Муки и радости. Книга и фильм

Дневниковая заметка 22 августа 2013. Ранее выложена в ЖЖ и на Вордпрессе.


«Муки и радости». Книга и фильм

О посвященном жизни Микеланджело романе Ирвинга Стоуна «Муки и радости» (The Agony and the Ecstasy, 1961) и о фильме с таким же названием (режиссер — Кэрол Рид, сценарий — Филипа Данна, XX Century Fox, 1965).

 Роман «Муки и радости» читать быстро можно, но противопоказано. Поперхнешься.  Чтение затрудняет то, что должно считаться достоинством книги: обилие деталей. Неизвестные обывателю подробности того, как работает скульптор (чтобы писать о Микеланджело, автор специально обучался мастерству скульптора) и как пишутся фрески, позволяющие каждый раз воображать себе диалог мастера и его создания. Множество искусствоведческих комментариев — истолкований смысла работ героя. Насыщенные, вплоть до перечисления предметов одежды обитателей и описания их пищи, картины ренессансных Флоренции, Болоньи, Рима и Каррары — города добытчиков мрамора. Интерьеры и дворцов, и лачуг — опять же, в деталях. Особенности речи, выражающие особенности психологии. Горы, сады, воздух и небо Тосканы в разные времена года. Само собой, портреты многочисленных персонажей: облик друзей и врагов, учителя, товарищи, соперники и помощники, прелести возлюбленных — как их видит глаз скульптора и художника, в мелочах. Денежные дела, содержание контрактов. Все мастерские Микеланджело, условия его работы, то есть — жизни. Это нужно воспринимать постепенно, продвигаясь вперед и не стремясь охватить целое, но переходя от одного этапа к другому.


Подход оправдан, хотя имеет и свои минусы. Предположим, мы рассматриваем произведение изобразительного искусства: картину, скульптуру. У нас появляется свое собственное общее впечатление — вначале, может быть, не очень четкое. К нам подходит некто осведомленный и говорит: «А знаете, за счет чего это достигается? Что это за материал, откуда он? Заметили ли вы этот поворот руки? А этот взгляд означает…» Все это — ценные сведения, благодаря которым наше восприятие становится более полным. Но нельзя исключить, что найдется читатель, который устанет от такого потока сведений, или, когда ему начнут объяснять общую концепцию скульптурной группы, воскликнет: «Я хочу, чтобы они сами сказали мне!» (Они — статуи). Не потому, что он хочет слышать голос мрамора, а потому, что читательское понимание этой работы при личной встрече с нею может отличаться от того истолкования, которое предлагает автор романа. Или же ему просто больно оттого, что целое на его глазах превращается в части. Особо брезгливому читателю предстоит выдержать продолжительный эпизод, где Микеланджело, изучая анатомию, втайне вскрывает по ночам трупы; от этого занятия его по утрам мутит, а папа Лодовико бушует, думая, что сын его энергично предался разврату.


Эффект «вхождения в целое через множество деталей, идущее сплошным потоком» заключается в том, что читатель должен разделить мир героя. Ему предлагается прожить рядом с Микеланджело его жизнь, находясь к нему так близко, как если бы невидимый читатель дышал ему в затылок, — даже во время работы, чтобы в лицо ему летела та же мраморная крошка. Узнать, что герою пришлось преодолевать, и чем возвращалось преодоление. Читатель лишь молча наблюдает, но как бы сливается с героем «и в болезни, и в здравии,» — тогда-то слова «муки и радости» обретают осязаемый смысл. И тогда на выходе из романа будет не возглас: «О, гений!», а молчаливое понимание его значения. Книгу можно уподобить большому мраморному рельефу, состоящему из нескольких очень подробных многофигурных композиций. Рассматривать их нужно не спеша, иначе что-то пропустишь. Как тот, что опоясывает колонну Траяна, рельеф витками поднимается вверх: от того момента, когда мальчик Микеланджело приходит в боттегу Гирландайо, до смерти в 89 лет, когда Микеланджело мысленно шагнет под купол Сан-Пьетро, и душа его воспарит к Богу. (То самое ощущение с тех пор испытывают многие, приходящие, чтобы встать под этот купол). Все композиции рельефа объединены темой «Мастер работает» (а ему помогают или мешают другие фигуры): повествование движется от одного произведения к другому, и перед смертью перед глазами Микеланджело проходят все его творения. Романный рельеф превращается в список.


В романе Роландо Кристофанелли «Дневник Микеланджело Неистового,» где повествование ведется от первого лица, легендарный трудный характер героя вполне заметен — из-за приступов ворчания и множества язвительных комментариев в чужой адрес; то и другое, впрочем, чередуется с высказываниями, свидетельствующими о великодушии и самозабвенной преданности делу всей своей жизни. В романе Ирвинга Стоуна сложный характер Микеланджело «назван», но почти вовсе не заметен — из-за того, что причины его раздражительности всегда объяснены и состоят в поведении окружающих. Сам Микеланджело — человек добрый и привлекательный (вспоминая жизнь наедине с собой, он говорит, что любил людей), но не стремящийся привлекать, то есть завоевывать поклонников и покровителей безупречным светским поведением. Главная черта его характера — безупречная честность, а ее следствием является стремление к совершенству: Микеланджело не выносит в искусстве ни полной халтуры, ни работы наполовину, а равно особенно тяжело воспринимает всякую недобросовестность в быту, в том числе и потому, что его быт — это ничто иное, как условия его труда. Окружающие временами откровенно используют его, не считаясь с этим принципом, либо просто его обманывают — в том числе в вопросах денег. Сам он хотел быть скульптором, считая скульптуру величайшим из искусств, к тому же начал он учиться в то время, когда во Флоренции именно это искусство находилось в упадке. Поневоле он сделался еще и живописцем, архитектором, инженером. А кроме того оказалось, что он — поэт.


Фильм «Муки и радости» хотя и назван в титрах «основанным на романе Ирвинга Стоуна», на самом деле к роману имеет отдаленное отношение. В фильме показан только один из эпизодов романа, — центральный и, видимо, легче всего поддающийся драматизации: диалог-единоборство между двумя гигантами Возрождения, художником и политиком, — Микеланджело и папой Римским Юлием Вторым, — благодаря которому родится мировой шедевр: роспись плафона Сикстинской капеллы.


Диалог этот хорошо известен всем интересующимся хотя бы в форме анекдота и состоит из двух часто повторяемых простых фраз, отлично выражающих, как каждая из сторон умеет стоять на своем, при необходимости начхав на чужие приоритеты и авторитеты:


«- Когда закончишь?
— Когда будет готово!»


(Если есть такая возможность, фильм неплохо смотреть на итальянском языке, чтобы послушать, как американские Микеланджело и Юлий кричат друг другу то, что они кричали в действительности:


«- Quando lo porti al fine?

— Quando l’avro finito!»)

При этом считать фильм экранизацией хотя бы одного эпизода романа также было бы слишком вежливым преувеличением. В фильм взяты только отдельные мотивы из этой и других частей романа («если папа бьет, значит — он любит» и т.п.), но даже они в фильме часто изменены («Ты думаешь, папа не ударил бы, если бы не любил? — Любовь выражается по-разному»), а иногда они переосмыслены до противоположного.


Думаю, что сейчас фильм хорош как средство популяризации романа, но, если фильм смотреть после книги, он проигрывает. Это не значит, что он плох — нет, он красив и хорошо поставлен, в нем отлично играют «звезды» мирового кино, но, возможно, тот, кто сделает его римейк по случаю 450-летия смерти Микеланджело, совершит доброе дело, если только новая картина удастся. Существующий фильм уже стар по стилистике: фреска Микеланджело, а вокруг нее — рассказ о ее создании в стиле фресок его учителя Гирландайо. Они, конечно, в своем роде прекрасны и также являются великой страницей в книге европейского искусства, но такое совмещение порождает «стилистический диссонанс».


Гневный Юлий едет через площадь, отправляясь в свою очередную военную кампанию. Толпа римлян преклоняет колени, среди почтительных подданных — гневный Микеланджело. Ему есть на что сердиться: папа приказал убрать леса в Систине, и Микеланджело не может окончить фрески. Герои встречаются взглядами, они превосходно играют молча, но тем заметнее, что все остальные — безучастные статисты в исторических костюмах. Битвы Юлия Второго тоже выглядят теперь как «оставляющие желать большей естественности». Невольно вспоминается фильм «Ромео и Джульетта» Дзеффирелли 1968 г., который появился всего через несколько лет: его чрезвычайно живая толпа по сравнению с массовыми сценами в «Муках…» воспринимается как революция.


Так как фильм «Муки и радости» сильно отличается от одноименного романа, ему больше подошло бы другое название. Например, «Цезарь и Прометей». (А еще лучше «Цезарь и Бен Гур» — но только в шутку).


Сюжет фильма: Юлий и Микеланджело — противоборствующие единомышленники. Папа хочет абсолютного величия церкви, художник — абсолютного величия искусства. И тот, и другой готовы не щадить себя ради этих целей и никому не позволят себе мешать. Пускай суетятся завистливый архитектор Браманте и другие зловредные дядьки: братья-великаны поймут друг друга. Папа знает гений Микеланджело и не меньше, чем он, заинтересован в создании несравненного шедевра в Сикстинской капелле. (В книге горечь Микеланджело прежде всего вызвана тем, что папа отвлек его от работы над гробницей и велел писать фрески в капелле всего лишь для того, чтобы замаскировать ее уродливую архитектуру. В фильме это задание задумано папой как наказание за критический сонет). Проблема в том, что папа в начале считает себя главнее Микеланджело и вправе приказывать ему; на самом же деле Микеланджело, как великий художник-Творец ближе к Богу, а роль даже великого папы в деле искусства — роль не хозяина, а побудительного толчка. Лишь потерпев поражение на своей войне, папа признает первенство Микеланджело.


Рекс Харрисон в  роли Юлия Второго — никто иной, как воскресший Юлий Цезарь из «Клеопатры». Папа чаще облачен в латы, чем в ризы, или же появляется в одеждах ренессансного вельможи. Во главе войска он не только смотрится, но и чувствует себя куда лучше, чем во главе клира. Дух Цезаря навеки поселился в Риме и вновь радеет о его славе. (Враги его, конечно, не дремлют, но он подавит их своим превосходящим величием не только сана, но и духа. По крайней мере — он так думает). В фильме появляется также кардинал Джованни Медичи, будущий папа Лев Десятый, — но, если вы ранее видели его портрет работы Рафаэля (а внешность у папы Льва вполне запоминающаяся — такой «итальянский папаня», созданный для душевного покоя и вкусной и здоровой пищи), то в фильме вы этот персонаж не сразу узнаете, хотя надлежащим брюшком его и снабдили.


В романе Стоуна упомянуто, что Микеланджело считал себя некрасивым и терзался из-за этого. Микеланджело в виде Чарлтона Хестона, даже и при сломанном носе, — прекраснейший красавец, вызывающий мысли о волшебном кузнеце из сказок, богатыре из былин и Чемберлене в роли Анджин-сана из «Сегуна». (Шутка). Миловидный Рафаэль, как известно, имевший репутацию всеобщего любимца, рядом с ним проигрывает по обаянию. У Микеланджело-Хестона живое лицо, умеющее выражать и серьезность, и добродушие, и ярость, и резкие, однако не нарочито грубые, манеры. На празднике ренессансных кутил у Джованни Медичи этот мастеровой в кожаной куртке смотрится как циркуль, случайно занесенный во фруктовую лавку, как немой упрек всему сборищу, живущему по принципу «О, как молодость прекрасна…». А между тем этот человек воспитывался вместе с детьми Великолепного и станет символом Возрождения даже более знаменитым, чем эта песенка Лоренцо.


Воздержание такого Микеланджело от плотских утех должно повергать в уныние всех многочисленных прелестниц Рима. Особенно одну даму — не Музу, но разумную советчицу.


Так как две любви Микеланджело, о которых написано во всех его биографиях, — к Томмазо Кавальери и Виттории Колонна — относятся уже к более позднему времени его жизни, в романе Ирвинга Стоуна рассказ о них помещен также ближе к концу и не занимает много места. Отношение к Виттории изображено не как чисто духовная дружба, а как поздняя страсть: Микеланджело пленился маркизой и думал завоевать ее, потому и засыпал письмами и стихами, но она осталась верна памяти мужа (хамски пренебрегавшего ею) и своим религиозным исканиям и причинила мастеру сердечную боль. (Похоже, автору не нравится Виттория Колонна). Зато больше внимания уделено в романе двум другим привязанностям молодого Микеланджело: к Контессине ди Медичи, в замужестве Ридольфи, дочери Великолепного, и болонской красавице Клариче Саффи. Как и чувства к Томмазо и Виттории, эти две любви имеют место быть параллельно. Рассказ о них как бы должен предвосхищать и объяснять более поздние привязанности. Автор не склонен к скабрезностям и стремится показать: его герой знал близость с женщиной, но мог одновременно любить и не обладая.


(Мнение о не совсем традиционной ориентации своего героя Ирвинг Стоун отвергает и объясняет его возникновение письмом Аретино, имеющим в виду оскорбить. Половое воздержание объясняется почти на первых страницах романа и очень просто: было замечено, что от чересчур активного общения с женщинами руки слабеют и делаются неверными, а это вредно для художника).


В романе Контессина ди Медичи, добрая девушка с очарованием хрупкости, изображена как первая и самая большая любовь Микеланджело. Подростками они быстро сдружились, когда будущий скульптор был взят во дворец Великолепного, но, как и следовало ожидать, Контессину обручили, а затем и выдали замуж по расчету. Они знали, что любят друг друга, и молчаливая их любовь прожила до смерти Контессины. Сохранив некоторое влияние на Микеланджело, Контессина пытается давать ему советы. В то время, как Микеланджело расписывает плафон Систины, Контессина еще не находится в Риме: она изгнана из Флоренции, где свергнут режим Медичи, и живет в ссылке, в крестьянском доме, терпит злую судьбу, рожает детей от нелюбимого мужа, и двое детей умирают. Лишь с избранием папой ее брата Джованни Контессина переедет в Рим и постарается стать там блистательной графиней.


Поскольку фильм без любовной линии самому широкому зрителю вряд ли будет интересен, Контессина ди Медичи появляется и в фильме, но это совсем другая дама. Контессина в книге — что нежная свечка. Контессина в фильме — роковая красавица, уверенная в своих чарах и величии. Она не только советует Микеланджело, но и поддразнивает его. Она уже живет в Риме, украшает собою пиры и воплощает контраст своему погруженному в искания и труды возлюбленному. Контессина в книге — человек долга. Контессина в фильме спокойно относится к браку-контракту и сама призывает своего друга к близости, но призыв останется без ответа.


Но в фильме Контессина — единственная любовь героя. Микеланджело рассказывает ей о какой-то болонской куртизанке, для которой он написал как-то плохие стихи, но она ничего не значила. А в книге все совсем не так: Клариче Саффи, красавица из бедной семьи, ставшая любовницей-игрушкой болонских богачей, — настоящая чувственная страсть Микеланджело, научившая героя владеть женщиной. И стихи для нее он пишет те, что прославятся: «Что натворили б руки, останься ты со мной!» При этом он может стремиться к Клариче, опьяненный желанием, но помнить Контессину, а встречаясь как названный брат с Контессиной — вспоминать Клариче. И вовсе непохоже, чтобы он полюбил болонскую девушку лишь потому, что флорентийская была для него потеряна. Одна героиня — Мадонна, другая — Венера.


Еще одно очень важное отличие между книгой и фильмом в том, как изображены отношения Микеланджело с людьми, которые добывают для него мрамор. В книге дан замечательный портрет жителей Каррары. Микеланджело сперва ладит с ними и почти становится среди них своим. Но, когда по папскому приказу он должен перенести добычу мрамора в Пьетрасанту, каррарцы учиняют против Микеланджело бунт — являются толпой, чтобы высказать свое негодование на его предательство, и даже разбивают ему лицо. В фильме картинка совсем другая — пропагандирующая взаимопонимание. Каррарцы все стоят горой за Микеланджело и даже помогают ему уйти от папских стражников. Как? — беспощадным для себя образом: они спускают перед преследователями на дорогу здоровенную каменную глыбу. Для каррарцев «из книги» это было бы крайне непрактично.


Для гробницы Юлия нужен самый лучший мрамор, такой далеко не сразу найдешь. В книге бесконечные поиски Микеланджело тревожат каррарцев, они даже обзывают его «баламутом», т.е. ненадежным партнером. Такая личность угрожает бизнесу хозяев каменоломен. В фильме, напротив, о том, что он никогда не бывает доволен, каррарцы говорят с уважением. Как поверить, что перфекционизм может кому-то показаться опасным?


Наверное, если бы Микеланджело на лесах Систины думал еще и о том, что когда-нибудь станет необходимо изображать, как он здесь трудится, он не смог бы закончить роспись. Но это стало необходимо. Его страдания в фильме показаны так, чтобы затронуть чувства зрителя, однако получилось более наивно, чем рассказ о них самого Микеланджело в сонете. (Но, может быть, Микеланджело как-нибудь взглянул со стороны на себя на лесах Систины, когда писал фреску «Отделение света от тьмы»?)


Две сцены фильма рассчитаны на то, чтобы быть эффектными. Микеланджело впервые видит очертания своей будущей фрески «Сотворениe человека»: в горах они являются ему  из облаков. Уже оконченные фрески впервые демонстрируют публике: потолок, взятый полностью, со всей серией фресок, появляется на экране и вращается перед глазами зрителей. Но главная сцена фильма — другая, и она из тех, о каких говорят «просто и гениально». Папа и Микеланджело на лесах вдвоем рассматривают фреску «Сотворение человека». Микеланджело объясняет глубоко разочарованному папе, почему его Бог и человек изображены такими прекрасными: творение — есть акт Любви, и человек его показан еще до грехопадения. После поражения на войне ощутивший свою слабость гордый папа пришел к столь же гордому художнику — за верой.


При этом Микеланджело сидит под фигурой Бога, а папа — под фигурой Адама. Бог впервые творит человека, и художник — заново творит сокрушенного человека.
Книга «Муки и радости» оставила ощущение того, что читатель незаметно для себя сближается с героем, превращаясь как бы в невидимого жителя его мастерской и спутника его странствий — герой, влача дни свои в трудах, и не замечает в своей жизни кого-то лишнего, а этот лишний проникается к нему дружеским чувством. В фильме это единство нарушается — на Микеланджело и папу Юлия смотришь уже со стороны, «из зала» с комфортом, как на участников большого зрелища. Каждый из них уже не так погружен в свою задачу и замкнут для внешнего мира, так как встретил себе подобного.


Но после фильма возникает озорная и, возможно, еретическая мысль, что «Сотворение человека» — это не односторонний процесс, но дело взаимное. Бог и Человек творят друг друга. Бог был первым Творцом, но человек-художник в ответ ему творит в искусстве образ Божий и через него создает и нового человека, который увидит этот образ и воспримет его, — может быть, постарается быть его достойным.