Актер одной роли. Голодного героя

Дневниковая заметка  23 сентября 2019. Ранее выложена в ЖЖ и на Вордпрессе.

Актер одной роли. Голодного героя

О спектакле «Кориолан» в Национальном академическом драматическом театре имени Ивана Франко, Киев. Спектакль 21. 09. 019


По трагедии В. Шекспира (прим. 1608-1609 г.г.). Перевод Д. Павличко, постановка Д. Богомазова. В главных ролях: Кай Марций, впоследствии прозванный Кориоланом, древнеримский полководец, который презирает плебеев и не умеет притворяться — Алекандр Форманчук (два исполнителя чередуются в зависимости от спектакля); Волумния, его мама, которая воспитала его героем — Наталия Сумская; Менений Агриппа, друг их семьи, пожилой доброжелательный аристократ — Богдан Бенюк, Тулл Авфидий, вражеский полководец и противник Кориолана - Алексей Богданович (эти три исполнителя постоянны). И — другие, не менее важные.


«Кориолан», как известно, — политическая трагедия, где есть война и выборы. Поэтому спектакль с очевидностью — зеркало исторического момента: обыгрывает тему выборов и, по-видимому, имеет целью составить некое предостережение (от имени театра). Есть несколько отсылок к современности, которые узнает и принимает зал. Однако исторический момент — уже почти позади, так как выборы состоялись, а спектакль еще идет. Я этим воспользуюсь и попробую проанализировать спектакль с эстетической, так сказать, точки зрения…а потом уж с политической.


Для начала нужно объяснить, почему я обозвала Кориолана голодным героем. Ближе к концу, когда надо упросить его отвести приведенные им вражеские войска вольсков из-под Рима, Менений замечает: изгнанный из Рима и объединившийся с его врагами Кориолан, верно, зол из-за того, что сейчас голоден. Но Кориолан голоден всегда. Не в материальном отношении: он не алчен. Его голод — желание все большей славы его имени и воинских подвигов. А на поле боя, в своей главной стихии, он голоден, так как жаждет крови врагов, пожинает вражеские жизни. Гражданскую политическую жизнь он воспринимает как продолжение военной и ведет себя соответственно. Сцены общения Кориолана с римским плебсом, который, как, наверное, помните, в самом начале пьесы попробовал восстать, — с очевидностью вызывают в памяти образ «кролики и удав». Сначала удав в одиночку выходит против кроликов, дабы усмирить их — и не возражает ими пообедать, раз пока что не подано ничего более изысканного. Потом кроликам предлагается избрать удава консулом, то есть — правителем. (Бумажки, обозначающие голоса, Кориолан просто отбирает у народа, видя, что народ нерешителен … ) Это я к тому, что Кориолан — не тот герой, которого любишь с первого его появления, и вообще его полюбить трудно, если только не принадлежишь к ближайшему кругу его семьи и друзей. Но его стоит пожалеть за его, видимо, главное достоинство — его природную честность, которой он не в силах изменить и из-за которой его погубит чужое коварство.


Кориолан — актер одной роли, исполняемой, однако, в совершенстве: роли воина. К другим ролям он не смог бы приспособиться.


О пьесе и о спектакле удобно говорить, перечисляя пары контрастных персонажей. Гордый (но честный) аристократ Кориолан — и хитрые комические популисты-народные трибуны; честный воин Кориолан — и коварный воин Авфидий; молодой и негибкий в политическом отношении Кориолан — и пожилой и уравновешенный, склоняющий его к гибкости Менений; сын Кориолан — и мама Волумния; Волумния, очень сильная женщина, глава семьи — и Виргилия, ее тихая невестка, но мать сына Кориолана. Главная такая пара в спектакле: противопоставленные герой-индивидуальность — и коллективный шут-народ (судя по костюмам — городская беднота и интеллигенция).
Это не неожиданно мудрый шут, а всего лишь обтрепанный, смешной и обездоленный. Привыкший к унижениям и опасный, хотя его можно и задобрить, создав видимость, что с ним считаются. Вызывает он жалость, но не восхищение. Изображение народа в «Кориолане» — конечно, нелестно, и для зрительного зала должно быть неприятно считать его своим зеркалом. (В самой первой сцене хлебного бунта толпа народа на сцене стоит, глядя прямо в зал и вызывая мысль о зеркале). Как и полагает Кориолан, народ изменчив в своих симпатиях. Это зароняет некоторую надежду, что народ с Кориоланом могли бы и поладить (благодаря восхищению воинскими подвигами Кориолана, к тому же доставляющими в Рим хлеб), если бы народные трибуны не ссорили их нарочно. Но в этом случае консулу Кориолану пришлось бы общаться с народом только через красноречивых представителей, умеющих говорить учтиво с низами общества и абсолютно верных Кориолану — вроде Менения. Сам он лично в общении с народом легко переходит на оскорбления, что и используют против него.
Шекспир в спектакле, несомненно, есть, но … не он в нем главный. Почему? Текст пьесы сильно сокращен. (Это, надо сказать, первый раз, что я смотрю «Кориолана» не на языке оригинала и с заметными сокращениями). Понятно, что его сокращают из практических соображений, но второй вопрос — как именно сокращают. Исчезают кое-какие важные переходы и полутона. Например, из самого начала вырезали обращенную к народу байку Менения о частях тела, зря взбунтовавшихся против брюха: на самом деле оно распределяет пищу между ними. Брюхо — это сенаторы … Без этой байки роль Менения обедняется, но почему байку выбросили, я могу понять: для широкой публики она не слишком убедительна. Нет также сцены встречи Кая Марция с семьей после его победы над Кориолами. (А в ней нам показывают героя в кругу семьи и в отношениях с очень разными любимыми им и его любящими женщинами — женой и матерью).


Сокращены монологи Кориолана и тексты других ролей, в том числе — его мамы Волумнии, некоторые второстепенные роли вообще выброшены (в том числе — роль его маленького сына. В этом спектакле сын — только новорожденный, то есть — сверток). Удален короткий эпизод, где при взятии Кориол показано, что Кай Марций может проявлять благородство на войне. Заключающие пьесу последние слова Авфидия заменены жестами: он приводит в порядок для последних почестей тело убитого им Кориолана. Советую перед просмотром этого спектакля прочесть полностью пьесу. Многие зрители, наверное, так и делают.


При таких условиях главное в спектакле — не текст, а картинка: жест и оформление. Музыка создает настроение постоянной тревоги и в финале — скорби. И все вместе — спектакль захватывающий, красивый и страшный. Сцены войны, противостояния Кая Марция и Авфидия решены как кровавый танец. Главные все же не они, а клоунада с участием народа и его трибунов, ловко интригующих против Марция.


Костюмы в спектакле — из эпохи Первой мировой войны и немного позже, то есть — последовавших за ней революций. Мол, война создала условия для прихода к власти или популистских режимов, или военной диктатуры Кориолана с опорой на аристократию (в лице, например, Менения). Ни то, ни другое к себе особенно не располагает. Главная часть оформления сцены — прозрачная раздвижная стенка, напоминающая о роли разделения явного и скрытого в политике. То, что происходит открыто — обычно в глубине сцены за прозрачной стеной, то, что происходит тайно — например, планирование интриг или личные разговоры персонажей — чаще всего перед стеной и ближе к зрителю. Для зрителя, таким образом, нет той тайны интриги, какая существует до времени для ее жертвы. Кориолан в глубине сцены мечом машет, а Авфидий прямо перед зрителем размышляет, как он с Кориоланом однажды расправится. Но та же стена может быть и просто символом уединения или разделения, в том числе классового. Образ воинской славы Рима и двойник самого Кориолана — статуя обнаженного Марса; во второй части спектакля, когда главный герой изгнан из Рима, а затем погибает, эта статуя лежит обезглавленной. Под ногами у статуи стоит ванночка — я не сразу поняла, что она означает. Должно быть, то, для чего именно используется власть. Кориолан в ней смывает с себя кровь врагов, а два трибуна, организовавших его изгнание, парятся веничками, как в бане.


…«Ромео и Джульетта» — это история о детях, погибших из-за глупой семейной традиции вражды; «Гамлет» — это история о сыне, заступившемся за погубленного отца и пришедшем поэтому в конфликт с матерью; «Отелло» начинается как история непослушной дочери (вышла замуж без согласия отца); «Король Лир» — история о конфликте отца с дочерьми … А «Кориолан» — история о мальчике, который любил и слушался свою маму. И погиб отчасти из-за этого. Лучшая сцена спектакля и лучший момент роли Кориолана — те, что и должны быть: мать и жена умоляют сына и мужа отвести войска от Рима. Кай Марций, набеленный, чтоб напоминать статую (я буду тверд, никто меня не разубедит), сидит между матерью и женой с ребенком на руках и из любви к ним соглашается отвести войска — отказывается от подражания неживому воину. Семейная сцена. Грозный герой в ней наиболее человечен и наиболее достоин жалости, но именно она станет непосредственной причиной его гибели. К роли властной, но любящей матери Волумнии добавлен фрагмент пантомимы в финале: на фоне народного праздника по случаю избавления Рима от опасности Волумния оплакивает сына. Так именно родительской любви отдается завершение спектакля и, значит, последнее слово в характеристике героя.


В начале своей роли Волумния говорит, что, если бы сын погиб, она утешалась бы его славой. Ей и Виргилии отныне придется жить в славе спасительниц Рима от своего сына и мужа — и ненавидеть эту славу.


Я хочу пофантазировать, как будут жить Волумния и Виргилия после смерти Кориолана. Будут ли они, как и прежде, ладить между собой или рассорятся? И как они будут воспитывать маленького сына Кориолана — это может быть причиной для несогласия. Будет ли сама Волумния теперь хотеть, чтобы ее внук был похож на ее сына?


Но можно подозревать, что, сделайся герой консулом и не отправься в изгнание из-за интриг своих врагов, власть в Риме вскоре оказалась бы в руках триумвирата. Кай Марций был бы воином-защитником государства, его мать Волумния — действительным, но неофициальным верховным правителем, а Менению принадлежала бы роль примирителя и советника, обеспечивающего равновесие. И эта система какое-то время держалась бы, но против Марция опять можно было бы использовать его привязанность к матери: он был бы, например, вынужден ответить за ее ошибки, а она — за его.


Государство в спектакле предстает как машина и жестокая, и смешная. Она позволяет выбирать, но каждая из альтернатив в этот момент на свой лад отвратительна. Народ Рима не может считаться примером мудрости, но его жаль.