Бах и Гендель. Гастрономическая трагедия

(Дневниковая заметка. Ранее выложена в ЖЖ и на Вордпрессе в 2011 г.)



«Бах и Гендель. Гастрономическая трагедия»

Памяти Михаила Козакова — любимого артиста моей мамы:-)



Длинный-длиннющий пост будет о пьесе Пауля Барца «Возможная встреча» (это там, где Иоганн-Себастьян Бах и Георг-Фридрих Гендель вместе ужинали) в сравнении, разумеется, с «Моцартом и Сальери» А.С. Пушкина. А также о двух постановках пьесы Барца. Одна — спектакль МХАТ им. Чехова, начало 1990-х годов, режиссеры В.Долгачев и С.Сатыренко, в ролях — И.М.Смоктуновский, О.И.Ефремов, С.А. Любшин. Другая — телефильм «Ужин в четыре руки», 1999 г., постановка М.М. Козакова, в ролях — Е.Ю. Стеблов, М.М.Козаков (два раза — папа и сын Миша:-)), А.Д. Грачев. В посте этом я буду пользоваться, сколь возможно, свободой, которую дает жанр дневниковой записи: не столько исследовать предмет с привлечением вспомогательных материалов и научной точностью, сколько излагать свои мысли.


Лучшим эпиграфом для поста, да и для самой пьесы о Бахе и Генделе, была бы, наверное, прелестная сказка Э. Мошковской «Бегемотик» — » Шёл один Бегемотик. Один-одинёшенек. Совершенно один.» (С) и т.д. Но даже эта маленькая сказка слишком велика для эпиграфа. Поэтому возьму из нее сюда только финал:


» И Бегемотик пошёл дальше. Один Бегемотик. Один-одинёшенек. Совершенно один. Потому что два бегемотика — это… Это неизвестно! Это надо попробовать!


И как раз показался еще один Бегемотик! Один-одинёшенек, совершенно один. А один Бегемотик и один Бегемотик — это два Бегемотика!


А когда двое, всего только двое — это, оказывается, хорошо! Так хорошо, так хорошо, что просто отлично! И при этом совсем-совсем тихо. Только иногда, только изредка, ну всего только семь раз в неделю бывает и грохот,


и топот,


и гул,


и бам,


и еще тарарам,


и волосы дыбом!


И гром и молния!


И землетрясение!


НО ЭТО ТАК ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!!!» (C)


Вот, а теперь — к Баху и Генделю.



Впервые смотреть русские постановки пьесы Барца мне было очень интересно, потому что привлекла сама идея: надо же, два композитора вместе кушают, и никто никого не отравил! Идея благо-, а не злополучного разрешения знакомой темы — ведь нельзя же не видеть над этой пьесой тень другой, той, где «гений и злодейство». Порадуемся: злодейства можно избежать. Трагедия не необходима.


Но, как оказалось, не все хорошо, что хорошо кончается. Почитав комментарии на сайте «Погружение в классику», я с некоторым удивлением узнала, что ни Ефремову, ни Смоктуновскому пьеса не нравилась и даже их раздражала, и что, работая каждый над образом своего персонажа, они старались ее расширительно толковать. (Выражаю благодарность людям, которые разбираются лучше меня в истории постановки МХАТа имени Чехова). Что толку, что «конец счастливый», если сами исполнители, люди в высшей степени профессиональные, считают пьесу примитивной в уничижительном смысле, а изображение характеров их не убеждает?


Не все зрители были столь проницательны, или же сработала широкая трактовка, данная великими и любимыми актерами. Может быть, вы помните, как и я, музыкальную передачу, куда для совместного интервью приглашены были «Бах» и «Гендель» — Смоктуновский и Ефремов. В конце передачи были даже «музыкальные подарки» для каждого гостя. (А ведь и правда: в этой пьесе Иоганна-Себастьяна Баха именуют «бедный, но благопристойный господин». Послушайте его музыку — елки сине-зеленые, это Бах-то — б е д н ы й! И неужели — всего лишь «благопристойный!»)


Предполагаю, что актеров тревожила и побуждала протестовать все та же неотвязчивая «тень «Моцарта и Сальери». Они тем сильнее ощущали, что находятся в тесноте, зная, какой рядом существует простор. Ведь пьеса Пушкина — о двух великанах, другой вопрос, что один из них — темный великан. Большой актер, читая ее, должно быть, чувствует, как у него «оживают крылья». Просто читателю она показывает бездны — как если бы, лежа на спине, он смотрел в звездное небо. А пьеса Барца не совсем о том — о «бегемотиках».


1. Сначала — о пьесах


Такого-сякого сопоставления между «Моцартом и Сальери» и «Возможной встречей» избежать не удастся — я этому рада. Для начала, обе пьесы — о событиях, которых не было, хотя они «могли произойти». Но Пауль Барц знает, что встречи Баха и Генделя не было, и что их совместный ужин он полностью придумал, он «предлагает вариант», дополняющий известную реальность. А Пушкина версия о смерти Моцарта от руки Сальери убедила. Почему? — Сохранилась его запись о том, что на премьере «Дон Жуана» Сальери свистнул и в бешенстве вышел из зала. «Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца» (С).


«Что пил Моцарт? — То, что наливал Сальери» (С). Вы, кстати, хорошо помните, что они там пили и чем закусывали в трактире Золотого Льва? Я — тоже нет, смотрим: «Обед хороший, славное вино». Детали особо не уточняются. Бомарше любил шампанское, Сальери, видать, тоже его любит. Яд он получил от любовницы Изоры, — ее, должно быть, нет в живых, — и носил его с собой восемнадцать лет, но что это был за сорт яда, и в вино какой именно марки и выдержки он был брошен, дабы лишить человечество Моцарта и его новых райских песен — неизвестно, так как з д е с ь это несущественно.


А что ели и пили Бах с Генделем? — Вот и я тоже не помню: слишком много всего они ели и пили…наверное, треть пьесы — сплошное меню. Я столько кулинарных названий в жизни не запомню, а вкусно ли — воображать не буду, уйдет вся воображалка и больше не останется. Да, звезда программы — морской язык а-ля Кольбер! Бах был от него в восторге. А заказал все Гендель — угостил бедного собрата деликатесами. Собрат мог бы помереть либо от зависти к его финансам, либо от объедения.


Вот так и вся пьеса Барца — более «вещественная», более обращенная к «прозе бытия» музыкантов. О том, что хороший обед здесь и сейчас важнее претензий на вечность, и каждодневную нервную тягомотину борьбы если не за успех, то за выживание на этом свете никто пока не отменял. Множество бытовых деталей как указание на жизненность. Я, впрочем, неправа: присмотревшись, в «маленькой трагедии» тоже можно заметить ряд бытовых подробностей, и большинство из них связано как раз с фигурой Моцарта: остановился слушать слепого скрипача, играл на полу со своим мальчишкой…Все, что есть «сегодня», замечает Моцарт — и он же пишет, уже написал «Requiem». На общие или долгосрочные темы больше рассуждает Сальери: он вспоминает свою жизнь и подводит ей итог. Именно Сальери выразительно предпочитает глобальное, Моцарта же может занимать мгновенное и вечное в равной мере.


В пьесах перекликается немало мотивов. Рассказ Сальери о его детстве «Родился я с любовию к искусству…Отверг я рано праздные забавы, Науки, чуждые музыке, были Постылы мне» и рассказ Генеделя, как он боролся со своим отцом, не позволявшим ему заниматься музыкой. «Requiem» Моцарта, доводящий до слез Сальери, и «Страсти по Матфею» Баха, так восхищающие Генделя. Бах не боится «ни того света, ни этого» и, в отличие от Генделя, может иногда сочинять просто «для себя» (а вообще он сочиняет ради славы, тогда как Гендель, всю свою жизнь подчинивший любви к музыке, говорит теперь, — говорит! — что сочиняет прежде всего ради денег). Баха назовут когда-нибудь святым, «пятым евангелистом» — это напоминает пушкинского Моцарта и его монолог о силе гармонии. Правда, Бах Барца более практичен, чем Моцарт Пушкина — он много рассказывает о непростых условиях, в которых живет и работает, о лишениях, которые терпит, об уловках, в которые пускается, чтобы содержать маленькое семейство. (Когда Бах, имея в виду, что у него нет такого «романа с властью», как у Генделя, говорит «Я не безумствую ни на каком ложе», это смешно звучит — у него же, как-никак, от двух браков 20 человек детей! Какой скромник! — истинно «благопристойный господин».)


Думаю, что самое главное, что может раздражать в пьесе Барца — это при всех этих перекличках полное отсутствие в ней «пушкинского Моцарта».


» Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! но нет: тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?» (С)


Ладно, отставим «праздных». «Праздность» Моцарта особенная. Но, после «избранных» и «жрецов прекрасного», так унизительно звучит отрезвляющее заявление Генделя «Мы — потаскушки, Бах»… С небес — сразу в грязь, а не просто на землю, и чтобы долго не очиститься! А Бах Барца не столь чувствует силу гармонии, как тяжесть своего хлеба насущного: он говорит всего лишь о «смешных играх».


Материальная сторона «жизни в искусстве», как и любой жизни — сторона навязчивая: высокий дух — и тот во плоти обитает. Но, даже зная эту стихию как родную, отвергнуть монолог о гармонии? Понятно, чтобы по земле ходить — надо под ноги смотреть, но неужели же все время под ноги, не осмеливаясь и головы поднять?


К слову еще детальки, насчет оттенков значений слов. Моцарт и Сальери неодинаково понимают слово «праздность» и неодинаково относятся к «пользе». В глазах Сальери Моцарт «праздный гуляка», потому что тратит много времени на недостойные пустяки, и потому, что, по мнению Сальери, Моцарт не заслужил свой гений длительными усердными трудами. (Это по мнению Сальери). Но для Моцарта его «праздность» — это не лень и не пустое времяпровождение. Это то самое «служение жреца», противопоставленное очевидной, но презренной «пользе», самой важной для тех, кто посвящает себя лишь «нуждам низкой жизни». (Такое мнение не мешает Моцарту понимать, что неплохо бы слепому трактирного скрипачу заплатить за мимолетное удовольствие от музыкального момента. Когда Моцарт говорит «презренная польза», думаю, что он не презирает, а жалеет тех, кто его не понял бы). Затем еще, и Моцарт, и Сальери называют себя «жрецами», а не, например, музыкальными ремесленниками или коммерсантами. Но Моцарт полагает, что такие жрецы всегда пренебрегают «пользой». Иного мнения Сальери: ранее в рассуждениях наедине с собой он обронил: «Что пользы, если Моцарт будет жив?» (С) И имеет в виду он при этом «пользу» не лично для себя, а для искусства, для человечества! Наконец, если щедрый Моцарт с легкостью признает и себя, и Сальери и «гениями», и «жрецами», то Сальери считает Моцарта — гением, а вот жрецом и служителем — себя.


Кто — главный герой трагедии Пушкина, да и есть ли он? Я думаю, что его нет, но имя Моцарта стоит первым. Можно часто услышать, что Сальери ярче и содержательнее, а Моцарт — он Моцарт, но он «не от мира сего», и все, что под этим понимает говорящий. Может быть и так, но, как правило, считается, что «отрицательный» герой сам по себе интереснее положительного, уже потому, что он «отрицательный». А положительному еще бывает нужно постараться, чтобы доказать, что он — живой. Думаю, что в «маленькой трагедии» Сальери, что называется, «оттеняет» Моцарта. Всегда интересно разглядывать причудливые формы тучи (особенно когда не боишься, что она сию минуту прольется на тебя дождем), но туча проходит, и из-за нее появляется звезда. Кто произносит самые знаменитые слова трагедии о «двух вещах несовместных», часто принимаемые за ее основную мысль? Моцарт. (Но стоит вспомнить здесь также мнение дирижера Евгения Светланова: гениальность в том, что трагедия «Моцарт и Сальери» заканчивается вопросом.)


Читая Пушкина и о нем, встречаешь два на первых взгляд противоположных утверждения. Пушкин вроде бы не любил, когда какой-нибудь литературный персонаж является абсолютным «вторым «я» автора. Несмотря на это, обоснованно считается, что дон Гуан и Онегин в последней главе — это пушкинские литературные автопортреты. Образ «пушкинского Моцарта» с личностью или представлением о себе самого автора тоже легче всего соотнести, по многим причинам — нет нужды напоминать их.


В пьесе Барца если не главный герой, то лидер — Гендель, каким автор его изображает. Фигура, условно соотносимая с «Сальери». Он же, с очевидностью, — выразитель главной мысли: «Если уж в вечности нам суждено быть врагами, давайте хотя бы в бренности подадим друг другу руки!» (С)


Здесь уместно вспомнить, что в фильме «Ужин в четыре руки» Михаил Козаков — и постановщик, и исполнитель роли Генделя. Он же ранее озвучивал роль Сальери в мультфильме по «маленькой трагедии», а мультфильм этот называется «Легенда о Сальери».


Главенствующая роль Генделя сохраняется до конца пьесы. У Пушкина, если входит Моцарт, то он и доминирует с этого момента, пока не уйдет. Когда Моцарт играет, Сальери слушает. Гендель у Барца предпочитает говорить сам и как угодно оттягивать момент, когда прозвучат «Гольдберг-вариации».


«Возможная встреча» — это пьеса о «двух маленьких Сальери», которые один другому завидуют, и по этой причине «никто из них не ест другого», после того, как они признаются во взаимной зависти. Однако никто из них не жесток и не зол настолько, чтобы убить другого. Сальери убивает, Гендель — всего лишь бежит от Баха, жаждущего с ним встретиться. Гендель может оскорбить, а потом тотчас же попросить прощения. Он может жалеть и проявлять великодушие: «Едем со мной!»


В «маленькой трагедии» Пушкина стремление к совершенству приводит к убийству совершенства, а в «трагикомедии» Барца дружба рождается из того, что»все относительно»: каждому есть чего желать и каждый оставляет желать лучшего.


Но, говоря о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», надо, на мой взгляд, принимать во внимание еще два обстоятельства. Моцарт не отвечает представлениям Сальери о том, как должна вести себя гениальность, однако Моцарт не мог бы отравить Сальери. А Сальери хотел убить и себя, и Моцарта, но остался жив — и в этом его наказание.


Пьеса Пушкина основывается на событии, которое в наше время не считается истинным, но она властно, убедительно внушает, что совершенная истина существует, так как существует гений — тот, кто нашел истину в искусстве и принадлежит ей. В это верят и Моцарт и Сальери, хотя видят гения по-разному. И «правда выше» существует, потому что Сальери наказан. Пьеса Барца скорее о том, что «правды нет и выше», так как судьба ошибается. О том, что публика тоже ошибается, когда желает по своему вкусу определять гения: те, кто любит «пятого евангелиста» Баха, не признают «очаровательное чудовище» Генделя и наоборот. В особенности же ошибается она, когда с уверенностью в своей правоте приписывает гениям отношения, которых, возможно, и не было.


Ради удовольствия счастливого финала, можно предпочесть «относительность» Барца, но жаль пожертвовать ради нее пушкинским абсолютом. Жаль масштаба проблемы и характеров. Не изгонять же работы Рембрандта из залы, где проживают «малые голландцы»?


Ежели речь идет о театре, важно не только то, что написано, но и то, как написанное представлено. Как же можно прочитать пьесу о «Бахе и Генделе», имея «в уме» «Моцарта и Сальери?


2. А теперь — о постановках


Спетакль МХАТа со Смоктуновским и Ефремовым я рекомендую смотреть после «Кабалы святош» с этими же актерами. Бывшие «Мольер» и «Людовик» поменялись местами, и вот теперь наконец-то «королевский комедиант» покажет неблагодарному королю козью морду, Кузькину мать и остальные страшидла….в знак возмездия за пережитое унижение. Но нет, этого не будет, потому что, даже став «королем» своего мастерства, он остается «Мольером». В образе Генделя, созданном О.Ефремовым, очень много вполне узнаваемого от булгаковского Мольера, который, как мы с вами помним «по профессии — великий артист и грубиян по характеру» (С). Гендель хочет держаться, как человек независимый, почему? — а потому, что это неправда: он страшно зависим от «конъюнктуры», от разных карьерных-организационных-демонстрационных усилий, и все это его Достало. Вспомним, что и Мольер — не только драматург, но и режиссер, худрук и директор театра. Этот Гендель — простой и открытый человек, только нервный. Он не способен по натуре своей на такое изощренное коварство, как доолго красоваться своим образом жизни преуспевающего магната музыки перед пока менее знаменитым, но более талантливым кантором школы св. Фомы, желая, таким образом, заткнуть рот своему страху перед этим «маленьким человеком» и мстя ему за свою к нему многолетнюю зависть. Большую часть спектакля Ефремов-Гендель попросту искренне жалуется новому знакомому на свою беспокойную и непонятную жизнь. И, как человек, оставшийся в глубине души простодушным, несмотря на все достижения в бизнесе и игры с властью, поступает он неосмотрительно: этот Бах — не тот, кому можно жаловаться. Он — хитрый старикан, послушает и выводы сделает.


Иннокентий Михайлович Смоктуновский, как это хорошо известно, играл и Моцарта, и Сальери, причем не по одному разу. (Очень люблю аудиозапись «Маленькой трагедии», где он читает за двоих). Здесь же они играет «Сальери в положении Моцарта». Он отлично знает свою силу и исподтишка подтрунивает над Генделем, смешным для него человеком. Все коварство в этом спектакле достается на долю Смоктуновского-Баха, который играет «маленького человека», раз уж этого от него ждут, но все чаще проговаривается. Гендель неоднократно путает фамилию Баха, и, когда тому надоест исправлять, в глазах и голосе его сверкнет злоба: «БАХ! ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ!» О, он слишком хорошо знает, что»ручей» лишь по имени. Этот Бах мог бы запросто в придачу к «морскому языку» съесть еще и Генделя…если бы не пожалел его. Ведь Бах — человек скорее добрый. Или же по жизненной мудрости, приобретенной в мытарствах, знающий ценность доброты.

Из-за обилия биографических данных, особенно — касающихся болтливого Генделя, спектакль смотрится вначале как «зрелище на целевую аудиторию», адресованное музыковедам и учащимся. И лишь к концу превращается в притчу о друзьях, первоначально встретившихся как соперники. А оба исполнителя главных ролей, часто беззастенчиво дурачащиеся, и впрямь похожи на двух «бегемотиков», радующихся встрече.

Одна из наиболее ярких разниц между постановками МХАТа и Михаила Козакова — в маленьком диалоге, происходящем, когда Гендель замечает, что его гость чересчур острожен со своим камзолом.


1. Вариант МХАТа.
Гендель-Ефремов: Он у Вас что, единственный?
Бах-Смокуновский: Лучший. (Так я тебе и скажу, сколько у меня камзолов…)


2. Вариант «Ужина в четыре руки».


Гендель-Козаков: Он у Вас что, лучший?


Бах-Стеблов: Единственный. (Зачем же мне врать, в самом деле?)


Достоинство спектакля МХАТа в том, что там встречаются примерно равные собеседники (и сотрапезники). Достоинство фильма «Ужин в четыре руки» я вижу в том, что там заострен контраст между ними. Гендель Михаила Козакова — блестяще тщеславный «Хозяин», который сам не замечает, как переходит от самоутверждения к исповеди. Помощник Генделя Шмитт в спектакле МХАТа — скорее нянька при Генделе-Ефремове, тот, на кого Гендель опирается. В спектакле Козакова Шмитт — это на самом деле слуга, который зажат в угол, «задавлен» личностью своего господина и наконец-то дождался часа, дабы высказать собственное мнение.


Бах Евгения Стеблова сперва возмутительно «не похож» — это не тот Бах, которого я ожидала увидеть. Пришел на ужин «лягушонок» — того и гляди сам будет съеден по ошибке. Но потом дело меняется: лягушонок ведь может быть и заколдованным человеком. Так и здесь: Бах — это океан по фамилии «ручей». И вот он по жизни свыкся с тем, что к нему обращаются «Ручей» и видят в нем не более, чем ручеек — поэтому он такой робкий, дрожащий, непритязательный. Но, когда речь наконец-то зайдет о музыке, океан не вытерпит и покажет себя.


Из этой постановки убраны все рассказы Баха о карьерных потугах. «А как бы я получил мой титул? Тут надо соблюдать политес. .. Мне пришлось довольно долго клянчить, прежде чем все это произошло». Практицизм Баха здесь сведен на нет — и это максимально приближает его к образу пушкинского Моцарта. Да и вся постановка из-за усиления контраста между Бахом и Генделем становится ближе к маленькой трагедии «Моцарт и Сальери».


А трагедия здесь тоже есть — «за кадром». Она — в надвигающейся слепоте, которая постигнет обоих. В том, что счастливое взаимопонимание мгновенно, и как бы ни был долог этот ужин, он должен окончиться. В том, наконец, что на самом деле не было такой встречи, этих разговоров и этого вкусного ужина.


Еше мне пришлась по душе простая, но не слишком простая, вещь: сгорающие под музыку свечи.


Я нахожу, что пьесы о Моцарте и Сальери и о Бахе и Генделе неплохо дополняют одна другую, и теперь я даже благодарна «Возможной встрече» за то, что она помогает мне лучше понять достоинство и содержание «Моцарта и Сальери»: «маленькую трагедию» я все же, должно быть, предпочту. (Такая зараза). Но, когда я смотрю две эти постановки «Возможной встречи», каждая из которых мне нравится по-своему, я начинаю понимать: в умелых руках пьеса Барца не отрицает, а подтверждает мысль пушкинского Моцарта: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Ужинают два гения — значит, никто никого не травит.