Достоверность и художественность

 

(Дневниковая заметка 21 января 2011 г. Ранее выложена в ЖЖ. Перекликается с другими заметками: из-за приведенных примеров).

Достоверность и художественность (две восточные притчи) 

Давно уже хотела составить свое личное мнение по вопросу "соотношения исторической и художественной правды", при отображении в художественных произведениях действительных лиц и событий.

На самом-то деле вопрос праздный, потому что на него уже давным-давно благополучно существует ответ, даже множество ответов, из которого можно выбрать - у мастеров, у художников разных направлений. Но вопрос, оказывается, не настолько праздный для человека, воспринимающего художественные произведения "извне": поиск кино- и литляпов - модная тема от любительских заметок до научных исследований и популярных комментариев, наказующих вымысел за легкомыслие разоблачением и строго устанавливающих "чего не было и что было". Разоблачителем может быть и ученый, и другой профессионал в своей области - например, технарь, смотрящий фильм и заприметивший на экране машину, которая появится только тремя-пятью годами позже изображенного времени, или историк моды, которому режет глаз костюм не из той эпохи, - и просто любой внимательный современник и прошедшей эпохи (ведь не все эпохи прошли с л и ш к о м давно), и настоящей.

Подозреваю, что "выведение на чистую воду" не приобрело бы массовый характер, не будь в нашем распоряжении ныне средств "просмотреть двадцать раз подряд" и "остановить картинку". Но и без массовых упражнений внимания у соответствующих комментариев и исследований более высокого уровня есть свои, более глубокие, причины. Вопрос в том, насколько "точность" или "неточность" в передаче действительности снижает качество художественного произведения с точки зрения зрителя.

Ребенком я считала, что написать художественное произведение о действительных событиях - это вообще невозможная вещь: нужно ведь вложить в уста живших людей слова, которых они не говорили. Несмотря на это, произведения, в которых подобным образом мешались правда и вымысел, оставались моими любимыми и сознание того, что в них содержатся или могут содержаться жуткие несоответствия, этому не мешали - если только я любила. Став взрослой, я полюбила "разоблачительные" комментарии, но и то, что они комментировали, не перестала любить из-за них. Так и повелось: есть ляпы, которые раздражают меня, а есть - которые я без раздражения прощаю.

Но однажды я читала рассказ, захвативший меня, и заметила дурацкую опечатку. Я "споткнулась" об нее - и окно в другой мир превратилось для меня в лист бумаги с набранным текстом. Сейчас я думаю, что зритель, который придает особое значение "ляпам" и обижается на автора за них, испытывает похожее: может быть, нечаянная ошибка уничтожает для него реальность художественного произведения.

Свое мнение мне хотелось определить, собирая мнения разных художников о проблеме и занимательные примеры. Даже если моего собственного "для внутреннего пользования" мнения таки не сложится, по крайней мере, останется материал.

Великий японский драматург Тикамацу  Мондзаэмон (1653-1724), например, полагал, что стремление к фактической достоверности вредит цели искусства. (И не он один, но займемся сегодня им). «Некто сказал: „Люди нашего времени не хотят смотреть пьес, если они недостаточно разумно обоснованы и не похожи на правду... Актеры стараются играть так, чтобы вассал на сцене походил на настоящего вассала, а князь - на князя (...)" Тикамацу ответил на это: „Подобный взгляд на искусство кажется верным, но он обличает незнание его подлинных средств. Искусство находится на тонкой грани между правдой ('тем, что есть') и вымыслом ('тем, чего нет")... Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь на этой грани и родится наслаждение искусством... Когда же, рисуя картину или вырезая из дерева статую, художник передает действительный образ правдиво, но в обобщенных чертах, как велит ему изображение, то это обычно нравится всем людям. (...) Надо, таким образом, чтобы изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах. Лишь тогда станет оно явлением искусства и принесет радость сердцам людей". (Ходзуми Икан. "Подарок из Нанива". Записи бесед с Тикамацу о театральном искусстве). Комментируя его мнение, Т.П. Григорьева замечает: "Изображать так, чтобы «изображение походило на действительность, но было сделано в обобщенных чертах», — это закон всякого искусства, но для Тикамацу нет вопроса — изображать вещи «как они есть» или «какими они должны быть». Главное — передать внутреннюю суть вещей, безразлично каким путем, какими образами — адекватными или неадекватными действительным. Житейские драмы Тикамацу (сэвамоно) воссоздают реальные события, исторические (дзидаимоно) полны сверхъестественного, чудесного. И это в порядке вещей. Внешнее правдоподобие у японских мастеров не означало правдивости. Можно ли изображать реалистически то, что само по себе нереально? И даосизм и буддизм пренебрегают внешним, видимым, во имя внутреннего". (Григорьева Т. П. Движение красоты: Размышления о японской культуре. М.: "Восточная литература" РАН, 2005, с. 180-192.)

В поддержку своей мысли Тикамацу рассказывает притчу: «У одной придворной дамы был возлюбленный. Они любили друг друга со всем пылом страсти, но дама обитала в глубине дворцовых покоев, и возлюбленный не мог посещать ее... Она так тосковала по нему, что велела изготовить его деревянное подобие. В отличие от обыкновенных кукол оно ничем не нарушало сходства. О цвете лица и говорить нечего, — так верно он был соблюден, даже поры на коже, даже отверстия в ушах были в точности изображены, и количество зубов во рту было то же.

И поскольку мастер создавал сие подобие в присутствии того, кого он должен был изобразить, то человек и кукла лишь одним отличались друг от друга: в человеке была душа, а кукла была лишена оной.

Когда же дама увидела сие подобие, столь верно изображавшее живого человека, то интерес ее остыл, а на душе стало жутко и тяжело. Скоро остыла в ней и любовь, а кукла стала так противна, что дама выбросила ее.

Отсюда видно, что, если сделать совершенное подобие живого существа (...) подобие сие скоро наскучит» (С).

Вспомнила я эту показательную-занимательную историю, которая, как я понимаю, должна особенно впечатлять дам, и задумала выписать ее здесь. Но почти сразу поняла, что ссылаться на авторитет Тикамацу-доно не получится без некоторых уточнений и комментариев, так как есть в его рассказе нечто, против чего и я могу возразить.

Тикамацу говорит об "общих чертах", но ведь стольких замечательных художников - и живописцев, и "художников слова" - мы любим за "следование природе", за совершенство в передаче жизненных деталей (и жизни через детали). (Два мальчика Караваджо, которые сейчас смотрят на меня из общей рамки, не дадут соврать. :-)). Неужели принцип восточного искусства, выраженный Тикамацу, в применении к искусству европейскому означал бы - отвергнуть реализм как направление со всеми его достижениями? И уж совсем непонятно, к чему порицать изображение с натуры.

Отношение к "деталям" в литературе и искусстве, как я посмотрю, тема для многочисленных исследований, так как здесь много отношений. Несколько разрозненных примеров.

Марина Ивановна Цветаева сравнивает изображение Пушкиным пугачевского бунта в "Истории пугачевского бунта" и в "Капитанской дочке" и обращает внимание, что роман писал поэт, а "Историю" - прозаик. "Тошнотворность деталей...поэзия такого не терпит, она такое извергает". Но тошнотворные детали не отвергала, например, поэзия английского "окопного поэта" Уилфреда Оуэна, в обличительных целях изобразившего в стихах смерть от удушья газом во время газовой атаки.

Иногда бывает даже так: какая-нибудь деталь - грубый ляп с точки зрения буквальной достоверности происходящего, но на второй взгляд окажется, что он здесь необходим.

Выбросить бы из "Гамлета" эту беседу принца с однокашниками о "последних нововведениях" - как детская труппа сгоняет с места взрослых актеров. Откуда взяться таким разговорам в Эльсиноре? Понятно, для шекспировского зрителя это означало "актуальность", "прямой контакт" с аудиторией" - зритель всегда это любит, но ведь мы - уже "другой" шекспировский зритель, для нас это имеет значение старой газеты, в которую завернута елочная игрушка. Игрушку мы вешаем каждый год, а газету можем и выбросить. Но не получится выбросить, и нельзя это, потому что разговор об утративших для нас новизну событиях нужен, чтобы дать возможность высказаться Гамлету: "Как, эти дети такие страшные? Кто их содержит? Как им платят?" (С) и т.д. - и мы узнали кое-что о главном герое. Эльсиноровская театральная реальность - более широкая, чем конкретные исторические и географические условия. Она должна в равной мере охватывать и "костяк" из хроники Саксона Грамматика, и Англию самого начала XVII века, и нас с вами, когда бы мы к ней не обратились. Точно так же, когда в "Ромео и Джульетте" возникают темы Петрарки и английской народной поэзии с упоминаниями английского же быта, это все теоретически и практически можно повыбросить при "исторической реконструкции" как чужеродное для Италии 1302 примерно года. Но без них поэзия пьесы что-то утратит.

А еще я подумала, что забавнейшей иллюстрацией для размышления на тему "жизненные детали в искусстве" может быть знаменитый рассказ Ираклия Андроникова "Первый раз на эстраде", о том, как будущий прославленный рассказчик впервые выступал и провалился в филармонии со вступительным словом к до-минорной симфонии Танеева. (Читала много раз, и мне читали, но только на днях впервые услышала и посмотрела это в исполнении автора. Хохотала - чуть живот не треснул). Вроде бы рассказ о событии, имевшем место быть на самом деле. По жанру - мемуарная проза (мемуарно-юмористическая, наверное, хотя в момент свершения сего достопамятного события главному герою, он же - автор, было совсем не весело). Весь смысл рассказа - в деталях, в том, как именно происходил провал начинающего лектора. Но все же если мы отнесемся к этому рассказу как к документу и захотим извлечь из данного х у д о ж е с т в е н н о г о произведения д о с т о в е р н ы е сведения о факте биографии, о том, как произошел этот провал и что именно вытворял бедняга молодой Андроников на сцене Ленинградской филармонии, у нас не получится ничего, разве что кроме сообщения о том, что лектору мочи нет как мешали чужие лакированные ботинки (мир праху их!). Там два рассказа об одном событии - от лица непосредственного виновника и от лица Соллертинского, наблюдавшего весь парад со стороны. Рассказы эти во многих деталях не совпадают. При этом сам потерпевший автор признается, что ничего не помнит (ну, кроме того, что он помнит) - а приводимый им уморительно смешной рассказ Соллертинского понятно что документальной точностью не обладает: это только повод для автора еще раз изобразить своего кумира. Некоторые детали носят казалось бы фантастический характер - это как, стоя над залом и обращаясь к нему, Андроников стал одновременно видеть сон - но, подумав о том, что он в таких словах желает описать свое "сложное психологическое состояние", понимаешь: а что, такое вполне может быть, я его понимаю...И наконец, понятно: когда автор рассказывает, как он первый раз выступал на эстраде, цель его - совсем не поведать миру, именно как это действительно было. (Я бы сказала, что его цель скорее - изобразить себя, с треском, но и с блеском проваливающегося).

А насчет японской фрейлины из рассказа Тикамацу я думаю следующее. Дама-то полюбила своего кавалера не за то, сколько у него зубов, и не за поры на коже. И неприятие ее вызвало, по-моему, не то, что кукла была совершенно похожа, а то, что совершенно похожа была кукла. Недаром же автор намекает на главную разницу - " в человеке была душа, а кукла была лишена оной". Думаю, что детали, подробности в художественном произведении тем и ценны, что они призваны передавать нам душу изображенного. Они подчинены целому - образ выражается через них.

В противовес фрейлинской можно привести в пример историю, услышанную мной как-то в программе "Библейский сюжет". О том, как мать мальчика, позировавшего для картины Василия Перова "Тройка", пришла к художнику и попросила показать ей сына на картине - незадолго перед тем мальчик умер. "Он, точно он. Вот и зубик его сломанный..."


Наконец, чтобы господин Тикамацу не был здесь один за все восточное искусство, я вспомнила еще одну восточную притчу прямо противоположного содержания. Я ее знаю из мультфильма "Босой ученый" по мотивам китайских басен.

- Что ты все петухов рисуешь, уважаемый? Нарисовал бы что-нибудь возвышенное. Например, Бога.

- Это для меня слишком просто. Если я нарисую петуха без крыльев или с рогами, любой сразу скажет, что это чушь. А Бога никто не видел, и никто не скажет, что я его нарисовал неверно.

Этому остроумному мастеру тоже найдется, что возразить. Можно ли быть уверенным, что, рисуя петуха, он не рисует также и Бога? Бог может принять образ петуха и, потом, Творец ведь выражается в своем творении. И желающих судить, верно или нет нарисован Бог, найдется предостаточно - только они не цвет глаз и не черты лица будут обсуждать, а выражение.



Что же касается достоверного изображения реальности (исторической или современной) в художественных произведениях вне этих примеров, я пока что для себя придумала следующее. Когда мы говорим "это - наше зеркало", мы говорим все, но выражаемся недостаточно точно (и, должно быть, именно поэтому говорим все). "Зеркало" - многозначный образ. Мы смотрим в зеркало, чтобы увидеть себя, но смотрим для этого на нашу противоположность. Можно отсюда заключить, что, если мы говорим "это - зеркало", мы должны допустить отличия между изображением в нем и оригиналом. И, к тому же, зеркало показывает не все: только то, что мы ему показываем, да еще надо учесть освещение и кривизну поверхности. А если зеркало "живое" - и подавно нечего объективности ожидать: ведь у него же есть свое мнение. Образы людей и событий в художественных произведениях - это их "отражения", а не тождества.


Но только и отличия эти послужат тому, чтобы мы лучше разглядели оригинал.


А дальше идет вопрос: а каков может быть диапазон приемлемых отличий? Я для себя пока что решила, что в каждом отдельном случае зависят они от трех "О". Отношения автора к тому, кого/что он изображает, к тому, кто это увидит, и к своему делу. Дальше можно рассматривать примеры до бесконечности.


Ну и еще я придумала одну штуку - она, конечно, ни в коей мере ко всем случаям не относится. Может быть полезно иногда помнить и такое. Стремясь описать в точности, как было, мы можем нечаянно ошибиться, оставляя место предположению и воображению - можем нечаянно угадать.