Фре Лоренцу посвящается

Дневниковая заметка 24 октября 2012. Ранее выложена в ЖЖ и на Вордпрессе.

Фре Лоренцу посвящается

Сравнилка между новеллой Маттео Банделло о Ромео и Джульетте и пьесой Уильяма Шекспира на тот же сюжет. Правильнее было бы включить сюда также поэму Артура Брука, но это потребовало бы куда больше места и времени, я же ныне могу позволить себе лишь относительную краткость.


1. Вступление и заключение. И у новеллы, и у пьесы есть небольшие прологи и эпилоги, определяющие основную тему повествования. Новелла начинается с перечисления красот Вероны и объяснения автора в любви родному городу. Описание проникнуто спокойствием, не забыты богатства и удобство (изобилие товаров, плодородные долины, чистая вода). Затем Банделло замечает: «Я начал свой рассказ не для того, чтобы осыпать похвалами свое родное пепелище, которое и без того заслуживает всяческого восхваления и почестей, — я хотел поведать вам о печальном событии, об ужасном несчастье, происшедшем в нашем городе с двумя благороднейшим влюбленными» (перевод Н.К. Георгиевской здесь и ниже).


Так определен контраст между красотой, счастьем, возможностью жить да наслаждаться — и ужасным несчастьем тех, кто достоин был лучшего.
Эпилог новеллы — эпитафия, кстати, в форме сонета, высеченная на гробнице влюбленных. В ней говорится только об их любви и смерти — так любили, что не стали жить друг без друга, дивитесь же печальному чуду:
Когда ж — о горе! — стал он недвижим,
Она, бледней, чем саван, прошептала:
«Позволь, господь, и мне идти за ним;

Нет просьб иных, и я прошу так мало —
Позволь быть там, где тот, что мной любим!»
И тут же скорбь ей сердце разорвала. (C)


В пьесе Шекспира главная тема, заданная в прологе-сонете и провозглашенная также в финале, — тоже контраст, но другой: между враждой и любовью обреченных возлюбленных, которым суждено свыше прекратить вражду своей любовью и гибелью. Любовь и вражда противопоставлены, но при этом взаимосвязаны: Джульетта говорит, что ее любовь возникла из ее единственной ненависти («My only love sprung from my only hate!»), привычка города к драке повлечет гибель любящих, но смерть влюбленных — это прежде всего наказание для их нерадивых отцов и для города, не умевшего остановиться.


Эпилогом пьесы можно считать сцену примирения семейств на кладбище. Тогда князь замечает:


«Capulet! Montague!
See what a scourge is laid upon your hate,
That heaven finds means to kill your joys with love».
«Вас бич небес за ненависть карает,
Лишив вас счастья силою любви!»

(перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)


2. Политическая жизнь Вероны. В новелле, по сравнению с пьесой, не столь отчетливо проводится тема вражды. Из-за чего, собственно, семьи поссорились, ни в новелле, не в пьесе не говорится: главное — не причина, а нескончаемые особо тяжкие последствия. Ссора двух домов — это городская традиция такая. В новелле сказано, что вражда продолжается по причине того, что «ненависть прочно укоренилась в душах» представителей обоих родов. Однако тут же говорится, что с течением времени вражда несколько приутихла, чему приводятся многие свидетельства: сказано, что «если юноши встречали на улице стариков враждебной стороны, то уступали им дорогу»; Ромео, придя на бал в дом Капулетти (в новелле — Капеллетти), сидит в бальной зале и участвует в танцах, сняв маску, и никто не возмущается («хотя они были недругами, все же оскорбленными себя не сочли»); после того, как влюбленные обвенчались, «Фра Лоренцо всячески старался примирить Монтекки и Капеллетти, и дело как будто шло к хорошему концу; он уже надеялся, что семьи породнятся к обоюдному удовлетворению». Тем не менее, эта тлеющая вражда способна внезапно вспыхнуть вновь и принести жертвы — что и произошло, когда «на Корсо, неподалеку от ворот Борсари, ведущих в сторону Кастельвекко, многие из рода Капеллетти повстречались с Монтекки и напали на них с оружием в руках». Примечательно, что это столкновение, похоже, оказалось для всех неожиданным: город так привык к состоянию объявленного, но «замороженного» противостояния, что нового кровопролития никто не предвидел и не попытался предотвратить.


В пьесе тема вражды связана с темой эффективности власти — политической и семейной — и, как следствие, порождает проблему ответственности власти за трагический исход. Это роднит «Ромео и Джульетту» с первым циклом шекспировских хроник, где речь идет о гражданской войне, и проблема ответственности недостаточно эффективной власти за порядок в стране также поставлена. По смыслу всех этих произведений, «эффективная» власть — это твердая власть. Правильная идея общественной гармонии предполагает: чтобы в городе процветала полная felicit;, немыслимая без law and order, подданные должны слушаться своего монарха, а слуги — своих хозяев. Между тем в Вероне все весело наоборот: вначале слуги двух домов затевают очередную потасовку («Я буду грызть ноготь по их адресу» и т.д.), затем прибегают их хозяева («Ты, Капулетти, плут! Пусти, жена!» и т.д.), тем самым подчиняясь воле слуг, которыми в соответствии с правильной идеей они должны командовать, и наконец, когда потасовка уже в разгаре, появляется князь и грозно требует гражданского покоя («Изменники, убийцы тишины» и т.д.). Князю вроде бы все повинуются, но лишь немного спустя его приказа и угроз оказывается вовсе недостаточно, чтобы усмирить пылкую веронскую молодежь — таким образом, князь Эскал, хотя и исполненный самых добрых намерений, поневоле выступает также в роли повара из известной басни про кота Ваську с хорошим аппетитом. Другой пример общей тенденции — папаня Капулетти и Тибальт на балу: дядя требует от буйного племянника вести себя тихо, племянник подчиняется крайне неохотно и только до нового случая. В итоге главы домов оказываются виноваты не столько в том, что враждовали, сколько в том, что не умели как следует руководить своими домашними — также понимает свою вину и князь.


«And I, for winking at your discords too,
Have lost a brave of kinsmen: all are punish’d».
«А я за то, что ваш раздор терпел,
Утратою родных наказан также».
(перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)
«И я двух родственников потерял
За то, что потакал вам. Всем досталось».

(перевод Б.Л. Пастернака)

(Буквально «winked at your discord» — закрывал глаза на ваш раздор).


Конечно же, зрители видели, что князь не вовсе был безучастен к происходящему, и старался принимать меры — но, как выясняется, то были неудачные меры. Идея вражды, привычная для умов и владеющая чувствами, — вот главный разрушитель, из-за которого возобновляется уличное озлобление и которому должна противостоять любовь.


Вражда владеет городом Вероной по инерции. В пьесе события не подвластны людям, даже если людям кажется, что они могут управлять событиями. Уже слишком поздно. Неумолимая сила времени прекратит своими средствами то, что люди не могли прекратить своими.


3. Композиция и время действия. И новелла, и пьеса условно делятся на две части: до и после драки, в которой погибает Тибальт (применительно к пьесе, где этот эпизод более сложен, уместнее было бы сказать «до и после событий в первой сцене третьего акта, приведших к изгнанию Ромео»). Столь же условно говоря, первая часть — о любви, вторая — об испытаниях любви, смерти и примирении. В первой части новеллы герои много предаются наслаждениям, во второй — много плачут, строят неудачные планы и затем умирают. В первой части пьесы — любовное томление и «Песнь Песней» (то есть сцена в капулеттийском саду), во второй — рушатся надежды и неуловимо приближается сцена в гробнице. Одно из существенных различий в том, что в пьесе трагическая перемена не неожиданна, а многократно предсказана: уже в первой части, когда, казалось бы, готовится счастье разделенной любви, есть несколько намеков на то, что вслед за счастьем может прийти и горе. Подобный же прием применил затем Пушкин в «Евгении Онегине»: сон Татьяны «проигрывает» заранее праздник именин, последующую ссору и гибель Ленского, когда в «реальности» романа ни о какой ссоре между друзьями еще и речи нет.
Такое построение вызывает мысль о близнечестве великой любви и смерти, опять же, напоминающее «Песнь Песней»: «Крепка, как смерть, любовь…» Это сопоставление может обозначать их соперничество, а может — и сродство (например, то и другое — величайшие изменения для человека, любовь как новое рождение, постижение Бога в другом человеке, смерть как окончательный разрыв со старым и отвержение телесного ради того, чтобы вспомнили о духовном и духовное торжествовало, смерть как жертва во имя любви, любовь — как великое преодоление смерти … Можно напридумывать много ассоциаций, главное — позволить себе их придумывать). Сама эта пара величественна, и внутренняя близость в ней просто и надолго впечатляет.
Пара зрительных образов в пьесе: в сцене объяснения — свет за окном в ночи, в финале — факел в гробнице. Тьма вокруг и борющийся с ней одинокий свет — живой и притягательный.


В новелле все происходит медленнее, чем в пьесе. Действие занимает несколько месяцев, и поворотные события приурочены к важным праздникам: герои знакомятся на Рождество, Тибальт (Тебальдо) погибает на Пасху, свадьба Джульетты с Парисом назначена на середину сентября, т.е., если понимать это буквально, накануне ее дня рождения (день святой Евфимии — 16 сентября по старому стилю). День свадьбы Джульетты оказывается (как, позднее, и в пьесе) днем ее мнимых похорон, и развязка наступает через один день ночью — можно, поэтому, сказать, что в новелле Джульетта умирает на другое утро после своего восемнадцатилетия.
В пьесе день рождения героини перенесен на канун праздника Ламмас, т.е. на 31 июля (и мы должны понять, что поэтому Джульетту так и назвали — «июльская»). В день бала до этого дня рождения две недели с лишним, и день бала — воскресенье. Все же действие занимает только пять дней, и время как бы замыкает круг, так как действие начинается и заканчивается утром. До своего четырнадцатилетия Джульетта не доживет. Но, помимо этого, в пьесе почти по любому поводу повторяется рефрен «слишком рано…слишком рано…», усиливая впечатление слишком большой скорости событий.


4. Характеры главных героев. По сравнению с пьесой в новелле более сильный контраст между возлюбленными. Девушка энергична и инициативна. Юноша — чувствителен, но пассивен. Он, правда, очень добр и миролюбив, но … такой Ромео — молодой человек из одного ряда с принцем Зигфридом из «Лебединого озера» и Лукашом з «Лісової пісні»: красивый мечтательный влюбленный, который искренне хотел, как лучше, но совершил оплошность, погубившую обоих.
Среди предложений Джульетты в новелле есть и такое: «Мой дорогой повелитель, — говорила она, — я обрежу свои длинные волосы, оденусь в мужское платье, и, куда бы вы только ни уехали, я всегда буду рядом с вами, с любовью служа вам. Разве может быть более верный слуга, чем я? О дорогой мой супруг, окажите мне эту милость и дозвольте разделить вашу судьбу.» (С)


Позднее героиня также просит фра Лоренцо помочь ей достать мужскую одежду, чтобы она могла бежать от ненавистной свадьбы с Парисом. Джульетта чуть было не пополнила ряды литературных героинь, переодевавшихся мальчиками, чтобы достичь своих целей.


В новелле, поскольку все действие развивается в течение нескольких месяцев, разлученные супруги состоят в длительной переписке. Когда Джульетту собрались выдавать замуж за Париса, «она тут же через посредство фра Лоренцо сообщила грустную весть Ромео. Тот ответил ей, чтобы она не теряла присутствия духа, ибо в скором времени он приедет за ней и заберет ее с собой в Мантую». Поэтому, узнав о мнимой смерти любимой, герой обвиняет себя в неверности данному слову и в преступной медлительности: » О изменник Ромео, вероломный предатель, из всех неблагодарных самый неблагодарный! Не от горя умерла твоя супруга, от горя не умирают; ты, несчастный, ты ее убийца, ты ее палач. Ты тот, кто погубил ее. Она писала тебе, что лучше умрет, чем будет женою другого, умоляла тебя взять ее из дома отца. И ты, неблагодарный, ты, ленивец, ты, жалкий пес, ты дал ей слово, что приедешь за ней, уговаривал ее быть веселой и откладывал со дня на день, не решаясь сделать то, что она хотела. Ты остался сидеть сложа руки, а Джульетта умерла. Джульетта умерла, а ты жив еще?»


Можно заявить, что такой герой выглядит неприятно слабохарактерным по сравнению со своей более решительной героиней. Конечно, если нужно добиться любви, он настойчив, но что делать после того, когда цель достигнута, чтобы влюбленные и дальше были счастливы? — это для него уж более сложная задача, особенно если возникнут непредвиденные препятствия. Тут бы впору повздыхать о разнице между «любовником» и «супругом». Но в самом конце новеллы выясняется очень важная деталь, которая должна удержать читательниц от столь строгого суждения. Оказывается, Джульетта отнюдь не обвиняет своего супруга в «слабохарактерности», погубившей их счастье — и в этом еще одно доказательство ее любви. Она жалеет, а не осуждает. «Ты в цвете твоей прекрасной молодости закончил свой путь, не думая о жизни, которой все так дорожат. Ты захотел умереть в ту пору, когда другие наслаждаются жизнью, и подошел к той черте, к которой рано или поздно подойдут все». В поступке, в котором огульное «общественное мнение» могло бы увидеть грех и слабодушие, Джульетта видит проявление силы и мужества. И это, по-видимому, должно заставить задуматься: а прав ли тот, кто поспешно осуждает?


В новелле Джульетта не кончает с собой, а умирает рядом с возлюбленным «от великого горя», презрев увещевания фра Лоренцо, который пытается ее утешить. В пьесе, таким образом, более реалистичная развязка, а в новелле оказывается ошибкой мысль Ромео, что «от горя не умирают».


В пьесе сохранено то отличие, что Ромео — больше вздыхает и мечтает, а Джульетта — больше рассуждает и быстрее соображает. Но вместе с тем характеры влюбленных сближены. Джульетта не только рассудительна, но и страстна:

«My bounty is as boundless as the sea,
My love as deep; the more I give to thee,
The more I have, for both are infinite.»

«Моя любовь без дна, а доброта —
Как ширь морская. Чем я больше трачу,
Тем становлюсь безбрежней и богаче».

(Перевод Б.Л. Пастернака)

«Come, civil night,
Thou sober-suited matron, all in black,
And learn me how to lose a winning match,
Play’d for a pair of stainless maidenhoods:
Hood my unmann’d blood, bating in my cheeks,
With thy black mantle; till strange love, grown bold,
Think true love acted simple modesty.

(…)
Come, gentle night; come, loving, black-brow’d night,
Give me my Romeo: and, when he shall die,
Take him and cut him out in little stars,
And he will make the face of heaven so fine
That all the world will be in love with night,
And pay no worship to the garish sun».

«Прабабка в черном, чопорная ночь,
Приди и научи меня забаве,
В которой проигравший в барыше,
А ставка — непорочность двух созданий.
Скрой, как горит стыдом и страхом кровь,
Покамест вдруг она не осмелеет
И не поймет, как чисто все в любви.

(…)

Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце».


(Перевод Б.Л. Пастернака)


Вместе с тем, когда Джульетта рассуждает, это происходит не ради ума, а ради сердца. Беспристрастной ее считать нельзя, все ее рассуждения подчинены стремлению быть с возлюбленным, его оправдывать, им любоваться. Она выстраивает умозаключения не ради «разума», а ради защиты и оправдания любви. Предать и унизить свою любовь, отказаться от нее она не согласна, даже хотя для этого, как будто, есть назойливые причины: семейная вражда, а затем — смерть любимого двоюродного брата от руки Ромео.


«…he was not born to shame:
Upon his brow shame is asham’d to sit;
For ’tis a throne where honour may be crown’d
Sole monarch of the universal earth.
O! what a beast was I to chide at him».


«Ромео для позора не рожден,
Позор стыдится лба его коснуться.
На этом незапятнанном лице
Могла бы честь короноваться. Низость,
Что я осмелилась его бранить».


(Перевод Б.Л. Пастернака)


В новелле есть фраза «отказаться от своего чувства к Ромео она не могла и не хотела, ибо загорелась к нему сильной любовью», есть рассуждения Джульетты, которыми она убеждает сама себя и которые выражают владеющие ею противоречивые мысли; в пьесе это превращено в длинные монологи в стихах, а противоречивые мысли с самого начала побеждены одним всеопределяющим чувством.


Заметила два забавных мелких отличия между двумя Джульеттами в бытовых подробностях их жизни. Героине Шекспира, как мы помним, будет 14 лет, а героине Банделло — будет 18. Юность героини подчеркивается в обоих случаях. «Джульетта с необыкновенной смелостью, столь не свойственной такой девочке, решительно отвечала, что она замуж не пойдет» (С, Банделло). Но в новелле героиня, хотя она и старше, живо соображает и все предлагает, не ходит на исповедь без матери (даже не без няни!), тогда как в пьесе еще более юная Джульетта исповедаться к монаху ходит сама (но с родительского разрешения). При этом в новелле Джульетта точно умеет и читать, и писать: она состоит в переписке с Ромео, а нянька и фра Лоренцо переправляют письма. Джульетта в пьесе, по-видимому, умеет читать — это видно, например, из образов ее речи:


«Was ever book containing such vile matter
So fairly bound?»


«Зачем негодный текст переплетен
Так хорошо?» (перевод Б.Л. Пастернака)


Но писем своему возлюбленному она не пишет: между ними бегает нянька и переносит устные сообщения, а после известия об изгнании Ромео передает кольцо. Между тем в новелле в этом месте речь идет о письме героини: «Узнав затем через фра Лоренцо, где находится Ромео, она написала ему письмо, облитое слезами, и, отдав его в руки кормилицы, просила передать монаху».


Характер Ромео в пьесе богаче, чем в новелле, может быть, из-за того, что в пьесе герой — «не только влюбленный»: он представлен в нескольких разных жизненных ситуациях и поэтому проявляет себя в разных ролях, хотя роль любящего для него важнее всего. Затем, это развивающийся характер, который постепенно оказывается глубже, чем он сперва показывается. Вначале — юноша, который как будто чересчур замкнут в своих переживаниях или даже «бесится с жиру,» то есть, будучи с виду вполне благополучен, сам придумывает для себя страсти, которых ему в жизни не хватает, но в финале — человек, который после пережитых потрясений ощущает себя узнавшим жизнь и готовым к смерти. Комментаторами отмечалось, что Ромео при встрече называет графа Париса «юноша», потому что себя он чувствует состарившимся.

Свеча создана, чтобы гореть. Если она не сгорит, она сгниет — таков характер Ромео. Он создан для того, чтобы переживать сильные чувства, и то, что это стремление заложено в совсем юном человеке, почти мальчике, производит особенно сильное впечатление. Сперва Ромео может выглядеть даже отчасти смешным, но потом это должно пройти и уступить место любованию горящим огоньком. Его возлюбленная — другая «свечка», которая загорается от его пламени.


Еще одна черта, общая для Ромео и новелле и в пьесе, но по-разному изображенная — его искреннее отношение к жизни. Она становится одной из причин развязки: герой, будучи искренен сам, естественно ожидает искренности также от других и не подозревает подвоха с внезапной смертью возлюбленной. В новелле герой, моментально поверивший в смерть героини и приставивший к груди шпагу, может показаться «белым клоуном» — чересчур серьезным дурачком, чья наивность и поведет к настоящему горю. А между тем это человек, над которым сыграли слишком злую шутку, подшутив над самым ценным в его жизни. В пьесе Ромео, потрясенный, тем не менее, переспрашивает, нет ли писем от монаха — и получает отрицательный ответ. У него, таким образом, еще одна причина поверить сообщению о смерти Джульетты, и его решение уйти из жизни выглядит более обоснованным. Игра в «обман чувств» становится особенно зловещей в гробнице: герой видит живую, но спящую героиню, которая не похожа на мертвеца, и зритель знает, что она — жива, а Ромео верит, что видит мертвую.


«Death, that hath suck’d the honey of thy breath,
Hath had no power yet upon thy beauty:
Thou art not conquer’d; beauty’s ensign yet
Is crimson in thy lips and in thy cheeks,
And death’s pale flag is not advanced there…»


«…Конец
Хоть высосал, как мед, твое дыханье,
Не справился с твоею красотой.
Тебя не победили: знамя жизни
Горит в губах твоих и на щеках,
И смерти бледный стяг еще не поднят».

(перевод Б.Л. Пастернака)


Тем не менее, для того, чтобы осуществить свой план расстаться с жизнью, Ромео лжет слуге, и обман его удается.


На классический философский вопрос: «Как бы они жили, если бы остались живы?» можно, разумеется, предлагать разные ответы в зависимости от того, верит ли читатель, исходя из собственной личности, в большую и вечную любовь. После долгих раздумий, сопровождавшихся постепенным взрослением, я выбираю такой вариант: Ромео и Джульетта, если бы это зависело только от них, жили бы хорошо и счастливо. Почему так? — во-первых, по моему мнению, для того, чтобы история воспринималась как трагедия, читатель или зритель, в общем — зал должен верить, что герои, даже юные-неопытные-склонные к преувеличениям, все же созданы друг для друга, для жизни и для радости жизни, а не для грязненького разочарования. А есть еще и во-вторых: ведь можно, между прочим, утверждать, что Ромео — это потенциальный идеальный муж, а Джульетта — идеальная жена. Ромео у Джульетты всегда прав, а Ромео всегда делает то, чего, как он думает, хотела бы Джульетта. (:-) — большой одобряющий смайлик). Проблема в том, что счастье их, увы, не только от них зависит.


По поводу того, что влюбленные одинаково переживают весть об изгнании Ромео, фра Лоренцо замечает: «О woeful sympathy!» — «Сочувствие сердец» (пер. Б. Л. Пастернака), «О горькое согласье!» (пер. Т.Л. Щепкиной-Куперник). Ромео и Джульетта — похожие люди, они — пара.


Несколько по-другому выглядит проблема в новелле: лишая себя жизни, каждый из влюбленных думает, что делает то, чего ожидал бы от него другой. А на самом деле это, конечно же, не так. Герои тянутся один к другому, но все же недостаточно понимают друг друга — и именно в силу сходства характеров принимают одно и то же решение.


5. Трагическое и комическое. «Ромео и Джульетта» — это скорбная история со смешными эпизодами, что касается и новеллы, и пьесы. В жизни смех и слезы тоже не ждут, пока их разделят. Тут, как на мой взгляд, есть две хитрости. Одна из них в том, что у читателя появляется повод понаблюдать за собой: когда мы смеемся и что именно считаем смешным? Что именно нужно изменить, чтобы в одном и том же эпизоде, пересказанном по-разному, смешное пропало? Ромео со всеми его переживаниями может смешить, если его переживания выглядят чрезмерными и чужими, и тогда — вопрос: это «Ромео» неудачен, или зритель бесчувственен и жесток? Но ведь можно и посмеиваться, сочувствуя.


В новелле некоторые эпизоды получаются смешными не из-за того, что слишком много патетики и потому страсти выглядят неестественными (как можно было бы предположить), а совсем наоборот — из-за того, что большая любовь никак не отменяет бытовых подробностей: история одновременно чрезвычайная и житейская.
«Я хочу, — отвечал Ромео,- чтобы вы любили меня, как я вас, и разрешили мне войти в вашу комнату, дабы я мог с меньшей опасностью поведать вам о своей любви и о тех муках, что я из-за вас терплю.


На это Джульетта, объятая гневом и возмущением, сказала:


— Ромео, вы знаете свою любовь, так же как я — свою. Я знаю, что люблю вас, как только сердце способно любить и, вероятно, больше, чем мне это пристало. Но говорю вам, если вы рассчитываете соединиться со мной не законными брачными узами, вы сильно ошибаетесь и согласия моего не ждите. И так как я знаю, что, показываясь здесь слишком часто, вы легко можете попасть в ловушку, расставленную злыми людьми, после чего я уже никогда не буду веселой, я решила, что если вы так же хотите быть моим, как я вашей, вы должны назвать меня своей женой. Если вы женитесь на мне, я всегда буду готова сопровождать вас, куда вы только пожелаете. Если же вы питаете другие надежды, ступайте и занимайтесь вашими делами, а меня оставьте здесь жить в мире».


….»Дозволь, Марусенька, я тебя поцелую». — «Опосля свадьбы» (С). Все правильно: девушка влюбленная, но девушка благоразумная, любишь — тогда сватай. Тот же эпизод в пьесе: вроде бы героиня говорит то же самое, но комизм исчезает (если только постановщик не создаст его умышленно).


«In truth, fair Montague, I am too fond,
And therefore thou mayst think my haviour light:
But trust me, gentleman, I’ll prove more true
Than those that have more cunning to be strange.»


«Конечно, я так сильно влюблена,
Что глупою должна тебе казаться,
Но я честнее многих недотрог,
Которые разыгрывают скромниц».

(пер. Б. Л. Пастернака)

«If that thy bent of love be honourable,
Thy purpose marriage, send me word to-morrow,
(…)
And all my fortunes at thy foot I’ll lay,
And follow thee my lord throughout the world».
«Если ты, Ромео,
Решил на мне жениться не шутя,
Дай завтра знать, когда и где венчанье.
(…)
Я все добро сложу к твоим ногам
И за тобой последую повсюду».

(пер. Б. Л. Пастернака)


Комизм исчезает, потому что здесь больше изъявления любви, чем осторожности. Героиня осторожна настолько, насколько это нужно (в том числе для того, чтобы герой уважал ее), но при этом не унижает ни свое чувство, не возлюбленного гневом и открыто выраженным недоверием.


Другой эпизод в новелле Банделло — мой любимый, из-за него я всем советую ее читать. Автор, сам доминиканец, не может удержаться, дабы не подпустить шпильку в адрес героя своего рассказа, также весьма уважаемого монаха со сложной творческой натурой. Но происходит это — подпускание шпильки — в самый печальный момент всей истории: он принял яд, а она просыпается.


«Джульетта проснулась, ибо действие порошка уже кончилось. Ощутив поцелуи, она решила, что к ней пришел фра Лоренцо, чтобы отнести ее в келью, и, охваченный плотским вожделением, держит ее в своих объятиях.


— Что вы, фра Лоренцо, — удивленно сказала Джульетта, — а Ромео вам так доверял! Оставьте меня.


И, стараясь вырваться из объятий, она открыла глаза, увидела себя на руках Ромео, тут же узнала его, хотя он был одет на немецкий манер, и воскликнула:


— Боже мой, ужели это вы, жизнь моя? А где фра Лоренцо? Почему вы не уносите меня подальше от этой могилы? Ради бога, бежим скорей отсюда!»


Да, оказывается, фра Лоренцо — такой коварный тип, что его подлинная сущность была вполне осознана лишь под наркозом. Но палочка о двух концах: может быть, у героини под влиянием его зелья возникли странные желания? — «А где фра Лоренцо?» (…)


Другая хитрость сочетания печального и смешного в том, как действует вся смесь. Смешные и печальные фигуры и эпизоды могут изменять свое звучание под воздействием друг друга.


В пьесе Шекспира, как известно, целая группа запоминающихся комических персонажей, которые выделяют-дополняют-уравновешивают главных героев. Ромео и Джульетта тянутся друг к другу, поэтому Меркуцио и нянька, естественно, взаимно отталкиваются. Прежде, чем Ромео произнесет прекрасный монолог под окном Джульетты, Меркуцио должен наговорить изобретательных гадостей, чтобы слова любви прозвучали лучше, и для симметрии ближе к концу сцены в саду Капулетти Джульетту зовет Кормилица. Но роли обоих комиков имеют трагические финалы, и, если разобраться, оба они — не такие уж беззаботные хохотуны. (О няньке нам прямо сказано, что ее жизненные обстоятельства не самые веселые, роль Меркуцио допускает такую трактовку: «If love be rough with you, be rough with love»).
Помимо этого есть слуга Кормилицы Питер, или Петр, или Пьетро, который интересен тем, что первым исполнителем этой роли был знаменитый комик Уил Кемп, он же впоследствии — первый исполнитель роли сэра Джона Фальстафа. (В новелле Банделло Пьетро зовут слугу Ромео, которого в пьесе Шекспира зовут Балтазаром).


В конце четвертого акта — вроде бы комическая сценка: Пьетро спорит с музыкантами, пришедшими на свадьбу и попавшими на похороны, выясняет, почему в песенке поется, что у музыки «серебряный звук». Сугубо с прагматической точки зрения все понятно и последовательно: зритель немного развеется после печальной сцены обнаружения бесчувственной Джульетты, а исполнитель главной роли за сценой немного больше отдохнет прежде, чем ему изображать, как Ромео узнает о смерти супруги. А с другой стороны — жутковато звучат шутки в доме, где только что умерла девочка. Да и Пьетро шутит потому, что на самом деле он хочет плакать:


«- Музыканты, а музыканты, плясовую! Если хотите мне угодить, пожалуйста, плясовую.


— Почему плясовую?


— Потому что у меня от горя сердце разрывается. … Что-нибудь позабористей. Распотешьте горемычного». (пер. Б. Л. Пастернака)


6. Кажется, это Аристотель сказал, что трагедия происходит не тогда, когда враг убивает врага, а когда друг убивает друга. В истории веронских влюбленных эта печальная мысль выражена в полной мере: герои обожают друг друга и убивают друг друга, она его — своей притворной смертью, он ее — своей настоящей. Если присмотреться к событиям, ведущим к финалу новеллы, становится заметно, что тема «друг убивает друга» многократно повторяется, как бы «отражаясь» в разных эпизодах: то и дело человек хочет как лучше, происходит — худшее. Ромео ввязывается в драку, чтобы прекратить ее, и пытается добрым словом усмирить зловредного Тебальдо, (которого он, кстати сказать, готов считать своим другом, хотя тот был и остался его врагом), но в итоге Тебальдо убит, а герой — изгнан; родители Джульетты, пытаясь рассеять ее скорбь и желая ее счастья, устраивают ее свадьбу с графом Парисом; наконец, спектакль смерти и похорон героини, устроенный фра Лоренцо из лучших стремлений, приведет к трагической развязке непосредственно.


В пьесе эта цепочка чистосердечных попыток помочь, на деле причиняющих вред, еще увеличена за счет новых эпизодов и тянется от самого начала (от предложения Бенволио пойти на бал в дом Капулетти, дабы его безнадежно влюбленный кузен мог развеяться) и до конца, из-за чего тема «друг убивает друга» еще более отчетливо выражена. Сам «перелом» в сюжете происходит не из-за гибели врага, а из-за нечаянной гибели друга и из-за того, что друг проклинает друга. Герой в пьесе дважды становится невольным убийцей — убивает еще и графа Париса, которого считает своим товарищем по несчастью.


Историю Ромео и Джульетты можно читать, как воспевающую великую любовь, а можно — как провозглашающую бессилие человека перед судьбой, ибо никто из героев не хозяин своей жизни и не может вполне предвидеть, к чему приведут его поступки. Самое большое, что они могут — это предчувствовать, но, предчувствуя, все-таки сделать. Получается, что человек — абсолютно несвободен, все решает Рука Из-за Сцены. А можно и устрашиться слишком большой любви, приводящей к смерти. Есть все уравнивающая (хотя и все обезличивающая) фраза — «все зависит от читателя…» Как бы там ни было, пьеса последовательно выражает предостерегающую мысль: иногда можно навредить, любя, и причинить зло, искренне желая наибольшего блага.
Что с этой мыслью делать — второй и третий вопрос. Она может внушить замораживающий страх перед жизнью: если так, тогда и любить, и дружить нельзя, и вообще, как можно приниматься за что-нибудь, если куда придешь — не от тебя зависит? А можно с этой мыслью попробовать быть осторожнее и внимательнее к тем, кого любишь, — не из боязни, а ради любви к ним. Дабы как-нибудь не придавить любимую личность в слишком крепких объятиях.


От трактовки «человек бессилен перед судьбой, и ничего тут не сделаешь» можно попробовать уйти, например, так: нет же, у глав враждующих домов и у князя была сила, они могли сделать, — то есть, примириться раз и навсегда и не позволять подчиненным бесчинствовать. Но сами они этого не сделали, и, так как беснование государственного масштаба не могло длиться вечно, оно прекратилось так, как это произошло — с прекращением обоих родов. А носители власти, не умевшие ею распорядиться, теперь наказаны. Не слишком утешительное решение.


Ну и …и…Может быть, одна из причин мирового величия образов Ромео и Джульетты, несмотря-ни-на-что-из-того-к-чему-можно-придраться, — в том, что они воплощают собой бесстрашие, которое дает любовь, и отсутствие страха перед самой любовью. Там ведь столько опасностей, включая и ту, что любовь и при полностью благоприятном положении звезд может угаснуть …


7. Человеческие жертвы. По сравнению с новеллой в пьесе больше ярких персонажей, но и несколькими трупами больше. Точнее, в пьесе трупов в два раза больше: в новелле умирают три человека, в пьесе — шесть. При этом количество жертв равное с каждой стороны, — по двое, плюс у князя погибает два родственника, один из которых дружил с Монтекки, другой, соответственно, — с Капулетти. В финале оказывается, что никто из противоборствующих сторон не выиграл, и, хотя семейство Капулетти в целом выглядело более агрессивным, отношение судьбы к обеим сторонам совершенно равное.


Помимо обострения сюжета и удовлетворения кровожадности гуманистически настроенной публики эпохи Возрождения (большой исторический смайлик), у дополнительных трупов есть дополнительный смысл. Один из них — госпожа Монтекки, мать Ромео — нужен просто для симметрии. С помощью двух других — родственников князя — выражена тема «ответственности неэффективной власти»: князь наказан утратой близких так же, как и главы враждовавших домов. Помимо этого, именно смерти друга Ромео и жениха Джульетты делают неотвратимым трагический финал.
Если главные герои трагедии — жертвы вражды, точнее даже «идеи постоянной вражды», к которой все привыкли, то Меркуцио и граф Парис — невольные жертвы Ромео и Джульетты (о чем, конечно, неприятно говорить), точнее — не самого удачного способа примирения с помощью любви, настолько страстной, что она ничего вокруг не видит. Если бы Ромео посвятил друга в свою тайну, не было бы двух дуэлей в начале третьего акта; если бы Джульетта открыла графу Парису настоящую причину, почему она не может выйти за него, не было бы нужды в спектакле с ее похоронами, и Парис не погиб бы от руки Ромео. Но если бы в последнюю минуту зелье аптекаря не подействовало, и главные герои остались живы, легко предположить, что в последующие годы воспоминание об этих двух смертях омрачало бы их совесть, а значит — и счастье. Тем более, что рядом с каждым из них были бы люди (Бенволио и нянька), способные напомнить об этом и упрекнуть, сознательно или нет. Так трагедия напоминает зрителям, что «не все однозначно», и у мира, так же, как и у вражды, могут быть свои жертвы. (Каковая идея ляжет в основу сюжета пьесы «Чума на оба ваши дома!» Григория Горина).


Одна из причин того, почему «Ромео и Джульетта» — печальнейшая повесть на свете (букв. «история наибольшей скорби»), может быть в том, что в финале этой истории (я имею в виду именно пьесу) все мертвые счастливее живых. Все живые остаются с чувством вины перед ушедшими до скончания своих дней, и единственный способ избавить персонаж от такого будущего — это сравнять его с главными героями, переведя из категории виновных в категорию жертв, то есть сделать так, чтобы он не дожил до финала. Парадоксальным образом оказывается, что для Меркуцио и графа Париса, может быть, и к лучшему, что они стали жертвами — выжившая нянька, по всей видимости, отныне будет должна себя ненавидеть и медленно сопьется.


8. Ну и тот, для кого вся эта широковещательная сравнилка и была затеяна, — великолепный наш фра Лоренцо, он же брат Лаврентий, он же Friar Laurence, чтоб он был здоров. Фигура его значительная и многозначительная — архитектор всего заговора, главный помощник влюбленных и в то же время по стечению неблагоприятных обстоятельств — чуть ли не главный виновник трагической развязки. Вот как он представлен читателю в новелле Банделло:


«Был этот монах из ордена миноритов, знаток теологии, философ и большой искусник во многих вещах, чудодей, знающий тайны магии и колдовства. А так как добрый монах хотел пользоваться хорошей славой в народе и наслаждаться теми радостями, какие были ему по душе, он старался своими делами заниматься осторожно и, на всякий случай, всегда искал опоры в людях знатных и пользующихся авторитетом. В Вероне среди друзей монаха был также и отец Ромео, слывший за человека очень достойного и глубоко уважаемый всеми. В его глазах монах был святейшим человеком; Ромео тоже весьма чтил монаха, а тот его очень любил, так как считал рассудительным и храбрым юношей. Монах не только был духовником семьи Монтекки, но и с Капеллетти поддерживал тесную дружбу; у него исповедовалась большая часть знатных мужчин и дам города» (С).


Из такой характеристики видно, что монах пользуется репутацией святого, однако репутация — это еще не сущность, и в ней очень даже можно усомниться (что, должно быть, и происходит, когда просыпающуюся Джульетту в гробнице начинают посещать на сей счет странные мысли с оттенком эротических фантазий). По сравнению с новеллой в пьесе образ фра Лоренцо претерпел весьма серьезные изменения. Нужно сказать, что несколько характеров действующих лиц в пьесе подверглись заметному пересмотру, и что Банделло в отношении второстепенных персонажей истории предпочитает уравновешенные, предельно обобщенные характеристики, которые никого не могли бы ни восхитить, ни обидеть: «добрый монах», «добрая женщина» и в таком роде. Так, например, Тебальдо у Банделло всего лишь «юноша храбрый», (а также, видимо, тупой, так как призывов Ромео к миру он «либо не понимал,…либо делал вид, что не понимает»(С)), у Шекспира он стал олицетворением ненависти, а также, по совместительству, рабом тенденций последней моды в быту (что искренне восхищает в нем Кормилицу). Мать Джульетты в новелле Банделло — «добрая женщина» (и у нее есть имя — мадонна Джованна), заботящаяся о своей дочери, у Шекспира леди Капулетти — несколько отчужденная от дочери мать, жена, значительно моложе своего мужа (потому в постановках время от времени изображаемая как любовница не то Тибальта, не то Париса, не то обоих) и дама, способная послать яд врагу, суровая блюстительница традиционных ценностей. (Забавно, что «со стороны» Ромео напротив нее оказывается кузен Бенволио, — всецело положительная личность, однако даже этот образ возможно трактовать как отрицательный: именно Бенволио предложил пойти на бал, где Ромео могла угрожать опасность, и он не помог разнимать дерущихся Меркуцио и Тибальта). Но отличия в изображении фра Лоренцо носят, можно сказать, концептуальный характер — то есть, от них сильно зависит понимание всей истории.
Как мы имели удовольствие убедиться выше, у Банделло фра Лоренцо — личность разносторонняя, но и себе на уме мужчина: он склонен к неожиданным для монаха «радостям», но при этом признается в городе святым, стало быть, умеет уходить от ненужных подозрений. Он не чужд политики, причем соблюдает и нейтралитет, и авторитет. Ниже в новелле сказано, что фра соглашается помочь герою в том числе потому, что так ему можно будет «заслужить милость синьора Бартоломео» (С) (т.е. Бартоломео делла Скала). Главный вывод из всего этого — что фра Лоренцо хитер и способен на удачное притворство.


В пьесе Шекспира фра характеризуется с помощью собственных монологов и отзывов о нем других лиц — почти полностью благоговейных. До рассвета собирающий в корзинку и ядовитые, и целебные растения, рассуждающий о законах природы и законах жизни фра Лоренцо производит впечатление человека, углубившегося в ученые занятия и, в сравнении с новеллой, напротив, ищущего способ отстраниться от веронской суеты ради чего-то важнейшего. Вместе с тем фра не безразличен к мирским нуждам верующих: отец Капулетти замечает: «All our whole city is much bound to him» («Весь город наш ему обязан многим» (С) — перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник), что может означать общественные заслуги. Фра с готовностью соглашается помочь герою ради примирения семейств, но при этом в пьесе речь не идет о его личных планах еще более угодить князю. Необходимость притворяться перед графом Парисом, видимо, неприятна монаху: он замечает в сторону, что предпочел бы не знать причины, по которой брак Париса с Джульеттой должен откладываться («I would I knew not why it should be slow’d»). Этот фра Лоренцо в большей мере ученый, чем интриган. Но и «ученый монах» — образ, допускающий различные трактовки, в особенности если знать также фра Лоренцо из новеллы Банделло. Я видела именно шекспировского фра Лоренцо в разных постановках сухим, лукавым, комичным, одухотворенным и мужественным. Было замечено, что фра Лоренцо, появляясь в пьесе, занимает место Хора, т.е. голоса от автора; путем компьютерного анализа было с некоторой долей уверенности установлено, что эти две роли (Хора и фра Лоренцо) исполнял автор (я — стратфордианец, на всякий случай); в этом образе усматривают также влияние сэра Френсиса Бэкона…словом, фра добродетелен, но фра — многогранен.


Но это только одна сторона проблемы «эволюция образа фра Лоренцо», а вторая состоит в том, что в новелле Банделло фра называется «добрым», однако в действительности он печется преимущественно о своих интересах. В контексте данных трагических событий это означает, что «добрый фра Лоренцо» на самом деле — негодяй, и любящие погибли из-за него. Джульетта, которой угрожает свадьба с Парисом, пришла к нему за помощью и требует яду как самого крайнего средства, чтобы помочь ей сохранить супружескую верность. Фра отвечает:


«Как тебе ведомо, я в этом великолепном городе пользуюсь всеобщим почетом и уважением. Узнай люди, что я способствовал твоему браку, стыд и позор пали бы на меня. Что же будет со мной, если я дам тебе яд? Но яда у меня нет, да и имей я его, я все равно тебе его не дал бы, ибо это значило бы нанести смертельное оскорбление Господу, и я потерял бы уважение всех. Ты, вероятно, слышала, что нет такого сколько-нибудь важного деяния, в котором не принял бы я участия; не прошло еще двух недель, как синьор города привлек меня к делу величайшего значения. Поэтому, дочь моя, я охотно сделаю все для тебя и Ромео и ради твоего спасения буду стараться, чтобы ты принадлежала ему…Я не дам тебе умереть. Но надо, чтобы никто никогда о моей помощи не узнал. Будь же смелой и твердой и решись сделать то, что я тебе прикажу… Но слушай, как я уже сказал, ты должна все хранить в тайне, иначе ты повредишь и себе и мне».


Хотя мы (то есть я) не можем не похвалить отказ фра Лоренцо дать расстроенной героине настоящий яд, из приведенного фрагмента достаточно видно, что коварный фра побоялся огласить брак влюбленных из страха за собственную репутацию (хотя, как мы отметили выше, первоначально участие в заключении этого брака было ему выгодно). А объявление о браке было простейшим решением, оно сделало бы совершенно ненужными имитацию смерти героини и последующий спектакль в гробнице. Далее в новелле сообщается, что «фра Лоренцо по какой-то причине не хотел перенести Джульетту в келью в ту ночь, когда ее похоронили» (С). Таким образом, именно эгоистичная расчетливость фра Лоренцо в новелле Маттео Банделло стала основной причиной всем известного трагического финала. (Набор нечленораздельных, но эмоциональных высказываний в адрес предусмотрительного фра).


В пьесе Шекспира ситуация изображена иначе. О возможности огласить брак героев как бы забывают, во всяком случае, фра Лоренцо не вспоминает о ней, предлагая Джульетте сыграть мертвую. Сомнения в добросовестности монаха перенесены в другое место — их высказывает Джульетта, перед тем, как ей принять зелье, но тут же их отвергает:


«What if it be a poison, which the friar
Subtly hath minister’d to have me dead.
Lest in this marriage he should be dishonour’d
Because he married me before to Romeo?
I fear it is: and yet, methinks, it should not,
For he hath still been tried a holy man.
I will not entertain so bad a thought».


«А если яд монах мне дал коварно,
Чтобы убить меня, боясь бесчестья,
Когда б открылось, что меня с Ромео
Уж обвенчал он раньше, чем с Парисом?
Боюсь, что так…Но нет, не может быть:
Известен он своей святою жизнью!
Не допущу такой недоброй мысли».

(Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник)


Так, независимо от того, какими соображениями руководствовался фра Лоренцо, не огласив брак влюбленных, в пьесе он изображен как человек, возможно, более причудливого ума (предпочитающий сложные решения простым, что не всегда к лучшему), но и человек благородный — по крайней мере, не должно возникать долгих сомнений в его добросердечии и искренне добрых намерениях. О том, что достаточно объявить о браке героев для того, чтобы полностью решить проблему, он, может быть,…просто забыл. Ведь обычно он поглощен учеными занятиями.


После смерти героя фра Лоренцо в новелле Банделло, естественно, расстроен и пытается утешить героиню:


«Дочь моя, случилось то, что было суждено. Если бы наши слезы могли воскресить Ромео, мы изошли бы слезами, чтобы помочь ему; но пути к его спасению нет. Успокойся же и вернись к жизни. Если же ты не хочешь возвращаться домой, дай мне согласие, и я устрою тебя в святом монастыре». (С)


В пьесе фра говорит похожее, но не то же самое, и куда более взволнован (а кроме того, напуган) происшедшим:


«A greater power than we can contradict
Hath thwarted our intents: come, come away.
Thy husband in thy bosom there lies dead;
And Paris too: come, I’ll dispose of thee
Among a sisterhood of holy nuns.
Stay not to question, for the watch is coming;
Come, go, good Juliet. — [Noise again.] I dare
no longer stay».


«Другая сила, больше, чем моя,
Предупредила нас. Идем отсюда.
У ног твоих лежит твой мертвый муж,
И с ним Парис. Поторопись. Ты вступишь
Монахиней в обитель. Поспешим.
Не спрашивай меня. Подходит стража.
Джульетта, торопись! Мы на виду.» (С)

(перевод Б.Л.Пастернака)

Ранее такой сильный зрелый человек вдруг выглядит ослабевшим и поверженным — по сравнению с юной героиней, до сих пор видевшей в нем советчика и опору.


В упоминании «большей силы» мне видится ключ к характеру фра Лоренцо и его роли во всей истории. Я думаю, что трагедия влюбленных соединяется с трагедией мудреца, который ошибся. Получив большие знания о природе, изучавшейся им многие годы, он переоценил и эти знания, и свои возможности влиять на судьбу людей: не учел случайный фактор, он же — Божья воля.


И в новелле, и в пьесе фра противопоставлен главным героям, так как они — охвачены своей великой страстью, а фра Лоренцо представляет разум. В новелле он увещевает героиню отказаться от тех или иных неразумных намерений — «что похвалить мы в нем должны (С)»:


«Послушай, дочь моя, не говори о смерти, ибо уверяю тебя, что раз ты
умрешь, ты уже никогда больше на землю не вернешься, разве лишь в день страшного суда, когда все мертвые воскреснут. Я хочу, чтобы ты думала о жизни, пока будет угодно Господу. Он дал нам жизнь и хранит ее, он же и возьмет ее, если на то будет его воля. Отгони же от себя эти мрачные мысли. Ты еще молода, ты должна наслаждаться жизнью и любовью со своим Ромео» (С).


В пьесе фра неоднократно пытается воспитывать Ромео, пытаясь привить герою немного больше рассудительности, и отговаривает уже его от самоубийства. Тон его при этом вовсе не тот, что в новелле: он говорит даже грубо, но при этом проявляя здравый смысл и знание жизни, сообщающие образу фра светское мужское обаяние:


«Art thou a man? thy form cries out thou art:
Thy tears are womanish; thy wild acts denote
The unreasonable fury of a beast:
Unseemly woman in a seeming man;
Or ill-beseeming beast in seeming both!
Thou hast amaz’d me: by my holy order,
I thought thy disposition better tenper’d.
Hast thou slain Tybalt? wilt thou slay thyself?
And slay thy lady that in thy life lives,
By doing damned hate upon thyself?
Why rail’st thou on thy birth, the heaven, and earth?
Sine birth, and heaven, and earth, all three do meet
In thee at once, which thou at once wouldst lose.
Fie, fie! thou sham’st thy shape, thy love, thy wit» (С).


«Мужчина ль ты? Слезливостью ты баба,
А слепотой поступков — дикий зверь.
Женоподобье в образе мужчины!
Звереныш с человеческим лицом!
Ты удивил меня. Священным саном
Клянусь, я думал лучше о тебе.
Убил ли ты Тибальта? Что же, надо
Убить себя и заодно убить
Свою жену, живущую тобою?
Чем плох твой род и небо и земля,
Которые ты предаешь хуленьям?
Они соединились все в тебе
Не для распада. Этим ты позоришь
Свою природу и любовь и ум» (С).

(перевод Б.Л. Пастернака)


Но рассудительность фра Лоренцо означает ли также его бесстрастность? Такая преданность науке, как у него, — сравнима с великой любовью. Если фра — воплощение разума, то, во всяком случае, страстного разума, не удовлетворяющегося обычным и способного на свои подвиги. А может быть, одной наукой дело не ограничивается: что, если у фра — богатая биография, всех подробностей которой мы не знаем (но можем придумывать или угадывать)? В новелле говорится, что «монах был человек многоопытный, исколесил на своем веку много стран и повидал множество диковинных вещей; особенно хорошо ведомы ему были свойства трав и камней, и был он одним из величайших знатоков магии тех времен» (С). Главное содержание жизни фра Лоренцо — это, конечно, не его странствия и приключения, а его личные открытия. Поэтому мы, как зрители и читатели, не так много теряем, не зная всех этих приключений, а видя его лишь выходящим к нам поутру с корзинкой: всю жизнь он делал то же, что и в то утро, когда мы с ним впервые встречаемся, — познавал. Но самое интересное в неизвестном — была ли у него любовь иная, чем любовь к знаниям?


В третьем акте Ромео, взрослеющий под влиянием своих невзгод и раздраженный стремлением монаха поучать, восстает на своего учителя:


«Thou canst not speak of that thou dost not feel:
Wert you as young as I, Juliet thy love,
An hour but married, Tybalt murdered,
Doting like me, and like me banished,
Then mightst thou speak, then mightst thou tear thy hair,
And fall upon the ground, as I do now,
Taking the measure of an unmade grave». (С)

«Молчи о том, чего не понимаешь!
Когда б ты так же молод был, как я;
Любил Джульетту; час, как обвенчался;
Убил Тибальта; так же тосковал
И шел бы в ссылку, ты бы мог по праву
Судить о том. Тогда б ты на себе
Рвал волосы и по полу катался,
Снимая мерку гроба для себя».

(перевод Б.Л. Пастернака)

Правильно: уж как бы ни был монах многоопытен, имеет ли он право советовать, если такого жизненного опыта, как у героя, у него нет? Но в этот момент диалог прерывается: приходит нянька, и фра Лоренцо ничего немедленно не отвечает на упрек героя. И тут возникает одна из пустот, дразнящих читательское воображение: фра действительно нечего ответить, или же он только не успел ответить? Или он предпочитает промолчать? Может быть, это герой несправедлив в своем горе, и он просто чего-то не знает о фра Лоренцо?


Григорий Горин, например, в своей пьесе, так заполняет эту пустоту:


«Антонио. (…) Монахам всегда легко давать советы влюбленным.

Лоренцо. Никто не родится сразу монахом, Антонио. Мои советы выстраданы, поверь!
Я тоже был молод и умел страстно любить… Но ее выдали замуж за другого, мы вынуждены были расстаться. А потом она умерла, я принял схиму, и храню ей верность до сих пор…

Антонио (перебивая). Горжусь вами, святой отец! Но моя женщина, слава Богу, жива, а это резко меняет ситуацию!» (С)


Зачем же так сразу исключать влюбленного фра Лоренцо? Шикарный, наверное, в молодости был мужчина. Не догадавшийся главный герой, правда, тоже не обижен: он горячо переживает свои чрезвычайные обстоятельства.

Ergo, в разных версиях «Ромео и Джульетты» образ фра Лоренцо прошел эволюцию — от лукавого и втайне похотливого монаха, через философа, исполненного любви к знанию, но переоценившего свои возможности, до втайне влюбленного до конца своих дней. Эволюция эта значительна. Видимо, если вы — персонаж великой истории любви мирового значения, пусть даже не самый главный ее герой, то и вас тоже в конце концов озарит луч великого мироспасительного чуства. В особенности если вы — служитель Божий, ибо Бог есть любовь.


9. Финалы. Основное отличие между финалами новеллы Маттео Банделло и пьесы Уильяма Шекспира состоит в том, что в новелле примирение семейств временное — специально указывается, что «мир этот длился недолго» (С). Таким образом, любовь, смерть и погребение в общей могиле ничего не прекратили и никого в будущем не спасли. Любовь Ромео и Джульетты стала событием из хроники чрезвычайных происшествий, всего-то.


В пьесе, напротив, примирение — постоянное, а кроме того, как уже говорилось, объяснен смысл происшедшего: ответственность отцов и князя. Можно, правда, предположить, что «за финалом» пьесы Монтекки и Капулетти, сколько-то погоревав, опять поссорятся, как и у Банделло, но это уж дело нашей фантазии. Можно такого и не предполагать.


Но у двух финалов есть также нечто общее и очень важное.


В соответствии с расхожим, а в те времена — и «официальным» представлением, влюбленные (или же, в новелле, только один Ромео) совершили грех самоубийства. Как будто в глазах всех остальных, благополучно живущих, веронези, это создает основания, чтобы хоронить влюбленных с отступлениями от обряда, а впоследствии отзываться о них с некоторым даже высокомерием («Вот, мол, до чего доводит избыток чувств — а мы бы такого не совершили.» Что подразумевает: «значит, мы — лучше, можем любоваться собой»). Между тем город Верона должен оплакать героев, а в пьесе — даже преклониться перед ними и признать свою вину. Ромео и Джульетту предлагается не осуждать, а пожалеть. А в пьесе — даже восхититься силой их чувства, их взаимной преданностью и самоотверженностью. Необыкновенной любовью, противостоящей обыденной ненависти.


Выходит, что печальнейшая на свете повесть не только демонстрирует всему белу свету, до чего доводят превратности любви. Она еще и учит любви к ближнему. В чем, может быть, ее главный смысл.