Limited. ISBN 9781405121552).
По моему разумению, содержание сонета 116 выглядит, как вызов установившейся традиции в среде поэтов «елизаветинской» эпохи. Так как автор сонета осознанно противопоставил индивидуальное видение «чувства любви» к своей возлюбленной, отличающееся от отображения в стихах подавляющего большинства поэтов «елизаветинской» эпохи. Где поэт и драматург отобразил образ своей возлюбленной намеренно упрощённым, таким образом, противопоставил его отображениям вычурного приукрашивания другими поэтами своих возлюбленных, распространённого в поэзии «елизаветинской» эпохи.
Очевидным является то факт, что обращение барда в сонете 116 было направлено не столько, как на раскрытие самой «темы любви», как в других сонетах, следовавших философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона. Как сколько к риторическому стилю для выражения точки зрения Уильяма Шекспира, как просто человека, наделённого жизненным опытом. Тогда как, глубина персональных размышлений автора выдвинута на первый план, а содержание сонета 116 по мере изложения обретало более прямолинейный характер изложенного, которое поэт и драматург приправил неповторимо яркими образами и искромётной юмором.
Тогда,  как критик Лукас Эрн выразил свою точку зрения, следующим образом: «Lines five to eight stand in contrast to their adjacent quatrains, and they have their special importance by saying what love is rather than what it is not», «Строки с пятой по восьмую поддерживают контраст, создавая «антитезу» со смежными четверостишиями, и поэтому  строки 5—8 в общем контексте имеют чрезвычайно важное значение, где (повествующий) предложил свои рассуждения не о том, что такое любовь, а чем она — не является».
Столь откровенно реалистичное видение служило образцом, отражающим коренные изменения во взглядах Шекспира на любовь, что чувство любви является абсолютно «неопределяемым», это — во-первых.
Во-вторых, авторская концепция контекста сонета 116, на протяжении всего сюжета неуклонно подсказывает читателю об неменяющемся, то есть «постоянном» характере в «непредсказуемости» любви, как чувства.
Риторическая модель построения сонета 116, изначально фокусировала внимание читателя на идее, выделяющей сонет среди остальных окружающих, посредством восклицания ключевой строки 5: «(love) is an ever-fixed mark», «(любовь) — это отныне зафиксированный знак». Такой оборот речи, следует понимать, исходя из широко применяемых слов морской терминологии «елизаветинской» эпохи, как «знак на бакене» или маяк. (Erne, Lukas (2000). «Shakespeare's 'Ever-Fixed Mark': Theological Implications in Sonnet 116». English Studies. 81 (4). Routledge; pp. 293—304. ISSN 1744-4217. S2CID 162250320).


Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в ходе дискуссии объяснил основное назначение серии сонетов 100—125, затрагивающих тему Музы, следующим образом: «Группа сонетов 100—125 открывается после долгого (творческого) молчания, ...и поэт развивает в ней единственную продолжительную атаку на Закон Перемен (Law of Change)», далее он продолжил: «In its survey it goes over the old themes with a soft and silvery touch: Beauty and Decay, Love, Constancy, the immortalizing of the friend's beauty conceived as an incarnation of Ideal Beauty», «В своём исследовании он (автор) обратился к слишком древним темам с  помощью мягкого и серебристого прикосновения (к категориям): Красоты и её Увядания, Любви и Постоянства, для увековечивания Красоты (юного) друга, задуманной в виде перевоплощения, как (неземной) Идеал Красоты». (Intro., pp. CXIII—CXIV). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

При сравнении сонета 117, можно предположить, что он был задуман, как отступление, которое отличалось от основной темы сонета 116. Тогда, как тема сонета 116 своими выразительными образами напоминала рабочие наброски к пьесе «Укрощение строптивой» или черновики мизансцен пьесы «Венецианский купец». В сонете 116, повествующий бард осознанно противопоставил своё понимания «чувства любви» при отсутствии литературных украшательств в метафорах довольно-таки упрощённо изображённый образ возлюбленной барда, был противопоставлен вычурно красочным метафорам поэтов-современников, приукрашивающих в своих стихах возлюбленных дам. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 117, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Accuse me thus, that I have scanted all
Wherein I should your great deserts repay.
Forgot upon your dearest love to call,
Whereto all bonds do tie me day by day» (117, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 117, 1—4.

«Так обвиняйте меня потому, что Я пренебрёг всем
В чём Я должен был великим пустыням воздать. (совсем)
Позабыл на вашу дражайшую любовь отозваться,
Покуда все обязательства меня связывали день ото дня» (117, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 117, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

«Book both my wilfulness and errors down,
And on just proof surmise accumulate;
Bring me within the level of your frown,
But shoot not at me in your waken'd hate;
Since my appeal says I did strive to prove
The constancy and virtue of your love» (117, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 117, 9—14.

«Впишите оба: моё своенравие и устранение ошибок (тогда),
В чём просто предположений накапливал доказательства;
Приведите меня в пределы уровня вашего хмурого взгляда
Но не бросайте меня в вашей пробуждающейся ненависти
Ибо моя апелляция гласит, что Я стремился доказывать (всегда)
Постоянство и добродетельность вашей любви» (117, 9-14).

    Уильям Шекспир сонет 117, 9—14.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.04.2024).

 Характерной особенностью сонета 114 является применение в первом четверостишии двух риторических вопросов. Но можно ли эти риторические вопросы воспринимать, как некую ультимативную форму? Конечно же ни в коем случае, нет. Бард смиренно вопрошал по причине премьеры после написания одной из первых двух пьес «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции». Премьера пьесы прошла на аншлаг на подмостках, возведённых при дворе, где по окончанию спектакля королева Елизавета в короткой речи выразила своё восхищение. Именно, тогда поэт и драматург утвердился в литературных среде искушённых знатоков драматургии, как многообещающий и вполне созревший драматург.

«Or whether doth my mind being crown'd with you
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this Alchemy?» (114, 1-4).

«Иль будь то, мой разум, будучи увенчан с помощью — вас,
Сполна испивший монаршей чумой — такую лесть (тотчас)?
Либо Я должен был сказать, что мои глаза молвили правду,
И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)» (114, 1-4).

В строках 1-2, повествующий задал юноше первый риторический вопрос: «Or whether doth my mind being crown'd with you drink up the monarch's plague, this flattery?», «Иль будь то, мой разум, будучи увенчан с помощью — вас, сполна испивший монаршей чумой — такую лесть (тотчас)?»
Конечная цезура строки 2 была мной заполнена наречием в скобках «тотчас», установившим рифму строки, органически вписавшимся в «шекспировскую» свободную строку.

Хочу выделить характерную образную схожесть строки 2 сонета 114 с литературными образами исторической пьесы Уильяма Шекспира «Троил и Крессида», Акт II. Сцена III, 1424—1425 (William Shakespeare «Troilus and Cressida», Act II. Scena III, line 1424—1425): «And how his silence drinks up this applause!», «И насколько его молчание упивалось этими аплодисментами!».

Однако, подобная образная похожесть вполне может служить подсказкой, указывающей на приблизительное время написания сонета 114. Вполне возможно также сонета 113, который вошёл с сонетом 114 в «the diptych», «диптих». Так как сонет 114 с первой строки начинается, так «Or whether...», «Иль будь то...», что указывает на продолжение, незаконченной мысли автора до конца, не изложенной в предыдущем сонете 113. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act II. Scena III, line 1381—1430

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE III. The Grecian camp. Before Achilles' tent.
Enter AGAMEMNON, ULYSSES, NESTOR, DIOMEDES, and AJAX

Aside
Re-enter ULYSSES

ULYSSES

Achilles will not to the field to-morrow.

AGAMEMNON

What's his excuse?

ULYSSES

He doth rely on none,
But carries on the stream of his dispose
Without observance or respect of any,
In will peculiar and in self-admission.

AGAMEMNON

Why will he not upon our fair request
Untent his person and share the air with us?

ULYSSES

Things small as nothing, for request's sake only,
He makes important: possess'd he is with greatness,
And speaks not to himself but with a pride
That quarrels at self-breath: imagined worth
Holds in his blood such swoln and hot discourse
That 'twixt his mental and his active parts
Kingdom'd Achilles in commotion rages
And batters down himself: what should I say?
He is so plaguy proud that the death-tokens of it
Cry 'No recovery.'

AGAMEMNON

Let Ajax go to him.
Dear lord, go you and greet him in his tent:
'Tis said he holds you well, and will be led
At your request a little from himself.

ULYSSES

O Agamemnon, let it not be so!
We'll consecrate the steps that Ajax makes
When they go from Achilles: shall the proud lord
That bastes his arrogance with his own seam
And never suffers matter of the world
Enter his thoughts, save such as do revolve
And ruminate himself, shall he be worshipp'd
Of that we hold an idol more than he?
No, this thrice worthy and right valiant lord
Must not so stale his palm, nobly acquired;
Nor, by my will, assubjugate his merit,
As amply titled as Achilles is,
By going to Achilles:
That were to enlard his fat already pride
And add more coals to Cancer when he burns
With entertaining great Hyperion.
This lord go to him! Jupiter forbid,
And say in thunder 'Achilles go to him.'

NESTOR

(Aside to DIOMEDES) O, this is well; he rubs the
vein of him.

DIOMEDES

(Aside to NESTOR) And how his silence drinks up
this applause!

AJAX

If I go to him, with my armed fist I'll pash him o'er the face.

AGAMEMNON

O, no, you shall not go.

AJAX

An a' be proud with me, I'll pheeze his pride:
Let me go to him.

ULYSSES

Not for the worth that hangs upon our quarrel.

   William Shakespeare «Troilus and Cressida» Act II. Scena III,  line 1381—1430.

Акт 2. СЦЕНА 3. Греческий лагерь. Перед самым Ахилла шатром.
Входят АГАМЕМНОН, УЛИСС, НЕСТОР, ДИОМЕД и АЯКС

Со стороны
Возвратился УЛИСС

 УЛИСС

Ахилл не выйдет на поле боя завтра.

АГАМЕМНОН

Какие у него будут оправдания?

УЛИСС

Он не может положиться ни на кого,
Только несётся на потоке своего распоряжения
Лишённый соблюдения или без уваженья ко всякому,
В своеобразном пребывании и на самонадеянности.

АГАМЕМНОН

Почему он не сделал этого по нашей справедливой просьбе
Помазанием его персоны и вдоволь на воздухе, проветрившись с нами?

УЛИСС

Вещи ничтожные, как пустое место, ради просьбы всего лишь,
Он делает важное: его одержимостью вместе с величием
И молвит не сам с собой, кроме как с гордостью
Что ссорится при самостоятельном вдохе воображаемой значимостью
Удерживая в своей крови такой раздутый и горячий дискурс
Что общего между его психикой и активными частями с
Королевством Ахилла, что в суматохе куда неистовее.
И само себя с ног сбивает: так, что же Я должен был сказать?
Он, как-чумный настоль надменен, что символы смерти из-за всего этого
Вопят: «Не поправляйся!».

АГАМЕМНОН

Пусть Аякс отправится к нему.
Дражайший милорд, пойдите вы и поприветствуйте его в собственном шатре:
Этим сказал, что он хорошо относится к вам и будет ведомым
По вашей просьбе, чуточку от самого себя.

УЛИСС

О Агамемнон, пусть оно не будет — так!
Мы освятим шаги, что совершает Аякс
Когда они уйти от Ахилла: должны гордый лорд
Что подорвёт его самонадеянность с помощью его собственного стыка
И не пострадает никогда материя этого мира
Проникни в его мысли, сохраняя такие, какие действительно вращаются
И размышляют сами по себе, вряд ли ему станут поклоняться
Ибо, что мы удерживаемся за идола больше, чем он за нас?
Нет, не этим трижды достойный и праведный доблестный милорд
Не должна быть настолько черствеющей его десница, благородно приобретённая;
Ни, по моей воле, были признаны его заслуги,
Настолько щедро титулованные, как у Ахилла,
Перейдя к Ахиллу:
Чтобы приумножить его и без того жирную гордыню
И добавить ещё углей в Червоточину, когда он запылает
Вместе с помощью развлечений великого Гипериона.
Этот милорд прийдёт к нему! Юпитер не воспрепятствует,
И воскликнет в раскатах грома: — «Ахилл, пойди к нему».

НЕСТОР

(В сторону ДИОМЕДА) О, как это хорошо; он потирает ему вену.

ДИОМЕД

(Обращаясь к НЕСТОРУ) И насколько его молчание упивалось этими аплодисментами!

АЯКС

Или Я подойду к нему в доспехах прежде, чем Я разобью ему лицо своим кулаком.

АГАМЕМНОН

О, нет, ты не пойдёшь.

АЯКС

И будь гордым вместе со мной, Я обязан задеть его гордость: Позволь мне подойти к нему

УЛИСС

Нет, не из-за его значимости, а всего зависящего от нашей ссоры.

   Уильям Шекспир «Троил и Крессида», Акт II. Сцена III, 1381—1430.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.01.2025).


(Примечание от автора эссе: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром таких сокращений слов, как «o'er», которое является сокращением слова «over», «слишком» «излишне»; также часто применяемым в пьесах словом «ere» — «прежде», «прежде чем». Например: «And sable curls or silver'd (o'er = over) o'er with white», «И собольи локоны или серебристым излишне с белого (в опал)» (12, 4) текста оригинала первого издания Quarto 1609. (Shakespeare, William (1609). (Shake-speares Sonnets: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).
Или же, при использовании жаргонных выражений пьесы Уильяма Шекспира «Троил и Крессида», Акт 2. Сцена 3: «If I go to him, with my armed fist I'll pash him o'er (o'er = over) the face», «Или Я подойду к нему в доспехах прежде, чем Я разобью ему лицо своим кулаком».
Относительно строки, предоставляющей «аллюзию» со ссылкой на средневековый религиозный ритуал в христианстве: «Untent his person and share the air with us?», «Помазанием его персоны и вдоволь на воздухе проветрившись с нами?»
* «Помазание на царство — в православии, католицизме и англиканстве обряд, в котором вступающий на трон монарх (император, царь, король) помазывается мирой или елеем с целью преподнести ему дары Святого Духа, так необходимые для успешного правления королевством). (William Shakespeare «Troilus and Cressida», Act II. Scena III).
 

Давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 114, в поиске новых открытий и находок во вселенной поэта и драматурга.

«Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this Alchemy?» (114, 3-4).

«Либо Я должен был сказать, что мои глаза молвили правду,
И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)» (114, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт задал юноше второй риторический вопрос: «Or whether shall I say, mine eye saith true, and that your love taught it this Alchemy?», «Либо Я должен был сказать, что мои глаза молвили правду, и то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)».

Конечная цезура строки 4 была мной заполнена словосочетанием в скобках «по праву», установившим рифму строки.
Дело в том, что словосочетание, заполнившее конечную цезуру строки 4 по смыслу, соотносится к строке 5 и поэтому не входит в состав предложения строк 3-4 со вторым риторическим вопросом.

Фраза конца строки 4: «taught it this Alchemy?», «научила ей, этой Алхимии?» означает, что бард уже получил первые навыки написания пьес, но терзаемый сомнениями недоумённо вопрошает, обращаясь к юноше, адресату сонета.
Следуя логике вещей, во время публичной похвалы королевы, глаза барда, на сам деле, говорили правду, но эта правда, были сказаны немыми мыслями «во взгляде его глаз», что «не будь помощи и поддержки юноши при написании пьесы, то не было бы столь великолепной пьесы», это — во-первых.
Во-вторых, когда по завершению действа пьесы, бурных оваций королева взяла слово для похвалы, то эти похвалы прежде всего предназначались юному графу Саутгемптону за его посильную помощь в написании пьесы, а также поддержку в постановке её на королевских подмостках.

«And that your love taught it this Alchemy?
To make of monsters and things indigest,
Such cherubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best
As fast as objects to his beams assemble» (114, 4-8).

«И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)
Составлять из монстров и вещей неудобоваримых (спустя),
Подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я,
Сотворивши из любого плохого безупречно лучшее (во всём),
Так скоро, как объекты собрали бы их лучи — пучком» (114, 4-8).

В строках 5-6, повествующий бард, продолжая сюжетную линию сонета описал черты творческой «алхимии» юноши: «To make of monsters and things indigest, such cherubins as your sweet self resemble», «… (по праву) Составлять из монстров и вещей неудобоваримых (спустя), подобных херувимов, так напоминающих ваше сладкое Я». Конечная цезура строки 5 была мной заполнена предлогом в скобках «спустя», который разрешил проблему рифмы строки.

Но в одной из пьесе Шекспира можно встретить образ «cherubins», «херувимов» строки 6 сонета 114, если обратиться к мизансцене «обращения Просперо к Миранде» пьесы Шекспира «Буря», Акт I. Сцена II, 182—183 (William Shakespeare «The Tempest» Act I, Scene II, line 182—183): «O, a cherubin thou wast that did preserve me», «О, херувимчиком ты была дабы, действительно, уберечь меня».

Чтобы указанную фразу не вырывать из контекста пьесы, любезно предлагаю для сопоставления и сравнения фрагмент диалогов пьесы Шекспира «Буря», Акт I. Сцена II, 180—200. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «The Tempest» Act I, Scena II, line 180—200

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT I. SCENE II. The Island. Before PROSPERO'S cell.
Enter PROSPERO and MIRANDA

MIRANDA
 
Alack, what trouble
Was I then to you!

PROSPERO
 
O, a cherubin
Thou wast that did preserve me. Thou didst smile,
Infused with a fortitude from heaven,
When I have deck'd the sea with drops full salt,
Under my burden groan'd; which raised in me
An undergoing stomach to bear up
Against what should ensue.

MIRANDA 

How come we ashore?

PROSPERO 

By Providence divine.
Some food we had, and some fresh water that
A noble Neapolitan, Gonzalo,
Out of his charity, being then appointed
Master of this design, did give us, with
Rich garments, linens, stuffs and necessaries,
Which since have steaded much; so, of his gentleness,
Knowing I loved my books, he furnish'd me
From mine own library with volumes that
I prize above my dukedom.

   William Shakespeare «The Tempest» Act I, Scena II, line 180—200.

Акт I. Сцена II. Остров. Перед кельей ПРОСПЕРО.
Входят ПРОСПЕРО и МИРАНДА

МИРАНДА 

Увы, какой неприятностью
Была Я тогда для вас!

ПРОСПЕРО 

О, херувимчиком
Ты была, дабы, действительно, уберечь меня. Ты улыбалась,
Настоянная при помощи стойкости небес,
Когда Я украсил море вместе с каплями полноценной соли,
Под моей ношей оно застонало, чтоб пробудиться во мне
Перетерпев, чтобы смогло выдержать чрево
Вопреки тому, что должно было последовать.

МИРАНДА 

Как мы оказались на берегу?

ПРОСПЕРО 

По божественному провидению.
У нас было немного еды и пресной воды малость, что
Благородный неаполитанец Гонсало,
Из своего милосердия, будучи затем назначенным
Мастером этого замысла, подарил нам, вместе с
Дорогой одеждой, бельём, материалами и предметами жизнеобеспечения,
Которые с тех пор претерпели много изменений; итак, об его мягкости,
Зная, что Я трепетно обожал свои книги, так он снабдил меня
Из моей собственной библиотеки вместе с томами, что
Я ценю куда превыше моего герцогства.

    Уильям Шекспир «Буря», Акт I. Сцена II, 180—200.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.02.2025).

Возвращаясь к семантическому анализу сонета 114, где читатель может обратить внимание на обороты речи с применение религиозных слов и терминов. Но этот и есть живая самобытная речь людей, живших со средневековым укладом жизни «елизаветинской» эпохи. Хочу обратить внимание читателя на лингвистику строк 5-8, в которых представлены образцы речевого жаргона «живой речи» той, давно прошедшей эпохи.

«Creating every bad a perfect best
As fast as objects to his beams assemble» (114, 7-8).

«Сотворивши из любого плохого безупречно лучшее (во всём),
Так скоро, как объекты собрали бы их лучи — пучком» (114, 7-8).

В строках 7-8, повествующий при описании творческой «алхимии» юноши обогатил строки сравнительной метафорой: «Creating every bad a perfect best as fast as objects to his beams assemble», «Сотворивши из любого плохого безупречно лучшее (во всём), так скоро, как объекты собрали бы их лучи — пучком». 
Конечная цезура строки 7 была мной заполнена словосочетанием в скобках «во всём», разрешившим проблему рифмы строки.

В третьем четверостишии, повествующий поэт, используя литературный приём «инверсия» возвращает сюжет повествование связав их рассуждения с риторическим вопросом начальных двух строк сонета.

Краткая справка.

Инверсия в литературе (от лат. «inversio», «переворачивание»; «перестановка») — нарушение обычного порядка слов в предложении и законов логики. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; во флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов — весьма значительно. Инверсия смысловая риторическая, умозрительное возвращение во времени в сюжете повествования.

Третье четверостишие представляет собой многосложное предложение, состоящее из нескольких односложных, которые непосредственно связаны по смыслу.
 
«Oh 'tis the first, 'tis flattery in my seeing,
And my great mind most kingly drinks it up,
Mine eye well knows what with his gust is greeing,
And to his palate doth prepare the cup» (114, 9-12).

«О, такое было впервые, в моём видении такая льстивость,
И моим прекрасным умом наиболее царственно выпита сполна,
Мой взор вполне понимал, что в его порыве жадности (власть)
И для её предвкушения готов был чашу приготовить (снова)» (114, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард снова затрагивает и продолжает тему первых двух строк: «Oh 'tis the first, 'tis flattery in my seeing, and my great mind most kingly drinks it up», «О, такое было впервые, в моём видении такая льстивость, и моим прекрасным умом наиболее царственно выпита сполна».
Словосочетания строки 9: «'tis the first», «такое впервые» и «'tis flattery», «такая льстивость» прямо указывают на применение литературного приёма «ассонанс», в то же время подчёркивают иронический характер строки, выделяя её в контексте сонета.

Краткая справка.

Ирония (от др.-греч. «притворство») — сатирический приём, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) явному смыслу; вид тропа: выражающее насмешку лукавое иносказание, когда в контексте речи слова употребляются в смысле, противоположном их буквальному значению. Которое обозначается при помощи иронии, где некий объект или субъект высмеиваются, ставятся под сомнение, сатирически разоблачаются и отрицается его значимость под маской похвалы и напускного одобрения.

Словосочетания начала строки 2: «Drink up», «Сполна испивший», а также строки «drinks it up», «выпита сполна» строки 10 указывают на «инверсию» в структуре построения поэтической строки сонета.
Впрочем, строки третьего четверостишия раскрывают читателю поэтапный процесс вовлечения человеческой психики в «абстиненцию», то есть «зависимость». Тогда, как происходит процесс вовлечения в «абстиненцию», окончательно формулирую, так: «реализация потребности в систематическом получении льстивых комментариев и восхвалений».

«Mine eye well knows what with his gust is greeing,
And to his palate doth prepare the cup» (114, 11-12).

«Мой взор вполне понимал, что в его порыве жадности (власть)
И для её предвкушения готов был чашу приготовить (снова)» (114, 11-12).
 
В строках 11-12, повествующий поэт искренно описал свои ощущения после первоначально выпитой «монаршей лести», так: «Mine eye well knows what with his gust is greeing, and to his palate doth prepare the cup», «Мой взор вполне понимал, что в его порыве жадности (власть) и для её предвкушения готов был чашу приготовить (снова)».   
Конечная цезура строки 11 была мной заполнена словом в скобках «власть», которое успешно установило рифму строки. Конечная цезура строки 12 была мной заполнена наречием в скобках «снова», установившим рифму строки.

В заключительном двустишии нет прямого обращения к юноше, адресату сонета от первого лица, что разрушает каноническое построение чисто английского сонета. Заключительные две строки, вошедшие в единое предложение, служат продолжением предыдущих строк третьего четверостишия.

«If it be poison'd, 'tis the lesser sin,
That mine eye loves it and doth first begin» (114, 13-14).

«Если ей был отравлен, то это наименьший из грехов (на напасть),
Что моему взору понравилось это, и как впервые — начиналось» (114, 13-14).

В строках 13-14 автор сонета продолжил повествовательную линию предыдущих строк: «If it be poison'd, 'tis the lesser sin, that mine eye loves it and doth first begin», «Если ей был отравлен, то это наименьший из грехов (на напасть), что моему взору понравилось это, и как впервые — начиналось».
Конечная цезура строки 13 была мной заполнена широко применяемым оборотом речи в скобках «на напасть», который установил рифму строки.

Начальную фраза строки 13: «If it be poison'd…», «Если ей был отравлен…» можно интерпретировать, как «если ей (монаршей лестью) был отравлен…», так как позволяет применённый автором литературный приём «инверсия».

* Интерпретация (лат. «interpretatio» — «толкование, объяснение») — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

Выводы:

«По моему мнению, дух написания и стиль сонета 114 сильно напоминали риторические аргументы пьесы «Два Благородных Родича», «The Two Noble Kinsmen», что отражало тенденцию к преобладанию Шекспира философа, мастера психологического портрета во временном промежутке, знаменующем начальный этап процесса рождения и первых шагов мастера поэзии, как гения драматургии — «на все времена».
Помимо всего этого, излишнюю схожесть литературных образов сонета 114 строки 2, невозможно было бы спутать с образами исторической пьесы Шекспира «Троил и Крессида» акт 2, сцена 3, 1424—1425 (William Shakespeare «Troilus and Cressida», Act II. Scena III, line 1424—1425): «And how his silence drinks up this applause!», «И насколько его молчание упивалось этими аплодисментами!», по их глубочайшему выражению гениальной мысли». 2025 © Свами Ранинанда.



(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 114, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 114.

Рассуждая об обороте речи «Or whether...», «Иль будь то...» в начале первой строки критик Эббот (Abbott) дал пояснение: «Whether», «Иль будь то» иногда используется после «или», когда мы должны опустить одно из двух. (§ 136)».
 Дискутируя об строке 2 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предоставил для сравнения ссылку на фрагмент пьесы. Cf.! T. & C, II, III, 211: «How his silence drinks up this applause», «Насколько его молчание упивалось этими аплодисментами».
 В строке 5 относительно слова «indigest», «неудобоваримый» критик Шмидт (Schmidt) комментировал, так: «Хаотичный, бесформенный».  Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предоставил для сопоставления ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! 2 H. 6, V, I, 157:

«Hence, heap of wrath, foul indigested lump,
As crooked in thy manners as thy shape».

 «Отсюда, уйма гнева, отвратительным неудобоваримым комком,
 В твоих манерах так же кривобоких, насколько — твоё обличие».

 Говоря об строке 6, в частности, автор писал аллегорическим иносказанием «cherubines», «херувимы» отметил критик Мэсси (Massey), например: «Обращение Просперо к Миранде». Cf.! Prospero to Miranda: «O, a cherubin thou wast that did preserve me», «О, херувимчиком ты была, дабы, действительно, уберечь меня»; или же, Тимон об Фрине (Timon of Phryne), «For all her cherubin look», «Для окружения её херувимчика взгляд». Характерно то, что Sh. называл в обороте «cherubin look», «херувимчика взгляд», но зато не мужчину». (p. 28).

 В строке 9, рассуждая об обороте речи «'tis flattery in my seeing», «такая льстивость на мой взгляд» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) дал для сопоставления ссылку на фрагмент пьесы. Cf.! T.N., I, V, 328: «Mine eye too great a flatterer for my mind», «Мой взор также, для моего разума — великий льстец».

 Относительно содержания строк 10-14 редактор выразил своё мнение в риторическом вопросе, словно мысли вслух. (Не был ли, таким образом, подсказан образ чаши и виночерпия в небрежной формулировке строки 2? Вполне возможно, конечно же, что он имелся в виду с самого начала. — Ed.).

 В строке 11, рассматривая оборот речи «with his gust is greeing», «стал жадным от его порыва» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) комментировал фразой из пьесы: «The taste at my mind is the greed of my anticipation», «Проба моего разумом на вкус — есть жадность моего предвкушенья».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) выделил особенности оборота в написании пьес, (печатая форму без знака сокращений, таким образом, отмечал, что он (автор) применил (оборот речи), который встречается, также в прозе. Несколько похожих примеров, конечно же можно найти в N. E. D. Но, лишь только один подобный пример был у Sh., который содержится в разговорной речи Старого Гоббо, так он предоставил ссылку на колоритно выраженный драматический образ из пьесы «Венецианский купец» (Old Gobbo M. V., II, II, 108). — Ed.).

 Относительно содержания строки 13 критик Джордж Стивенс (George Steevens) дополнил предыдущее обсуждение, сославшись на пьесу, комментируя её фрагментом: «The allusion here is to the tasters to princes», «Вот тут предложена аллюзия от дегустаторов к принцам». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 



         Э              П              И              Л              О              Г



Отныне, сборник сонетов Quarto 1609 года Уильяма Шекспира сопровождала изначально написанная памятная надпись. Памятная надпись на титульном листе первого издания сонетов Уильяма Шекспира, опубликованного в 1609 году издателем Томасом Тропом, гласила следующее:

ЕДИНСТВЕННОМУ. ЗАЧИНЩИКУ
ЭТИХ. ПРИВЕДЁННЫХ. СОНЕТОВ.
МИСТЕРУ W.H. ВСЯЧЕСКОГО.
СЧАСТЬЯ. И. ТОГО. БЕССМЕРТИЯ.
ЧТО. БЫЛО ОБЕЩАНО. НАШИМ.
ВСЁ ЕЩЁ-ЖИВУЩИМ. ПОЭТОМ.
(КОТОРЫЙ) ПОЖЕЛАЛ.
БЛАГОЖЕЛАТЕЛЬНОМУ
ИСКАТЕЛЮ. ПРИКЛЮЧЕНИЙ.
УСТАНОВИТЬСЯ.
ДАЛЬШЕ.

Т.Т.

Рассуждая об столь неординарной литературной форме написания посвящения на титульном листе Quarto 1609, критик Кэтрин Данкан-Джонс (Catherine Duncan-Jones) очень точно в книге «Шекспир: От Ворона Выскочки к Милому Лебедю: 1592—1623» («Shakespeare: Upstart Crow to Sweet Swan: 1592—1623) выразила свою точку зрения: «... all these capital letters and dots after each word represented what an ancient Roman inscription carved in stone was», «...все эти заглавные буквы и точки после каждого слова представляли собой древнеримскую надпись, высеченную на камне». На самом деле, именно так писали древние римляне эпитафии на могильных камнях усопших граждан, заслуживших такую надпись своими трудами в течении всей жизни. («Shakespeare: Upstart Crow to Sweet Swan: 1592—1623» by Catherine Duncan-Jones. (The Arden Shakespeare Library). Published by Bloomsbury / Publishing (UK), 2011; p. 302. ISBN 10: 1408130149. ISBN 13: 9781408130148).

Причём, профессор Кэтрин Данкан-Джонс (Catherine Duncan-Jones) в книге «Шекспир: От Ворона Выскочки к Милому Лебедю: 1592—1623» («Shakespeare: Upstart Crow to Sweet Swan: 1592—1623») акцентировала внимание на той особенности, что «...использование заглавных букв и точек после каждого слова, сильно напоминали традицию написания древнеримской эпитафии, высеченной на каменном надгробии». Что могло служить отражением прямой связи «шекспировских» сюжетов в его пьесах, включительно сонетов с использованием автором «аллюзий» со ссылками, перенаправляющими к образцам классической античной поэзии и драме, а также героям мифов.

— Но кому именно, предназначалась эта надгробная надпись-эпитафия на титульном листе сборника сонетов Quarto 1609, тогда как, в действительности упоминался «наш всё ещё живущий поэт» гений мировой драматургии?!

Возвращаясь к теме «ошибок молодости» поэта и драматурга, о которых он написал в строке 7 сонета 88, это были сокровенные слова автора об «скрытых ошибках, в отношении чего (он был) лишённый прав» на законное право отцовства юноши, которые поэту было запрещено под страхом смерти, и тем более говорить о том, что он, действительно являлся биологическим родителем юного Саутгемптона.
Следуя предписанию Тайного Совета под гифом «совершенно секретно» барду запрещалось оглашать кровную связь с адресатом под страхом смерти, таким образом поэт был лишён законных прав на отцовство внебрачного сына, с рождения воспитанного в приёмной семье, следом переданного на воспитание и получения образования отроду 11-ти лет в дом опекуна Сесил-Хаус.

— Confer! 
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 88, 6—9

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Upon thy part I can set down a story
Of faults concealed, wherein I am attainted,
That thou, in losing me, shalt win much glory;
And I by this will be a gainer too» (88, 6-9).

    William Shakespeare Sonnet 88, 6—9.

«На твоей стороне Я написать историю могу (как аксиомой)
Об скрытых ошибках, в отношении чего Я лишённый прав,
Дабы ты, теряя меня должен будешь обрести, во многом славы,
И Я при этом, также буду — в выигрыше (от них)» (88, 6-9).

    Уильям Шекспир Сонет 88, 6—9.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 04.12.2022).

В строках 7-8 сонета 88 повествующий бард искренно делится с юношей сокровенным «о скрытых ошибках», в отношении которых: «Of faults concealed, wherein I am attainted, that thou, in losing me, shalt win much glory», «Дабы ты, теряя меня должен будешь обрести, во многом славы».
По-видимому, поэт и драматург намекал на прямую кровную связь, благодаря которой юному графу Саутгемптону по законному праву наследства переходили авторские права на около 38-ми драматургических произведений, а также 154 сонета. Такой поворот событий предоставлял мне полное право на существование моей версии «об передаче Саутгемптоном черновиков рукописного текста» издателю Томасу Торпу в 1609 году на вёрстку в печать Quarto, это, — во-первых.

Во-вторых, памятная эпитафия на оригинале первого сборника сонетов раскрывала дополнительные детали. После принесения в печать Саутгемптоном рукописей сонетов, бывшими частью частной переписки находились в его распоряжении, ибо он являлся получателем. Однако, кто-то из друзей Шекспира, узнавший об сдаче сонетов в печать, и понимая, что сборник сонетов будет напечатан без согласия автора, умудрился заказать памятную эпитафию, написанную заглавными буквами стилем, подобным стилю написания надписей-эпитафий на надгробных плитах в эпоху древнего Рима. Тогда, как на титульном листе содержащую «от все ещё живого поэта» пожелание, непосредственно мистеру «W.H.», а именно, предназначавшееся графу Саутгемптону.

В-третьих, относительно фрагмента эпитафии «того бессмертия, что обещал» автор сонетов, как интересант, предоставивший текст эпитафии, вполне вероятно, был хорошо осведомлённым в вопросе бессмертия адресата сонетов не только в строках сонетов, но об применении поэтом при написании сонетов воззрений и техник труда Платона «Идея Красоты». Там в заглавии был написан тезис: «Где царствует любовь, там нет надобности в законах», или «Там, где царит любовь — нет законов», который был написан Платоном, в качестве эпиграфа философского трактата «Идея Красоты».


Post scriptum. «The artist's life cannot be otherwise than full of conflicts, for two forces are at war within him; on the one hand, the common human longing for happiness, satisfaction and security in life and on the other, a ruthless passion for creation which may go so far as to override every personal desire... there are hardly any exceptions to the rule that a person must pay dearly for the divine gift of creative fire».

«Жизнь художника не может быть по-иному, нежели как наполненной конфликтами, поскольку две силы находятся внутри него в состоянии борьбы; с одной стороны, это обычное человеческое стремление к счастью, удовлетворению потребностей и безопасности жизни, а с другой — беспощадная страсть к созиданию, которая может зайти так далеко, что начинает отвергать любое личное желание...  но там вряд ли существовало, хоть какое-нибудь исключение из правил, дабы человек должен был платить дорогую цену за божественный дар созидательного огня».

— Карл Густав Юнг «Дух человека в искусстве и литературе» (C.G. Jung, «The spirit of Man in Art and Literature»).




              17.02.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 36, 83, 114. William Shakespeare Sonnets 36, 83, 114»




 


Сонеты 69, 70, 120 Уильям Шекспир, — лит. перевод Свами Ранинанда


Свами Ранинанда
*********************

Poster 2025 © Swami Runinanda: «William Shakespeare Sonnets 69, 70, 120»
William Shakespeare Sonnet 69 «Those parts of thee that the worlds»
William Shakespeare Sonnet 70 «That thou art blamed shall not»
William Shakespeare Sonnet 120 «That you were once unkind»
Poster 2025 © «Language of Flowers» by Alphonse Mucha 1900
Poster 2025 © «Four Seasons — Spring» c. 1896 Alphonse Mucha | Paris France
_____________________



«But Shakespeare knows what the Sphinx thinks, if anybody does. His genius is penetrative as cold midwinter entering every room and making warmth shiver in ague fits. I think Shakespeare never errs in his logical sequence in character. He surprises us, seems unnatural to us, but because we have been superficial observers; while genius will disclose those truths to which we are blind».

«Но Шекспир знает, о чём иногда задумывается Сфинкс, если хоть кто-нибудь это проделывал. Его гений — всепроникающий, как холод в середине зимы, поступающий в каждую комнату и заставляющий остатки тепла дрожать в приступах лихорадки. Я полагаю, что Шекспир никогда не ошибался в его логике последовательных действий об характере образов. Он поражает нас, представившись перед нами противоестественным, но всего лишь потому, что мы были поверхностными наблюдателями; в то время как гений хотел раскрыть те истины, для (осмысленного понимания) которых мы оказались — ослеплёнными».

Уильям А. Куэйл (William Alfred Quayle 1860—1925). «Some Words on Loving Shakespeare».




   Независимо, от утверждений современных критиков об отсутствии ярко выраженных связей между двумя парами сонетов 69—70 и 119—120, но в ходе исследований для меня шаг за шагом раскрывалась связь в каждой паре сонетов, которые были пропитаны алхимией аллегорического образного «шекспировского» языка. Метанойя и пароксизмы связывали сонеты 69—70, буквально завораживали, в тоже время сонеты 119—120 были связаны между собой античными аллегорическими образами посредством слов-символов, написанных с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. В тоже время слова-символы сонетов 119—120 предоставляли «аллюзию», переадресовывающую к конкретным аллегориям фрагментам текста эпоса «Одиссея» Гомера.

* Метанойя (др.-греч.: «сожаление» (чувство сожаления было присущим для древнегреческих воинов из-за совершённых ими убийств во время войн), «раскаяние», греч. по-новогречески: «метание ума», «смена образа мысли», «переосмысление») — термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождаемых сожалением об содеянном ранее; раскаяние (в психологии и психотерапии). Данная категория была принята в раннехристианской религиозной традиции, и обозначала — «покаяние».

Сложность восприятия исследователями шекспировских образов, построенных на противоречиях экзистенциальной реальности, где человечество по свой природе — абсолютно неисправимо и обречено на бесконечное исправление своих ошибок по Канту. Тем не менее подавляющее большинство критиков и исследователей не приняли в расчёт имманентный характер шекспировских образов. По этой причине, их исследования творческого наследия поэта и драматурга, выделялись обобщающим подходом, построенном на характерных штампах при полном отсутствии психологического портрета гения драматургии. Ко всему прочему, исследователи критически недооценивали интеллект и общий накопленный запас знания Шекспира. 

«При изучении шекспировской «аллюзии», в качестве ссылки на древнегреческую мифологию в сонетах необходимо рассматривать литературные образы божеств, учитывая их имманентность не только потому, что их имена являлись словами-символами и идентификационными маркерами. Согласно древнегреческому пантеизму, сущность каждого божества была имманентна по отношению к окружающему миру, то есть она по сути являлась идентичной, и соответствующей ему. Именно, по этой причине внесённые изменения в сонеты критиками и издателями переизданий после первоначально изданного Quarto 1609 года, в итоге уничтожили «метафизику литературных образов» сонетов, созданных Уильямом Шекспиром, служащих в качестве частной переписки» 2024 © Свами Ранинанда.

* Имманентный (лат. «immanens», род. п. «immanentis», то есть «пребывающий», «свойственный») — пребывающий внутри; по Канту, диаметрально противоположный трансцендентному; т. е. то, что пребывает в самом себе и не переходит в нечто чуждое, не превращаясь в трансцендентное. Имманентным является, например, метод, который определяется самим предметом исследования; критика, которая обсуждает идею или систему идей, исходя из её собственных предпосылок. В теории познания имманентный означает, остающийся внутри границ возможного опыта (Кант). Философский энциклопедический словарь. 2010.

К примеру, критик Эриксон Катарина выделила характерную особенность образов flowers», цветов» в своей монографии «Цветы Офелии и их символическое значение», указывая на присущую манеру при написании пьес и сонетов Уильямом Шекспиром. Характерно, что поэт и драматург многократно использовал образы «flowers», цветов» более сотни раз в пьесах, а также в строках сонетов. Познания поэта в области естествознания и ботаники, в действительности оказались необычайно широки. Например, в пьесе «Зимняя сказка» («The Winter's Tale») принцесса Пердита мечтала, чтобы у неё были фиалки, нарциссы и примулы, из которых она могла бы сделать гирлянды для своих друзей. Тогда, как в пьесе «Сон в летнюю ночь» («A Midsummer Night's Dream») Оберон живописно описывал окружающую природу своему посыльному Паку, окружённому цветущим и благоухающим весенним пейзажем, посреди леса с дикорастущими цветами и кустарниками.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 628—633

 This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE I. A wood near Athens.
Enter, from one side, OBERON, with his train; from the other, TITANIA, with hers

«I know a bank where the wild thyme blows,
Where oxlips and the nodding violet grows,
Quite over-canopied with luscious woodbine,
With sweet musk-roses and with eglantine:
There sleeps Titania sometime of the night,
Lull'd in these flowers with dances and delight» (628-633).

    William Shakespeare «A Midsummer Night's Dream» Act II, Scene I, line 628—633.

Акт II. Сцена I. Лес неподалёку от Афин.
Входит, одной стороны ОБЕРОН вместе со его свитой, с другой — ТИТАНИЯ с её

«Я знаю отлог там, где дикий тимьян — развеивается,
Где окслипы и поникшие фиалки по весне взрастают,
Весьма излишне балдахином сочной жимолости покрытые,
Со сладкими мускусными розами и розой эглантерией:
Там звёздными ночами засыпает Титания — иногда,
Убаюканная в этих цветах вместе с танцами и восторгом» (628-633).

    Уильям Шекспир «Сон в летнюю ночь» Акт II, сцена I, 628—633.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 20.02.2025).

Тогда, как в пьесе трагедии «Гамлет» («Hamlet») Офелия упоминает символическое значение цветов и растений, когда имитируя приступ безумия раздаёт их другим персонажам в акте 4, сцена 5, таких как: «pansies, rosemary, fennel, lilies, columbine, rue and daisy»; «анютины глазки, розмарин, фенхель, лилии, коломбины, рута и маргаритки». Там же она выражает сожаление, говоря об отсутствии у неё фиалок, где она, вспоминая промолвила: «...but they wither'd all when my father died», «... лишь только все они иссохли, когда умер мой отец». (Eriksson, Katarina. «Ophelia's Flowers and Their Symbolic Meaning». Huntington Botanical. Archived from the original on 2020-11-09. Retrieved 2013-05-31).

Впрочем, вышеизложенную монографию привожу, как яркий образец поверхностного исследования, демонстрирующего упрощенческий подход при исследовании драматического наследия Шекспира. Тем не менее, такой не основательный труд не столько даёт ответы на возникающие вопросы, насколько создаёт новые вопросы, на которые в ходе исследования не были даны полноценные ответы, отвечающие требованиям стандарта исследовательской работы.

Возвращаясь тезисам современных критиков, затрагивающих содержание сонетов Шекспира, где механизм создания ключевых образов сонетов оказался до конца непонят. Ими не была найдена основная философская идея, на основании которой автор сонетов построил общую сюжетную линию всех 154-х сонетов, они её даже не искали. Сюжетную линию, на которую опирался Шекспир, как автор, широко используя иносказательную аллегорию при помощи литературных образов «flowers», «цветов», как в сонетах, так и в ряде пьес.

Очевидным являлось то, что среди поэтов «елизаветинской» эпохи современников Шекспира, образы «flowers», «цветов» были широко используемыми в их поэтических сборниках стихов. Как правило, стихи поэтов «елизаветинской» эпохи посвящались возлюбленным дамам, тогда такая тема в качестве сравнительной аллегории, которая подчёркивала их изысканный вкус и мастерство стихосложения.

Примером может служит произведение великого ирландского поэта, утончённая лирика сборника Эдмунда Спенсера «Пастуший Календарь» («The Shepherd's Calender»).

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Edmund Spenser «The Shepherd's Calender»: April (The first edition of 1579)

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(A Note on the Renascence Editions text: This html edition (May, 1996) of The Shepherd's Calender is the second edition of that originally prepared in ASCII in 1993 by Risa S. Bear from the John C. Nimmo facsimile (London, 1895) of the British Museum copy of the first edition of 1579. A number of errors were found in the first edition and have been corrected; it is to be hoped that new errors were not introduced. Long «s» has been modernized, «vv» has been replaced by «w», and catchwords have been omitted. Sixteenth century usage of «i» for «j» and of «u» and «v» has been retained, along with the original spelling. Text found in the original in Greek has been transliterated within brackets. A few printer's errors have been emended, also within brackets. The poems, which were originally in black letter, have been romanized. «E. K.» is notes in the original and in most editions are arranged in hanging indent paragraphs; these have been reformatted and hyper linked to the poems. The editor gratefully acknowledges the helpful comments of Dr. G. William Rockett of the University of Oregon).

See, where she sits vpon the grassie greene,
(O seemly sight)
Yclad in Scarlot like a mayden Queene,
And Ermines white.
Vpon her head a Cremosin coronet,
With Damaske roses and Dafadillies set:
Bayleaues betweene,
And Primroses greene
Embellish the sweete Violet.

    Edmund Spenser «The Shepherd's Calender»: April.

Видишь там, где она сидит на зелёной траве,
(О, столь приличествующее зрелище)
Облачённая в Алое, словно девственная Королева,
И Горностаи белые.
Над её головой Сапфировая диадема,
В обрамлении Дамасских роз и Дельфийского набора:
Между ними лавровый лист,
И зелёные Первоцветы
Украшающих нежнейший Фиалковый.
 
   Эдмунд Спенсер «Календарь Шепарда»: Апрель
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.09.2024).

(Примечание от автора эссе: сборник поэтической лирики «Календарь Шепарда» («The Shepherd's Calendar») — одно из первых крупных поэтических произведений Эдмунда Спенсера, опубликованное в 1579 году. Поэтический сборник содержал двенадцать пасторально поэтических эклога, пропорционально двенадцати месяцам года.
Содержание поэтического сборника было посвящено королеве Англии Елизавете I, а также фрагментам придворной жизни в подражание первому произведению Вергилия «Эклоги». Поэтический сборник стихов «Календарь Шепарда» был написан с использованием стиля «пасторального эклога», чтобы подчеркнуть непосредственную связь с античной поэзией эпохи Возрождения, а также со строками «отца английской поэзии» Джефри Чосера. На обложке поэтического сборника «Календарь Шепарда» Эдмунд Спенсер написал хвалебную эпитафию. В которой шевалье Филип Сидни удостоился всяческих похвал, по-видимому, за материальную поддержку выхода в свет сборника «The Shepherd's Calendar». Характерно, но в сборнике «Календарь Шепарда», «The Shepherd's Calendar» в описании придворных сцен, автор использовал в качестве слова-символа литературный псевдоним королевы Елизаветы I: «Cynthia», «Синтия». Текст поэтического сборника был задуман и написан на «раннем новом английском» в знак уважения и почитания поэзии Джефри Чосера.
Ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала периода правления Тюдоров до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

 Критик Эдвард Мэсси (Edward Massey) и ряд других критиков были уверены, что при написании сонета 99 Шекспир был вдохновлённый сонетом IX из Первой декады сборника «Диана» («Diana») Генри Констебля (Henry Constable), опубликованного в 1592 году. Само название сборника Генри Констебля подсказывало, что сборник стихов был посвящён королеве Елизавете, так как за ней закрепился литературный псевдоним — Диана.
Характерно, что на «Радужном портрете» кисти Айзека Оливера (Portrait of Elizabeth I the «Rainbow Portrait» by Isaac Oliver c.1600) королева Елизавета была изображена в образе Дианы с луком для охоты.
В 1594 году последовало второе издание, дополненное второй частью, содержащей пять новых сонетов Констебля, включающее произведения сэра Филипа Сидни и других поэтов-современников. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

К примеру, несколько ранее при сопоставлении с образами сонета 99, мной был предложен перевод сонета 9 из поэтического сборника «Диана, Первая декада» Генри Констебля.   

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet IX

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

(Return to Renascence Editions: this Renascence Editions text was transcribed from the Scolar Press
facsimile of 1973 by Judy Boss by whose kind permission this Renascence Editions text is provided.
Content unique to this presentation is copyright © 1998 The University of Oregon).

SONNET IX.

«Ladies presence makes the Roses red,
    because to see her lips, they blush for shame:
    the Lyllies leaues (for enuie) pale became,
    and her white hands in them this enuie bred.
The Marigold the leaues abroad doth spred,
    because the sunnes, and her power is the same:
    the Violet of purple cullour came,
    did in the blood shee made my hart to shed.
In briefe, all flowers from her their vertue take;
    from her sweet breath, their sweet smels do proceede;
    the liuing heate which her eye beames doth make,
    warmeth the ground, and quickeneth the seede:
The raine wherewith shee watereth the flowers,
Falls from mine eyes, which she dissolues in showers».

   Henry Constable «Diana», 1st Decade, Sonnet IX.

«Моей Миледи присутствие делает Розы красными,
Потому, увидев её губы они краснеют от стыда.
Листья Лилии (от зависти) бледными стали;
И её белоснежные руки в них эту зависть размножали.
Календулы листья, что за границы распространились;
Потому, что солнца и её самой сила одинаковая.
Фиалка пришла пурпурного цвета,
Окрашенная кровью, в коей заставляет моё сердце обливаться.
Вкратце, все цветы от неё свою добродетель получают;
От её сладкого дыхания их сладчайшее благоухание исходит;
Живое сердце, что излучает лучи её взгляда, создавая
Согревают землю и оживляют семя.
Дождь, посредством которого она поливает цветы,
Падает из моих глаз, которые она растворит в потоках ливней».

    Генри Констебль «Диана», Первая декада, сонет 9.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 02.02.2023).

(Примечание от автора эссе: ранний современный английский или ранний новый английский (англ. «Early Modern English или «Early New English, ENE) — этап английского языка от начала периода правления Тюдоров до английского Междуцарствия и Реставрации, или от перехода от среднеанглийского, в конце XV века, к переходу на современный английский примерно в середине-конце XVII века).

Впрочем, семантика изложения подстрочника поэтического сборника «Диана» Генри Констебля, а именно, его сонета 9 («Diana», 1st Decade, Sonnet IX), указывающая на описание жизни и развлечений при дворе служила очевидной подсказкой, создавшей образные параллели с сонетом 99 Уильяма Шекспира.

Учёный Г. Уилсон (G. Wilson) в своей книге «Пять Врат Познания» (Five Gateways of Knowledge), выражая своё нескрываемое восхищение отозвался об сонете 99, следующим образом: «... a poem which  beautifully weaves together the eye, the nostril, and the ear, each as it were like instruments in an orchestra, in turn playing the air, and then falling back into an accompaniment, so that now it is colour which is most prominent before us, and then smell, and then sound, and thereafter through  colour we return to sound and fragrance again», «...стихотворение, в котором очень красиво сплетены воедино глаз, ноздря и ухо, где каждый (орган чувств) как-бы  уподобился инструментам в оркестре, по очереди играющим воздухом, а затем возвращающимся к аккомпанементу, так что теперь это является цветом, который наиболее заметен пред нами, и затем запах, а затем снова звук; и после всего этого, выйдя через цвет мы снова возвращаемся к звуку и аромату» (p. 78). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
 
«Впрочем, не трудно было догадаться, что в сонете 99 Уильям Шекспир раскрыл свои персоналии как драматург, работающий при помощи ярко выраженных ассоциативных образов-символов. Автор в сонете 99, вуалируя своё видение придворной жизни использовал иносказательную аллегорию, а также всю мощь тактильно неощутимых образов. Раскрывающихся, словно завязи цветов при соприкосновении со всеми пятью органами чувств, но только для посвящённых. Тем не менее, критики и исследователи не смогли прочитать подстрочник сонета 99 из-за чего, он был ими классифицирован, как «не вполне понятный сонет» с темой «flowers», «цветов». 2025 © Свами Ранинанда.

Для сопоставления поэтической образности автором, примерно такой, как в сонете 99 целесообразно провести параллели с пьесой Уильяма Шекспира «Венера и Адонис», которая была опубликована в 1593 году.
Поэтому для ознакомления и сравнительного анализа любезно прилагаю фрагмент пьесы «Венера и Адонис».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Venus and Adonis», line 654—660

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«This sour informer, this bate-breeding spy,
This canker that eats up Love's tender spring,
This carry-tale, dissentious Jealousy,
That sometime true news, sometime false doth bring,
Knocks at my heart and whispers in mine ear
That if I love thee, I thy death should fear».

    William Shakespeare «Venus and Adonis», line 654—660.

«Этот информатор, такие искаженья порождающий шпион,
Такой червоточиной, съедая источника нежного Любви (бутон),
Такой переносящий выдумки, (подобно) сварливой Ревности,
Чтоб иногда новости правдивые, порою лживые приносить,
Стучащий в моё сердце, мне на в ухо тихо шепчет (поспешить), 
Что если Я люблю тебя: «Обязан Я бояться твоей смерти».   
 
    Уильям Шекспир «Венера и Адонис», 654—660.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.04.2023).

Рассуждая об образах «flowers», «цветов», хочу акцентировать внимание на образе «The Marigold», «Календулы», нашедший своё место в сонете 25 Уильяма Шекспира, как символ «подобострастия». — Confer!

«Great princes' favourites their fair leaves spread
But as the marigold at the sun's eye» (25, 5-6).

«Великих принцев фавориты свои прекрасные листья разбросали
Зато, как Календулы от солнца взгляд (получали)» (25, 5-6).

 Примечательно, что в строке 6 сонета 25 оригинального текста, английское слово «Marigold», согласно тексту Quarto 1609 года начинается с заглавной буквы. Из чего можно сделать вывод, что слово «Marigold», будучи слово-символом и обобщающим образом, под которым автор подразумевал группу придворных. В тоже время образ «Marigold» являлся идентификационным маркером для обозначения неких персон из окружения королевы, которых Уильям Шекспир знал лично.

Несколько позднее, образ «Marigold», «Календулы» в канве мифологического сюжета был использован Джорджем Уитером в стихотворении «The Marigold». В связи с чём, современные критики зачастую взяли за правило сопоставлять стихотворение «The Marigold» Джорджа Уитера с сонетом 25 Уильяма Шекспира. По сути, подстрочник «The Marigold» Джорджа Уитера повторял, мифологическую составляющую, взятую ранее Шекспиром из сюжетов древнегреческих мифов, но при этом обогатив совершенно другими образами свою поэтическую строку. (George Wither. «A collection of emblems, ancient and moderne, quickened with metricall illustrations» (London: A. M. for H. Taunton, 1635); stc. Fisher Rare Book Library. Facs. ed. (Menston: Scolar Press, 1968). PR 2392 E5 1968 Large Victoria College Library).
 
Слова-символы, выделенные с заглавной и курсивом и взятые за основу Уильямом Шекспиром в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 служили для создания сравнительной аллегории образов «flowers», «цветов», в связи с тем, что они являлись основным атрибутом «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), дочерей Зевса и Фемиды. Тем не менее, под персонифицированным образом «Музы» сонетов автор подразумевал одна из 9-ти Муз древнегреческой мифологии, которая отвечала за поэзию.

* Музы — богини поэзии, искусств и наук, всего 9ть сестёр, были рождены в Пиэрии и носили, следующие имена в Пантеоне Олимпа: Каллиопа, Клио, Мельпомена, Евтерпа, Эрато, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания.

Дело в том, что Музы будучи богинями, являлись дочерями Зевса и Мнемосины, которые покровительствовали в различных областях духовной деятельности людей: поэзии, литературе, музыке, живописи и так далее; практически во всех видах искусств.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 65, 3—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«How with this rage shall beauty hold a plea
Whose action is no stronger than a flower?» (3-4).

   William Shakespeare Sonnet 65, 3—4.

«Как с таким неистовством могла красоту удерживать мольба (моя)
Чьё воздействие не сильнее, нежели цветка? (увы)» (3-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 65, 3—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.08.2024).

 Динамический процесс смены «seasons», «сезонов года» аллегорически описывался, как красивый ритуальный танец юных девушек — Хорай (Horai, Horae), согласно, сюжету мифа. Что даёт полное объяснение почему Уильям Шекспир в риторическом вопросе строк 3-4 сонета 65 использовал в сравнительной аллегории образ «flower» «цветка», ибо он являлся атрибутом «hovers», «парящих» Хорай. Их поэтический образ красиво вписывался и соответствовал описаниям мифа, где им были приписаны «...the ability to dominate everything that grows, as responsible for establishing the basic characteristics of the appearance and qualities of seasonal flowers and fruits, such as fragrance and shades of fragrance, the shape of flowers and inflorescences, as well as the duration of their freshness», «...способности главенства над всем растущим, как отвечающие за установление основных характеристик внешнего вида и качеств разносезонных цветов и плодов, таких, как аромат и оттенки благоухания, особенности формы цветов и соцветий; а также продолжительности сохранения их свежести». К примеру, в «Трудах и днях» Гесиода (Hesiod) «Works and Days» светловолосая Хорай вместе с Харитой и Петой венчали Пандору — обладательницу «всех даров» гирляндами цветов. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75).

В тоже время, этот ключевой аргумент в ходе развернувшейся исследовательской работы вполне мог подходить в качества понятного пояснения к таким сонетам Шекспира, как: 18, 35, 54,109, 130. Например, при рассмотрении «шекспировского» образа «rose», «розы», характеризующего его непосредственную связь с образами «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно тексту Quarto 1609.

Известный исследователь в области мифологии профессор Карл Кереньи (Carl Kerenyi) описал в своей книге образы «seasons», «сезоны года»;  «hovers» («howers» в Quarto 1609), персонифицированных «hovers», «парящих» Хорай (Horai, Horae), следующим образом: «В греческой мифологии изначально, Хораи были олицетворением природы в качестве персонифицированных сезонных циклов», отражающих смену времена год в лице 4-х юных богинь, дочерей Зевса и Фемиды, однако, в более поздние времена они в основном стали считаться богинями порядка и естественной справедливости.
«They bring and bestow ripeness, they come and go in accordance with the firm law of the periodicities of nature and of life», «Они приносят и даруют зрелость, они приходят и уходят в соответствии с незыблемым законом периодичности природы и жизни», — резюмировал Карл Кереньи (Carl Kerenyi), добавив, следующее: «Horai means 'the correct moment'», «Хорая означает «подходящий момент». Традиционно они охраняли врата Олимпа, способствовали плодородию земли, и соединяли звёзды и созвездия на небосводе». (References to the Horai in classical sources are credited in Carl Kerenyi's synthesis of all the mythology, The Gods of the Greeks 1951, pp. 101f. and passim to index, «Horai»).
 
При исследовании сонетов критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), взявший за пример строку 5 сонета 54, рассуждая об обороте речи: «canker bloomes», «цветение червоточины» в ходе дискуссии предложил такое определение, как «canker bloomes», «шиповника или червоточной розы»; и тогда сослался на фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Много шума из ничего» акт I, сцена III, строка 28 («Much Ado About Nothing» Act I, Scene III, line 28): «I had rather be a canker bloomes in a hedge than a rose in his grace», «Я предпочёл бы быть диким шиповником в живой изгороди, чем розой при его милости». Между тем, Эдмонд Малоун пояснил обоснованность происхождения подобного образа в рамках семантического применения Шекспиром, непосредственно в сонетах. Поэт при написании сонетов подразумевал осознанную направленность мотиваций юноши, адресата сонетов для последующего создания образа «canker», «червоточины». Который оказался равнозначным с широко распространённым в «елизаветинскую» эпоху оборотом «canker bloomes», «дикий шиповник или червоточная роза». («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary. Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

Примечательно, но принципы написания сонетов примерно те, что при написании пьес, сугубо исходящие от канона античной драмы: «У каждой вещи в её (действии) есть свои манеры». Отличие сонетов, лишь в том, что они, будучи частной перепиской двух дворян, где любой из них отражал актуальную тему на момент написания. Согласно замыслу автора, все сонеты были связаны в единую сюжетную линию, и завершались последними двумя сонетами 153 и 154, следуя поэтической традиции, анакреонтической поэзии, где воспевалась радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры, следуя культурной традиции «эллинизма» в древней Греции.
 
Детерминированное следование мизансцен и диалогов в пьесах Шекспира следует рассматривать в том виде, в каком они представлены автором в виде противопоставления характеров действующих лиц, где совершенно не имеет значения являются ли они совершенными, либо ущербными. Соответствуют ли, они общепринятыми нормам в рамках общепринятых публичных манер, или по ходу сюжета рассуждают на «уличном» жаргоне простолюдинов, либо на изысканно витиеватом диалекте, присущем аристократам. Ибо каждый на сцене выполняет свою роль в сюжетной линии, плоть до развязки при достижении кульминационной точки событий и для того, чтоб всё происходящее на сцене не оказалось вырванными из основного исторического контекста событий.

Несомненно, подобная тенденция пьес Шекспира приближала его, как драматурга и философа к классическому образцу античного эпоса «Одиссеи» и «Илиады» Гомера при слишком разнящихся по своей самобытности персонажей, объединённых общей сюжетной линией значительно больше, чем в его ранних пьесах.
В данном контексте, некогда ранее выразил свою философскую мысль Аристотель, следующим образом: «For every thing in it has manners», «У каждой вещи в этом (действии) есть свои манеры». Когда независимо от сложившихся обстоятельств, в действах драмы всё совершается или произносится «in the full compliance» «в полном соответствии» со сложившимися обстоятельствами. 
Когда все происходящее на подмостках служит для отображения завораживающего зрелища данной мизансцены пьесы, но не отделяя её от хронологии основного контекста, происходящего следуя основной сюжетной линии.

Примечательно, что Уильям Шекспир придаёт большое значение литературному образу «манер», а также среде, в которой могли взрасти столь благородные манеры и интеллект, описываемые повествующим поэтом, к примеру, в строках 1-4 и 9-14 сонета 69, адресованных юному графу Саутгемптону.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 69, 1—4, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Those parts of thee that the world's eye doth view,
Want nothing that the thought of hearts can mend:
All tongues (the voice of souls) give thee that end,
Uttering bare truth, even so as foes Сommend» (69, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 69, 1—4.

«Тех всех частей о тебе, что всего мира рассмотрит взгляд,
Ничего не пожелал, что можно исправить мыслью об сердцах:
Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить, (на-попят)
Говорили, обнажая правду, что даже враги воздавали должное» (69, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 69, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.02.2025).

«They look into the beauty of thy mind,
And that, in guess, they measure by thy deeds,
Then churls, their thoughts (although their eyes were kind)
To thy fair flower add the rank smell of weeds,
But why thy odour matcheth not thy show,
The soyle is this, that thou dost common grow» (69, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 69, 9—14.

«Они всматривались внутрь красоты — твоего ума,
И чтобы в догадках, они могли измерить по твоим поступкам,
Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза)
Твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка,
Но отчего-то твой аромат не совпадал с твоим внешним видом,
Скажу так — это такое, что ты проделал всеобщим ростом» (69, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 69, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 21.02.2025).

(Примечание от автора эссе: невзирая на отсутствие весомых причин, история правок и замены слов и знаков препинания начиналась с переиздания Quarto 1640 года, когда редактор Джон Керриган (John Kerrigan) заменил слово «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours».
«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).
 В целях максимального сохранения авторского замысла, заложенного  в сонеты, был возвращён глагол «end», «заканчивать» строки 3 сонета 69 текста оригинала Quarto 1609 года, который был заменён на «due», «надлежащий» Эдмондом Малоун (Edmond Malone), который обосновал замену, посчитав его технической опечаткой вёрстки при передаче в печать сборника сонетов Quarto 1609 года (см. архивные дискуссии 1916 года, ниже). Дело в том, что методология построения «шекспировской» строки была основана на правиле, которое предусматривало окончание строки завершать глаголом, а не прилагательным, как предположил Малоун при замене.
Также подлежал возвращению оборот речи строки 14 сонета 69 на турецком языке «soyle», «скажу так» текста оригинала, согласно Quarto 1609 года, который был заменён на широко применяемое слово «soil», «почва» по назначению  исходящего от архаичного глагола «to soiled», «возделывать почву»). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

* на-попят —
(спятиться)
(сокр.) «на попятный двор (уйти)»;
иноск.: «отказаться от своего решения».
Ср. «К свадьбе все приготовили... ты у меня смотри... на попятный не вздумай! я такой счёт представлю, что угоришь»
Салтыков. Губернские оч. 4. Выгодная женитьба. 1. Дернов.
Ср. «Как затесался к нам француз,
Да увидал, что проку мало,
Прошёл он, помнишь ты, в конфуз
И на попятный тотчас драло».
Некрасов. «Так, служба!».
Ср. «Ну вот видишь, вот уж и не честно с твоей стороны: слово дал, да и на попятный двор».
Гоголь. «Мёртвые души». 1, 4. Чичиков Ноздреву.

Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. Т.Т. 1—2. Ходячие и меткие слова. Сборник русских и иностранных цитат, пословиц, поговорок, пословичных выражений и отдельных слов. СПб., тип. Ак. наук. М. И. Михельсон. 1896—1912.


** ВПРЕДЬ, нареч. На будущее время, в будущем. В. будь внимательней.
Впредь до чего, предл. с род. (книжн.) от настоящего времени до какого-н. определённого момента в будущем. Отложить вопрос впредь до выяснения.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


*** commend —
(глагольные формы)
воздать должное, рекомендовать, хвалить, одобрить, вверять.
Одобрять кого-то / что-то (кому-то) (официально); рекомендовать кого-то / что-то кому-то.
Пример:

The movie has little to commend it (= it has few good qualities).
Фильм получил небольшое одобрение (= он имел мало хороших качеств).

She is an excellent worker and I commend her to you without reservation.
Она отличный работник, и я без оговорок рекомендую её вам.

Воздать должное от неких каких-то кому-то (формальному), если кто-то заслуживает что-то, и они одобряют это.
Пример:

His outspoken behaviour did not commend itself to his colleagues.
Его откровенному поведению не воздали должное его коллеги.

Вверять кого-то / что-то кому-то (официально), чтобы дать кого-то / что-то кому-то, чтобы о нем / ей позаботились.
Пример:

We commend her soul to God.
Мы вверяем её душу Богу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** soyle —
(турец. яз.)  «так скажу» или «говоря так», дословное обозначение: «именно так, а не как-нибудь иначе»; употр. для подчёркивания, и выделения чего-нибудь значимого.


К примеру, если взять сценическую реплику, характеризующую «публичные манеры» при описании размышлений Цезаря после своей речи в римском амфитеатре из пьесы Уильяма Шекспира «Юлий Цезарь» акт I, сцена II: «If the tag-rag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man», Если бы оборванные люди, действительно, не хлопали ему в ладоши и не освистывали его в зависимости от того, нравился он им или не нравился, как они привыкли делать с актёрами в театре, то значит Я не подлинный человек».

Рассуждая об персонифицированной Фортуне в духе римского патриция, поэт искренне сокрушается, что она (Фортуна) «не сделала его жизнь лучше, обеспечивая (материально) (дабы воздать) затем публичными средствами, которые являлись порождением публичных манер». Но образ «порождения публичных манер» сонета 111 ничем не отличался от образа «публичных манер», описанных в монологе Цезаря из пьесы «Юлий Цезарь».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________
 
Original text by William Shakespeare Sonnet 111, 1—7

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O for my sake doe you wish fortune chide,
The guiltie goddesse of my harmfull deeds,
That did not better for my life prouide,
Then publick meanes which publick manners breeds.
Thence comes it that my name receiues a brand,
And almost thence my nature is subdu'd
To what it workes in, like the Dyers hand» (111, 1-7).

    William Shakespeare Sonnet 111, 1—7.

«О, ради моего имени вы возжелали Фортуну упрекать,
Повинную богиню в пагубности моих поступков (оных),
Что, не сделала его жизнь лучше, обеспечивая (чтобы отдать)
Затем публичными средствами, что порождение манер публичных.
Отсюда исходит то, что моё имя получило качество,
И почти оттуда моя натура была подчинена (пока),
Тем, с чём так работала, словно Красильщика рука» (111, 1-7).

    Уильям Шекспир, Сонет 111, 1—7.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 01.11.2022).

В тоже время, когда исторический контекст служит подосновой, подобно холщовому полотну, не столько в контексте сонета, как при создании пьес, на котором мастер мощными мазками образов и диалогов главных героев, накладывает слой за слоем всю картину, отображая образами иносказательной аллегории в черновых рукописях сонетов фрагменты замысла, предназначенного для воплощения на подмостках театральной сцены.

Применительно к данной ситуации, но критики и редакторы нескольких переизданий сонетов оказались в роли «поверхностных наблюдателей», поскольку были ослеплены самовозвеличиванием из-за завышенной самооценки и поэтому не готовы для осознанного понимания сонетов без предварительного построения психологического портрета поэта и драматурга.
По-видимому, современные критики не в состоянии были принять во внимание, что Шекспир являлся высокоинтеллектуальным придворным аристократом, сонеты писались, буквально на ходу «с колена». Критическая недооценка интеллектуальный потенциал поэта и драматурга, особенно как знатока древнегреческой мифологии и последователя философских воззрений Платона. В конечном счёте, из-за правок и исправлений, так называемых «ошибок» при каждом переиздании текстов сборника сонетов Quarto 1609 года, поэтапно уничтожались основополагающие идеи, послужившие фундаментом для написания сонетов. Что привело к выхолащиванию, буквально всех идей и большей части литературных приёмов, заложенных Уильямом Шекспиром при написании 154-х сонетов.

Некоторые из наиболее внимательных критиков и исследователей обратили внимание на изменившиеся черты авторского почерка после сонета 99 в методологии написания сонетов.  Например, когда поэт при написании сонетов 100—103 широко использовал классический риторический приём «occupatio», то есть приём, заранее декларирующий предварительные тематики, которые не подлежат обсуждению, либо без пояснения причин возникновения применённого сюжета.
Примечательно, что слишком бросалась в глаза тематическая направленность написания сонетов начиная с 99-го, которые были слишком схожа на тематику ряда фрагментов лирического сборника «Календарь Шепарда» («The Shepherd's Calendar») Эдмунда Спенсера, вышедшего в типографскую печать в 1579 году.

Примечательно, что поэтический сборник «Календарь Шепарда» Эдмунда Спенсера вошёл в известную антологию Джона Боденхэма «Бельведер» (англ. Belvedere), наряду с пьесой «Антоний и Клеопатра» Уильяма Шекспира, а также поэтическим сборником «Аркадия графини Пембрук» Филипа Сидни и стихами Мэри Сидни.

Критик Самуэль Батлер (Samuel Butler) при рассмотрении группы сонетов 97—104, включающей в себя сонеты 100—101 отметил, что они являются исключительно интересной парой сонетов, где повествующий бард, использовал литературный приём «императив» в риторической форме при обращении к персонифицированной Музе от первого лица.
Что эти два сонета, в свою очередь, представляли собой часть группы, состоящей из четырёх сонетов 100—104, в которой бард тщетно пытался переложить вину за своё «творческое молчание» с себя на Музу, оправдывая автора, так: «.... he didn't write anything, and if he writed, it didn't compose properly», «...он не написал ничего а, если и писал, то не сочинял должным образом». (Butler, Samuel (1927). «Shakespeare's Sonnets Reconsidered» (Re-new ed.). London: J. Cape).

В противовес предыдущему оппоненту критик Хизер Даброу (Heather Dubrow) выделила следующее: «...use here of occupatio, that rhetorical method of announcing a topic which one will not discuss and by that announcement already commencing a discussion of it, «..использование там приёма «occupatio» или «prolepsis» — это риторический метод «...предвосхищения, упреждения любого из возможных возражений написанного или сказанного». (Dubrow, Heather (1987). «Captive Victors: Shakespeare's Narrative Poems and Sonnets». Ithaca: Cornell University Press. ISBN 9780801419751).

(Примечание от автора эссе: слово «occupatio», с латинского переводящееся, как «захват» — это риторическая фигура, которая являющаяся классическим литературным приёмом. Взявшим своё начало в древней Греции от зародившейся «риторики», как науки. Приём «occupatio» представлял собой написание стихотворного произведения без декларируемых тематик, которые не нуждались в дополнительных пояснениях причин их возникновения.
«Прокаталепсис» (греч. «предвосхищение», иногда также, как «пролепсис») — риторическая фигура речи, в рамках которой повествующий высказывает возможное возражение на свой тезис или аргументы и сам отвечает на него, тем самым предупреждая возможную критику, ослабляя её силу, лишая эффекта новизны. Одна из форм амплификации, заполнения диалогизмами монологической речи)
 «Пролепсис», «prolepsis» — это категория эпикурейской философии, риторическая фигура речи, употребляемая в следующих трёх значениях:
1. Упоминание будущих событий, действий людей или свойств, которые заранее ожидаемые.
2. Одновременное употребление существительного и заменяющего его местоимения.
3. Предвосхищение повествующим автором ожидаемых возражений и их опровержений в будущем).

В таком случае, очередное предназначение пары сонетов 100—101, следуя замыслу, могло быть предложено автором, в качестве введения, получившего начало в сонетах 63—68, 19, 21 и 105, «...which develops with its «twin ideas of Time the destroyer — Verse the preserver», «...в котором (сонеты) получили развитие вместе с двумя идеями: Времени — разрушителя; Стиха — хранителя». (Stirling, Brents (1960). «A Shakespeare Sonnet Group». PMLA. 75 (4); p. 344).

Критик Стирлинг, дополняя оппонента отметил другую грань отличия тематической направленности в сонетах 100—101, и следующих за ними начиная с 102-го вплоть до 103-го. Возможно, что из более крупной группы сонетов 97—104 из-за устранений несоответствий тематик в некоторых, рядом расположенных, где могла появиться вероятность для создания последовательности двух групп 97—99 и 102—104, как наиболее между собой связанных «the theme of absence and 'return», «темой отсутствия и возвращения». (Stirling, Brents (1960). «A Shakespeare Sonnet Group». PMLA. 75 (4): p. 346).

Тогда, как рассуждая непосредственно об хронологии написания, есть резон напомнить, что значительная часть сонетов 61—103, вероятнее всего была написана в первой половине 1590-х годов, будучи представлена в неизменённом виде в тексте оригинала Quarto 1609 года. Вместе с двумя другими группами, 1-60 («...written mainly in the first half of the 1590s; revised or added to after 1600, perhaps as late as 1608 or 1609», «...написана по большей части в первой половине 1590-х годов; пересмотрена или дополнена после 1600 года, возможно, в конце 1608 или 1609»); а также сонеты 104—126 («...written around or shortly after 1600», «...были написаны около 1600 года или вскоре после того). Они составляют самый большой подраздел известный, как сонеты последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126)». (Shakespeare, William (2012). Hammond, Paul (ed.). «Shakespeare's Sonnets: An Original-Spelling Text». Oxford; New York: Oxford University Press; pp. 8—9).

Тем не менее, в сонете 112 читатель мог найти нотки сомнений поэта и драматурга, к примеру, при прочтении строк 13-14. — Confer!

«You are so strongly in my purpose bred
That all the world besides methinks are dead» (112, 13-14).

«Вы так настоятельны в моём предназначении порождённом,
Что весь мир, кроме того, мне кажется омертвелым (Содомом)» (112, 9-14).

Тогда, как в сонете 114, Шекспир в качестве уже признанного драматурга рассуждает об «монаршей чуме», то есть знаках «публичной похвалы» от королевы. Однако, эта похвала обойдётся слишком дорогого из-за появления завистников в сложившейся ситуации, когда Шекспир стал известным драматургом. — Confer!

«Or whether doth my mind being crown'd with you
Drink up the monarch's plague, this flattery?
Or whether shall I say, mine eye saith true,
And that your love taught it this Alchemy?» (114, 1-4).

«Иль будь то, мой разум, будучи увенчан с помощью — вас,
Сполна испивший монаршей чумой — такую лесть (тотчас)?
Либо Я должен был сказать, что мои глаза молвили правду,
И то, что ваша любовь научила ей, этой Алхимии? (по праву)» (114, 1-4).

Впрочем, эти знаки «публичной похвалы», исходящие от самой королевы, присутствовавшей при анонсировании последней из 2-х пьес «Венера и Адонис» или «Изнасилование Лукреции» коренным образом изменили жизнь поэта и драматурга. Устанавливая его высочайший рейтинг в глазах литературного бомонда Лондона, в качестве состоявшегося драматурга.

— Тогда уместно ли, было вообще утверждать об применении приёма «occupatio» или «prolepsis» в строках частной переписки двух дворян?

Когда каждая малая группа сонетов, как и каждый последующий сонет были написаны «ситуационно» на ходу, по мере необходимости в связи со сложившимися обстоятельствами. Тем не менее, нельзя отрицать чисто профетический характер некоторых сонетов, включая фрагменты некоторых исторических пьес. Так как, для интуитивного видения гения драматургии, по-видимому, не было границ в созерцании, как прошлого, так и будущего.

«К примеру, после написании сонетов 99—104 начинался период, когда Шекспир, как поэт прошедший «бронзовые пороги» спенсеровского «Календаря Шепарда» и «Одиссеи» Гомера в переводе Джорджа Чапмена, и уже в сонетах 119—120, предстал пред читателем в качестве не только Поэта и Драматурга, но и Философа, оперирующего космологией персонифицированных богов Олимпа, взятых из древнегреческих мифов». 2025 © Свами Ранинанда.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 119, 1—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What potions have I drunk of Siren tears,
Distill'd from Limbecks foul as hell within,
Applying fears to hopes and hopes to fears,
Still losing when I saw myself to win!
What wretched errors hath my heart committed,
Whilst it hath thought itself so blessed never!
How have mine eyes out of their Spheres been fitted,
In the distraction of this madding fever!» (119, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 119, 1—8.

«Какими зельями из слёз Сирен был опьянённым Я,
Перегнанных из Лимбеков мерзких, как изнутри ада,
Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
Всё ещё проигрывая, когда Я видел победителем себя!
Какие жалкие заблуждения моё сердце совершало (зря),
Хотя оно не считало себя таким благословенным никогда!
Насколько мои глаза из их Сфер оторванными смогли быть
В отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!» (119, 1-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 119, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).

«O benefit of ill! now I find true
That better is by evil still made better;
And ruin'd love, when it is built anew,
Grows fairer than at first, more strong, far greater.
So I return rebuk'd to my content,
And gain by ill thrice more than I have spent» (119, 9-14).

    William Shakespeare Sonnet 119, 9—14.

«О, пользу из зла! Отныне, Я истину нашёл (без оглядки),
Чтоб лучшее быть благодаря злу, ещё лучше стать (вспять);
И погубил любовь, когда вновь она была возведена,
Взрастив прекраснее, чем поначалу, крепче, гораздо больше.
Итак, Я, вернувшись упрекал за моё содержимое (тогда)
И получил от зла в три раза больше, чем Я вложил (раньше)» (119, 9-14).

    Уильям Шекспир, Сонет 119, 9—14.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).

(Примечание от автора эссе: рассуждая, относительно содержания строки 4 сонета 120: «Unless my Nerves were brass», «Разве только мои Нервы были бы бронзой», стоит акцентировать внимание на словах символах «Nerves, «Нервы» и «brass», «бронза», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. При этом, исходя из текста оригинала предыдущего сонета 119, где Шекспир использовал слова-символы: с заглавной курсивом «Siren tears», «Сирен слёзы»; «Lymbecks», «Лимбеки» и «Spheres», «Сфер» с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.   
В строке 2, рассуждая относительно слова «Lymbecks», «Лимбеки» критик Шмидт (Schmidt) дал следующее определение: «Alembics, stills, foule as hell», «Перегонные кубы, грязные дистилляторы, словно преисподней». Критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить со строками следующих сонетов. — Confer! Sonnets 131, 13 and 147, 14. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Фабрика перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

 Характерно, но исторические записи об наличии личных книг, приобретённых в 1569 году для графа Оксфорда, определённо указывали на его неизменно повышенный интерес к истории, теософии, а также к фолиантам, посвящённым: риторике, поэтике, истории литературы и древнегреческой философии и мифологии. В его личной библиотеке среди всех прочих, была Женевская Библия. Это была та самая «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible»), полях которой были исписаны рукой поэта и драматурга. Эти рукописные тексты представляли собой черновые наброски  пьес, согласно экспертным заключениям. Именно эта Библия находилась в личном пользовании Уильяма Шекспира, в лице Эдуарда де Вер.
На полках «шекспировской» библиотеки располагались труды Джефри Чосера в позолоченном переплёте, несколько томов Плутарха, две книги на итальянском языке и фолианты изданий Цицерона и Платона.
В том же, 1569 году Томас Андердаун посвятил Оксфорду свой перевод «Эфиопской истории Гелиодора», восхваляя его «надменное мужество», «великое мастерство» и «самодостаточность в знаниях». Зимой 1570 года Оксфорд познакомился с математиком и астрологом Джоном Ди, который отличался повышенным интересом к теософии, оккультизму, магии и нумерологии. Исторически достоверен то факт, что известные поэты «елизаветинской» эпохи Джон Лили и Энтони Манди, начинали свою творческую карьеру, выполняя обязанности личных секретарей графа Оксфорда в различные периоды времени.

В целях более углублённого понимания образов «Siren», «Сирен» из эпоса «Одиссея» Гомера («The Odyssey» by Homer), а также для сравнительного анализа и сопоставления их с «шекспировскими образами слов-символов сонета 119, написанных с заглавной курсивом «Siren tears», «слёз Сирен» и «Lymbecks», «Лимбеки», согласно тексту Quarto 1609 года.  В связи с чем, любезно предлагаю читателю для ознакомительных целей фрагмент перевода эпоса «Одиссея» Гомера:
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer «The Odyssey». Book 12, line 36—55

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

Sirens, Scylla & Helius.

«Then queenly Circe spoke to me and said: All these things have thus found an end; but do thou hearken as I shall tell thee, and a god shall himself bring it to thy mind. To the Sirens first shalt thou come, who beguile all men whosoever comes to them. Whoso in ignorance draws near to them and hears the Sirens' voice, he nevermore returns, that his wife and little children may stand at his side rejoicing, but the Sirens beguile him with their clear-toned song, as they sit in a meadow, and about them is a great heap of bones of mouldering men, and round the bones the skin is shrivelling. But do thou row past them, and anoint the ears of thy comrades with sweet wax, which thou hast kneaded, lest any of the rest may hear. But if thou thyself hast a will to listen, let them bind thee in the swift ship hand and foot upright in the step of the mast, and let the ropes be made fast at the ends to the mast itself, that with delight thou mayest listen to the voice of the two Sirens. And if thou shalt implore and bid thy comrades to loose thee, then let them bind thee with yet more bonds».

  Homer «The Odyssey». Book 12, line 36—55.
  (Homer «The Odyssey». Translated by Murray, A T. Loeb Classical Library Volumes. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1919).

Сирены, Сцилла и Гелиос.

«Тогда царица Цирцея заговорила со мной и сказала: все эти вещи, таким образом, нашли конец; но ты слушай, что я скажу тебе, и бог сам донесёт это до твоего разума. Сначала ты придёшь к Сиренам, которые соблазняют всех людей, кто к ним приходит. Кто в неведении приближается к ним и слышит голос Сирен, тот больше никогда не возвращается, чтобы его жена и маленькие дети могли стоять рядом с ним, радуясь, но сирены соблазняют его своей звонкой песней, когда они сидят на лугу, а вокруг них большая груда костей разлагающиеся люди, и вокруг костей остатки сморщившейся кожи. Но ты проплыви мимо них и помажь уши своих товарищей сладким воском, который ты замешал, чтобы никто из остальных не услышал. Но если у тебя самого есть желание слушать, пусть они привяжут тебя на быстроходном корабле по рукам и ногам вертикально к ступеньке мачты, и пусть верёвки будут прикреплены концами к самой мачте, чтобы ты с наслаждением мог слушать голоса двух Сирен. И если ты будешь умолять и приказывать своим товарищам освободить тебя, тогда пусть они свяжут тебя ещё сильней большими узлами».

   Гомер «Одиссея». Книга 12, 36—55.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 03.05.2023).

Характерно, что в содержании сонета 120, поэт затронул тему возникновения проблем, связанные с любовными похождениями юного графа Саутгемптона из-за его посягательств на чужую собственность. 

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 120, 4—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Unless my Nerves were brass or hammer'd steel?
For if you were by my unkindness shaken,
As I by yours, you've pass'd a hell of Тime;
And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime» (120, 4-8).

    William Shakespeare Sonnet 120, 4—8.
 
«Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью.
Поскольку, ежели вы были потрясены моей озлобленностью,
Как Я подле вас был, пока вы миновали — преисподнюю Времени,
И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь)
Взвешивал, насколько однажды Я пострадал в вашем злодеянии» (120, 4-8).

    Уильям Шекспир, Сонет 120, 4—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.03.2025).

  Слова символы «Nerves», «Нервы» и «Тime», «Время», написанные с заглавной в тексте оригинала Quarto 1609 года, меня как исследователя переадресовывали на мифологию и античные источники, причём под словом-символом «Время» сонета 120, автор подразумевал персонифицированного «Бога Времени», получившего олицетворение одновременно в древнем седовласом Хроносе и совсем юном Кайросе.
Будучи человеком глубоко верующим, бард заложил в образы «pass'd a hell», «пройдённой преисподней» юношей, по-видимому, непотребности «начиная с первородного греха», на которые налагалось религиозное табу, если следовать Святому Писанию. Согласно содержанию сонета 120, повествующий бард был обескуражен, именно, поэтому выразил своё негодование: «suffer'd in your crime», «пострадал в вашем злодеянии», что транжирил впустую время где-то рядом с юношей во время одного из любовных похождений «ночи скорби».

Впрочем, окончательная и бесповоротная размолвка в конце концов произошла несколько позднее, когда поэт и драматург, сокрушаясь в сонете 135 написал юному графу Саутгемптону, следующие строки:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 135, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
«Let no unkind, no fair beseechers kill,
Think all but one, and me in that one 'Will'» (135, 13-14).

   William Shakespeare Sonnet 135, 13—14.

«Пусть ни немилосердные, ни честно молящиеся не убивают;
Думая во всём ради одного, и мне это единственное «Пожелал» (135, 13-14).

   Уильям Шекспир, Сонет 135, 13—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 15.02.2023).

Утончённая натура глубоко верующего Уильяма Шекспира не могла выдержать, столь оскорбительно дерзкого пожелания после многих лет дружбы и творческого сотрудничества. Тогда как, первая и главнейшая христианская заповедь гласила: — «Возлюби ближнего своего, как самого себя». And the second, like it, is this: «You shall love your neighbor as yourself» (Matthew 22:36-40 KJV).

«Для правильного понимания проявлений «сенсуализма» в пьесах и сонетах Шекспира, как последователя идей стоиков необходимо чётко разделить подвиды путей реализации «сенсуализма» вообще. Дело в том, что «комплексный сенсуализм», нашедший отражение в творческом наследии Шекспира, который был найден благодаря составлению психологического портрета поэта и драматурга. Именно, характерные особенности контекста сонетов и пьес после скрупулёзного анализа служили основным материалом для составления психологического портрета гения драматургии.
Впрочем, как оказалось, Шекспир обладал «комплексным сенсуализмом», проявления которого, как правило, получали реализацию исключительно у интеллектуальных личностей, охвативших в юношестве весомый запас знаний по многим дисциплинам практически обо всех сферах жизнедеятельности человека. Об этом не стоит забывать!
Дифференцирование самого понятия «сенсуализм» для нахождения различий его подвидов привело к следующим выводам: «комплексный сенсуализм», как таковой существенно отличался от «упрощённого сенсуализма» или «узконаправленного сенсуализма», охватывающего одну сферу деятельности как, к примеру — у современного человека. Именно, по этой причине современные критики и исследователи творчества драматурга были не в состоянии до конца понять Уильяма Шекспира, как человека и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда.

(Примечания от автора эссе. «сенсуализм» (от фр. «sensualisme», лат. «sensus»: «восприятие», «чувство» или «ощущение») — это направление в теории познания, согласно которому, чувства, ощущения и восприятия являются основными главенствующими инструментами для более достоверного познания окружающего мира. Сенсуализму противостоит, такое диаметрально противоположное направление, как «рационализм». Например, сенсуализм в учении стоиков позднее был заменён рационализмом для познания всего сущего. Основным принципом, характеризующим методологию сенсуализма, является идея, продекламированная тезисом: «Нет ничего в разуме, чего не было бы в чувствах». Кроме чувств, ощущений и восприятий предоставляющих возможность подключать воображение в сенсуализме, имеет место в качестве высшего продукта познания — «интуиция»).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Those parts of thee that the world's eye doth view,
Want nothing that the thought of hearts can mend:
All tongues (the voice of souls) give thee that end,
Uttering bare truth, even so as foes Сommend.
Their outward thus with outward praise is crown'd,
But those same tongues, that give thee so thine own,
In other accents do this praise confound
By seeing farther than the eye hath shown.
They look into the beauty of thy mind,
And that, in guess, they measure by thy deeds,
Then churls, their thoughts (although their eyes were kind)
To thy fair flower add the rank smell of weeds,
But why thy odour matcheth not thy show,
The soyle is this, that thou dost common grow.


— William Shakespeare Sonnet 69
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 69

*                *                *

Тех всех частей о тебе, что всего мира рассмотрит взгляд,
Ничего не пожелал, что можно исправить мыслью об сердцах:
Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить, (на-попят)
Говорили, обнажая правду, что даже враги воздавали должное.
Их показное, потому увенчанное вместе с внешней похвалой,
Но те же самые языки, что тебе преподносили, как твоё родное,
В иных акцентах сделали эту похвалу запутанной
При просмотре дальше, чем взор обладал выявить.
Они всматривались внутрь красоты — твоего ума,
И чтобы в догадках, они могли измерить по твоим поступкам,
Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза)
Твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка,
Но отчего-то твой аромат не совпадал с твоим внешним видом,
Скажу так — это такое, что ты проделал всеобщим ростом.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 21.02.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: невзирая на отсутствие весомых причин, история правок и замены слов и знаков препинания начиналась с переиздания Quarto 1640 года, когда редактор Джон Керриган (John Kerrigan) заменил слово «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на слово «hours».
«Не все редакторы вносили изменения, но Керриган (Kerrigan) делал это без объяснения причин. Когда такое слово, как «sinne», заменяется на «sin», или «atchive» на «achievement», или «howers» на «hours», значение не меняется, просто меняется написание. Но когда слова изменяются по смыслу, особенно когда оригинал полон смысла, изменение в лучшем случае самонадеянность, в худшем потеря аутентичности». (Hyden Edward Rolling. «A New Variorum Edition of Shakespeare. The Sonnets» Philadelphia 1944).
 В целях максимального сохранения авторского замысла, заложенного в сонеты, был возвращён глагол «end», «заканчивать» строки 3 сонета 69 текста оригинала Quarto 1609 года, который был заменён на «due», «надлежащий» Эдмондом Малоун (Edmond Malone), который обосновал замену, посчитав его технической опечаткой вёрстки при передаче в печать сборника сонетов Quarto 1609 года (см. архивные дискуссии 1916 года, ниже). Дело в том, что методология построения «шекспировской» строки была основана на правиле, которое предусматривало окончание строки завершать глаголом, а не прилагательным, как предположил Малоун при замене.
Впрочем, хочу акцентировать внимание на архиважную деталь исследования сонета 69, это то, что в «елизаветинскую» эпоху английские обороты речи: «end» и «and date» в контексте правоприменительной практики использовались, только в качестве обозначения, что могло обозначать при переводе на русский, как «конец», либо «кончина» по истечению (какого-либо) срока. Использование этого слова в содержании сонета 69 (line 3) предоставило мне намёк на то, что Уильям Шекспир, в лице Эдуарда де Вер по долгу своей службы в какой-то промежуток времени имел прямое отношение к юридической системе Англии.
Также подлежал возвращению оборот речи строки 14 сонета 69 на турецком языке «soyle», «скажу так» текста оригинала, согласно Quarto 1609 года, который был заменён на широко применяемое слово «soil», «почва» по назначению  исходящего от архаичного глагола «to soiled», «возделывать почву»). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

* на-попят —
(спятиться)
(сокр.) «на попятный двор (уйти)»;
иноск.: «отказаться от своего решения».
Ср. «К свадьбе все приготовили... ты у меня смотри... на попятный не вздумай! я такой счёт представлю, что угоришь»
Салтыков. Губернские оч. 4. Выгодная женитьба. 1. Дернов.
Ср. «Как затесался к нам француз,
Да увидал, что проку мало,
Прошёл он, помнишь ты, в конфуз
И на попятный тотчас драло».
Некрасов. «Так, служба!».
Ср. «Ну вот видишь, вот уж и не честно с твоей стороны: слово дал, да и на попятный двор».
Гоголь. «Мёртвые души». 1, 4. Чичиков Ноздреву.

Русская мысль и речь. Своё и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний. Т.Т. 1—2. Ходячие и меткие слова. Сборник русских и иностранных цитат, пословиц, поговорок, пословичных выражений и отдельных слов. СПб., тип. Ак. наук. М. И. Михельсон. 1896—1912.


** ВПРЕДЬ, нареч. На будущее время, в будущем. В. будь внимательней.
Впредь до чего, предл. с род. (книжн.) от настоящего времени до какого-н. определённого момента в будущем. Отложить вопрос впредь до выяснения.

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


*** ВСПЯТЬ, нареч. (книжн.). То же, что назад (в 1 знач.). Двинуться в. Колесо истории невозможно повернуть впять.
Синонимы: в возврат, взад, назад, обратно

Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992.


**** commend —
(глагольные формы)
воздать должное, рекомендовать, хвалить, одобрить, вверять.
Одобрять кого-то / что-то (кому-то) (официально); рекомендовать кого-то / что-то кому-то.
Пример:

The movie has little to commend it (= it has few good qualities).
Фильм получил небольшое одобрение (= он имел мало хороших качеств).

She is an excellent worker and I commend her to you without reservation.
Она отличный работник, и я без оговорок рекомендую её вам.

Воздать должное от неких каких-то кому-то (формальному), если кто-то заслуживает что-то, и они одобряют это.
Пример:

His outspoken behaviour did not commend itself to his colleagues.
Его откровенному поведению не воздали должное его коллеги.

Вверять кого-то / что-то кому-то (официально), чтобы дать кого-то / что-то кому-то, чтобы о нем / ей позаботились.
Пример:

We commend her soul to God.
Мы вверяем её душу Богу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** soyle —
(турец. яз.)  «так скажу» или «говоря так», дословное обозначение: «именно так, а не как-нибудь иначе»; употр. для подчёркивания, и выделения чего-нибудь значимого.




  Сонет 69 — это один из 154-х сонетов Шекспира, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. В сонете 69, повествующий поэт и драматург выразил отношение окружающих, описанное в сонете превосходным во всех отношениях, но окружение всматривалось в «красоту ума» юноши, чаще всего неверно оценивали его, добавляя «запахи сорняка», иначе говоря — качества бастарда.


Парафраза сонета 69.

Весь мир видит в вас совершенство; никто не отрицает, что вы совершенны. Все признают это без колебаний и ограничений. Но те люди, которые с такой готовностью восхваляют вашу красоту, опровергают эту похвалу, когда оценивают вас по-другому. Эти люди, когда оценивают ваш ум и характер по вашим поступкам, предполагают, поскольку вы настоль невыносимы как, насколько — прекрасны. Тогда, как причина, от чего ваш запах сорняка не соответствует вашей внешности от того, что вы приобщились к обыкновенным людям без цели в жизни (так как общаетесь с людьми, которые портят вашу репутацию).


Структура построения сонета 69.

Сонет 69 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Пятая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

  #  /  #  /   #   /  #   /  #  /

«Их показное, поэтому увенчанное вместе с внешней похвалой» (69, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Двенадцатая строка может быть изменена в нескольких вариантах. На ней могут быть показаны два варианта перемещения иктуса вправо (результирующая четырёхпозиционная фигура # # / / иногда называется малой ионической):

  #  #  /  /  #  #  /  /  #  /

«To thy fair flower add the rank smell of weeds» (69, 12).

(Эту фигуру, также можно найти в первой строке). В качестве альтернативы, строка может быть скандирована с помощью одного незначительного ионного знака, за которым следует изменение средней линии (заменой # / на / #):

  #  #  /  /  /  #  #  /  #  /

«To thy fair flower add the rank smell of weeds» (69, 12).

(В четвёртой строке присутствует начальная перестановка, а в третьей — возможная перестановка в середине строки). Наконец, первые четыре слога можно было бы проскандировать обычным чередованием ямба, за которым следовало бы любое из вышеупомянутых положений третьего иктуса. (Abbot, E. A. (1870). «A Shakespearean Grammar» (3rd ed.). London: Macmillan and Company. pp. 347—348. §466).

* Скандирование, называется ещё развёртка, либо система развёртки — это метод или практика определения и (обыкновенно) графического предоставления метрического рисунка стихотворной строки. В классической поэзии эти закономерности являются количественными, основанными на различной длине каждого слога, в то время как в английской поэзии они на различных уровнях ударения в любом слоге. В обоих случаях размер часто используется обычный. На протяжении многих лет было создано множество систем, позволяющих отмечать подъём популярности поэтического произведения.


Источники и критический анализ сонета 69.

 Ввиду того, что сонет был напечатан небрежно, как констатировал критик Стивен Бут (Stephen Booth), то история его правок начиналась с переиздания Quarto 1640 года. Где критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) поменял «end», «заканчивать» (line 3) из Quarto 1609 на «due», «надлежащий». Как оказалось это изменение текста оригинала теперь принято считать необходимым для рифмы. «Their», «Их» (line 5) в Quarto 1609 так же часто заменяется на «Thy», «Твой» по семантическим соображениям; это изменение было впервые предложено Эдвардом Капелл (Edward Capell).

Наиболее значимым затруднением оказалось, не поддающееся пониманию на английском языке слово «solye» (line 14). Где критик Малоун предложил взамен использовать слово «solve», «решать», признав свою несостоятельность решить проблему, так как он не смог найти других примеров употребления «solve» в качестве существительного, и за два столетия последующих исследований не было найдено ни одного. По не менее сомнительным соображениям критик Джордж Стивенс (George Steevens) предложил использовать слово «soil», «почва» как существительное, ссылаясь на фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет, принц датский». (От автора эссе: см. в моём примечании архивного материала 1916 года, ниже).   

Сейчас более распространённой является замена глагола «soil», «марать» на архаичное значение «to soilve», «возделывать почву». Примеры употребления этого слова в таком значении были найдены в «Эразме» Николаса Удалл (Nicholas Udall's Erasmus).
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) не смог объяснить заглавную букву слова «Commend», «Одобрить», что он счёл, как одна из трёх подобных ошибок, следуя его интерпретации. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).


Об недопустимой семантической ущербности, введённого редакторами Википедии понятия: «the flower language», «цветочный язык».

Всеми обожаемая Википедия на английской на странице публикации сонета 69 искренне поясняет нам дословно, следующее: «The poem prefigures «the flower language» of the more famous Sonnet 94», «этот сонет служит прообразом «цветочного языка» наиболее известного сонета 94». Где напрочь отсутствует соответствующая ссылка на источник или хотя бы имя автора, столь претенциозного и безапелляционного заключения. По-видимому, в дальнейшем редактор, привязавший ключевые слова «цветочный язык» приобщил их к пролонгированному бренду или франшизе для поисковых систем.

Но таким подходом к наследию гения мировой литературы и драматургии никоим образом не могу согласиться, по причине чересчур поверхностного подхода к стилистике изложения авторской идеи при написании сонетов. Давайте рассмотрим основные фундаментальные просчёты того, кто набрался смелости выдвинуть саму идею предвосхищения: prefigures «the flower language», прообразом «цветочного языка». В данном контексте, подобная характеристика по своей сути упрощенческая и не вполне, правильно обозначена, так как вырвана из основного контекста. Даже при поверхностном прочтении сонет 94 никоим образом не может быть: «prefigures the flower language», прообразом «цветочного языка». Так как в подстрочнике сонета 94 Шекспир выразил социальный протест, это — во-первых.

Во-вторых, стоит отметить, что язык иносказательной аллегории, с помощью которого был написан сонет 94 являлся, следуя замыслу автора прообразом «Эзопова языка», но нашедшим своё использование при помощи совершенно иной формы иносказания в сонетах Шекспира. В данном случае шекспировский язык иносказания опирался на космогонию греческой мифологии об юных 4-х сёстрах Хораях, это персонифицированные образы «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» («howers» в Quarto 1609), «парящих» Хорай.   

В-третьих, будучи персонифицированными образами: «seasons», «сезонов года»; «hovers» из сонета 5 («howers» в Quarto 1609), поэтические образы «flowers», «цветов» взяли своё начало, в качестве производной, как главенствующий атрибут юных 4-х сестёр; «hovers Horae», «парящих Хорай» (Horai, Horae), согласно древнегреческому мифу. Тогда, как замена редактором Джоном Керриган (John Kerrigan) слова «howers» в строке 1 сонета 5 Quarto 1609 года на «hours» напрочь уничтожила первоначальный замысел и ключевую роль поэтического образа «seasons», «сезонов года»; «hovers», «парящих» Хорай, красочно украшенных девушек, юных дочерей Зевса, парящих в хороводе и олицетворяющих персонифицированные «времена года», взятые из описаний древнегреческой мифологии, получившей своё отражение в трудах Гесиода и Гомера. (Hesiod: «Works and Days» pp. 74—75), (Homeric «Hymn to Aphrodite» 6. Line 5—13).

«Слово первой строки сонета 5 поэтического образа «hovers» («howers» из Quarto 1609), «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно замыслу автора, являясь ключевым в контексте сонета. При помощи приёма «аллюзия» перенаправляло на греческую мифологию, одновременно выполняло функцию по формированию общей сюжетной линии для всех сонетов оригинального текста Quarto 1609 года. Этот поэтический образ получил продолжение в сюжете сонетов 153 и 154, при написании которых автор строго и неуклонно придерживался канонов жанра древнегреческой анакреонтической поэзии. Неукоснительно следуя поэтической традиции анакреонтической поэзии, которая воспевала радость беззаботной жизни и чувственных наслаждений под звуки лиры что в культуре эллинизма древней Греции имело важнейшее значение для реализации философских идей Эпикура через «эпикурейство», как неотъемлемой части его учения». 2024 © Свами Ранинанда.


Сонет 94, как социальный протест автора, выраженный языком иносказательной аллегории через образы «flowers», «цветов».

Затрагивая тему «социальной несправедливости» в произведениях Уильяма Шекспира с полным правом, можно сказать, что сонет 94 относится к сонетам, отражающим социальный протест, наряду с сонетом 66.
Невзирая на это, известный писатель Бернард Шоу при каждом упоминании об творчестве Шекспира подчёркивал, что в его творчестве «...не нашли места темы социальной несправедливости» эпохи, в которой он жил. Будучи ярым агностиком, Бернард Шоу своими действиями показал свою ущербность человека со слишком ущемлённым самолюбием. Причиной всему, по-видимому, служила широкая популярность гениальных произведений Уильяма Шекспира, что после его смерти, особенно пьесы с полным правом стали наследие классической мировой драматургии.

Тогда, как критические отзывы Бернарда Шоу об творческом наследии Шекспира были наполнены язвительной ложью до неприличия. В которых он был неразборчив в выражениях, где хлёстко шельмовал поэта и драматурга, в своей критике переходя на личность, унижая честь и достоинство Шекспира. Упрекая мастера драматургии за отсутствие борьбы за «социальную несправедливость» в его произведениях.
 Особенно критике подверглись сонеты, которые являлись по сути частной перепиской, таким образом Бернард Шоу, будучи известным писателем грубо нарушал непреложные правила любого профессионала, в данном случае — правила писательской этики. Именно, тогда им закладывались зерна «червоточины» в репутацию усопшего — поэта и драматурга. Шоу повсюду при любом удобном случае публично намёками описывал Шекспира, как человека нетрадиционной сексуальной ориентации, которому нет надобности в сексуальной близости с женщиной.

Бернард Шоу не ограничился похабными репликами при каждом удобном случае при упоминании об Шекспире в изощрённых намёках и публичных заявлениях. Ко всему прочему, в отместку за гениальность пьес, продолжил нападки, следом написал книгу: «Тёмная Леди Сонетов. Содомия Гения» («Dark Lady of the Sonnets. Gaiety of Genius»). Далее, продолжая кампанию по «шельмованию» гения драматургии, использовал сюжет книги для написания и постановки на подмостках пьесы, наполненной язвительным сарказмом, и с тем же названием.

Тем не менее, следом, используя её сюжет поставил с таким же названием сатирическую пьесу. Для наглядности привожу «самый безобидный» фрагмент из этой книги: «... елизаветинской моде (было свойственно) обращаться с брюнетками, как с уродливой женщиной, ...но какая женщина могла бы вынести мужчину, который обожает, не сомневаясь; кто знает, и кого очень забавляет абсурдность его увлечения женщиной», но мы прекрасно понимаем, что это была чёрная зависть, которая унижала в глазах многочисленных почитателей не только Шекспира, а самого Бернарда Шоу, исторически представившая его, в качестве нелицеприятного посмешища. («Dark Lady of the Sonnets. Gaiety of Genius». George Bernard Shaw, 1910).

* gaiety —
(сущест.) гей, содомит; весёлый, весёлая содомия;
мн. gaieties: геи, содомиты
весёлость ж.р. (quality), «весёлый»,  в елизаветинскую эпоху так называли за их спиной или «за глаза» людей нетрадиционной ориентации.
Примеры:

Not drug dealing, murder and gaiety.
А не приторговывают дурью, не убивают и не становятся геями.

We met each other in the Gaiety.
Мы повстречались друг с другом на празднике Веселья.

It gave him a sort of devilish gaiety.
Он стал как-то дьявольски весел.

I remember the streets and even their gaiety.
Я помню улицы и даже их веселье.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Современным критикам по большей части импонировали инсинуации подобного характера в критических отзывах Бернарда Шоу об Шекспире. Используя его авторитет, как лауреата Нобелевской Премии они продолжили поддерживать подобные измышления Шоу относительно гомо эротической связи Уильяма Шекспира с юным графом Саутгемптоном, адресатом сонетов. Не удивительно, что редакторы сетевой энциклопедии Википедии использовали и ссылки на научные статьи, а представители современных массмедиа также приняли участие в распространении версии сексуально озабоченного «весёлого» Шекспира на своих платформах и ресурсах. Инсинуации подобного характера из тезисов научных трудов современных критиков от академической науки, взятые за основу являются неревалентными. Так как, они опровергнуты на основании документированных артефактов.

* Релевантность (от англ. «relevance» — «актуальность») — это степень соответствия, актуальности и достоверности, то есть удовлетворённость пользователя полученным ответом. Профессор Тефко Сарацевич отметил тесную связь данной концепции с базовыми понятиями когнитивной теории релевантности, разработанной Дэном Спербером и Дейдрой Уилсон, и таким разделом математики, как релевантная логика.

«Напрашивался закономерный вопрос: «Мог ли, Шекспир своим умом гения понять мотивации беспощадной критики 21-го века, инициаторы которой в порыве необузданной фантазии по прошествию нескольких веков вменили поэту, глубоко верующему христианину венерические заболевания, и гомосексуальную связь с юношей в своих научных диссертациях»?
По всем признаками, сонет 71 наравне с сонетами 72, 73 и 74 является «предваряющим», служащим для перехода к теме поэта-соперника. Но очевидным оказалось то, что сонет 117 оказался ключевым звеном, связующим с группой сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (сонеты 77—86), известной по широко используемой в сонетах, входящих в неё юридической терминологии» 2023 © Свами Ранинанда. 

Впрочем, давайте переведём фокус внимания к сонету 94, где повествующий поэт использовал иносказательную аллегорию, используя тему «социальной несправедливости». В котором, повествующий поэт подверг довольно-таки откровенной критике в строке 14 несколько поколений правящих элит.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 94, 1—4, 5—8, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«They that have power to hurt and will do none,
That do not do the thing they most do show,
Who, moving others, are themselves as stone,
Unmoved, cold and to temptation slow» (94, 1-4).

  William Shakespeare Sonnet 94, 1—4. 

«Они, дабы иметь власть поранят, и не будут делать ничего,
Чтоб не делать чего нужно, они более занимаются показом,
Те, кто, двигая другими, сами по себе подобно камню,
Невозмутимы, холодны и медлительны подавшись искушению» (94, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 94, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

«They rightly do inherit heaven's graces,
And husband nature's riches from expense,
They are the lords and owners of their faces,
Others but stewards of their excellence» (94, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 94, 5—8.

«Они заслуженно наследуют милости небес,
И домохозяева богатств природы для расхода,
Они владельцы своих личин, а также господа,
Остальные, но их превосходительства стюарды» (94, 5-8).

    Уильям Шекспир сонет 94, 5—8.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

«The summer's flower is to the summer sweet,
Though to itself it only live and die,
But if that flower with base infection meet,
The basest weed outbraves his dignity:
For sweetest things turn sourest by their deeds,
Lilies that fester smell far worse than weeds» (94, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 94, 9—14.

«Летний цветок для лета оказывается сладчайшим,
Хотя сам по себе, лишь только проживёт и умирает,
Но если тот цветок встретится с низменной инфекцией,
Самый гнусный сорняк превосходит достоинством своим
Ибо сладчайшие вещи ужесточаются в угоду действий их,
Лилии, что гноятся зловонят куда хуже, чем сорняки» (94, 9-14).

   Уильям Шекспир сонет 94, 9—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.03.2025).

(Примечание от автора эссе: обратившись к архивным материалам можно обнаружить, что критик Сидни Ли (Sydney Lee), исследовавший тексты оригинала Quarto 1609 года обратил внимание на невероятное сходство строки 14 сонета 94 со одной из строк пьесы Шекспира  «Эдуард III» Акт III, Сцена II (William Shakespeare «Edward III» Act II, Scene I, line 451). Из чего, следует, что сонеты являлись не только частной перепиской двух придворных дворян, но и таже использовались в качестве черновых набросков, «пробы пера» для ряда пьес Шекспира, это — во-первых.
Во-вторых, в «елизаветинскую» эпоху в геральдике образ «Лилия» — это символ королевской власти с испокон веков. Поэтому образ «Lilies», «Лилии» во множественном числе являлся обобщающим в содержании, как сонета 94, так и пьесы «Эдуард III». Тем не менее, в контексте сонета 99 при помощи образа символа «Lilie», «Лилия» в строке 6 автор обращался от первого лица, лишь к единственной персоне — королеве Елизавете). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).

Рассуждая об фразе строки 8 сонета 94: «but stewards of their excellence», «но их превосходительства стюарды», то можно заключить что через образы «стюардов», то есть прислуги автор метафорически подразумевал представителей класса имущих, аристократов, которые «их превосходительства», то есть королевы стюарды. Хочу напомнить читателю, что при упоминании королевы от третьего лица её величали во множественном лице, как «their excellence», «их превосходительство».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Edward III» Act II, Scene I, line 451—453

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
«Lilies that fester smell far worse than weeds;
And every glory that inclines to sin,
The shame is treble by the opposite».

    William Shakespeare «Edward III» Act II, Scene I, line 451—453.

«Лилии, что гноятся зловонят куда хуже, чем сорняки;
И всяческая слава, что склоняет к согрешению,
Позор утраивает из-за противоположного».

   Уильям Шекспир «Эдуард III» Акт III, Сцена II, 451—453.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.08.2025).

Тогда как, уже в строке 6 сонета 99 обратился к этой же персоне от первого лица, затронув тему «sensual fault», «чувственной вины», которая взяла своё начало с образа «loathsome canker», «мерзкой червоточины» в строке 4 сонета 35 и получила продолжение через образы слов-символов, написанных с заглавной буквы «Moon and Sunny» строки 3 сонета 35, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. В тоже время, они служили в качестве идентификационных маркеров конкретных персон из окружения автора сонета.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 35, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«No more bee greeu'd at that which thou hast done,
Roses have thorns, and silver fountains mud,
Clouds and eclipses stain both 'Moon and Sunny,
And loathsome canker Hues in sweetest bud» (35, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 35, 1—4.

«Не буду более скорбеть от того, что ты стал (такой),
Розы имеют шипы, и серебряные фонтаны — в грязи,
Облака и затмения испачкали обоих: Луну, и Солнечного (оной),
И мерзкой червоточины оттенками на сладчайшей завязи» (35, 1-4).

    Уильям Шекспир сонет 35, 1—4.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 12.12.2022).

(Примечание: исследователям творчества великого драматурга не следует путать характерные для «елизаветинской» эпохи особенности авторского почерка при написании Шекспиром сокращений слов, к примеру, глагол «greeu'd», бывший более ранним написанием современного глагола «grieve», означающего «скорбеть» или «горевать». Например: «No more bee (greeu'd = grieve) at that which thou hast done» (35, 1). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). (Lee, Sidney, ed. (1905). «Shakespeare's Sonnets: Being a reproduction in facsimile of the first edition». Oxford: Clarendon Press. OCLC 458829162).
 
Для сравнения при рассмотрении персонифицированных образов этих слов-символов привожу ниже фрагментально сонеты 99 и 107, согласно стилистике текста оригинала Quarto 1609 года, где с заглавной буквы были выделены слова-символы.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 99, 6—9,  11—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The Lillie I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol'n thy hair,
The Roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair» (99, 6-9).

   William Shakespeare Sonnet 99, 6—9.

«Лилли, Я осуждённый от твой руки (увы),
И завязи сухого майорана твои волосы похищали,
Розы, наполненные страхом на шипах — стояли,
Одни краснеющим стыдом, каждая вторая белым отчаяньем» (99, 6-9).

   Уильям Шекспир сонет 99, 6—9.   
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

«But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.
More flowers I noted, yet I none could see,
But sweet, or culler it had stol'n from thee» (99, 11-14).

  William Shakespeare Sonnet 99, 11—14.

«Но зато, из-за его кражи во весь рост в гордыне (впредь)
Мстительная червоточина заест его до смерти (спустя).
Больше цветов Я заметил, хотя Я не смог никого разглядеть
Но сладость, или выборочность ей была похищена — у тебя» (99, 11-14).

   Уильям Шекспир сонет 99, 11—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 07.01.2023).

 Подстрочник сонета 99 был зашифрован поэтом, но сам процесс засекречивания контекста заключался в привнесении автором языка иносказания по образу и подобию «эзопова языка». Но если быть точнее, автор сонетов использовал образы «культивируемых цветов» для отражения персонифицированных образов символов «цветов» для обозначения придворных дворян, подчёркивая их благородное происхождение. Простолюдины или бастарды были обозначены дикорастущие цветы, к примеру «червоточная роза или шиповник. Тогда, как простолюдины наиболее низших сословий были обозначены, как сорняки.

— В таком случае, являлся такой приём Шекспира, как автора сонетов проявлением расизма?  Ни в коем случае, нет!

Дело в том, с испокон веков и поныне люди делятся на касты по образованию, образу жизни, образу самоосмысления и самовыражения, по характерным манерам, предпочтений и форме речи, то есть жаргону.
К примеру, ведические источники, как Упанишады, опираясь на учение «Тридоша» подтверждают кастовое разделение людей, которое было названо «варнами». Первое письменное упоминание о кастовой системе относится к середине II тысячелетия до н. э. В «Ригведе» рассказывалось об появлении «четырёх варн», которые существуют в Индии по сей день.

Не зависимости от того, чем они были обозначены: цветом, звуком, взглядом дыханием, вкусом или тактильными ощущениями всех органов чувств. В данном случае образы «flowers», «цветов» взяли своё начало от ключевого образа персонифицированных «seasons», «сезонов года»; «hovers» из сонета 5 ( с опечаткой слова «howers», согласно тексту оригинала Quarto 1609), в качестве основного атрибута «парящих», «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно древнегреческому мифу.

По-видимому, утверждения критиков о том, что сонет 99 не был до конца дописан, оставшись в черновом варианте, либо об «несовершенстве» структуры сонета, в ходе исследования показали свою несостоятельность и объяснялись тем, что автором сонета был использован «эзопов язык» не случайно. К подобному отчаянному шагу его вынудила житейская необходимость, так как за любую критику Елизаветы в условиях авторитарного правления, можно было поплатиться не только заключением в тюрьму, полным разорением, но и своей головой.

Краткая справка.

«Эзопов язык» (по имени баснописца Эзопа) —это тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора. Прибегает к системе «обманных средств»: традиционным иносказательным приёмам (аллегория, ирония, перифраз, аллюзия), басенным «персонажам», полупрозрачным контекстуальным псевдонимам. Раб Эзоп не мог в своих баснях прямо указывать на пороки господ, поэтому заменил их образы животными с соответствующими характеристиками. С тех пор язык иносказаний именуют — как «эзопов».

Впрочем, согласно хронологии событий, действительно, к концу жизни Шекспир, в лице Эдуарда де Вер оказался разорённым, так как растранжирил всё своё состояние на сочинительство, передачу в печать, а также постановку на подмостках театра «Блэкфрайарз» своих пьес.

При первом взгляде не вывал сомнения тот факт, что язык иносказательной аллегории Шекспира в сонете 99, коренным образом отличался от «языка Эзопа» тем, что автор использовал «тему культивируемых цветов» в саду. В отличии от «эзопова языка», где Эзоп использовал тему «животных» для подмены образов критикуемых патрициев, находя между ними и образами животных общие черты.
Характерно, но применение «эзопова языка» в интерпретации Шекспира, как автора сонетов получил совершенно новое звучание при помощи образов «цветов» в качестве языка иносказания, его невозможно было  использовать без  использования литературного приёма «метонимия».

Краткая справка.
 
Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta — «над» + otoma / otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Таким образом, повествующий бард зашифровал литературный псевдоним «Lilith», то есть смертельная сторона Луны не случайная, в строке 6 сонета 99, повествующий в слове «Lilith», он убрал конечные две буквы «th», так для посвящённых дал не двусмысленный намёк и указал имя конкретной персоны — «Elizabeth».
Для сравнения предлагаю строки 5-8 сонета 107, где поэт, использовал слова-символы, согласно оригинальному тексту Quarto 1609 года, с помощью их образов фиксируя знаковые исторические события Англии, свидетелем которых он оказался.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 107, 5—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The mortal Moon hath her eclipse endur'd,
And the sad Augurs mock their own presage,
Incertainties now crown themselves assur'd,
And peace proclaims Olives of endless age» (107, 5-8).

   William Shakespeare Sonnet 107, 5—8.

«Смертельная Луна приняла своё затмение вытерпела (с упоеньем),
И грустные Прорицатели глумились над их предсказанием родным,
Итак, неопределённости увенчались сами по себе — завереньем,
И мир провозгласил Оливы к безмятежным временам пребыл» (107, 5-8).

  Уильям Шекспир сонет 107, 5—8.   
  (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.06.2022).

* endur'd, endured —
терпеть, вытерпеть, перетерпеть
(глагол, глагольные формы)
(транзитивно) испытывать и иметь дело с чем-то болезненным или
неприятным, не сдаваясь; вытерпев что-то от кого-то.
Синонимы: (bear) перенести, вынести.
Примеры:

She could not endure the thought of parting.
Она не могла вытерпеть мысль о расставании.

The pain was almost too great to endure.
Боль была слишком большая, чтобы её вытерпеть.

He had to endure the racist taunts of the crowd.
Ему пришлось вытерпеть расистские насмешки толпы.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 69.

У сонета 69 нет сюжетно образной связи с предыдущим сонетом 68. Однако, связующее слово «Thus», «Итак», «при том» в начале первой строки сонета 68 указывало что он продолжил повествование предыдущего сонета 67. Таким образом, пара сонеты  67-68 находясь в «the diptych», «диптихе» фрагментально повествовали о жизни Ричарда III, который приобрёл славу убийцы принцев в Тауэре. В содержании сонетов 67-68 можно увидеть очевидные наброски черновиков пьесы «Ричард III».
В начале сонета 68 Шекспир, продолжая тему предыдущего сонета поэт указывал на «изнеможённых щёк морщин», именно Ричарда III. Далее автор детерминировано проводит параллели с золотоволосым юношей, это Ричард Йоркский (17 августа 1473 — ок.1483), младший сын английского короля Эдуарда IV и Елизаветы Вудвилл. Младший племянник Ричарда III — младший принц в Тауэре, убитый по приказу Ричарда III.

Исторически документированные факты подтверждали, что в 1483 году английский парламент издал закон, известный как «Titulus Regius», который обои принцы провозглашены, как «незаконнорождённые», то есть бастарды. Этот претендент был зафиксирован, как «Принцы в Тауэре»: Эдуард V (4 ноября 1470 — около 1483) и его брат Ричард Йоркский (17 августа 1473 — около 1483-го), в действительности являлись сыновьями английского короля Эдуарда IV и Елизаветы Вудвилл.
Родной дядя принцев Ричард III, ставший  королём Англии после смерти их отца и своего брата, подверг заключению в тюремные застенки лондонского Тауэра.
Где-то ближе к лету 1483 года об принцах не было никаких сведений, относительно их дальнейшей судьбы, которая длительное время оставалась неизвестной.
Тогда, как считалось, что они умерли или были казнены в Тауэре. Согласно наиболее известной версии, принцы были убиты по приказу Ричарда III, который преднамеренно добился лишения их права на английскую корону, а затем отдал приказ поместить их в тюрьму Тауэра. В причастности к убийству принцев мог стоять не только преданный рыцарь на службе у Ричарда, сэр Джеймс Тиррелл, который в 1502 году под пытками пред смертью сознался в убийстве принцев, но и ещё другой человек. После пыток Тиррелл дал показание, в которых подтвердил причастность к убийству принцев ещё одного соучастника, им оказался герцог Бекингем, прозванный «правой рукой» короля Ричарда.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 68, 3—9

This text is distributed for nonprofit and educational use only

«Before these bastard signs of fair were borne,
Or durst inhabit on a living brow,
Before the golden tresses of the dead,
The right of sepulchers, were shorn away,
To live a second life on second head;
Ere beauty's dead fleece made another gay:
In him those holy antique hours are seen» (68, 3-9).

   William Shakespeare Sonnet 68, 3—9.

«Пред бастарда знаков, где справедливость прижилась,
Иначе б посмели обитать на лба его овале:
Средь локонов златых волос умершего таясь,
Подстричь их напрочь — гробница в праве,
Чтоб в следующей жизни с иною головой»
До того, уже умершего прочёсом, делая другого краше:
В чём ход святой часов античных мы узрим» (68, 3-9).

   Уильям Шекспир, Сонет 68, 13—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.05.2019).

Само упоминании об «следующей жизни» в содержании сонета 68 указывало на влияние философских взглядов «платоновского» космизма и теургии из трудов «Закон Герметизма» и «Симпозиум» Платона, где имеется упоминание «об инкарнациях». Об необычной связи сонетов 69 и 70, которую подавляющее большинство критиков не заметили и поэтому, по-видимому, не удосужились упомянуть в своих тезисах. Помимо этого, некоторыми современными критиками отрицалось наличие каких-либо взаимосвязей между сонетами 69 и 70. По этой причине основные пункты, связующие сонеты 69 и 70 будут приведены в ходе анализа ниже (см.  раздел «морфосемантического анализа сонета 70»).
Риторическая модель сонета 69 в значительной степени отличается от сугубо повествовательной пары сонетов 67-68, где преобладают глубоко символические образы, раскрывающие обширные познания истории, а также всей глубины мысли Платона и Лукреция Кара.

Сонет 69, вобрал в себя серьёзный психологический анализ поэта и драматурга, затрагивающий отношение придворных аристократов, и завсегдатаев литературных салонов Лондона к юному графу Саутгемптону, как личности. Чтобы в полной мере исследовать и осознанно понять сонеты Шекспира необходимо пользоваться текстом оригинала Quarto 1609 года, это — во-первых.
Во-вторых, крайне важно при рассмотрении сонета акцентировать внимание на знаках препинания, словах-символах, написанных с заглавной и курсивом, включая фразы в скобках в пространстве рабочего текста сонета, согласно Quarto 1609 года. Авторские ремарки и примечания в скобках, зачастую предоставляют переадресовку. В данном случае к эпизодам эпоса, актуальным вещам во время написания, являясь «аллюзиям», дающими намёки образы или чувства, которые были известны только автору и юноше, как адресату сонетов.

 «Those parts of thee that the world's eye doth view,
Want nothing that the thought of hearts can mend:
All tongues (the voice of souls) give thee that end,
Uttering bare truth, even so as foes Сommend» (69, 1-4).

«Тех всех частей о тебе, что всего мира рассмотрит взгляд,
Ничего не пожелал, что можно исправить мыслью об сердцах:
Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить, (на-попят)
Говорили, обнажая правду, что даже враги воздавали должное» (69, 1-4).

Рассматривая первое четверостишие, можно обратить внимание на характерную фразу: «that the thought of hearts can mend», «что можно исправить мыслью об сердцах», которая  может направить умозаключения прочитавшего в неверное направление. Речь шла методологии теургической практик труда «Идея Красоты» Платона  «об соединении сердец», как например в сонете 22 и некоторых других, это тема «дарования сердца», «взаимообмена сердец» или «соединения сердец», которая являлась традиционным образом в поэзии Ренессанса, а также литературным приёмом «метонимия» поскольку олицетворял выражение чувств, это — во-первых

Во-вторых, взяв, к примеру, к прочему примечание в скобках строки 3: «All tongues (the voice of souls) give thee that end», «Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить» можно заключить, что по аргументации ключевых слов подходит к практической реализации «платоновских» техник теургии, взятых из трактата «Идея Красоты», об которых упомянул критик Джордж Уиндхэм.
 
Тогда, как шла речь об реализации Шекспиром философских идей Платона, где критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при рассмотрении сонета 31 раскрыл секрет, столь близких отношений, следующим образом: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях являлось развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

Судя по искренним тональностям начальных строк, повествующего поэта волновал вопрос отношения окружающих к его юному другу и верификатору пьес, что изложено в сонете 69, где автор подверг тщательному психоанализу.

«Those parts of thee that the world's eye doth view,
Want nothing that the thought of hearts can mend» (69, 1-2).

«Тех всех частей о тебе, что всего мира рассмотрит взгляд,
Ничего не пожелал, что можно исправить мыслью об сердцах» (69, 1-2).

В строках 1-2, повествующий  обратился к адресату от первого лица на «ты», говоря об мистической связи их сердец, следуя практикам «Идеи Красоты» Платона: «Those parts of thee that the world's eye doth view, want nothing that the thought of hearts can mend», «Тех всех частей о тебе, что всего мира рассмотрит взгляд, ничего не пожелал, что можно исправить мыслью об сердцах».

«All tongues (the voice of souls) give thee that end,
Uttering bare truth, even so as foes Сommend» (69, 3-4).

«Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить, (на-попят)
Говорили, обнажая правду, что даже враги воздавали должное» (69, 3-4).

В строках 3-4, повествующий поэт, сохраняя форму обращения продолжил: «All tongues (the voice of souls) give thee that end, uttering bare truth, even so as foes Сommend», «Все языки (голоса душ) отдавали тебе, дабы закончить, (на-попят) говорили, обнажая правду, что даже враги воздавали должное». Оборот речи в скобках строки 3: «the voice of souls», «голоса душ», являясь авторским примечанием и литературным приёмом «аллюзия», который даёт прямую ссылку, перенаправляя к трактатам «Идея Красоты» и «Симпозиум» Платона, ввиду того «the voice of souls», «голоса душ» являются ключевыми словами, устанавливающими связь с базовыми трудами основоположника античной теургии.

Конечная цезура строки 3 была мной заполнена словом в скобках «на-попят», установившим рифму строки. Характерно, но слово «на-попят» является сокращённой формой слова «на попятную», означающего «отказавшись от предыдущего решения». Стоит отметить, что слово «на-попят», находясь в конце строки 3 соотносится к следующему предложению строки 4, выполняя функцию ритмообразующего строки 3, в тоже время удачно вписавшись в «шекспировскую» открытую строку. Конечная цезура  строки 4, была мной заполнена наречием в скобках «впредь», установившим рифму строки.

Краткая справка.

Цезура (лат. «caesura», «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Есть резон обратить особое внимание на оборот речи со словом-символом, написанным с заглавной строки 4: «even so as foes Сommend», «что даже враги воздавали должное», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Дело в том, что критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в архивных дискуссиях затруднился дать полноценное пояснение, причины его использования Шекспиром, как автором в качестве аргумента в целесообразности семантического применения.

По моему мнению, повествующий бард, по-видимому, хотел напомнить адресату сонета 69, всё ещё свежий в памяти эпизод, известный им обоим, связанный с событиями, что «even so as foes Сommend», «что даже враги воздавали должное».
Тогда, как оборот речи при помощи английского слова-символа «Сommend», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, указывал на то, что автором подразумевались некие личности из окружения.

Слово-символ «Сommend», написанное с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, в действительности представляет собой литературный приём «контаминация», это — во-первых.

* Контаминация (лат. «contaminatio», «смешение») в языкознании — возникновение нового выражения или формы (иногда — под влиянием народной этимологии) путём объединения элементов двух выражений или форм, чем-нибудь сходных. Например, неправильное выражение «играть значение» возникло, как контаминация двух выражений «играть роль» и «иметь значение».

Во-вторых, слово-символ «Сommend», выполняло функцию «идентификационного маркера», с помощью которого были обозначены конкретные современники из окружения, как Шекспира, так и юного графа Саутгемптона.
Тем не менее, фраза «even so as foes Сommend», «даже враги воздавали должное» звучит, как искреннее одобрение творческих способностей юноши в качестве верификатора, устанавливающего завышенные критерии писательского мастерства поэтов и драматургов «елизаветинской» эпохи.

Автор строки 3 сонета 69 выделил литературным приёмом «ассонанс» , сочтя необходимым закончить строку английским словом «end», служащего в данном случае глаголом. Поэт этот приём применил не случайно, так как он предназначался для выделения в качестве ключевого пункта методологии, что является литературным приёмом «аллюзия», перенаправляющим к философским практикам трудов «Идея Красоты» и «Симпозиум» Платона.

«Want nothing that the thought of hearts can mend:
All tongues (the voice of souls) give thee that end,
Uttering bare truth, even so as foes Сommend» (69, 2-4).

По не вполне понятным причинам критики искали, как им показалось опечатки и ошибки, принявшись «исправлять ошибки» в сонетах, которых там не было, включая сонет 69. Таким путём, оправдывая всевозможными способами свою неспособность разрешения проблемы собственного недопонимания написанного, согласно Quarto 1609 года.
Характерно, но самый надёжный способ, по их мнению, заключался в «исправлении ошибок» в текстах исключительно всех сонетов в той или иной степени. Результаты, так называемых «исправлений», проводившихся перед каждым переизданием (а их было несколько), оказались деструктивно губительными. В результате чего, сонеты Шекспира по истечению времени преобразившись потеряли свой первоначальный облик, и как следствие идеи, заложенные автором в их основу при написании были окончательно выхолощены.

«Между тем, есть резон перевести фокус внимания на архиважную особенность по ходу исследования сонета 69, это то, что в «елизаветинскую» эпоху английские обороты речи: «end» и «and date» в контексте правоприменительной практики использовались, лишь в качестве единственного обозначения, что при переводе на русский обозначает: «конец», либо «кончина» по истечению (какого-либо) срока. Использование этого слова в содержании сонета 69 (line 3), согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, предоставившего мне намёк на то, что Уильям Шекспир, в лице Эдуарда де Вер по долгу своей службы в какой-то промежуток времени имел причастность к юридической системе Англии». 2025 © Свами Ранинанда.

(Примечание от автора эссе: тогда, как обратившись к ресурсу электронной Энциклопедии Британника (Encyclopedia Britannica) на английском обратил внимание на тот факт биографии Эдуарда де Вер, что он, действительно, имел должностные обязанности в юридической системе Англии. К всему прочему, чересчур бросалось в глаза излишне частое использование Шекспиром юридической терминологии в сонетах и драматургических произведениях).

Начальная строка 5 второго четверостишия, являясь началом многосложного предложения продолжает по смыслу концовку строки 4 «даже враги воздавали должное». В развёрнутом виде контекст следует понимать, так: «…даже враги воздавали должное. Их показное…» почитание по заслугам и мастерству.
 
«Their outward thus with outward praise is crown'd,
But those same tongues, that give thee so thine own,
In other accents do this praise confound
By seeing farther than the eye hath shown» (69, 5-8).

«Их показное, поэтому увенчанное вместе с внешней похвалой,
Но те же самые языки, что тебе преподносили, как твоё родное,
В иных акцентах сделали эту похвалу запутанной
При просмотре дальше, чем взор обладал выявить» (69, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт продолжил, указал на детали похвалы юноши: «Their outward thus with outward praise is crown'd, but those same tongues, that give thee so thine own», «Их показное, поэтому увенчанное вместе с внешней похвалой, но те же самые языки, что тебе преподносили, как твоё родное».
В строке 5 дважды повторяемое английское слово «outward» указывает на применение литературного приёма «ассонанс». Таким образом автор выделил строку в общем контексте сонета, акцентируя внимание на написанном тексте.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. «assonance», от лат. «assono» — «звучу в лад») — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Поскольку, речь шла об пьесах, написанных Шекспиром при содействии «молодого человека» то, по-видимому, нашлись некие персоны, которые намеренно предполагали «вбить клинья» раздора в их творческое сотрудничество. Так как «те же самые языки, что тебе преподносили, как твоё родное», то есть преувеличивали участие в создании произведений, отдавая предпочтение в значительной доле труда при написании пьес юноше. Вполне вероятно, таким путём пытаясь создать претенденты для возникновения «публичных скандалов», так часто распространённых в творческой среде литературных салонов.

«In other accents do this praise confound
By seeing farther than the eye hath shown» (69, 7-8).

«В иных акцентах сделали эту похвалу запутанной
При просмотре дальше, чем взор обладал выявить» (69, 7-8).

В строках 7-8, повествующий выделил запутанные акценты похвал «голосов душ», предназначавшихся юноше: «In other accents do this praise confound by seeing farther than the eye hath shown», «В иных акцентах сделали эту похвалу запутанной при просмотре дальше, чем взор обладал выявить».
Стоит отметить, что третье четверостишие сонета 69 соединено с заключительным двумя строками в одно многосложное предложение. Что с одной стороны роднит его со следующим сонетом 70, с другой стороны нарушает канон построения чисто «шекспировского» сонета.

«They look into the beauty of thy mind,
And that, in guess, they measure by thy deeds,
Then churls, their thoughts (although their eyes were kind)
To thy fair flower add the rank smell of weeds» (69, 9-12).

«Они всматривались внутрь красоты — твоего ума,
И чтобы в догадках, они могли измерить по твоим поступкам,
Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза)
Твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка» (69, 9-12).

В строках 9-10, повествующий бард продолжил: «They look into the beauty of thy mind, and that, in guess, they measure by thy deeds», «Они всматривались внутрь красоты — твоего ума, и чтобы в догадках, они могли измерить по твоим поступкам».

Сама необычная подача семантической формы строки 9, «…look into the beauty of thy mind», «…всматривались внутрь красоты — твоего ума», не просто аллегорическая метафора, согласно замыслу автора; это отражение оценки, согласно критериям «внешнего обозревателя внутренней Красоты содержания», то есть интеллекта юноши, звучащая как  некое сопоставление с эталоном «внеземной Красоты», если следовать философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона.
Неискушённому читателю, начитавшемуся сполна статей современных критиков, может показаться, это всего лишь красивая метафора «престарелого квира», прихлестнувшего за симпатичным щеголеватым юношей, но это, отнюдь не так, на самом деле. 

«Then churls, their thoughts (although their eyes were kind)
To thy fair flower add the rank smell of weeds» (69, 11-12).

«Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза)
Твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка» (69, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил и углубил анализ «голосов душ», оценивающих внутреннюю красоту адресата: «Then churls, their thoughts (although their eyes were kind) to thy fair flower add the rank smell of weeds», «Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза) твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка».

Акцентирую особое внимание на английское слово «although» строки 11, переводящееся как «невзирая на то, что…», «хотя», входящее в начало авторского примечания, заключённого в скобки, следуя оригинальному тексту Quarto 1609 года. В тоже время, авторское примечание строки 11, заключённое в скобки указывает на применение литературного приёма «аллюзия», предоставляющего прямую ссылку на фрагмент «диалога апостолов» из Святого Писания. — Confer!

«And their eyes were opened, and they knew him; and he vanished out of their sight. And they said one to another, Did not our heart burn within us, while he talked with us by the way, and while he opened to us the scriptures?». «И сказали они друг другу: «Разве наше сердце не горело внутри нас, когда Он говорил с нами на дороге и когда Он открыл для нас Священные Писания?». (Luke 24:31-32 KJV).

Краткая справка.

Аллюзия (лат. «allusio», «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии. Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намёк на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу, теософию и философию, вступая в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского «allusidere», которое переводится, как «намекать».

При написании заключительного двустишия сонета 69, повествующий не счёл необходимым соблюсти канон «чисто» английского сонета, так как автор не выделил его в одно предложение. Вопреки канону, две заключительные поэтические строки 13-14 непосредственно входят в состав сюжетной линии третьего четверостишия, поэтому в совокупности они обращены к адресату сонета от первого лица. Хочу напомнить читателю для наглядности, что знаки препинания, приведённых мной текстов на английском полностью соответствуют написанию, строго следуя Quarto 1609 года.

«They look into the beauty of thy mind,
And that, in guess, they measure by thy deeds,
Then churls, their thoughts (although their eyes were kind)
To thy fair flower add the rank smell of weeds,
But why thy odour matcheth not thy show,
The soyle is this, that thou dost common grow» (69, 9-14).

«Они всматривались внутрь красоты — твоего ума,
И чтобы в догадках, они могли измерить по твоим поступкам,
Затем грубили, высказывая свои мысли (хотя были добрыми их глаза)
Твоему прекрасному цветку, оценивали добавляя запахи сорняка,
Но отчего-то твой аромат не совпадал с твоим внешним видом,
Скажу так — это такое, что ты проделал всеобщим ростом» (69, 9-14).   

Независимо от всего этого, в строках 13-14, повествующий поэт умудрился мастерски выделить своё обращение к адресату при помощи вводного слова в начале строки 13: «But why thy odour matcheth not thy show, the soyle is this, that thou dost common grow», «Но отчего-то твой аромат не совпадал с твоим внешним видом, скажу так — это такое, что ты проделал всеобщим ростом».

Хочу обратить особое внимание на оборот речи строки 14 сонета 69 на турецком языке «soyle», «скажу так» текста оригинала, согласно Quarto 1609 года, который был заменён на широко применяемое слово «soil», «почва» по назначению происходящему от архаичного глагола «to soiled», «возделывать почву». По вполне объяснимой причине, широко распространённый в «елизаветинскую» эпоху оборот речи на турецком «soyle», «скажу так» был возвращён на своё заслуженное место в сонет 69, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. (!)


(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 69, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 69.

В конце строке 3, говоря об обороте речи «that end», «чтобы закончить» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил, так: «Буквы, из которых состоит слово «due», вполне  вероятно, были переставлены при печати, а буква «u» перевёрнута».

 В строке 4 по поводу слова (написанного с заглавной буквы) «Commend», «расхваливать» (Это одно из трёх слов в Quarto 1609, где заглавные буквы, которые критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) не мог никоим образом объяснить). (p. 264).

 В строке 5, рассматривая начальное слово «Their», «Их». Информацию об (типографской) ошибке смотреть в примечании к S. 26, 12. В строке 7 относительно слова «confound», «смущать». См. примечание к S. 5, 6.

В строке 9, рассуждая об обороте «beauty of thy mind», «красота твоего ума» критик Тайлер (Tyler): «Это высказывание, по-видимому, но не без тени иронии».

 В строке 10, говоря об слове «thy», «твой» критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) аргументировал, следующим образом: «Раннее и анонимное предположение — «their», «их». И мы можем спросить, почему людей следует называть «churls», «грубиянами» за то, что они судят о человеке по его родным поступкам? Более того, в следующем сонете, кажется, говорится, что принятое мнение — это клевета. Но зато в строке 12 S. 121 преподносится, так: «By their rank thoughts my deeds must not be shown», «По их мнению, мои поступки не должны быть выставлены напоказ», что подразумевало то, что поступки могут быть по-разному истолкованы, и от (содержания) сонета складывалось впечатление, что поэт искренне верил (или пытался уверовать), что его юный друг, действительно, являлся не плохим (человеком), несмотря на определённые периодически, совершаемые промашки». См. S. 95, 13.

В строке 13, обсуждая применение «but why», «но отчего-то» критик Киннер (Kinnear) (рассматривал этот оборот речи), как перенесённое от ранее упомянутого, или того, что будет сказано далее; и действительно, он вошёл в следующую строку: «the soil is but (i.e., only) this», «почва — это, лишь (то есть, только) такое» и т.д.). (Cruces, p. 499).

Относительно 14 неподдающегося пониманию слова «solye» (см. текстовые примечания, дабы узнать мнение относительно этого не вполне понятного слова). Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил следующее, далее комментируя: («Solve» = «solution» = «решение»)... «Я не нашёл нужного (взаимозаменяемого) слова... у любого автора: но я вставил это, а не напечатал то, что мне кажется непонятным».
Критик Джордж Стивенс (George Steevens) продолжил: «Я считаю, что мы должны прочитать, так: «The sole is this», «Единственно, это такое», т.е. здесь единственное объяснение, вот и все».
Критики Кларк и Райт (Clark & Wright) предположили: «Поскольку глагол «to soil», «замарать» не редкость в древнеанглийском то, он означал «to solve», «решать», как, например: «This question could not one of them all soiled», «Такой вопрос один из всех остальных не мог замарать» в «Эразме» Николаса Удалл (Nicholas Udall's Erasmus Luke, fol. 154b), поэтому субстантив будет выражен, примерно так: «soil», «почва» может быть использован в значении «solution», «решение». Примерно такой игрой слов, которая отражала составляющую, характеризующую авторскую манеру».

Критик Верити (Verity) дополнил выше предложенное: «Soil», «Почва» приближённо «blemish», «пятно», «пятнать» или «портить». Ср.! Haml., I, III, 15: («No soil nor cautel doth besmirch the virtue of his will», «Ни почва и никакая осторожность не пятнают добродетель его воли»); смысл в том, что «недостаток, который мешает вашему обонянию...то, что вы соответствуете своему показу, говорит о том, что вам придали черты общепринятого». (Непосредственно в N. E. D. слово обозначено, как «soil», «почва», также «solve», «решать» со значением «solution» «решение», причём в каждом случае такой контекст строки являлся единственной ссылкой, но с очевидным предпочтением первоначального прочтения).

(Примечание от автора эссе: есть резон выделить тот факт, что слово их пьесы «Гамлет» имело испанское происхождение (William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene III, line 15). Итак, «cautel» (исп. яз.) — «осторожность», таким образом, строка читается, примерно так: «No soil nor cautel doth besmirch the virtue of his will», «Ни опорочивание и никакая осторожность не испортят добродетели его волеизъявлений».
Но поскольку, авраамическое толкование, непосредственно в контексте библейского образа «первородного греха», где слово «Soil», «Почва» из пьесы «Гамлет» могло означать «blemish», «пятнать», «порочить». В таком случае вышеприведённую строку следует читать, следующим образом: «No soil nor cautel doth besmirch the virtue of his will», «Ни опорочивание и никакая осторожность не испортят добродетели его волеизъявлений»). (William Shakespeare «Hamlet» Act I, Scene III). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

 В строке 14, рассуждая относительно оборота «common grow», «общепринятый рост» Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «В вашей компании слишком ограниченный выбор». Cf.! Cor., II, III, 101: «I have not been common in my love», «Я не придерживался общепринятого в моей любви».
Критик Уолш (Walsh) (связывал это слово с S. 137, 10 и поместил этот сонет рядом с тем, который был адресован любовнице).
Критик Брандл (Brandl) выразил свои аргументы, так: «Эти проникновенные слова напоминают нам об эпизоде из пьесы «Гамлет», где принц бросает реплику, буквально прямо в лицо своей матери перед собравшимся двором, так: «Ay, madam, it is common», «Ах да, мадам, это общепринятое явление» (p. XIIII). Критик Годвин (Godwin) предположил, что «…этот сонет поэт адресовал непосредственно самому себе» (p. 122).

 Критик Ачесон (Acheson) (рассматривал оба S. 69, так и 70) прямо критиковал «Диадему для его любовницы Философии» Чапмена (A Coronet for his Mistress Philosophy), как и сонеты 20—21 из сборника лирики «Любовный зодиак» Чапмена (The Amorous Zodiac). Доказательством этого является формулировка строки 3, которая, по мнению критика Ачесон, содержит аллюзию на различные строки Чапмена, к примеру: «Alas! why lent not heaven the soul a tongue», «Увы! почему не одолжили небеса душе язык» из «Пира» Овидия (Ovid's Banquet); «Spirit to flesh and soul to spirit giving» (A Coronet), «Дух для плоти и душу для вдохновения предоставлял» (Корона); и в аналогичных «soulful expressions», «проникновенных выражениях». (Sh. & the Rival Poet, pp. 124—125). Строки 8-9, также отсылали на некоторые фрагменты из «Любовного зодиака» Чапмена (The Amorous Zodiac):

 «Your eyes were never yet let in to see
 The majesty and riches of the mind». (p. 138).   

 «Ваши глаза никогда ещё не были допущены к просмотру
 Величия и богатства разума». (стр. 138).   
               
 (Вместе с этим и следующими сонетами. Cf.! S. 94—96. — Ed.). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


That thou art blam'd shall not be thy defect,
For slander's mark was ever yet the fair,
The ornament of beauty is suspect,
A Crow that flies in heaven's sweetest air.
So thou be good, slander doth but approve,
Thy worth the greater, being woo'd of time,
For Canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present'st a pure unstained prime.
Thou hast pass'd by the ambush of young days,
Either not assail'd, or victor being charg'd,
Yet this thy praise cannot be so thy praise,
To tie up envy evermore enlarg'd,
If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe.


— William Shakespeare Sonnet 70
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 70

*                *                *

Что тебе вменили в вину не должно быть твоим пороком,
Ибо клеветы знак извечно бывал куда ещё — прекраснее,
Чем украшение красоты, вызывающее подозрение (потом),
Как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире.
Так ты будь добр, совершай злословие, но согласовывая,
Будучи обхаживаемым временем, где твоя значимость великая,
Для червоточины греха, снимая сладчайшие бутоны любви,
И чистое незапятнанное первоначало собой представишь ты.
Ты прошёл возле засады — юных дней (поди),
Где любой не атаковал, иначе был бы обвинённым победителем,
Всё же твоё хвастовство не может быть твоей похвалой от того,
Завязавшей зависть, пополняя её всё более и более (вконец),
Если б кто-то заподозрил в твоём показе — немаскированное зло,
Тогда ты лишь один, должно быть задолжал царствам сердец.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 27.02.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: акцентируя внимание на усилительные свойства слов «ever», «присно», «извечно» или «всегда»; «еven», «даже», а также оборот «thou art» вышерасположенных строк сонета 70, обращённых к юноше, которые прямо  указывают на первоисточник их происхождения, это (Luke 23:40-43 KJV).
В риторической форме сонета автор сонета, использовал литературный приём «аллюзия», адресующая к строкам Большой Библии Тиндейла, раскрывающей суть от сути христианскую доктрину в понимании глубоко верующего человека. — Confer!
«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».
«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40-43 KJV). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).   

*approve —
согласовывать, утверждаться, одобрять
Спряжение: approved / approved / approving / approves
утверждать (treaty)
Примеры:

Apparently, CFD approved the alderman's request for a dedication ceremony in Shay's honor.
Судя по всему, департамент согласовал с муниципалитетом проведение памятной церемонии в честь Шей.

A service order is approved by the dispatcher.
Заказ на обслуживание утверждается диспетчером.

Calvin Klein would not approve.
Кельвин Кляйн этого бы не одобрил.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** ambush —
(сущест.) засада ж.р. (milit);
множ. число: ambushes.
Примеры:
   
Sneaking past trained operatives waiting in ambush is usually next to impossible.
Прокрасться мимо обученных оперативников, сидящих в засаде как правило, невозможно.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** поди, —
(разг.)
1. поди(те).
повел. от пойти; то же, что пойди(те).
Поди сюда. Подите прочь.
— Пашат и Анет, подите наверх, в вашу комнату, — продолжала старуха, — и послушайте, покойно ли спит Мари.
Писемский, Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына.
|| То же в значении: попробуй(те), попытайся (попытайтесь).
(Курослепов): у меня две тысячи рублей пропало. Шутка! Наживи поди! А. Островский, Горячее сердце.
Ему охота, конечно, невыгодна, да вот поди рассуди людей. М. Пришвин, Календарь природы. Осень.
2. в знач. вводн. сл.
Вероятно, наверное.
— Да вы, поди, и не знаете, какой-такой мужик есть. Салтыков-Щедрин, Пошехонская старина.
— Поди, трудно справляться с таким хозяйством? Ажаев. «Далеко от Москвы.
3. в знач. частицы (иногда в сочетании с частицами: «же» и «ка»).
Употребляется для выражения удивления, изумления.
Она ещё ни разу, верно, до этого дня не видела, как рвутся снаряды, а, поди ж, оказавшись в такой трудной обстановке,
сразу сообразила, что следует предпринять. Саянов, Небо и земля.
4. в знач. междуметие, устар.
Окрик, предупреждающий об опасности, в значении: эй! посторонись!
Спустясь с Вознесенского моста, — вдруг, слышит он крик: «берегись! поди!». Лермонтов, Княгиня Лиговская.
Все кучера в Туле кричали «берегись!» и только кучер полицмейстера кричал «поди!». Вересаев, В юные годы.

Малый академический словарь. — М.: Институт русского языка Академии наук СССР. Евгеньева А. П. 1957—1984.


* ВКОНЕЦ, нареч. (разг.). Совершенно, совсем, окончательно. Вконец измучить. Вконец разорить.
Синонимы: абсолютно, в корень, в пух и прах, вдовень, вдокон, вдосек, вдосталь, водерень, воховеретье, до конца, до корня, дотла, дочиста, напрочь, начисто, окончательно, полностью, совершенно, сполна, целиком, целиком и полностью.

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.





    Сонет 70 — один из 154-х сонетов, написанных английским поэтом и драматургом Уильямом Шекспиром. Сонет 70 является частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), в котором поэт выражает свою приверженность многолетней дружбы с юношей. Повествующий
бард напомнил юноше, что его красота, из-за которой распространяются сплетни, пытающихся опорочить его имя не является пороком. Поэт упрекает юношу в многочисленных любовных похождениях, которые назвал «the ambush of young days», «засадой юных дней», любой мог атаковать, в которой он мог быть убитым или стать «победителем осуждённым» за убийство на дуэли.


Краткий  критический обзор сонета 70, согласно версии электронной энциклопедии «Википедия».

В1. Повествующий уверяет молодого человека, что обвинения в его адрес на самом деле не причиняют ему вреда, потому что красота всегда была целью (или «mark», «меткой») для атак клеветниками.
В2. На самом деле, клевета лишь ещё раз подтверждает ценность всего хорошего, поскольку она стремится приобщиться к самому обладателю всего лучшего, каковым (по утверждению повествующего) является сам юноша.
В3. Молодой человек зашёл так далеко, любыми исключениями или победами над пороком, однако такой похвалы недостаточно, чтобы покончить с причинами «tie up envy», «завязывания зависти», так как она по истечению времени преумножается.
С.  «If a hint or suspicion of badness did not disguise your true appearance, entire nations would be in thrall to you», «Если бы намёк или подозрение на дурной характер не скрывали вашего истинного облика, целые народы были бы в рабстве у вас». (Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446; p 262).


Структура построения сонета 70.

Сонет 70 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет следует типичной схеме рифмовки формы ABAB CDCD EFEF GG и написан пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка представляет собой правильный пятистопный ямб:

#   /   #   /   #   /  #   /  #   /

«Как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире» (70, 4).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

Размер требует нескольких вариантов произношения, где рифмующиеся слова в первой и третьей строках слова «defect», «дефект» и «suspect», «подозревать», имеют ударение на втором слоге. Хотя  не вполне понятно, насколько сжатыми могли быть подобные слова в  произношении «елизаветинской» эпохи, к примеру, слово десятой строки «either», «любой», которое выделено в сонете, как один слог, и поэтому могло быть произнесённым, как один слог. (Abbot, E. A. (1870). «A Shakespearean Grammar» (3rd ed.). London: Macmillan and Company. pp. 347—348; § 466).


Об форме обращения Шекспира к юноше через оборот речи: «thou art», «твоё мастерство». 

Рассуждая об применении Уильямом Шекспиром в сонетах и пьесах, таких характерных форм и оборотов речи при обращении к юноше, адресату сонетов, как: «thou art», «твоё мастерство». Этот приём риторической модели при обращении к кому-либо из почитаемых персон был широко распространён в «елизаветинскую» эпоху, и выражал знак уважения. В данном случае, а именно текстах сонетов поэт обращался к юноше, как: «достойнейшему образцу, мастерства матери Природы». Для наглядного примера, стоит перейти к семантическим особенностям диапазона применения образа «thou art», «твоё мастерство», и поэтому для сравнения лучше обратиться к текстам сонетов 31 и 3.

Например, при обращении поэта к юному Саутгемптону, при дословном прочтении могло означать в изначально, как в строке 9 сонета 31: «Thou art (Nature), the grave, where buried love doth live», «Ты мастерство (природы), гробница, где погребённая любовь жила», тогда как в сонете 3 строки 9: «Thou art (Nature) thy mother's glass, and she in thee», «Ты — мастерство зеркал твоей матери (Природы) и она в тебе».
Тем не менее, как обнаружилось в ходе исследования оборот речи «thou art», «твоё мастерство» был позаимствован из одной из книг из библиотеки, находящейся в личном пользовании Шекспира. Причём, это была известная «Маргинальная Женевская Библия» («Marginalia of the Geneva Bible») с полями, исписанными набросками некоторых пьес рукой поэта и драматурга. 

Впрочем, при более углублённом исследовании обнаруживается, что оборот речи «thou art», на самом деле, представлял собой «аллюзию» с ссылкой на семантику изложения притч священных текстов «Женевской Библия», которая являлась сокращённой версией Большой Библии Тиндейла (см. примечание к сонету 70).
Из чего, по праву можно сделать окончательные выводы об непосредственном влиянии Большой Библии Тиндейла на семантическую риторику оборотов речи не только сборника сонетов Quarto 1609 года, но и большую часть пьес Уильяма Шекспира.

Стоит обратить внимание на то. Что во фрагменте Святого Писания присутствует оборот речи, «thou art», «твоё мастерство» для последующего сравнения с аналогичным пьесы «Ричард III» и в ряде сонетов Quarto 1609 года. — Confer! 

«But the other answering rebuked him, saying, Dost not thou fear God, seeing thou art in the same condemnation? And we indeed justly; for we receive the due reward of our deeds: but this man hath done nothing amiss. And he said unto Jesus, Lord, remember me when thou comest into thy kingdom. And Jesus said unto him, Verily I say unto thee, To day shalt thou be with me in paradise».
«Но другой, отвечая, упрекнул его, сказав: разве ты не убоишься Бога, когда сам подвергаешься такому же приговору? И мы действительно осуждены справедливо, ибо получаем должное воздаяние за наши деяния; зато этот человек не сделал ничего дурного. И сказал он Иисусу: Господи! упомяни меня, когда придёшь в Царствие Своё. И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, отныне же будешь со мною в раю». (Luke 23:40-43 KJV).

«Характерно, что алхимия шекспировского языка «паттерна» соединила воедино при помощи оборота «thou art», «твоё мастерство» не только семантику изложения притч Святого Писания со смыслами, берущими своё начало из трактата «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара. Куда искусно были вплетены необычайно красивые поэтические образы древнегреческой мифологии, выраженные словами-символами, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.
Таким образом, алхимия образного языка Шекспира в 154-х сонетах обрела абсолютно «несовместимые вещи», связывая «политеизм» древнегреческого мифа и философию стоиков с «монотеизмом» Святого Писания. Именно, по этой причине сонеты Шекспира, согласно замыслу автора, не были причислены к религиозным стихам». 2025 © Свами Ранинанда.

* Паттерн в литературе (англ. «pattern»: «образец шаблона» или «форма образа») — это подключение интуитивных механизмов ума для формирования  ассоциативных литературных образов в сознании читателя или зрителя при опосредованном восприятие им на высоком эмоционально чувственном уровне, благодаря которому в режиме одновременности происходит восприятие интуицией и логическим мышлением, посредством которых выявляются закономерности, существующие и действующие независимо друг от друга, как в природе, так и в обществе. 2005 © Свами Ранинанда.

Помимо этого, раскрытие взаимосвязанности мифологических образов сонетов при помощи слов-символов, написанный с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, необходимо было рассматривать в ракурсе «пост платоновской теургии». В ранжировании иерархии богов «платоновского космизма», следуя воззрениям философского труда «Закон Герметизма» Платона с главенствующими постулатами: «Что вверху, то и в низу» и «От подобного к подобному».
При ознакомлении с философским наследием Платона, дошедшим до нас, буквально всё изложенное, из предлагаемых им методологий из его трактатов сводилось к реализации практик и ритуалов теургии. Именно, на прикладное использование Шекспиром «пост платоновской теургии» Платона акцентировал внимание в архивных материалах единственный критик.

Эти человеком являлся критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) бесповоротно подтвердивший об влиянии философских воззрений стоиков, а также, практик платоновской теории «Идеи Красоты», которые были изначально заложены автором в качестве фундамента для сюжетной линия, буквально всех 154-х сонетов. Для более ясного понимания фундаментальных основ, на которых опиралась общая сюжетная линия сонетов, следуя авторскому замыслу. Хочу выделить, что ими изначально являлись «три столпа»: христианская доктрина, древнегреческая мифология и философские воззрения стоиков, включая практики «платоновской теургии».
 
Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) в дискуссиях при исследовании текста сонета 31 отметил важнейшую особенность при написании сонетов Шекспира: «The mystical confusion with and in the friend of all that is beautiful or lovable in the poet and others, is a development from the Platonic theory of the Idea of Beauty: the eternal type of which all beautiful things on earth are but shadows», «Мистическое смешение в юном друге всего прекрасного или привлекательного, что было в поэте и других людях является развитием платоновской теории «Идеи Красоты» в отражении её бессмертного образа, по сравнению с которым всё прекрасное на земле — это всего лишь тени». (Intro., p. CXVII). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). 

Несмотря на мистическую составляющую, большинство сонетов Шекспира пронизывает религиозная «метанойя», там нашли место идеи стоков, включающие в себя «платоновскую» теургию, а также образы из труда «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») Лукреция Кара.
Именно, «на соединении несовместимого», была создана и реализована «алхимия шекспировского аллегорического языка образов» в сонетах. Понять в полную меру, не представлялось возможным нескольким поколениям исследователей, не в этом ли, высшее проявление универсальной мысли поэта и драматурга, гения — «на все времена»?!   

Хочу предложить наглядный пример «соединения несовместимого» при помощи оборота речи «thou art», который можно встретить в содержании сонета 10, наполненного «христианской метаноей», особенно в строке 5. Когда совокупность образов начальных 5-ти строк сонета представляет собой «антитезу», построенную на контрастах чувств и переживаний поэта и драматурга.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 10, 1—5

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For shame, deny that thou bear'st love to any,
Who for thyself art so unprovident
Grant, if thou wilt, thou art belov'd of many,
But that thou none lov'st is most evident:
For thou art so possess'd with murderous hate» (1-5).

   William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.

«Из-за позора отрицай, что ты вытерпишь любовь сколь-нибудь,
Кто сам по себе ты, настолько непредусмотрительный (пусть)
Даруешь, если ты захочешь — ты многими любим,
Но наиболее вероятно, что ты никого не любил (до сих пор).
Ибо ты так одержим, причём убийственной ненавистью (к чужим)» (1-5).

    William Shakespeare Sonnet 10, 1—5.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 06.06.2024).

Наглядным примером может послужить, широко применяемый автором сонетов оборот речи «thou art» взятый из Большой Библии Тиндейла. Его применение читатель может увидеть в более ранних исторических пьесах Шекспира как, например: «Ричард III» акт 2, сцена 2. Фрагмент перевода которой любезно предлагаю читателю для ознакомления и последующего сравнения.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT II. SCENE II. The palace.
Enter QUEEN ELIZABETH, with her hair about her ears; RIVERS, and DORSET after her

DUCHESS OF YORK

Ah, so much interest have I in thy sorrow
As I had title in thy noble husband!
I have bewept a worthy husband's death,
And lived by looking on his images:
But now two mirrors of his princely semblance
Are crack'd in pieces by malignant death,
And I for comfort have but one false glass,
Which grieves me when I see my shame in him.
Thou art a widow; yet thou art a mother,
And hast the comfort of thy children left thee:
But death hath snatch'd my husband from mine arms,
And pluck'd two crutches from my feeble limbs,
Edward and Clarence. O, what cause have I,
Thine being but a moiety of my grief,
To overgo thy plaints and drown thy cries!

    William Shakespeare «Richard III» Act II, Scene II, line 48—83.

АКТ II. СЦЕНА II. Дворец.
Входит КОРОЛЕВА ЕЛИЗАВЕТА с распущенными волосами; РИВЕРС и ДОРСЕТ после неё

ГЕРЦОГИНЯ ЙОРКСКАЯ

Ах, как Я сочувствую твоему горю,
Так как Я в праве отозваться о твоём благородном муже!
Я ошеломлена смертью достойного супруга,
И жила, ради любования на его облик:
Но теперь два зеркала, отражающие его королевское подобие
Расколоты вдребезги на части злобной смертью,
И Я для утешения оставила, но лишь одно фальшивое зеркало,
Что удручает меня, когда Я увижу моё бесславие в нём.
Ты являешься вдовой, и ты — ещё мать,
И остались у тебя дети, которые могут тебя утешить,
Но только смерть выхватила моего мужа из моих объятий.
И выщипала два костыля из моих слабых рук,
Кларенса и Эдварда. О, какой резон имею Я,
В твоём существовании, но зато половиной моего стона,
Дабы превзойти твои стенания и заглушить твои рыдания!

    Уильям Шекспир «Ричард III» Акт II, Сцена II, 48—83.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.07.2023).

В некоторых случаях, подстрочник оборота речи «thou art», «твоё мастерство», как правило раскрывал глубинные особенности мифологических образов или героев, а именно, структуру иерархического ранжирования действующих лиц, так, например, при применении литературного приёма «аллюзия», который можно встретить в строках 9-10 сонета 3. — Confer!

«Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime» (3, 9-10).

«Ты — мастерство зеркал твоей матери, и она у тебя (от того)
Призывающая обратно замечательный Апрель её расцвета» (3, 9-10).

Строки 9-10 сонета 3 дают читателю прямую ссылку к персонифицированной матери-природе из древнегреческого мифа, в тексте которого есть мистические зеркала Хроноса, в которых можно было увидеть: прошлое, настоящее и будущее. Примечательно, но в этих строках раскрылась причина описания поэтом образа «весны» в строках 8-9 сонета 1, где также речь шла весне, как об персонифицированном «сезоне года». То есть одной из «hover Horae», «парящих Хорай», описанных в первой строке сонета 5 с прямой ссылкой на сюжет древнегреческого мифа, где в хороводе мистического танца юные сёстры Хораи, венчают Пандору. — Confer!

«Thou that art now the world's fresh ornament,
And only herald to the gaudy spring» (1, 8-9).

«Ты, будто мастерство ныне, узор свежий мира (появляясь),
И лишь, герольд огласивший приход аляпистой весны» (1, 8-9).

В порядке чередования времён года месяц Апрель, действительно, соотносится к весне. Столь выразительный поэтический образ адресата сонетов, юного графа Саутгемптона, в контексте сонетов являясь действующим лицом.
При помощи которого он отображён в качестве «Солнечного Апреля», отнюдь не случайный, так как он интегрирован в мифологический контекст, как производная. Тогда, как персонифицированный образ «Солнечного Апреля», являлся весенним месяцем Весны, персонифицированного «season», «сезона года», одной из четырёх сестёр «парящих» Хорай (Horai, Horae), согласно древнегреческому мифу. 

Литературный образ «солнечного (взора) глаз» строки 9 сонета 49, мы можем обнаружить в сонетах 3 и 98, что указывает на прямую образную связь с образом прекрасного «солнечного Апреля» этих сонетов, который являлся идентификационным маркером «шекспировского» языка аллегорического иносказания для обозначения юного Саутгемптона в текстах оригинала Quarto 1609 года.  Что вполне могло послужить слишком очевидным объяснением, откуда и каким путём в литературных кругах Лондона возник псевдоним — «Солнечный» у юного графа Саутгемптона. К примеру, в качестве одного их образов сборника любовной лирики «Партенофил и Партенофа», «Amoretti and Epithalamion» Барнабе Барнса.
 

Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 70.

Сонет 70 коренным образом отличается от последующей группы сонетов 71—74. Однако, с предыдущим сонетом 69 его связывает структура построения последних строк 9-14, обращённых от первого лица к юноше, но следующий пункт, указывающий на связь с сонетом 71 получил подтверждение из-за применения литературного приёма «аллюзия» со ссылкой на Святое Писание. Тем не менее, для сравнения привожу тезисы современных критиков, ввиду того что моя точка зрения может не совпадать с их версиями по причине смены научной парадигмы в моей исследовательской работе.

Сонет 71 является одним из 126-ти сонетов, входящим в последовательность сонетов «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (сонеты 1—126). Сонет 71, также неразрывно вошёл в малую группу четырёх сонетов 71—74, которые, по определению критика Уайта представляют собой «humble bids for affection, cast in tones of deepest gloom», «скромными попытками на проявление привязанности, выдержанной в тонах глубочайшего уныния». (Wait, R. J. C. «The Background to Shakespeare's Sonnets». New York: Schocken Books, 1972. Print. pp. 73—74).

Сонеты 71 и 72 связаны между собой в пару сонетов, связанных единой тональностью повествовательной тематики. (Vendler, Helen. «The Art of Shakespeare's Sonnets». Cambridge: Harvard University Press, 1997. Print. p. 327).

Критик Кригер объяснял призывы поэта к обожаемому другу сотрудничать со Временем и окружающим миром двумя способами. He pleads for him to not allow love to outlast the poet's life and to not bestow more values on the poet and his work than is warranted». Он просит его не допустить, чтобы любовь пережила жизнь поэта, и не придавать поэту и его творчеству большого значения, чем это оправдано». (Krieger, Murray. «A Window to Criticism: Shakespeare's Sonnets and the Modern Poetics». Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1964. Print. p. 120).

По существу, повествующий поэт в сонете 71 развил идею о том, что он сам является одной из причин неких «vulgar scandal», «вульгарных скандалов». По его мнению это привело к тому, что с тех пор юноша «is suspect of the wise world», «вызывает подозрение у мудрого мира». (Baldwin, T. W. «On the Literary Genetics of Shakespeare's Poems and Sonnets». Urbana: University of Illinois Press, 1950. Print. p. 248).

Невзирая на утверждения критика Хелен Вендлер об неразрывной связи сонетов 71 и 72, мне показалось очевидным, что эти сонеты не представляли собой пару сонетов входящих в «the diptych», «диптих», это, — во-первых.
Невзирая на это, детерминировано построенная линия малой группы сонетов 71—74, все-таки прослеживается, так как она (сюжетная линия) как бы подготавливает читателя к переходу к теме «поэта-соперника» сонетов 77—86.
Во-вторых, сама риторическая форма сонета 72 более похожая на «рассуждения» сильно отличается от риторической модели при написании сонета 71, наполненного экспрессией персональных переживаний автора. В содержании которого, по-видимому, после очередного «vulgar scandal», «вульгарного скандала» в среде пишущих, поэт сокрушался, находясь в состоянии «крайнего отчаяния».

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 71, 1—6, 9—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
 
«No Longer mourn for me when I am dead,
Than you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vilest worms to dwell:
Nay, if you read this line, remember not,
The hand that writ it; for I love you so» (71, 1-6).

   William Shakespeare Sonnet 71, 1—6.

«Нет, более дальше не скорбите по мне, когда умру Я,
Как только вы услышите зловещий угрюмый колокол (сами),
Давший предостережение миру; что Я был спасающимся
От этого подлого мира, оставшись жить с одичавшими червями:
Нет, если вы уже читаете эту строку, не вспоминайте (прочтя)
Руку, что написала это; ибо так любил Я вас» (71, 1-6).

   Уильям Шекспир, Сонет 71, 1—6.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2023).

«O, if (I say) you look upon this verse,
When I (perhaps) compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse;
But let your love even with my life decay.
Lest the wise world should look into your moan,
And mock you with me after I am gone» (71, 9-14).

   William Shakespeare Sonnet 71, 9—14.

«О, если (Я скажу) взгляните вы на этот стих (порой),
Как только Я (возможно), уже смешался с глиной,
Не репетируйте, как моё несчастное имя так уж много;
Но зато ваша любовь, пусть даже с моей жизнью распадётся.
Иначе мудрейший мир посмотрит на ваш стон (строго),
И поиздевается над вами после, как мне уйти (придётся)» (71, 9-14).

   Уильям Шекспир, Сонет 71, 9—14.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 14.03.2023).

* vildest —
(дат. яз.) самый дикий, одичавший

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 72, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«O, lest the world should task you to recite
What merit liv'd in me, that you should love
After my death (dear love) forget me quite,
For you in me can nothing worthy prove;
Unless you would devise some virtuous lie,
To do more for me than mine own desert,
And hang more praise upon deceased I
Than niggard truth would willingly impart» (72, 1-8).

   William Shakespeare Sonnet 72, 1—8.

«О, иначе б мир не озадачил вас зачитывать вслух (всем)
Какая заслуга жила во мне, кою вы должны были любить
После моей смерти (милая любовь) забудьте меня совсем,
Ибо вы во мне не могли ничего достойного обосновать;
Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь,
Что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга,
И подвешивали похвал больше, чем на уже усопшего Я,
Нежели охотнее скупой со мной поделится правдой (иногда)» (72, 1-8).

    Уильям Шекспир сонет 72, 1—8.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2023).

Строки сонета 72 раскрывали период событий, когда поэт и драматург прямым текстом в строках 5-6 вынужден был отстаивать свой вклад в написании пьес: «Unless you would devise some virtuous lie, to do more for me than mine own desert», «Если б только вы не изобрели некую добродетельную ложь, что сделали для меня больше, чем моя собственная заслуга».
Чем объяснялась подоплёка предшествующего «vulgar scandal», «вульгарного скандала», отразившего состояние «крайнего отчаяния», в каком поэт и драматург предстал пред читателем, согласно содержанию сонета 71. Таким образом, содержание последующего сонета 72 даёт полное объяснение причин, приведших поэта  к состоянию описанному в сонете 71.

«Вопреки здравому смыслу, умение Уильяма Шекспира свободно мыслить, извечно порождало множество завистников, противников и камуфлированных врагов, как при жизни, так и после его смерти. Может поэтому современные критики по непонятной причине «усмотрели» иронию и позёрство поэта в содержании сонета 71, тогда как, строки которого были переполнены нескрываемым отчаянием на грани нервного срыва». 2025 © Свами Ранинанда.

Первое четверостишие, согласно знакам препинания Quarto 1609 года представляет собой одно многосложное предложение, которое вмещается в четыре стихотворных строки.

«That thou art blam'd shall not be thy defect,
For slander's mark was ever yet the fair,
The ornament of beauty is suspect,
A Crow that flies in heaven's sweetest air» (70, 1-4).

«Что тебе вменили в вину не должно быть твоим пороком,
Ибо клеветы знак извечно бывал ещё — прекраснее,
Чем украшение красоты, вызывающее подозрение (потом),
Как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире» (70, 1-4).

В строках 1-2, повествующий бард от первого лица обратился к юноше: «That thou art blam'd shall not be thy defect, for slander's mark was ever yet the fair», «Что тебе вменили в вину не должно быть твоим пороком, ибо клеветы знак извечно бывал ещё — прекраснее». Содержание начальных строк сонета 70 указывают на отсутствие прямой сюжетной линии с предыдущим сонетом 69.

Впрочем, образы «клеветы» строки 2 сонета 70 нашли своё более выразительное отражение в пьесе Уильяма Шекспира «Мера за меру». Поэтому любезно прилагаю для ознакомительных целей и сравнения фрагмент пьесы Шекспира «Мера за меру» Акт III, Сцена II.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Measure for Measure» Act III, Scene II, line 197—200

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

ACT III. SCENE II. The street before the prison.
Enter, on one side, DUKE disguised as before; on the other, ELBOW, and Officers with POMPEY.

DUKE

No might nor greatness in mortality
Can censure scape; back-wounding calumny
The whitest virtue strikes. What kind so strong
Can take the gall up in the slanderous tongue?
But who comes here?

Enter ESCALUS, PROVOST, and Officers with MISTRESS OVERDONE.

   William Shakespeare «Measure for Measure» Act III, Scene II, line 197—200.

АКТ III. СЦЕНА II. Улица перед тюрьмой.
Входит с одной стороны ГЕРЦОГ, с другой, ЭЛБОУ переодетый, как прежде; и офицеры вместе с ПОМПЕЕМ.

ГЕРЦОГ

Ни могущества, ни величия нет у смертного,
Посмевшего осуждать окружающих; клеветой, ранящей в спину,
Поражая белоснежную добродетель. Чей вид настолько силён,
Что посмел набраться наглости в клеветническом языке?
Но кто там сюда идёт?

Входят ЭСКАЛУС, НАЧАЛЬНИК тюрьмы и офицеры в сопровождении ГОСПОЖИ ПЕРЕСТАРАВШЕЙСЯ.

    Уильям Шекспир «Мера за Меру» Акт III, Сцена II, 197—200.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.03.2025).

Однако, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 70. Неоспариваемую добродетель юного графа Саутгемптона невозможно было недооценить, ибо но являясь меценатом и верификатором внёс  неоценимый вклад поэзию и драматургию своей эпохи. Но насколько могла быть разнуздана оголтелая клевета, распространившись об его гомо эротической связи с поэтом и драматургом, братом во Христе — верующим христианином. Несомненно, тут была замешана «чёрная» зависть.

«That thou art blam'd shall not be thy defect,
For slander's mark was ever yet the fair,
The ornament of beauty is suspect,
A Crow that flies in heaven's sweetest air» (70, 1-4).

«Что тебе вменили в вину не должно быть твоим пороком,
Ибо клеветы знак извечно бывал ещё — прекраснее,
Чем украшение красоты, вызывающее подозрение (потом),
Как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире» (70, 1-4).

Пожалуй строки 14 сонета 70, следует прочитать вместе в единой строке многосложного предложения: «That thou art blam'd shall not be thy defect, for slander's mark was ever yet the fair, the ornament of beauty is suspect, a Crow that flies in heaven's sweetest air», «Что тебе вменили в вину не должно быть твоим пороком, ибо клеветы знак извечно бывал ещё — прекраснее, чем украшение красоты, вызывающее подозрение (потом), как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире».

Конечная цезура была мной заполнена наречием в скобках «потом», означающим «затем», которое разрешило проблему рифмы строки.
При рассмотрении подстрочника строке 4 сонета 70, образ «Crow», «Ворона» при сопоставлении с «heaven's sweetest air» со «сладчайшим райским эфиром» составили «антитезу», построенную на «двух несовместимых вещей».

В тоже время, образ «Crow», «Ворона» является словом-символом, согласно тексту Quarto 1609 года, со ссылкой к образам Святого Писания. Вне всякого сомнения, ворон, как олицетворение «зла» не мог ни коим образом летать в «сладчайшем эфире Рая». Характерно, что категория «сочетание несочетаемого» помимо всего прочего прямо указывала на применение поэтом и драматургом в строке 4 сонета 70 литературного приёма «оксюморон».
Таким образом, выделив антагонистическое понимание добра и зла, что очередной раз послужило подтверждением мировоззренческой позиции автора, как приверженца христианской конфессии в контексте сонете. Сама строка 4 сонета 70: «Как ворон, пролетающий в сладчайшем райском эфире» представляет собой метафорический  «оксюморон», ввиду того, что автор мастерски использовал её, как сравнительную метафору.
 
Краткая справка.

Оксюморон, оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. «острый», «глупый») — образное сочетание противоречащих друг другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого). Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта. С психологической точки зрения оксюморон представляет собой способ разрешения необъяснимой ситуации. В случае ненамеренного использования оксюморон является стилистической ошибкой. Языковой базой для построения оксюморона служит антонимия. Согласно Ю. В. Массальской оксюмороны можно классифицировать с точки зрения грамматики и семантики. С точки зрения грамматики выделяют: однословные оксюмороны (полубогиня); разночастные оксюмороны (горячий снег); равночастные оксюмороны (эпицентр праздника). Семантически оксюмороны разделяются на: денотативные и коннотативные (честный политик); узуальные и окказиональные (сухое вино); антономичные и не антономичные (бедный богач, безупречная ошибка); естественные и искусственные (страшно красив, гуманная гильотина).

Впрочем, стоит упомянуть, что поэт применил аллегорический образ «The crow and dove», «Ворона и голубя» в строке 12 сонета 113, таким образом, с помощью «аллюзии» перенаправил к библейской притче об «Всемирном Потопе». Испокон веков, образ «ворона» служил олицетворением зла и порока. Тогда, как образ «голубя» олицетворял «добро», «добродетель» и «мир и благодать», исходящие от Святого духа. В более поздней христианской традиции образ «голубя» преобразовался в олицетворение — нисходящего с небес «Святого духа».

Второе четверостишие, также представляет собой одно многосложное предложение, вместившееся в четыре стихотворные строки. Заключительные строки четверостишия содержат искреннюю иронию.

«So thou be good, slander doth but approve,
Thy worth the greater, being woo'd of time,
For Canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present'st a pure unstained prime» (70, 5-8).

«Так ты будь добр, совершай злословие, но согласовывая,
Будучи обхаживаемым временем, где твоя значимость великая,
Для червоточины греха, снимая сладчайшие бутоны любви,
И чистое незапятнанное первоначало собой представишь ты» (70, 5-8).

В строках 5-6, повествующий поэт обратился от первого лица к юноше с настоятельной просьбой: «So thou be good, slander doth but approve, thy worth the greater, being woo'd of time», «Так ты будь добр, совершай злословие, но согласовывая, будучи обхаживаемым временем, где твоя значимость великая».

Фраза в конце строки 6, «…будучи обхаживаемым временем, где твоя значимость великая» характеризует социальную «востребованность» юного графа Саутгемптона, как в среде литераторов, поэтов и драматургов, так и среди юных дам. Оборот «being woo'd of time», «будучи обхаживаемым временем», определённо придаёт образу «Времени» черты персонифицированного субъекта, «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно сонету 126

«For Canker vice the sweetest buds doth love,
And thou present'st a pure unstained prime» (70, 7-8).

«Для червоточины греха, снимая сладчайшие бутоны любви,
И чистое незапятнанное первоначало собой представишь ты» (70, 7-8).

В строках 7-8, повествующий расширил тему и умозаключил, что юноша был необычайно востребован: «For Canker vice the sweetest buds doth love, and thou present'st a pure unstained prime», «Для червоточины греха, снимая сладчайшие бутоны любви, и чистое незапятнанное первоначало собой представишь ты».
Авторское сопоставление содержания строк 7 и 8, создаёт парадокс  путём «сочетания несочетаемого», что указывает на применение литературного приёма, называемого «семантический оксюморон». Однако прочитавший эти строки, вполне может уловить тональности утончённой иронии автора, который не подвергает критике манеры и поведение юноши, где автор всего лишь, иронизируя констатирует факт с позиции верующего христианина.

Обратившись к литературному образу «sweetest bud», «сладчайшего бутона» строки 7 сонета 70,  подобный образ можно встретить в пьесе Шекспира «Два джентльмена из Вероны». Поэтому любезно прилагаю для ознакомления и сравнения фрагмент пьесы Уильяма Шекспира «Два джентльмена из Вероны» Акт I, Сцена I, ниже.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona», Act I, Scene I, line 44—56

This text is distributed for nonprofit and educational use only.
               
ACT I. SCENE I. Verona. An open place.
Enter VALENTINE and PROTEUS

PROTEUS

Yet writers say, as in the sweetest bud
The eating canker dwells, so eating love
Inhabits in the finest wits of all.

VALENTINE

And writers say, as the most forward bud
Is eaten by the canker ere it blow,
Even so by love the young and tender wit
Is turn'd to folly, blasting in the bud,
Losing his verdure even in the prime
And all the fair effects of future hopes.
But wherefore waste I time to counsel thee,
That art a votary to fond desire?
Once more adieu! my father at the road
Expects my coming, there to see me shipp'd.

   William Shakespeare «Two Gentlemen of Verona», Act I, Scene I, line 44—56.

АКТ I. СЦЕНА I. Верона. Открытое место.
Входят ВАЛЕНТИН и ПРОТЕЙ

ПРОТЕЙ

И все же писатели говорят, как в сладчайшем бутоне
Обитает, разъедающая червоточина, так съедающая любовь
Проживающая в самом из всех прекрасном уме.

ВАЛЕНТИН

И писатели говорят, как самый передний бутон
Съедается язвой, прежде чем он распустится,
Ровно также ради любви юный и нежный ум
Превратится в безумие, разрушится в завязи,
Потеряется его свежая зелень, даже в первоцвете.
И все прекрасные последствия будущих надежд.
Но для чего Я трачу в пустую  время, чтобы дать тебе совет?
Что мастер приверженности приятных желаний?
Ещё раз прощай! мой отец на дороге
Ожидает моего прибытия там, дабы узреть меня отправленным.

   Уильям Шекспир «Два джентльмена из Вероны» Акт I, Сцена I, 44—56.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 27.03.2025).
 
По определению автора, чувство ревности в человеке на апогее ослеплённой любви усиливает в человеке чувство безысходности, очередной раз подтверждая шаткую иллюзорность — мира. Тем не менее, наличие во влюблённом человеке ревности потенциально обладает мощным разрушительным действием. Так при рассмотрении, в качестве примера данного фрагмента пьесы, где «разъедающая червоточина» — это жгучая, не дающая покоя беспрестанная ревность, медленно разъедающая чувство любви.

Хочу обратить внимание, что в сонете 70 автором нарушен канон построения чисто «английского» сонета. Из-за чего, автор объединил третье четверостишие с заключительным двустишием, обращаясь в них к юноше, адресату сонета от первого лица. Таким образом, заключительные строки 9-14 вошли в одно многосложное предложение. Именно, поэтому подобный подход связывает сонет 70 с предыдущим сонетом 69.

«Thou hast pass'd by the ambush of young days,
Either not assail'd, or victor being charg'd,
Yet this thy praise cannot be so thy praise,
To tie up envy evermore enlarg'd,
If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe» (70, 9-14).

«Ты прошёл возле засады — юных дней (поди),
Где любой не атаковал, иначе был бы обвинённым победителем,
Всё же, твоё хвастовство не может быть твоей похвалой от того,
Завязавшей зависть, пополняя её всё более и более (вконец),
Если б кто-то заподозрил в твоём показе — немаскированное зло,
Тогда ты лишь один, должно быть задолжал царствам сердец» (70, 9-14).

В строках 9-10, повествующий бард далее обращаясь к юноше продолжил и констатировал свою догадку: «Thou hast pass'd by the ambush of young days, either not assail'd, or victor being charg'd», «Ты прошёл возле засады — юных дней (поди), где любой не атаковал, иначе был бы обвинённым победителем».
 
Конечная цезура строки 9 была мной заполнена  старинным оборотом речи в скобках «поди», обозначающим «наверное», «вероятно», который установил рифму строки. Судя по содержанию, но «снимание сладчайших бутонов любви» являлось смертельно опасным занятием, которое  могло привести к преждевременной смерти, будучи сражённым от острого клинка, либо возможности стать «обвинённым победителем» в суде.

«Yet this thy praise cannot be so thy praise,
To tie up envy evermore enlarg'd,
If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe» (70, 11-14).

«Всё же, твоё хвастовство не может быть твоей похвалой от того,
Завязавшей зависть, пополняя её всё более и более (вконец),
Если б кто-то заподозрил в твоём показе — немаскированное зло,
Тогда ты лишь один, должно быть задолжал царствам сердец» (70, 11-14).

В строках 11-12, повествующий поэт пояснил юноше, чем чревато «покорение сердец» юных дам: «Yet this thy praise cannot be so thy praise, to tie up envy evermore enlarg'd», «Всё же, твоё хвастовство не может быть твоей похвалой от того, завязавшей зависть, пополняя её всё более и более (вконец)»
Конечная цезура строки 12 была мной заполнена наречием в скобках «вконец», обозначающим «окончательно», которое разрешило проблему рифмы строки, органически вписавшись в «шекспировскую» свободную строку.

«If some suspect of ill mask'd not thy show,
Then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe» (70, 13-14).

«Если б кто-то заподозрил в твоём показе — немаскированное зло,
Тогда ты лишь один, должно быть задолжал царствам сердец» (70, 13-14).

В строках 13-14, повествующий предостерегает юношу об возможных подозрениях в преднамеренном зле его поступков: «If some suspect of ill mask'd not thy show, then thou alone kingdoms of hearts shouldst owe», «Если б кто-то заподозрил в твоём показе — немаскированное зло, тогда ты лишь один, должно быть задолжал царствам сердец».
Риторическая форма начальной фразы строки 13: «Если б кто-то заподозрил в твоём показе», по-видимому, подразумевала «если б кто-то заподозрил» «немаскированное», то есть преднамеренное зло, что демонстративно показывал юноша своими любовными «подвигами» в покорении дамских сердец.

Есть резон упомянуть необычный оборот речи конца строки 14 на английском, на который  обратили внимание некоторые критики, «owe», «должно быть». Дело в том, что в семантическом использовании, подобный оборот речи не проставляется в конце предложения, согласно стилистико-грамматическим правилам русского языка, как например, в английском.

Выводы: в ходе семантического анализа сонета 70 обнаружились литературные приёмы «аллюзии» со ссылками к образам и оборотам речи из текстов Библии Тиндейла. Эта особенность связывала сонет 70 с 69, помимо этого их связывала аналогичная структура построения строк 9-14.

«Тем не менее, сонет 69 не случайно содержал слово «end», завершающее строку 3, согласно тексту Quarto 1609 года. Дело в том, что там шла речь об окончательном этапе теургической практики на что указывало авторское примечание в скобках той же строки «the voice of souls», «голоса душ»; если следовать философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона.
Причём, английские обороты речи: «end» и «and date» в контексте правоприменительной практики «елизаветинской» эпохи использовались, лишь для обозначения «конца», то есть истечение срока возврата ссуды и исполнения решений суда, либо обозначая время «кончины» человека в результате смерти. Использование Шекспиром слова «end» в содержании сонета 69 предоставило мне как исследователю очевидное доказательство того, что Уильям Шекспир, в лице Эдуарда де Вер какое-то время совмещал работу в юридической системе Англии». 2025 © Свами Ранинанда.

(Примечание от автора эссе: тогда, как обратившись к ресурсу электронной Энциклопедии Британника (Encyclopedia Britannia) на английском обратил внимание на тот факт биографии Эдуарда де Вер, что он, действительно, имел должностные обязанности в юридической системе Англии. К всему прочему, чересчур бросалось в глаза излишне частое использование Шекспиром юридической терминологии в сонетах и драматургических произведениях).

Краткая справка.

Библия Тиндейла обычно относится к своду библейских переводов Уильяма Тиндейла (ок. 1494—1536). Библия Тиндейла считается первым английским переводом, работающим непосредственно с древнееврейских и греческих текстов. Кроме того, это был первый английский перевод Библии, который был массово выпущен в результате новых достижений в искусстве печати.
В сущности, применение распространённого термина «Библия Тиндейла», не совсем корректное. Всё потому, что Тиндейл никогда не публиковал полную Библию, как есть — в полном объёме. Эту задачу выполнил Майлз Ковердейл, который дополнил переводы Тиндейла своими собственными; и в 1535 году выпустил первую полную печатную Библию на английском языке. Перед казнью Тиндейл закончил перевод всего Нового Завета и примерно половины Ветхого. из последних Пятикнижие, Иоанна и переработанная версия Книги Бытия были опубликованы ещё при его жизни. Другие его ветхозаветные труды были впервые использованы при создании Библии Матфея, а также оказали сильное влияние на все последующие её значимые переводы на английском.
Примечательно, но первым шагом к легитимизации будущего брака было ознаменовано тем, что 1 сентября 1532 года Генрих наделил Анну Болейн титулом маркизы Пембрук, который по собственному наследственному праву соответствовал статусу будущей королевы.
Таким образом, по уровню значимости титула, Анна Болейн стала значительно выше прочих дворян, что как следствие, вызывало у них зависть. В 1534 году парламент принял «Акт о супрематии» (англ. «Act of Supremacy»), по которому Генрих был провозглашён главой Церкви Англии. Разрыв с Римом был завершён. Анна Болейн поддерживала и оказывала своё покровительство евангелистам и тем, кто был готов продолжить развитие идеи Уильяма Тиндейла. В то время, как одному из выдающихся протестантских реформаторов Мэтью Паркеру, надеясь на лучшее, перед своей смертью Анна Болейн решилась доверить заботу об малолетней дочери Елизавете (в последствии ставшей королевой Англии).
Великая Библия 1539 года была первым официальным изданием Библии на английском языке, разрешённым королём Англии Генрихом VIII для чтения вслух на церковных службах Англиканской церкви. Великая Библия была подготовлена Майлзом Ковердейлом, работавшим по поручению Томаса, Лорда сэра Кромвеля, секретаря Генриха VIII.
Великая Библия включает в себя многое из «Библии Тиндейла», с пересмотренными нежелательными разделами писания. Поскольку «Библия Тиндейла» была неполной, Ковердейл перевёл оставшиеся книги Ветхого Завета и апокрифы из латинских Вульгат и немецких переводов, вместо того чтобы работать с оригинальными греческими, еврейскими и арамейскими текстами. Несмотря на то, что она называется «Великой Библией» из-за её большого размера, она была известна также под несколькими другими названиями: «Библия Кромвеля», так как Томас Кромвель руководил её изданием; «Библия Уитчерча» от имени её первого английского печатника; «Библия в цепях», поскольку она была закована в цепи, чтобы предотвратить удаление из церкви. Тем не менее, окончательно она была названа «Библией Кранмера», хотя сам Томас Кранмер не был ответственным лицом, отвечающим за перевод, но им было написано предисловие к ней, которое появилось, лишь только во втором издании.
Английская Реформация произошла в Англии XVI века, когда Англиканская церковь откололась от власти Папы Римского и Римско-Католической Церкви. Не маловажную роль сыграли тридцатилетние перманентные религиозные войны между католичеством и протестантством в Европе. Эти события, были отчасти связаны с более широкой европейской протестантской Реформацией, религиозным и политическим движением, которое повлияло на практику христианства в Западной и Центральной Европе. К числу одной из причин относится изобретение печатного станка, увеличение тиража Библии и распространение новых знаний и идей среди учёных, представителей высших и средних классов и читателей в целом. Этапы Английской Реформации, охватившие также Уэльс и Ирландию, были обусловлены изменениями в государственной политике, к которым постепенно приспосабливалось общественное мнение.

 
(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 70, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 70.

Этот сонет главным образом вызвал споры из-за его очевидного несоответствия с другими из Quarto 1609, которые обычно воспринимаются как обращённые к тому же человеку. Критики, естественно, интерпретировали его в соответствии с тем, как они оценили  в неразрывном единстве и преемственности стиля сонетов во всём.

Критик Гервинус (Gervinus) высказал свои сомнения: «Сравните, с какой радостной беспечностью в прежние безмятежные дни высказывались самые противоположные упрёки! ...Вот такой недовольный: «he has passed the ambush», «он миновал засаду»; а вот он такой довольный: «temptation follows him, and the pretty wrongs befit him well», «искушение следует за ним по пятам, и милые обиды ему вполне к лицу». Следует признать, что в этих поздних сонетах проявляется большая строгость, причём в такой манере, которая позволяет нам сделать вывод об (кардинальной) перемене взглядов поэта; однако, мы ещё отчётливее слышим в них голос ревности, который не одобряет добродетели своего (юного) друга для осуждения в нём недостатков». (Trans., ed 1883, p. 458).

 Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden): (игнорируя затруднения, довольствовался тем, что связывало этот сонет с дальнейшими, и отметил, что поэт здесь «defends his friend from the suspicion and slander of the time», «защищал своего (юного) друга от подозрений людей и клеветы тех времён»).
 
Критик Тайлер (Tyler) выразил своё мнение: «Расцвет его друга был незапятнанный, и такой роман, как с любовницей поэта, по-видимому, не рассматривался как серьёзный моральный порок. Более того, было прощение; и здесь, возможно, имеется в виду какое-то обвинение, в котором «Mr. W. H.»  был невиновен. Но (as in S. 79) Sh. едва ли, можно было избежать обвинений в намеренной лести».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) объяснил, так: «(Если человек, к которому здесь обращаются) — тот самый молодой человек, которого так откровенно, хотя и печально и нежно, упрекают в S. 33—35, то этот сонет, вполне вероятно, был написан до них... Попытка мистера Тайлера показать, что этот сонет не так уж неуместен, является хорошей иллюстрацией «tricks of desperation», «уловок от отчаяния», чтоб быть вынужденным выступить в защиту своей теории». (Intro., Rev. ed., p. 26).
 
Критик Голланц (Gollancz) (решил заглотнуть верблюда сразу), так как высказал радикальное умозаключение: «Недостатки, упомянутые в предыдущих сонетах, не только прощаются, но и вменяются в вину, как клевета».

Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил: «Молодому человеку, к которому обращается поэт (здесь), приписывался иной характер и опыт (в отличие от юноши, которого упрекают в S. 32—35, 40—42, 95—96)». (Life, p. 99).
(Исходя из этого, можно было бы предположить, что Ли воспринял этот сонет как адресованный другому человеку, чем предыдущие; (but on p. 147) он счёл, что это было написано значительно позже, на том основании, что «the poet no longer credits his hero with juvenile wantonness, but with a 'pure, unstained prime'», «поэт приписывал своему герою уже не юношескую распущенность, а «thou present'st a pure unstained prime», «чистое незапятнанное начало собой представишь ты». Тогда, каким образом можно было бы объяснить эти изменения, ежели предположить тоже самое, когда  прошло несколько лет, кроме как неправильным пониманием Sh. в том, что он использует слово «prime», «первоначало», что я не смог ничего из этого увидеть. — Ed.).

Критик Ачесон (Acheson), с другой стороны, посчитал, что тон этого сонета указывал на период, предшествующий неосторожности Саутгемптона с любовницей поэта, описанной в S. 33—35 и 40—42, затем сделал заключение: «Поэтому я бы отнёс эти два сонета (69—70) к значительно ранней датировке». (Sh. & the R. P., p. 123).

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching): «Примирение, возможно, могло оказаться не сложным, если бы мы знали целиком (достоверные) факты; но даже в самих сонетах два факта абсолютно очевидны: во-первых, это (черноволосая) любовница ухаживала за другом, а не друг ухаживал за ней (46, 62, 133, 134). ... Второй факт заключается в том, что группа сонетов, в которую включён S. 70, подразумевала то, что (юный) друг общался с плохой компанией и совершал поступки, которые принесли его имени дурную славу. (См. S. 69, 9-10, где подразумевались поступки друга, что им были совершены) не были хорошими поступками. Конечно S. 70, несомненно, следует за S. 69, но это не совсем так, как может показаться на первый взгляд, это так же несовместимо с ним, как и с группой S. 33—35. Является ли это объяснением того, что Sh. уповал на всё лучшее и ему никто не давал наставления в форме похвалы. Где мы не можем точно сказать; но здесь следует отметить, что, поскольку S. 69 и 70 не могут быть разделены из-за несоответствия, оно (противоречие) не может быть устранено гипотезой о том, что (юных) друзей (у поэта) было двое, то есть больше, чем один». (Intro., p. IXIV).
(Несмотря на это, возникает закономерный вопрос; поскольку, если порядок нумерации не считался точно установленным в Quarto 1609 года то, S. 69 может относиться по смыслу не к S. 70, а, к примеру, к S. 94—96, как указывал Уолш. Другими словами, возможность непрерывного и последовательного прочтения S. 69 и 70 — это как раз один из вопросов, который необходимо учитывать при определении подлинности Quarto 1609 года. — Ed.).

Критик Уолш (Walsh) констатировал: «Этот сонет не может быть адресован другу предыдущих сонетов, разве только после того, как он возмужает».

Критик Гораций Дэвис (Horace Davis) в противовес аргументировал, так: «Можем ли мы истолковать эти сложные строки таким образом: «prime», «первоначалом» друга была его ранняя юность; она была чистой и незапятнанной; в то время как его «young days», «юные дни», то есть его ранняя зрелость, в действительности были для того, чтобы «ambushed», «предостеречь»; дабы он избежал ловушек (это может относиться к его интрига с темноволосой женщиной, с которой он больше не был связан), и теперь, когда все закончилось, Sh. отказывается верить в скандал и продолжает «sweet flattery», «сладко льстить», утверждая, что это были всего лишь клеветнические «thoughts», «мысли» его врагов, которые причинили ему зло (S. 69, n), тогда как «is this, that thou dost common grow», «это такое, что ты проделал всеобщим ростом».

Рассуждая об строке 2, критик Верити (Verity) предложил для сравнения фрагменты: (Cf.! Marlowe, Hero & Leander, I, 285—286):

«Whose name is it, if she be false or not,
 So she be fair, but some vile tongues will blot?».

«Та, чьё имя являлось её, если она была нечестивой, иначе наоборот,
Несколько, она была честна, но гнусные языки неких станут очернять?».

 M. for M., III, II, 196—198:

«No might nor greatness in mortality
Can censure scape; back-wounding calumny
The whitest virtue strikes...».

«Нет ни могущества, ни величия у смертного,
Посмевшего осуждать окружающих; клеветой, ранящей в спину,
Поражая белоснежную добродетель...».

 и Софокл (Sophocles, Ajax, 154 f.): «Point thine arrow at a noble spirit, and thou shalt not miss», «Направь твою стрелу в благородную душу, и ты не промахнёшься».
Критик Уильям Рольф (William Rolfe) переадресовал к фрагменту пьесы: Cf.! Haml., III, I, 139—140: «Be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny», «Будь целомудренным, как лёд, чистым, словно снег, ты не сможешь избежать клеветы».

Говоря об строке 3 критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) прокомментировал, так: «Клевета — неизменный спутник красоты и придаёт ей новый лоск». (Для глагола «to suspect», «подозревать» в данном случае как существительное. Cf.! 2 H. 6, III, I, 140: «That you will clear yourself from all suspect», «Чтобы вы себя очистили ото всех подозрений»). (Cf.! line 13. — Ed.).

В строке 5, рассуждая об слове «approve», «согласовать» критик Шмидт (Schmidt) пояснил обозначение: «Подтверждать».

 В строке 6 по поводу оборота «woo'd of time», «потраченное впустую время» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предположил: «Я решительно подозреваю, что (этими словами) была подчёркнута порочность. Возможно, поэт имеет в виду, что, как бы ни клеветали на его друга в настоящее время, его заслуги будут прославлены в будущем».

Критик Джордж Стивенс (George Steevens) дополнил предыдущие аргументы, так: (Возможно, мы вполне можем интерпретировать, так): «Если вы добродетельны, то клевета, будучи любимицей века, только усиливает одобрение, подтверждая ваши заслуги. Я уже указывал, ссылаясь на авторитет Бена Джонсона, что «об времени» означает «of the then present one», «об представленном в предыдущий раз». (Это в примечании к Посланию к Евреям, III, I, 70. В той же связи Босуэлл цитирует Э. М. из его книги: «Oh how I hate the monstrousness of time», «О, как Я ненавижу чудовищность времени»; и Бедингфилда, 1576: «Disorder of tyme, terroure of warres», «Неупорядоченность времён, ужаса войн» и т.д.).

 Критик Капелл (*Capell) аргументировал, следующим образом: «Могли бы мы прочитать, так: «being wood of time», «являясь древом времени», взяв слово «wood», «древо» в качестве эпитета, применяемого к клевете, обозначающей (время), как неистовое, причиняющее вред наугад, где Sh. часто использует это старое слово древнего происхождения».

Критик Хэзлитт (Hazlitt), задавая вопрос предположил, следующее: «Желанного будущего времени»?

Уокер (Walker) (развил предположение критика Стивенс о том, что слово «times», «времена» означает «the time», «время», сопоставляя с S.117, 6; предложив для сравнения «Оду» Пиндара в переводе Джонсона (Jonson's Pindaric Ode): «He vexed time, and busied the whole state», «Он обескураживал время и переполошил целое государство» и т.д. (Crit. Exam., 3: 360).

Критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) процитировал Хантера (Hunter, S New Illas из Sh., 2: 240, по тому же поводу и дополнил): «Being woo'd of time», «Являясь транжирящим время», по-видимому, означает быть востребованным или искушаемым настоящим временем».

Критик Тайлер (Tyler) высказал свою точку зрения: «Это, по-видимому, следует рассматривать вместе со словом «slander», «клевета» в строке 5. Тогда смысл будет в том, что «slander coming under the soothing influence of time will show thy worth to be greater», «клевета, поддающаяся успокаивающему влиянию времени, покажет, что ты заслуживаешь большего»; или что «slander will turn to praise in course of time», «клевета со временем обратится похвалой».

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил, следующее: «Я полагаю, что «time», «время» здесь, как и везде в Сонетах, равно не «the time», «время» или «the times», «времена», а только персонифицированное Время. Ср.! С. 117, 6 (где, однако, значение также оспаривается. — Ed.) ... Смысл таков: если только вы добродетельны, клевета лишь только подтверждает вашу ценность, поскольку время добивается вас (= соблазнённый; но всё ещё не завоёванный посягательствами Времени), поскольку вы находитесь в своем «pure unstained prime», «чистом, незапятнанном первоначале».
 
Критик Самуэль Батлер (Samuel Butler), а позже и мистер Стоупс (Mrs. Stopes) сочли, что эта трудность разрешается путём принятия поправки «об времени»).

Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) предложил свой семантический набор: «За которым ухаживает весь мир. Ради «времени» в этом смысле. Cf.! S. 117, 6, где это перефразировано «unknown minds»,  «неизвестными умами»; Haml., III, I, 70 («the whips and scorns of time», «ударами хлыстов и насмешек времени») и т.д.
Критик Сидни Ли (Sydney Lee) дополнил предыдущего оппонента: «Wooed by the temptations either of the season of youth or of the present age», «Поддавшись соблазнам, свойственным либо юности, либо нынешнего века».

(Все эти комментаторы предполагают исправление «Their», «Их» на «Thy», «Твой» (see S. 26, 12, etc.); но критик мисс Портер (Miss Porter) предпочла оставить в следующем прочтении: «The worth of those whose distinction is such that Time (i.e., the period) woos them, being the greater for that, and greater than that of those who therefore woo them, and slander them». «Ценность тех, чьё отличие таково, что Время (т.е. период времени) привлекает их, тем больше, чем больше ценность тех, кто таким образом добивается их расположения и клевещет на них».

 Обсуждая строку 7, критик Капелл (*Capell) сослался на фрагмент пьесы: Cf.! T. G. V., I, I, 42:

                «As in the sweetest bud
 The eating canker dwells, so eating love
 Inhabits in the finest wits of all».

                «Как в самом сладчайшем бутоне
 Обитает разъедающая червоточина, так съедающая любовь
 Проживающая в самом из всех прекрасном уме».

 Критик Уолш (Walsh) предложил ссылку для сравнения: Cf.! S. 35, 4.
В строке 10 относительно слова Either», «Любой». (Об метрической трактовке этого слова как односложного см. Эббота ( Abbott, § 466).

 В строках 11-12 об слове «soe», «как». (Об упущении предлога «as» в таких относительных конструкциях см. Эббот Abbott, § 281. Cf.! M.V., III, III, line 9-10: «So fond to come abroad», «Как увлёкшийся пребыванием за границей»).

 По поводу строки 12 критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) рассказал, что проф. Хейлз написал ему в переписке следующее: «Несомненно, здесь есть отсылка к F. Q., к концу книги VI. Где Калидор связывал «Вопиющего Зверя»; через некоторое время он разрывает свою железную цепь «and got into the world at liberty again», «и снова оказывается на свободе», то есть «evermore enlarged», «даже более расширяющийся».
(Об значении слова «enlarge», «преувеличить». Cf.! H.5, II, II, 40: «Enlarge the man committed yesterday», «Преувеличить преступление человека, совершившего его вчера». — Ed.).

 Относительно строк 13-14 критик Герман Исаак (Hermann Isaac)предложил ссылку для сравнения: Cf. S. 96, 11-12. (Archiv, 62: 19).
 В строке 14 по поводу оборота «owe», «быть должным». Cf.! S. 18, 10. Герман Исаак (Hermann Isaac) (считал невозможным отнести к другу такие строки, как 9-10 и 13-14; с другой стороны, они хорошо сочетаются с другими стихами, адресованными молодой, привлекательной и пользующейся большим успехом женщине, кокетливая натура которой пробудила некоторое недоверие к её моральной чистоте). (Archiv, 62: 19).

 Критик Годвин (Godwin) (рассматривал сонет, также как S. 69, как монолог, где поэт рассуждает сам с собой): «If thou art really meritorious such slander proves thy worth the greater, and particularly when it is invited by or instigated by thy youth». «Если ты действительно достоин похвалы, то подобная клевета куда больше доказывает твою ценность, особенно когда она вызвана твоей молодостью» (p. 121). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


That you were once unkind befriends me now,
And for that sorrow which I then did feel,
Needs must I under my transgression bow,
Unless my Nerves were brass or hammer'd steel.
For if you were by my unkindness shaken
As I by yours, you 've pass'd a hell of Time;
And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime.
O, that our night of woe might have remember'd
My deepest sense, how hard true sorrow hits,
And soon to you, as you to me then, tender'd
The humble salve which wounded bosoms fits!
But that your trespass now becomes a fee,
Mine ransoms yours, and yours must ransom me.


— William Shakespeare Sonnet 120
_____________________________

2025 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 120

*                *                *

Что вы когда-то были не любезны, ныне мне содействуя,
И из-за этой печали, которую тогда Я ощущал (явью),
Ради нужды Я должен при моём нарушении — склониться,
Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью.
Поскольку, ежели вы были потрясены моей озлобленностью,
Как Я подле вас был, пока вы миновали — преисподнюю Времени,
И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь)
Взвешивал, насколько однажды Я пострадал в вашем злодеянии.
О, эта наша ночь скорби наверняка запомнится (болью),
Моё глубокое чувство, сколь тяжко ударило истинной печалью,
И вскоре от вас, так как вы, тогда мне предложили (тотчас)
Скромный бальзам, какой мог подойти раненым грудям!
Но, чтобы ваши посягательства оказались платой сейчас,
Моим искуплении вас, и вашим обязаны — выкупить меня.


*                *                *

Copyright © 2025 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 05.03.2025
__________________________________


(Примечание от автора эссе: рассуждая, относительно содержания строки 4 сонета 120: «Unless my Nerves were brass», «Разве только мои Нервы были бы бронзой», стоит акцентировать внимание на словах символах «Nerves, «Нервы» и «brass», «бронза», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. При этом, исходя из текста оригинала предыдущего сонета 119, где Шекспир использовал слова-символы: с заглавной курсивом «Siren tears», «Сирен слёзы»; «Lymbecks», «Лимбеки» и «Spheres», «Сфер», тоже с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. В строке 2, рассуждая относительно слова «Lymbecks», «Лимбеки» критик Шмидт (Schmidt) дал следующее определение: «Alembics, stills, foule as hell», «Перегонные кубы, грязные дистилляторы, словно преисподней».
Критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить со строками следующих сонетов: — Confer! S. 131, 13 и S. 147, 14. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).
Хочу обратить особое внимание на строку 6 сонета 120, где в современном написании она выглядит так: «...you 've pass'd a hell of time», «...вы потратили чертовски много времени».
Впрочем, обратившись к тексту сонета 120 оригинала Quarto 1609 года, стоит обратить внимание на слово-символ «Time», Время» с заглавной буквы, этот образ является образом персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно сонету 126.
Из чего детерминировано следует, что фразу строки 6 сонета 120 следует читать,  так: «...you have passed a hell of Time», «... пока вы миновали — преисподнюю Времени», если одновременно учесть «аллюзию» на тексты Большой Библии Тиндейла приняв во внимание широкое применение поэтом и драматургом терминов, оборотов речи и образов из Библии при написании сонетов). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* bow —
(глагольные формы) поклониться, склониться, покориться.
Спряжение: bowed / bowed / bowing / bows
Примеры:
    
You made such a chivalrous bow!
Вы так галантно поклонились!

This does not mean that Asia's central banks should simply bow to external pressure.
Это не означает, что Центробанки Азии должны легко покорится внешнему давлению.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


** suffer —
(глагольные формы) страдать, пострадать 
Спряжение: suffered / suffered / suffering / suffers
Примеры:

No, I suffer from indigestion.
Нет, я немного страдаю от гастрита.
 
So some directions will suffer.
Поэтому некоторые направления пострадают.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


*** tender'd, tender —
(глагольные формы)
предлагать, предложить
Спряжение: tendered / tendered / tendering / tenders
(transitive) предложить что-то кому-то;
(formal) предлагать или подавать что-то кому-то.
Примеры:

He has tendered his resignation to the prime minister.
Он предложил свою отставку премьер-министру.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


**** fit —
(глагольные формы)
подходить, соответствовать.
Спряжение: fitted / fitted / fitting / fits
Примеры:
   
We don't fit together.
Мы не подходим друг другу.
 
They had to fit two criteria.
Они должны были соответствовать двум критериям.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


***** ransom —
(глагольные формы)
выкупать.
Спряжение: ransomed / ransomed / ransoming / ransoms
Примеры:
   
My king will pay any ransom you ask.
Мой король выкупит меня за любую назначенную цену.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).


 ВДОСТАЛЬ, нареч.
1. То же, что вдоволь (прост.). Всего у них было вдоволь.
2. Без остатка, совершенно (устар.).

Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.



  Сонет 120 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет является неотъемлемой частью последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (1—126), в котором поэт сетует об бесполезно проведённом времени сопровождая юношу в его бурных любовных и прочих похождениях пока он проходил «преисподнюю Времени». Поэт необычайно выразительно описал, припоминая события «night of woe», «ночи скорби», по-видимому, с драматическим исходом, приведшим к печали и глубочайшим душевным переживаниям автора сонета.


Структура сонета 120.

Сонет 120 — это английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Она соответствует типичной схеме рифмовки в форме ABAB CDCD EFEF GG и написана пятистопным ямбом, разновидностью поэтического размера, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных слоговых позиций. Четвертая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

  #  /  #  /  #  /  #  /  #  /

«Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью» (120, 4).

В четырех строках (5, 7, 9 и 11) последний слог не является ударным или имеет женское окончание, как, например:

  #  /  #  /  #  /  #  /  #  / (#)

«Поскольку, ежели вы были потрясены моей озлобленностью» (120, 5).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = внематричный слог.
(Pooler, Charles Knox, ed. (1918). «The Works of Shakespeare: Sonnets. The Arden Shakespeare (1st series). London: Methuen & Company. OCLC 4770201).


Очевидная связь сонетов 119 и 120, опиравшаяся на античные образы эпоса «Одиссея» Гомера.

Образная связь античных образов эпоса «Одиссея» Гомера  в сонетах 119 и 120 оставалась незамеченной и игнорированной, как предыдущими, так и последующими, современными критиками и исследователями. Основная причина игнорирования, столь очевидных вещей заключалась в том, что по не вполне понятной причине критики не удосужились использовать в своей исследовательской работе тексты первого издания оригинала Quarto 1609 года. Вследствие чего, ими не были приняты во внимание ключевые слова-символы, написанные с заглавной буквы и курсивом, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года, которые служили опорной точкой литературному приёму «аллюзия», который перенаправлял к фрагментам текста «Одиссеи» Гомера. Несмотря на то, что слова-символы были в тексте Quarto 1609 года и оставались очевидным фактом того, что автор сонетов столь незамысловатым приёмом акцентировал внимание на ассоциативные образы неких фрагментов эпоса, таким образом, привязывая их к текущему состоянию во время написания сонетов 119 и 120.

Секрет взаимопонимания скрывался в том, что поэт и юноша, провели своё детство в доме опекуна Сесил-хаусе на Стрэнде, по-видимому, там же получали образование, согласно аналогичной предметной программе. Помимо этого Эдуард де Вер женившись на дочери опекуна Анне Сесил продолжил проживать в Сесил-хаусе на Стрэнде, где  на его глазах прошли все этапы взросления и возмужания юного графа Саутгемптона.

Чтобы, поставить точку в вопросе об непосредственном влиянии переводов с греческого на английский Джорджем Чапменом эпоса «Одиссея» Гомера на сонеты Шекспира, мне было нужно поэтапно и детально исследовать слова-символы сонетов 119 и 120. Литературный приём «аллюзия», применённый в первых двух строках сонета 119 перенаправлял на строки древнегреческого эпоса «Одиссея» Гомера к ассоциативным литературным образам и переживаниям.
Вне всякого сомнения, что в сонете 119 поэт сопоставил свои чувства с чувствами главного героя эпоса царя Одиссея, когда после длительного и опасного путешествия по прибытию домой в Итаку в облике нищего он обнаружил свою жену Пенелопу, окружённую многочисленными бесцеремонными женихами, пировавшие в их доме. Ожидая её решения относительно выбора мужа, тогда как сочтя её мужа Одиссея погибшим. При углублённом рассмотрении подстрочника сонета 119 можно обнаружить, что «шекспировскую» поэзию Шекспира сопровождают «пароксизмы», присущие канону построения классического образца античной древнегреческой поэзии, а именно, эпосам «Одиссея» и «Илиада» Гомера.

* Пароксизм (др.-греч.: «paroxysmos») — раздражение, обострение, резкое усиление. Понимание термина «пароксизм» несёт характеристику обобщающего характера и применимо во многих областях науки и жизнедеятельности человека. Пароксизм в медицине — это обострение болезни,  усиление приступов, криз большей продолжительности. Пароксизм в психологии —  горячность, внезапное раздражение, бурная эмоция.

Примечательно, что доскональное исследовал «паттерна» Шекспиром проторило ему путь к применению «алхимии языка иносказательной аллегории образов», как в сонетах, так и пьесах, значительно обогатив поэтическую строку, делая её самобытно выразительной. Углублённое исследование сонетов 119 и 120 указывало на очевидную «аллюзию» перенаправляющую к античным образам эпоса «Одиссея» Гомера. Тем не менее, «гомеровские» образы  подстрочника эпоса раскрывали составляющие компоненты шекспировского языка иносказания, содержащего ключевые слова-символы сонетов 119 и 120, написанных с заглавной буквы, согласно Quarto 1609 года. Тогда, эти слова-символы необходимо было ранжировать, определяя их значимость соразмерно значению подобных образов в сюжете эпоса «Одиссея». Шаг за шагом вникая в смыслы точно таких слов  в нескольких переводах с греческого на английский эпоса «Одиссея» Гомера, следом переводя на русский язык для семантического анализа. Столь кропотливая работа заняла уйму времени, но зато «игра стоила свеч».

 * «Игра стоит свеч» — 
распространённая крылатая фраза используется, когда «дело оправдывает себя, если его довести до ощутимого результата».
«Китаец, правда, отдал России полоску земли для дороги, но в обмен получил договор об оборонительном союзе… А если миллион и уплыл — бог с ним, игра стоит свеч!». (Н. Вирта. «Вечерний звон»). Фразеологический словарь русского литературного языка. — М.: Астрель, АСТ. А. И. Фёдоров. 2008.

Краткая справка.

Одиссея, эпическая поэма в 24 книгах, традиционно приписываемая «Одиссея» («The Odyssey») — одна из двух основных древнегреческих эпических поэм, дошедшей до нашего времени и приписываемая Гомеру. «Одиссея» также, как и «Илиада» состоит из 24-х книг.
Древнегреческий эпос «Одиссея» в 24-х томах повествовал об приключениях царя Итаки, Одиссея, после окончания Троянской войны. Путешествие Одиссея домой заняло примерно десять лет, за это время он столкнулся со множеством испытаний и препятствий на своем пути. Начало путешествия: в то время, когда Одиссей отправлялся назад домой после Троянской войны, тогда боги Олимпа, особенно Посейдон создали для его членов команды множество трудностей, препятствующих возвращению домой в Итаку.
Хронология событий в эпосе «Одиссея» («The Odyssey»), основанная на образах действующих лиц следующая:
Циклоп Полифем: Одиссей и его спутники попадают в плен к циклопу Полифему, сыну Посейдона. Одиссею и его соратникам удаётся обмануть циклопа и убежать.
Цирцея: Одиссей и его команда встречают волшебницу Цирцею, которая превращает его людей в свиней. С помощью бога Гермеса Одиссею удаётся победить Цирцею и вернуть своих людей в прежнее состояние.
Сирены: Одиссей приказывает своим людям завязать его к мачте, чтобы он мог слушать заманивающие песни сирен, не поддавшись их чарам.
Сцилла и Харибда: Одиссей и его команда проходят между Сциллой, шестиглавым чудовищем, и Харибдой, опасным водоворотом, теряя нескольких членов экипажа.
Калипсо: Одиссей попадает на остров нимфы Калипсо, которая влюбляется в него и удерживает его на семь лет, прежде чем Зевс приказал ей отпустить Одиссея.
Возвращение домой: из-за длительного отсутствия в Итаке все жители стали считать Одиссея погибшим, а его жену Пенелопу — вдовой. 
В результате чего, возвратившийся домой Одиссей, обнаруживает, что его дом полон пирующих женихов, стремящихся жениться на его жене Пенелопе. Интрига состояла в том что Одиссей перевоплотился в образ нищего по приходу домой, его сразу узнал любимый старый пёс Аргус, он радостно помахал хвостом перед тем, как умереть от старости.
Затем, когда няня Эвриклея мыла его ноги, она узнала его по старому шраму на ноге. Она была шокирована, но Одиссей попросил её до поры времени сохранить эту тайну. Немного позднее сын Одиссея Телемах узнал его после откровенного разговора с глазу на глаз, в котором Одиссей раскрыл ему, кто он, а также его посвятил в свой план по «избавлению от женихов», которые остановились погостить в его доме.
Далее Одиссей с помощью сына Телемаха и нескольких верных слуг убивает женихов. И тогда в конце концов Одиссей, окончательно доказав кем он является, на самом деле, смог воссоединиться со своей семьёй и женой Пенелопой, а также восстановить свой статус хозяина собственного дома.
«Одиссея» была впервые записана на древнегреческом языке примерно в 8-м или 7-м веке до нашей эры и к середине 6-го века до нашей эры стала частью греческого поэтического канона. В древности авторство Гомера считалось истинным и никем не оспаривалось. Невзирая на это, некоторые современные исследователи стали публично оспаривать его авторство, но зато сошлись во мнении, что «Илиада» и «Одиссея» были написаны независимо друг от друга, при этом до написания составляли культурное   наследие в качестве неразделимой части древних устных традиций.

Если, мысленно возвратиться к содержанию сонета 119, чтобы заострить внимание на словах-символах, содержавшихся нём и написанных с заглавной буквы, согласно тексту Quarto 1609 года, тогда определённо можно обнаружить образную связь с сонетом 120. Невзирая, на все заявления современных критиков об «отсутствии какой-либо связи» между сонетами 119 и 120.
В действительности, сонеты 119 и 120 содержат слова-символы какие, согласно замыслу автора обязаны были с помощью приёма «аллюзия» перенаправить к сюжету эпоса «Одиссея» Гомера с точно такими литературными образами. Вне всякого сомнения, поэт при написании сонетов 119 и 120 хотел предать адресату «атмосферу такие же чувств и переживаний», какие были у главных героев, следуя сюжетной линии древнегреческого эпоса.
 
— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 119, 1—8

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«What potions have I drunk of Siren tears,
Distill'd from Limbecks foul as hell within,
Applying fears to hopes and hopes to fears,
Still losing when I saw myself to win!
What wretched errors hath my heart committed,
Whilst it hath thought itself so blessed never!
How have mine eyes out of their Spheres been fitted,
In the distraction of this madding fever!» (119, 1-8).

    William Shakespeare Sonnet 119, 1—8.

«Какими зельями из слёз Сирен был опьянённым Я,
Перегнанных из Лимбеков мерзких, как изнутри ада,
Наложением страхов на надежды и чаяний на опасенья,
Всё ещё проигрывая, когда Я видел победителем себя!
Какие жалкие заблуждения моё сердце совершало (зря),
Хотя оно не считало себя таким благословенным никогда!
Насколько мои глаза из их Сфер оторванными смогли быть
В отвлечении внимания от этой сводящей с ума лихорадки!» (119, 1-8).

   Уильям Шекспир, Сонет 119, 1—8.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.01.2023).

(Примечание от автора эссе: рассуждая, относительно содержания строки 4 сонета 120: «Unless my Nerves were brass», «Разве только мои Нервы были бы бронзой», где стоит акцентировать внимание на словах-символах «Nerves, «Нервы» и «brass», «бронза», согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. При этом, исходя из текста оригинала предыдущего сонета 119, где Шекспир использовал слова-символы: с заглавной курсивом «Siren» tears, «Сирен» слёзы; «Lymbecks», «Лимбеки» и «Spheres», «Сфер», тоже с заглавной, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года.   
В строке 2 сонета 119, рассуждая относительно слова «Lymbecks», «Лимбеки» критик Шмидт (Schmidt) дал следующее определение: «Alembics, stills, foule as hell», «Перегонные кубы, грязные дистилляторы, словно преисподней».
Характерной чертой, отражающей образную связь сонетов 119 и 120 Шекспира, являлась аллюзия на «Одиссея» Гомера, которая была выражена словами-символами, начинающимися с заглавной буквы, следуя тексту оригинала Quarto 1609 года. 
Критик Тайлер (Tyler) предложил сравнить со строками следующих сонетов: — Confer! S. 131, 13 и  S. 147, 14. («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916). (Homer «The Odyssey». Translated by Murray, A T. Loeb Classical Library Volumes. Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. 1919). (Shakespeare, William (1609). «Shake-speares Sonnets»: Never Before Imprinted. London: Thomas Thorpe).

* distil —
distills (глагол);
дистиллировать, перегонять, перегнать, процесс ректификации для получения экстрактов;
(глагольные формы) выделять что-то (из чего-то) перегонкой, чтобы
сделать жидкую смесь очищенной, путём нагревания её до тех пор, пока она не станет паром,
затем охлаждая собрать капли конденсата, которые будут конечным продуктом;
процесс перегонки морской воды для получения пресной воды, то есть дистиллированной воды;
перегонять что-то, чтобы таким образом получить что-то, к примеру, крепкого алкогольного напитка;
различать анализируя что-то (из чего-то во что-то) (формальное), чтобы получить существенное
осмысление или идею из мыслей, информации, переживаний и т. д.
Примеры:

Factory distils many bottles of whisky.
Фабрика перегоняет много бутылок виски.

The notes I made on my travels were distilled into a book.
Записи, которые я сделал в своих путешествиях были перегнаны в книгу.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

При сравнении первых четверостиший сонетов 119 и 120 образная связь со ссылками на различные эпизоды эпоса «Одиссея» Гомера особенно заметна. Тем не менее, если обратиться к текстам «Одиссеи» нескольких авторам переводивших в разные периоды времени, то вполне можно прояснить роль ключевых слов-символов в формировании «алхимии» шекспировского языка аллегорической метафоры образов сонетов 119 и 120.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 120, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That you were once unkind befriends me now,
And for that sorrow which I then did feel,
Needs must I under my transgression bow,
Unless my Nerves were brass or hammer'd steel» (120, 1-4).

   William Shakespeare Sonnet 120, 1—4.

«Что вы когда-то были не любезны, ныне мне содействуя,
И из-за этой печали, которую тогда Я ощущал (явью),
Ради нужды Я должен при моём нарушении — склониться,
Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью» (120, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 120, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.03.2025).

Тема сонета 118 не была связана с тематикой следующего сонета 119, что отчётливо демонстрируются начиная с первых строк: «What potions have I drunk of Siren tears, distill'd from limbecks foul as hell within», «Какими зельями из слез Сирен был опьянённым Я, перегнанных из Лимбеков мерзких, как изнутри преисподней». Имеющие очевидную «аллюзию» с тематической переадресацию на эпосы Гомера «Одиссею». Тогда, как эта аллюзия была использована поэтом и драматургом не случайно, где при исследовании хронологии событий обнаружилось, что он по возвращению из морского путешествия в Европу после пребывания там в течении несколько лет, подобно Одиссею столкнулся с подобными проблемами.

«Вне всякого сомнения, отроду не читавшие «Одиссею» и «Илиаду» Гомера, а также не имеющие никакого понятия о содержании древнегреческого эпоса лишались возможности оценить ключевое значение слов-символов «шекспировского» языка иносказания. По непонятной причине подавляющее большинство критиков и исследователей проигнорировали вполне очевидную характерную особенность пьес и сонетов Шекспира, где слова-символы изначально должны были служить, согласно замыслу автора, не только в качестве языка иносказания, но и идентификационными маркерами некоторых персон, с которыми бард был лично знаком, непосредственно из окружения поэта и драматурга» 2024 © Свами Ранинанда.

Перевод Александра Поупа «Одиссеи» и «Илиады» Гомера появился между 1715 и 1720 годами. Тогда Самуэль Джонсон (Samuel Johnson) назвал его «...a performance which no age or nation could hope to equal», «...произведением, на которое не могла поравняться ни одна эпоха или нация».
Примечательно, но примерно в то же время после публикации признанный знаток классического канона античного эпоса Ричард Бентли (Richard Bentley) в переписке с Поупом написал следующее: «It is a pretty poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer», «Это прекрасная поэма, мистер Поуп, но вы не обязаны называть её Гомером». (Johnson, Samuel (1791). «The Lives of the Most Eminent Poets with Critical Observations on their Works». Vol. IV. London: Printed for J. Rivington & Sons, and 39 others. p. 193. Archived from the original on 7 April 2023. Retrieved 20 March 2023).

(Примечание от автора эссе: причина столь неординарного отзыва была не случайной, критик Ричард Бентли таким образом, пожелал выразить своё восхищение Поупу, ввиду того что он, будучи поэтом в своей работе над переводом значительно дополнил и обогатил Гомера с помощью литературных приёмов, придавшим эпосу качества заурядного произведения, но при этом пойдя на смелый шаг, вопреки чисто классическому античному канону текста эпоса на греческом.
Хронология написания Поупом, согласно исследованиям Майкла Кокса, следующая:
1715—1720: Translation of «The Iliad».
1723—1725: «The Works of Shakespeare», in Six Volumes.
1725—1726: Translation of «The Odyssey». (Cox, Michael, editor: «The Concise Oxford Chronology of English Literature», Oxford University Press, 2004, ISBN 0-19-860634-6).

Для ознакомительных целей и сравнения литературного образа «Nerves», «Нервов» в строке 4 сонета 120, поэтому привожу фрагмент перевода с греческого на английский Александром Поупом эпоса Гомера «Одиссея», Книга XVI (стр. 260): 

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer. «The Odyssey». Book XVI. Translated by Alexander Pope. Page 260, line 103—105

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Oh, that I were from great Ulysses sprung,
Or that these withered nerves like thine were strung!
Or, heavens! might he return! and soon appear...» (103-105).
 
    Homer. «The Odyssey». Book XVI. Translated by Alexander Pope, line 103—105.

«О, если бы Я от порождения великого Одиссея возник,
И чтобы этим иссохшим нервам, подобно твоим натянутыми оставаться!
Или, небеса! Пусть он возвратится! И появится поскорей тогда...» (103-105).

    Гомер. «Одиссея». Книга XVI. Пер на англ. Александр Поуп, стр. 260, 103—105.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.02.2025).

Для сравнительного анализа привожу фрагмент перевода поэтического эпоса «Одиссея» в переводе Мюррея, так как он по отзывам критиков наиболее соответствовал по стилистике эпосу «Одиссея» Гомера в переводе на английский Джорджа Чапмена.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by  Homer. «The Odyssey», Vol. II. Book XIII, with an Eng. trans. by  A.T. Murray

(Homer. «The Odyssey». Translated by Murray, A T. Loeb Classical Library Volumes.
Cambridge, MA, Harvard University Press; London, William Heinemann Ltd. Pages. 944. 1919).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

And Alcinous again answered him, and said: «Odysseus, since thou hast come to my high-roofed house with floor of brass,
thou shalt not, methinks, be driven back, and return with baffled purpose, even though thou hast suffered much».
 
  Homer. «The Odyssey», Vol. II. Book XIII, with an Eng. trans. by A.T. Murray

И Алкиной cнова обратился к ему и сказал: «Одиссей, раз ты пришёл в мой дом с высокой крышей и полом из бронзы,
мне кажется, что ты не должен быть изгнанным назад, и возвратиться с недоуменным предназначением, даже невзирая,
что ты слишком много пострадал».

   Гомер. «Одиссея». Том II. Книга XIII, стр. 3 (пер. на англ. А.Т. Мюррей).
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 25.02.2025).

По-видимому, сама риторическая модель обращения Алкиноя к Одиссею была близка Шекспиру, в лице Эдуарда де Вер по приезду домой в Англию после 11-ти месячного путешествия в Европу, в частности Италию. Исходя из хронологии, литературные образы «nerves», «нервов» и «brass», «бронзы», могли быть взяты Уильямом Шекспиром из переводов с греческого на английский эпоса «Одиссея» Гомера, выполненных Джорджем Чапменом.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman

(The Project Gutenberg eBook of The Odysseys of Homer, by Homer).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

CHAPMAN'S INTRODUCTION.

TO THE MOST WORTHILY HONOURED,
MY SINGULAR GOOD LORD, ROBERT,
EARL OF SOMERSET, LORD CHAMBERLAIN, ETC.

He doth in men the Gods' affects inflame,
His fuel Virtue blown by Praise and Fame;
And, with the high soul's first impression driv'n,
Breaks through rude chaos, earth, the seas, and heav'n.
The nerves of all things hid in nature lie
Naked before him; all their harmony
Tun'd to his accents, that in beasts breathe minds.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

Он действует в людях, воспламеняя страсти Богов,
Его подпитывающая Добродетель раздувает Похвалу и Славу;
И, движим вместе с первым впечатлением возвышенной души,
Прорывается сквозь через грубый хаос, землю, моря и небеса.
Нервами всего сущего, скрывающимися в природе возлежа
Обнажёнными пред ним; во всей их гармонии
Настроенной под его акценты, что в зверях дышат разумом.

   «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

THE TWENTY-FIRST BOOK OF HOMER'S ODYSSEYS

Besides, to men whose nerves are best prepar'd,
All great adventures at first proof are hard.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

Кроме того, для людей, чьи нервы лучше всего подготовлены,
Все значительные приключения на первых порах даются нелегко.

   «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

Акцентирую внимание на характерных строках с образом «нервов» эпоса «Одиссея», где одна была выделенная курсивом: «Все значительные приключения на первых порах даются нелегко».

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman

(The Project Gutenberg eBook of The Odysseys of Homer, by Homer).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

THE SEVENTH BOOK OF HOMER'S ODYSSEYS

On ev'ry side stood firm a wall of brass,
Ev'n from the threshold to the inmost pass,
Which bore a roof up that all-sapphire was.
The brazen thresholds both sides did enfold
Silver pilasters, hung with gates of gold;
Whose portal was of silver; over which
A golden cornice did the front enrich.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

Со всех сторон стояли твёрдо стены из бронзы,
Даже с пределов порога, до сокровенного прохода,
Который нёс крышу, что была полностью сапфировой.
Дерзкие пороги по обе стороны были объединены
Серебряными пилястрами, подвешенные с золотыми воротами;
Чей портал был сделан из серебра; над которым
Золотой венчающий карниз спереди обогащал.

     «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена.
     (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

THE FOURTEENTH BOOK OF HOMER'S ODYSSEYS

                And here the king
Said, he receiv'd Ulysses as his guest,
Observ'd him friend-like, and his course addrest
Home to his country, showing there to me
Ulysses' goods, a very treasury
Of brass, and gold, and steel of curious frame.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

                И вот здесь король
Сказал, что он принял Одиссея, как своего гостя,
Отнёсся к нему по-дружески и его курса места прибытия
Домой, в его страну, показывая то место мне
Товары Одиссея, самой сокровищницы
С бронзой, золотом и сталью любопытно обрамлённой.

    «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

Во фразе эпоса «Одиссея», рассматривая образ «steel of curious frame» «стали любопытно обрамлённой», который чрезвычайно похож на образ «кованой стали» в строке 4 сонета 120.

Собственно, основной интригой являлось то, что образы «hovers», «парящих» Хорай сонета 5 были взяты за основу при переводе на английский «Одиссеи» Гомера Александром Поупом, следуя идее Шекспира из Quarto 1609 года.
Примечательно, но Поупом не случайно были взяты образы «hovers», «парящих» Хорай, так как на нем была построена сюжетная линия космогонии древнегреческих божеств. На эту особенность обратил внимание критик Джон Мюррей в своих очерках «Мифологический, исторический и географический комментарии Поупа к Гомеру», затрагивая необычного образа «hovers», «парящих» Хорай, объясняя природу происхождения этих образов он аргументировал, следующим образом: «В древности у греков времена года представляли собой смену сезонов через олицетворение сменяющихся молодых девушек, которые ...были «временами года», но на некоторых памятниках искусства античности были изображены в виде крылатых детей с атрибутами, присущими каждому сезону года, получившими греческие имена, а в дальнейшем ими были обозначены сезоны года». (Murray, John. «A Classical Manual», being a «Mythological, Historical» and «Geographical Commentary on Pope's Homer», and Dryden's Aeneid of «Virgil with a Copious Index». Albemarle Street, London. 1833, p. 256).

Краткая справка.

Александр Поуп (Alexander Pope 1688—1744) — поэт, переводчик, прозаик и философ в первом томе «Предисловия к Шекспиру» восхищённо написал следующие строки: «If ever any Author deserved the name of an Original, it was Shakespeare. The Poetry of Shakespeare was Inspiration indeed: he is not so much an Imitator as an Instrument of Nature; and 'tis not so just to say that he speaks from her as that she speaks thro' him».
«Если какой-либо автор заслужил имя «мастер» — это Шекспир. Поэзия Шекспира в действительности является вдохновенной: он не столько подражатель, сколько инструмент самой Природы; и было бы не справедливо сказать, что он говорил от неё, как то, что она говорила через него». 
Это предисловие впервые было представлено в первом томе «Сочинений Шекспира» под редакцией Александра Поупа в 6-ти томах в 1725 году, Лондоне. Если рассматривать статистику цитирования Александр Поуп примечателен тем, что после Уильяма Шекспира по цитируемости занял второе место после него в Оксфордском словаре (Oxford English Dictionary, OED). Некоторые из фрагментов его стихов органически вошли в обиходную речь, ставшие позднее «крылатыми фразами», к примеру: «damning with faint praise», «осуждение с помощью слабенькой похвалы» или «to error is human; to forgive, divine», «ошибаться — это по-человечески; прощать — по-божески». (Alexander Pope. «Preface to Shakespeare». The preface first appeared in vol. 1 of «The Works of Shakespeare», ed. Alexander Pope, 6 vol. London, 1725). («Preface to Shakespeare, 1725, Alexander Pope». Shakespeare Brasileiro. Archived from the original on 11 January 2020. Retrieved 10 March 2020).

Впрочем, образы, созданные поэтом и драматургом, действительно, были пронизаны архетипами, корни которых исходили из глубин античного Возрождения, туда вошли такие фундаментальные источники такие, как: Библия, теургия Платона, а также космизм с ранжированием богов Олимпа древнегреческой мифологии. Секрет искусства алхимии «шекспировского образного языка заключался в «соединении несовместимого» при помощи примечаний в скобках и слов-символов,  следуя  тексту Quarto 1609 года.
Тем не менее, именно, эти культурные пласты в ходе исторических процессов формировали общечеловеческие ценности и универсальную значимость мотиваций главных героев его пьес, в конечном счёте вобравших в себя всё многообразие богатства поэтического язык гения драматургии.

— Но можно ли, рассматривать сонеты Уильяма Шекспира раздельно от пьес? Ни коим образом нет!

Причина проста, сонеты непосредственно связаны при помощи литературных образов с пьесами, выполняя функцию не только в качестве частной переписки между двумя дворянами, но и как лаборатория для сознания образов аллегории «шекспировского» языка иносказания.
Шекспир в сонетах умело переплетает свои текущие события и ситуации при помощи аллюзии смешивая с библейскими образами искупления, предательства, веры и надежды, включая мифологические сюжеты о героях, богах и трагических судьбах, создавая уникальную «алхимию» аллегорических образов.
Такой подход позволяет автору сонетов, использовать слова-символы в качестве связующего звена с подсознательно ассоциативными образами, соединяя воедино вместе, как на эмоциональном уровне в апогее кульминационной развязки, так и философском, затрагивающем образный символизм подсознательного, включающего архетипы. И тогда, чувственная сфера «шекспировских» аллегорий, включающая философские воззрения «Идеи Красоты» Платона, была способна вознести его героев до уровня богов, раскрывая перед читателем путь в мир, где космизм множества божеств Олимпа соединялся в единое целое с матерью Природой. Характерно, но «шекспировские аллюзии» были обращены к многообразию образов природы, напоминающим нам, что истинное богатство жизни скрывается под множеством слоёв «напускной» рутины.
В творениях Шекспира персонифицированная Природа выступает не просто в качестве безликого фона  сколько, как персонифицированный мифологический участник, передающий импульсы чистой жизненной энергии, который пробуждает забытые чувства и глубокие переживания инкарнационной памяти.


Морфосемантический и лингвистический анализ сонета 120.

Современные критики, не найдя связи сонета 120 с 119-м, крайне безразлично приняли его, особо не утруждая себя, как им могло показаться бесполезными исследованиями и тезисами. Хотя, нужно было отдать должное словам-символам с заглавной строки 4 сонета 120, согласно тексту оригинала Quarto 1609 года. Стоит отметить, что сонет 120 не имеет никакой существенной связи с сонетом 121, в каком нашли место «пароксизмы» с сопутствующими риторическими вопросами, и также образ «хилых шпионов», людей из числа прислуги, умудрившихся следить за поэтом, а также вменить ему непотребные и гнусные наклонности и поступки, не присущие придворному аристократу. Но интуиция подсказывала, что при наличии общей сюжетной линии, все-таки между событиями описанными в сонете 120 обязана быть причина, заставившая поэта написать сонет 121 с сопутствующими «пароксизмами», согласно закону «причинно-следственных связей».

 Характерная особенность сонета 120 заключалась в том, что он полноправно входил  в последовательность «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth» (сонеты 1—126), в которой поэт выражал свою приверженность чувству любви к молодому человеку, как неземному идеалу Красоты, следуя философским воззрениям «Идеи Красоты» Платона. О чём, представители от академической науки в лице современных критиков полностью умалчивали и, как следствие, связь содержания сонетов с философскими воззрениями стоиков игнорировалась.
Невзирая на то, что сдачу экзамена по философию в качестве кандидатского минимума никто, всё ещё не отменял перед защитой на академическую учёную степень! 
Помимо всего прочего, при прочтении складывалось впечатление, что в сонете 120 повторялись переживания в риторических поворотах сюжетной линии, к примеру, сонетов 34-35-ть. Для сравнительного анализа стоит переместить фокус внимания на содержание сонетов 34 и 78-мь.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 34, 7—12

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«For no man well of such a salve can speak
That heals the wound and cures not the disgrace;
Nor can thy shame give physic to my grief;
Though thou repent, yet I have still the loss;
Th'offender's sorrow lends but weak relief
To him that bears the strong offence's loss» (34, 7-12).

   William Shakespeare Sonnet 34, 7—12.

«Ибо ни один человек с таким бальзамом не мог признаться,
Что залечит рану, и не исцелит бесчестие (в конце);
Ни твой позор не смог передать физически печаль мою;
Хотя, ты раскаиваешься, и Я понёс всё ещё потерю;
Эта скорбь обидчика одалживает, только слабые утешенья
Тому, кто вытерпел огромные утраты от нарушенья» (34, 7-12).
 
    Уильям Шекспир, Сонет 34, 7—12.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 23.05.2023).

* bear —
bears (past infinitive);
терпеть, вытерпеть, переносить, вынашивать;
(глаг. формы фрактальных глаголов)
принять или заключить сделку с кем-то; терпеть что-то; терпеть, чтобы сделать что-то;
уметь терпеливо принимать что-либо, имея дело с чем-то неприятным.
(исп. преимущественно с can / could в отрицательных предложениях и вопросах).
Примеры:

He can't bear being laughed at.
 Он не может терпеть, чтобы над ним смеялись.

 I can hardly bear to thinking about it.
Я вряд ли, могу вынести думая об этом.

Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

Не факт, что искренние строки поэта и драматурга являлись отражением его занудной привередливости, как основной черты характера. Поэт, действительно, от всей души любил юношу, потакая его причудам и прикрывая последствия бурных любовных похождений. Поскольку, в своих строках неустанно оберегал и заботился об юноше, обращаясь в форме «императива» к персонифицированной Музе, сетуя о том, что юноша бесполезно «транжирит время», как в содержании сонета 100. — Confer!

«Give my love fame faster than Time wastes life;
So thou prevent'st his scythe and crooked knife» (100, 13-14).

«Даруй моей любви быстрее славу, чем Время транжирит впустую жизнь,
Так чтоб предотвратила удар его косой, либо кривым клинком» (100, 13-14).

Творческое сотрудничество с юношей порой давалось поэту и драматургу очень тяжело, что видно из содержания сонета 78. Да и разница в возрасте порядка 17-ти лет давала о себе знать тогда, как юноша чересчур увлекался бурными похождениями и приключениями.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 78, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«That god forbid, that made me first your slave,
I should in thought control your times of pleasure,
Or at your hand th' account of hours to crave,
Being your vassal bound to stay your leisure» (78, 1-4).

    William Shakespeare Sonnet 78, 1—4.

«Чтобы бог противился, что поначалу меня сделал вашим рабом,
Я был обязан в мыслях контролировать ваше время наслаждений,
Либо от вашей руки часов отсчёта жаждать страстно (послаблений),
Будучи вашим вассалом, оставшись привязанным вашим досугом» (78, 1-4).

    Уильям Шекспир, Сонет 78, 1—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 24.09.2024).

Хочу напомнить, что первое четверостишие сонета 120 представляет собой одно многосложное предложение, согласно тексту Quarto 1609 года, следуя знакам препинания  с учётом слов-символов выделенных с заглавной.

«That you were once unkind befriends me now,
And for that sorrow which I then did feel,
Needs must I under my transgression bow,
Unless my Nerves were brass or hammer'd steel» (120, 1-4).

«Что вы когда-то были не любезны, ныне мне содействуя,
И из-за этой печали, которую тогда Я ощущал (явью),
Ради нужды Я должен при моём нарушении склониться,
Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью» (120, 1-4).

В строках 1-2, повествующий поэт обратился к юноше на «вы» от первого лица: «That you were once unkind befriends me now, and for that sorrow which I then did feel», «Что вы когда-то были не любезны, ныне мне содействуя, И из-за этой печали, которую тогда Я ощущал (явью)». Итак, печаль, какую ощущал поэт была вызвана предыдущим не любезным обращением юноши, адресата сонета.
Конечная цезура строки 2 была мной заполнена словом в скобках «явью», которое удачно разрешило проблему рифмы строки.

«Needs must I under my transgression bow,
Unless my Nerves were brass or hammer'd steel» (120, 3-4).

«Ради нужды Я должен при моём нарушении склониться,
Разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью» (120, 1-4).

В строках 3-4, повествующий продолжил, подчёркивая важную необходимость юноши в роли консультанта и верификатора: «Needs must I under my transgression bow, unless my Nerves were brass or hammer'd steel», «Ради нужды Я должен при моём нарушении склониться, разве только мои Нервы были бронзой, либо кованой сталью». Само упоминание поэтом образов «Nerves», «Нервов» и «brass», «бронзы» давало подсказку «аллюзией», перенаправляющей к античному эпосу «Одиссея» Гомера в период перехода от бронзы к кованной стали.

Подобный образ «Nerves», «Нервов» присутствует в 21-й Книге, эпоса «Одиссея» Гомера перевода с греческого на английский Джорджа Чапмена (Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman).

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman

(The Project Gutenberg eBook of The Odysseys of Homer, by Homer).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

THE TWENTY-FIRST BOOK OF HOMER'S ODYSSEYS

Besides, to men whose nerves are best prepar'd,
All great adventures at first proof are hard.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

Кроме того, для людей, чьи нервы лучше всего подготовлены,
Все значительные приключения на первых порах даются нелегко.

   «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена.
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

Рассматривая образ «Нервов» строки 4 сонета 120,  следует принять во внимание характерную строку с образом «нервов» эпоса «Одиссея», где  вторая строка была написана курсивом в оригинальном тексте перевода, так: «All great adventures at first proof are hard», «Все значительные приключения на первых порах даются нелегко».
Что служит подтверждением двух вполне очевидных вещей, что образы слов-символов сонетов 119 и 120 связаны «аллюзией» со ссылкой на единственный источник, а именно эпос «Одиссея» Гомера. Следующее, это то, что содержание сонета 119, в действительности, связано с чувствами и переживаниями автора сонета после длительного морского путешествия в Европу.

Относительно образов «brass», «бронзы» и «hammer'd steel», «кованой стали», где шекспировская «аллюзия» переадресовывала, но зато к 14-й Книге «гомеровского» эпоса «Одиссея» в переводе Джорджа Чапмена.

— Confer!   
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman

(The Project Gutenberg eBook of The Odysseys of Homer, by Homer).

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

THE FOURTEENTH BOOK OF HOMER'S ODYSSEYS

                And here the king
Said, he receiv'd Ulysses as his guest,
Observ'd him friend-like, and his course addrest
Home to his country, showing there to me
Ulysses' goods, a very treasury
Of brass, and gold, and steel of curious frame.

Homer «The Odysseys». Translated according to the Greek by George Chapman.

                И вот здесь король
Сказал, что он принял Одиссея, как своего гостя,
Отнёсся к нему по-дружески и его курса места прибытия
Домой, в его страну, показывая то место мне
Товары Одиссея, самой сокровищницы
С бронзой, золотом и сталью любопытно обрамлённой.

    «Одиссея» Гомера. Перевод с греческого Джорджа Чапмена.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.04.2025).

Под образом эпоса «Одиссея» Гомера: «steel of curious frame», «стали любопытно обрамлённой», как раз и подразумевался образ «hammer'd steel», «кованой стали» строки 4 сонета 120.
Уильям Шекспир при написании сонетов 119 и 120 скорее всего провёл аналогию, сопоставляя драматические события морского путешествия царя Одиссея и его команды судна «Аргус», с неожиданными и шокирующими событиями своего возвращению домой в Англию после 11-ти месячного путешествия в Европу с дипломатической миссией по поручению королевы.

Но, давайте возвратимся к семантическому анализу сонета 120, погружаясь во «вселенную» поэта и драматурга в поиске новых открытий и находок.
Второе четверостишие, также как и первое, представляет собой одно многосложное предложение, вмещающееся в четыре поэтические строки.

«For if you were by my unkindness shaken
As I by yours, you 've pass'd a hell of Time;
And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime» (120, 5-8).

«Поскольку, ежели вы были потрясены моей озлобленностью,
Как Я подле вас был, пока вы миновали — преисподнюю Времени,
И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь)
Взвешивал, насколько однажды Я пострадал в вашем злодеянии» (120, 5-8).

В строках 5-6, повествующий бард пояснил причину неприсущей ему озлобленности: «For if you were by my unkindness shaken as I by yours, you 've pass'd a hell of Time», «Поскольку, ежели вы были потрясены моей озлобленностью, как Я подле вас был, пока вы миновали — преисподнюю Времени».

Стоит обратить особое внимание на строку 6 сонета 120, где в современном написании она выглядит, так: «...you 've pass'd a hell of time», «...вы потратили чертовски много времени». Однако, обратившись к тексту сонета 120 из Quarto 1609 года, где имеется слово-символ «Time», «Время» прописанное с заглавной буквы.  В таком случае, образ «Time», «Времени» приобретает характеристики образ персонифицированного «бога Времени», получившего олицетворение одновременно в старом седовласом Хроносе и юном Кайросе, согласно тексту сонета 126.

Поэтому, искомую фразу строки 6 сонета 120 следует читать, следующим образом: «...you have passed a hell of Time», «... пока вы миновали — преисподнюю Времени». В таком случае «аллюзия» на тексты Большой Библии Тиндейла предоставляет читателю пищу для размышлений об «поведенческой модели» юноши при проведения своего досуга в любовных похождениях, что, как следствие, могло вызвать раздражение и озлобленность у сопровождающего его повсюду поэта, человека сугубо верующего, увидевшего в его развлечениях — «преисподнюю Времени». Тем не менее, такое прочтение указывает в контексте сонета 120 на присутствие христианской «метанойи», где истинно верующий поэт наставляет юношу остепениться и сменить его «поведенческую модель» при проведении досуга.

«And I, a tyrant, have no leisure taken
To weigh how once I suffer'd in your crime» (120, 7-8).

«И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь)
Взвешивал, насколько однажды Я пострадал в вашем злодеянии» (120, 7-8).

В строках 7-8, повествующий используя литературные приёмы «оксюморон» и «антитеза», продолжил: «And I, a tyrant, have no leisure taken to weigh how once I suffer'd in your crime», «И Я — тиран, не имеющий свободного времени (вдосталь) взвешивал, насколько однажды Я пострадал в вашем злодеянии». Характерно, что в сонете 57 можно проследить схожую риторическую формулу, как в сроках сонета 120. Сама риторика, где поэт себя  обвиняет, что он «тиран»  может показаться приёмом «гипербола». Но это самобичевание не является соответствующим действительности, так как  риторическая форма предполагает приём «антитеза» для создания контраста и последующего контрдовода строки 8.

Показательно содержание строк сонета 57, где поэт указывает на свое «рабское положение» в отношении выполнения роли «сопровождающего» или «препровождающего» при досуге юноши.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 57, 1—2

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Being your slave what should I do but tend,
Upon the hours, and times of your desire?» (57, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 57, 1—2.

«Будучи вам рабом, что должен Я делать, лишь тяготеть
По часам и своему времени на ваше усмотрение?» (57, 1-2).

    Уильям Шекспир, Сонет 57, 1—2.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 22.09.2024).

Третье четверостишие представляет собой одно многосложное предложение, заканчивающееся знаком восклицания. Особенностью третьего четверостишия являются следующие друг за другом «пароксизмы», а также чувственные образы, напоминающие образы строк 7-12 сонета 34.

«O, that our night of woe might have remember'd
My deepest sense, how hard true sorrow hits,
And soon to you, as you to me then, tender'd
The humble salve which wounded bosoms fits!» (120, 9-12).

«О, эта наша ночь скорби наверняка запомнится (болью),
Моё глубокое чувство, сколь тяжко ударило истинной печалью,
И вскоре от вас, так как вы, тогда мне предложили (тотчас)
Скромный бальзам, какой мог подойти раненым грудям!» (120, 9-12).

В строках 9-10, повествующий поэт напомнил юноше трагическое событие «ночи скоби», когда он был задет глубокими впечатлениями от случившегося: «O, that our night of woe might have remember'd my deepest sense, how hard true sorrow hits», «О, эта наша ночь скорби наверняка запомнится (болью), моё глубокое чувство, сколь тяжко ударило истинной печалью».

Конечная цезура строки 9 была заполнена словом в скобках «болью», установившим рифму строки. Фраза начальной части строки 9: «…that our night of woe», «…эта наша ночь скорби», по-видимому, указывала на трагическое «посягательство» инициатором которого был юноша. Именно, посягательство юноши потрясло поэта, как препровождающего свидетеля.

«And soon to you, as you to me then, tender'd
The humble salve which wounded bosoms fits!» (120, 11-12).

«И вскоре от вас, так как вы, тогда мне предложили (тотчас)
Скромный бальзам, какой мог подойти раненым грудям!» (120, 11-12).

В строках 11-12, повествующий продолжил сюжетную линию сонета: «And soon to you, as you to me then, tender'd the humble salve which wounded bosoms fits!», «И вскоре от вас, так как вы, тогда мне предложили (тотчас) скромный бальзам, какой мог подойти раненым грудям!»
Конечная цезура строки 11 была мной заполнена наречием в скобках «тотчас», обозначающее «в тот же момент», которое установило рифму в «свободной» шекспировской строке.

Фраза начальной части строки 11: «And soon to you», «И вскоре от вас» продолжала изложенное в конце предыдущей строки 10, где говорилось о «истинной печали» от событий «ночи скорби». Таким образом, поэт был поражён «истинной печалью от событий «ночи скорби», и также от предложенного юношей «скромного бальзама, какой мог подойти раненым грудям». Образы «the humble salve», «скромного бальзама» и «wounded bosoms fits», «мог подойти раненым грудям» строки 12 чисто метафорические, судя по тому, что речь шла об чувствах, то есть «душевной боли».

Заключительное двустишие обращено непосредственно к юноше в форме «императива» от первого лица, где поэт по традиции чисто «английского» сонета подводит черту под всем вышеизложенным.

«But that your trespass now becomes a fee,
Mine ransoms yours, and yours must ransom me» (120, 13-14).

«Но, чтобы ваши посягательства оказались платой сейчас,
Моим искуплении вас, и вашим обязаны — выкупить меня» (120, 13-14).

В строках 13-14, повествующий поэт предлагает юноше обоюдную сделку на время написания сонета: «But that your trespass now becomes a fee, mine ransoms yours, and yours must ransom me», «Но, чтобы ваши посягательства оказались платой сейчас, моим искуплении вас, и вашим обязаны — выкупить меня».
Из содержания заключительных строк сонета 120 становятся понятны события «ночи скорби», где поэт оказался в пикантной ситуации из-за «злодеяния» юноши в виде «посягательства», свидетелем которого оказался автор сонета. Тогда, как это были ночные посягательства юноши, вероятно, на честь замужней дамы.
 
Строку 14 следует понимать, так: «Моим искуплении вас, и вашим (искуплением) обязаны — выкупить меня». Из всего изложенного можно сделать вывод, что в связи с событиями некой «ночи скорби», связанных с посягательствами юноши, где препровождающий поэт оказался в роли заложника. В сложившейся патовой ситуации поэт в своём послании в виде сонета 120, адресованного юноше требовал от него выкупит себя в виде искупления.

Выводы: исходя из достоверной подлинности содержания строк 13-14 сонета 120, есть основания заключить, что сонет являясь частью частной переписки вполне мог отражать истинное положение дел Шекспира по времени, соответствующему его написанию, это — во-первых.
Во-вторых, вышеописанного следует, что даже при отсутствии прямой тематической связи сонета 120 со следующим 121-м, согласно установленной нумерации Quarto 1609 года. Содержание сонета 121 с образами «хилых шпионов», то есть соглядатаев, которые по поручению госсекретаря Уильяма Сесила вполне могли создать неприятности Шекспиру, в лице Эдуарда де Вер. Поскольку, в описанной ситуации он оказался заложником обстоятельств, связанных с посягательствами его юного и бесшабашного друга.
 

(Примечание: для ознакомления читателем прилагаю критические дискуссии и заметки, имеющие прямое отношения к сонету 120, которые могут заинтересовать исследователей, занимающихся углублённым изучением наследия гения драматургии. По этическим соображениям, текст предоставленного материала в ходе перевода максимально сохранен, поэтому автор эссе не несёт ответственности за грамматические сокращения, стилистику и пунктуацию ниже предоставленного ознакомительного архивного материала).


Критические дискуссии и заметки к сонету 120.

Cf.! S. 34-35 и примечание к ним.

В строке 1, обсуждая фразу «you were once unkind», «вы когда-то были не любезны» критик Уолш (Walsh) предложил пояснение и ссылки на строки сонетов: «Thy unkindness», «Твоя доброжелательность» упоминается в S. 139, 2 (где, невзирая на это, слово носит общий характер), а «thy trespass», «твоё посягательство» — в S. 35».

Тогда, как говоря об строке 6 критик Уолш пояснил: «Данная строка может относиться к одному из них, или образу «cloud», «облака» в S. 33 и 34, или к ссоре S. 57 и 58, или к чему-то ещё».
 
В строке 4 по поводу слова с заглавной буквы «Nerves», «Нервы» (в этом контексте, возможно, разумно напомнить, что слово «нервы у Sh.  означали сухожилия или мышечную силу; физическое значение слова «bow», «склониться», «покориться» сохраняется. — Ed).
Относительно строк 5-6 критик Ферниваль (Furnivall) дал ссылку на фрагмент лирики: Cf.! (Coleridge Christabel) Кольридж «Кристобаль»:

 «And to be wroth with one we love
 Doth work like madness in the brain». (Intro., p. IXV).

«И гневаясь на того, кого мы полюбили
 Работает, словно сумасшествие в мозгу». (Вступление, стр. IXV).

В строке 6 относительно фразы «a hell of Time», «преисподняя Времени» критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone) предложил ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! Oth., III, III, 169—170:

 «But O, what damned minutes tells he o'er
 Who dotes, yet doubts, suspects, yet soundly loves»!
 
 «Но о, какие мучительные минуты после того, как он рассказал о той
 Которую любил, однако сомневался, подозревая, но искренне любя»!
 
 Или «Изнасилование Лукреции» (Lucrece, 1287): «And that deep torture may be call'd a hell», «И это глубокое мучение можно назвать преисподней».

В строке 9, обсуждая оборот речи «our night», «наша ночь» критик Тайлер (Tyler) дал пояснение: «На тот предыдущий случай выражение «night of woe», «ночь скорби» вполне могло быть метафорическим, конечно, хотя возможно, что могло быть приуроченным к какой-то конкретной ночи»,

Критик Джордж Уиндхэм (George Wyndham) предложил свою точку зрения: «Явно относится к какому-то одному случаю великая печали, хорошо известной (юному) другу и поэту, которая «once», «однажды» причинила с помощью его «crime», «злодеяния», но от которого он «soon tendered», «вскоре предложил» подходящий бальзам».

Критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) интерпретировал обороты речи: «(Прочтение слова «our», «наша») стало невозможным, так как это портит антитезу «you and me», «вы и мне», которая проходит через весь сонет. Исправление затруднено, потому что неясно, является ли слово «that», «что» или «чтоб» указательным или конъюнктивным. Я склоняюсь к первому предположению, поскольку эффект от этой строки, по-видимому, намеренно повторяется ниже в строке 13 (line 13), и если это так, то мы можем принять гипотезу Стаунтона (Staunton) относительно слов «sour», «мрачный», или читать «one», «какой-то» (вместо «once», «однажды» в предыдущей строке). Если слово «that»  «эта» или «та» является союзом, тогда Я могу только предложить «your», «вы» вместо «our», «наша» полагая, что поэт имел ввиду: «Would that in some mystical way your night of woe had communi cated itself to my deepest (subliminal) sense, and reminded it», «Если бы каким-то мистическим образом та скорбная ночь передала (импульс) моему глубочайшему (подсознательному) чувству и напомнила её» и т.д.».

Критик Уильям Рольф (William Rolfe) дополнил ранее сказанное: «Похоже, это метафорическое выражение мысли (о том мрачном и горестном времени), о котором упоминал бард».

 Критик Эдмонд Малоун (Edmond Malone), апеллируя к заключительной части строки 10, предоставил для сравнения ссылку на фрагмент пьесы: Cf.! R. 2, III, IV, 14: «It doth remember me the more of sorrow», «Это напоминало мне об куда большей печали».
 
Рассуждая об строке 10, начинающейся с фразы «My deepest sense...», «Моё глубочайшее чувство...» критик Хадсон выразил свои соображения: «Так, как в монологе с Горацием Гамлет необычайно выразительно выразил свои чувства из «my heart of hearts», «глубины души».

 В строке 11, обсуждая оборот «me then», «мне тогда» критик Уолкер (Walker) выразил возражения относительно принятой пунктуации: «Несомненно, смысл требует (проставить пунктуацию во фразе «me then, tender'd», «мне, тогда предложил»)».  (Ритм, конечно, более приятный, если поставить запятую после «me»; но в S. 22, 10 мы видим аналогичную логико-риторическую паузу после одиннадцатого слога. — Ed.).

 В строке 12, рассуждая об слове «salve», «бальзам» критик Эдвард Дауден (Edward Dowden) предложил ссылку на строку сонета: Cf.! S. 34, 7.

В строке 13 по поводу слова «a fee», «плата» критик Тайлер (Tyler) комментировал, так: «Кое-что, что я могу предложить это нечто, в качестве платы или выкупа за (не разглашение) его собственного преступления». (См. примечание Брэдли (Bradley) в конце S. 109). («Shakespeare, William. Sonnets, from the quarto of 1609, with variorum readings and commentary». Ed. Raymond MacDonald Alden. Boston: Houghton Mifflin, 1916).



Э            П            И            Л            О            Г 



Впрочем, совершенно независимо от источников получения вдохновения для пьес Уильяма Шекспира, для меня не составило особого труда получить беспристрастное представление о нём, как о гении драматургии, являвшимся придворным аристократом, который прочитал множество книг на разных языках. Из которых он подпитывал своё заурядное воображение при непосредственном знакомстве со всей многогранностью литературных достижений других авторов-современников, включая авторов — античности. Он цитировал своего современника Кристофера Марло (Christopher Marlowe) в комедии «Как вам это понравится» («As You Like It»).
Тогда, как в комедии «Двенадцатая ночь» он небрежно ссылался на «Эфиопику» или «Эфиопскую Историю» («Ethiopian History») Гелиодора (которая была переведена Томасом Андердауном (Thomas Underdown) в 1569 году. Бард был хорошо знаком с переводом «Метаморфоз» Овидия (Ovid's Metamorphoses), выполненным Артуром Голдингом (Arthur Golding), который выдержал семь переизданий в период с 1567 по 1612 год. На него произвёл впечатление энергичный перевод «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, выполненный Джорджем Чапменом (George Chapman), хотя в исторической пьесе «Троил и Крессида» («Troilus and Cressida»), он использовал некоторые материалы оттуда, интерпретируя их в контексте пьесы, довольно-таки «сардонически».
Нескрываемо ироническое описание идеальной республики в пьесе «Буря» (The Tempest») им было заимствовано из одного из эссе Монтеня (Montaigne). Он прочитал (по крайней мере, частично) «Декларацию вопиющих папистских самозванцев» («Declaration of Egregious Popish Impostors») Самуэля Харснетта (Samuel Harsnett), где упомянул наиболее яркие отрывки из неё, когда сочинял драматическую трагедию «Король Лир» («King Lear»).
Примечательно, что начальные строки одного из сонетов, а именно (sonnet 106) указывают на то, что поэт досконально исследовал содержание поэмы «Королева фей» («The Faerie Queene») Эдмунда Спенсера (Edmund Spenser), а также аналогичный образец романтической поэзии, такой как «Партенофил и Партенофа» («Parthenophil and Parthenophe») Барнабе Барнса (Barnabe Barnes).
Поэт и драматург остро осознавал всё разнообразие поэтических стилей, присущего для творчества других авторов-современников, чутко воспринимая поэзию своих коллег современников последних лет XVI века.

Блестящее написанный монолог Гамлета при обращении к Горацио в пьесе трагедии «Гамлет» (William Shakespeare «Hamlet», Act V, Scene I, line 3440—3452), наглядно показывает высочайший уровень искромётного юмора, каким обладал Уильям Шекспир.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act V, Scene I, line 3440—3452

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«There 's another. Why, may not that be the skull of a lawyer? Where be his quiddities now, his quillities, his cases, his tenures, and his tricks? Why does he suffer this mad knave now to knock him about the sconce with a dirty shovel, and will not tell him of his action of battery? Hum! This fellow might be in 's time a great buyer of land, with his statutes, his recognizances, his fines, his double vouchers, his recoveries. Is this the fine of his fines, and the recovery of his recoveries, to have his fine pate full of fine dirt? Will his vouchers vouch him no more of his purchases, and double ones too, than the length and breadth of a pair of indentures? The very conveyances of his lands will scarcely lie in this box; and must th' inheritor himself have no more, ha?».

   Original text by William Shakespeare «Hamlet» Act V, Scene I, line 3440—3452.

«Вот, есть ещё один. Почему не может быть, этот череп правоведа? Где теперь его придирки с его мелкими разногласиями; его дела пребывания в должности, и его хитрые уловки? Так почему же, он страдает получая, чтобы этот безумный плут по его светочу ударял с помощью грязной лопаты, и не захочется ли, рассказать ему об нанесении им побоев? Хм! Этот парень мог оказаться в своё время крупным скупщиком земли, со своими статусами, своей подпиской о невыезде, своими штрафами, своими двойными квитанциями, своими взысканиями долгов. Является ли, такое штрафом из его штрафов и возмещением из его взысканий для того, чтобы его макушка головы теперь наполнена прекрасной грязью? Станут ли, его расписки подтверждать его приобретения, да к тому же двойные, не более, чем в длину и ширину пары договоров? Едва ли будут храниться все его земли в этом ящике; а у его наследника самого не должно более ничего остаться, — ха?».

   Уильям Шекспир «Гамлет» Акт V, Сцена I, 3440—3452, монолог Гамлета с Горацио. 
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 05.10.2024).

* quiddities — придирки, мелкие разногласия. От латинского «il quid» (им. сущ.), что это означает «нечто».
** bald pate — лысина на макушке.  Оксфордский Большой словарь в 12-ти томах изд. 1928 (Oxford English Dictionary, OED).

В то время, как такие поэты такие, как Джон Донн (John Donne) писали чисто религиозные стихи «об любви к Богу», сочетающие в себе астрономические и космогонические образы с нотками откровенного скептицизма в подстрочнике, наполненные парадоксами христианской морали, а также иносказательными образами лицемерия религии, отражающими средневековые предрассудки и табу.
Восьмисложные строки в архаичной манере, написанные поэтом XIV века Джоном Гауэром (John Gower) нашли свое место в исторической пьесе «Перикл» Шекспира, показав, как он впитывал и вплёл в контекст этой пьесы откровения «Исповеди аманта» («Confessio amantis») Гауэра с неповторимым мастерством поэта-лирика.
Характерно, что в произведениях Шекспира можно воочию ощутить влияние поэтической гениальности сэра Филипа Сидни (Sir Philip Sidney), чья «Аркадия графини Пембрук» («The Countess of Pembroke's Arcadia») была впервые напечатана в 1590 году, и которую прочитали многие поколения читателей. Наконец, невозможно было недооценить важнейшее значение авраамических текстов Библии для формирования поэтического стиля Шекспира. Отличающегося необычайно широким диапазоном «аллюзий», переадресовывающими к фрагментам Святого Писания, которые нашли своё отражение в ряде мизансцен пьес, а также содержании известных сонетов. Работы поэта и драматурга в полной мере свидетельствуют о глубоком исследование фрагментов проповедей, которые были предписаны к прочтению в церквах каждое воскресенье в течение всего года, а также большое количество ссылок на отрывки из «Экклезиастики» («Ecclesiasticus: Wisdom of Jesus the Son of Sirach») указывали на личный интерес, как к одной из второканонических книг. (The Editors of Encyclopedia Britannica by John Russell Brown and Terence John Bew Spencer). 

* «Книга Сираха», также называемая «Мудрость Сираха» или просто «Сирах», а также известная как «Книга Экклезиаста» или «Бен Сира», «Книга Сираха», также известная как «Мудрость Иисуса, сына Сираха», «Мудрость Иисуса, сына Елеазара» («Ecclesiasticus: Wisdom of Jesus the Son of Sirach»).
«Экклезиастика» — это еврейское литературное произведение, первоначально написанное на библейском иврите, а во время написания, а именно, до Галута называвшийся «арамейским языком». Самая длинная из дошедших до нас книг мудрости древности, которая состоит из этических учений, датированных приблизительной датой написания между 196 и 175 годами до н.э. Иешуа бен Елеазаром бен Сира (Ben Sira), эллинистическим еврейским писцом периода Второго Храма.
Внук Бен Сиры перевёл текст с «Койне» («Koine») на греческий язык, а также добавил пролог примерно в 117 году до нашей эры. Этот пролог обычно считается самым ранним свидетельством трёхстороннего канона книг Ветхого Завета, и поэтому дата написания текста является предметом пристального внимания библеистов. Возможность точно датировать составление «Сираха» в течение нескольких лет даёт прекрасное представление об историческом развитии и эволюции еврейского канона.
Несмотря на то, что «Книга Сираха» не включена в еврейскую Библию, она включена в «Септуагинту» («Septuagint») и Ветхий Завет различных христианских конфессий, включая католическую и православную церкви. В исторических протестантских традициях, включая лютеранскую и англиканскую церкви «Книга Сираха», по сути является межзаветной книгой Библии, содержащейся в «Апокрифах» («Apocrypha»), хотя всегда считалась неканонической.


   
          27.04.2025 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир сонеты 69, 70, 120. William Shakespeare Sonnets 69, 70, 120»



27.05.2025 © Свами Ранинанда: «Уильям Шекспир — алхимия образного языка. William Shakespeare — The alchemy of pattern language»