Уильям Шекспир - грани гения драматургии

******************

Постер обложки книги «Уильям Шекспир — грани гения драматургии»
Poster 2021 © Swami Runinanda «William Shakespeare — facets of the genius at drama»
17.07.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — грани гения драматургии»
__________________





О       Г       Л       А       В       Л       Е       Н       И       Е



«Сонет 66 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnet 66» 17.10.2020 © Свами Ранинанда

«Сонет 90, 89 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnet 90, 89» 27.11.2020 © Свами Ранинанда

«Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 55, 151» 24.01.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 87, 102 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 87, 102» 24.04.2021© Свами Ранинанда

«Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 20, 128» 27.05.2021 © Свами Ранинанда

«Сонеты 11, 77 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 11, 77» 05.07.2021© Свами Ранинанда



В       В       Е       Д       Е       Н       И       Е

 

    Когда слышу о диалоге культур, при упоминании переводов на русский сонетов Уильяма Шекспира, то хочу воскликнуть: «Никакого диалога нет, а есть нечто похожее на поединок с отстаиванием интересов неких персон и групп. В конце концов, не понявших простых и очевидных вещей, которые по причине несоразмерной разницы, их интеллекта с интеллектом гения драматургии, что привело к их недопониманию». Ещё более наивнее звучат бравурные фанфары в адрес авторов многочисленных переводов на русский в комментариях, полных «восхищения» проделанной работой. Вижу стаи псевдоисследователей выискивающих «сенсационные» артефакты и таскающие друг у друга более удачные фрагменты переводов и идей из чужых исследовательской работ. В основном, это представители «околошекспирья», которым бренд под названием «Шекспир» служит, в качестве платформы для продвижения своих статей с самостоятельными исследованиями. Размещающих эти статьи на ресурсы, которые раскручиваются по посещаемости за счёт «сенсационности», якобы найденных новых артефактов.

— Но всё ли, так запущено?

Оказывается, что нет. Но изначальный консерватизм академической науки в потоках нафталиновой демагогии не способствует рассмотрению свежих идей. Оказывая давление на них, чаще нечистоплотными методами: путём блокировки в поисковых запросах.
 Но согласно, слов гения драматургии, ставших крылатой фразой:

«Have more than thou showest,
Speak less than thou knowest»

«Имей больше, чем показываешь.
Говори меньше, чем знаешь».
 
      — «Король Лир» Уильям Шекспир.

Автор драматической трагедии под словами «имей больше, чем показываешь», подразумевал: имей больше идей и аргументов. Поэтому, рекомендую вдумчивому читателю к внимательному прочтению, в последовательности, предложенной в данной книге. Принимая в расчёт, что это второй сборник переводов сонетов Шекспира, как и первый сборник «Уильям Шекспир — вереница чувственных образов», был задуман для уяснения многих деталей, которые детерминировано раскроют читателю по мере прочтения многообразие граней таланта великого драматурга и барда. В данном случае, это пары взаимосвязанных сонетов, причём выбор пар сонетов был не случайным. Их связывают идеи, заложенные автором при написании в их подстрочнике. Мной не была заложена интрига, при переводе на русский данных сонетов.
По этой причине, попытаюсь кое-что уяснить для читателя: «Интрига составляет силу слабых. Даже у дурака ума всегда хватает, чтобы навредить» Уильям Шекспир.
Дело в том, что любая интрига, как бы заумно не была она задумана, обязательно принесёт вред, как тому, кто её задумал, так и тем, для кого она была предназначена. Эта идея пронизывает всю драматургию гения, она является фундаментом литературного наследия, мировоззренческой драматургии Шекспира, во всём колоритном разнообразии.

Известный драматург Фридрих Геббель (1813—1863) писал следующее: «Шекспир обязан своим предшественникам не в большей степени, чем Христос — колодцу, из которого была взята вода, превращенная им в вино». 
Есть много сторонников того, что Шекспир был продавцом солода и ростовщиком, сыном ремесленника перчаточника. Ещё больше сторонников, что за этим именем срывалась группа, состоящая из драматургов и литераторов. Все версии были тщательно проверены и опровергнуты в предыдущем сборнике переводов сонетов. На роль гения драматургии, были предложены личности, явно не дотягивающие до него по размаху и проницательности ума:

«The world (is) a stage, where every man must play a part».
«Мир — сцена, где всякий свою роль играть обязан», — уточнённый перевод П. И. Вейнберга и Щепкиной-Куперник «Венецианский купец» Уильяма Шекспира.

И снова, возвращаясь к гениальным строкам, хочется воскликнуть словами драматурга: «Стремясь к лучшему, мы чаще всё хорошее портим, — вероятная парафраза от «Лучшее — враг хорошего», в опубликованном комментарии Джона Флорио в переводе с итальянского на английский «Декамерон» Боккаччо.
Измерить 16-й век, по стандартами 21-го, оказалось непосильной работой ума для большей части современных исследователей творчества Шекспира. По этой причине, продолжаются сумятица, путаница и инсинуации в решении шекспировского вопроса. Не удивлюсь, что после того, как Шекспира, уже «уличили» в сексуальных связях с молодым человеком, адресатом сонетов. Его ждёт участь Альберта Эйнштейна или Джорджа Оруэлла, которых «высокообразованные» филистеры заклеймили диагнозом — аутизм. На что, хочу ответить словами великого философа современности:
«Всякого рода умственное превосходство — очень сильный обособляющий фактор: его берегут и ненавидят, а в качестве оправдания выдумывают для его обладателя всякого рода недостатки и пороки». Артур Шопенгауэр.
 
Краткая справка.

Достоверно неизвестно, когда Джон Флорио взял на себя роль наставника Генри Райотсли, третьего графа Саутгемптона. Графиня Клара Лонгворт де Шамбран была первой, кто предположила, что Флорио преподавал, то есть давал уроки для Саутгемптона до 1590 года. Она указывала на характерную деталь, что в «Первых плодах» Джона Флорио (1591), есть диалог между Джоном Флорио и Генри Райотсли, где они вместе играли в теннис, а затем пошли смотреть пьесу в театр. Для Фрэнсис Йейтс, это отождествление, отчасти нашло подтверждение в той особенности, которая присутствует в диалоге между ними, где Джон Флорио цитирует пословицу «Chi si contenta gode», которая являлась основным девизом, который был изображен под портретом Флорио. Более того, темы, затронутые в «Первых плодах» второй части, такие, как пример: театр, любовь и теннис, которые отражали вкусы Генри Саутгемптона.
Стоит отметить, что вступление Флорио в этот блестящий литературный кружок, тесно связанный с драматургией и литературой, знаменовал важнейший этап не только в его карьере, но и в дальнейшем расцвете всей английской литературы на последующие столетия.
Когда Джон Флорио опубликовал свой первый словарь «Мир слов» в 1598 году, он посвятил свою кропотливую работу Генри Саутгемптону: «По правде говоря, я признаю огромный долг, не только за свои лучшие знания, но и за все, да, за все, что я знаю или могу, перед вашей щедрой светлостью благороднейшим, самым верным и самым Почтенным графом Саутгемптоном, в чьем доме и покровительстве я прожил несколько лет; которому я обязан и клянусь, что должен жить. Но что касается меня и многих других, то славное и милостивое солнечное сияние вашей Чести наполнило светом и жизнью: так пусть мой меньший заимствованный свет, после уважения к вашему доброму аспекту и влиянию, даст некоторый блеск некоторым другим». (John Florio, A Worlde of Wordes, The Epistle Dedicatorie, 1598).
Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд был известен, как меценат и многолетний покровитель ряда писателей и поэтов, таких как Эдмунд Спенсер, Артур Голдинг, Роберт Грин и др. Поэт Энтони Манди на протяжении ряда лет служил у графа секретарём. Известно, что личным секретарём Эдуарда де Вера, был известный английский драматург и романист елизаветинской эпохи — Джон Лили.


Эвфуизмы Джона Флорио и Джона Лили.

 Джон Флорио был преподавателем итальянского языка у Джона Лили. Как оказалось позднее, Джон Лили стали считать автором нового направления стилистики в драматургии. Он признан первым стилистом английской прозы, оставившим непосредственное влияние на английский язык и литературу. Ввиду того, что Джон Лили, являлся ключевой фигурой стиля — эвфуизм. Другим последователем данного направления и учеником Джона Флорио был Стивен Госсон. И Госсон, и Лили переняли эвфуистический стиль и были всецело увлечены чтением по-итальянски на уроках Джона Флорио. Вполне возможно, что другой эвфуист, Джордж Петти (George Pettie), фигурировал под инициалами «I.P.», подписанными под итальянскими стихами, предшествовавшими «Первым Плодам».
(Yates, Frances A. — 1934. John Florio: «The Life of an Italian in Shakespeare's England». Cambridge: Cambridge University Press).

Ф. О. Маттиессен в своем анализе перевода Флорио «Эссе Монтеня» («Montaigne's Essays»), предположил об чересчур очевидном сходстве между стилями Джона Флорио и Уильяма Шекспира, заключив, что «...Шекспир и Флорио постоянно разговаривали с одними и теми же людьми, слышали одни и те же теории, дышали одним и тем же воздухом».
(Simonini, C. R., Italian Scholarship in Renaissance England, University of North Carolina, 1952).

По словам, филолога Карлы Росси (Carla Rossi), все предположения об участии Джона Флорио в сочинениях Шекспира полностью лишены каких-либо оснований. Ввиду того, что подтверждений, подкреплённых историческими документами нет, как в архивных документах елизаветинской эпохи, так и в переписке членов литературных салонов и кружков. Однако, данное обстоятельство, является объектом интенсивных спекуляций, особенно в Интернете.
Которые включают в себя подтасовки и грубые подделки исторических документов, картин, артефактов, которые нашли своё место в Википедии. Например, «Бен Джонсон и Уильям Шекспир играют в шахматы». Таким образом, инициаторы подобных акций шаг за шагом пробивают высокую посещаемость и цитирование в продвижении своих ресурсов в интернете, продолжив традицию подтасовок усопшего Гилилова.
Насколько мне известно, между Беном Джонсон и Шекспиром не было дружеских, тем более панибратских отношений. Достоверно известно, из исторических документов о тёплых дружеских отношениях между поэтом Беном Джонсон и Джоном Флорио.

Но возвратимся к сонетам Шекспира, во всём их утончённом великолепии. Предлагаю внимательнее познакомиться с Уильямом Шекспиром, которого вы ещё не знали ранее, в рассмотрении неординарных граней гения драматургии на все времена.

 


 

Сонет 66 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

Cover book 2020 © Swami Runinanda «Robert Cecil, 1st Earl of Salisbury by John de Critz the Elder»
William Shakespeare Sonnet 66 «Tired with all these, for restful death I cry»
Poster 2020 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnet 66»
________________




   Я хорошо помню известную и наиболее обсуждаемую на филфаках, диспутах и в литературных кругах историю, которая была связанна с сонетом 66 Шекспира в переводе Бориса Пастернака, о том, как Шостакович переложил на музыку слова этого сонета в 1942 году.

 Краткая справка.
 
   Именно тогда, Шостакович переложил на музыку слова сонета 66, он уже закончил 4-ю часть знаменитой 7-й симфонии — «Ленинградской» в Куйбышеве.
Симфония номер 7, «Ленинградская», до мажор соч. 60 — симфония Дмитрия Дмитриевича Шостаковича в 4 частях, одно из важнейших его произведений, которую он начал писать в 1941 год. Первые три части симфонии были закончены в сентябре 1941 года в блокадном Ленинграде. 1 октября композитор вместе с семьёй был вывезен через Москву в Куйбышев, где 27 декабря 1941 года была закончена симфония. Её премьера состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Симфония была впервые исполнена на сцене Куйбышевского театра оперы и балета 5 марта 1942 года, а 29 марта 1942 года — в Колонном зале московского Дома Союзов. 19 июля 1942 года Седьмая симфония (впервые) прозвучала в США под управлением Артуро Тосканини по радио. И наконец, 9 августа 1942 года симфония была исполнена в блокадном Ленинграде. Организатором и дирижёром выступил дирижёр Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Элиасберг. Исполнение симфонии стало важным событием в жизни блокадного города и его жителей. Позднее он попал в опалу, когда в 1948 году было опубликовано постановление Политбюро, в котором Шостакович, наряду с другими советскими композиторами, был обвинён в «буржуазном формализме», «декадентстве» и «пресмыкательстве перед Западом». Это постановление, в то время прозвучало для Шостаковича, как приговор. И, как следствие, он был обвинён в профнепригодности, лишён звания профессора Московской и Ленинградской консерваторий, что привело к его увольнению с работы. Главным обвинителем, который шельмовал Шостаковича «в хвост и гриву», был секретарь ЦК ВКП А. А. Жданов. В 1948 году композитор написал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии», но оставил его в столе, так как в стране была развёрнута активная кампания по «борьбе с космополитизмом». Написанный им в 1948 году Первый скрипичный концерт, также не был опубликован. В том же 1948 году начал писать не предназначенную для публикации сатирическую пародийную музыкальную пьесу «Антиформалистический раёк» на собственный текст, где высмеивал официальную критику «формализма» и высказывания Сталина и Жданова об искусстве.

— Но вернёмся к основной теме, хотя полезно, иногда поворошить в истории литературы и искусства!

   Выдающийся русский композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович переложил на музыку слова сонета 66 в переводе на русский Бориса Пастернака, в рамках предоставленного песенного цикла в 1942 году, под названием «Шесть романсов на стихи английских поэтов». И поскольку, перевод Пастернака, также был выполнен в пятистопном ямбе, пьеса могла быть исполнена, а иногда исполняется с оригинальными словами Шекспира (например, Джеральдом Финли (Gerald Finley) в его альбоме песен Шостаковича (для Ундины 2014 года). Критик Ян Макдональд (Ian MacDonald) предположил, что Шостакович, по всей вероятности, использовал этот сонет со ссылкой на «искусство, созданное авторитарной властью, и доведённое до мастерства косноязычностью». Как сопутствующий комментарий, к возможному оказанию давления на его самого карательной системой советского сталинизма. Однако, исследователь творчества Шекспира Элизабет Уилсон указала, что в переводе с английского на русский Борис Пастернак «слишком смягчил» смысл оригинала. Причина была проста, не хотелось быть подвергнутым политической цензуре, и как следствие репрессиям.
   Его изменённая до неузнаваемости версия этой строки в переводе выглядят так: «и вспоминать, что мысли заткнут рот». Мне вполне понятен зашифрованный посыл Пастернака в переводе этой строки, где он хотел сказать важное, касаемо его самого: «и вспоминать, что (мои) мысли заткнут (мне) рот». Эта часть перевода, по вполне очевидной причине, совершенно не была понята сталинской цензурой, ибо несла зашифрованный месседж нам потомкам, предостерегая, что это может повториться ещё много раз. Когда любой человек, в том числе творческий человек и поэт может быть низведён до положения собаки Павлова бездушной системой авторитаризма.
  Таким образом, основной смысловой контекст сонета 66 Шекспира на языке оригинала был полностью изменён в тексте на русском в переводе Пастернака.
  Тема «косноязычной автократии» во все времена была и останется злободневной. Как не странно, но отсутствие упоминаний об «автократии», не означает её отсутствие. Поэтому в разделе семантического анализа Сонета 66, я ещё вернусь к этой теме в более развёрнутом виде. Но меня заинтересовало некое несоответствие между этой, наполненной откровенной критики строкой Шекспира и официальной версией, опубликованной, как в энциклопедиях, так и во всезнающей Википедии об елизаветинской эпохе, названной «золотой эпохой». У меня не вызывает сомнения, тот факт, что львиную долю дохода получала королевская казна от успешной торговли Ост-Индской компании, которая фактически одна экспортировала опиум и чай из Китая. Именно тогда золото потекло, как казалось нескончаемой потоком на берега туманного Альбиона.

— Но где зарыта собака?! Несоответствия всплыли на поверхность, вызывая массу очередных вопросов.

   Популяризация культуры в елизаветинскую эпоху, началась с постановок в театре «Глобус» пьес Шекспира, в чем значительная доля заслуг именно его, как автора и инициатора постройки театра. А также, доступность бесплатного входа в театр «Глобус» для простолюдинов, закреплённым королевским указом, который инициировал и продвигал сам Шекспир.
 
Краткая справка.
   
     Елизаветинская Эпоха — знаменательный период в истории Англии XVI века, связанный с превращением ее в могучую мировую морскую и колониальную державу. Была, по праву названа «золотой эпохой» Англии. Попытка контрреформации в период правления Марии Тюдор (Марии Кровавой), преследования протестантов. Елизавета I (7 сентября 1533 — 24 марта 1603), Добрая королева Бесc, Королева-дева — королева Англии и Ирландии с 17 ноября 1558 года, последняя из династии Тюдоров. Единственная дочь короля Англии Генриха VIII Тюдора от брака с Анной Болейн. Время правления Елизаветы иногда называют «золотым веком Англии» в связи с расцветом культуры (т. н. «елизаветинцы»: Шекспир, Марлоу, Бэкон и др.) и с возросшим значением Англии на мировой арене (разгром Непобедимой Армады, Дрейк, Рейли, Ост-Индская компания).

  Именно, в те времена, высокородный придворный автор под псевдонимом «Уильям Шекспир» был занят успешной карьерой при дворе, писал пьесы, анонимно спонсировал постановки театра «Глобус», который был построен ранее, в основном на его средства. В этом театре шли под аншлаг в основном его пьесы, как говорится, прямо «из-под пера» автора. Шекспир также писал сонеты, большая часть которых была написана в молодости, по определению части исследователей. У поэтов елизаветинской золотой эпохи или, как в те времена их называли бардами, сонеты считались стихами личного характера, не предназначенными для публикации. Они обычно распространялись среди друзей поэта, и считалось не целесообразным писать короткие стихотворные опусы для публикации. Изначально при написании сонетов последовательность нумерации не соблюдалась. Но количество сонетов увеличивалось и начало группироваться в тематические последовательности, как ныне говорят серии сонетов.
   Впервые, сборник сонетов Шекспира был опубликован в 1609 году — без ведома автора, неким издателем с весьма дурной репутацией, путём печально известной кражи рукописей. Этот факт, вполне может объясниться, тем, что сонеты содержали социальную критику власти и уклада придворной жизни, а автор сонетов был аристократом, приближенным ко двору королевы. Кража рукописей сонетов произошла, когда автору было далеко за сорок пять, это примерно за семь лет до его смерти. В двух главных книжных магазинах Лондона появился тонкий томик под названием «Сонеты Шейк-Спирса».
 
  Проводя сравнительный анализ текстов пьес Уильяма Шекспира и сопоставляя с текстами его сонетов, можно с уверенностью резюмировать, — пьесы и сонеты лишены авторской надуманности и по стилю написания принадлежат одному автору. Их отличает утончённая манера письма, которую спутать практически невозможно, ни с кем из писавших в ту историческую эпоху авторов. Необычайно широкий кругозор, характеризует Шекспира, как человека высокообразованного благородного происхождения. Его произведения наполнены чувствами и переживаниями присущими людям, жившим в ту эпоху. Но при этом, отличительной чертой, является необычайно широкий диапазон познаний — это морское дело и навигация, военное дело, математика и баллистика, география, биология и медицина, дипломатия, история, цифрология, физиогномика, алхимия и аптекарское дело, а также литература, история искусства и мифология древней Греции и Рима.
Такое расширенное образование, невозможно было получить. к примеру, не богатому простолюдину, ростовщику и продавцу солода. Что очередной раз подтверждает, что имя «Уильям Шекспир», всего лишь ширма в лице другого человека простолюдина, чьё имя великий драматург использовал в качестве литературного псевдонима. При внимательном прочтении оригинальных текстов сонетов прослеживается чреда событий коснувшихся автора сонетов и людей из его окружения. С которыми связывали родственные отношения, людей близких по духу и образу мысли. И по стилю изложения сонетов и затронутым темам, можно сделать заключение, что автор сонетов и его окружение, люди незаурядные и дворянского происхождения. Очевиден факт, что они были приближённые ко двору королевы. Эти переживания, описываемые в текстах сонетов, правдивость чувств которых не вызывает ни капли сомнения у читателя.

  Многочисленные публикации исследователей, о том, что главные герои сонетов, полностью вымышленные, с целью само ангажирования оперируют шаткими, а чаще вымышленными или сфабрикованными историческими фактами, не имеющими весомых доказательств. Их аргументации содержат недостоверные, базирующиеся на самостоятельных не документированных исследованиях и данных. Многими исследователями, переводчиками сонетов Шекспира на русский, были неправильно интерпретированы основные подстрочники великого барда, автора сонетов. Ими не были замечены ссылки, подсказки автора сонетов на мифологию древней Греции и Рима, а некоторые ключевые слова текста оригинала полностью выпали из текстов перевода.
  Хочу отметить, что паттерн, который использовал автор при написании сонетов, был в переводах на русский, либо не замечен, либо полностью заменён стилевыми или литературными приёмами не присущими автору сонетов. Таким образом, текст оригиналов сонетов, заменил вольный перевод на русском с усечено укороченной строкой, которую переводчики, оправдали необходимостью «правильного» стихосложения, по канонам авторов, родившихся значительно позднее автора сонетов. Таким образом, они создали казус несоответствия, который проистекает их сакраментального вопроса: «Что важнее, курица или вылупившееся её яйцо»?
  Строки сонета 66 наполнены чувством собственного достоинства, чести и благородства, которые вдохновляют читателя, наполняя его жизнь смыслом. Из чего, можно сделать ключевые выводы, что переживания в текстах сонета индивидуальный неповторимый характер. И являются переживаниями автора сонета, которые приоткрыли завесу нравов и образа жизни при дворе, всю подноготную королевы Елизаветы в мельчайших деталях. Сюжеты пьес написаны на основе реальных исторических событий, с тонким пониманием материала. Автор утончённо и изящно отразил проекции переживаний литературных героев, события пьес захватывают читателя при прочтении. Очаровывают масштабом и своим драматизмом зрителя пьес. Пьесы для театра «Глобус» были написаны с чувством утончённого юмора и иронии, так как предназначались для публики, по большей части, состоящей из простолюдинов. В те времена, постановка пьес, такого масштаба являлась основным развлечением лондонцев. Простой люд, то есть городская беднота, бастарды за вход в театр не платили, и могли беспрепятственно занять стоячие места по середине театра вплоть до сцены. Неординарность этого просветительского развлечения, можно назвать двумя словами, — «искусство в массы». Как ни странно, но это происходило при жёстком разграничении общества на сословия, с наказанием вплоть до смертной казни. Достоверно известны факты публичных наказаний бастардов, выдававших себя за людей высокого происхождения.
   
  Первые сто двадцать шесть сонетов в сборнике сонетов Шекспира, адресованы прекрасному молодому человеку. Хотя, присутствует интригующая тема «чувственной привязанности», проходящая через них, и которая, не является их главной доминирующей темой. Некоторые исследователи и критики творчества Шекспира, по понятной причине, в духе 21-го века увидели в сюжете «чувственную привязанность» автора сонетов к очевидному адресату, которому посвящалась серия сонетов «Прекрасная молодёжь».
   Последние два сонета читателю на первый взгляд могут показаться кажутся несущественными. Так как, это некое подражание греческим эпиграммам, посвящённым Купидону, юной поклоннице богини Дианы и горячему лечебному источнику. По очевидно причине, они могут показаться читателю на первый взгляд, абсолютно обособленными от остальных сонетов, посвящённых тёмной леди. Но на самом деле, именно они подводят черту под последовательностью поэтического цикла. Входит ли подведение итогов автора сонетов конкретной целью?
 
— Не думаю, что это так, но подведение итогов входит для любого творческого человека.

  Однако, с присущей лёгкостью, ряд исследователей в нескольких сонетах проследили некий эротизм, в виде якобы, сексуальной связи двух мужчин не традиционной ориентации. С чем, не могу согласится, в виду того, что аргументировал не в пользу версии «мужского эротического союза», на основании исторических и документированных биографических фактов из жизни автора сонетов, а также адресата сонетов в переводах сонетов 104, 29 и 17.
Казалось бы, весомость фактов и историческая достоверность аргументов, должны были убедить оппонентов! Но не всё так просто, наоборот, мои аргументации подзадорили некоторых воспринимающих сонеты Шекспира архаично и упрощённо в духе примитивного минимализма. К ним можно отнести «маршаковцев» — последователей короткой вычурно приукрашенной строки при переводе сонетов Уильяма Шекспира, как пример в духе переводов Самуила Маршака. Не обошлось без нападок в мой адрес. Когда очередной раз был показан, как наглядный пример тип людей, отстаивающих свою шаткую позицию «до крови из носа», свои «труды, созданные косноязычностью авторитарной власти» в течении нескольких поколений. Например, режет слух в переводах фраза, оксиморон — «исцеляющая смерть»! Сама фраза звучит вызывающе, в духе идеологии в виде вывески нацистского концлагеря. Любой врач, целитель по роду своей работы по спасению жизни людям, напрочь ни при каких условиях не приемлет такую угрожающую аллегорию перевода сонета Шекспира. Автора неудачного перевода давно нет в живых, и согласно его логике, смерть его исцелила, превратив в прах. Чего только не сделаешь, чтобы выделится из толпы подобных тебе, даже посмертно!
 
  Не побоюсь повториться, что темы сюжетов и чувственные переживания, которые были описаны в текстах сонетов отражают широчайший спектр мировоззренческого потенциала автора сонетов. Поэтому темы сюжетов сонетов, их духовный потенциал нашли отражение во многих произведениях авторов последующих эпох, в их гениальных образцах поэзии, живописи и музыки, вплоть до наших дней. Таким образом, они служат эталоном благородства и чести в морально-этическом воспитания детей и взрослых и ныне. Именно этим объясняется необычайная популярность произведений великого драматурга и поэта Уильяма Шекспира. Их невероятной притягательностью, которой не подвластна разрушительная сила времени, времени у которого нет чувств.
   
  Следующая серия сонетов, от 127 до 152, переходит от молодого человека к тёмной леди, которая очаровательна и необычайно привлекательна своей экзотической загадочностью, но прагматична и коварна. Где страсти, чувства поэта проявляются, как персональные, ибо автор сонета 145 пишет от первого лица. С религиозной точки зрения, сюжет сонета 145 носит провокационный характер, так как раскрывают секрет вожделенного прелюбодеяния и одержимость плотской страстью. Что в елизаветинскую эпоху могло быть замечено и наказано. Казалось бы, с позиции людей, живущих в 21-м веке, это чувство влюблённости кратковременной страсти автора сонета к тёмной леди превалирует над разумом, что часто случается по молодости. Но в далёкую эпоху написания сонета, расценивалось как преступление, с позиции церковного суда.
  Читатель заинтригован по мере прочтения сонета, возникающим у него пикантным вопросом, — а не влияет ли, чувство взаимной любви у очаровательной тёмной леди ложным, когда она в сердцах воскликнула: «Я ненавижу!»? (Более подробно, можно ознакомиться с семантическим анализом и переводом сонетов 116, 23, 130, 68, 145, 127, 17, 29 и 104, прочитав монографию «Уильям Шекспир — вереница чувственных образов»).
   
  Духовная связь поэта со своим литературным героем в перипетиях чувства братской любви, по истечению времени находят действительных исторических прототипов. Автор сонетов в адресате увидел, более молодую копию самого себя, с аналогичными узловыми событиями судьбы. Как дежавю, автобиографические моменты величайшего барда переплетаются, повторяясь находят очевидную схожесть с биографией конкретного «молодого человека», адресата, о котором идёт речь в серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). Где чувство любви, её необъятная сила спорит с самим всемогущим Богом, в неустанном процессе преобразовании внутреннего мира человека, и так ярко найдя отражение во всех последующих сонетах.


© Перевод Свами Ранинанда
© Translation by Swami Runinanda

__________
Original text:
__________


Tir'd with all these, for restful death I cry,
As, to behold desert a beggar born,
And needy Nothing trimm'd in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplac'd,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgrac'd,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And Folly, doctor-like, controlling skill,
And simple truth miscall'd simplicity,
And captive good attending Captain ill:
Tir'd with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.


— William Shakespeare Sonnet 66
___________________

2020 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 66


*                *                *

Устал от этого всего, о спокойной смерти молю, я плачу,
Словно лицезрю пустыню, рождённый нищим — бритт,
И нет ничего, убогий с урезанной в весёлости удаче,
И вера наичистейшая отвергнутая — несчастлива стоит,
И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И девичья добродетель бесцеремонно растоптана и бдит,
И совершенство правды незаконно осудили,
И сила захромала, раскачиваясь — от бессилья,
И сделала искусством косноязычность — власть,
И глупость, по-докторски мастерство проверит, на напасть,
И истина простая назовётся простотой не у дел,
И узника доброго посещает Капитан больной:
Устал от этого всего, от этого такого, и Я уйти хотел,
Но, чтобы умереть, мою любовь оставлю Я в покое одинокой.


*                *                *

Copyright © 2020 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 10.10.2020
_________________________________


* напасть, на напасть —
I. 1. разг. беда, несчастье, неприятный случай. напасть
II. 1. наброситься на кого-то или что-то с враждебными намерениями, с целью произвести насилие; атаковать кого-что-нибудь, совершить агрессивное действие.
2. разг. приступить к кому-нибудь с придирками, обвинениями.
3. устар., разг., на кого-что, встретить кого-нибудь, случайно найти, увидеть, обнаружить что-нибудь.
4. на кого, 3-е л., перен. охватить, овладеть кем-нибудь внезапно.



   Сонет 66 — это один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Он является одной из эпизодических частей серии «Прекрасная Молодёжь» («Fair Youth»), в которой поэт выражает свою привязанность, братскую любовь к вполне очевидному адресату, молодому человеку.
   Содержание Сонета 66 — это поэтическое отображение поэтом, некого списка претензий отчаявшегося человека к издержкам его окружающего общества. Стоит отметить, что автор сонета изнурён несправедливыми нравами жестокого мира, который своим безумием поражает воображение, и от «этого всего» автор сонета 66 устал и испытывает душевные страдания. Повествователь, без всяких прикрас и малейшего сожаления критикует три ярко выраженные характерные вещи, которые выделяют это общество: общую для всех сословий несправедливость жизни, социальную безнравственность, особенно в высшем сословии, к которому принадлежит сам и деспотичную авторитарную власть. Автор сонета 66 под словами «tongue-tied by authority» подразумевает косноязычность авторитарной власти королевы Елизаветы. Что лишний раз доказывает, что автор написавший эти строки знатный придворный хорошо знакомый с нравами при дворе, изобличающий их, писавший, как аноним под псевдонимом «Уильям Шекспир». Строки 2 и 3 наглядно выражают негодование автора сонета несправедливость, проистекающую из противоречий социального характера в высшем аристократическом обществе с присущим иерархическим распределением социальных благ. Выраженном в резком контрасте привилегий по уровню знатности и близости к царствующей персоне в получении преференций при дворе:

«Словно лицезрю пустыню, рождённый нищим – бритт,
И нет ничего, убогий с урезанной в весёлости удаче» (66, 2-3).


Краткая справка.

Преференции, жен. (от лат. praefero предпочитаю) (спец.). Предпочтение, предоставляемые кому-нибудь особые условия пользования чем-нибудь. Экономические преференции. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940. Толковый словарь Ушакова

   Строки 4-7 изображают опозоренную честь и верность, неправедно получивших власть некоторыми придворными. Это придворное окружение недостойно быть при дворе королевы Елизаветы, как «позолоченная честь» позорно потерянная. Где девичья невинность попрана и поставлена под сомнение «девичья добродетель бесцеремонно растоптана». Строки 8, 10 и 12, как и в строках 2 и 3, характеризуют характерные контрасты в том, что человек заслуживает и то, что он в действительность получает в жизни. В отличие от большинства его сонетов, которые имеют «разворот» в настроении или сюжете повествования. Например, в строке 9, (начало третьего четверостишия (см.: сонеты 29, 18) настроение сонета 66 не меняется до последней строки. Когда повествующий заявляет, что единственное препятствие не умереть, это его чувство любви к возлюбленной. Которую он не хочет оставлять одинокой. Жизнеутверждение не беспочвенно и подчёркивает тот факт, что его чувство любви к возлюбленной помогает ему выжить, тем что сила любви так сильна, что не даёт ему умереть. Хочу отметить, сонеты 29 и 30 более позитивны и имеют 6 строк, в которых автор утверждает, что возлюбленная и любовь к ней — это спустившееся благословление, освящающее всю его жизнь.
По структуре построения, сонет 66 — это классический английский, шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной рифмованной схеме формы ABAB CDCD EFEF GG, и составлен в ямбическом пентаметре, в типовом поэтическом метре, основанном на пяти парах метрически слабых и сильных силлабических позиций. Десятая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

/ # / # / # / # / # /

«И глупость, по-докторски мастерство проверит, на напасть» (66, 10).

/ = ictus, метрически сильная силлабическая позиция. # = nonictus.
Эта строка и её рифмованная пара, строка 12, имеют полностью подчёркнутый слог для каждого ictus; все другие регулярные строки имеют один безударный слог, принимающий ictus (например, последний слог четвертой строки «отвергнутая — несчастлива стоит» и четырёхсложной строки восьмой «от бессилья»). Эти линии с высоким рисунком дополняются четырьмя линиями — две в начале и две в конце — с начальным разворотом, как в первой строке:

/ #  # / # / # / # / # /

«Устал от этого всего, о спокойной смерти молю, я плачу» (66, 1).
 
Структура замыкается заключительными подводящими черту строчками.


Семантический анализ Сонета 66 Уильяма Шекспира.

 Первые строки сонета, как-бы предваряют некую молитву просьбу к всевышним силам, в состоянии полной безысходности поэта:

«Устал от этого всего, о спокойной смерти молю, я плачу,
Словно лицезрю пустыню, рождённый нищим — бритт» (66, 1-2).

— Но о какой нищете, в какой пустыне идёт речь?

 Автор сонета вопрошает к всевышним силам, имеет ввиду духовную нищету и безнравственность вокруг себя, — «словно лицезрю пустыню…», что можно заключить из содержания последующего списка его претензий к миру.
  Начало сонета подчёркивает самобытность автора сонета, что характеризует авторский почерк Шекспира. Этой манере написания сонетов следует заключительная часть сонета, когда автор, следуя свои писательским принципам в двух последних строках проецирует свои персональные чувства и переживания. И как бы переступает через основной сюжет подводит черту, и делает авторскую ремарку применяя паттерн.
 Когда нравы, моральные принципы обнищали, гневный повествователь этой литании* окончательно разочаровавшийся жизнью, сопрягая себя со всеобщим упадком морали, в виде метафоры проводит параллельную проекцию, говоря о себе: «рождённый нищим — бритт». Более нет ничего, нет морали: «и нет ничего, убогий с урезанной в весёлости удаче». Следующая чреда строк литаний, словно бусинки в чётках католического монаха. Когда автор сонета нанизанные бусинки на нить сюжета сонета передвигает по мере прочтения каждой следующей бусинки — литании.

Краткая справка.
   
   Литания (лат. litania от греческого греч., означающее «молитва» или «просьба») — в христианстве, молитва, состоящая из повторяющихся коротких молебных воззваний. Литании могут адресоваться к Христу, Деве Марии или святым. Наиболее часто употребляются в богослужебной практике Католической церкви. Нет истинной веры в окружении, сомнения полностью улетучились: «и вера наичистейшая отвергнутая — несчастлива стоит». Притеснение католического вероисповедания усилилось, католичество насильственно было заменено реформисткой религией — протестантством.
 Католичество заменяет реформизм протестантского христианства и новая англиканская церковь, «и вера наичистейшая отвергнутая — несчастлива стоит». Кто не отрёкся, того на эшафот! Например, как расправился Генрих VIII с кардиналом Томасом Уолси, который отказался перейти их католичества в протестантство. Или лорд-канцлером Томасом Мором, следующим был Томас Кромвель.

Краткая справка.
   
   Расправа Генриха VIII над своим другом, канцлером Томасом Мором. Томас Мор был в числе противников Реформации, блестящий писатель-гуманист, автор бессмертной «Утопии», которого Генрих VIII больше кого-либо другого стремился перетянуть в лагерь сторонников развода. Выдающийся юрист и государственный деятель, Мор занимал пост лорд-канцлера. Исследователи по-разному объясняют действительные причины, побудившие Мора отказаться от одобрения Реформации и нового брака короля. Мор, вероятно, опасался, что Реформация приведёт к полному церковному расколу, распадению западного христианства на враждующие секты.
Узнав о трагической гибели Томаса Мора, его друг, известным писатель Эразм Роттердамский сказал: «Томас Мор… его душа была белее снега, а гений таков, что Англия никогда больше не будет иметь подобного ему, хотя она будет родиной многих великих людей».
Процесс реформации в Англии сильно затянулся, втягивая и калеча все больше и больше судеб людей, как бедняков, так и состоятельных дворян. Что можно было сказать о простых людях, когда из первого ряда, у трона шли на плаху с лёгкой руки Генриха VIII?!

Краткая справка.

   Роспуск монастырей (англ. Dissolution of the Monasteries) — процесс секуляризации монастырей, происходивший при короле Генрихе VIII. Одно из главнейших исторических событий в истории Англии XVI века.
С началом Английской Реформации в 1530-е годы Генрих VIII начал процесс ликвидации монастырей и передачи монастырского имущества в собственность королевского дома Тюдоров. Согласно Акту, принятому в 1536 году, ликвидации подлежали все монастыри с ежегодным доходом менее 200 фунтов стерлингов. К 1540 году около 800 монастырей в Англии были закрыты, а более 10 тысяч монахов лишились средств к существованию. Все монастырские земли, имущество, золотая утварь перешли, согласно Указа в королевскую казну.
 
  Повсюду бард видит, как недостойные завоёвывают общественное уважение — «и позолоченная честь потеряна позорно», в то время как добродетельные и нуждающиеся пренебрегаются или, что ещё хуже, опозорены. Что имел ввиду автор сонета, когда вкладывал в слова «позолоченная честь»? — Конечно представители высшего сословия, которые богаты и при любом удобном случае прилюдно бахвалятся на каждом шагу, своим благородным происхождением. Именно, ими «честь потеряна позорно», через свои поступки, в которых нет ни чести, ни благородства!
 Без всякого сомнения, повествующий устал от мира, где он чувствует несправедливость в своей жизни, и жизнях окружающих людей, которые милы его сердцу. И ему порой, кажется, что ничто и никогда не изменит порочные и несправедливые нравы этого мира. Таким образом, он в тексте ошеломляет, озадачивая читателя последовательной чредой аллитераций, чтобы усилить это чувство повторяющегося нескончаемого цикла сопровождающего его жизнь:

«Словно лицезрю пустыню, рождённый нищим — бритт,
И нет ничего, убогий с урезанной в весёлости удаче» (66, 2-3).

 Когда твёрдые согласные текста оригинала на английском помогают усилить тональность горького разочарования по отношению к лицемерному обществу с убогим укладом жизни. Где повсеместно не заслуженно, без всякого на то основания высшее сословие пользуется благами созданными низшими сословиями, богатство и счастье одних построена на нищете и несчастье других. Эти повторяющиеся, как набат звуки получают продолжение через созвучие в строках, на английском:

«И совершенство правды незаконно осудили,
И сила захромала, раскачиваясь — от бессилья» (66, 7-8).
 
 В строках оригинала на английском можно услышать, как повествующий усиливает строку через повторение над зубного звука «ght» на окончании начальных слов после предлога «and» в начале строки. таким образом, усиливая чреду последовательных аллитераций.

Краткая справка.

  Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор является следствием повтора морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма. Редакторы всезнающей Википедии, по рассеянности включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация, с чем абсолютно не могу согласиться. По-моему, пословицы и поговорки получили яркую выразительность и лёгкость запоминания в народе по простой причине, — не замысловатой рифме в конце каждой короткой фразы.

 Аллитерация с предлогом «И» в самом начале десяти строчек, одновременно выделяет и подчёркивает каждую строку придавая звуковую выразительность, значимость структурно соединяя последовательность аллитераций десяти строк (66, 3-12), как некий список претензий повествующего через чреду просьб, молитв ко всему миру, в котором живёт автор сонета 66.

«И позолоченная честь потеряна позорно, а как иначе,
И девичья добродетель бесцеремонно растоптана и бдит» (66, 5-6).

   Десять строк с аллитераций, нитью сюжета соединяются в соответствующие пары строк. Автор профетически предчувствует, что по истечению нескольких столетий и тысячелетий, эти сюжеты будут волновать людей, и не потеряют свою актуальность.

«И совершенство правды незаконно осудили,
И сила захромала, раскачиваясь — от бессилья» (66, 7-8).
 
  Группа из пары строк с аллитерацией объединяется по категориям, которые не могут существовать раздельно, например: сила и правда. Народная мудрость не зря гласит: «Правда должна быть сильной». Однако, с помощью детектора лжи невозможно установить справедливость в условиях авторитарного правления. Фраза «совершенство правды незаконно осудили» красноречиво намекает, что любая критика коррупции авторитаризма будет в конце концов незаконно осуждена. Не только осуждена, но и наказана «и сила захромала, раскачиваясь — от бессилья». Когда выражение, расхожее в народе: «В правде — сила», полностью теряет свой смысл.
После начальных двух строк следуют 10-ть строчек сонета (3-12) с начальным предлогом «И», являясь аллитерацией, дополнительно сгруппировавшей в пары связанных между собой строк по смысловому содержанию. Что создаёт логически прочную структуру, разделившую пары аллитераций в подразделы.   
    Возводя непогрешимость авторитаризма до уровня аксиомы, «истины в первом лице», которая начинает восприниматься читателем сонета неправильно, как неразделимая «необходимость» сосуществования перевёрнутых с ног на голову прописных истин. Как некая косноязычная тоталитарная данность, когда сильные от мира сего, зачастую устанавливают свои правила. И таким образом, «от бессилья» веру в лучшее у более слабых духом людей, с более низким положением в обществе возникает ощущение полной безысходности. Тогда происходит процесс их подавления авторитетом авторитаризма, облачённого неограниченной властью, влиянием и деньгами.
 
«И сделала искусством косноязычность — власть,
И глупость, по-докторски мастерство проверит, на напасть» (66, 9-10).

   По определению автора сонета, строка 10: «and art made tongue-tied by authority», дословно переводится, как «и сделала искусством косноязычность — авторитарность». Автор под словом «authority», без всякого сомнения имел ввиду авторитарную власть. В следующей строке автор сонета подразумевал цензурные и прочие проверки для того, чтобы всё и вся держать под контролем. Однозначно, таким образом, автор сонета охарактеризовал и обозначил основной атрибут любой авторитарной власти. Она, любую проверку для держания под контролем обязательно сделает, — «на напасть». То есть, на горе тому, кого она подвергнет этой процедуре, ибо это сделает глупо и невежественно, причинив много вреда. Проверять «по-докторски», значит чрезвычайно скрупулёзно.

«И истина простая назовётся простотой не у дел,
И узника доброго посещает Капитан больной» (66, 11-12).

   В паре строк 11 и 12 текста сонета 66, можем увидеть использование метонимии, то есть замены одного объекта на близкородственную смысловую идею. Она ярко выражена в строке «и узника доброго посещает Капитан больной», умного, доброго и правдивого человека, при дворе вполне могут прозвать простаком или простодушным. Он узник, заложник своего утончённого ума, доброго нрава и честного характера, его «посещает», то есть присматривает за ним некто облачённый необычайно большой властью. Однако, в фразу «капитан больной», автор сонета 66 вкладывает не физическую болезнь, а болезнь духовную, как некое психологическое состояние, построенное на комплексе фобий и фрустраций.

Краткая справка.

  Метонимия (др.-греч. metomia «переименование», от meta - «над» + otoma/otvma «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово заменяется другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается заменяемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.
Например, фраза «Все флаги в гости будут к нам…» из вступления к поэме «Медный всадник» (1834) А. С. Пушкина, где «флаги» означают «страны» (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные. Таким образом, метонимия по существу отличается от метафоры, с одной стороны, большей реальной взаимосвязью замещающих членов, а с другой — большей ограничительностью, устранением тех черт, которые не заметны в данном явлении непосредственно. Как и метафора, так и метонимия присуща любому языковому диалекту (ср., например, слово «проводка», значение которого метонимически распространяется «с самого действия на конечный результат действия»), что приобрело особенное значение и применяется в художественно-литературном творчестве и поэзии.
В ранней советской литературе попытку максимального использования метонимии практически  и теоретически дали конструктивисты, выдвинувшие принцип так называемой «локальности» (мотивирование словесных средств темой произведения, то есть ограничение их реальной зависимостью от темы). Однако эта попытка не была достаточно обоснована, поскольку выдвижение метонимии в ущерб метафоре незакономерно: это два, абсолютно разных пути установления связи между явлениями, не исключающие, а дополняющие друг друга.

   У автора сонета 66, положение дел вокруг него вызывает в его душе чувство негодования. Поэтому он, повествуя сонет говорит, что «устал от этого всего, от этого такого», что мотивирует его в желании скорой смерти, чтобы уйти в небытие: «и я уйти хотел, но, чтобы умереть». Фраза «устал от этого всего, от этого такого» чтобы «уйти … но, чтобы умереть» означает крайнюю степень безысходности, как некую черту между жизнью и смертью, которую он хочет перейти. Аллитерацией повторяющейся фразы «устал от этого всего, от этого такого» по окончанию списка литаний усиливает весь предыдущий текст, расположенный выше. Автор завершает сонет последней строкой, как бы подводя черту, написанному выше, — что он ушёл бы из жизни и с лёгкостью умер, но этого не может сделает, из-за того, что не хочет оставить свою возлюбленную одинокой.
  Ему не нравится видеть всю эту несправедливость, он готов на то, «чтобы умереть». Но его останавливает мысль: «мою любовь оставлю я в покое одинокой». Под словом «my love», бард имеет ввиду не просто чувство, а конкретную персону, — возлюбленную, к которой он привязан чувством любви. Автор сонета 66 не оставил в тексте ни единого намёка на адресата, «молодого человека», в содержании сонета нет упоминания о нём. В данном сонете, как и во многих других сонетах любовь побеждает смерть, как жизнеутверждающее завершение сонета 66. Версия, в виде темы о эротической связи, некой любви двух мужчин, увлекла многих исследователей и переводчиков.
  Поэтому, многие переводчики на русский ошибочно ввели в свой перевод сонета 66, молодого человека. Таким образом, по понятной причине рефлекторно внеся предполагаемого адресата серии сонетов «Прекрасная Молодёжь» («Fair Youth»). Очередной раз убеждая себя в версии о любви двух мужчин геев. Что в конечном итоги закономерно завело их версию в логический тупик, из которого выбраться у них уже нет возможности. А говорят, что на одни и те же грабли дважды не наступают!

  Слово «истина» в тексте сонета путём подмены понятий рассматривается автором, как простота или простодушие «и истина простая назовётся простотой». Согласно, сюжета сонета доброта и честность находится в плену у людей, которые являются глупыми хитрецами или бездушными наглецами. По вполне понятной причине, «истина простая назовётся простотой не у дел». Что логически вписывается в правила уклада придворной жизни. Ибо, авторитаризму не нужны «слишком» умные люди, так как они представляют для него опасность. Итак, он устал видеть такие вещи, «устал от всего этого», это мира с упадочной моралью, где с помощью подглядывания и подслушивания в каждом уголке придворной жизни, нет ничего скрытного, когда сплетнями опутан весь двор «все знают всё о всех». Достоверно известно, что в елизаветинскую эпоху, по причине боязни королевы Елизаветы потерять власть, получили распространение карательные силовые структуры, по выявление заговоров свержения существующей власти. Что породило необычайно большую волну «шпиономании» во всех слоях общества, в том числе в дипломатии. Что являлось, ещё одним атрибутов авторитаризма, это «боязнь потерять власть».

  Сонет 66 Шекспира — это поэтическая история о социальной несправедливости и коррупции в авторитарном обществе. О греховном образе жизни людей элитарного высшего сословия установившемся, как норма жизни. По определению, большинства критиков — это необычайно реалистичная, резко выраженная недвусмысленная «социальная критика». Которая, как мы видим, актуальна и поныне. Набравшая в строках сонета злободневную натужность в экзистенциальной страсти автора, как отчаянное негодование в состоянии безысходности. Уильям Шекспир в сюжете сонета 66 натуралистично и правдиво повествует о борьбе за власть, за более высокое место в социальной иерархии, как о постыдной конечной цели человеческой жизни.
  Власть, деньги и связи, неужели в этом главная цель человеческой жизни? — задаётся вопросом в подстрочнике автор сонета. В представлении, о затянувшемся первородном грехе, начавшемся в Эдеме, где основным направлением мотиваций Хомо Сапиенса было «вкушение запретного плода с древа познания и жизни». Когда изгнанный из Эдема человек, главным грехом стало вожделение, в виде сексуальной похоти. Но прошло много времени, несколько веков, когда сексуальное желание, как грех заменила социальная борьба за неограниченную власть над другими людьми. Вкусив «плод познания», человек получил неограниченные возможности в управлении выбором другого человека и желаниями большого количества людей. Что внесло в жизнь современников радикальные изменения, породив релятивистическую мораль, где основным правилом, стало отсутствие моральных и этических правил для тех, у кого в руках власть, большие деньги и связи. Поэтому борьба за власть, обрела характер незаконного захвата власти с помощью обмана, мошенничества и подтасовок, став основной идеей и заветной целью олигархических элит. Что детерминировано приводит к одичанию общества, — резюмирует автор.



    17.10.2020 © Свами Ранинанда «Сонет 66 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnet 66»



 

Сонеты 90, 89 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

«Then hate me when thou wilt; if ever, now» William Shakespeare Sonnet 90
«Say that thou didst forsake me for some fault» William Shakespeare Sonnet 89
Poster © 2020 Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 90, 89»
Poster 2020 © Swami Runinanda: «William Cecil, 1st Baron Burghley»
________________





    Некогда однажды, я мысленно задал себе вопрос: «В какой промежуток моей жизни началось моё первое знакомство с творчеством Уильяма Шекспира»? И тогда, неожиданно обнаружил, что это произошло в мои четыре года от роду. После сказок Андерсена, в сознании маленького мальчика Шекспир вначале казался загадочным и непостижимым, его сложные и извилистые повороты сюжетов не укладывались в голове малыша. Хотя в переводах Маршака сонеты Шекспира, не оказались столь непонятны, как сами пьесы.
   Совсем недалеко от места, где мы жили в Самарканде, буквально в «двух шагах» располагался Русский драматический театр. К которому меня притягивала необычайно сильная и невидимая сила. Не потому, что мой папа имел закадычных друзей в составе труппы актёров и актрис. И каждое посещение с ним театра сопровождалось после премьерным застольем актёров основного состава труппы театра в буфете, согласно театральной традиции. Мой папа, входя в театр при встрече с друзьями актёрами, а особенно с молодыми актрисами представлял меня им, и при этом гордо говорил им: «А это, мой сын»! В большом помещении буфета внутри театра, прилегающего к гардеробной, были необычайно вкусные пирожные и шипучий лимонад «Дюшес», — а что ещё нужно четырёхлетнему мальчику?  Но основное действо, происходило на театральной сцене, она меня зачаровывала и вызывала массу вопросов и эмоций. Хочу отметить, что в то время ставили в основном пьесы на сюжеты драматургических произведений Шекспира, что в существенной степени сыграло на моё тяготение к драматургии Шекспира в последующие года моей жизни. Пошло ещё четыре года и в восемь лет, мне показали, где находится библиотека им. Пушкина, это здание было построено до революции из добротного жжённого кирпича в эклектичном готическом стиле. Его шпили и флигеля, буквально очаровали меня, открыв для меня вселенную, наполненную знаниями из множества книг. Но значительно позднее в мои 14-ть, ещё будучи школьником, судьба привела меня в библиотеку Кооперативного института. Так как, в этой библиотеке работала мама одного из моих друзей библиотекарем. Именно, благодаря этой большой библиотеке продолжилось моё знакомство с пьесами Уильяма Шекспира. Там были книги многих других авторов, которых было невозможно найти в других библиотеках ни под каким предлогом.


© Translated by Swami Runinanda
© Перевод Свами Ранинанда

__________
Original text:
__________


Then hate me when thou wilt; if ever, now;
Now, while the world is bent my deeds to cross,
Join with the spite of fortune make me bow,
And do not drop in for an after-loss:
Ah, do not, when my heart hath 'scaped this sorrow
Come in the rearward of a conquer'd woe;
Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purposed overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite,
But in the onset come: so shall I taste
At first the very worst of fortune's might;
And other strains of woe, which now seem woe:
Compared with loss of thee will not seem so.


— Sonnet 90 William Shakespeare
__________________________

2020 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 90

*                *                *

Тогда возненавидь меня, когда захочешь, если когда-нибудь, сейчас:
Сейчас, пока весь мир склонился — мои дела пресечь,
Объединившись с фортуны злостью, поставив на поклон меня тотчас,
И не бросай меня, как после пораженья так просто, чтоб обречь:
Ах, не делай это, когда моё сердце избегало принять это огорченье
Пройдёшь спокойно в тыл поверженного горем ты — сиречь;
Не дай, после ветреной ночи дождливого утра мгновенья,
Чтоб сдерживать вынужденное низложенье — делом.
Если ты меня оставишь, последним не оставляй, в душе храня,
Когда другие мелкие огорченья, так завершили своим злом,
Но в начале, поступи также, как ранее — уже отведал я
Поначалу, крайне худшее из способностей фортуны, и поделом;
И прочие подвиды горестей, которые не показались горем:
В сравнение с потерей мной тебя, мне не покажутся спустя.


*                *                *

Copyright © 2020 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 11.11.2020
_________________________________


* СИРЕЧЬ
нареч. то есть, а именно; в народе сиречь.
Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863—1866
Синонимы: вернее, говоря другими словами, говоря иными словами, другими словами, или иначе, иначе говоря, иными словами, как; как-то либо, лучше сказать, наподобие, наравне, перефразируя по-другому, по-иному, подобно, то бишь, то есть, так же, точнее сказать, точно.


 
    Сонет 90 — является одним из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Раскрывая полную картину серии сонетов, как один из основных фрагментов серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), в котором поэт выражает свою привязанность к молодому человеку в период межличностного кризиса, а именно полного разрыва их отношений.
 Таким образом, сонет 90, являясь продолжением предыдущего сонета 89, продолжает основную тему разрыва отношений между автором сонетов и «молодым человеком», вероятным адресатом данной серии. Поэт предлагает юноше отвергнуть его теперь, когда все, как ему кажется, против него. Бард призывает юношу не ждать, чтобы отвергнуть его, пока не пройдут эти другие, менее важные горести. По крайней мере, если он его сейчас отвергнет, то другие сопутствующие проблемы, согласно его логике, отойдут на второй план.


Структура построения сонета

  Сонет 90 — это типичный английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной рифмованной схеме формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в ямбическом пентаметре, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных силлабических позиций. 10-я строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Когда другие мелкие огорченья, так завершили своим злом» (90, 10).

Строки 5 и 7 имеют конечный экстраметрический слог или женское окончание. Строка 7 также может быть прочитана как демонстрирующая другую распространённую метрическую вариацию в начальный разворот:

/ # # / # / # / # / (#)

«Не дай утра дождливого после ветреной ночи, словно встарь» (90, 7).

/ = ictus, метрически сильная силлабическая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Начальные развороты также происходят в линиях 3 и 6, и потенциально в строке 2. Следующий потенциальный разворот происходит в средней линии строки 11 («поступи также»).

   Содержание Сонета 90, по моему мнению, автор через ремарки узловых фраз передаёт свои чувства во время полного разрыва дружеских отношений со своим адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), замысловатой перефразировкой основных его частей.  Хочу обратить внимание читателя на особенность построения концовки сонета 89 в виде схемы, присущей классическому построению древнегреческой пьесы, сохраняя стиль характерный, только Шекспиру. Где повествующий бард необычайно искусно воссоздаёт по ступенчато, точно отмерянным ритмом. И детерминировано последовательными доводами, с помощью интуитивной аргументации, как могло бы показаться по началу, буквально из ничего. Соразмерно логике эпохи, соответствующей времени написания, но при этом сохраняя пространство для возврата к лирическим воспоминаниям в прошлое для усиления предыдущей строки.
  Некоторые исследователи лирики сонетов Шекспира, часто проводят сравнительные характеристики схожести с лирикой Петрарки, которые выглядят крайне нелепо. По причине того, что лирика Шекспира построена значительно сложнее, как психологически, так и по сложности построения сюжета. Где присутствует поэтический ритм и психологический драматизм присущий, только Шекспиру.
  Однако, следует обратить внимание на концовку сонета 89, то есть предыдущего по нумерации сонета 90, где повествующий бард необычайно искусен в создании структуры аргументаций на интуитивном уровне. Возможно, ситуация не так безнадёжна, как может показаться на первый взгляд. Некий эпизод из жизни поэта, стечение обстоятельств спровоцировавших, разрыв отношений двух братски близких людей, двух близких друзей, но с разницей в возрасте более двадцати лет. Без сомнения разрыв не возник на пустом месте, так как он является неким узловым пунктом, к которому привели причинно-следственные связи всех участников.
   Согласно, логики жизни всё сущее подвержено изменению. В том числе и чувства, которые обитая во всём сущем, преодолевают процесс эволюции, соразмерно возникшим обстоятельствам.


Семантический анализ сонета 90.

  Повествующий автор начинает сонет и обращается к адресату «молодому человеку» со словами «возненавидь меня». Таким образом подчёркивая своё состояние согласия на разрыв отношений, но при этом он показывает свою решимость: «…если когда-нибудь, сейчас».

«Тогда возненавидь меня, когда захочешь, если когда-нибудь, сейчас:
Сейчас, пока весь мир склонился — мои дела пресечь» (90, 1-2).
 
Но в начале строки 2, как и в конце строи 1, автор сонета использует слово «сейчас» применяя литературный приём аллитерацию для усиления строки. К большому сожалению, большинство переводчиков на русский язык эту аллитерацию не замечают, поэтому в их переводе строка 2 полностью теряется, выпадая из общей сюжетной линии, построенной автором сонета 90. Можно задаться вопросом надуманна ли ситуация «когда весь мир против тебя»? Без всякого сомнения, во время написания серии сонетов автор испытывал некий психологический кризис. Но какой, именно?

Краткая справка, что означает ситуация: «Когда весь мир против тебя».
 
    Жизнь любого человека состоит из чередующихся, как полосы промежутков времени, которые состоят из удачного времён и трудных времён, как чередующиеся белые и чёрные полосы. В рамках дуальной основы материального это явление закономерное. Которое в своё время создавшее предпосылки особенностей человеческой психики, продиктованные через его эго, посредство его внутреннего состояния и то, как человек реагирует на окружающую среду. Некоторые люди в таких случаях говорят о трудных временах, характеризуя их, как нахождение «на распутье». Но ни каждый человек задумывается о корневой основе этого явления, обусловленной установившимися причинно-следственными связями. Именно тогда, возникает необходимость сделать для себя сложный выбор: продолжить бороться с трудностями или полностью подчиниться внешним обстоятельствам. Если следовать теории Кафки о троякости свободы воли, то последует логический тупик, который предложит самый лёгкий путь «полностью подчиниться внешним обстоятельствам».
   Кафка о троякости свободы воли: «У человека есть свобода воли, причём троякая. Во-первых, он был свободен, когда пожелал этой жизни; теперь он, правда, уже не может взять её назад, ибо он уже не тот, кто тогда хотел её, тот он лишь в той мере, в какой, живя, исполняет свою тогдашнюю волю. Во-вторых, он свободен, поскольку может выбрать манеру ходьбы и путь этой жизни. В-третьих, он свободен, поскольку тот, кто некогда будет существовать снова, обладает волей, чтобы заставить себя при любых условиях идти через жизнь и таким способом прийти к себе, причём дорогой хоть и избираемой, но настолько запутанной, что она ни одной дольки этой жизни не оставляет нетронутой. Это троякость свободной воли, но это ввиду одновременности и одинаковости, одинаковость, по сути, в такой степени, что не остаётся места для воли, ни свободной, ни несвободной...». Несмотря, на вышеизложенное существует третий путь — это преодоление препятствий с помощью решения логических задач и проблем внутри себя, подготавливая свое сознание для переформатирования на качественно другое мировоззрение.

В природе, это называется эволюцией сознания. Именно, ум и неправильная его работа является первопричиной психологического кризиса используя свою интуицию и свой интеллектуальный потенциал. Для тех, у кого нет ни того, ни другого целесообразно обратиться к специалисту, то есть к психологу психоаналитику.   В период психологического кризиса нет никакого смысла «опускать руки» и терпеливо ждать, когда «все само собой рассосётся». Как говорится, бросить всё на самотёк. Однако, бросив, что создавалось с таким трудом, в один момент, как говорят в одночастье, может превратиться в прах. С другой стороны, с позиции чисто психологического характера, отпуская на самотёк, вы порождаете процесс, культивируя рост — безволия, как черты характера индивидуума. Именно, безволие в последующей жизни, будет всё больше и больше прогибать вашу психику, детерминировано приводя к чреде следующих друг за другом кризисов. Из чего следует что, одна из не разрешённых проблем будет приводить к следующей, и следующей, создав завал из множества не разрешённых проблем, перекрывающих путь к поступательному движению вперёд.

Но, возвратимся к основной теме, а именно семантическому анализу сонета 90.
Автор сонета продолжая тему противостояния всего мира против его дел, по видимому имел ввиду противостояние его семьи, которая противилась ощутимому растрачиванию им состояния на литературную деятельности, Помимо это, не исключаю, противостояние его современников: критиков и завистников от литературы:

 «Объединившись с фортуны злостью, поставив на поклон меня тотчас,
И не бросай меня, как после пораженья так просто, чтоб обречь» (90, 3-4).

Нотки отчаяния звучат в словах «не бросай меня, …чтоб обречь». Так как из объединяли многие годы крепкой дружбы.

«Ах, не делай это, когда моё сердце избегало принять это огорченье
Пройдёшь спокойно в тыл поверженного горем ты — сиречь» (90, 5-6).

  Повествующий бард, восклицая сетует «ах, не делай это» но в следующей строке, следует метафора, то есть сравнительная форма позаимствованная их военного дела, стратегии, которых автор сонета хорошо знал из непосредственном участии в них: «пройдёшь спокойно в тыл поверженного». Слово «сиречь» в конце строки 6 текста перевода возникло не случайно, оно несёт нагрузку, как-бы поясняя читателю смысл предыдущей группы слов, — «говоря другими словами».

«Не дай, после ветреной ночи дождливого утра мгновенья,
Чтоб сдерживать вынужденное низложенье — делом» (90, 7-8).

   Сама, строка 7 сонета 90 — является метафорой, по сходству чувств при разрыве отношений с проявлениями чередующимися природными явлениями. Нет никакого сомнения, что в тоже время является, — паттерном, интуитивно воспринятым автором. Стоит отметить, что отчасти прослеживается опосредованная связь с древнеримской мифологией. В мореходном деле «после ветреной ночи дождливое утро» считается ненастьем, штормом, когда управлять судном очень трудно. Ветренная ночь перед этим штормом, наоборот благоприятное время навигации в безоблачном небе по звездам с помощь секстанта, на полных парусах. Полные паруса означают скорость для судна и возможность без препятствий плыть по морю. Согласно биографическим данным, Эдуард де Вер принимал участи в разгроме Испанской Армады, ему было хорошо известно мореходство и военное дело. Которым, в числе многих других наук он обучался в молодости, в доме своего опекуна сэра Уильяма Сесила.
Без сомнения, строка 7 сонета 90, является сравнительной метафорой, где автор сонета сопоставляет чувства в отношениях двух близких друзей через сравнение их с природными явлениями на море.

— Но, о каком «вынужденном низложении» идёт речь в строке 8 сонета?

  Нет, не о низложении власти одной персоны над другой. Безусловно, автор сонета имел ввиду низложение морально этических обязательств при разрыве многолетних дружественных отношений двух близких людей. Некоторым исследователям Шекспира по понятной причине, не понятны эти отношения и привязанность, обусловлены схожесть судеб автора сонета и адресата. Тем, что оба в детстве потеряли родителей, которых заменила им семья их опекуна сэра Уильяма Сесила. Совершенно верно, я чувствую, что читатель меня полностью понял, — они росли, взрослели, получали образование и жизненные навыки в одной семье, в одном доме. Они были, как приёмные братья семьи сэра Уильяма Сесила. Поэтому, после смерти Уильяма Сесила, его место занял Робер Сесил, его сын. А значительно позже, принял непосредственное участие в их дальнейшей судьбе.
Автор сонета прекрасно понимает, что расторжение их отношений, является в конце концов, вынужденным событием по ряду сложившихся обстоятельств. Не исключаю, что в этом могли послужить значительные изменения в имущественных правах данных лиц.

«Если ты меня оставишь, последним не оставляй, в душе храня,
Когда другие мелкие огорченья, так завершили своим злом» (90, 9-10).

   Хочу отметить, что английское слово «me» дважды повторяется в строке 9, чем автор пытался показать свою взволнованность разрывом отношений. В литературном русском, повторение дважды «меня» не предусматривается ввиду принятых грамматических правил.  Концовка строки 9, «в душе храня», как-бы подчёркивает их родственную близость, это не сексуальная близость двух мужчин, как преподносят нам многие критики и переводчики сонета на русский.

«Но в начале, поступи также, как ранее — уже отведал я
Поначалу, крайне худшее из способностей фортуны, и поделом» (90, 11-12).

Поэт, в строке 11, на права более старшего, исходя из своего жизненного опыта как-бы даёт совет: «…но в начале, поступи также, как ранее — уже отведал я». Что красноречиво доказывает, несмотря на расторжение отношений он относится к «молодому человеку», также как и ранее, до разрыва.
Английское слово «might» на русский следует читать, как «способность» или «способности», что семантически вернее на русском. Я обратил внимание, что неправильный часто встречающийся перевод в слова «мощь» или «сила», по смыслу и при морфологическом анализе выглядят крайне нелепо. Автор, не считает фортуну, как нечто неизбежно фатальное. Как человек, обладающий не дюжим интеллектом считает, что отношения людей можно в любое время возродить, так как любой процесс разрыва отношений не обладает свойством, — предрешенной необратимости. Строка 12 продолжает предыдущую строку, поэтому автор сонета предлагает план действий в оптимальный варианте, как ему могло показаться: «поначалу, крайне худшее из способностей фортуны».

— Но почему, «поначалу крайне худшее из способностей фортуны»?

Ответ вполне очевиден, и кроется в завершающих строках, которые продолжают мысль автора сонета 90:

«И прочие подвиды горестей, которые не показались горем:
В сравнение с потерей мной тебя, мне не покажутся спустя» (90, 13-14).

   При правильным переводе весь текст, его смысловая нагрузка с детерминированной взаимосвязанность строк сонета встают на свои места.  Срока 14, по замыслу автора сонета проводит завершающее сопоставление, которое подводят черту, внеся ясность: «…мне не покажутся спустя» все страдания, связанные с окончательным разрывом многолетней дружбы.

   Но обитателям современного «околошекспирья, примерно такое понимание Шекспира абсолютно недоступно, так как они привязаны своим окостенелым сознанием к укороченной строке, по канонам «маршаковской» строки или ещё кого. А потерянный паттерн и смысл, который автор сонета закладывал во время написания сонета, из-за смыслового вакуума ими подменяются на элементы вычурной и чересчур приукрашенной, но хорошо рифмованной поэтики в духе Маршака или ещё кого. Детерминированная взаимосвязь строк сонета, превращена ими в выхолощенную, но каноническую строку, не свойственной сонетам Уильяма Шекспира.

— Однако, при чём тут Самуил Маршак? Именно, он уже сделал свой неоценимый вклад в русскую литературу, в частности для детей!

   Маршак, оказывается ни при чём, его переводы сонетов Шекспира, в своё время увлекли меня ещё ребёнком, вызывая восторг и изумление. Но прошло неутомимое время, не застывшее в закостенелом ожидании. А эволюция сознания, настойчиво требовала переосмысления предыдущего, для последующего шага в поступательном подъёме на следующую ступень эволюции. Но, не так там то было, «кухонные» поэты и писаки заполонили все литературные порталы сырым литературным чтивом. Больше всего, конечно же досталось Шекспиру, когда под неблаговидным поводом «пробы пера», все кому не лень, начали усердно «доить корову», переводя каждый на свой лад Уильяма Шекспира. На известную шекспировскую фразу: «Бедный Йорик, я знал его Горацио…», как хочется воскликнуть: «Бедный Шекспир»!

    Так, постепенно из праха и тлена сетевой графомании создавалось современное «околошекспирье». Переводы многочисленных «любителей» Шекспира обрушились на головы обывателей непрофессионалов, которые неустанно и в захлёб их нахваливали и восхищались в комментариях. Создав благоприятный фон для самодеятельных переводчиков на русский в глазах социума. Но им не хватало главного, — тонкого понимания специфических особенностей поэтики Шекспира в передаче основных идей, мыслей и категорий, которыми оперировал автор сонетов при их написании. Что закономерно объясняет, неадекватную, а порой агрессивную реакцию представителей «околошекспирья», на мои переводы сонетов Шекспира.   
   Работая с диссертационным материалом, обнаружил, что существует версия аллегорического параллельного истолкования сонета 90, где автор в момент отсутствующего вдохновения сокрушённо обращается к своей умозрительной музе на свою неспособность спокойно взирать на чистый пергамент, ещё не исписанный переполняющими его голову сюжетами, которые с трудом укладываются в строку позднее. И то время, когда он страдает от отсутствующего вдохновения, которое часто бывает у любого пишущего, словно некое проклятие.

— Но, если приходящее вдохновение поэта, для него является озарением свыше, как благословение, то кратковременное отсутствие вдохновения, как может быть для поэта проклятием? А может, это всего лишь некая пауза перед следующим озарением?
   
   В неустанном поиске очередного сюжета следующего произведения, в желании «успеть записать» то, что внезапно возникло в голове. Чтобы, позднее не забыть ключевые слова фраз и витиеватые строчки в рамках изумительных форм литературных приёмов. Вполне закономерно, что неординарно мыслящий поэт, способен легко построить захватывающую драму, даже из любого разочарования из своей жизни.


© Translated by Swami Runinanda
© Перевод Свами Ранинанда

__________
Original text:
__________


Say that thou didst forsake me for some fault,
And I will comment upon that offence;
Speak of my lameness, and I straight will halt,
Against thy reasons making no defence.
Thou canst not (love) disgrace me half so ill,
To set a form upon desird change,
As I'll myself disgrace, knowing thy will:
I will acquaintance strangle and look strange,
Be absent from thy walks, and in my tongue
Thy sweet belovd name no more shall dwell,
Lest I (too much profane) should do it wrong,
And haply of our old acquaintance tell.
For thee, against myself I'll vow debate,
For I must ne'er love him whom thou dost hate.



— William Shakespeare Sonnet 89
____________________________


2020 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 89

*                *                *

Скажи, что ты меня оставил из-за некого порока,
И комментировать я буду это прегрешенье осуждая;
Скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком,
Против твоих доводов — не стану защищаться понимая.
Не можешь ты мою (любовь) срамить наполовину, ну никак,
Установив свой образ, с желанием следом измениться. Как?
Так, сам себя я опозорю, если твою волю понимать не стану:
Знакомого собираясь подавить, то буду выглядеть странным,
Быть отлучённым от твоих прогулок — о тебе в моих словах
И твоё сладкое имя, уж более (на устах), не будет обитать,
Иначе, я (чересчур профан) наверно, не сделал бы опять,
И может быть, о знакомстве нашем старом, я скажу в сердцах.
Из-за тебя, наперекор себе, оспорить я клянусь — услышь;
Для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь.
 

 *                *                *

Copyright © 2020 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 14.11.2020
________________________________

 
 
     Сонет 89 — один из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Это один из серии «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), в котором поэт выражает свою привязанность и мужскую любовь к молодому человеку адресату сонета.
    Поэт в стихотворной форме говорит молодому человеку, очевидному адресату, что у него накипело вследствие разрыва их дружбы. О хочет выразить ряд своих доводов и сказать, что он бросил поэта из-за какой-то ошибки, и он признает тот факт, что не идеален. Поэтому бард намеренно отдалится от него и перестанет более говорить об этом, потому что он не может даже не в состоянии любить себя, а если юношу больше не интересует их мужская дружба, то он не против. Но, оспаривая обвинения и наперекор себе, клятвенно заверяет его, что останется приверженцем идеалов их дружбы.

 — Но, может разрыв отношений произойти, буквально на пустом месте, из ничего?

Показав, как автор сонета, продолжая сюжетную линию в данной серии сонетов исходит из известного изречения Лукреция.
 
«Ex nihilo nihil fit. Ничего не происходит из ничего» Лукреций.

    Стивен Буч (Stephen Booth) отмечал, что два из известных 13-ти экземпляров Q1609 (The Quarto text), где  написано, как «proface» в строке 11, в противовес остальному тексту данной строки счел «абсолютно  абсурдным», по сравнению с более достоверно осмысленным текстом, где имеется слово «prophane» (которое переводится, как «профан», так как имеет корневую основу происхождения данного слова в Оксфордском словаре английского языка под неофициальным названием «Словарь Мюррея», — ред. автора эссе). Однако, данный ляпсус лишний раз подтверждает версию, свидетельствующую о некой типографской опечатке, которая подверглась исправлению в тираже, в то время, когда сонет в сборнике был в печати при подготовке к изданию.

  Краткая справка.
   
    Оксфордский словарь английского языка (англ. Oxford English Dictionary, OED), Оксфордский словарь, Большой Оксфордский словарь — главный исторический словарь английского языка, издаваемый издательством Оксфордского университета. Он прослеживает историческое развитие английского языка, предоставляя всесторонний ресурс учёным и академическим исследователям, а также описывает использование языка во многих его вариациях по всему миру. Это один из наиболее известных и крупных академических словарей английского языка издательского дома «Oxford University Press». Издание 2005 года содержит около 301 100 статей (350 млн печатных знаков). Словарь известен под разговорным неофициальным названием «Словарь Мюррея» (Murray's) (по фамилии первого главного редактора — Джеймса Мюррея). Первая электронная версия словаря стала доступной в 1988 году. Онлайн-версия доступна с 2000 года, и по состоянию на апрель 2014 года её посещало более двух миллионов человек в месяц. Третье издание словаря, скорее всего, появится только в электронном виде: руководитель пресс-службы Оксфордского университета заявил, что вряд ли он когда-либо будет напечатан.


  Структура построения сонета 89.

      Сонет 89 — это английский или шекспировский сонет, состоящий из трех четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Однако в Q1609 четверостишие два и четверостишие три составляют полное предложение, идущее от строки 5 до строки 12. Вендлер предлагает структуру 4-8-2. Керриган и Берроу ставят точку в конце строки 7. Можно сделать вывод, что найти чёткую структуру 4, 4, 4, 2 здесь непросто. Сонет 91 имеет сопоставимую вариацию от 4, 4, 4, 2 до 6-6-2 структуры. Его схема рифмы — ABAB CDCD EFEF GG. Он состоит из строк пятистопного ямба, поэтического метра, основанного на пяти стоп в каждой строке, и двух слогов в каждом футе, подчёркнутых слабым или сильным. Большинство строк являются примерами правильного пятистопного ямба, включая 4-ю строку:

# / # / # / # / # /

«Против твоих доводов — не стану защищаться, понимая» (89, 4).

/ = ictus, метрически сильная силлабическая позиция. # = nonictus.
1-я строка демонстрирует общую метрическую вариацию, начальный разворот:

/ # # / # / # / # /

«Скажи, что ты меня оставил из-за некого порока» (89, 1).

Эта вариация повторяется в 3-й строке. Разворот средней линии происходит на «твою волю если понимать не стану» в строке 7. Повторяя разворот строки в строке 13 «наперекор себе, оспорить я клянусь», где находят место слова «наперекор себе», то есть против своих правил. Для восстановления отношений с возможным оспариванием необоснованных, как считал автор сонета выводов в его счёт, с последующими клятвенными заверениями в верности идеалам их дружбы.


Семантический анализ сонета 89.

    Бард в замешательстве, он до конца не осознал причину разрыва отношений с «молодым человеком». Но, выражает готовность признать свои оплошности и ошибки, чтобы измениться, так как в нём теплится малая толика надежды на сохранение их отношений. Автор сонета готов пойти на попятную со своим эго, он даёт согласие прокомментировать, исправив все допущенные ошибки: «прегрешенье осуждая».   

«Скажи, что ты меня оставил из-за некого порока,
И комментировать я буду это прегрешенье осуждая» (89, 1-2).

Более развёрнутое пояснение для строки 3 сонета 89, даю ниже, согласно исторически документированным фактам (там же).

«Скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком,
Против твоих доводов — не стану защищаться, понимая» (89, 3-4).

Повествующий не настаивает на свой неоспоримой правоте в своих возможных упущениях. Фраза «скажи о хромоте моей, и я запинаться буду», даёт подтверждение, что автор сонета ставит идеалы их дружбы выше своих принципов. По моему мнению, настрой автора в момент написания сонета, в переводе вернее передаёт слово «запинаться». В некоторых переводах на русский, оно заменено на слово «спотыкаться», что семантически неверно, упрощает строку и делает её грубее.

«Не можешь ты мою (любовь) срамить наполовину, ну никак,
Установив свой образ, с желанием следом измениться. Как?» (89, 5-6).

Доводы в строке 5, интуитивно логичны, так как подтверждают выражение римского права «на половину виновных не бывает», что соотносимо с «срамить наполовину». Но реплика: «установив свой образ, с желанием следом измениться», была направлена в адрес «молодого человека», который являлся инициатором разрыва отношений. В конце строки 6, ввиду явных противоречий в предыдущем тексте, закономерно напрашивается вопрос, — «как».

«Так, сам себя я опозорю, если твою волю понимать не стану:
Знакомого собираясь подавить, то буду выглядеть странным» (89, 7-8).

  После вопроса в конце строки 6, следует ответ в строках 7 и 8.

—Но как?

  Бард отвечает на вопрос, доводом присущим своим чертам характера, на котором базируются его жизненные установки: «сам себя я опозорю, если твою волю понимать не стану». Чем ещё раз подтверждает, что их дружба, своими истоками берёт начало давно. Но эта строка несёт дополнительную информацию, которую предложил Джеральд Хаммонд, известный критик и исследователь творческого наследия Уильяма Шекспира. И этот аспект творчества Шекспира и критика спорных версий изложены мной в более развёрнутой виде ниже.
  Продолжая повествование, поэт умозрительно опережает события, таким образом, как-бы делает шаг к смирению, соглашаясь с разрывом: «знакомого собираясь подавить, то буду выглядеть странным». Где называет своего близкого друга «знакомым». В некоторых переводах на русский семантически правильное слово «подавить», авторы заменили на слово «задавить», которое семантически неправильное в данной строке.
   Но в данной строке, легко проследить ссылку на Тацита. «Facilius oppresseris quam revocaveris. Легче подавить, чем вернуть к жизни». Тацит, «Агрикола»: Ut corpora nostra lente augescunt, cito exstinguuntur, sic ingenia studiaque oppresseris facilius quam revocaveris. «Как тела наши медленно растут, но быстро угасают, так умы и учёные занятия легче подавить, чем вернуть к жизни». Что подталкивает на мысль о творческом сотрудничестве между автором сонета бардом и «молодым человеком». На эту же мысль подталкивает первая строка сонета 87: «Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для мною обладания» («Farewell, thou art too dear for my possessing»). Что, во многом объясняет необычность серии сонетов 78-86 «Поэт Соперник», отмеченную многими критиками и исследователями Творчества Шекспира.
   Следуя, логике автора сонета становится очевидным что, кто стремится подавлять очень близкого, родного человека, то со стороны будет «выглядеть странным».

«Быть отлучённым от твоих прогулок — о тебе в моих словах
И твоё сладкое имя, уж более (на устах), не будет обитать» (89, 9-10).

  Автор сонета погружается в воспоминания о совместных прогулках. Но «быть отлучённым от твоих прогулок», этот факт его гнетёт. Поэтическое отступление: «о тебе в моих словах», наполнено неподдельной печалью лирикой разлуки с близким человеком. Мастерски продолжая тему: «и твоё сладкое имя, уж более (на устах), не будет обитать». При переводе на русский, семантически настойчиво напрашивалось «на устах», в само содержание строки 10, так как было в начале строки были слова «и твоё сладкое имя», и заканчивалась строка «не будет обитать».

«Иначе, я (чересчур профан) наверно, не сделал бы опять,
И может быть, о знакомстве нашем старом, я скажу в сердцах» (89, 11-12).

  Строкой 11, бард как-бы возвращается с строкам 1 и 2: «иначе, я (чересчур профан) наверно, не сделал бы опять». Конечно, речь идёт о неком пороке или прегрешениях, из-за которых «молодой человек» сделал решение разорвать отношения с бардом. Но в этом ли, основная причина размолвки двух близких друзей? Сама строка 12, мысленно переносит к строке 2 в сонете 104: «такой же ты, как был, когда впервые твой взгляд увидел я». Именно, о этом «знакомстве нашем старом» идёт речь в строке12 сонета 89. Это знакомство произошло впервые в доме Уильяма Сесила их опекуна.  Что поводит черту, лишний раз показывая ценность этой первой встречи, для обоих. Таким образом, строка 12 сонета 89, является персональным ключевым узлом судьбы, как самого барда, автора сонета, так и для «молодого человека», очевидного адресата.

«Из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь — услышь;
Для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь» (89, 13-14).

  Для завершающих строк 13-14 хорошо подходит известная фраза «За тебя, как против самого себя» («For you as against yourself») Джеральда Хаммонда, которая очень тонко отмечает его бескомпромиссную критику, по отношению к Шекспиру, как незаурядному автору. Противоречие, переданное через фразу «против самого себя», характеризует самобытную неординарность автора сонета 89, как например, в строке 13: «из-за тебя, наперекор себе оспорить я клянусь — услышь». Это и есть, один из парадоксов Шекспира, — «наперекор себе, оспорить я клянусь (себя)». Словно, отрицание отрицания своего персонального эго, как поэта и человека. Строка 14 усиливает строку 13, подтверждая её: «для этого, не должен я любить того, кого ты ненавидишь». Но через парафразу подстрочник мне пишет: «для этого, не должен я любить (себя), (того) кого ты ненавидишь», которой подводит черту. Эта парафраза звучит, как крик отчаяния барда через века, но в пространстве без воздуха, когда крик отчаяния, наполнен нотами трагического драматизма, которые никто не сможет услышать.

Краткая справка.

   Закон отрицание отрицания — один из основных законов диалектики, а понятие «отрицание отрицания», является основной из 3-х категорий классической философии. Каждое явление, будучи внутренне противоречивым, содержит в себе свое собственное отрицание. В нем борется нарождающееся с отживающим, новое — со старым. Отрицание старого не означает ненужное, голое отрицание, простое отбрасывание всего старого, как это истолковывают некоторые метафизики. Согласно закону отрицания отрицанием, развитие осуществляется циклами, каждый из которых состоит из трёх стадий: исходное состояние объекта; его превращение в свою противоположность, т. е. отрицание; превращение этой противоположности в свою противоположность. Последовательность циклов, составляющую цепь развития, можно образно представить в виде спирали. «Развитие, как бы повторяющее уже пройдённые ступени, но повторяющее их иначе, на более высокой базе («отрицание отрицания»), развитие, так сказать, по спирали, а не по прямой линии». При таком изображении, каждый цикл выступает как виток в развитии, а сама спираль — как цепь циклов. Хотя спираль и является, лишь образом, выражающим связь между двумя или более точками в процессе развития, этот образ удачно схватывает общее направление развития, осуществляемого в соответствии с законом отрицание отрицания. Когда возврат к уже пройдённому является не полным, в том случае развитие не повторяет проложенных путей, а отыскивает новые, сообразно с изменением внешних и внутренних условий. Тем более, повторение известных черт и свойств, уже имевших место на прежних этапах, всегда становятся более относительными, чем сложнее протекает процесс развития. Спиралевидность процесса характеризует не только форму процесса развития, но и темпы этого процесса: с каждым новым витком спирали преодолевается всё более значительный путь. Эта закономерность обнаруживается, как в развитии общества и природы, так и в развитии научного познания.


Критический обзор сонетов 78-86 «Поэт Соперник» и 87, 88, 89 и 90 «Прекрасная молодёжь».

   Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond) в своей публикации (The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets) противопоставляет свой взгляд на группу сонетов 88-93 Мартину Сеймур-Смиту (Martin Seymour-Smith) (в примечании к сонету 88 в его издании). Выступив против версии Сеймура-Смита о «психологически своеобразных» сонетах, в которых поэт стремился «разрушить здание своего собственного эго», Хэммонд утверждает, что сонеты стремятся «поддерживать и укреплять эго, а не разрушать его».
    Современным читателям этот сонет может показаться чем-то «пассивно-агрессивным»: эмоциональная манипуляция крайностями языка в строке: «знакомого собираясь подавить, то буду выглядеть странным» выглядит, как стратегия некого преувеличения. Кульминацией которого, является утверждение о том, что поэт, как бы фокусирует внимание на отожествление себя с проекцией эго «молодого человека», вероятного адресата сонета.
    В сонете используется много и повторяющихся местоимений: «Я» (семь раз), 5 раз «я», «мой» и «я». Противодействующая этому сила состоит из «твоего» четыре раза, «ты» трижды и «тебя». Однако основная часть сонета завершается выражением былой взаимной симпатией, — «наше старое знакомство». Для любовного стихотворения типично вращаться между «я» и «ты» (или «ты»). Шекспир, кажется, сочиняет узлы из сонетов о «вас» (как в части последовательности, посвящённой «поэту сопернику» в сонете 87. Когда появляется совершенно новая тональность с драматическим обращением: «Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для мною обладания» («Farewell, thou art too dear for my possessing»), которое типичная завершающая часть серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). Итак, сонеты 87, 88, 89 и 90 можно выделить, как группу сонетов, объединённых в одну тематическую сюжетную линию, посвящённую разрыву дружеских отношений между автором сонетов и «молодым человеком» вероятным адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь».   
   В сонете 89 происходит персонализация с помощью эмоционального приёма разделения «я» и «ты» приводит к острому и острому конфликту, как своевременное напоминание о «нашем старом знакомстве». «Старое знакомство» — достаточно распространённый термин в тот период, он встречается в других произведениях Шекспира, но может содержать большой эмоциональный заряд: Антонио в «Двенадцатой ночи» испытывает боль, когда Виола (как «Цезарио») не отвечает на его страстные слова человеку, которого он принимает за Себастьяна; в «Кориолане» (The Tragedy of Coriolanus), Коминиус сталкивается со старым знакомым, который не отзывается на его прежнее имя и не признает прежней связи с ним:


SCENE I. Rome. A public place.
 
COMINIUS
Yet one time he did call me by my name:
I urged our old acquaintance, and the drops
That we have bled together. Coriolanus
He would not answer to: forbad all names;
He was a kind of nothing, titleless,
Till he had forged himself a name o' the fire
Of burning Rome.

«Coriolanus» by William Shakespeare

И все же, он однажды по имени меня назвал:
Я, уговаривая нашего старого знакомого и упали
Что мы вдвоём кровью истекали. Кориолан
Он мне не отвечал: все имена в запрете пребывали;
Он чем-то был, словно ничтожество без титула, герба,
Пока не выковал себе он имя из пламени огня.
О горящем Риме.   

«The Tragedy of Coriolanus» (лит. перевод Свами Ранинанда).


    Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond), исследователь и критик творчества Шекспира утверждал, что заключительной строкой, «деревянной в ритме и детской в её парадоксе... подводит итог бесплодной аргументации» («wooden in rhythm and childish in its paradox... sums up the sterile argument») сонетов 88 и 89. «За тебя, как против самого себя» («For you as against yourself») — через парафразу спорной аргументации поэта, где сексуально направленная любовь теперь исключена, но подтверждает отношения в виде братской дружбы и пылкой привязанности неожиданно превратившиеся по ряду обстоятельств в неприятие и ненависть, которую автор сонета  приписывает молодому человеку, адресату сонета, Что детерминировано приводит  к ненависти к самому себе, описанную поэтом. Двустишие, по крайней мере, передаёт это негативное настроение, как возращение в прошлое в воспоминании «о знакомстве нашем старом, я расскажу в сердцах». Как бы, возвращаясь строке 2 сонета 104: «такой ты, как был, когда впервые твой взгляд увидел я». Конечно же речь идёт о давно произошедшем их воспоминании о первом знакомстве, породившем дружбу полную добрых и тёплых воспоминаний. Ибо они оба были сиротами и воспитывались у одного и того же опекуна в доме сэра Уильяма Сесила!

      Без всякого сомнения автор сонета ещё надеется на восстановление дружеских отношений. Что находит отражение в первой строке следующего сонета 90, где от полного отчаяния бард воскликнул: «тогда возненавидь меня, когда захочешь, если когда-нибудь, сейчас». Но несмотря на то, что отношения уже окончательно разорваны, автор сонета оставляет в своём сердце место для «молодого человека», адресата серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).

      Таким образом, завершает сонет 89 словами: «не должен я полюбить того, кого ты ненавидишь». Этим завершением сонета, как бы приоткрывает завесу интригующего факта, как основную причину разрыва отношения между ним и адресатом сонета. Это третье очень влиятельное лицо мужского пола, вставшее между автором сонета и адресатом «молодым человеком». По моему предположению, этим влиятельным человеком на то время, мог быть Роберт Сесил, сын их опекуна Уильяма Сесила, в доме которого они оба воспитывались.
    Дело в том в 1596 году Саутгемптон просил королеву о разрешении участвовать в экспедиции в Кадис, однако ему было в этом отказано. Однако в следующем, 1597 году, заручившись поддержкой Государственного секретаря сэра Роберта Сесила (сына бывшего опекуна), добился разрешения на участие в экспедиции на Азорские острова. В 1598 году получил разрешение королевы в течение двух лет путешествовать по Европе и отправился в Париж вместе со свитой сэра Роберта Сесила, отправленного с посольством к Генриху IV.

    Строка 3 сонета 89 вызвала множество споров у критиков исследователей творчества Уильяма Шекспира «…скажи о хромоте моей, и я запинаться буду ненароком». Большая часть переводчиков сонета на русский придерживались версии что строку следует воспринимать, как отвлечённую аллегорию, так, согласно их соображениям, Шекспир никогда не страдал хромотой и не участвовал в дуэлях и военных действиях. Однако, придерживаясь, моей версии, что имя «Уильям Шекспир» являлось творческим псевдонимом Эдуарда де Вера, доказывает, что автор сонета 89, в данной строке повествовал о своей хромоте, оставшейся после одной из дуэлей, когда он был серьёзно ранен в бедренную часть ноги.
    Дуэли не были запрещены аристократам, но простолюдинам в Англии дуэли были полностью запрещены, под страхом казни на плахе через отсечение головы. А, так называемый «стратфордский» Шекспир, был простолюдином, ростовщиком и торговцем солода, который никогда не участвовал в дуэлях и никогда не страдал хромотой. Что логически вписывается в версию Оксфордского Уильяма Шекспира, то есть Эдуарда де Вера.

  По моему устойчивому мнению, по вполне очевидной причине в данной строке через парафразу автора в строке 3 сонета 89, речь идёт о конкретном использовании литературного приёма в виде проведении аналогии с конкретной хромотой Эдуарда де Вера, как автора сонета. Которая появилась у него после ранения на дуэли с сэром Томасом Найветтом.
  В строке 3 под словом «хромота» речь идёт не о моральной или физической слабости или изъянов характера автора сонета. В интерпретации, предложенной ранее некоторыми исследователями и критиками творчества Шекспира, когда автор сонета якобы использовал слово «хромота» в тексте третьей строки сонета 89, как литературный приём в сравнительной аллегории. Согласно историческим фактам известно, что в 1581 году де Эдуард Вер был уличён во внебрачной связи с Анной Вавасур, родившей от него ребёнка, и на короткое время был заключён в Тауэр, так как это его приключение привело к длительной вражде с дядей Вавасур, сэром Томасом Найветтом, закончившейся схваткой с тремя убитыми и несколькими ранеными. Это была серия дуэлей, из-за его любовной связи с Анной Вавасур. Именно, тогда граф Оксфорд на одной из этих дуэлей был тяжело ранен в бедренную часть ноги, что стало причиной его хромоты. Вражда была прекращена лишь после личного вмешательства королевы. На Рождество 1581 года де Вер примирился с Анной Вавасур, и в последствии они жили вместе.

  В 1585 году граф Оксфорд командует войсками в Нидерландах, в 1588 году он участвует в разгроме испанской Великой армады. В том же году умирает, в возрасте 32 лет, его первая жена, Анна Сесил. В 1591 году де Вер женится вторично, на Элизабет Трентам, одной из приближённых королевы.
    Эдуард де Вер растратил своё состояние и оказался на пороге разорения. Этот факт, вполне объясним, содержание театра «Глобус», плюс писательская деятельность занимала массу времени и средств. Так как, писал он свои произведения на очень дорогих пергаментах из тонко отделанной кожи, что предоставило возможность сохранения рукописей его пьес после пожара театра «Глобус» 29 июня 1613 года. Однако, после пожара театр «Глобус» был восстановлен в июне 1614 года, и просуществовал до 1642 года.
     Эдуард де Вер был известен, как меценат и многолетний покровитель ряда известных и малоизвестных писателей и поэтов, таких как Эдмунд Спенсер, Артур Голдинг, Роберт Грин и др. Характерно, что поэты Джон Лили и Энтони Манди на протяжении ряда лет служили у графа его личными секретарями. Кроме этого, Эдуард де Вер был сам, одним из известных поэтов елизаветинской эпохи, но мало кто из современников знал, что он работал под псевдонимом Уильям Шекспир. А если, кто знал или догадывался, то крепко накрепко держали язык на замке, чему есть документированные подтверждения.


Предыстория создания теории написания сонетов 78-86 «Поэт Соперник».

   Группа сонетов «Поэт Соперник» («The Rival Poet») — это ряд сонетов, где один или несколько персонажей, вымышленных или реальных, фигурируют в сонетах Уильяма Шекспира. Эти сонеты, наиболее часто идентифицируются, как некая соперничающая группа поэтов, существовавшая в рамках серии «Прекрасная молодёжь» в сонетах 78-86. Было выдвинуто несколько теорий об этих персонажах, включая самого поэта-соперника. Продолжающиеся научные дебаты выдвигают, как противоречивые, так и убедительные аргументы по сей день. В контексте этой теории, автор сонетов видит в другом поэте соперника из-за его знатности, богатства и покровительства свыше.


Критические версии, и семантический анализ терминологии в сонете 87.

   Критики и исследователи творчества Уильяма Шекспира в необычной трактовке сонета 87, сходятся во мнении, что Шекспир при написании использовал образность изложения, чисто юридическими терминами, в качестве метафоры межличностных отношений между автором сонета и «молодым человеком», вероятным адресатом. Согласно, версии Хелен Вендлер и Стивена Буч, можно предположить о неком юридическом образовании, навыками которого обладал автор сонета. С чем, можно согласится, или нет.
   Хелен Вендлер (Helen Vendler) и Стивен Буч (Stephen Booth) придерживаются мнения, что трактовка текста сонета 87 обусловлена юридическими категориями в отношениях между повествующим и молодым человеком, как соглашение или договор. Который становится недействительным, по причине того, что молодой человек начинает осознавать свою значимость и большую ценность, как партнёр. Так как отношения между автором сонета и «молодым человеком» были выражены языком правовой и финансовой сделки. Где в тексте присутствую такие слова, как: «обладание», «оценка», «устав», «облигации», «определитель», «богатство», и также «патент». использование слова «дорогой» и «стоящий» несомненно присущие первоначальной сделке как, к примеру в современной деловой переписке между партнёрами. По определению, Буч (Booth), его понимание текста сонета 87, представляется в конкретном юридическом и финансовом смысле слова.
   
  Однако, Майкл Эндрюс (Michael Andrews) признает возможность метафорического использования правовых и финансовых терминов в качестве литературных образов. Продолжая предложенную ветвь этой версии, он предполагает, что юридические и финансовые образы, наряду с «прохладно ироничным» тоном, маскируют истинные чувства повествующего. Которые в полной мере появляются в строке, как например: «Так, ты мне приснился, словно сон льстивый, / Во сне король, но пробудившись — нет ничего». Последние строки 13 и 14 сонета показывают, что повествующий бард понимает, что молодой человек не был с ним искренним. По моему мнению, сонет 87, из последовательности сонетов 78-86 «Поэт Соперник», предполагает в своём содержании не только межличностные дружественные отношения, но и некую творческую договорённость между людьми творческими. Что при возможном соавторстве или редактировании личным секретарём автора сонетов, привнесло применение юридических и финансовых терминов, как метафора. Вполне очевидно, что в тексте сонета нашли своё применение, такие литературные приёмы как, метафора и аллегория. Но там же, присутствует ирония присущая, только Уильяму Шекспиру, словно его факсимиле, отличающее его от других поэтов елизаветинской эпохи, как выдающегося автора.
   
     Мюррей Кригер (Murray Krieger) предлагает другой взгляд на теорию контракта, по его мнению, наблюдаемую в сонете 87. Где в своём анализе он акцентирует внимание на использовании слова «дорогой» в первой строке. Он отмечает, что первоначальное восприятие читателем слова «дорогой» подразумевает личную привязанности автора сонета. Но это, только первоначальное впечатление от этого слова на читателя, который сразу же сталкивается со следующим словом «оценка», которое, по сути, раскрывает реальное более низшее социальное положение повествующего сонет перед молодым человеком. По мнению, исследователя Крейгер (Kreiger), изначально обратившего внимание на то, что использование автором сонета юридических и финансовых терминов, является критерием, отражающим боль и страдания барда, автора сонетов, в связи с тяжёлым финансовым положением. И так далее и тому подобное. Но, слепо выделив единственное слово «dear» из общей смысловой нагрузки строки, Мюррей Кригер отдалил своё понимание от первоначального заложенного автором сонета смысла.
Аж, дух захватывает от нелепости множества суждений и выводов, которые нашли своё место в диссертациях академической науки и соответственно на странице сонета 89 в англоязычной Википедии.

— Но так ли на самом деле?
   
   Для меня всё стало ясно, когда стал делать перевод сонета 89, параллельно изучив диссертационный материал критиков и исследователей Шекспира. По-видимому, основная проблема вышеупомянутых авторов, критиков и исследователей творчества Шекспира заключается в том, что их система ценностей в значительной степени разнится с системой ценностей самого автора сонетов, а именно Уильяма Шекспира. От чего, в их изысканиях возникли многие несоответствия при морфо семантическом анализе содержания текстов сонетов Шекспира. Что объясняет многочисленные неправдоподобные версии, которые можно прочитать на страницах Википедии на английском, и как следствие, на других языках. Но в конце концов, нужно было, всё такое придумывать, но их цель достигнута. Они написали свои диссертации и даже, благополучно защитились, получив учёную степень. Таким образом, попали в элитный клуб верифицированных научных светил, ссылки на труды которых вошли в базу данных Википедии. А, что ещё нужно?!
 
   В семантическом анализе моего перевода, можно проследить совершенно другое подстрочное прочтение первой строки сонета 87: «Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для мною обладания» («Farewell, thou art too dear for my possessing»). При таком, отличающимся от других версий варианте прочтения, весь надуманно сексуальный характер контекста этого сонета улетучивается, очищаясь от хлама измышлений. Соответственно, открывая смысл, заложенный Шекспиром при его написании. В результате чего, в подстрочнике открылась ирония, которая присутствует во всех сонетах Шекспира. Детерминировано, раскрылись особенности творческих взаимоотношений между представителями различных слоёв дворянства в елизаветинскую эпоху. Завершающие строки 13 и 14 сонета 87, также были искажены многими переводчиками до неузнаваемости, поэтому предлагаю своё видение Шекспира в переводе на русский:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 87, 13-14

«Thus, have I had thee as a dream doth flatter,
In sleep a king, but waking no such matter» (87, 13-14).   

«Так, ты мне приснился, словно сон льстивый,
Во сне король, но пробудившись — нет ничего» (87, 13-14).   
 
  Уильям Шекспир не преследовал своей целью получение личной материальной выгоды из драматургической деятельности, — этот факт очевиден. Эдуард де Вер «растранжиривал» огромное состояние, доставшееся ему по наследству на своё «увлечение» литературой, как полагали его родственники. Именно, его литературная деятельность, поглотила почти всё его состояние и очень много времени, но не дала взамен никакого дохода.
И, как мог получить доход придворный дворянин, иронически обличавший придворные нравы и королевский двор в своих пьесах, но писавший под псевдонимом, оставаясь, как при жизни, так и на последующие века анонимом? Факт написания анонимным драматургом и поэтом множества произведений, как следствие породил, так называемый «шекспировский вопрос». Обсуждение которого, продолжается в течении нескольких веков, подогревая нескончаемые споры в литературных кругах по всему миру.
   Без сомнения, следуя установкам персонального жизненного опыта и гражданской позиции в условиях феодализма, бард был озабочен положением дел в елизаветинскую эпоху, храня в своей душе всё то, что было ему дорого при жизни.
   Таким образом, в своих произведениях Уильям Шекспир подталкивает читателя к мысли: «...что мир беззаветной любви и верности низведён до мира скудной бытовой правды, а мир веры в высокие идеалы, опустился до мира искажённых фактов и событий с единственной целью получения личной выгоды» (комм. Свами Ранинанда).

Краткая справка.

   Эдуард де Вер к концу жизни полностью растратил своё состояние в итоге оказавшись на пороге разорения. В 1586 году королева Елизавета предоставила ему ежегодную пенсию в 1 000 фунтов, которую выплачивал и после её смерти король Яков I. Предполагается, что эта сумма ему выдавалась в связи с тем, что с 1580 года граф, на постоянной основе материально поддерживал несколько групп поэтов, драматургов и актёров. В более поздние годы своей жизни Эдуард де Вер, всё больше и больше уходит в театральную и литературную жизнь Англии.


Фридрих Ницше о Уильяме Шекспире.

   Уильям Шекспир в значительной мере повлиял на современный английский язык, расширив его словарный запас, одновременно создал новые слова, превратив существительные в глаголы, глаголы в прилагательные, добавлял к английским словам новые префиксы и суффиксы.
«Древние Афиняне нашли бы стиль Шекспира смешным, поскольку Шекспир отказался от канонов классицизма и писал в свободной манере. В своих пьесах Шекспир переносит читателя из настоящего упорядоченного мира и хорошего вкуса в трансцендентный, не поддающийся измерению мир, в полу варварскую бесконечность, которой мы, современные читатели и зрители, так жаждем», — писал Ницше. Хочу отметить, что Ницше тонко чувствовал неудержимую тягу к свободолюбию в произведениях великого драматурга, он всегда восхищался широтой взглядов Шекспира. Известный философ Фридрих Ницше много написал писал пометок, высказываясь о творчестве Уильяма Шекспира, где он нашёл подтверждение своей основной идеи, что «…трагедия, есть суть человеческого опыта». Ницше писал, что в своих произведениях Шекспир отражает «...брутальную правду человеческого существования, в которой лишь несчастья и борьба воспитывает у людей силу духа». В черновых заметках Ницше пометил: «...в своих драмах Шекспир не поучает зрителей и читателей, он доверяет их умам. Он знает, что сложность произнесённых слов и представленных действий будет понята потому, что рассказанные им истории всегда реалистичны». Однако, известный русский писатель Лев Толстой, будучи в душе скрытым националистом и крёстным отцом русских народовольцев осуждал и критиковал, в своих публикациях и переписке творческое наследие Фридриха Ницше и Уильяма Шекспира. На что можно ответь кратким, но мудрым изречением: «Damnant quod non intellegunt. Осуждают то, чего не понимают». Квинтилиан, «Обучение оратора»: «Суждение о столь выдающихся писателях должно быть скромным и осмотрительным, чтобы мы не впали в ошибку, свойственную многим, которые осуждают то, чего не понимают». С которым великий писатель, по-видимому, не был знаком.


P.s. Sapere aude. Дерзай знать. Иммануил Кант писал: «Sapere aude! — Имей мужество пользоваться собственным умом! — таков… девиз Просвещения».



    27.11.2020 © Свами Ранинанда «Сонет 90, 89 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnet 90, 89»

 

 

Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 55, 151»
Portrait of Elizabeth I «The Armada Portrait» © National Portrait Gallery, London
William Shakespeare Sonnet 55 «Not marble, nor the gilded monuments»
William Shakespeare Sonnet 151 «Love is too young to know what conscience is»
________________



«Гибок, богат и при всех своих несовершенствах прекрасен язык каждого народа, умственная жизнь которого достигла высокого развития». Николай Гаврилович Чернышевский


  При обработке поисковых запросов в интернете случайно обратил внимание на один из безликих переводов сонета 151 Шекспира. Бросились в глаза неординарные последние четыре строчки, которые легко переводились, буквально на лету.
  Однако, текст сонета был переведён псевдоисследователем на русский коряво и даже нелепо, а сам перевод на русский оригинала сонета 151 был искажен и не отражал ни сюжетной линии, ни смысла, заложенного автором во время его написания. Эти завершающие строки содержали смысл вызывающего характера, но посмотрев по нумерации, мне стал понятен вызывающий тон повествования. С очевидным применением слов эвфемизмов, с игрой словами схожими по звучанию, но отличающимися по смыслу в стиле спунеризма.
По классификации сонет относился к серии сонетов, посвящённых «Тёмной Леди» («Dark Lady»). Комментировать грубейшие ошибки перевода не стал, поэтому привожу четыре строчки перевода, завершающие сонет 151 ровно так, как я их увидел:


— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 151, 11—14

«He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her «love» for whose dear love I rise and fall» (151, 11-14).

«Он согласился бедным твоим слугой стать
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть.
Не пожелавший, по совести, взять то, что Я называл:
Её «любовь», за чью любовь дорогую, Я вставал и падал» (151, 11-14).

   Этот факт, объяснял, якобы подчёркнуто «похабный» стиль, по мнению многих критиков творчества Шекспира в сюжете сонета. Но спунеризм и эвфемизм используемые в качестве литературных приёмов в сонете 151 Уильяма Шекспира, — абсолютно обескуражили меня. Однозначно, такого названия, как спунеризм во времена Шекспира не было в обиходе и литературных кругах Лондона.  Ибо человек от имени, которого произошло это слово, ещё не родился. И это слово, которое отражает неординарный литературный стиль возникло значительно позднее. О чём изложу ниже.

   Хочу отметить, что автор использовал эвфемизмы, отчасти спунеризмы, как литературные приёмы для отражения контраста чувств и настроений автора сонетов в своих дружеских отношениях с адресатом «молодым человеком» и «любовью» к тёмной леди из серии сонетов «Тёмная Леди» («Dark Lady»).  Что послужило мотивацией для объединения переводов с семантическим анализом сонетов 55 и 151 в одном эссе. Переводчики сонетов Шекспира на русский не уловили тонкостей различий при переводе на русский, как например сонета 151 Уильяма Шекспира. Они столкнулись с почти непреодолимыми трудностями в поиске семантически смысловой связи между различными строками сонетов. Так как, шекспировская строка была разделена на две строчки в их переводах. Вследствие чего, можно наблюдать недопонимание смыслов и сюжетов практически всех сонетов, в том числе и сонетов 55 и 151.

Поэтому, большинство исследователей в ходе переводов на русский не обнаружили очевидных взаимосвязей между некоторыми сонетами Шекспира. Очевидность этого факта, не вызывала сомнений, что хронологическая последовательность написания сонетов отличалась от последовательности нумерации, принятой в первом сборнике сонетов. Именно, не понятые взаимосвязи между сонетами сформировали их невнятные сюжетные линии в переводах на русский. Но заложенные автором сонетов утончённые образы и смыслы были утеряны. Их красота улетучитесь вместе с переплетёнными воедино с яркими литературными приёмами. Поэтому, по причине недопонимания тончайших нюансов у непримиримых критиков возникало возмущение по поводу некой «похабности» и «вульгарности» сонета 151. По их мнению, манера написания сонетов, абсолютно не отвечала классическим стандартам, принятым канонами древнегреческой поэзии.
И в чём, только не обвиняли критики автора сонетов! И в похабном содержании сонета 151, и в неграмотном использовании литературных приёмов. На самом деле, Уильям Шекспир, был и остаётся новатором и первопроходцем в мировой классической драматургии и поэзии. Его по праву, можно назвать основоположником современной драматургии.

   Именно, на жертвенниках сетевых капищ «околошекспирья» устанавливались непреложные правила в виде эталонной поэтической строки для переводов сонетов Шекспира. Строки не свойственной Уильяму Шекспиру, в ущербной укороченной строке, при урезке, потерявшей не только смыслы, заложенные автором, но и большую часть литературных приёмов. Современные горе переводчики сонетов Шекспира на русский, не удосужились внимательнее ознакомиться с историческим материалом елизаветинской эпохи. Поэтому в среде литературного «околошекспирья» создалось ошибочное впечатление. Это было чувство эйфории и некого превосходства от проделанной, как им казалось серьёзной «работы», что сформировало стремление к самостоятельным исследованиям. Приведшим к полному отторжению этими авторами исторических документированных фактов в создании бесчисленных переводов на русский сонетов Шекспира. Которые не отличались один от другого, как правило эти переводы обескураживают отсутствием литературной выразительности, но традиционно с урезанной строкой. Характерной чертой которых стало: чрезмерное украшательство строки, искажение сюжета оригинала на английском.

Некоторые «авторы» переводов деформировали тексты сонетов Шекспира, до неузнаваемости. Споры об авторстве между горе переводчиками частей предложений, оборотов речи, которые доходили до нелепых взаимных обвинений в плагиате, хотя по дате написания не трудно было догадаться, кто прав, а кто виноват! Не является секретом, что неудачные переводы, находясь на интернет-порталах, после первоначальной публикации их, были подвергнуты дополнительному редактированию. При котором, допускалось заимствование выражений и участков текстов у других авторов с более удачным переводом, которые были написаны значительно ранее.

  Но, вернёмся к стилевым особенностям поэтики Шекспира. Ибо обороты повествования некоторых сонетов, прямым образом указывают игру слов, что указывает на, стиль ещё неизвестный в елизаветинскую эпоху, а именно — спунеризм. К примеру, название рок-группы «Buckcherry, которое является ярким проявление спунеризма, так как изначальное необычное название произошло от имени известного родоначальника рок-н-рола Chuck Berry. Творческие работы Buckcherry, также великолепны в отражении нашей реальной жизни, переходящем в бунтарский нигилизм. Подобный стиль исполнения рок музыки был утерян ещё с 90-х.

Краткая справка.

Спунеризм (англ. spoonerism) — нечаянная оговорка или сознательная игра слов, при которой два близких слова в предложении меняются начальными частями, слогами или отдельными группами слов сходными по звучанию. Русскому читателю хорошо знаком, например, спунеризм «вагоноуважаемый глубокоуважатый» из детского стихотворения Самуила Маршака «Вот какой рассеянный».               
Основателем спунеризма, как стиля по праву считается Уильям Арчибальд Спунер. Поэтому слово «спунеризм» было названо его именем.
Уильям Арчибальд Спунер (William Archibald Spooner, 1844—1930) — английского философа и богослова, многолетнего руководителя Нового колледжа в Оксфордском университете, прославившегося оговорками подобного рода. Оксфордский словарь цитат (3-е издание, 1979) приводит только один обоснованный спунеризм: «The weight of rages will press hard upon the employer», — «Тяжесть ярости будет давить на работодателя». Утверждается, что в 1879 г. он, например, объявил церковный гимн «Conquering Kings Their Titles Take» («Цари-победители принимают титулы…»), как «Kinkering Congs Their Titles Take» («Скручивающиеся мошенничества…»). Многие и другие цитаты «…вероятно его, и возможно, что маловероятные, были придуманы вовсе не им», по определению Бернарда Шоу. И поэтому «авторство» в создании этих спунеризмов были приписаны Уильяму Арчибальду Спунеру: «Господь наш толкающийся леопард» (англ. The Lord is a shoving leopard, вместо a «loving shepherd», — «любящий пастырь»). «I am tired of addressing beery wenches», — «Я устал обращаться к пивным девкам» («weary benches», — «усталые скамейки»). «Вы прошипели все мои таинственные лекции», — «Вы попробовали целого червяка» (англ. «You have hissed all my mystery lectures, — «You have tasted a whole worm», вместо «You have missed all my history lectures», — «You've wasted a whole term», — «Вы пропустили все мои лекции по истории», — «Вы потратили даром целый семестр»). «Когда наши парни вернутся домой из Франции, все ведьмы бросятся вон» (англ. «When our boys come home from France, we will have the hags flung out», вместо «we will have the flags hung out», — «наши флаги будут развеваться»). В литературоведении спунеризм рассматривается, как разновидность «фоно силлабического хиазма» по Г. В. Векшину.

  Эвфемизмы в сонете 151 Уильяма Шекспира в течении нескольких столетий были подвергнуты жесточайшей критике. Особенно у сторонников «высокого» духовного назначения поэзии, которая, по их мнению, должна служить высоким идеалам, а не мирским, тем более плотским утехам. Однако, хочу напомнить читателю, что в елизаветинскую эпоху поэтов называли бардами, а их сонеты считались стихами личного характера, не предназначенными для ознакомления широкой публикой, тем более публикаций. За частую, в сюжетах и содержании сонетов были использованы любовные интимные истории из жизни самих бардов или их близких друзей. Они распространялись в кругу близких друзей, а иногда литературных салонах. Считалось, что нет смысла писать столь короткие стихотворные опусы для публикации.
Стоит отметить, что в России слова эвфемизмы укоренились в литературе и поэзии, в качестве литературного приёма, лишь к концу XVIII века. Но закончив перевод сонета 151 из серии сонетов «Темной Леди» («Dark Lady»), следом принял решение перевести на русский, также сонет 55 также подвергшийся критике, но из серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). Эта серия сонетов включает в себя сонеты 1—126 в нумерации, которая была установлена в первом издании сборника сонетов в 1609 году. Сопоставив эти два сонета, диаметрально противоположных по тематике, при сопоставлении сонетов 55 и 151, мне открылись совершенно новые грани творчества Уильяма Шекспира, которые до этого не мог заметить в его пьесах.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Not marble, nor the gilded monuments
Of princes, shall outlive this powerful rhyme;
But you shall shine more bright in these contents
Than unswept stone, besmeared with sluttish time.
When wasteful war shall statues overturn
And broils root out the work of masonry,
Nor Mars his sword, nor war's quick fire, shall burn
The living record of your memory:
'Gainst death, and all oblivious enmity,
Shall you pace forth; your praise shall still find room
Even in the eyes of all posterity
That wear this world out to the ending doom.
So, till the judgement that yourself arise,
You live in this, and dwell in lovers' eyes.


—  William Shakespeare Sonnet 55
__________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 55

*                *                *

Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих;
Но будешь блистать ярче в их содержимом ты,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных.
Когда бесполезная война — статуи опрокинет их
И ссоры выкорчуют под корень каменщика труд,
Ни Марса, его мечом, ни войн огнём быстрым не будет сожжена
Живая запись твоей памяти, вдруг:
Вопреки смерти, и позабыта — вся вражда,
Шагать вперёд ты будешь; пока найдёт место тебе похвала
Ещё в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца.
Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 07.01.2021
________________________________


  * Отнюдь — (устар.) совершенно, полностью, вообще, вовсе
   
    
   Сонет 55 — является одним из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 55 известен, как один из наиболее подвергшихся критике сонет из серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).


Структура построения сонета.

Сонет 55 — это английский или шекспировский сонет. Сонет содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме формы рифмовки, ABAB CDCD EFEF GG, и составлен в ямбическом пентаметре, разновидности поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых и сильных силлабических позиций. Пятая строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Когда бесполезная война — статуи опрокинет их» (55, 5).

/ = ictus, метрически сильная силлабическая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Семантический анализ Сонета 55 Уильяма Шекспира.

Первые две строки сонета 55 знаменательны тем, что подверглись необычайно яростной критике в слепом подражательстве практически у всех критиков Уильяма Шекспира.

«Не мрамор, ни позолоченные монументы
Принцам, переживут могучий этот стих» (55, 1-2).

«Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных» (55, 4).

«Не мрамор, ни позолоченные монументы принцам», где сюжетная линия сонета 55, делает напоминание или некий намёк на необычайно пышные гробницы английской королевской семьи; в частности, к гробнице Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, в которой находится большой саркофаг из чёрного мрамора с позолоченными барельефами короля Генриха и его королевы Елизаветы Йоркской. Не ухоженные камни гробниц и монументов в елизаветинскую эпоху называли «не сметёнными», «unswept», то есть неподметённые.
 
 Без сомнения, начальные строки сонета 55 построены на одной из тем поэзии Горация, переживающей физические памятники мёртвым правителям: Exegi monumentum aere perennius/ Regalique situ pyramidum altius .../Non omnis moriar. Эта фраза переводится так: «Я воздвиг памятник долговечнее меди / Царственной стати пирамид выше / Не весь умру...» в «Оде 3.30» Горация. Таким образом, благодаря фразе начальной части, Гораций сам себя увековечил, как выдающегося античного поэта.
 
Краткая справка.

Сама фраза «Exegi monumentum» (с лат.): — «Я воздвиг памятник» имеет длинную историю, как известная ода Горация из заключительной третьей книги «Од» (Carm. III, 30). Известна также под названием «К Мельпомене» (лат. Ad Melpomenem): Мельпомена традиционно считается музой трагедии, но первоначально понималась, как муза песни. В стихотворении 16 строк, оно написано малым асклепиадовым стихом. «Памятник», 30-й оды 3-й книги (Ad Melpomenen), автор Квинт Гораций Флакк (лат. Quintus Horatius Flaccus).
Ода построена, как обращение к Мельпомене, музе поэзии и песни. Иногда оду называют по первой строке: «Памятник я воздвиг меди нетленнее». Конечно, данная тема — «вечная», традиционная: на протяжении истории мировой литературы, она разрабатывалась многократно. Гораций стоит у ее истоков. Обращаясь к этой теме, поэт нашёл счастливое сравнение поэзии с памятником, тем, что и нетленнее меди, и выше царственных пирамид. Наиболее известные русские переводы оды созданы Валерием Брюсовым (в двух вариантах, 1913 и 1918), Яковом Голосовкером и Сергеем Шервинским. Имеются также шесть других переводов.

 Это стихотворение дало начало новому поэтическому жанру — «памятнику», в котором автор, зачастую взяв за основу композицию оды Горация и её первую строчку, говорит о своих заслугах перед поэзией, о своих нововведениях, которые должны сохраниться в памяти потомков, обессмертить его имя. В этом смысле «памятником» можно назвать и заключительные строки поэмы Овидия «Метаморфозы» («Превращения») — «Iamque opus exegi…». В русской литературе стихотворения на тему «Памятник», апеллирующие к первоисточнику Горация писали Ломоносов, Державин (см. его «Памятник»), Пушкин («Я памятник себе воздвиг нерукотворный»), Иосиф Бродский, Владимир Высоцкий (песня «Памятник») и другие.

Гораций сравнивает свои стихи с пирамидами и вековечной медью, которым не страшны разрушения. Это заимствованное сравнение Горация взято им из шестой Пифийской оды греческого поэта Пиндара. Пиндар (VI в до н. э.) был знаменитым автором хоровых песен в честь победителей на различных спортивных состязаниях. Однако, согласно тексту этой оды в заключительной части третьей книги, Гораций обессмертил свою оду словами: «Я памятник себе воздвиг...». Эта ода вызвала множество критический отзывов в лирике нового времени, и история использования поэтами и писателями в последующие века этой крылатой, нашла отражение в книге М. П. Алексеева «Я памятник воздвиг...», который сам использовал эту фразу назвав ею свою книгу. У критиков от поэзии вызвав волну возмущение и негодования. Сама риторика, нескромной декларации Гомера звучала вызывающе в том, что он хотел создать нерушимый памятник в честь самого себя в своём произведении. Именно, такой формы прославления никогда ранее не было в традиции древнегреческой поэзии.

 В противовес Гомеру, Уильям Шекспир использовал начальные сроки не для прославления себя, своего стиха. Он направил первые строки, но и тему, сюжет всего сонета 55 на восхваление в увековечивании памяти о своем адресате «молодом человеке».
 Меня, как автора не раз критиковали за тему «памятника» в стихотворении «Не памятник себе воздвиг нерукотворный» написанное в августе 2010 года. За восхваление, якобы самого себя, при этом внимательно не вникнув в содержание произведения, которое было посвящено Нарасимхадеве — проявлению Верховного Бога Вишну, снизошедшего, чтобы уничтожить тирана Хиранйакашипу (Махабхарата 3.272.56-60). Но прежде, чем его читать необходимо было внимательно прочитать Махабхарату, а эта работа практически непосильная для современного «кухонного поэта», критика.

Но возвратимся к анализу сонета 55:

«Но будешь блистать ярче в их содержимом ты,
Чем несметённый камень, испачканный со времён распутных» (55, 3-4).

Бард проводит сопоставление «…будешь блистать ярче в их содержимом ты», в котором обращается к «молодому человеку», кому адресует этот сонет. Таким образом, повествующий подчёркивает его значимость по сравнению «позолоченными монументами принцам». По определению некоторых критиков, слова прилагательные «несметённый» и «испачканный» несут существенную смысловую нагрузку в историческом контексте коронованных особ. Поэтому более подробно написано ниже в отзывах критиков.

— Но напрашивается закономерный вопрос: «Может ли, время быть распутным?

Мы во многих критических заметках и переводах на русский видим слово «время», то есть «time». Но автор имел ввиду другое, он говорил о временах. Фразу «with sluttish time» следует семантически правильно читать, как «со времён распутных», ибо будет обозначать определённый промежуток времени коронованных персон. Само по себе, слово «время» не ограничено временными рамками, по смыслу подразумевает одновременно и прошлое, настоящее и будущее. В противовес, слово «времена» подразумевает определённый промежуток времени.
 
«Когда бесполезная война — статуи опрокинет их
И ссоры выкорчуют под корень каменщика труд» (55, 5-6).

В строках 5 и 6 автор сонета обосновывает доводы, способствующие разрушению монументов памятников коронованных персон. Но что таит строка 6 сонета? Безусловно, более широкий смысл в подстрочнике. В текущей строке «ссоры выкорчуют под корень», под этой фразой поэт подразумевал не просто отвлечённую аллегорию, а речь идёт о том что, ссоры и распри между людьми выкорчуют под корень «древо жизни», которое является главным трудом «каменщика». Автор сонета 55 назвал «каменщиком» Всевышнего. Согласно тайному учению масонов, «Великий Архитектор Вселенной». «Труд каменщика» не только в основании надгробий, статуй, но в расширенном контексте, подразумевается все живое на земле, что полностью расшифровывает строку 6 сонета 55.

Краткая справка.

Великий Архитектор Вселенной (ВАВ) в масонстве — универсальное и нейтральное обозначение Верховной Сущности (Бога), в которое верит каждый член братства, при этом как и в кого верить — личное дело каждого масона, в зависимости от его вероисповедания. Христианский теолог Фома Аквинский полагал, что существует Архитектор Вселенной, как первопричина, что и является Богом. Толкователь Аквинского Стивен Ричардс отмечал, что утверждение Великого Архитектора Вселенной как христианского Бога «не лежит на поверхности в теологии, а требует дополнительной веры, основа которой находится в откровении Библии». Протестант Жан Кальвин в своем труде «Institutes of the Christian Religion» (издана в 1536 году), неоднократно называл христианского Бога Великим Архитектором Вселенной, также как и в труде «Архитектура Вселенной» и в комментариях к Псалму 19.
  Объяснение Кристофера Хаффнера, что есть концепция «Великий Архитектор Вселенной» в качестве определения Верховной Сущности по личному выбору каждого, приводится в труде «Workman Unashamed»: «Представьте меня в ложе, когда преклонив голову, молюсь между Братом Мохаммедом Бокхари и Братом Эрджаном Мелвани. Ни для одного из них Великий Архитектор Вселенной не является Святой Троицей. Для Брата Бокхари он является Аллахом. Для Брата Мелвани — возможно Вишну». (Christopher Haffner. Workman Unashamed: The Testimony of a Christian Freemason (англ.). — Lewis Masonic, 1989. — P. 39).
Масонство (франкмасонство, фр. Franc-maconnerie, англ. Freemasonry) — движение, появившееся в виде тайного общества, которое берёт своё начало из малоизвестных истоков в конце XVI — начале XVII века. Основной версией происхождения масонства считается версия о происхождении от средневековых строительных гильдий каменщиков, однако существуют теории о более древнем происхождении масонства, начало которого выводится от орденов тамплиеров, или в других версиях от ордена розенкрейцеров. Название «масон» или «франкмасон» происходит от фр. franc-macon (англ. freemason), употребляется также буквальный перевод этого названия — вольный каменщик Цеховая организация строительных работ, безусловно, была присуща и возведению соборов Англии, где каменотёсы получили в официальных актах наименование Freemason, Free-Stone-Mason. Обстоятельства возникновения строительных лож в Англии весьма темны. В частности, весьма сомнительной представляется хартия 926 года, дарованная якобы королём Этельстаном свободным каменщикам Йорка, с которой было принято начинать историю строительных артелей в Англии. В современной масонской литературе указывают около 20 манускриптов со специфическими масонскими текстами, относящимися к раннему периоду. Старейший из них датируется XIV веком; это — поэма «Regius», манускрипт с текстом которой был найден в Старой королевской библиотеке в Британском музее в 1830-х годах.
Во время написания сонета 55, масонство ещё не имеет официального статуса в Англии, но имело большую популярность, особенно в светских салонах.

Вернёмся к семантическому анализу сонета 55:

«Ни Марса, его мечом, ни войн огнём быстрым не будет сожжена
Живая запись твоей памяти, вдруг» (55, 7-8).

Продолжая повествование в строках 7 и 8 основной сюжетной линии, автор сонета профетически продолжает свою мысль: «…ни войн огнём быстрым не будет сожжена живая запись твоей памяти». Строка направлена на «живую память» адресата «молодого человека», которую не в состоянии войны огнём сжечь бог войны Марс своим мечом.

«Вопреки смерти, и позабыта — вся вражда,
Шагать вперёд ты будешь; пока найдёт место тебе похвала» (55, 9-10).

Бард, как-бы в строках 9 и 10 раскрывает «книгу судеб» и читает судьбу «молодого человека», где вопреки царящей вокруг смерти, и конечно после войн вражда позабыта. Адресат более чем на 17 лет младше автора, поэтому он прочит в будущем, исключающем скоротечность жизненного пути «шагать вперёд ты будешь». Строка 10 завершает мыль барда в адрес «молодого человека» в положительном русле «пока найдёт место тебе похвала». Аллегорический характер строки 10, очевиден. Поскольку мельчайшие историко-биографических данные предполагаемого адресата серии сонетов «Прекрасная молодёжь» до конца не изучены.

«Ещё в глазах всех поколений. Отнюдь,
Которые этот мир износят до погибели конца» (55, 11-12).

 Строка 11, продолжает повествование барда: «…найдёт место тебе похвала ещё в глазах всех поколений», что соответствует действительности, так как мы с вами затрагиваем эту тему в данном эссе. Слово «отнюдь в конце строки 11 в моём переводе на русском означает «полностью». Являясь триггером, связывающим строку 11 со строкой 12, и по праву является частью строки 12 по смыслу содержания строки: «полностью, которые этот мир износят до погибели конца», что по христианской традиции излагает Писание.

Краткая справка

  Судьба предполагаемого адресата сонета 55, Генри Ризли, 3-й графа Саутгемптона сложилась неудачно, после восстания Эссекса в 1601 году. В 1599 году Саутгемптон воевал в Ирландии. Затем принимал активное участие в заговоре Эссекса в феврале 1601 года. За что был приговорён к смертной казни, заменённой на тюремное заключение, которое отбывал в Тауэре до восшествия на престол Якова I Стюарта в 1603 году.  Как многие аристократы того времени, Саутгемптон увлекался театром. «Милорд Саутгемптон и милорд Ратленд», — писал Роланд Уайт сэру Роберту Сидни в 1599 году, — «Не кажут глаз ко двору… Они убивают время в Лондоне, день за днём сидя в театре».

— Можно ли сонет 55 назвать религиозным, а строку 12 частью проповеди?

Конечно же, нет!

Автор сонета 55 не ставил для себя такую цель. Хочу отметить, что ни один из полного списка из 154-х сонетов Шекспира не являются религиозными, несмотря на это, библейские темы находят себе место в сюжетах многих его сонетов. Что красноречиво говорит, о том что сам автор сонетов и «молодой человек» которому они адресованы, являлись людьми глубоко верующими.

«Итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть,
Ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах» (55, 13-14).

В строке 13 повествующий, как-бы подводит черту не только сонету, но и всему человечеству описывая Страшный Суд из писания, при этом прочит воскрешение адресату сонета. Но строка 14, гласит о его последующем обитании в Царствии Небесном: «ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах». Согласно христианской доктрине, в Царствии Небесном будет царить всеобщая божественная любовь.


Критические отзывы на сонет 55 Уильяма Шекспира.

Сонет 55 классифицируется как сонет, частично посвящённый беспощадности времени до «Страшного Суда» в сюжетной линии, увязанной с увековечиванием адресата сонета «молодого человека», в духе третьей книги «Од» Горация. Критики сонета 55 отметили, что бард в ходе сюжета находит смелость утверждать, что его поэма переживёт дворцы и монументы и сохранит лучшие качества молодого человека до Страшного Суда. В сонете можно проследить движение времени от физических объектов, созданных человеком (памятники, статуи, монументы) до времён Страшного Суда. По версии автора сонета 55, «молодой человек», а именно адресат переживёт «все это», благодаря этому стихотворного опуса. Профетически написанные строки 11 и 12, звучат как предупреждение об апокалиптическом финале «в глазах всех потомков… которые этот мир износят до погибели конца», согласно пророчествам в Писании.

    Джон Кроу Рэнсом (John Crowe Ransom) отметил, что «…в обещаниях бессмертия есть некий аспект самоотрицания: несмотря на все разговоры о том, что тема стихов будет жить вечно, сонеты по большей части скрывают личность молодого человека. Утверждение, что стихи заставят его жить вечно, кажется странным, когда запас слов, используемый для описания молодого человека, настолько расплывчат» По мнению критика Джона Кроу Рэнсома, «…оперируя такими словами эпитетами, как «прекрасный», «сладкий», «красивый» и «справедливый» невозможно установить, кто на самом деле удостоен бессмертия. В этом стихотворении среди знаменательных описаний разрушенных памятников и монументов, читатель лишь мельком, видит контуры «молодого человека» в 10-й строке, как «шагающего вперед».

Ларс Энгл отметил, что «…эти памятники, статуи воспринимаются, как некое напоминание между «Одами» Горация и «Метаморфозами» Овидия. Ларс Энгл (Lars Engle) утверждал, что использование образов античной поэзии, как бы находит применение в повторе Горация.  Когда повествующий, бард начинает сонет со строк: «не мрамор, ни позолоченных монументов / принцам, не переживут эти могучие стихи», — таким образом, поэт больше укрепляет мнение читателей о долговечности стихотворного творения, как некой сакральной силе поэтических строк. В противовес античных строк, где Гораций и Овидий претендуют на бессмертие только для себя. Запросы автора сонета 55 намного скромнее, он не идёт так далеко, как его предшественники в собственном самомнении. Поэтому в сонете 55 автор предсказывает бессмертие другому человеку, а именно адресату. Итак, Энгл (Engle) убеждён, что это не первый случай, когда Уильям Шекспир напоминает в своих произведениях о само возвеличивании королевских особ и правителей в истории Англии. И бард, автор сонета, как бы переубеждая читателя в противовес декларирует в своих строках, что поэзия переживёт, не только монументы, но и память о них.

 Эрнест Фонтана (Ernest Fontana) акцентируя внимание на ключевом эпитете в конце строки 4, отметил, «…если первое четверостишие функционально имеет ссылку и наполнено образности, то во втором четверостишии фраза «распутные времена» несёт двойственную смысловую нагрузку. Оксфордский словарь английского языка даёт перевод «неряшливый», через два определения: 1) грязный, небрежный, неряшливый (который может относиться к объектам и лицам обоих полов), и 2) похотливый, морально распущенный и распутный.    

Согласно, выводам Эрнеста Фонтаны, Шекспир имел в виду второе значение, олицетворяя и приписывая гендерное различие слов «sluttish time», создавая разницу между сонетами 55 и 151, обращёнными к «молодому человеку» и «Тёмной Леди» («Dark Lady»).
    Таким образом, путём сопоставления двух персон, автор показал более очевидным своё предпочтение к одной из них. Шекспир употребил слово «шлюха» почти за год до того, как написал сонет 55, когда писал пьесу «Тимон Афинский».
  В пьесе «Тимон Афинский» слово «шлюха» связано с венерической болезнью. Ассоциируя слово «неряшливость» с венерическими заболеваниями, Шекспир использует слово «запятнанный», таким образом, конкретно намекал на некую высокопоставленную персону, высказывая своё мнение. Фонтана (Fontana) в заключении выдвинул утверждение: «…воздействие времени, персонифицированного в виде шлюхи, на гипотетическую каменную статую и молодого человека отождествляется в метафоре, как воздействие сифилиса на тело, где следует в сравнении статуя, которая, якобы запятнана или покрыта метафорическими пятнами, следов поражения и шрамами». Время служит, как олицетворение женского начала, которое разрушает; тогда как, «могучий стих» сонета, олицетворяющий мужское начало «возрождает и оживляет», — резюмировал в завершение критик.
 
 Хелен Вендлер (Helen Vendler) развила идею «распутного времени» в своем исследовании выдвинула версию, что повествующий бард как-бы дарует величие сущностям и явлениям, если они связаны с любимым человеком. В противовес, мы видим принижение других вещей, которые автор ассоциирует с грязью, если они связаны с тем, что повествующий бард не приемлет или ненавидит. Строка начинает с обращения к «величественным в мраморе», и «позолоченным» статуям, и монументам; в сопоставлении их так, словно автор сонета сравнивает их со стихом, увековечивающим «молодого человека».
В сравнительной аллегории с «распутными временами», они — это «несметённый камень, запятнанный». Тот же приём встречается и во втором четверостишии. Следующее сопоставление приводится между памятниками смертных принцев и «расточительной войной», которая опрокидывает необработанные статуи, подводя черту, — «ссоры выкорчуют под корень» каменщика труд. В последующий строке война становится «войн огнём быстрым», и «не будет сожжена» — «Марса, его мечом». Откровенное пренебрежение, с которым повествующий обращается ко всему, что не имеет отношения к молодому человеку. Другими словами, к всему тому, что работает против бессмертия «молодого человека», где автор противопоставляет один образ другому ярким эпитетами для подчёркивания выразительности литературных образов.

  Как и другие критики, Вендлер (Vendler) отметила, что в этом сонете автор иронично абсолютизировал тему времени. Она, развивая эту мысль утверждая, что в сонете вращаются ключевые слова от глагола «жить»: «пережить», «прожить». Но от этого возникает вопрос, — продолжит ли, молодой человек на самом деле жить телесно, или останется его образ и его память. Есть ссылки на то, чтобы быть живым физически с активными фразами, такими как «будешь блистать ярче в их содержимом ты» и «вопреки смерти, и позабыта вся вражда / шагать вперёд ты будешь / пока найдёт место тебе похвала». Там же, в строке (7-8) о жизни в памяти: «не будет сожжена живая запись твоей памяти». Вендлер (Vendler) не уверена, что на этот вопрос отвечает следующее двустишие, в котором автор приписывает адресату «реальную» жизнь до времён Страшного Суда: «итак, до вынесенья приговора, чтоб самому тебе воскреснуть, ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах».

  Утверждение некоторых критиков и исследователей, что в неординарном откровении Шекспира в сонете 55 кроется загадка, что его поэзия, заключающая откровенное подражательство стилю других поэтов современников, таких, как Кристофер Марло.
Однако большая часть критиков считают, что такая смысловая структура сонета 55, не соответствует последовательной логике автора при рассмотрении в смысловой детерминированной линии в прочтении сонетов, согласно установленной нумерации. Таким образом, якобы полностью игнорируется первостепенное желание Шекспира увековечить своего фаворита «молодого человека», адресата в стихах. А не самого себя, что можно было наблюдать у Гомера и Овидия.
«Римляне говорят: из-за моего стихотворения я никогда не умру. Шекспир говорит, — «из-за моего стихотворения никогда не умрёшь…», что отличает Шекспира, так это то, что он ценит личность любимого; он признаёт, что любимый имеет право на своё личное бессмертие, никоим образом не зависящее от поэзии», — резюмировал критик Мартин Филип.
(Martin, Philip J. T. Shakespeare's Sonnets: Self, Love and Art. Cambridge: Cambridge UP, 1972, стр.158).


Сонеты Шекспира, как сакральная сила слова поэтического гения.

Сила слова в поэзии Уильяма Шекспира базируется на непреложном правиле: «слове сказанном вживую» в нужное время в благоприятных обстоятельствах, которые способны неким образом усилить его. Основная тактическая линия Шекспира заключается в том, в использовании самого язык, оборотов речи, как некий инструмент. Чтобы подчеркнуть для читателя понимающего алгоритм следующего поворота мысли в ходе сюжета, как некую подстрочную ремарку, скрытую для непосвящённого.

  Несмотря на огромную популярность у читателей, сонет 55 подвергся острой и непримиримой критике.  В основном это была критика на сонет 55 от Х. Т. С. Форреста (H. T. S. Forrest), который подверг острой критике в презрительно ироничной форме. К примеру, о строках 10-14 сонета 55. Об этих строках, он писал следующее: «...словесные, надуманные и тавтологичные стихи, которые были бы беспощадно раскритикованы, если бы они предстали в качестве подручного произведения самого кроткого из второстепенных поэтов сегодняшнего дня. Почему «даже»? Говорить о печатной продукции, «находящей место» в глазах людей, не смешно. В строке 11 на стихи поэта будут смотреть все потомки, а в строке 14 только его «любовники». А строка 13 «безнадёжно не грамматична», даже если принять объяснение Бичинга (Beeching's explanation), что that = when.
(Forrest, H. T. S. The Five Authors of Shakespeare's Sonnets. London: Chapman & Dodd, Ltd., 1923, стр.44).


Тема беспощадного времени и бессмертной любви в сонетах Шекспира.

Но в данном случае, в тексте сонета 55 автор стремится построить сюжет в виде поэтического образа памяти своему обожаемому «молодому человеку», адресату сонета. Хочется отметить, что адресат не описан и не раскрыт в последующем повествовании этого сонета, в противовес автор сонета, с открытой ссылкой на «каменщика» мирозданий, Великого Архитектора Вселенной. Обращается к идее бессмертия через ментальную сферу одной из девяти сферот, а именно через своё литературное произведение, как например, в заключительных строчках сонета 55. Где автор подсказывает, с достаточной долей уверенности. Но в данном случае, этот не имеет значения, так как «ты проживёшь в этом, и обитать будешь в любящих глазах». Аллегория автора очевидна в том, что творец мирозданий смотрит на всех нас, через «любящие глаза» наших близких. Хотя сонет не несёт религиозный характер, вполне очевидна ссылка на «Судный День» в строках 12-13, где в них присутствуют предположение, что возможно, тогда будет раскрыта личность светлейшего владыки миров.

Тема бессмертия через творение часто упоминается в сонетах Шекспира. Например, в сонете 18 повествующий бард заверяет своего адресата, что он не умрёт: «Когда в вечных строчках во времени ты взрастаешь» («When in eternal lines to time thou growest»). В сонете 19 делается признание, что беспощадное время в конце концов уничтожит адресата сонета, обезобразив его и убив. Но закончив призывом: «Всё же, делай самое худшее своё, старые Времена: несмотря на неправоту твою, моя любовь в моем стихе когда-нибудь жить будет молодой» («Yet, do thy worst, old Time: despite thy wrong / My love shall in my verse ever live young»). В сонете 65 поэт и автор передаёт свои мысль, что мимолётная красота не имеет шансов против разрушений времени, но надеется, «что в чернилах чёрных моя любовь ещё может всё освещать ярко» («That in black ink my love may still shine bright»).
Разрушительная сила времени, является часто повторяющейся темой в сонетах Шекспира. Эта неведомая сила чаще рассматривается с точки зрения её неизбежного и разрушительного воздействия на всё живое: красоту, молодость, как в сонете 55, где автор акцентирует внимание читателя на разрушающее воздействие времени. Именно, на статуи и памятники, которые будут повержены «бесполезной войной». Где «ссоры», меч Марса (бога войны) и «быстрый огонь войны» рассматриваются, как главные причины разрушения всего сопоставлении мира. Аллегорически, бесчувственные «распутные времена» тоже сами себя разъедают и съедают, как на древнейшей эмблеме змеи, в виде знака бесконечности, съедающей саму себя с хвоста.

 Значительно позднее шекспировской эпохи, в результате нещадной техногенной деятельности человека изменится климат планеты, а человечество загрязнит своими отходами мировой океан, воздух которым дышит, уничтожив более половины представителей животного мира. Шекспир не мог предвидеть загрязнение планеты, которое ныне грозит здоровью человека.

 Однако, возвратимся к основной теме сонета 55, где английское слово «sluttish» означает распутное или мутное, и характеризует время как некую неведомую разрушительную силу без чувств и милосердия, которое упорядочивает материальный мир в причинно-следственных связях. В данной контекстной линии, есть шанс сохранения на тончайшем уровне мира духовного, но не того мира блаженства в раю, который предлагает религия. Факт вполне очевиден, что процесс создания и уничтожения всего живого в материальном мире носит цикличный характер, что нашло отражение в паттерне сонета 116.

   В 13-й строке сонета 55, говорится о судном дне, в котором «…итак, до вынесенья приговора». Но автор сонета 55 профетически повествует о апокалиптическом финале человечества «всех потомков… которые этот мир износят до погибели конца». Этот день, данном случае упоминается как «погибели конец» в строке 12, когда будущие поколения, проживут до того последнего дня, когда всё живые, и мёртвые предстанут перед Судом Всевышнего. Уильям Шекспир не однозначно отмечает, что глаза человека — это зеркала, окна его души, а душа резиденция творца миров «каменщика» мирозданий. Поэтому строка барда — это посыл, который автор сонета 55 адресует будущим поколениям, в лице людей, живущих ныне.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Love is too young to know what conscience is;
Yet who knows not conscience is born of love?
Then, gentle cheater, urge not my amiss,
Lest guilty of my faults thy sweet self prove:
For, thou betraying me, I do betray
My nobler part to my gross body's treason;
My soul doth tell my body that he may
Triumph in love; flesh stays no farther reason,
But rising at thy name doth point out thee
As his triumphant prize. Proud of this pride,
He is contented thy poor drudge to be,
To stand in thy affairs, fall by thy side.
No want of conscience hold it that I call
Her «love» for whose dear love I rise and fall.


—  William Shakespeare Sonnet 151
__________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 151

*                *                *

Любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья;
Но кто совести не знает в рождении любви своей?
Тогда, нежная обманщица, не уговаривай меня неверно,
Чтобы повинным в моём сбое не оказалось твоё милое «Я»:
Итак, на твоё предательство мне, Я изменяю вероятно ей
Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой;
Моя душа сказала моему телу, что он может.
Триумф в любви; не оставляет более для плоти выбора отныне,
Но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя. О боже!
Как триумфальный его приз. Великолепный, в своей гордыне,
Он согласился бедным твоим слугой стать,
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть.
Не пожелавший по совести взять то, что Я называл
Её «любовь», за чью любовь дорогую, Я вставал и падал.



*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 02.01.2021
________________________________



 Сонет 151 — один из сонетов Уильяма Шекспира, подвергшихся жесточайшей критике, который был опубликован в сборнике состоящем из 154-х сонетов в 1609 году под названием «Сонеты Шекспира». Сонет принадлежит к серии сонетов, посвящённых «Тёмной Леди» («Dark Lady»), сонеты 127—152.
Основное отличие этого сонета от сонетов серии «Прекрасная молодёжь» тем, что в его тексте страсть откровенно сексуально направлена.  По мнению многих критиков творчества Шекспира сонет 151 характеризуется, как «похабный», где «эксплуатируется» тема гендерного различия характерная для елизаветинской эпохи.
По мнению критиков, тема гендерного различия служит яркой иллюстрацией в разнице между духовной, братской любовью к светлому душой юноше, «молодому человеку» и сексуальной любовью к «Тёмной Леди». Это различие обычно предоставляется во введениях к современным изданиям сонетов, чтобы подчеркнуть предположение, что Шекспир не был гомосексуалистом, как предложенная версия современных интерпретаторов от академической науки, чтобы добавить «перчинку» в диссертацию.
Именно, на эти различия в сексуальной жизни Шекспира, как правило делается во введении к современным изданиям сонетов, чтобы избежать предположения, что Шекспир был гомосексуалистом. Сексуальность Уильяма Шекспира была предметом жарких споров в течении нескольких столетий. Из официальных источников известно, что он женился на Энн Хатауэй (Anne Hathaway) и имел троих детей. Учёные проанализировали их отношения с помощью этих документов и, в частности, с помощью завещания, оставленного ей в его завещании. Некоторые историки и библиографы предполагают, что у Шекспира были романы с другими женщинами, основываясь на написанных современниками анекдотах о подобных романах, в которых в качестве главной героини фигурировала «Тёмная Леди». Некоторые учёные утверждали, что он был бисексуалом, основываясь на анализе сонетов; многие, включая Сонет 18, являются любовными стихами, адресованными мужчине («Прекрасная молодёжь»), и содержат каламбуры, относящиеся к гомосексуализму. Однако, как обычно бывает, что официальная наука зачастую долгое время может находиться в состоянии глубочайших заблуждений. А данные исследования официальной науки касались Шекспира ростовщика и продавца солода, который не умел писать и оставил после себя одну единственную коряво написанную подпись на своём завещании.
По более уточнённой версии, согласно которой под творческим псевдонимом «Уильям Шекспир» скрывался совершенно другой человек высокообразованный и благородного происхождения, а именно Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. Тщательный анализ текстов сонетов, подтверждает несостоятельность версии, где продавец солода и ростовщик, так как он не имел возможности знать всю подноготную придворной жизни. Уровень образования автора сонетов, согласно семантическому анализу текстов сонетов, также полностью опровергнул предыдущую версию.
Внимательное ознакомление с предложенными мной переводами на русский сонетов Уильяма Шекспира, отчасти вносит ясность в расшифровке «шекспировского вопроса». Где при семантическом анализе сонетов и одновременном сопоставлении исторически документированных событий из личной жизни автора сонетов, которые подтверждают предложенную мной версию.


Структура построения сонета 151.

Сонет 151 — это чисто английский или шекспировский сонет. Английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует по типичной рифмованной схеме формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в ямбическом пентаметре, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых или сильных силлабических позиций. Третья строка сонета 151 иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«Тогда, нежная обманщица, не уговаривай меня неверно» (151, 3).

8-я строка имеет две общие метрические вариации: начальный разворот и конечный экстраметрический слог или женское окончание:

/ # # / # / # / # / (#)

«Триумф в любви: не оставляет более для плоти выбора отныне» (151, 8).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

Строка 8, также в обязательной форме имеет женское окончание. Линия 1 имеет начальный разворот, а развороты средней линии встречаются в линиях 2, 10, 12 и, возможно, в линии 5. Линия 6 показывает движение вправо третьего иктусу «third ictus» (в результате чего получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая «minor ionic»):

# / # / # #/ / # / (#)

«Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой» (151, 6).

Минорная ионная также встречается в строке 11.


Семантический анализ сонета 151 Уильяма Шекспира.

 Всем известно, что означает «заниматься любовью» семантически, это означает «акт совокупления», — это выражение бытует сейчас, в 21-и веке. Могу предположить, что елизаветинскую эпоху не было такого грубого и обобщающего сочетания слов. Однако, автор сонета 151 начинает сонет с того, что свою кратковременную интрижку с замужней дамой, помимо этого имеющей влиятельного любовника при дворе, назвал «любовью». То есть, бард в тексте сонета заменил слово «похоть», на слово «любовь». Случайна ли, эта подмена?  Предполагаю, что не эта подмена не случайна.
Ибо весь сюжет сонета, с начала и до конца пронизан остроумной иронией возмутившей до глубины души большую часть критиков, особенно из числа женщин. Которые отмечали необычайную «похабность» и «гендерную дискриминацию» присутствующие, как им показалось в тексте сонета.
 
«Любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья;
Но кто совести не знает в рождении любви своей?» (151, 1-2).

Бард в строках 1-2 в ироническом тоне задаётся сакраментальным вопросом, — «кто совести не знает в рождении любви своей?». Но предыдущая строка 1, уже даёт ответ на этот вопрос «любовь слишком молодая, чтоб знать совести мученья».  Подстрочник же выдаёт следующее: «любовь слишком молодая, чтоб знать похоти мученья; но кто имеет совесть при похоти зарождении?». По поводу особенностей диалектологии в поэзии Уильяма Шекспира в произведениях Шекспира, которые изучал и описал Питер Акройд, современный английский писатель (можно ознакомиться ниже в завершающей части этого эссе).

«Тогда, обманщица нежная, не уговаривай меня неверно,
Чтобы повинным в моём сбое не оказалось твоё милое «Я»:» (151, 3-4).
 
Повествующий обращается к тёмной леди называя её ласково «обманщица нежная», которая с ним уже начала флирт, заинтриговав его своим кокетством.
Но тёмная леди, отнюдь в своём искусстве обольщения не новичок, и за своими плечами имеет опыт обольщения мужчин. При этом, она обладала изысканным вкусом и неограниченным доступом к жизни при дворе королевы, так как входила в семейную труппу придворных музыкантов. Она хорошо знает себе цену и не флиртует с мужчинами низшего сословия, а выбирает для флирта высокородных придворных. О каком «сбое» идёт речь в строке 4 сонета? По всем признакам, этот «сбой» чисто физиологического характера, называемый — детумесценция (краткая справка ниже).

«Итак, на твоё предательство мне, Я изменяю вероятно ей
Моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой» (151, 5-6).

Автор сонета, втягиваясь в игру взаимного флирта с тёмной леди, в котором отличительной чертой является взаимная ревность, обвинения в предательстве и измене. Но возникает двусмысленный оборот речи в тексте сонета: «я изменяю вероятно ей». О чём, собственно, идёт речь? В содержание строки 6 продолжая сюжетную линию, автор ещё более втягивает читателя в интригу: «моей частичке благородной, моей изменою телесной мерзкой». Эта «благородная» частица, может быть его самость, то есть его внутреннее «Я». Или же «благородной» частицей, может быть его мужской половой орган. Но вполне возможно, что это и то и другое. Иронический тон барда вызывает улыбку у читателя не глупого, имеющего чувство юмора и понимающего английский. Однозначно, ни под каким предлогом невозможно принять несостоятельные обвинения критиков сонета 151 о якобы, «плоском и похабном юморе» содержания этого сонета Шекспира.

«Моя душа сказала моему телу, что он может.
Триумф в любви; не оставляет более для плоти выбора отныне» (151, 7-8).

  Автор сонета в строке 7, продолжая тему выдаёт очередную порцию искромётного юмора: «душа сказала моему телу, что он может». Хорошо понимая, что такое душа, автор под словом «душа» подразумевает «самость», его внутреннее «Я», это и есть игра словами и смыслом, который определяет эти слова. Завершающая фраза строки 7: «что он может», как бы ставит точку над «и», уточняя, что бард подразумевал, и следом написал — «он». В строке 8 «триумф в любви» несут подстрочник «великолепная эрекция». Далее следует «не оставляет более для плоти выбора» иного. Но для рифмы строки 8, я заменил слово «иного», решив подыграть автору сонета в духе иронической тональности, заменив на слово — «отныне».

«Но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя. О боже!
Как триумфальный его приз. Великолепный, в своей гордыне» (151, 9-10).

Строка 9 продолжает иронический тон, переходящий в сарказм, где автор ярко описывает процесс эрекции «но поднимаясь на твоё имя, указывая на тебя». Напрашивается вопрос: «Не является ли, строка 9 сонета 151 оскорблением чувства любви?». Нет, не является! Так как, это всего лишь интрижка, одна из множества, которыми прославилась тёмная леди в историческом описании её, а не только в названии серии сонетов «Тёмная Леди» («Dark Lady»)!
 Строка 10, как-бы подводит черты под выше написанным: «как триумфальный его приз», именно эти слова вызвали невиданное возмущение в докторских диссертациях у критиков от академической науки. За которые, не весть как, автора сонета обвиняли и продолжают обвинять в «гендерной дискриминации» женщины, а именно тёмной леди!
 Продолжая строку, но с нового предложения автор описывает основную характерную черту тёмной леди: приз «великолепный, в своей гордыне». Это чопорная гордыня очень красивой и привлекательно яркой женщины, умеющей очаровывать молодых мужчин из числа придворной знати.

«Он согласился бедным твоим слугой стать,
Остаться в твоих делах, с тобой рядом пасть» (151, 11-12).

Итак, бард полностью, душой и телом втянулся в интрижку, что находит подтверждение в строке 11 сонета: «он согласился бедным твоим слугой стать». Хотя, глагол «to be» означает быть, однако семантически правильно на русском будет звучать «стать». Но о чём пишет автор сонета, в этой строке, применяя слово местоимение «он»? Двусмысленность применения этого местоимения вполне очевидна, — она применима, как к мужскому половому органу, так и к всему физическому телу адюльтера. Строка 12, в ироническом тоне, как-бы усиливает предыдущую. Где подтверждается полное согласие барда продолжить игру адюльта «остаться в твоих делах», развивая процесс далее «с тобой рядом пасть».

«Не пожелавший по совести взять то, что Я называл
Её «любовь», за чью любовь дорогую, Я вставал и падал» (151, 13-14).
 
    Строки 13-14 по смыслу переплетены одна с другой и несут одну ту же двух смысловую нагрузку, как строчки 11-12. Повествующий бард делает попытку самооправдания «не пожелавший по совести взять». Как мы видим, попытка самооправдания полностью безосновательная. Так как по-настоящему желающий что-либо взять — берёт, а не имеющий возможности, не берёт и оправдывается.
Завершение сонета декларирует полный дефолт адюльтера: «то, что Я называл её «любовь», за чью любовь дорогую, Я вставал и падал».
Английское слово «fall» в конце предложения завершающего сонет 151, говорит о многом. А именно, в переводе и семантическом анализе Сонета 145 Уильяма Шекспира, уже было сказано:

«Я ненавижу», она с отвращеньем бросила в ночь,
И мою жизнь спасла, сказав: «Не ты» (145, 13-14).

Но какой подстрочник несут слова «Her love»? Однозначно не слова дословного перевода, — «её любовь» или «похоть», автор сонета безусловно подразумевал половой акт от начала и до конца, который так и не состоялся.  По моему мнению сонет не похабен, и нет восхвалений богов, гениев и героев, как в классической традиции древнегреческой поэзии.

Краткая справка.

Адюльтер (фр. adultere) — нарушение супружеской верности, измена, а также виновник его. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.

   Сонет 151 по моему мнению, с полным правом можно назвать: «Одой о зове плоти с эрекцией, детумесценцией и полным дефолтом адюльтера», которая в иронической форме отражает внутренние переживания, чувства и мысли мирового драматурга Уильяма Шекспира. Таким образом, мы для себя открываем неординарную грань великого гения.


Критики неординарной остроумной «похабности» сонета 151 Шекспира.

    Сонет 151 начинается рассуждения барда о совести в любви. В данном случае по словом «любовь», подразумевается похоть адюльтера с замужней дамой. Следуют увещевания темноволосой леди не обвинять повествующего барда в грехе и отсутствии совести, так как она может оказаться виновной в том же самом; в частности, в ее неверности говорящему. Повествующий признает свое прегрешение, с другой стороны, которое в том, что он предаёт себя, а именно изменяет своей интимной части тела, позволяя своему телу, а не трезвому разуму управлять своими действиями. Поэт остроумно использует в виде образов тело мужчины и его внутреннее «Я», в качестве соединения в метафоре с мужским половым органом, «поднимающегося» в эрекции и «опускающегося» в состоянии детумесценции. Таким образом, «он согласился бедным слугой стать» в свой страсти уступая в полное распоряжение тёмной леди своего тела. По общему мнению, критиков, сюжет сонета 151 построен на банальной истории о «…похабной хронике эрекции и детумесценции», что контрастирует с «высокопарными выражениями» сонета 55. Однако, тема в двух сонетах, одна и та же: «что изменяется, то и остаётся».

Исследователи и критики сошлись на мнении, что сюжет сонета 151 построен на истории об свидании автора сонета с тёмной леди в иронической форме, где банальная похоть названая «любовью», войдя в конфликт противостоит высокой поэзии, но несмотря на это, они друг друга терпят. По очевидной причине, сонеты 55 и 151 взаимосвязаны, как антиподы. Однако, в сюжетной линии сонета 55 хорошо прочитывается подстрочник — это «размышления о неизбежности перемен».
 
Краткая справка.

  Детумесценция, (Detumescence) — прекращение или спад эрекции после эякуляции и оргазма. У мужчин после оргазма эрекция значительно ослабляется, половой член становится мягким, и мужчина постепенно теряет способность продолжать половой акт.

   Сонет 151 Шекспира, некоторые критики сравнивают со стихом автора 17-го века Джозефа Светнэма (Joseph Swetnam), опубликованным в 1615 году под псевдонимом, Томас Телль-Троц (Thomas Tell-Troth) в брошюре под названием «Урегулирование непристойных, праздных, своенравных и непостоянных женщин», высмеивая пороки женщин. Где он описывал: «Лучшая часть женщины называет, это «Я смею / Где мужчина не приходит, но должен стоять голым / И пусть он никогда не будет таким толстым / Я убью его, прежде чем он уйдёт». Продолжает излагать свои наблюдения: «...и то и другое стихотворения подразумевают, что секс в конечном счёте, подчиняет мужчину женщине». Непристойные образы в сюжете сонета 151 о «благородной частице» в строке 6 «поднимаясь на твоё имя указывая на тебя» до финального «вставал и падал» в строке 14, что звучит вызывающе.

   Итак, открываем Кембриджский словарь, который является аналогом Оксфордского Большого словаря (The Cambridge Dictionary), к примеру на слове «gross», которое переводится на русский, как «мерзость». В эпоху правления Елизаветы I, таким словом называли половой орган мужчины, иногда женщины, которые непотребны в своей плотской похоти.

 Повествователь сонета предлагает читателю некое сравнение, между диктатом плоти и диктатом души. Где он раскрывает грани осознания для понимания того, что определённые чисто физиологические функции, не должны быть подвергнутыми моральному осуждению.
  Бард в первом четверостишии сонета 151: «любовь слишком молода, чтобы знать, что такое совесть», снова используется слово «любовь», как эвфемистическую метафору слову «похоть». Во второй строке автор утверждает, что «любовь», употребляемая в буквальном смысле слова, и «совесть» фактически тождественны, как тождественны «совесть» и душа человека. Повествующий закономерно задаётся риторическим вопросом: «но кто совести не знает в рождении любви своей»? Чтобы подчеркнуть прописную истину, что «совесть» несовместима с «похотливой страстью». Но бард предполагает, что «нежная обманщица» этого не знает, или делает вид что не знает. Определённо, перед ним необычайно красивая женщина с великолепной фигурой, на самом деле не обладает острым умом, в ней преобладает обольстительная красота в совокупности с женской хитростью.
Таким образом, бард предлагает ей не пытаться искать его недостатки, потому что она может обнаружить свою неправоту, сама обладая теми же недостатками, что и у него самого. Он полностью прекращает свои отношения с ней потому, что знает, — у их отношений нет будущего.

Краткая справка.

 Эвфемизм (греч. «благоречие») — нейтральное по смыслу и эмоциональной «нагрузке» слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения «допрос с пристрастием» вместо слова «пытки», «акция» у нацистов для завуалированного названия массовых расстрелов и т. п.
Эвфемизмы используются в речевых или печатных текстах для замены слов, признанных грубыми или «непристойными», например, бранно-ругательных и матерных слов. Иногда в качестве эвфемизмов используются «нелитературные» слова с меньшей отрицательной «нагрузкой», чем брань и мат — просторечные, жаргонные, авторские. Использование эвфемизмов значительно смягчает негативную «нагрузку» на текст бранных или матерных слов, хотя в большинстве случаев по эвфемизму либо по смыслу текста можно установить, какое слово он заменяет.
В основе явления эвфемизма лежат: издавна принятые языковые табу, запрещавшие произносить прямые наименования таких опасных предметов и явлений, как, например, боги или болезни, поскольку акт их упоминания, считалось, может вызвать само появление. Также известны широко употребительные и поныне эвфемизмы, обусловленные религиозными убеждениями, типа «нечистый», вместо «чёрт».


Факторы социальной диалектологии.

По мере того, как утончаются формы быта человека, прямые обозначения известных предметов и явлений (например, некоторых физиологических актов и частей человеческого тела) начинают почитаться одиозными и изгоняются из языка, в особенности из его литературного отражения.
   Продолжая тему, можно добавить, что в любом художественном произведении классической русской литературы можно встретить слова эвфемизмы. Например, в романе «Преступление и наказание», написанном Фёдором Достоевским, Родион Раскольников заменяет слово «убийство» эвфемизмами «это» или «дело». По ряду причин, в частности суеверий в некоторых областях деятельности человека возникли слова эвфемизмы. К примеру, в рискованных профессиях широко распространены суеверия, что приводит к возникновению такого явления, как слова эвфемизмы. Так, в среде лётчиков и космонавтов не принято говорить «последний», вместо этого используется эвфемизм «крайний». Согласно народным поверьям, произнесение вслух слов обозначающих названия представителей демонических силы означает призвать их к себе, поэтому вместо слов «чёрт», «бес» или «дьявол» в народе со времён средневековья для обозначения использовались слова эвфемизмы: «лукавый», «рогатый», «обольститель», «хвостатый с копытами» или «нечистая сила».
Чрезмерное обилие слов эвфемизмов приводит, как правило к их речевой избыточности. Кроме того, они могут создать у читателя ощущение, что автор таким образом, желает уйти от возникшей проблемы. Некоторые эвфемизмы со временем изменяют значение и конечном счёте могут перестать выполнять свою изначальную функцию и стать словами непристойностями. Например, слово «хрен», как сельскохозяйственная культура. А при подаче этого слова в определённом контексте, оно звучит в разговорном сленге, как крайне неприличное слово.               

 Достоверно известно, что в елизаветинскую эпоху литераторы и поэты Англии имели склонность к игре слов в своих произведениях, это предоставляло возможность в дополнительном двойном или множественными толковании слов.   

 Использование эвфемизмов значительно смягчало негативную «нагрузку» на текст бранных или матерных слов, хотя в большинстве случаев по эвфемизму, либо по смыслу текста можно установить, какое слово он заменяет.
  Повествующий бард завершает фразу из предыдущего четверостишия: «не оставляет более для плоти выбора отныне / поднимаясь на твоё имя указывая на тебя / О боже! Как триумфальный его приз».
«Говоря о своей эрекции полового органа, которая возникает «при (её) имени», он шутит относительно женщины: «указывал на её… как триумфальный приз». «Более уродливого и отталкивающего образа ещё не было в английской литературе», — с возмущением резюмировали современные критики о сонете 151. С позиции представителей академической науки содержание сонета 151 выглядит для литературы, как недостойная провокация.

Продолжая говорить о половом органе мужчины, автор в иронической форме даёт характеристику своего органа, заявляя, что «поднимаясь на твоё имя указывая на тебя» при этом «великолепный, в своей гордыне». В апофеозе кратковременного адюльтера «он согласился бедным …слугой стать», а именно тёмной леди.

«No want of conscience hold it that I call
Her «love» for whose dear love I rise and fall» (151, 13-14).

  Не которые выражения и фразы могут вызвать у читателя чувство недоумения, когда повествующий заявляет, что у его мужского полового органа нет совести. В то время, как его ум и сознание находятся во власти похотливого напряжения. Поэт умышленно называет вожделение, которое он испытывает к тёмной леди, «любовью», которую он помещает в единственное слово в тексте оригинала на английском поместив в кавычки: «любовь». В данном случае кратковременное чувство влюблённости и похоти, заглушившей его волю к самообладанию. По мнению ряда критиков, подобная манера написания, как в сонете 151 Шекспира, была свойственна его современнику Кристоферу Марло.
   
  Повествующий бард завершает словами, для её «дорогой любви» он «поднимается и падает», остроумно предлагает двусмысленное истолкование его внутреннего «Я» в виде самости, сопоставляя её (свою самость) с частицей плотской, мужского детородного органа, который поднимается и следом падает по желанию возлюбленной.
  Некоторые учёные утверждали, что Уильям Шекспир был бисексуалом, основываясь на анализе сонетов; многие, включая Сонет 18, являются любовными стихами, адресованными мужчине («Прекрасная молодёжь»), и содержат каламбуры, относящиеся к гомосексуализму. Однако, как обычно бывает, когда официальная наука долгое время может находиться в состоянии глубочайших заблуждений. А эти исследования официальной науки касались Шекспира: ростовщика и продавца солода, который не умел писать. Который оставил в течении всей жизни единственную коряво написанную подпись на своём завещании. Согласно моей более достоверной версии, что под творческим псевдонимом «Уильям Шекспир» скрывался совершенно другой человек высокообразованный и благородного происхождения, а именно Эдуард де Вер, 17-й граф Оксфорд. В чём, не двусмысленно можно убедиться, ознакомившись с моими переводами сонетов Уильяма Шекспира. Где при семантическом анализе сонетов и одновременном сопоставлении исторически документированных событий из жизни автора сонетов и его адресата из серии сонетов «Прекрасная молодёжь», нашлись многочисленные подтверждения, закрепляющие данную версию.


Питер Акройд о особенностях диалектологии в поэзии Уильяма Шекспира.
   
  В 1829—1846 гг. ирландским писателем и издателем Дионисием Ларднером была выпущена 133-томная «Кабинетная энциклопедия» («Lardner's Cabinet Cyclopedia»), в которой утверждалось, что «...пьесы Шекспира... изобилуют грубейшими непристойностями — более грубыми, чем у любого из современных драматургов». Но каждый, кто пишет думает о другом пишущем по мере своей испорченности, а в чужом произведении, тем более в чьём-либо шедевре драматургии легче найти огрехи, чем в своём ничтожном опусе!
    Исторический социолог, как он сам себя назвал, английский писатель Питер Акройд, кстати наш современник, писал: «В его (Шекспира), пьесах насчитывается более трёхсот эвфемизмов сексуального назначения, а также повторяющихся жаргонных выражений. В том числе шестьдесят шесть наименований вагины, среди них «ruff», «scut», «crack» «lock», «salmon's tail» и «clack dish», и множество обозначений пениса… в его пьесах сексуальный подтекст и сексуальные каламбуры — не просто техническое средство: они входят в состав живой ткани его языка».
(Питер Акройд. Шекспир: биография. М.: Колибри, 2009, с. 441—442).

Краткая справка.

   Питер Акройд (Peter Ackroyd), CBE, FRSL (родился 5 октября 1949 года) — английский биограф, писатель и критик, проявляющий особый интерес к истории и культуре Лондона. За свои романы об английской истории и культуре, а также биографии Уильяма Блейка, Чарльза Диккенса, Т. С. Элиота, Чарльза Чаплина и сэра Томаса Мора он получил премию Сомерсета Моэма («Somerset Maugham Award») и две премии — «Whitbread Awards». Он известен объёмом работы, которую он произвёл, диапазоном стилей, его мастерством принимать различные голоса и глубиной его исследований.
Он был избран членом Королевского литературного общества в 1984 году и назначен командором Ордена Британской империи в 2003 году.
Итак, казалось бы, вполне безобидное слово «conscience». Но, во-первых, есть латинское выражение «penis erectus non habet conscientiam» (по-английски «standing prick has no conscience / у стоящего пениса нет совести»).
 В серии «Лондон: биография» (2000), «Альбион: истоки английского воображения» (2002) и «Темза: священная река» (2007) Акройд создал работы, которые он считает исторической социологией. Эти книги прослеживают темы в Лондоне и английской культуре от древнего прошлого до настоящего времени, снова опираясь на его излюбленное представление о почти духовных линиях связи, укоренённых в месте и простирающихся во времени.
Его увлечение лондонскими литературными и художественными деятелями отражено также в серии биографий Эзры Паунда (1980), Т. С. Элиота (1984), Чарльза Диккенса (1990), Уильяма Блейка (1995), Томаса Мора (1998), Джеффри Чосера (2004), Уильяма Шекспира (2005).

   

        24.01.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 55, 151»




 

Сонеты 87, 102 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 87, 102»
William Shakespeare Sonnets 87 «Farewell, thou art too dear for my possessing»
William Shakespeare Sonnets 102 «My love is strengthen'd, though more weak in seeming»
Anonymous portrait, believed to show Marlowe, at Corpus Christi College, Cambridge
________________




   Когда, я отрываю переводы сонетов Уильяма Шекспира разных авторов маститых переводчиков профессионалов и непрофессиональные переводы, то прежде всего обращаю своё внимание на дату перевода. Далее, внимательно читаю перевод и переношусь в то время, когда был переведен сонет, пытаясь понять, основную причину по которой был сделан этот перевод. Конечно же обращаю своё внимание на необычные литературные приёмы, особенности них применение в различных комбинациях в тексте оригинала на английском.
 
Но по истечению некоторого времени, при более углублённом изучении текста оригинала сонета, у меня в голове начинают складываться строчки перевода, которые почему-то резко отличаются от строк предыдущих переводчиков. Которые по вполне очевидной причине облегчения непосильного труда перевода заимствовали фрагменты переводов сделанных значительно ранее. От чего, у меня возникает вопрос: «А какую цель преследовал изначально каждый переводчик, когда приступал к переводу сонетов, аж самого Уильяма Шекспира (а этот процесс, совсем не из лёгких), — от души или же «для души»? Где по неведению, или совершенно случайно переводчиками была перепутана их бессмертная душа с индивидуальным Эго?

Работая над переводами сонетов 90 и 89 Шекспира, при семантическом анализе этих замечательных сонетов, я столкнулся с фрагментом перевода, который был выполнен неким автором в интернете, крайне посредственно и коряво, вероятно с помощью сетевых инструментов. Это были строки завершающие сонет 87, которые тотчас были мной переведены на русский так, как я их увидел и прочувствовал:

«Thus, have I had thee as a dream doth flatter,
In sleep a king, but waking no such matter» (87, 13-14).

«Так, ты мне приснился, словно сон льстивый длясь,
Во сне король, но пробудившись — нет ничего» (87, 13-14).

 Однако, обратив свой взгляд на первую строку этого же сонета, которая была переведена, безобразно и точно, не согласно замыслу автора сонета. И как следствие, истолкована куда хуже, чем, как было написано в оригинале на английском. Посредственный перевод прямым образом подталкивал читателя на мысль об откровенной сексуальной связи барда, автора сонета с той персоной, кому был адресован сонет 87! Этот нюанс пикантного характера, стал мотивацией для перевода мной ещё и первой строки сонета 87. Которая, по всем признакам претендовала, как связующая этот сонет, с предыдущими по нумерации сонетами из серии Поэт Соперник», «Rival Poet» (78-86):

«Farewell, thou art too dear for my possessing / Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной».

Эта очевидная связь соединившая их воедино, раскрыла, как ключом основной авторский замысел не только сонета 87, но и следующих строк. Что вызвало у меня приятное чувство удивления. И в следующий шаг ставшее мотивацией, что реально стало подспорьем в дальнейшем переводе остальных непереведённых строчек этого сонета. Однако, главное открытие нового прочтения, отличающегося от предыдущих переводчиков, ожидало меня в нюансе, который раскрыл для себя следом. Оказалось, что содержание сонета 87, окончательно переведённого мной, детерминировано переадресовало меня к переводу сонета 102.
Вдумчивому читателю не составит труда уловить тот нюанс, а вернее необычную связь этих двух сонетов, только лишь после ознакомления с переводом и семантическим анализом двух сонетов. Но, как только я завершил перевод сонета 87 на русский, возник вопрос: «Кем в реальной жизни елизаветинской эпохи был, тот самый поэт-соперник, который являлся основным конкурентом Уильяма Шекспира»?               
В процессе перевода для меня был важен процесс сопоставления ассоциативных образов, которыми оперировал автор сонетов. Мне показалось верным, что таким образом, я смогу получить ключ для более полного понимания авторского замысла. И действительно, чуть позднее после осмысления для меня раскрылась полная карта авторского замысла этих двух сонетов. Которая дала мне внятный ответ на вопрос: «О широком применении в тексте сонете 102 неординарной терминологии, а именно слов юридического и финансового характера».
Разгадка этого секрета была тщательно скрыта автором сонета 102 в подстрочнике ключевых строк 3-4 оригинала:

«That love is merchandiz'd whose rich esteeming
The owner's tongue doth publish every where» (102, 3-4).

«Когда любовь — есть почитаемый товар, тогда богатый
Владелец языка везде о ней растрезвонит — где попадя» (102, 3-4).
 
 К сожалению, этот ключ к разгадке причины применения Шекспиром юридических и финансовых терминов в сонете 102, не был замечен. Но об этом я узнал, подробно ознакомившись с диссертационными материалами современных критиков творчества Шекспира. Современные переводчики на русский, принявшие эти критические заметки, которые находились в открытом доступе, взяли их за основу, что привело к следующей волне недопонимания Шекспира, но уже при переводе на русский язык.
Что в конечном счёте привело к тому, что исследователями и переводчиками сонетов Шекспира была утеряна «красная» нить авторского замысла, при их истолковании и переводе последующих строк сонета, следующих за строками 3-4 текста оригинала на английском.

По этой причине, которая привела к возникшему вакууму недопонимания, исследователи от академической науки на перебой стали предлагать множество версий. По их мнению, предоставляющие объяснения касательно содержания сонета. Которые, по своей сути оказались неверными, а порой нелепыми. Потому что, согласно этим версиям строчки сонета не увязывались друг с другом воедино, следуя замыслу автора при написании сонета, изначально. В конечном счёте, все метания от версии к версии, привели к топтанию на одном месте.
Несмотря на это, я счёл необходимым сделать всеобъемлющий обзор критических замечаний, взятых из уже опубликованных диссертационных материалов ведущих исследователей от академической науки. Зачастую, диаметрально противоположных или же высосанных из пальца. Причина, по которой мной выложены версии критиков кроется в том, что всезнающая Википедия полностью заполнена ссылками на этих известных на весь мир критиков творчества Шекспира.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


Farewell, thou art too dear for my possessing,
And like enough thou knowst thy estimate;
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate.
For how do I hold thee but by thy granting,
And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.
Thyself thou gav'st, thy own worth then not knowing,
Or me, to whom thou gav'st it, else mistaking;
So thy great gift upon misprision growing
Comes home again, on better judgment making.
Thus have I had thee as a dream doth flatter,
In sleep a king, but waking no such matter.



—  William Shakespeare Sonnet 87
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 87

*                *                *

Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной,
И как, вдосталь ты свою оценку — знаешь;
Твоих достоинств хартия даёт тебе освобождение, покой;
Мои узы в ней все предопределены вполне — понимаешь.
Но как же мне удержать тебя, как не дарованием твоим,
И за богатство это, где моя заслуга перед ним?
Причина этого прекрасного дара — в стремлении моём,
Итак, обратно возвратился мой патент, вернувшись тщась.
Себя отдал ты, свою собственную ценность, тогда не зная,
И мне, кому даруя, иначе заблуждался ты, торопясь;
Итак, твой великолепный дар при недооценке возрастая
Возвратится домой опять, с лучшим принятым вердиктом.
Так, ты приснился мне, словно сон льстивый длясь,
Во сне король, но пробудившись — нет ничего.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 30.03.2021
________________________________


* ПРЕДОПРЕДЕЛЁННЫЙ, предопределённая, предопределённое; предопределён, предопределена, предопределено (книжн.). прич. страд. прош. вр. от предопределить.
Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков 1935—1940.
Синонимы:
априорный, детерминированный, заданный, запрограммированный, назначенный, начертанный, обусловленный, определенный, предназначенный, предначертанный, предрешенный, предуготованный, предуготовленный, провиденциальный, программированный, решенный, сужденный, уготованный, уготовленный, фаталистический, фатальный

** Тщетно — I нареч. качеств. Бесполезно, бесплодно, безрезультатно. II предик. Оценочная характеристика ситуации, чьих-либо действий как бесполезных, безрезультатных (дееприч., тщась).
Современный толковый словарь русского языка Ефремовой


   
   Сонет 87 — один из 154-х сонетов, опубликованных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром в 1609 году. Он является частью серии сонетов «Прекрасная молодежь» и иногда включается (в качестве последнего сонета в серию сонетов «Поэт Соперник» («The Rival Poet»).
Поэт признает, что он больше не обладает любовью юноши, чья ценность слишком велика для поэта, который мог обладать им только тогда, когда юноша не признавал своей собственной ценности. Время их привязанности друг к другу бард со сном «льстивым», от которого он пробудился, — и нет ничего.


Структура построения сонета 87.

Сонет 87 — это английский или шекспировский сонет. Сонет составлен в традиционно шекспировском стиле и состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Сонет следует типичной рифмованной схеме формы ABAB CDCD EFEF GG. Сонет 87 составлен в ямбическом пентаметре, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых / сильных силлабических позиций. 2-я строка иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # /# / # / # /

«И как, вдосталь ты свою оценку — знаешь» (87, 2).

Однако (наряду с сонетом 20) Сонет 87 отличается необычными особенностями в настойчивом использовании Шекспиром конечного экстраметрического слога или женских окончаний, которые встречаются во всех строках, кроме строк 2 и 4; например, в первой строке:

# / # / # / #/ # / (#)

«Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной» (87, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.


Литературные приёмы и логические доминанты используемые в сонете 87.

В Сонете 87 Шекспир для придания ему яркой выразительности используют литературные приёмы с применением юридической и финансовой терминологии. Они включают аллитерацию, метафору и цезуру, но не ограничиваются только ими. При применении литературного приёма цезуры, очень характерный для шекспировских сонетов, когда строка разделена пополам, иногда с пунктуацией, иногда нет. Использование пунктуации в этот момент создает намерено выполненный интервал в тексте. Применённый интервал предоставляет возможность читателю рассмотреть, как интервал влияет на ритм чтения, и как он может предшествовать важному повороту или переходу в тексте. Например, в строке 9, можно это увидеть: «Себя отдал ты, свою собственную ценность, тогда не зная». В этой строке повествующий бард признает, что «молодой человек», по-видимому, ошибался в чем-то, когда отдал барду и поэту свою любовь и привязанность.

Краткая справка.

Цезура (лат. caesura «рубка, срубание»; «рассечение, отсечение, отрубание»):
1. Ритмическая пауза в стихе, разделяющая стих на некоторое количество частей.
2. Граница смысловых частей картины, обозначенная композицией или контрастом цветов, светотеней. В классической греческой и латинской поэзии цезура — это место, где одно слово заканчивается, а следующее начинается в пределах фута. Напротив, соединение слов на конце ступни называется диэрезисом. Некоторые цезуры являются ожидаемыми и представляют собой точку артикуляции между двумя фразами или предложениями. Цезура, также описывается её положением в стихотворной строке: цезура, расположенная рядом с началом строки, называется начальной цезурой, одна в середине строки — медиальной, а одна в конце строки — конечной. Начальная и конечная цезуры редко встречаются в формальном, романтическом и неоклассическом стихах, которые предпочитают медиальные цезуры.

Аллитерация применяется, когда слова используются последовательно или, по крайней мере, появляются близко друг к другу и начинаются с одного и того же звука. Например, «мне» («me»), например, «ошибался», «заблуждался» («mistaking») в строке 10: «И мне, кому даруя, иначе заблуждался ты, торопясь». И, в заключительной части сонета: «словно сон льстивый длясь», — «as a dream doth flatter» в строке 13.

Краткая справка.

  Аллитерация — повторение одинаковых или однородных согласных или предлогов в стихотворных произведениях, придающее тексту особую звуковую выразительность, особенно в стихосложении.
Подразумевается большая, по сравнению со средне языковой, частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор появляется, вследствие повторения морфем. Словарным видом аллитерации является тавтограмма. Редакторы всезнающей Википедии на русском, по рассеянности или в порыве необычайно выросшего самосознания включили русские пословицы и поговорки в данную категорию, — аллитерация. С чем абсолютно несогласен, по причине абсурдного несоответствия. По моему мнению, народные пословицы и поговорки получили яркую выраженную форму в лёгкости их запоминания по простой причине, — выразительной краткости и точности выражения мысли исторического опыта народа, при незамысловатой рифме в конце каждой фразы. То, что в пословицах названо аллитерацией, на самом деле, по факту является — рифмой.

Метафора — это смысловое сравнение двух несхожих субстанций, в которых не использует «как» («like») или «словно» («as»), которые присутствуют в тексте сонета. Используя эту технику, поэт говорит, что одно — есть другое, и они не просто схожи. Хороший пример есть в строке четверостишии, где говорящий обозначает свою собственность на привязанность к юноше «патентом». Он владел им временно, но теперь он возвратился, повернув обратно: «Итак, патент мой обратно возвратился, повернув вспять».
Шекспир говорит, в сущности, что прекрасный молодой человек значительно лучше его, и обладает чувством достоинства и самоуважения. Что бард не заслуживает его любви будучи недостойным снисхождения. Шекспир хочет освободить молодого человека от отношений, чтобы «он мог иметь лучшую жизнь, которую он заслуживает».
В заключительных двух строках сонета Шекспир приходит к неутешительному выводу, что пока длились их отношения, он чувствовал себя королем, но на самом деле, эта дружба, наполненная платонической любовью, была, — «льстивым сном». Структура стихотворения образуется из логически обоснованной аргументации с прогрессией из последовательно чередующихся диаметральных утверждений, как очевидных доводов. Таким образом, автор сонета 87, как-бы подчёркивает своё замешательство, связанное с происшедшим разрывом отношений. В строках 11-12 сонета 87, бард признается, что независимо от того, какова причина их разрыва отношений, он тешит себя надеждой, что расположение и чувства молодого человека вернутся: «твой великолепный дар… возвратится домой опять, с лучшим принятым вердиктом».

 
Семантический анализ сонета 87.

Сонет 87 является завершающим серию сонетов «Поэт Соперник» («The Rival Poet»). Но несмотря на это, сонет 87 считается начальным сонетом следующей последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Из этого следует, что сонет является связующим звеном 2-х последовательностей, — во-первых.
Во-вторых, сонет 87, большинство исследователей считают начальным в серии сонетов «Прекрасная молодёжь».
 Бард, желает, чтобы адресат сонета обратил на него внимание. Он начинает первые строчки сонета 87 с обращения к нему, но не как к личности, затрагивая его чувства по касательной:

«Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной,
И как, вдосталь ты свою оценку — знаешь» (87, 1-2).

Но, что имеет ввиду бард под словом «мастерство»? «Твоё мастерство слишком дорогое» — эту фразу можно расшифровать двояко. Первое, это то, что автор сонета недооценивая себя, ставит чувства молодого человека выше своих, что подтверждают слова «слишком дорогое для обладанья мной». Без сомнения, для того чтобы испытывая чувства к кому-либо, их сохранить необходимо проявить большое мастерство. По-настоящему дружить и любить, это мастерство, которое дорого каждому любящему человеку. С одной стороны, в строках 1-2, присутствует упрёк, — это двух строчечный упрёк. С другой стороны, повествующему барду уже известно предательство адресата. Но к кому переметнулся им обожаемый молодой человек? Конечно же, он променял их отношения, многолетнюю дружбу, на дружбу с поэтом соперником.

Однако, рассматривая эти строки, с позиции иронического тона, присущего Шекспиру, который мы можем наблюдать буквально во всех сонетах, можно увидеть неизведанную грань, всё того же Шекспира!
 
Итак, мы читаем подстрочник «…прощай, твоё мастерство» лицемерия и лжи, «слишком дорогое для обладанья мной». Таким образом бард констатирует факт, что ему не было присуще чувство лицемерия в период их многолетней дружбы. В строке 2, можно ощутить чувство досады автора сонета во фразе восклицании: «И как, вдосталь ты свою оценку — знаешь», после которой напрашивается восклицательный знак.

«Твоих достоинств хартия даёт тебе освобождение, покой;
Мои узы в ней все предопределены вполне — понимаешь» (87, 2-3).

В строках 3-4, слова «charter» «хартия», «bonds» не случайны. Именно они, являясь словами юридической и финансовой терминологии, составляют литературный приём аллюзию с ссылкой на исторически известную «Великая хартия вольностей». Что мотивировало меня на соединение переводов сонета 87 и 102 в одно эссе. Можно с полной уверенностью отметить, что с «Великой хартии вольностей» началось реформирование финансовой и правовой системы Англии, так как она заложила основы для образования, так называемого «английского права».

Краткая справка.

 Великая хартия вольностей (лат. Magna Carta, также Magna Charta Libertatum) — политический и правовой документ, составленный в июне 1215 года на основе требований английской знати к королю Иоанну Безземельному и защищавший ряд юридических прав и привилегий свободного населения средневековой Англии. Состоит из 63 статей, регулировавших вопросы налогов, сборов и феодальных повинностей, судоустройства и судопроизводства, прав английской церкви, городов и купцов, наследственного права и опеки. Пришло время реформации и формирования английского права. Ряд статей Хартии содержал правила, целью которых было ограничение королевской власти путём введения в политическую систему страны особых государственных органов — общего совета королевства и комитета двадцати пяти баронов, обладавшего полномочиями предпринимать действия по принуждению короля к восстановлению нарушенных прав; в силу этого данные статьи получили название конституционных. В ХII веке в Англии сложилось феодальное государство основанной на полноправной централизации власти короля. Были законы, установленные королями Генрихом Первым, Стефаном Блуаским, Генрихом Вторым, Ричардом Львиное сердце, определявшие права и обязанности феодалов по отношению к верховной власти короля. Налоги собирались со всего населения и переводились в королевскую казну. Король являлся гарантом сохранения порядка в централизованном управлении государства. В 1199 году Ричардом Львиное сердце умер после последнего крестового похода. Престол в правлении Англией занял его брат Иоанн.
 Иоанну не повезло, его царствование было связано с потерей земель, поэтому он вошёл в историю по прозвищу Безземельный. Слишком много проблем пришлось решать самостоятельно. Смерть Губерта Уолтера, на протяжении последующих десяти лет контролировавшего всю административную машину государства, лишила его единственного государственного деятеля, чей авторитет помогал короне удерживать народ в повиновении. На континентальные владения повел наступление король Франции Филипп II Август, который интригами и военной силой отобрал у Иоанна Нормандию. Папа Иннокентий III желал утвердить в Англии свою власть, что не входило в планы английских епископов, в свою очередь возмущенных конфискацией Иоанном церковных земель, бароны и городские верхи были недовольны фискальной политикой короля. Всё это вынудило Иоанна прислушаться к «гласу народа». В январе 1215 группа баронов представила королю список требований («Баронские статьи»). В июне, после нескольких дней обсуждения была выработана Великая хартия вольностей — компромисс, в основе которого лежали Баронские статьи.

«Основополагающая идея верховенства закона …была возвышена этим документом и превращена в национальную доктрину. И когда в последующие столетия государство, разбухшее от собственной власти, предпринимало попытки грубого попрания прав и свобод своих подданных, то именно к ней снова и снова обращали они свой призыв и всегда одерживали победу», — Уинстон Черчилль «Рождение Британии».

13 июля 1205 года умер архиепископ Кентерберийский Хьюберт Уолтер. Хотя и Иоанн, и кентерберийская митрополия отправили в Рим на утверждение своих кандидатов на вакантную кафедру, папа римский Иннокентий III в июне 1207 года назначил на должность главы английской церкви своего кардинала, англичанина Стефана Лэнгтона, преподававшего богословие в Риме. Иоанн отказался признать Лэнгтона и изгнал его из пределов Англии. В ответ на это 24 марта 1208 года Иннокентий III наложил на Англию интердикт, а в 1209 году отлучил Иоанна от церкви. В ответ на это, король Иоанн отдал своим чиновникам необдуманное распоряжение произвести немедленную конфискацию всех церковных владений и имущества и объявил английскую церковь вне закона. Однако, выполняя волю папы, английское духовенство приостановило богослужение на всей территории страны. По всей Англии начались массовые аресты духовенства за категорический отказ совершать церковные обряды. Несмотря на такую меру, тем временем стали сказываться последствия интердикта: дети оставались некрещёными, у женихов и невест срывались брачные акты, в домах стояли гробы с не отпетыми мертвецами. Эти чрезвычайные и невиданные обстоятельства оказывали тяжёлое психологическое воздействие на население.

В 1212 году папа повторно отлучил Иоанна от церкви и от престола и одновременно поручил французскому королю Филиппу Августу двинуться войной на Англию, низложить Иоанна и сделать английским королём своего сына Людовика, женатого на племяннице Иоанна. Об этом Иоанн был поставлен в известность через папских легатов. Под угрозой утраты престола Иоанн был вынужден смириться. 16 мая 1213 года король издал повинную хартию, в которой, в частности, Иоанн написал следующее:

 «Этой хартией, снабжённой нашей печатью, мы хотим осведомить всех вас, что так как мы причинили много обид Богу и матери нашей, святой церкви, то вследствие этого мы лишились Божьего милосердия, и так как мы не можем предложить Богу и церкви должного им удовлетворения, иначе как смирив себя и свои королевства…, то мы, по нашей доброй и не принуждаемой никем воле и по общему совету наших баронов, свободно даруем и уступаем Богу и святым апостолам Петру и Павлу и святой римской церкви, нашей матери, и господину папе Иннокентию и его католическим преемникам всё королевство Англии и королевство Ирландии со всеми их правами и тем, что им принадлежит, за отпущение всех наших грехов и грехов членов нашего рода как живущих, так и умерших; и с этих пор, получив и держа эти королевства от Бога и римской церкви, как вассал, мы, в присутствии посланника Пандульфа, иподиакона и приближённого господина папы, обязались верностью и принесли в ней присягу господину папе Иннокентию и его католическим преемникам и римской церкви, и мы совершим оммаж господину папе в его присутствии, если нам удастся находиться перед ним; и мы обязываем наших преемников и законных наследников на веки вечные в том, что и они подобным же образом должны будут беспрекословно принести присягу на верность и подтвердить оммаж суверену первосвященнику тогдашнему и римской церкви».
 
 Но возвратимся к сонету 87, а именно строке 4: «…мои узы в ней все предопределены». В хартии, именно «в ней» бард напоминает: «даёт тебе освобождение». Но в освобождение от чувства привязанности и любви, именно к нему, заверяет бард своего адресата в повествовании.
 
Английское слово «bonds», имеет широкий диапазон применения и переводится, как «финансовые обязательства», «облигации» или «путы, «узы». Именно, при неправильном переводе и применении этого слова в общем контексте содержания сонета 87, без конца спотыкались, практически все переводчики на русский! Бард как-бы освобождает адресата от обязательств приверженности в верности их многолетней дружбы, заверяет «мои узы… предопределены вполне», где слово «вполне», означает — в полной мере. Но в строках 5-6 применяет литературный приём инверсию, логически переворачивая сюжетную линию вспять.

Краткая справка.

Инверсия в литературе (от лат. inversio «переворачивание; перестановка») — нарушение обычного порядка слов в предложении и законов логики. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; во флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов — весьма значительно. В математике: Инверсия (логика), отрицание — переворачивание смысла, замена «белого» «чёрным». Инверсия в геометрии — это конформное преобразование евклидовой плоскости или пространства.

Строки 5-6 переворачивают законы логики, позднее критики признают это переворачивание, как «самоотрицание» или «разрушение до основания здания своего Эго». Но никто из них не пришёл к выводу, что таким образом Шекспир описал, своё чувство беззаветной и неподкупной любви, не претендующей ни на что. Но так ли, на самом деле?

«Но как же мне удержать тебя, как не дарованием твоим,
И за богатство это, где моя заслуга перед ним?» (67, 5-6).

Бард в строке 5: «но как же мне удержать тебя, как не дарованием твоим» как-бы подтверждает житейскую истину: «чем меньше любим мы, тем больше любят нас». Иронический тон строки 6, создаёт мнимое ощущение обесценивания чувства собственного достоинства барда.
При этом, бард сопоставляет свои чувства с «богатством», таким образом подчёркивая то, что истинные чувства нельзя ничем оценить или купить, и поэтому они — бесценны. Но следом, бард задаётся вопросом: «где моя заслуга перед ним?», где под местоимением «ним», бард подразумевает «дарование тебя», то есть молодого человека. Под игрой слов, бард скрывает иронию, доходящую до сарказма. Когда дарить или даровать можно какую-либо вещь, домашнее животное или имущество, но ни в коем случае человека или чувства к кому-либо. Искусственно создав у читателя при прочтении в сознании парадокс.
 
В строке 7 бард отвечает на вопрос, заданный в предыдущей строке.
      
«Причина этого прекрасного дара — в стремлении моём,
Итак, обратно возвратился мой патент, вернувшись тщась» (87, 7-8).

Поэт убеждает читателя, что в этом, и есть его осмысленный выбор, так как «причина дара… в стремлении» его. Но что означает слово «патент»?

Краткая справка.

Патент — это право собственности, которое дает его владельцу законное право исключать других лиц из производства, использования или продажи изобретения в течение ограниченного периода времени в обмен на публикацию, позволяющую публичное раскрытие изобретения.
Бард словом «my patent» «мой патент», опять с помощью применения юридического термина подчёркивает свою иронию по отношению к молодому человеку, сравнивая его с патентом, то есть с правом собственности. Но допуская пользование им (патентом) «в течение ограниченного периода времени», как предусматривается английским правом.

Строка 8 заканчивается словами: «вернувшись тщась». Но почему тщась? Когда неверный друг или подруга, возвращаются после измены или предательства, то есть основания на сомнения, что это предательство повторится. Все заверения и клятвы, что тебя не предадут в подобном случае тщетны, то есть абсолютно бесполезны.

Строки 9-10, тоже насыщены словами финансовой и юридической терминологии: «отдал …собственную ценность» чересчур большую ценность «тогда не зная». Каждая строка сонета, как удар плётки по самолюбию адресата!

«Себя отдал ты, свою собственную ценность, тогда не зная,
И мне, кому даруя, иначе заблуждался ты, торопясь» (87, 9-10).

Иронический тон продолжает тему в строке 9: «Себя отдал ты, свою собственную ценность, тогда не зная», где под словами «свою собственную ценность» бард подразумевал чувство собственного достоинства молодого человека. Бард снова создал парадокс игрой слов: «тогда не зная», именно тогда в самом начале их дружбы, в доме общего опекуна.
В строке 10, бард делает логически обоснованное предположение: «мне, кому даруя, иначе заблуждался ты, торопясь». Как правило, когда торопятся, тогда делают много ошибок. Только в спешке можно заблуждаться. Английское слово «mistaking» не случайно, так как автор сонета, это не только для рифмы, однозначно бард применил литературный приём аллитерацию используя в строках 1, 3, 5-12 окончание «ing», таким образом усиливая риторически претензии по поводу неверности молодого человека. В строке 12, слово «judgment» «вердикт» юридического назначения, также не случайно, оно дополняет усиление в эту аллитерацию. Создавая ассоциативный образ суда, осуждения решением суда.

«Итак, твой великолепный дар при недооценке возрастая
Возвратится домой опять, с лучшим принятым вердиктом» (87, 11-12).

Продолжая тему «дара» в строке 10, бард в иронической форме даёт некий прогноз на ближайшее будущее «твой великолепный дар при недооценке возрастая». При этом, молодого человека, адресата сравнивает с недвижимостью или произведением искусства. И в строке 11, бард предрекает ему возвращение «домой опять, с лучшим принятым вердиктом». Иронический тон и юридическая терминология автора сонета не допускают прямого нанесение психологического удара по тщеславию и самолюбию адресата, поэтому удар рассчитано наносится строго по касательной, — таким образом повествующий бард, сводит счёты с предавшим его молодым человеком.

Завершающие строки 13-14 написаны бардом в традиционной манере, свойственной шекспировским сонетам. Где повествующий бард подводит черту всему вышенаписанному. Но, до чего же, это звучит красиво, не побоюсь сказать — поэтически виртуозно!

«Так, ты приснился мне, словно сон льстивый длясь,
Во сне король, но пробудившись — нет ничего» (87, 13-14).

В строке 13, бард сравнивает годы многолетней и беззаветной дружбы со сном: «ты приснился мне, словно сон льстивый длясь». Но почему внёс деепричастие «длясь», то есть более «продлеваясь», применительно к «сон льстивый»? Природа человека основана на том, чтобы всё приятное, тем более «сон льстивый», сладкую мечту любым способом продлить, это желание подсознательное, порой неподвластное воле человека. Ассоциативный образ потери чего-то родного и близкого сердцу, бард усилил за счёт созданного контраста этих двух строк.

В тоже время строки 13-14, написаны великолепно и перекликаются, с переведённым на русский фрагментом известной трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет»:

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

William Shakespeare
    HAMLET
ACT II SCENE II


HAMLET
            
O God, I could be bounded in a nut shell and count
myself a king of infinite space, were it not that I
have bad dreams.
О, Боже, я мог быть ограничен в скорлупе ореха и посчитал,
Я, сам король бесконечного пространства, если бы не снились
мне дурные сны.

GUILDENSTERN
               
Which dreams indeed are ambition, for the very
substance of the ambitious is merely the shadow of a dream.
Сны, которые, на самом деле, есть честолюбие; для честолюбцев,
являясь — просто тенью сна.

HAMLET
            
A dream itself is but a shadow.
Сон, сам по себе — есть, только тень.

                (Лит. перевод Свами Ранинанда).

  Таким образом, повествующий бард в завершающих строках 13-14, обвиняет себя в честолюбии не только в творчестве, но и в личной жизни. Ибо честолюбие является, неотъемлемой чертой любого гения, кем и являлся Уильям Шекспир.   


Версии критиков об неординарном применении литературных приёмов.

Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond) в своём критическом очерке («The Reader and Shakespeare's Young Man Sonnets») противопоставляет свой взгляд на особенности психосоматических аспектов в группе сонетов 87-93, Мартину Сеймур-Смиту (Martin Seymour-Smith) в его примечании к сонету 88 в авторском редакционном издании. Выступив против версии Сеймура-Смита о «неординарных психологически своеобразных» сонетах, в которых поэт стремился «разрушить здание своего собственного эго», Хэммонд утверждает, что сонеты стремятся «поддерживать и укреплять персональное Эго. Отнюдь, не ставят задачу автора этих сонетов разрушить их содержанием его». В начале сонета 87 проявляется совершенно новая тональность не свойственная другим сонетам, где присутствует драматическое, а если быть точнее сценическое обращение, реплика, направленная адресату: «Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мною» «Farewell, thou art too dear for my possessing». Таким образом эта строка становится завершением серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). Серия сонетов 78-86 «Поэт Соперник», через связующий сонет 87, перенаправляет читателя в следующую последовательность сонетов 88, 89 и 90 «Прекрасная молодёжь». В которой сонет 87, воедино связывает эти две серии сонетов. Таким образом сонет 87, являясь узловым, входит одновременно в обе последовательности.

— Но, является ли, это совпадение случайным?!

— Конечно же нет!

Автор сонетов, согласно своему творческому замыслу, вводит в сонет 87 сценическую составляющую, свойственную ему, как прежде всего драматургу. Начальная строка, как-бы проводит линию артикуляции в дирекцию окончания сценического акта завершения серии сонетов «Поэт Соперник». Вне всякого сомнения, сонеты 87, 88, 89 и 90 можно выделить, как группу сонетов «Прекрасная молодёжь», объединённых единой тематикой, в единую тему. Это психологически напряжённая тема, которая посвящена разрыву отношений между автором сонетов и «молодым человеком» вероятным адресатом серии сонетов «Прекрасная молодёжь». Мы можем убедится, что сонет 87, по замыслу автора становится ключевым и связующим звеном для последующих сонетов. А именно, в серии «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»).
               
Хочу обратить внимание читателя на то, что беспристрастный критик творчества Шекспира Джеральд Хаммонд (Gerald Hammond) отметил характерную особенность, что заключительной строкой, «деревянной в ритме и детской в её парадоксе... подводится итог бесплодной аргументации» («wooden in rhythm and childish in its paradox... sums up the sterile argument») сонетов 88 и 89. «За тебя, как против самого себя», — «For you as against yourself». Согласно его утверждениям, бесплодная и абсолютно беспомощная аргументация автора в тексте сонетов, выдаёт замешательство и чувство безысходности автора сонетов в момент их написания. По моему мнению, чувства и мысли повествующего барда можно легко прочитать по тону и характеру изложения, строк, написанных в состоянии крайнего психологического напряжения. Иронический тон, которых выделяет автора сонетов, в проявлении защитной реакции — это и есть создании реакции самоотрицания. Равно, как в искусственном «…стремлении разрушить здание своего собственного Эго».

Сонет 87 считается завершением последовательности сонетов, описывающих принципы доминирования в серии сонетов «Поэт Соперник», но на самом деле это прощание поэта с юношей, который вернулся к нему, но его «искусство слишком дорогое» для поэта. Да, уметь дружить, как и любить — это истинное искусство выражения своих чувств, с подобным аргументом барда, не поспоришь! На самом деле, автор сонетов начиная сонет 87, резюмирует предыдущие сонеты подтверждая де-факто, — «твоё искусство (лицемерия), слишком дорогое для обладанья мной». Автор сонета таким необычным образом, подкрепляет свою аргументацию, что лицемерие им любимого молодого человека «слишком дорогое», подтверждая свою приверженность беззаветному чувству привязанности, в отношении которого лицемерие, предательство и ложь — не приемлемы. К величайшему сожалению, подавляющая часть критиков и исследователей творчества Шекспира не смогла уловит эти нюансы, именно, то, что заложил в эту строку, наполненную горечью персонального жизненного опыта, драматург и бард Шекспир. Ищущий и находящий, с помощью своего таланта в любой жизненной ситуации, всё новые, и новые грани драмы.

Тема прощания объединяет этот сонет; в той или иной степени с прощанием, которое упоминается в следующих девяти стихотворениях. Многолетняя дружба между поэтом и молодым человеком, и когда происходит полный разрыв отношений, только тогда поэт обнаруживает, что молодой человек был, всего лишь, словно «сон льстивый».

В первом четверостишии сонета поэт недвусмысленно прощается с молодым человеком. Не вызывает чувство удивления то, что тон скорее всего более, чем ровный. Хотя, на первый взгляд могло показаться, как мелодраматичный, возникает ощущение, будто бард, всего лишь констатирует факт, а затем объясняет его причину: «Прощай, твоё мастерство слишком дорогое для обладанья мной / И как, вдосталь ты свою оценку — знаешь». Часть критиков, вырвала фразу «thou art too dear» в первой строке подразумевая, что юноша слишком дорог и слишком любим. А юридическая терминология в первых четырех строках об этом, якобы подтверждает, насколько непрочным является право барда в обладании чувством привязанности к молодому человеку.

Второе и третье четверостишия, якобы объясняют прочие причины, по которым бард прощается с молодым человеком. Во втором четверостишии, он характерно возвращается к вопросу о собственной ценности и риторически спрашивает, почему он когда-либо думал, что заслужил привязанность юноши: «И за богатство это, где моя заслуга перед ним? / Причина этого прекрасного дара — в стремлении моём». Бард задает вопрос и тут же отвечает на него, таким образом аргументирует свой взгляд на отношения с адресатом сонета. Однако, в строках он признает, что ситуация разрыва отношений возлагает вину на обоих: «Себя отдал ты, свою собственную ценность, тогда не зная / И мне, кому даруя, иначе заблуждался ты, торопясь».  По моему мнению, критики не смогли уловить иронический тон барда, который продолжился в строках 11-12: «Итак, твой великолепный дар при недооценке возрастая / Возвратится домой опять, с лучшим принятым вердиктом».

— Итак, о каком «великолепном даре» идёт речь? Конечно, это лицемерное предательство, что подтверждают строчки, завершающие сонет!

Именно, заключительные строки 13-14 сонета 87, не оставляют сомнений о полном разрыве, где повествующий бард подводит черту относительно закончившихся отношений с молодым человеком. Выводы, завершающие сонет неутешительны, бард приходит к заключению, что их многолетняя и беззаветная дружба пришла к финальному завершению: «Так, ты приснился мне, словно сон льстивый длясь / Во сне король, но пробудившись — нет ничего». Автор сонета подталкивает читателя на мысль, что реальность, которую мы имеем чересчур иллюзорна своей кратковременностью. Таким образом, безутешный бард удручён и обескуражен предательством, приведшим к разрыву отношений с адресатом сонета. Мы видим, как реальность, окружающая автора сонетов, обнажает свою очевидную иллюзорность, которая своим существованием, лишний раз подчеркивает ее непрочную основу. Где беззаветная дружба, любовь и красота сущего будет уничтожена беспристрастным временем, чтобы снова возродиться, через некоторый промежуток времени. Не поэтому ли, эта тема пронизывает лейтмотивом многие произведения Шекспира, оставляя, лишь зыбкую надежду, у которой нет никакого шанса сбыться, по причине кратковременности человеческой жизни?!


Дискуссия критиков о влиянии окончаний на все строки сонета 87.

Хелен Вендлер (Helen Vendler) предполагала, что женские окончания, подобные их прерывистому использованию, как в сонете 126, проводя параллели между строками «нежеланию поэта отпустить молодого человека». Она отметила характерную особенность, что 12-ть из 14-и строк заканчиваются женскими рифмами. Движение между женским и мужским окончаниями, с акцентом на женском конце, вызывает у повествующего барда страстное желание, чтобы молодой человек остался. Аткинс (Atkins) придерживается мнения, что монотонность женских окончаний строк создает мрачный тон утраты. Строки 2 и 4 — единственные строки без женских окончаний, и они «…заканчиваются, как у пирровых стоп, дают примерно тот же элегический эффект».
Помимо частых женских окончаний, метр довольно регулярен, но есть несколько случаев, в которых, вместо ритма слов, определяющих метр, метр определяет ритм слов. Это происходит особенно в отрезках односложных функциональных слов (таких как предлоги, союзы и особенно местоимения). Слова в начале строки 5 могут быть подчеркнуты почти в любой комбинации, но всё же несут некий смысл. Но, если сделать ударение в соответствии с обычным метром, то чтение «Но как же мне удержать тебя, как не дарованием твоим», что очередной раз подчеркивает риторику, которая характерна, только Шекспиру. Подобный эффект можно услышать в строке 9 «отдал ты, свою собственную ценность», и вероятнее всего, в строке 13 «так, ты приснился мне», подчеркивая факт очевидного, с ссылкой на то, что уже прошло. В данном случает используя, в качестве метафоры, прошлое время. Критики, как правило сходятся на том, что Шекспир использовал юридическую и коммерческую терминологию, создавая образы, в качестве метафоры межличностных отношений между повествующим бардом и молодым человеком. Хелен Вендлер и Стивен Бут придерживаются того же мнения, что юридические термины сонета описывают отношения между говорящим и молодым человеком, как неких контракт, теперь недействительный из-за осознания чересчур высокой ценности чувств. Отношения между бардом и согласно замыслу автора сонета, нашли своё выражение языком юридической финансовой сделки, где нашли применение такие слова, как «обладание», «цена», «хартия», «облигации», «богатство», и «патент» — также «дорогой» и «стоящий». Критик Бут, в дополнение к вышесказанному, сделал предположение, что формулировки подобного характера использовались автором сонета не случайно, а прямом юридическом и финансовом смысле слова. По моему мнению, эта версия также заслуживает внимания по причине возможных займов в долг или передачи денег при заключении сделок. Однако, мне вполне понятна ироническая манера шекспировского языка и почерка написания сонета. Поэтому, в данном случае очевидной является версия, где автор использовал финансовые и юридические образы, умышленно в качестве метафоры с достаточной степенью иронии. Эта причина, чисто психологического характера с целью самозащиты от удара по уязвлённому Эго, вследствие разрыва межличностных отношение с молодым человеком. В подтверждение этой версии в строке 3: «Хартия твоих достоинств даёт тебе освобождение, покой». Автор сонета 87, как-бы отделяет себя от стрессовой ситуации, где он неожиданно теряет близкого ему человека.

Майкл Эндрюс (Michael Andrews) отметил метафорически смысловое использование юридических и финансовых образов и терминов. Такой же позиции придерживались, как Вендлер (Vendler), так и Бут (Booth). Однако далее Майкл Эндрюс предположил, что под юридическими и финансовыми образами, наряду с «холодно-ироническим» тоном, маскировались истинные чувства повествующего барда, которые полностью раскрываются в заключительном двустишии: «Так, ты приснился мне, словно сон льстивый длясь / Во сне король, но пробудившись — нет ничего». Что повествующий бард находит подтверждение своим догадкам. В которых, молодой человек не в состоянии осознать, отдать себе отчёт уже свершившегося разрыва их отношений. Но, это точка зрения, лишь самого повествующего барда, и более того.               
В данной интерпретации юридические и финансовые образы трёх четверостиший применялись при написании автором скорее всего, как «реакция самозащиты с утончённым чувством иронии», — резюмировал критик Майкл Эндрюс.

Мюррей Кригер (Murray Krieger) предложил иной, диаметрально противоположный взгляд на контрактную теорию, рассматриваемую в Сонете 87. В своем анализе он фокусирует своё внимание на использовании слова «дорогой» в первой строке. Он отмечает, что первоначальная дедукция читателем слова «дорогой» подразумевает идею привязанности. Но этому первоначальному впечатлению слова от читателя сразу же противостоит слово «оценка», которое, по существу, раскрывает перед молодым человеком реальность низменного положения говорящего. Кригер далее отмечает, что юридические и финансовые термины в значительной степени отражают горечь чувств барда, автора сонета по отношению к его положению: «когда мир истиной любви низведен до скудного мира нравов, где, вера в дружбу и любовь низведена, до мира банальных сплетен». Как увидел автор сонета тему разрыва отношений с молодым человеком, адресатом сонета 87.

Хотя, Вендлер (Vendler) и Бут (Booth) понимали, что юридические образы сходным образом, они различаются в своём понимании двустишия. Вендлер предполагает, что двустишие имеет дефектное ключевое слово. Вендлер определяет слово «дар» «gift», как ключевое слово сонета, а его варианты «дает» «gift» и «отдает» «gives», «даруя» «gav'st». Слово «дар» — являясь ключевым словом, одновременно присутствует во всех вариациях трёх катрен в строках 3, 7, 9, 10 и 11. По её мнению, — это ключевое слово «gift», является «дефектным», потому что оно отсутствует в завершающих двух строчках. Его отсутствие в конечных строках, служит отражением обесценивавшейся многолетней дружбы, в качестве «дара», молодого человека, адресата сонета.


Версии критиков Шекспира о сексуального контексте сонета 87.

Бут (Booth) предложил версию, что двустишие имеет сексуальный подтекст. Во фразе: «Я видел тебя во сне», — Бут предположил, что «имел» означает «обладал сексуально» или «обнимал» в сексуальной близости. Сексуальные сны были общей темой Ренессанса, и Бут выдвинул предположение, что Шекспир подыграл на использовании этой темы. Приводя, как примеры он цитирует: «Королеву фей» Спенсера 1.1.47-49, «Сон» Джонсона, «Виноградную лозу» Херрика, «Отелло» 3.3.416-432 и «Предположения» Гаскойна 1.2.133, как современные произведения, содержащие тему сексуальных снов. Бут, также предположил определение, что «материя» в заключительной строке содержит сексуальный контекст, как дополнение к значению «реальная субстанция». Где он приводит примеры использования материи в ее сексуальном смысле в «Гамлете» 3.2.111: «деревенская материя», и «Юлии Цезаре» 1.1.23: «женская материя».
Ричард Страйер (Richard Strier) дополнительно отметил сложность слова «льстить», «сон льстивый» не только в сонете 87, но и в других сонетах Шекспира. Хотя это словосочетание использовалось автором сонета «в контексте чистого самообмана, как негативного аспекта», а также «в контексте противопоставления подлинной душевной красоте», оно используется в этом сонете, как «пробуждение радости, которая кратка и обманчива, но сильна, пока она длится». Фраза «как сон льстивый» камертоном создает резонанс с взглядом Петрарки на то, что земные радости привязанности чересчур кратковременно.

 Сонет 87 открывается обращением к конкретной персоне: «Прощай, твоё мастерство…», после прочтения которого создаётся ощущение, что это прощальное стихотворение, что недвусмысленно напоминает читателю о романтической теме отношений двух мужчин. Поэтому, по мнению большей части критиков отношения между автором сонета, бардом и адресатом были оценены по принятым на западе стандартам XXI века, превратив их в двух гомосексуалистов. Повествующий бард в тексте сонета не исключал разрыв отношений с «молодым человеком», по причине разницы в возрасте и других достоинств, что наводит на мысль, по мнению некоторых критиков о «нарциссической ране». Самоотрицание себя является очевидным доказательством «уязвлённого Эго» автора сонетов, как следствие разрыва дружеских отношений между бардом и «молодым человеком» адресатом.
Сонет 87 Уильяма Шекспира переполнен романтическим языком по отношению к «молодому человеку» адресату сонета, в такой строке, как «Так, ты приснился мне, как сон льстивый». Критик Пекиней (Pequigney) используя свою версию, замешанную на его воображении, утверждал, что согласно нетрадиционной интерпретации в иносказании о том, что Шекспир только признается, что ему понравилось знакомство с молодым человеком. Но с оговоркой на то, что использование романтического языка маскирует идею о том, что это признаки платонической любви между двумя мужчинами. Однако, строки 9-10: «Себя отдал ты…» и «И мне, кому даруя» напрочь опровергают какую-либо маскировку сексуальных отношений между ними.
Критики сходятся на мнении, что в сонетах, обращенных к молодому человеку, таких, как сонет 87, отсутствует явно выраженная сексуальная образность, которая особенно заметна в сонетах, обращенных к «тёмной леди». Эта почти неуловимая особенность, как утверждал Пекиней (Pequigney), являлась очередным весомым доказательством в пользу того, что дословно цитирую его мнение: «...в текстах, которые Шекспир сочинил для прекрасной молодёжи, нет ничего сексуального».
А. Л. Роуз (A. L. Rowse), другой критик Шекспира, также отвергал «...наличие гомо эротического внушения» в сонете 87, утверждая, что язык и нравы того времени просто непросто были, так далеки от того, что мы имеем сегодня.
Резюмируя, вышеизложенные версии критиков можно сделать следующие выводы по поводу, сравнительной характеристики межличностных отношений двух мужчин шекспировской эпохи. Что, те межличностные отношения двух мужчин, сильно отличались от аналогичной ситуации в контексте понимания современного мира. Как ни странно, но подобные общения двух мужчин несколько сот лет назад, как в тексте сонета 87, были, всего лишь дружескими с оттенком платонического чувства любви. Без какого-либо намёка на гомосексуальный оттенок, где отчётливо видна судьба двух мужчин, которые были сиротами с детства, которые провели период взросления и возмужания в доме одного опекуна, — Уильяма Сесила.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


My love is strengthen'd, though more weak in seeming;
I love not less, though less the show appear:
That love is merchandiz'd whose rich esteeming
The owner's tongue doth publish every where.
Our love was new, and then but in the spring,
When I was wont to greet it with my lays;
As Philomel in summer's front doth sing,
And stops her pipe in growth of riper days:
Not that the summer is less pleasant now
Than when her mournful hymns did hush the night,
But that wild music burthens every bough,
And sweets grown common lose their dear delight.
Therefore, like her, I sometime hold my tongue,
Because I would not dull you with my song.



—  William Shakespeare Sonnet 102
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 102

*                *                *

Моя любовь сильнее, хоть выглядит — куда слабей;
Люблю не менее Я, хоть меньше может с виду показаться:
Когда любовь — есть почитаемый товар, тогда богатый
Владелец языка везде о ней растрезвонит — где попадя.
Любовь наша, тогда была нова, позднее осталась — по весне,
Когда имел Я обыкновение, её воспевать песнями своими;
Как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев,
И останавливала свою волынку, с ростом зрелых дней успев:
Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними,
Чем её гимны заунывные, замолкли в ночи уже,
Но будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам,
И сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже.
Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами,               
Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.04.2021
________________________________
 



  Сонет 102 — это один из 154-х сонетов, самым красочным сонетом, написанным английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 102, один из прекрасных юношеских сонетов, в котором Шекспир пишет о юноше, молодом человеке к которому бард испытывает платонические чувства обожания и привязанности. Сонет 102, относится к последовательности, связанных между собой сонетов, от 100-го до 103-го, в которых бард с помощью ярких литературных приёмов повествует о своих взаимоотношениях со своей Музой. Как не странно, но его музой на время написания был молодой человек, адресат сонетов. Точная дата написания сонетов до сих пор неизвестна, и среди ученых продолжается споры о том, когда они были написаны. Пол Хэммонд (Paul Hammond) в отличие от других исследователей выдвинул предположение, что сонеты 61-103 были написаны в начале 1590-х годов, и значительно позднее редактировались с некоторыми добавлениями, примерно в начале 1600-х годов, ровно через десятилетие. Независимо от даты написания, сонеты были опубликованы значительно позже, вместе с остальными сонетами Кварто 1609 года. На сегодняшний день это предположение, является общепринятым, и наиболее достоверным.

В сонете 102, бард в ходе повествования в стихотворной форме объясняет причину, почему он перестал осыпать свою музу изысканными похвалами в порыве обожания. При анализе сонетов Шекспира, критик Дэвид Уэст (David West) предположил, что последовательность сонетов 100-103 и описанное молчание, являются неким ответом барда на предательство молодого человека принципам многолетней дружбы, что можно увидеть в серии сонетов «Поэт Соперник» «Rival Poet» (78-86). Где описывается, как молодой человек, адресат спровоцировал разрыв отношений между ним и бардом. Автор сонетов обескуражен предательством. Поэтому в серии сонетов «Поэт Соперник» «Rival Poet» (78-86), поэт выдвигает обвинения, в адрес молодого человека в том, что он лжет и является инициатором разрыва их многолетней дружбы. Согласно версии Дэвида Уэста в сонете 102, страсти разрыва отношений настолько накалились, что достигли кульминации в сонетах 100-103, где бард выражает своё сожаление по поводу того, что произошло. Хотя, до сих пор нет единого мнения по какому именно поводу возникли недомолвки. Но вакуум, возникший в отношениях между повествующим бардом и его адресатом, по всей видимости, являлись очередной попыткой исправить их отношения. Где бард с полной уверенностью высказывался о том, что всё ещё любит, так же сильно, как и прежде.
 
По этому поводу, критик Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) дала следующее заключение: «Все ещё утверждая, что он замолчал, поэт заверяет, что он любит его также сильно, хотя и подмечает, что не меньше, чем ранее, опасаясь утомительного повторения сказанного раньше».
 С позиций подобных отношений в 20-21-м веке некоторые исследователи творчества Шекспира выдвинули, версию о многолетней гомосексуальной связи барда с молодым человеком, адресатом сонетов. Этой версии придерживались длительное время, и она оставалась, как основная, согревая душу и сердце приверженцам нетрадиционных сексуальных отношений. Но было ли, всё просто в елизаветинскую эпоху?!


Структура построения сонета 102.

Сонет 102 — это английский или шекспировский сонет. Чисто английский сонет состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной, свойственной шекспировскому сонету рифмованной форме по схеме ABAB CDCD EFEF GG и составлен в ямбическом пентаметре, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически чередующихся слабых и сильных силлабических позиций. Например, строка 8, своим построением иллюстрирует правильный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«И останавливает свою волынку, с ростом зрелых дней успев» (102, 8).

1-я и 3-я строки имеют заключительный экстраметрический слог или женское окончание:

# / # / # / # / # / (#)

«Моя любовь сильнее, хоть выглядит — куда слабей» (102, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.


Семантический анализ сонета 102.

 С первой строки сонета 102 повествующий бард, продолжает тему, предыдущих сонетов 100-101. А именно, в тщетной попытке оправдать свои недомолвки и молчание в отношении адресата. Бард аргументирует свою немногословность тем, что она является характерным признаком того, что он, как истинно любящий, не распространяется о своих чувствах повсюду, поэтому хранит их в себе.
Повествующий бард понимает, что и так, слишком много раскрыл о своём чувстве, из-за этого стал объектом для насмешек в кругу окружения. Поэтому, считает разумным решением не показывать свои чувства на людях, таким образом подчёркивая их ценность для него.

«Моя любовь сильнее, хоть выглядит — куда слабей;
Люблю не менее Я, хоть меньше может с виду показаться» (102, 1-2).

Строки 1-2, ассоциативно воспринимаются, как очередная попытка сохранения отношения с молодым человеком. Чередующие повторения слов «love», «less» и игра словами в сравнительных выражениях «though more» и «though less» указывают на применение литературного приёма аллитерация, для придания выразительной запоминаемости. Но эти строки лишь прелюдия к следующим строкам 3-4, которые являются ключевой парадигмой не только для сонета 102, но и для других сонетов из этой последовательности.

Краткая справка.

Парадигма в риторике — поучительный пример, взятый из истории или мифологии и приведённый с целью сравнения; парабола, крылатая фраза или басня. К общепринятым парадигмам относятся образцовый метод принятия решений, модели мира или его частей (отраслей, областей знаний, сфер жизни и деятельности), принимаемых большим количеством людей.

Однако, эта шекспировская парадигма, практически всеми переводчиками сонета 102, была проигнорирована, а если быть точнее не замечена, в ввиду некачественно выполненного перевода.

«Когда любовь — есть почитаемый товар, тогда богатый
Владелец языка везде о ней растрезвонит — где попадя» (102, 3-4).

Общее понимание авторского замысла строк 2-4, кроется в неразрывном соединении во едино двух строк, с помощью литературного приёма цезуры.
 
— Но, как это выполнено изящно и утончённо, чисто по-шекспировски!

 Английское слово «publish», которое с позиции 16-го века, переводилось в форме инфинитива, как «обнародовать» или «разболтать», но с позиции 21-го века можно воспринять, как «опубликовать». Однако, кто о своём сокровенном чувстве любви, вообще публикует?! Поэтому, для придания поэтической выразительности строке, слово «publish», мной соответственно переведено, как «растрезвонит».

«Любовь наша, тогда была нова, позднее осталась — по весне,
Когда имел Я обыкновение, её воспевать песнями своими» (102, 5-6).

В строке 5, повествующий бард уходит воспоминаниями в прошлое время: «Любовь наша, тогда была нова, позднее осталась — по весне». То есть во время её зарождения, примерно конец зимы, начало весны. Но далее в строке 6, с помощью литературного приёма аллюзия, проводит сопоставление себя с соловьем: «когда имел Я обыкновение, её воспевать». Местоимение «её», читателю указывает на их любовь, а именно барда и молодого человека.

Далее в строках 7-8, бард развивает и расширяет, ранее начатую аллюзию в подробностях:

«Как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев,
И останавливала свою волынку, с ростом зрелых дней успев»

Какое отношение имеет молодая женщина Филомела, к соловью? Шекспир, используя аллюзию, переадресовывает читателя к древнегреческой мифологии, но это не случайно.

Краткая справка.

Филомела (др.-греч. philomela) — персонаж древнегреческой мифологии, дочь царя Афин Пандиона и Зевксиппы, сестра Прокны (Прогны), Эрехтея и Бута. Ласточку Пандиониду упоминают уже Гесиод и Сапфо. Согласно, Геродота в его произведении античности «Метаморфозы», Филомела — превращена Зевсом Громовержцем в соловья, в Прокла — в ласточку, а Терея — в удода.
Когда-то, очень давно Филомела жила в Давлиде. Филомела — дочь афинского царя Пандиона и сестра Прокны, супруги фракийского царя Терея. Согласно, древнегреческой мифологии Пандион отдал Прокну в жены Терею за то, что он помог разгромить врагов, осадивших Афины. Во Фракии Прокна родила ему сына Итиса, и супруги жили счастливо до пятой годовщины свадьбы, когда Прокна изъявила желание повидаться с любимой сестрой. Терей с готовностью снарядил корабль и отправился в Афины за Филомелой, не подозревая, что эта поездка для всех окажется роковой.
Как только, Терей вступил во дворец Пандиона и увидел Филомелу, которая за это время выросла и стала невиданной красавицей, он загорелся любовью к ней. Доставив Филомелу во Фракию, Терей отвел ее не в свой дворец, где их дожидалась Прокна, а в дремучий лес и попытался овладеть ею силой, но Филомела сумела защитить себя. Тогда Терей запер ее в лесной хижине, надеясь сломить ее упрямство. Но когда вскоре он снова пришел к Филомеле, она сказала ему в глаза, что не станет молчать о его позорном поступке и разоблачит его перед всем народом. В страхе и гневе Терей отрезал Филомеле язык. Но как известно, за новым преступлением невозможно утаить старое: Филомела нашла в хижине ткацкий станок, выткала на покрывале послание сестре неким очень замысловатым образом, который в мифах подробно не описывается, и переслала подарок сестре. Прокна по получению подарка узнала о случившемся и освободила из заточения Филомелу. Затем тайком привела во дворец и вместе с ней задумала страшную месть своему мужу Терею. Она убила их общего сына мальчика Итиса, которого очень любил Терей, тайком от Терея зажарила, а затем его мясом накормила мужа. А после того, как Терей наелся досыта, Прокна открыла ему страшную тайну, чьим мясом он был накормлен.
По другой версии мифа, Филомела, дочь царя Афин, была у своей сестры, Прокны, жены царя Фокиды, Терея. Терей подверг Филомелу насилию, и, чтобы скрыть своё преступление, вырвал у неё язык. Филомела рассказала об этом сестре вышивкой на ткани. Разъярённая Прокна убила своего сына от Терея, Итиса и накормила мужа его мясом. Зевс превратил Филомелу в ласточку, Прокну — в соловья, а Терея — в удода. Более поздние источники (Овидий, Гигин и Аполлодор) утверждают, что в соловья была превращена Филомела, а в ласточку — Прокна.

Для более подробного ознакомления с античным источником мифологией древней Греции, предоставляю читателю ссылку на Овидия «Метаморфозы», Книга VI, Прокна и Филомела (412—674).

«Метаморфозы» (лат. Metamorphoses, букв. «превращения») — поэма древнеримского поэта Публия Овидия Назона в пятнадцати книгах, в которой повествуется о различных метаморфозах, то есть превращениях: людей в животные, растения, созвездия и камни, и т. п.
В книгу входят сюжеты о превращениях из греческой и римской мифологии, фольклора и исторических легенд; они излагаются в «исторической» последовательности: от времен сотворения мира (которое само по себе рассматривается, как метаморфоз) до времен Юлия Цезаря (сюжет о превращении его в звезду). Всего таких сюжетов насчитывают около 250.

В честь Филомелы назван астероид (196) Филомела, открытый в 1879 году.
Миф о Филомеле и Прокне (Прогне) послужил источником многих литературных произведений Нового времени. В драматической форме он представлен трагедией И. А. Крылова «Филомела» 1783 г. Также его сюжет лёг в основу басни Лафонтена, переведённой на русский язык К. Н. Батюшковым — «Филомела и Прогна. (Из Лафонтена)» (написана в 1811 году и тогда же опубликована в «Вестнике Европы»); в примечании к басне кратко пересказывается сюжет мифа. В европейской поэзии Нового времени от Сидни и Шекспира, и до Элиота, Филомела означает соловья, либо в прямом значении, либо как символ творческого начала, воплощение истинного поэта. Например, в элегии Батюшкова «Последняя весна» (1815), в элегии В. А. Жуковского «Вечер» (1806):

«В траве коростеля я слышу дикий крик,
В лесу стенанье филомелы…»

и в стихотворении И. А. Бродского «Подсвечник» (1968):
«…И где-то щебетала Филомела».


  Но возвратимся к семантическому анализу сонета 102. Бард с помощью метафоры сравнивает своё воспевание любви с Филомелой, позднее превращенной в соловья. Что неким образом, а именно сюжетом из греческой мифологией даёт читателю ссылку на комедию, пьесу «Сон в летнюю ночь», где также происходят чудесные превращения. Бард сопоставляет себя с соловьем, но даёт себе сравнительную характеристику с Филомелой: «как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев». Что позднее, станет основной причиной нескончаемых версий и споров критиков творчества Шекспира.

Бард в строке 8, продолжая аллюзию устанавливает временной промежуток, когда соловей в лице Филомелы прекращает своё пение: «И останавливала свою волынку, с ростом зрелых дней успев».

— Но причём здесь волынка, когда Филомела, вовсе не шотландец?

  Когда мы видим применение автором сонета 102 фразеологизма, изобретению которого, точно мы не обязаны самому Шекспиру. Однако автор сонета во фразу «останавливала свою волынку» вложил ассоциативный подстрочник «останавливала своё надоедливое пение»

Краткая справка.

«Тянуть волынку», «Волынку тянуть (завести)» — фразеологизм, крылатая фраза. Иногда можно услышать, как людям, невнятно говорящим или что-то мямлящим, говорят: «Ну, сколько можно волынку тянуть — давай говори быстрее!» Наверняка, большинство людей знает, что такое волынка, когда сразу на ум приходят шотландцы в своих цветастых клетчатых юбках. Но если кто не в курсе то, — это такой духовой музыкальный инструмент, который состоит из воздушного резервуара, сделанного из кожи козы или теленка, с вставленными в него трубками. Звук, который может издавать волынка, очень специфический — монотонный, заунывный и тягучий. Отсюда становится ясно, почему в русском языке, этот инструмент ассоциируется с медлительностью и ленью. Существует, даже глагол — «волынить». Именно, из-за этих звуков волынка стала олицетворением медлительности, надоедливости; создалось даже слово «волынить», которое значит: отлынивать дела, работать кое-как. Слова «волынить и «отлынивать объединяет одна корневая основа, происходящая от имени существительного, — «волынка».

 Возвращаясь к содержанию сонета 102, хочу отметить, что аллюзия на Филомелу занимает большую часть сонета строки 5-12, что обусловит окончательную мотивацию барда в последней строке 14.

«Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними,
Чем её гимны заунывные, замолкли в ночи уже» (102, 9-10).

Все строки сонета детерминировано связаны не только сюжетом, но и литературными приёмами. Поэтому, строка 9, продолжает предыдущую по смыслу «Не то, чтоб менее приятным ставшее лето с ними», где «с ними» бард имеет ввиду «возрастание или рост зрелых дней».
Строка 10, возвращает читателя к Филомеле, где бард сравнивает её надоевшее, а порой назойливое пение с заунывными гимнами, при этом сравнивает жаркие и душные дни лета с заунывными гимнами Филомелы, которые «замолкли в ночи уже». Однако в строке 11, сравнительная метафора воспевания Филомелы в образе соловья, углубляется «будто дикая музыка».

«Но будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам,
И сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже» (102, 11-12).

При этом переходит к следующей метафоре, создав переплетение метафор: «будто дикая музыка, отягощающая ветвь каждую древам». Но ввиду того, что время приближается к концу лета то «дикая музыка» Филомелы сравнивается своим отягощающим действием, с созревающими и набирающими сладость плодами на каждой ветви плодовых деревьев, «и сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже». Бард приходит к неутешительному выводу, что свежесть летних дней с пеним Филомелы в облике соловья, также «сладости растущие, теряют своё милое наслажденье позже», буквально всё прекрасное по истечению времени теряет «своё милое наслажденье».

«Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами,               
Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам» (102, 13-14).

Бард переходит к повествованию от первого лица в строке 13: «Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами». Но согласно мифу, язык Филомелы был отсечён Тереем, а когда её наказал Зевс громовержец, превратив в соловья. Мы знаем, что у пернатых не растут зубы. Именно, в соловья самца, так как только соловьи самцы поют весной и в начале лета свои песни или трели, зазывая таким образом самок для спаривания. Но фразеологизм «удерживать язык за зубами» по ряду причин заслуживает внимания.

Краткая справка.

«Держать язык за зубами» — фразеологизм, крылатая фраза, с ссылкой на сонет 102 Уильяма Шекспира, строка 13: «Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами / Therefore, like her, I sometime hold my tongue» (лит. перевод Свами Ранинанда).
Анекдотичная версия происхождения фразеологизма «Держать язык за зубами».
Согласно, докторских и кандидатских диссертаций столпов науки (не буду перечислять всех, так как их слишком много), которые и по ныне составляют справочники по истории этимологии русской фразеологии была предложена следующая версия происхождения фразеологизма «Держать язык за зубами».
Ряд исследователей русской фразеологии, исходя из неверного (как мы видели на примерах инославянских параллелей) тезиса, что это «собственно русское выражение», считают его результатом сокращения пословицы: «Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами» (Абрамец 1967, Шанский и др. 1981: 64, Панина 1993: 130).
Такая интерпретация восходит к популярному историческому анекдоту конца XVIII–XIX вв., охотно пересказываемому этнографами и фольклористами.
Пословица, якобы имела свою историю от некого, не подтверждённого историческими документами случая, когда любимец и баловень императрицы Елизаветы Петровны стремянной Гаврила Извольский в день своих именин получил от нее пирог, начиненный рублевыми монетами. На вопрос императрицы: «По вкусу ли пирог с груздями?», — Гаврила ответил: «Как не любить царского пирога с грибами…». Но Гаврила вскоре проболтался кому-то, и его за это пытали в Преображенском приказе. Помилованный потом императрицей, Гаврила Извольский сказал: «Ешь пирог с грибами, а язык держи за зубами» (Максимов 1955: 342—343, Шанский и др. 1981: 64—65).

Итак, возвратимся к строке 14, где повествующий бард подводит черту вышенаписанному. Он дает объяснение своему молчанию и недомолвкам «Because I would not dull you with my song / Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам». Таким образом, его объяснение базируется на нежелании барда быть назойливым в заунывном воспевании чувства любви, в виду того, что рано или поздно всё приедается и надоедает.


Литературные приёмы используемые в сонете 102.

Шекспир при написании сонета использует чреду ярких литературных приёмов в тексте сонета 102. Применение литературных приёмов не исключает возможности, и не ограничивает их комбинациями. Литературная выразительность и образность сонета начинается именно тогда, когда бард метафорически сопоставляет себя в сравнительной метафоре с образом соловья, воспевающего свои трели весной, наполненные чувством любви. Однако, несколько позднее трели соловья несколько заглушаются, и становятся менее выразительными, когда к ним присоединяются трели других ранних птиц. Эта характерная особенность, непосредственно связана в более широком контексте с ключевой метафорой, которая согласно замыслу автора, переходит в последующие литературные приёмы.
Литературный приём аллитерацию: можно проследить через повторение слов, начинающихся с одного и того же согласного звука. Например, слова «любовь», «меньше» и «менее» снова во второй строке, а также «Когда имел Я обыкновение, её воспевать» в начале строки 6.

Литературный приём аллюзию можно проследить через ключевые ссылки барда на предыдущие сонеты через взаимосвязи с содержанием сонетов последовательности «Прекрасная молодёжь», и ссылкой, которая встречается в строке 7. Эта ключевая ссылка на известную героиню греческой мифологии — Филомелу.

Краткая справка.

Аллюзия (итал. allusio «намёк») — стилистическая фигура, содержащая указание, аналогию или намёк на некий литературный, исторический, мифологический или политический факт, закреплённый в текстовой культуре или в разговорной речи. Материалом при формулировке аналогии на намёк, образующего аллюзию, часто служит общеизвестное историческое высказывание, какая-либо крылатая фраза или цитата из классической поэзии.
Аллюзией в литературоведении называют отсылку, намек на общеизвестный факт, сюжет или фразу. С помощью аллюзий авторы наполняют свои произведения новыми смыслами, переосмысляют мифологию, историю, литературу и философию или вступают в полемику с прошлым. Слово «аллюзия» происходит от латинского allusidere, которое можно перевести, как «намекать».

Французский писатель Шарль Нодье предложил, такое определение: «Намёк, или аллюзия, есть умение к месту привести цитату, придав ей смысл, какого она первоначально не имела». Переосмысленная цитата или крылатая фраза может быть использована для названия книги. Например: роман «Унесённые ветром» Маргарет Митчелл, где «Gone with the Wind» — слова из стихотворения Эрнеста Доусона «Non Sum Qualis eram Bonae Sub Regno Cynarae» («Я не тот, кем бывал во дни доброй Цинары»).
Зачастую материал для аллюзий дают сюжеты и герои мифов, а иногда библейские сюжеты. В отличие от реминисценции, аллюзия чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения. Пример использования аллюзии в названии кинофильма, — «Облачный атлас», сценарий на основе одноимённого романа Дэвида Митчелла.
Нередко возникают сложности с употреблением термина «аллюзия», а именно с выбором управления. С одной стороны, определение аллюзии в качестве намёка подсказывает читателю дирекцию к мифическому.
Предложенное в Википедии на русском слово «шутить», в качестве определения аллюзии, как литературного приёма неверно. Так как, слово «шутить» на латыни «ut iocus», а на итальянском «scherzare».

Например, по поводу применения Уильямом Шекспиром литературного приёма аллюзии в сонете 102, когда автор сонета даёт ссылку на мифическую героиню Филомелу из «Метаморфоз» Овидия. Было бы крайней степенью невежественного кощунства назвать эту ссылку «шуткой». Так как Филомела, согласно сюжету мифа была изнасилована Тереем, мужем её старшей сестры Проклы. А для того, чтобы Филомела не сказала о случившемся своей сестре, Терей отрезал ей язык.


Парафраза фабулы сонета 102, в видении критика Гвинна Блейкмора Эванса.

Гвинн Блейкмор Эванс предположил, что в сонете 102 бард в ходе повествования поясняет читателю, хотя он писал стихи в честь воспевания молодого человека, адресата сонета, независимо от этого, его чувства по-прежнему сильны, как никогда. Гвинн Блейкмор Эванс придерживался версии, что бард таким необычным образом, выполнял ритуал поклонения своей Музе.   
Гвинн Блейкмор Эванс (Gwynne Blakemore Evans) также допустил, что это была очередная попытка барда извиниться за своё молчание и недомолвки. Поэт продолжает в повествовании объяснять, что его молчание — это всего лишь, нежелание обесценить значимость своей похвалы, таким образом выхолащивая её значение, превратив её в ничего не значащую — банальность. Критик Гвинн Блейкмор Эванс предложил следующую парафразу сонета 102, дав интерпретацию в прозе:

«Моя любовь сильнее, чем когда-либо, хотя может показаться, что моя любовь уменьшилась. Я не люблю меньше, хотя и не так сильно это показываю. Любовь становится товаром, когда о ней слишком много и много говорят. Я очень часто пел свои дифирамбы, когда наша любовь была новой, как соловей, который поет летом и останавливается в конце лета. Дело не в том, что лето менее приятным для соловья, просто в воздухе наполняются песни других птиц, а когда дела становятся обычным явлением, они становятся менее родными. По этой причине я, как соловей, перестаю воспевать. Я не хочу, чтобы мои песни приелись вам».


Критики о предполагаемых адресатах сонета 102.

Сонет 102 является частью последовательности «Прекрасная молодёжь», и он также связан с окружающими сонетами (100, 101 и 103) в детализации молчания, возникшего между поэтом и его музой. Дэвид Уэст (David West) выдвинул предположение, что эта последовательность сонетов могла быть ответом на конкурирующую последовательность поэта его соперника, конкурента. В серии сонете «Поэт Соперник» упоминается соперник либо за любовь прекрасной молодежи, либо за то, что они обращаются к другим писателям, которые могут быть «более достойным пером» (Сонет 79). Существует довольно длинный список людей, которые, по мнению ученых, являются вероятными кандидатами на титул прекрасного юноши, о котором говорится в Сонетах: Уильям Герберт, граф Пембрук (William Herbert, Earl of Pembroke); Филип Герберт, граф Монтгомери (Philip Herbert, Earl of Montgomery); и Генри Райотесли, третий граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, Third Earl of Southampton) — это самые распространенные кандидаты. Согласно, предыдущих моих переводов сонетов Шекспира, на основании документированных фактов, я пришел к заключению, что адресатом «молодым человекам», которому Уильям Шекспир посвятил серию сонетов «Прекрасная молодёжь» по всей вероятности, являлся Генри Райотесли, третий граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, Third Earl of Southampton).


Предполагаемые кандидаты на роль поэта-соперника Шекспира.

Исследователей волновал вопрос о конкретной исторической личности, под которой Шекспир подразумевался поэта-соперника из серии сонетов «Поэт Соперник» («Rival Poet»). Предположений было много, но более вероятными кандидатурами могли быть Джордж Чапмен (George Chapman) и Кристофер Марло (Christopher Marlowe). Исследователи творчества Шекспира сошлись на мнении и считали их двоих, наиболее вероятными соперниками, из-за их публичности, схожей профессии с самим Шекспиром в течение предполагаемого времени. Были предположения, что поэт-соперник — это некий обобщённый литературный образ, но впоследствии эта версия была отвергнута, как не нашедшая подтверждения.

Согласно моей версии, в качестве поэта соперника наиболее подходящая кандидатура Кристофера Марло (Christopher Marlowe). Сама история соперничества бардов драматургов с большей вероятностью могла взять начало в самом известном литературном салоне Мэри Сидни графини Пембрук в Лондоне. Хочу отметить, что Мэри Герберт, графиня Пембрук (урожденная Сидни; 27 октября 1561 — 25 сентября 1621), была одной из первых англичанок, получивших широкую известность благодаря своей поэзии и литературному покровительству.

В подтверждение версии о соавторстве Кристофера Марло при написании совместно с Шекспиром сонета 151, мной было написано ранее. Где в переводе и семантическом анализе этого сонета полностью опроверг мнение критиков о подчеркнуто «похабном» содержании сонета 151. Изучение лексической семантики сонета 151 подтолкнуло меня на мысль о соавторстве Кристофера Марло в написании этого сонета. Именно, Кристоферу Марло была свойственна подобная манера написания, во всех подробностях интимного характера, как в сюжете сонета 151. Согласно, утверждений светил академической науки, сонет 151 незаслуженно получил полное порицание за вульгарно развязанные подробности сюжета с элементами сексизма и гендерной дискриминации. Когда сонет, был истолкован совершенно неверно, по причине отличия от манеры написания автором, как не свойственной — Уильяму Шекспиру.
Не являлось секретом то, что Кристоферу Марло нравилось писать в соавторстве с другими поэтами и драматургами, что можно увидеть при изучении его творческой деятельности. Но для этого, попытаемся внимательнее рассмотреть Кристофера Марло, как личность, поэта и драматурга.

Краткая справка.

Кристофер Марло родился 6 февраля 1564 года в Кентербери, графство Кент, в семье кентерберийского сапожника Джона Марло и его жены Кэтрин, дочери Уильяма Артура Дуврского. Он был крещен 26 февраля 1564 года в церкви Святого Георгия в Кентербери.
К 14 годам Марлоу учился в Королевской школе Кентербери на стипендию, а два года спустя в колледже Корпус-Кристи в Кембридже (Corpus Christi College, Cambridge), где он также учился на стипендию и получил степень бакалавра искусств в области искусств. 1584. В 1587 году университет колебался с присуждением ему степени магистра искусств из-за слухов о том, что он намеревался поступить в английскую семинарию в Реймсе на севере Франции, предположительно для подготовки к рукоположению в сан католического священника. Если это была правда то, такое действие с его стороны являлось бы прямым нарушением королевского эдикта, изданного королевой Елизаветой I в 1585 году, криминализирующего любую попытку английского гражданина быть рукоположенным в Римско-католическую церковь.
Крупномасштабное и многолетнее насилие между протестантами и католиками на европейском континенте было названо учёными стимулом для защитных антикатолических законов протестантской английской королевы, изданных с 1581 года до ее смерти в 1603 году. Несмотря на ужасные последствия для Марло, его научная степень была присуждена без задержек, так как Тайный Совет вмешался с протекцией его персоны, поддерживая его сомнительную репутацию. Тайный Совет в письме похвалил Марло за «верное дело» и «хорошую службу». При чём характер выполненной службы Марло не был конкретно определён Советом. В следствие чего, хвалебное письмо Тайного Совета к Кембриджским властям вызвало множество спекуляций у современных ученых и исследователей. В частности, теория о том, что Марло действовал в качестве тайного агента члена Тайного совета сэра Фрэнсиса Уолсингема (Francis Walsingham). Единственное сохранившееся свидетельство переписки Тайного совета содержится в их протоколе, причем письмо было утеряно. В протоколе нет упоминания о шпионаже, но в нём упоминается, якобы утраченное письмо Тайного совета. В котором говорилось, что «её Величеству не было угодно», чтобы такие «нанятые» лица, как Марло, «в делах, затрагивающих благо его страны, были опорочены теми, кто не знает, как он действовал». Ученые сходятся в едином мнении, что расплывчатая формулировка обычно использовалась для защиты правительственных тайных агентов. Что дало дополнительный повод для продолжающихся споров о том, какие «вопросы, затрагивающие благо его страны», на самом деле были в случае Марло. И как «вопросы, затрагивающие благо его страны» повлияли на 23-летнего писателя, когда он начал свою литературную карьеру в 1587 году.
Шесть драм были приписаны авторству Кристофера Марло как в единственному автору, так и в сотрудничестве с другими писателями, с различной степенью доказательств. Последовательность написания пьес, авторство, которых приписывается Кристоферу Марло в хронологии их написания поныне неизвестна. Поэтому предлагаются предположительные даты написания, либо с известными датами, подтверждёнными свидетельствами. Среди тех немногочисленных сведений, которыми мы располагаем, Дидона считается первой исполненной пьесой Марло, в то время как именно, пьеса «Тамерлан» впервые была поставлена на регулярной коммерческой сцене в Лондоне в 1587 году. По мнению многих ученых, «Тамерлан Великий» была первой английской пьесой, написанной «белым» стихом, и вместе с «Испанской трагедией» Томаса Кида, и считается началом зрелой фазы елизаветинского театра.
События, предшествующие скоропостижной смерти Кристофера Марло в мае 1593 года, обнажили конфликт между Томасом Кидом и Кристофером Марло. В следствии скандала по обвинению в краже Томас Кид, был помещённый в тюрьму, и под пытками показал, что бумаги принадлежали Марло и остались от совместной работы над пьесой два года назад. Был или не был Марло тайным агентом, формально совет должен был допросить его, тем более что королева оставила на рапорте резолюцию: «Довести расследование до конца». Поэта, гостившего у Томаса Уолсингема в поместье Скедбери (графство Кент), вызвали на заседание Тайного совета 20 мая 1593 года, но не арестовали, а лишь велели каждый день отмечаться в канцелярии Совета до тех пор, пока не будет вынесен приговор по его делу. Однако допрос, с большей долей вероятности, не состоялся, так как через 10 дней поэт был убит в таверне во время инсценированной драки.

Произведения, написанные Кристофером Марло (даты приблизительны).

«Дидона, царица Карфагенская» (ок. 1585—1587; предположительно, написана в соавторстве с Томасом Нэшем; напечатана в 1594).
«Тамерлан Великий; Часть I» (ок. 1587), Часть II (ок. 1587—1588; напечатано ок. 1590).
«Мальтийский еврей» (ок. 1589—1590; напечатано в 1633).
«Доктор Фауст» (ок. 1588—1592; напечатано в1604 и 1616).
«Эдуард II» (ок. 1592; напечатано в 1594).
«Резня в Париже» (ок. 1593; напечатано ок. 1594).
Пьеса «Власть похоти» была приписана Марлоу после ее первой публикации в 1657 году, хотя ученые и критики почти единодушно отвергли на единоличное авторство. Предположительно, что, пьеса «Власть похоти» была написана в соавторстве с Арденом из Фавершема (Arden of Faversham).
 
 Публикация и отклики на стихи и переводы, приписываемые Кристоферу Марло, в основном были опубликованы посмертно, в том числе: «Аморес» («Amores»), первая книга латинских элегических куплетов Овидия с переводом Марло (около 1580-х годов); копии публично сожжены, как оскорбительные в 1599 году.
«Страстный пастырь к своей любви» Марло (1587—1588); популярная лирика того времени. «Герой и Леандр» Марло (ок. 1593, незакончен; завершен Джорджем Чепменом, 1598; напечатан в 1598). Фарсалия, книга первая, Лукана с переводом Марлоу (ок. 1593; напечатано 1600). Современные ученые продолжают искать свидетельства сотрудничества между Марло и другими писателями. В 2016 году один издатель первым поддержал научное заявление о сотрудничестве между Кристофером Марло и драматургом Уильямом Шекспиром: «Современная академическая наука пьесу «Генрих VII» Уильяма Шекспира отныне позиционирует, как образец сотрудничество с Кристофером Марло в новой Оксфордской серии Шекспира, опубликованной в 2016 году». Именно, Кристофер Марло фигурирует, как соавтор трёх актов пьесы «Генрих VII», несмотря на это ряд ученых исследователей творчества Шекспира высказали сомнения по поводу этого творческого сотрудничества.
Кристофер Марло был известен, как английский драматург, поэт и переводчик Елизаветинской эпохи. Современные ученые считают Марло одним из самых известных драматургов Елизаветинской эпохи, основываясь на «многочисленные подражания» его пьесе «Тамерлан». По мнению ряда исследователей, Кристофер Марло оказал непосредственное влияние на творчество Уильяма Шекспира. Бытующее мнение, что Кристофер Марло был первым драматургом, использовавшим «белый стих» не выдерживает критики. Так как, достоверно известны источники утверждающие, что «белый стих», нашёл применение значительно ранее, в драматургических постановках древней Греции.

Основной и критической особенностью пьес Кристофера Марло являлось то, что в них было слишком много «главных героев», которых автор пьес излишне идеализировал в сюжете. Используемые темы в драматургических произведениях Марло, были отмечены критиками, как гуманистические. Однако, они контрастировали с ярко выраженными несоответствиями положения дел во времена елизаветинской эпохи. Поэтому некоторые исследователи нашли множество несоответствий, которые «…обнажили антиинтеллектуализм» драматургии Кристофера Марло. С целью угождения вкусам елизаветинского театрального бомонда при использовании в сюжетах пьес проявлений физического насилия, жестокости и кровопролития, якобы для усиления сценических образов.
 
Используя свои обширные связи, Кристофер Марло переехал в Лондон, где занялся активной литературной деятельностью. Он сблизился с так называемыми «университетскими умами», кругом драматургов, писавших для общедоступного театра, куда входили поэты: Д. Лили, Т. Нэш, Р. Грин, Дж. Пил и Т. Лодж. В английской столице за Кристофером Марло закрепилась репутация курильщика опиума, распутника, скандалиста, дуэлянта, колдуна, вольнодумца и содомита. Тогда же была поставлена его первая трагедия «Тамерлан великий, скифский пастух», которая пользовалась таким колоссальным успехом, что Марло решился написать её продолжение. Продолжение постановки трагедии трагедия «Тамерлан великий, скифский пастух» с многочисленными сценами сексуального характера и кровавого насилия, также продержалась на сцене длительное время.

Приблизительно с этого времени его отношения с правительством резко меняются. Вольнодумный кружок У. Рэйли, в который вступил Марло, не был на хорошем счету у правительства. Считалось, что там проводились некие «кощунственные обряды». В мае 1593 года в Лондоне произошли волнения, в которых участвовали католики и протестанты. В городе распространялись памфлеты с выпадами против рабочих-иммигрантов из Фландрии. Тайный совет искал авторов этих воззваний среди лондонской литературной богемы. Были произведены обыски, в том числе на квартире, которую Марло делил с драматургом Томасом Кидом. Среди его бумаг были обнаружены заметки, содержащие крамольные высказывания, типа того, что: «Кто не любит табака и мальчиков — дураки» или «Евангелист Иоанн делил ложе с Иисусом». (!)

События в жизни Марло порой были столь же экстремальными, как и в его драмах. Сообщения о скоропостижной смерти Кристофера Марло в 1593 году были печально известными, что закономерно подталкивает на мысль о вымышленной смерти. Поэтому в то время и поныне дата его предполагаемой смерти оспаривалась учеными и исследователями из-за отсутствия достоверных документированных фактов. Хотя, есть обрывочные документы в ходе следствия по поводу его «смерти», датированные 1593 годом, как например, фрагмент коллективной объяснительной записки с обвинениями против Кристофера Марло от Ричарда Бейнса и других.

Объяснительная записка с обвинениями против Кристофера Марло от Ричарда Бейнса и других (Allegations against Christopher Marlowe by Richard Burns and others, on May 12, 1593), приложена в книжной версии этого эссе, как иллюстрация при оглавлении.
Не удивительно что, после фиктивной смерти драматурга, Кристофера Марло обвиняли в длинном списке прегрешений, включая драку в баре, богохульную клевету на церковь, гомосексуалисты интриги, предательство другого драматурга. Но как говорится в пословице: «Нет дыма без огня», поэтому было бы неразумным шагом отрицать все грехи приписанные Марло.
Не вызывает сомнения тот факт, что Кристофер Марло был тайным агентом и шпионил в пользу самого высокого уровня Елизаветы I: Тайного Совета Англии. Не стоит забывать, что во время обучения в Кембридже Кристофер Марло сблизился с Томасом Нэшем и Томасом Уолсингемом, племянником члена Тайного совета Ф. Уолсингема. Именно с того времени взяла начало его карьера, поначалу в качестве информатора, а в последствии, как тайного агента Королевского Высшего Совета.

Кристофер Марло был зарезан в таверне Дептфорда 30 мая 1593 года. В последний день своей жизни он обедал в ней с компанией подозрительных личностей: Инграмом Фризером, Николасом Скирсом и Робертом Пули. Есть основания считать, что эти люди были связаны с секретными службами. Вскоре между ними возникла ссора. Марло выхватил из рук Фризера кинжал и нанёс тому несколько ударов. Фризер пытался вырвать оружие из рук Марло, в потасовке кинжал вонзился над правым глазом Марло и прошёл прямо в мозг. Его тело было предано земле 1 июня там же, согласно официальной версии.

По поводу обстоятельств и причин смерти поэта до сих пор существуют противоречивые версии. Некоторые исследователи считают, что бытовая ссора в таверне, приведшая к фатальному исходу, была заранее подготовлена и умышленно подстроена. По этой версии поэт намеревался уехать из Англии через Дептфорд, но правительство решило помешать этому, ввиду его причастности к секретам английской разведки.
В этом деле действительно много странного, начиная от путаницы с точной датой смерти поэта (по одним данным —12 и 30 мая, по другим — 1 или 2 июня) до имен убийц (их имена несколько раз менялись, а основные подозреваемые — Фризер, Скирс и Пули — считались агентами секретной службы, что и помогло им впоследствии уйти от наказания). Расследование преступления, по факту смерти Кристофера Марло велось крайне неопрятно, что подталкивает на мысль об умышленном характере в проведенном следствии. Вердикт судьи гласил, что Фризер действовал в пределах самообороны. Складывалось впечатление, что власти хотели быстрее замять это дело.
Официальный отчет коронера о смерти Марло был обнародован только в 1925 году, он был малоубедительным в глазах ученых и исследователей по той причине, что в отчёте были собраны все неподтверждённые факты, которые объективно не отражали последовательности событий, приведших к смерти Кристофера Марло в том объёме, который был необходим для следствия. По мимо этого, в отчёте из-за многочисленных несоответствий по факту смерти Марло не был тщательно устранен ряд неопределённостей и недомолвок присутствующих в его биографии.


Неординарные интерпретации критиков о фабуле сонета 102.

 В первом четверостишии поэт описывает, что он успокоился о любви, которую он имеет к своей музе в лице адресата сонета 102, но это не значит, что его любовь меньше. Скорее, он утверждает, что это происходит по прямо противоположной причине. Критик Карл Аткинс (Carl Aitkins) полагал, что тон, установленный здесь, похож на направленную по касательной мысль из Сонета 100 и Сонета 101. Публикация сонетов о его любви стала своеобразной валютой. Это использование общей пословицы того времени: «Хвалит тот, кто хочет продать». Дэвид Уэст (David West) предположил, что такой подход к содержанию серии таких сонетов, как «Поэт Соперник» («Rival Poet»). можно рассматривать как нападки на сонеты серии «Поэт Соперник». В тщетной попытке обесценить чувство любви и привязанности, описанных в серии сонетов «Поэт Соперник».

 Во втором четверостишии поэт развивает свои чувства, выраженные в первом четверостишии, сравнивая нынешнее молчание с межличностными отношениями, когда они было новыми. Бард с необычайным мастерством использовал сезонные образы, чтобы создать атмосферу поэтической лирики, которую он продолжил использовать в строке 3, где читатель встречает намёк на миф о Филомеле, который подразумевает поэтический образ соловья, в которого она была превращена Зевсом. В «Метаморфозах» Овидия миф упоминает о Филомеле и Терее, царем Фракии, который её похитил. А Филомела была сестрой его жены Прокны. Терей после похищения насилует Филомелу и отрезает ей язык, чтобы заставить замолчать. Однако, среди последователей данной версии существовал спор о том, — активно ли, Шекспир использовал аллюзию на Филомелу?
 
 Стивен Бут (Stephen Booth) утверждал, что «...нет активной ссылки на Филомелу». Что означало, что Стивен Бут чувствовал, что Шекспир не призывал Филомелу по какой-либо причине, кроме, как в качестве поэтического имени соловья. Однако, в трогательной риторике Кристина Лакки (Christina Luckyj) присутствует подтверждение, что Шекспир рассматривал молчание молодого человека, адресата сонета, как прегрешение примерно того же масштаба, что и изнасилование Филомелы мужем её сестры Тереем. Что, вполне обосновывает его версию о причине молчания и недомолвок барда, в качестве ответной реакции. А поскольку, адресат сонета предал их многолетнюю дружбу, переметнувшись на сторону поэта соперника, поэтому он не желает быть чересчур назойливым и предпочитает промолчать.
Например, в строке 8, «его» — это слово, которое можно увидеть в оригинальном Quarto 1609 года. Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) отредактировала это недоразумении, чтобы позднее стать «ее», поэтому многие ученые считали, что местоимение «его», могло быть неправильным прочтением рукописи исходника оригинала, которое первоначально читалось, как «her» «её». Эти изменения часто вносились многими редакторами текста оригинала, так как Филомела упоминалась, как женщина на протяжении всей остальной части сонета 102. Но, нашлись такие учёные, которые продолжали защищать использование слова «his» «его» в тексте сонета. К примеру, Стивен Бут (Stephen Booth) предложил версию о том, что это делалось только для того, чтобы отойти от мифологической аллюзии и сосредоточиться на соловье, так как на самом деле, поёт он. Согласно данной аргументации и здравому смыслу по весне распевает соловей самец, а не самка соловья, которую он привлекает своём пением для спаривания. В противовес предыдущей версии Дэвид Уэст (David West) предложил свою версию, основанную на предположении, что замена местоимения обусловлена применением бардом, как некая психологическая защита. О которой, также упомянул Мартин Сеймур-Смит (Martin Seymour-Smith) в своём примечании к изданию сонета 88, а именно защиты «…своего Я, путём низведения его на нет», в текстах сонетов.
Несмотря на это, утверждение Дэвида Уэста базировалось на том, что Шекспир использовал эту сравнительную метафору по целому ряду причин, в том числе для того, чтобы избежать «...замешательства и своего смущения, по поводу сравнения (при метафорическом сопоставлении с соловьём, то есть сравнении себя с Филомелой), а именно — женщиной». Но, смею возразить так как, в строках 6-7 бард в ходе поэтического повествования отожествляет себя с соловьём, а если быть точнее с Филомелой, позднее превращенной в соловья:

«Когда имел Я обыкновение, её воспевать песнями своими
Как Филомела, песнь, распевающая в начале лета средь жнивьев»

«When I was wont to greet it with my lays;
As Philomel in summer's front doth sing».

 Есть ещё одна версия, по причине которой автор сонета в тексте использовал «как она» «like her», в порыве проявления психологической реакции, которая была выдвинута Западом, — всего лишь, в языковом различии. В Елизаветинские времена местоимение «her», «её» использовалось, как нейтральное местоимение, часто применяемое там, где современный писатель использовал бы, — «его». По моему мнению, в сравнительна метафора была применена бардом не случайно, в аллюзии при сравнении себя с Филомелой, позднее превращенной в соловья Зевсом. Этот приём был обусловлен чисто индивидуальным нюансом межличностных отношений барда с адресатом сонета. И поэтому, стилистическое применение «как она» «like her», вполне обосновано и применено верно. В конце концов, версии критиков исходили от их нынешнего понимания елизаветинской эпохи, но по истечению нескольких столетий со времени написания сонетов многое изменилось. Именно, в елизаветинскую эпоху начался процесс формирования и трансформации английского языка. И об этом не стоит забывать!
 
 Автор сонета 102, в завершающих двух строках подводит черту всему вышенаписанному: «Поэтому, как и она, Я иногда язык свой удерживаю за зубами / Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам». Это ясный посыл барда, заявляющего, что он не желает быть назойливым акцентируя внимание читателя на молодом человеке, адресате «Всё потому, что не желаю Я своей песней слух утомлять Вам». По мнению, Стивена Бута «…создав сонет, такой же вымученный с избитыми напичканными украшательскими эпитетами, как это делали его современники поэты». В своем анализе строк завершающих сонет 102, Стивен Бут (Stephen Booth) сравнил применение Шекспиром этих «вымученных» эпитетов с народной поговоркой: «Мое желание — не запугать Вас, коль не могу Я удовольствие Вам доставить».  Следом, Стивен Бут объяснил эту аргументацию тем, что автор сонета не хотел, чтобы адресат сонета (он же, Муза автора сонета), «…находящийся, как объект платонического обожания, не оказался субъектом чрезмерной похвалы». Аткинс также, выдвинул предположение, что бард не хотел, чтобы его похвалы в конечном итоге «…не оказались чересчур раздражающими, прежде всего для адресата, а затем для окружения, чтобы не стать объектом насмешек».
 Хелен Вендлер (Helen Vendler) предположила, что поэт в данном фрагменте сонета использовал язык мифов, чтобы обратить внимание читателя на очевидную одержимость молодого человека, охваченного желанием регулярного получения похвал. Однако, личная просьба барда не была бы услышана адресатом, поэтому он завершит своё воспевание, беспристрастно по одной причине, — из нежелания «утомлять слух... своей песней», как соловей, воспевающий весну.



      24.04.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 87, 102 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 87, 102»



 

Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************

Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 20, 128»
William Shakespeare Sonnet 20 «A woman's face with Nature's own hand painted»
William Shakespeare Sonnet 128 «How oft, when thou, my music, music play'st»
________________




      Просматривая комментарии к одному из ранее переведённых мной сонетов, обратил внимание на надпись, где некий пользователь, в порыве откровения написал: «rather amusing opinion», что переводится на русский, как «весьма забавное мнение». Странный комментарий вызвал у меня естественную человеческую реакцию — чувство недоумения. Насколько можно не уважать себя, и тем более чужой перевод на русский с анализом сонета великого Шекспира, чтобы написать такое, выжав из скудной души, человека имеющего мировоззрение филистера столь жалкие перлы?! 2021 © Свами Ранинанда

    Приступая к переводу сонета 128, обратил внимание на связь этого сонета с сонетом 8. Но так ли, важной во всём сборнике была эта связь? Именно эта связь подтолкнула меня соединить перевод и семантический анализ сонетов 20 и 128. Безусловно, соединение этих сонетов в одном эссе раскрыло для меня новые грани таланта гения драматургии, где сонет 128, был подвергнут непримиримой критике. По причине того, что авторы многократных критических замечаний, подзабыли тот факт, что сонеты изначально не были предназначены для публикаций. А носили чисто частный, приватный характер содержания, как например, частная переписка.
Но следующим шагом было желание провести сравнительный анализ сонетов 8 и 128. Чтобы подтвердить ряд предположений, которые будут изложены ниже.
Для этого перевёл на русский так, как увидел сначала строки 1-4, а затем 13-14 сонета 8. И конечно же, этот перевод раскрыл в полном объёме общий настрой автора, подтвердив достоверность версии, о том, сонет 8, входил в последовательность приуроченной готовящейся свадьбы адресата:

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 8, 1—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Music to hear, why hear'st thou music sadly?
Sweets with sweets war not, joy delights in joy:
Why lov'st thou that which thou receiv'st not gladly,
Or else receiv'st with pleasure thine annoy?» (8, 1-4).

«Музыку услышав, отчего грустно твою музыку слушать?
Сладости со сладостями не воюют, отрада наслаждается в отраде:
Почему любимое тобой, чтоб получить — тебе не в радость,
Иль, так получаемое с удовольствием, тебя досаждает, чего ради?» (8, 1-4).

   Уильям Шекспир сонет 8, 1—4.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.03.2021).

   Строки 13-14, завершающие сонета 8, закономерно вписывались в общую тему «продолжения рода» всей серии сонетов «Прекрасная молодёжь»:
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 8, 13—14

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Whose speechless song being many, seeming one,
Sings this to thee, 'Thou single wilt prove none'» (8, 13-14).

«Чья безмолвная песня, будучи многим, окажется одна,
Напоёт для тебя это: «Один ты — никто, докажешь увядая» (8, 13-14).

   Уильям Шекспир сонет 8, 13—14.   
   (Литературный перевод Свами Ранинанда 17.03.2021).

   Не вызывают сомнения аргументы большей части критиков, что сонет 8 непосредственно связан с сонетом 128, одной и той же темой — музыки. Однако, в содержании сонета 8, Шекспир обращается к молодому человеку, готовящемуся к свадьбе, а в сонете 128, образ музыки был использован автором, в качестве иллюстрации его увлечённости флиртом с тёмной леди. Поэтому содержание сонета 128, носит сугубо сексуальный оттенок, направленный на достоинства тёмной леди, как в музицировании на вёрджинеле, так и в адюльтере с молодыми людьми при дворе. Что красочно с чувством искромётной иронии описано в переводе на русский сонета 151 («Сонеты 55, 151 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 55, 151»).

Критики по вполне понятной причине, поставили рядом два сонета, хотя в сонетах 8 и 128 значительно больше различий, чем сходства.
Без сомнения, сонет 8, входил в группу заказных сонетов, посвящённых продолжению рода в серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»). Где в аллегорической форме используется тема «музыки» и гармонии звучащих нот в мелодии.  В тексте сонета повествующий бард обращается к молодому человеку, настойчиво призывал остепениться и обзавестись женой и детьми. Данная аргументация основана на тезисе, что семья — это ключ к гармоничной, спокойной и размеренной жизни, подобно красивой музыке, которая наполнена гармонией мелодичных звуков.
 
Краткая справка.

Согласно хронологии, 19 декабря 1571 года Эдуард де Вер женится на 15-летней Анне Сесил, дочери Уильяма Сесила своего опекуна. Именно, в этом году сэр Уильям Сесил, указом Елизаветы был удостоен титула барона.
По распространённой и более вероятной версии, знакомство Уильяма Шекспира, лице Эдуарда де Вера, 17-го графа Оксфорда с Генри Ризли, графом Саутгемптоном датируется 1593 или 1594 годами, как возможным временем написания первых сонетов. Это были сонеты, в сюжетах которых старший друг торопит молодого человека с женитьбой, могли быть заказаны Уильяму Шекспиру родственниками графа Саутгемптона. Именно в ту пору, когда Генри Ризли графу Саутгемптону прочили в жёны Элизабет де Вер, внучку его опекуна Уильяма Сесила. Если быть точнее, Элизабет де Вер, которая была старшей дочерью Эдуарда де Вера и Анны Сесил. В день 16-летия Саутгемптона, 6 октября 1589 года, лорд Берли отметил возраст Саутгемптона в своём дневнике. К 1590 году Берли вёл переговоры с дедом Саутгемптона, Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и матерью Саутгемптона, Мэри, о браке между Саутгемптоном и старшей внучкой лорда Берли, Элизабет Вер, дочерью дочери Берли, Анна Сесил, и Эдвардом де Вером, 17-м графом Оксфордом. Но Саутгемптону этот брак не понравился, и в письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил о слухе, что «Молодой Эрл из Саутгемптона, отказавшийся от леди Вер (Элизабет Вер), и заплатит 5000 фунтов стерлингов за отказ заключить брак».

В сонете 8, Уильям Шекспир высказывает сочувствие адресату сонета, который противился идее заключения брака. Бард упрекает молодого человека, о котором идёт речь в сонете в том, что тот решил остаться одиноким. Поэт использует метафорическое сравнение музыки с браком. Таким образом, уподобляя «истинную гармонию хорошо настроенных звуков», в качестве основы взаимоотношений новобрачных. По очевидной причине, сонет 8, является сонетом музыкального деканта, которому по нумерации дана цифра 8-мь, так как «восьмёрка» — это символ «истинного согласия и гармонии». Сонет 128, как и сонет 8, предполагает октаву шкалы, к тому же, в случае с нумерацией 128-мь, 12 нот на клавиатуре внутри каждой октавы (эта ассоциация, впервые признанная и подробно описанная Фредом Бликом (Fred Blick) в «Музыкальных сонетах Шекспира, Числа 8, 128 и Пифагор» («The Upstart Crow, A Shakespeare Journal», Vol. XIX, (1999) 152–168). Фред Блик акцентировал внимание, что «...в пифагорейской музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на этой основе интервалы между 8 и 128, т. е. 8-16, 16-32, 32-64, 64-128, охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры музыкального инструмента «вёрджинел», как во времена Шекспира». Таким образом, Уильям Шекспир стремился подчеркнуть гармонию создания семьи, обозначая важность наличия семьи для любого человека. В сонете 8, бард обращает внимание читателя на основной лейтмотив, который пронизывает всю серию сонетов «Прекрасная молодёжь». Этот лейтмотив аргументируется доводом, что у молодого человека не будет возможности достичь истинной гармонии в жизни, если он не обзаведётся молодой женой и детьми.

Краткая справка.

Пифагоров строй — музыкальный строй, теорию которого связывают с пифагорейской школой гармоники. Со времён поздней Античности, видные теоретики музыки (Никомах, Ямвлих, Боэций и другие) приписывали его изобретение, философу и математику Пифагору.
Абстрактно-математическое представление о пифагоровом строе (как квинтовой цепи) сложилось в эпоху западноевропейского барокко.
В некоторых научных статьях именуется также «пифагорейским строем».
По преданию, Пифагор установил, что приятные слуху созвучия можно получить, только в том случае, когда длина струн, издающих эти звуки. относятся как целые числа первой четвёрки 1:2 2:3 3:4. Определились основные музыкальные интервалы: октава (2:1), кварта (4:3), квинта (3:2), и трезвучие (3:4:6). Отсчитывая последовательно квинты от исходного звука и перенося их в одну октаву, можно было получить числовое значение любого звука диатонической или хроматической гаммы.
    Именно, музыкальная тема послужила связующим элементом соединяющим сонеты 8 и 128. Однако, согласно мнению большинства критиков, сонет 128, вообще — не шекспировский.

— Но так ли, всё обстоит на самом деле?
 
   Не вызывает сомнения тот факт, что все события, происходившие в сюжетах сонетов не вымышленные, они были связаны с конкретными людьми из окружения автора сонетов, а не являлись вымышленными литературными героями. После переведённого спорного и критикуемого сонета 128, мне пришла в голову идея перевода сонета 20-ть. Ввиду того, что неправильное истолкованное содержания сонета 20, положило начало нескончаемых споров по поводу надуманных критиками гендерных наклонностей автора сонетов. Поэтому, кроме перевода и семантического анализа сонетов 20 и 128, мной предложены версии критиков от академической науки, для ознакомления читателями.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


A woman's face with Nature's own hand painted
Hast thou, the Master-Mistress of my passion;
A woman's gentle heart, but not acquainted
With shifting change, as is false women's fashion;
An eye more bright than theirs, less false in rolling,
Gilding the object whereupon it gazeth;
A man in hue, all hues in his controlling,
Which steals men's eyes and women's souls amazeth.
And for a woman wert thou first created,
Till Nature as she wrought thee fell a-doting,
And by addition me of thee defeated,
By adding one thing to my purpose nothing.
But since she pricked thee out for women's pleasure,
Mine be thy love and thy love's use their treasure.


—  William Shakespeare Sonnet 20
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 20

*                *                *

Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей госпожи-хозяйки — моей страсти;
Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль;
На глаз более яркий, чем у него, но при обкатке, менее лживый,
Позолотит предмет после того, как его — разглядит;
Человек с оттенком всех оттенков, в управлении ретивый,
Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит.
И для женщины, ты был сотворён первым — для утех,
Пока Природа, словно выковавшая тебя, не пала слепо любя,
И меня добавила побеждённым для тебя — наспех,
Прибавив, один лишь факт, к моим намерениям — ровно ничего.
С тех пор, как тебя, она приколола для женского наслажденья,
Моя любовь — твоя, и для твоей любви применит сокровище своё.

 
*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 09.05.2021
________________________________


* СОБСТВЕННОРУЧНЫЙ —
собственноручная, собственноручное (книжн., канц.). Писанный собственной рукой. Собственноручная подпись.
Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940
Синонимы: личный, своеручный

** поддельный —
прил., употр. сравн. часто
1. Поддельным называют то, что имеет сходство с оригиналом, но не является им, создано с целью фальсификации.
Поддельные счета, справки, купюры, удостоверения, печати. | Изготовить поддельный паспорт. | На акте стоит поддельная подпись. | Сколько поддельных Ван-Гогов и Сезаннов гуляют по свету?
— ненастоящий, фальшивый, фиктивный
2. Поддельным называют то, что имитирует какой-либо природный оригинал.
Поддельный мрамор, жемчуг. | На ней пальто из поддельного котика.
— искусственный
3. Поддельным называют то, что не воспринимается кем-либо как истинное, правдивое.
Поддельная демократия. | Он негодовал на свою соотечественницу, не умеющую отличать поддельных джентльменов от истинных.
— показной
4. Поддельным называют чьё-либо чувство, если оно не воспринимается кем-либо как искреннее. Поддельная важность, весёлость, суровость.
— притворный, напускной
Толковый словарь русского языка Дмитриева. Д. В. Дмитриев. 2003.
Синонимы: бутафорный, бутафорский, дутый, искусственный, китчевый, кичёвый, лажовый, левый, лживый, липовый, лицемерный, надувной, накладной, напускной, не натуральный, невсамделишный, неискренний, ненастоящий, подделанный, подложный, притворный, тёмный, туфтовый, фальшивый, фанерный, фиктивный.

*** РЕТИВЫЙ —
ретивая, ретивое, и (устар., нар.-поэт.) ретивой, ретивая, ретивое; ретив, ретива, ретиво (разг.).
1. Усердный, старательный, прилежный. Ретивый работник. «Мужик ретивый был работник» Крылов. Ретиво (нареч.) работать.
|| Бойкий, живой. «Что ты ржёшь, мой конь ретивый?» Пушкин. «Вот ретивая песнь несётся в далеке» Вяземский.
2. в знач. сущ. ретивое, ого, мн. нет, ср. Сердце (нар.-поэт.). Забилось ретивое.

**** НАСПЕХ —
, нареч. Наскоро, торопясь, кое-как. Наспех пообедали и поехали на вокзал.
Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935-1940.
Синонимы: в пожарном порядке, живьём, на живульку, на живую руку, на скорую руку, набегу, наскоком, наскоро, наскороту, поспешно, с лихорадочной поспешностью, спешно, торопко, торопливо, торопливо и не очень тщательно, тяп-ляп.



   Сонет 20 — один из самых известных из 154 сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Сонет 20, является нераздельной частью последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), которая включает в себя сонеты 1-126. Где в сюжетной линии сонета широко интерпретируется как мужское начало, так и женское, тем самым акцентируя внимание читателя на вопросы о сексуальности как автора сонета, так и адресата. Хочу отметить, что в первоначальном издании сборника сонетов 1609 Quarto, слова «Master-Mistress» в строке 2 сонета 20, были напечатаны с заглавных букв, также как и слово «Nature» в первой строке. Что являлось безусловной подсказкой барда, связующей эти слова, хотя они расположены в разных строках.

Ряд критиков, на основании предполагаемых признаков высказали предположение о чисто платонических чувствах автора сонета 20 к адресату, молодому человеку. Но большая часть критиков, по понятной причине неправильно интерпретировали слова «Master-Mistress» в строке 2, таким образом разорвали смысловой контекст строки 1 от строки 2, нарушив основные правила написания сонетов Уильямом Шекспиром. Шекспиру было свойственно в сюжетной линии соединять предыдущую строку с последующей смысловой связкой слов. Например, таким связующим словом для правильного понимания строки 1 и 2, является слово «Nature», которое определило предназначение сложного слова «Master-Mistress» во 2-й строке. Однако, большая часть критиков и переводчиков восприняла слово «Master-Mistress», как обращение барда к своему адресату, молодому человеку, словно к женщине.  Что, закономерно породило множество ошибочных версий, базирующихся, на якобы факте, ярко выраженных гомосексуальных предпочтений автора сонета.
 
В широко тиражируемых исследованиях некоторых критиков, нашла своё применение версия, в которой бард при обращении к адресату в строке 2 сонета 20, как к женщине, якобы использовал «Master-Mistress» для применения литературного приёма — оксюморон, в «золотую» эпоху ещё неизвестного, поэтому не применявшегося.

Краткая справка.

Оксюморон, оксиморон, а также оксюморон, оксиморон (др.-греч. «острый» «глупый») — образное сочетание противоречащих друг другу понятий; остроумное сопоставление противоречивых понятий, парадокс; стилистическая фигура или стилистическая ошибка — сочетание слов с противоположным значением (то есть сочетание несочетаемого).
Для оксюморона характерно намеренное использование противоречия для создания стилистического эффекта. С психологической точки зрения оксюморон представляет собой способ разрешения необъяснимой ситуации. В случае ненамеренного использования оксюморон является стилистической ошибкой. Языковой базой для построения оксюморона служит антонимия.
Согласно Ю. В. Массальской, оксюмороны можно классифицировать с точки зрения грамматики и семантики.
С точки зрения грамматики выделяют: однословные оксюмороны (полубогиня); разночастные оксюмороны (горячий снег); равночастные оксюмороны (эпицентр праздника).
Семантически оксюмороны разделяются на: денотативные и коннотативные (честный политик); узуальные и окказиональные (сухое вино); антономичные и неантономичные (бедный богач, безупречная ошибка); естественные и искусственные (страшно красив, гуманная гильотина).

Однако, стоит отметить, в те времена подобное обращение одного мужчины к другому, тем более в литературном произведении могло расценено, как оскорбление.

В сонете 20, как например, в сонете 53, где автор, с помощью мастерски использованных литературных приёмов показал особенности красоты молодого человека с позиции, как необычайной природной красоты мужчины, так и блистательной, но поддельной красоты женщины.


Структура построения сонета 20.

Сонет 20 — это типичный английский или шекспировский сонет, содержащий три четверостишия и двустишие в общей сложности четырнадцать строк. Он следует схеме рифмы этого типа сонета, ABAB CDCD EFEF GG. В нем используется пятистопный ямб, тип поэтического метра, основанный на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций: «только в этом сонете о гендере использовались женские рифмы».
Первая строка иллюстрирует обычный пятистопный ямб с заключительным экстраметрическим слогом или женским окончанием:

# / # / # / # / # / (#)

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной» (20, 1).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.


Семантический анализ сонета 20.

Сонет 20 начинается с эпитетов, подчёркивающих естественную природную красоту молодого человека, к которому бард с первой встречи, о которой упоминал в сонете 89 «о знакомстве нашем старом, я скажу в сердцах».

«Лицом женским, с росписью Природы собственноручной   
Твоей госпожи-хозяйки — моей страсти» (20, 1-2).

— Но обращается ли, бард к адресату сонета, как к женщине, «госпоже-хозяйке»?

— Конечно же, нет!

Именно, из-за этого обращения среди критиков разгорелся «сыр бор», после которого Уильям Шекспир был незаслуженно наделён андрогенными качествами. Стоит обратить внимание, что строка 2, сюжетом продолжая строку 1, кабы даёт уточнение, а если быть точнее — характеристику самой природы, которая служит стержневой основой всего сонета: «с росписью Природы собственноручной твоей госпожи-хозяйки». Далее следует читать, и «моей страсти». То есть, Природа великолепно прописала «собственноручной росписью» черты лица «молодого человека», но природа одновременно является «госпожой-хозяйкой» росписи лица адресата сонета, и страсти барда к объекту, который «выковала» и расписала сама природа.

Краткая справка.

Андрогенность — это сочетание мужских и женских характеристик в неоднозначной форме. Андрогенность, может быть выражена в отношении биологического пола, гендерной идентичности или гендерного выражения себя, как личности.
   Повествующий бард с помощью литературного приёма персонификации наделяет Природу качествами человека, великолепного художника, который нарисовал лицо, такое же красивое, как женское, но без «поддельной» красоты, которой достигают женщины с помощью косметики.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. persona «лицо» + facio «делаю»; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе. Олицетворение было распространено в поэзии разных эпох и народов, от фольклорной лирики до стихотворных произведений поэтов-романтиков. Приём персонификации широко употребляется в философии, социологии, психологии (например, «персонификация сознания»).
В одном из психологических аспектов персонификации лежит механизм применения проекции, которую в социологии и психологии описывают, как «…стремление индивида переложить на что- либо или кого-либо вину за события, ситуации, произошедшие в прошлом, вследствие которых у него возникли фрустрации и фобии» (редакция автора эссе).

 Литературный приём персонификация применён и в последующих строчках сонета, где она описывает необычайные внутренние качества, которыми Природа наделила молодого человека.

«Женским нежным сердцем, но незнакомой глубиной   
В переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль» (20, 3-4).

Именно, нежное незнакомое сердце определяется глубиной чувств и харизмы, которые исходят из сердца, — вместилища души человека и его чувств. Этот факт в аргументациях барда подкрепляется, тем, что женское сердце обладает, значительно большей чувствительностью и ранимостью, чем мужское.
В строке 4, бард добавляет наблюдения из своей жизни: «в переменчивых измененьях, как женский поддельный стиль». Но с чем связаны «переменчивые изменения» в чувствах? Только с тем, что женщина в шекспировские времена была должна, выработать в себе способность к приспособлению к окружающей среде, ибо тогда стояла на более низкой социальной ступени, чем мужчина.
Повествующий бард как-бы продолжает тему «женской красоты», связанную с чрезмерным применением косметики из сонета 127.  В конце строки 4, с помощью применения литературного приёма ассонанса в начальных звуках слов «false» и «fashion», происходит усиление строки, придавая созвучность при произношении.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных). У наших ушки на макушке! Чуть утро осветило пушки. И леса синие верхушки — Французы тут как тут.
Как отмечал Я. Зунделович, ассонанс также, как и аллитерация, не только служит целям самоценной выразительности поэтического текста, но и «выдвигает и объединяет отдельные слова или их группы».
Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму, в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Эфрона, отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что «...особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие — лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своём «Аларкосе». В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух соседних строках стиха, таким образом является полная более или менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных».

В строке 5, бард продолжает и углубляет тему, где автором использована сравнительная метафора при сопоставлении слов «more» «более» и «less» «менее». Что придаёт строке яркую и запоминающуюся выразительность. Безусловно, речь идёт о «женском поддельном стиле».

«На глаз более яркий, чем у него, но при обкатке, менее лживый,
Позолотит предмет после того, как его — разглядит» (20, 5-6).

Сам фразеологизм «при обкатке», по смыслу обозначает «при проверке в деле» или «по ходу дела».
В строке 6, повествующий бард, с помощью литературного приёма аллюзии, ссылался на историю из мифа о царе Мидасе из «Метаморфоз» Овидия, лишь с незначительной разницей. Сама притча об неуёмной алчности Мидаса, несёт негативный характер.
В противовес этому, применённая аллюзия в строке 6, несёт позитивный характер, подчёркивая достоинства «молодого человека» в способности облагораживать любой предмет, «после того, как его — разглядит».

Краткая справка.

Согласно легенде, царь Мидас неожиданно приобрёл «дар превращения в золото» всего, к чему он прикоснулся руками. Это произошло тогда, когда Дионис, бог плодородия и виноделия повёл своё войско в Индию. Именно, тогда сатир Силен, его наставник и учитель заблудился в чужих угодьях. Подданные Мидаса нашли сатира Силена в лесу мертвецки пьяным. Мидас радушно принял Силена, оказывая знаки внимания в беседах с ним, а через десять дней привёл обратно к Дионису. Который пришёл в неописуемый восторг, узнав, что его учитель найден целым и невредимым. В награду за это, Дионис предложил Мидасу любой дар, какой тот пожелает. Но Мидас не нашёл ничего лучшего, как попросить, чтобы всё, к чему он ни прикоснётся, обращалось в чистое сверкающее золото. И это желание, было тут же исполнено Дионисом. Мидас решил испытать свой дар: он коснулся ветви дуба, и она стала золотой; он взял камень в руки, и произошло то же самое. Когда Мидас вернулся ко двору, он приказал придворным устроить пир в честь своего нового дара. Но, когда он принялся за еду и питьё, они также превратились в золото, отчего он не мог ни есть, ни пить. Тогда царь Мидас, из боязни умереть с голоду, пришёл к Дионису и стал умолял его забрать этот дар обратно. Дионис сжалился над ним, и тогда он приказал Мидасу искупаться в реке Пактол, которую после этого стали называть Хрисорроем. Так как, согласно легенде, река до сих пор несёт в водах своего течения крупицы золота. Именно с того времени, как царь Мидас, окунувшись в реку потерял дар Диониса.
В повествовании строк 7-8, бард углубляет и детализирует тему, более подробно описывая адресата, именно тогда, когда его увидел во время сватовства.

«Человек с оттенком, всех оттенков в управлении ретивый,
Который мужских глаз и женских душ восхищение похитит» (20, 7-8).

Фраза «человек с оттенком» в строке 7, очередной раз подтверждает, что адресат сонета, человек с чувством вкуса в подборе своей одежды. Но при этом, знает свой стиль, обладал характером педантичного человека «всех оттенков в управлении ретивый». При переводе строки 7, мной было применено слово «ретивый» осмысленно в фразе «в управлении ретивый».  Для того, чтобы подчеркнуть артистическую и поэтическую натуру молодого человека, совсем недавно закончившего обучение, по специальности искусствоведения. Дело в том, что в русском языке во времена Пушкина, в период формирования современного языка, словом «ретивый» называли поэтов, то есть творческих людей.
В строке 8, повествующий бард переходит к описанию внутренних достоинств молодого человека, «который мужских глаз и женских душ восхищение похитит». Безусловно, автор сонета 20, этой строкой фокусировал внимание читателя на обаянии и харизме адресата, выделяя им особое место.
Стоит отметить, что в начале строк 9 и 11, применена аллитерация с предлогом «И», так автор сонета, как-бы соединил их в связку с помощью аллитерации. Этим приёмом, бард придал значимость строки 11, ибо в ней он говорит о своих сокровенных чувствах, по отношению к молодому человеку.
 
«И для женщины, ты был сотворён первым — для утех,
Пока Природа, словно выковавшая тебя, не пала слепо любя» (20, 9-10).

Строкой 9-ть, автор сонета подчёркивает гендерное предназначение адресата, буквально по касательной, затронув библейскую тему сотворения первого человека. Но это, сделано подчёркнуто деликатно с должным уважением: «для женщины, ты был сотворён первым — для утех».
В строке 10, автор сонета с помощью персонификации Природы, метафорически красиво усилил предыдущую строку: «Пока Природа, словно выковавшая тебя, не пала слепо любя». Однако строка 10 одновременно перечёркивает библейскую тему содержания строки 9. Хочу отметить, что в строке 10, можно проследить аллюзию на Пигмалиона, героя древнегреческой мифологии, согласно которой, он влюбился в своё творение.

«И меня добавила побеждённым для тебя — наспех,
Прибавив, один лишь факт, к моим намерениям — ровно ничего» (20, 11-12).
 
  Бард в строке 11, связав её, с помощью аллитерации со строкой 9, открыто выражает свои чувства к молодому человеку. Эти чувства носят, чисто платонический характер: «меня добавила побеждённым для тебя — наспех». Но, слово «наспех» в конце строки использовано для того, чтобы подчеркнуть чувства, которые возникли быстро и неожиданно. Мне показалось, что использование этого слова в конце строки 11, вполне смогло отразить иронический тон повествования, присущий Шекспиру.
В строке 12, автор сонета подводит «красную линию» в напоминании о том, что его чувства к адресату — чисто платонические.
 
«С тех пор, как тебя, она приколола для женского наслажденья,
Моя любовь — твоя, и для твоей любви применит сокровище своё» (20, 13-14).

 Аллюзия на Природу продолжается в строке 13, где бард как-бы уточняет: «С тех пор, как тебя, она приколола для женского наслажденья». Так, автор проводит метафорическое сравнение Природы, с женщиной елизаветинской эпохи, когда пошла мода украшения женских платьев, путём прикалывания к ним крупных и ярких тропических насекомых, в виде броши. Именно, в духе «женского поддельного стиля», говоря словами автора сонета. Это «женское наслаждение», чисто эстетическое, поэтому в строке 13, читатель может уловить иронический оттенок изложения, присущий утончённому уму Шекспира.
В завершающей строке 14-ть, бард традиционно подводит черту: «Моя любовь — твоя, и для твоей любви применит сокровище своё». Но о каком сокровище говорит автор сонета?  Безусловно не материальное, ибо молодой человек тоже дворянин, как и автор сонета, но у него наследство значительно больше, чем у него. Речь идёт о духовной жизненной силе и творческом потенциале в совокупности большим жизненным опытом. Так как автор сонета значительно старше того, кому посвятил эти строки.

 
Критики о значении сонета 20 в классификации остальных сонетов.

Сонет 20, чаще всего считается составной частью серии сонетов «Прекрасная молодёжь» («Fair Youth»), по поводу, содержания которого большинство учёных и исследователей сходятся в едином мнении, что бард обращался к молодому человеку, адресату. Данная интерпретация способствовала формированию устоявшегося убеждения критиков об гомосексуальных наклонностях Шекспира. Неправильно истолкованная характеристика привычек и склонностей автора сонетов, которые «увидели» некоторые критики в содержании 20-го сонета в значительной мере повлияла на анализ, не только этого сонета, но и последующих.
Например, Уильям Неллз (William Nelles) из Массачусетского университета в Дартмуте в ходе исследований констатировал, что сюжет сонета 20, «…разделил читателей на две диаметрально противоположные группы: тех, кто увидел чёткое завершение любой последовательности после этого, и тех, кто продолжал читать дальше, находя продолжение сюжетной линию, соединяющее остальные сонеты в осмысленном, но витиеватом узоре».
Учёные и исследователи предложили, что многочисленные мотивы сюжетов и приёмы соединения сонетов Шекспира в определённые последовательности в конечном счёте привели к классификации их в систематизированные группы. Некоторые исследователи увидели разделение между сонетами, написанными «молодому человеку» в то время, как другие этого не смогли увидеть. Часть учёных посчитали, что сонеты могли быть вплетены в какую-то форму очень сложного повествования. Например, Пол Эдмондсон (Paul Edmondson) и Стэнли Уэллс (Stanley Wells) аргументируя  свою версию констатировали, что сонеты «…лучше рассматривать, как сборник, чем последовательность, поскольку... отдельные сонеты не связаны друг с другом от начала до конца, как единое целое… хотя некоторые самые первые из 126-ти сонетов в сборнике, без сомнения имеют отношение к «молодому человеку», по содержанию некоторые из них, и по этой причине их можно отнести, как сонеты обращённые к мужчине, так и к женщине».


Критики о возможной сексуальной направленности сонета 20.

Современный читатель после внимательного прочтения сонета 20, может закономерно задаться вопросом, — отражена ли в нем сексуальная ориентация Шекспира? Рассматривая сексуальные коннотации в этом сонете, важно задуматься о том, что означала гомосексуальность человека, в то время, когда писал Шекспир. Кейси Чарльз (Casey Charles) предложил идею о том, что в то время не было официальной личности, для мужчины-гея. По его мнению, были слова, которые определяли то, что мы могли воспринять, как проявление гомосексуальности. Однако, сама идея «гей-культуры» или «гей-идентичности», как таковая не существовала во времена «золотой» эпохи.
Кейси Чарльз продолжил дискуссию, апеллируя историческими фактами, что «...в ранних современных законах против содомии было очень мало нарушителей, ввиду строго регламентированного религиозным табу... что означало, что людей строго наказывали за это, поэтому они не занимались гомосексуализмом». Существует версия, продолжая в ключе данного предмета разговора, что эти действия были, более социально приемлемыми, чем можно было подумать. Актуализация проблемы в рамках надуманного критиками осмысления сексуальной ориентации Шекспира, как автора сонета 20, предоставила возможность репродуцировать в сознании нескольких поколений читателей, некой модели гомосексуальных отношений между двумя мужчинами. Отношений между автором сонета 20, и молодым человеком, адресатом, но не была поставлена конкретная задача в обязательном прояснении, действительно ли, Шекспир практиковал в своей жизни гомосексуальные отношения.
Одним из известных рассказов, поднимающих проблему гомосексуальности в этом сонете, является рассказ Оскара Уайльда (Oscar Wilde) «Портрет мистера У. Х.» («The Portrait of Mr. W.H.»). В котором Уайльд, или, как рассказчик истории, описывает каламбуры по «воле случая» и в «оттенках», как в строках сонета 20. Об образе, персонажа этой истории можно сказать, что, это «…человек в оттенках всех оттенков в его личной жизни». Который относился к соблазнительному молодому актёру по имени Вилли Хьюз, который играл женские роли в пьесах Шекспира. Однако, не было никаких доказательств существования подобного человека. Хочу отметить, что в театре «Глобус» шекспировских времён, было запрещено выходить на сцену женщинам в качестве актрис, поэтому все женские роли на сцене играли мужчины.


Неординарные аргументации критиков о контексте сонета 20.

Наряду с существовавшими версиями, утверждающими о гомосексуальной связи между автором сонета 20 и «молодым человеком», наши своё место версии некоторых учёных, которые выступали против данной трактовки. Поэтому, оба подхода нашли своё применение, и были использованы в анализе сонетов Шекспира, следующих критиков.
Филипп К. Колин (Philip C. Kolin) из Университета Южной Миссисипи интерпретирует несколько строк из первых двух четверостиший сонета 20, как написанные гомосексуалистом. Одна из наиболее распространённых интерпретаций строки 2, заключалась в том, что повествующий бард считал, что «…молодой человек обладал красотой лица женщины и формой тела мужчины... Шекспир наделил молодого человека женскими добродетелями, но, по общему мнению, не наделил сварливой неверностью женщины». Другими словами, молодой человек обладал всеми положительными качествами женщины, за исключением всех качеств отрицательных. По определению критика, повествующий бард, в содержании сонета описывал, красоту молодого человека. И подчёркивал, что он, также красив, как и любая женщина, но в тоже время более верен, и поэтому не склонен к непостоянству.
Филипп Колин аргументировал это тем, что в сонете 20, присутствуют «…многочисленные, хотя упускающие из виду детали отношений, сексуальные каламбуры, которые пронизывают этот нескромный панегирик юному другу Шекспира». Критик предположил, что ссылка на глаза юноши, которые «позолотят предмет после того, как его рассмотрят», также могла быть каламбуром. Как сравнительная характеристика в рассматривании автором, молодого человека, словно красивую лошадь, «мерина». Филипп Колин отметил: «Женская красота этого образца мужского рода, не только усиливает желание тех, кто находился в поле зрения, но ...имела целью, раскрыть перед нами сексуальный смысл, который привлекал всех поклонников мужского пола, поэтому они временно попадали под непосредственного влияния женской грации и пышности, заключённой в его мужественном теле».
Эми Стакхаус (Amy Stackhouse) предложила интересную интерпретацию формы 20-го сонета. Стакхаус объяснила это тем, что морфологическая структура сонета, написанного пятистопным ямбом с дополнительным безударным слогом в каждой строке, легко поддаётся идее «гендерной модели». Безударный слог — это женская рифма, но с добавлением слога к традиционной форме также может представлять фаллос (где необходимы дополнительные разъяснение). Сонет 20 является одним из двух в последовательности с женскими окончаниями в его строках; другой — сонет 87. Стакхаус подчёркивала, что «..двусмысленность содержания, заложенная автором сонета в отношении, пола адресата на протяжении всего сонета, которая находит ответ, только в последних трёх строках». Эми Стакхаус отметила, что многие части сонета, например, необычный термин «госпожа-хозяйка» — сохраняют неопределённость в отношении пола субъекта сонета.
«Идея использования природы, как литературного образа, её характерных качеств, ярко отражена в повествовательной части сонета», — отметил критик Филиппом К. Колином (Philip C. Kolin). После рассмотрения образов Колин сделал следующее заключение, что «…шекспировский аргумент о том, что мужчина должен существовать для «женского удовольствия», не находит подтверждения в предыдущем предположении о бисексуальных наклонностях автора сонета». Так как, автор в содержании сонета говорил о том, что природа создала его для «женского удовольствия», и это то, что «естественно». Свою аргументацию Колин подкрепил доводом, исходя из фразы барда «к моим намерениям», недвусмысленно отражающая естественный аспект создания, а именно для женского удовольствия. Однако, по его мнению, не был принят во внимание распространённый шекспировский каламбур в завершении строки 12 — «ровно ничего» («0», то есть «zero»), означающий женский половой орган. В то время, как Стакхаус аргументировал противоположное, что стихотворение почти нейтральное, буквально по всем гендерным признакам. В противовес Критик Колин констатировал, что стихотворение с одной стороны «игривое», а с другой — «сексуально дуалистическое».

  Перед тем, как начал переводить сонет 128, возникла необходимость дополнительно пройтись по историческому материалу. Меня не интересовали тексты переводов на русский этого сонета сделанные предыдущими авторами. Причина была слишком простая: «Эти переводы маститых и не маститых авторов не смогли в полной мере отразили, всё богатство литературных приёмов и оборотов речи, которые Шекспир, как автор заложил в содержание сонета 128». Независимо от этого, основные критические замечания в отношении этого сонета, были мной подвергнуты тщательному анализу. Поэтому, их предоставляю читателю с некоторыми сокращениями. Только по одной причине, этими замечаниями критиков заполнена вся Википедия, в которой даются прямые ссылки на указанные критические отзыва и замечания из диссертационных материалов академической науки.

Согласно, исследований с переводом и семантическим анализом сонетов 145 и 127, Амелия Бассано Ланьер (Amelia Bassano Lanier), была той самой «Тёмной Леди». И впервые была предложена в 1973 году исследователем творчества Шекспира, А. Л. Роузом. Эта версия была перепроверена несколькими авторами, которые потвердели её вероятную достоверность.
Например, частичное подтверждение о принадлежности конкретной персоны к темной леди, появилось в книге Дэвида Ласоки и Роджера Прайора «Бассанос — венецианские музыканты и производители инструментов в Англии 1531—1665» (1995), а также в книге Стефани Хопкинс Хьюз. Несмотря на этот аргумент, цвет волос Ланьер был неизвестен, но нашлись записи, в которых её двоюродные братья Бассано назывались «тёмными», что в то время было обычным термином для брюнетов или людей со средиземноморским смуглым цветом лица.
Поскольку, после замужества Амелия Бассано Ланьер играла на музыкальных инструментах, и являлась членом семьи придворных музыкантов. Что, точно соответствует шекспировскому описанию женщины, играющей на музыкальном инструменте вёрджинел в сонете 128. Дело в том, что она была известна своим темпераментом и безудержным нравом, склонным к флирту с молодыми людьми при дворе, поскольку была вхожа ко двору, как очень привлекательная дама с великолепными навыками музицирования.
Обри Берл (Aubrey Burl), член общества антикваров и комментатор по доисторическим памятникам, поддерживал утверждение о том, что «Тёмная Леди» являлась второй женой Джона Флорио, которую тот называл «Алиной Флорио». А её муж Джон Флорио, был известным литературоведом и переводчиком елизаветинской эпохи. Достоверно известно, что Джон Флорио являлся старшим наставником Генри Райотесли (Henry Wriothesley), 3-го графа Саутгемптона продолжительное время. Согласно, придерживаемой мной версии Генри Райотесли по многим совпадающим признакам, являлся адресатом серии сонетов Шекспира «Прекрасная молодёжь».
Обри Берл (Aubrey Burl) предположил, что миссис Флорио, вероятнее всего, впервые встретилась с Шекспиром в Титчфилде (Titchfield), и неоднократно встречалась с ним в Лондоне, в доме её мужа Флорио.
Шекспир утверждает, что эта женщина была «предана» другому человеку в 152-м сонете. По предположению, многих исследователей, которые подтвердили факт знакомства Амелия Ланьер с Уильямом Шекспиром через покровителя Шекспира, лорда Хансдона, который длительное время был её любовником и спонсором. Версия о том, что Амелия Ланьер была, той самой тёмной леди, не однократно подверглась критике со стороны других исследователей творчества Амелии Ланьер. Таких, как Сюзанна Вудс и Барбара Левальски, которые отмечали, что теория Роуза отвлекла внимание от Амелии Ланьер, как поэтессы и феминистки. Был ли, феминизм популярен в эпоху правления Елизаветы I, не известно и маловероятный факт.
Однако критик Мартин Грин утверждал, хотя аргумент Роуза, по поводу знакомства тёмной леди с Шекспиром не был вполне обоснованным, он в остальном он был прав, говоря, что именно Амелия Бассано Ланьер упоминалась в последовательности сонетов, как «Тёмная Леди».

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда
________________


How oft, when thou, my music, music play'st,
Upon that blessed wood whose motion sounds
With thy sweet fingers, when thou gently sway'st
The wiry concord that mine ear confounds,
Do I envy those jacks that nimble leap
To kiss the tender inward of thy hand,
Whilst my poor lips, which should that harvest reap,
At the wood's boldness by thee blushing stand!
To be so tickled, they would change their state
And situation with those dancing chips,
 O'er whom thy fingers walk with gentle gait,
Making dead wood more blest than living lips.
Since saucy jacks so happy are in this,
Give them thy fingers, me thy lips to kiss.



—  William Shakespeare Sonnet 128
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 128

*                *                *

Как часто, когда ты мою музыку, музыку играешь,
На той благословенной древесине, из которой движение звучит
Твоими сладкими пальцами, когда ими нежно — ты покачиваешь
В согласии гибком, чтоб слух мой, напрочь запутать — в них,
Завидую Я, ловкачам этим, что ловко прыгают, как невзначай
Целую нежную твою руку ласково — внутри,
В то время, как моим жалким губам, которым собрать нужно урожай,
От дерзновенья древесины, с тобой остановились стыдливые они!
Чтобы их так щекотали, меняли своё положение на ней
Как в ситуации этих пляшущих клавиш, и сугубо.
О, мой друг, по коему твои пальчики прошлись поступью, куда нежней,
Неживую древесину сделавшие, более благословеннее, чем живые губы.
Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они. О, аллилуйя!
Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для поцелуя.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 03.05.2021
________________________________


* сугубо —
нареч. качеств. - обстоят.
Исключительно, особенно (по сравнению с чем-либо обычным).
Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000.

Синонимы: больше всего, в особенности, вдвое, исключительно, как никогда, наиболее, особенно, особливо, особо, преимущественно



Сонет 128 — один из сонетов Шекспира (опубликованных в 1609, без согласия автора) из серии сонетов «Тёмная леди» («Dark Lady»).
Сонеты 127-152, были названы так, по причине того, что в сюжетах сонетов повествующий бард описал, что у его несостоявшейся любовницы чёрные волосы и глаза, а также она имела смуглую кожу лица. В этом сонете бард в виде метафоры сопоставлял любовную игру, флирт с тёмной леди с её игрой на музыкальном инструменте, заложив в тему о музыке чисто сексуальный контекст. За необычную подачу сюжета, сонет 128 был не понят, и принят неодобрительно большей частью критиков, попав в их немилость. Значительная часть критиков отметила стиль изложения сонета, как не похожий на шекспировскую манеру написания сонетов, подвергнув его жесточайшей критике.
 

Краткий обзор сонета 128.

Сонет 128, можно с уверенностью сопоставить с стихотворным фрагментом из «Ромео и Джульетта» («Romeo and Julie»). В котором Ромео умоляет о первом поцелуе Джульетту. Эта встреча происходит тет-а-тет, также, как и в сюжете «Ромео и Джульетта», но события разворачиваются после публичного музыкального праздника. Где семья Бассано Ланьер, являясь придворными музыкантами при дворе Елизаветы, и выполняла свою работу. Шекспир наблюдает, как эта смуглая дама играет на клавишном инструменте вёрджинел (или клавикорд), очарованный её виртуозной игрой, его сексуальная фантазия подогрета тактом покачивай в такт мелодии. Как и Ромео, он жаждет поцелуя, но в этом сонете завидует («jacks») деревянным клавишам, которые «щекочут» играющие пальцы дамы, когда она играет. Это одновременная игра на вёрджинеле, является её любовной игрой, имеет сходство с карточной игрой. Возможно, он также завидует другим мужчинам (валетам), извечно окружающих эту очень привлекательную даму. Без сомнения, это чересчур забавная сцена для Шекспира, потому что у него тайный роман с тёмной леди.
Фред Блик (Fred Blick) предположил, что эта мольба о «поцелуе», оставляющая надежду после пальцев («jacks») поцеловать её губы, являлась компромиссом, точно таким же, как настройка вёрджинела или другого клавишного инструмента в музыкальной прелюдии.

— Но так ли, думал сам Шекспир, когда писал строки сонета 128?


Структура построения сонета 128.

Сонет 128 — это чисто английский или шекспировский сонет. Сонет 128 состоит из трёх четверостиший, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует типичной схеме рифмы формы ABAB CDCD EFEF GG и составлен в пятистопном ямбе, типе поэтического метра, основанного на пяти парах метрически слабых/сильных слоговых позиций. 2-я строка иллюстрирует обычный пятистопный ямб:

# / # / # / # / # /

«На той благословенной древесине, из которой движение звучит» (128, 2).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.
8-я строка показывает движение первого икту вправо (в результате чего получается четырёхпозиционная фигура, # # / /, иногда называемая малой ионной); потенциально существует также вторая малая ионная (от движения третьего икту), но это зависит от акцента читателя:

# # / / # # / / # /

«За дерзновенье древесины, с тобой остановились стыдливые они» (128, 8).

Потенциальные минорные ионы также встречаются в строках 3, 7 и 9.

Строка 12 может начинаться регулярно, с начального разворота или с незначительной ионной; антитеза между «неживым деревом» и живыми губами» предполагает последнее.
Бард предполагал крайне важным, чтобы слово «завидую» «envy» в фразе «Do I envy…» начала строки 5-ть, должно быть зафиксированным во втором слоге, согласно правильного произношение во времена Шекспира.


Семантический анализ сонета 128.

Строка 1 сонета 128 выделена автором с помощью аллитерации, при повторении два раза слова «music». И начинается с размышлений барда:

«Как часто, когда ты мою музыку, музыку играешь,
На той благословенной древесине, из которой движение звучит» (128, 1-2).

Очевидным остаётся факт, что барду нравится эта музыка, так как она любима им и вызывает у него чувство наслаждения: «ты мою музыку, музыку играешь». Намёк в строке 2, на музыкальный инструмент, вёрджинел «из которой движение звучит», легко прочитывается. Но словами «благословенной древесине», повествующий бард создаёт образ инструмента, сделанного из «освящённой древесины».

«Твоими сладкими пальцами, когда ими нежно — ты покачиваешь
В согласии гибком, чтоб слух мой, напрочь запутать — в них» (128, 3-4).

Но в строке 3, читается вполне очевидный сексуальный контекст притягательности самого действия, как процесса «твоими сладкими пальцами, когда ими нежно — ты качаешь». В контрасте с предыдущей строкой, где речь идёт о «той благословенной древесине», что можно ассоциативно воспринимается двусмысленно, так как присутствует фраза «gently sway'st», «нежно покачиваешь». Хотя, при игре на клавишных инструментах «нажимают» или «ударяют» по клавишам.
В строке 4, бард с помощью эпитетов описывает процесс виртуозного владения пальцами «в согласии гибком, чтоб слух мой, напрочь запутать — в них».

«Завидую Я, ловкачам этим, что ловко прыгают, как невзначай
Целую нежную твою руку ласково — внутри» (128, 5-6).

В строке 5, автор в качестве эвфемизмом, используя жаргонное слово во множественном числе «jacks», это, во-первых. Во-вторых, бардом использована реверсия фразы «Do I envy…», «Завидую Я…», эта фраза по правилам грамматики времён «золотой» эпохи, должна быть в конце строки. По поводу, жаргонного слова «jacks», Оксфордский Большой словарь Мюррея даёт вполне внятное пояснение.

Кратная справка.

Согласно Оксфордского Большого словаря, есть специфические обороты речи британского английского, в неофициальной интерпретации. А именно в елизаветинскую эпоху, бытовало в обиходном английском сленге слово «jacks», так называли воров, пиратов, а также шулеров в карточной игре. К слову, существительному в множественном числе «jacks» прикрепилось такое понятийное определение, как слово «ловкачи», в кругу светских и литературных салонов, где играли в карты.
Помимо этого, жаргонным словом «jacks», то есть «валетами» называли некоторых чересчур активных молодых людей из числа придворных.
Без всякого сомнения, это слово определяло их место по рангу при дворе, словно в колоде карт.

Краткая справка.

Игральные карты — прямоугольные листы из картона или тонкого пластика, используемые для карточных игр, а также гадания.
Комплект карт для игры называется колодой. У каждой карты на одной стороне, называемой лицом, указывается её значение, вторая сторона «рубашка» оформлена одинаково у всех карт в колоде. Для большинства современных игр используется обычная «французская» колода, либо её урезанный «испанский» вариант. Для некоторых игр используются особые колоды; среди таких игр, выделяют коллекционные карточные игры.
Карты таро — колода карт, используемая с середины XV века в различных частях Европы для карточных игр (итальянский «tarocchini», французский «tarot» и австрийский «Konigrufen»), во многие из которых играют и поныне. С конца XVIII века карты Таро стали использоваться для гадания. Напрашиваются параллели между колодой карт таро и распространёнными европейскими игральными колодами карт. Четыре масти таро можно поставить в соответствие четырём традиционным карточным мастям: жезлы — трефам, мечи — пикам, кубки — червам, денарии — бубнам, ряд достоинств младших арканов, от туза до короля (или от двойки до туза), отличается от большинства игральных колод только наличием не трёх, а четырёх «фигурных» карт, причём в большинстве европейских игральных колод отсутствует Рыцарь, но имеется Валет (Паж), но есть и такие, в которых нет Валета, но есть Рыцарь (Всадник). Есть связь и со старшими арканами Таро в виде Джокера, который имеется в 54-листовой игральной колоде и может быть уподоблен Шуту.
Первые игральные карты появились в Восточной Азии. В Китае и Корее карты упоминались примерно в XII веке. Существуют также и более ранние упоминания игры, в которой использовались продолговатые листы — они относятся к периоду правления в девятом веке династии Тянь (618—907 гг.) До появления бумажных карт китайцы и японцы использовали плоские продолговатые таблички из дерева, бамбука или даже из слоновой кости. Распространяясь в разных культурах, колоды принимали различные формы и вид. В Индии играли круглыми картами, которые назывались «ганджифа».
 О том, как карты попали в Европу, нет точных данных. Предполагается, что путь распространения игральных карт был следующим: Китай — Индия — Персия — Египет — Европа. Долгое время «импорт» через арабские страны, как и участие мусульман в развитии карточных игр, отрицали. Однако позже было установлено, что последователи ислама не только играли в карточные игры, но и создали собственную колоду. Собственно, арабы (а точнее, арабские купцы и моряки), как правило, являлись обычными посредниками заимствований из Китая. Карты мамлюков во многом напоминали Таро: 56 младших арканов и 22 старших козыря делились на 4 масти — Мечи, Посохи, Кубки и Пентакли (также известные как Диски и Монеты). Запрет Корана на изображение людей мамлюки соблюдали, и поэтому на карты наносились, только строгие геометрические орнаменты — арабески.
Первые упоминания игральных карт на территории Европы относятся к XIV столетию. Существует запись в хронике города Берн от 1367 года, сообщающая о запрете карт. В 1370 году появилось слово «naipes» (игральные карты) в испанской книжке со стихами. С 1377 учащаются упоминания карт (чаще всего в связи с запретами). Самый обширный рассказ появился в том году из-под пера монаха в городе Фрейбург. Уже в середине XVI века английские аристократы не смущаются присутствием на парадном портрете игральных карт, об этом свидетельствует картина Мастера графини Уорик: «Портрет Эдварда Виндзора, 3-го барона Виндзора, его жены, Кэтрин де Вер, и их семьи», относящаяся к 1568 году. Считается, что каждая фигура в картах представляет определённого исторического персонажа.
Но вернёмся обратно, к семантическому анализу сонета 128.
В строке 5, автор сонета, конкретно намекает на придворных «валетов», которым он завидует, что «ловко прыгают, как невзначай» вокруг тёмной леди. С другой стороны, речь идёт о её «сладких» пальчиках, что подтверждает строка 6: «целую нежную твою руку ласково — внутри».
 
— Является ли, написанное в строке 6, плодом фантазии барда?

— Скорее всего, нет!

Что доказывает содержание сонет 151, что Шекспир одержим флиртом с тёмной леди. Это объясняет, широкое применение бардом жаргонных слов и двусмысленных намёков, которыми изобилует не только сонет 128, но и остальные сонеты всей серии «Тёмная Леди».

«В то время, как моим жалким губам, которым собрать нужно
От дерзновенья древесины, с тобой остановились стыдливые они» (128, 7-8).

В строке 7, бард более расширено развивает тему «поцелуя внутри» руки, в ладошку тёмной леди: «моим жалким губам, которым собрать нужно урожай», где аллегорически тропится «собрать урожай» адюльтера. Но в строке 8, автор детализирует описание процесса, чересчур двусмысленно «от дерзновенья древесины, с тобой остановились стыдливые они», это конечно же пальчики. Что подразумевает бард под «дерзновеньем древесины», не составляет труда догадаться, продолжая читать строку 9-ть.

«Чтобы их, так щекотали, меняли своё положение на ней
Как в ситуации этих пляшущих клавиш, и сугубо» (128, 9-10).

Обозначая рамки любовной игры в строке 9, повествующий бард, выкладывает подробности, которые точно не являются плодом воображения: «чтобы их так щекотали, меняли своё положение на ней». Сравнительная метафора в строке 10, даёт подтверждение, в фразе «dancing chips» о метафорическом сравнении игры не вёрджинеле с любовной игрой и игрой карты, где использовались фишки «chips». Само слово «сугубо», применяется в конце строки и обозначает «в особенности», в данном случает применён, как вспомогательное слово оборота речи.
Приём двух смысловой диалектики продолжится во всей фразе «меняли своё положение на ней», где по смыслу «на ней», указывает, что «на благословенной древесине» вёрджинела, или ещё чего. Сравнительная метафора, «Как в ситуации этих пляшущих клавиш» строки 10, в фразе «dancing chips» читается, как очевидный намёк на то, что любовная игра ещё не окончена, а наоборот достигла своей высшей точки — апогея.

Кратная справка.

Согласно Оксфордского Большого словаря, есть специфические обороты речи британского английского, в неофициальной интерпретации. Например, чтобы обозначить состояние, когда человека попал в ситуацию, которая обозначает полное поражение, подобное смерти в игре или в поединке на дуэли, когда «фишки упали наземь» «the chips are down». Этот неформальный оборот речи, использовался для обозначения сложной ситуации, в которой игрок вынужден решать, что для него более важнее, — вовремя выйти из игры, или же играть до полного поражения, когда фишки «упадут наземь». То есть, когда фишки полностью закончатся, но игрок найдёт смелость продолжить игру до конца.

«O'er whom thy fingers walk with gentle gait,
Making dead wood more blest than living lips». (128, 11-12).

«О, мой друг, по коему твои пальчики прошлись поступью, куда нежней,
Неживую древесину сделавшие, более благословеннее, чем живые губы» (128, 11-12).

Контекст строк 11-12, по моему предположению ввёл в шок не одного критика творчества Шекспира. Напомню, что в елизаветинскую эпоху сонеты не предназначались для публикации и ознакомления с ними широкого круга читателей. Они предназначались для прочтения и ознакомления узким кругом друзей, коллег литераторов.
Начало строки 11, при переводе на русский, никто и ничего — не понял. Попытаюсь пояснить почему.
«O'er» — это сокращённое обращение на французском «Mon cher», в уважительном тоне, которое было разговорным сленгом и было в обиходе у аристократов Англии.

Краткая справка.

Mon cher (фран. яз.) — мой дорогой, дорогой мой друг, дорогуша, приятель мой милый, моя дорогая, друг мой, моего дорогого, мой любимый, уважаемый, моему дорогому, мой родной, мой мальчик, дружище.

Но к кому или чему, обращается повествующий бард, так уважительно с такой любовью? Правильный перевод на русский, всё объясняет — это половой орган, самого Уильяма Шекспира, «по коему твои пальчики прошлись поступью, куда нежней».
В строке 12, бард ставит точку над «и», по смыслу продолжает предыдущую, подкрепляет её, намекая на наличие акта мастурбации в подстрочнике: «Неживую древесину сделавшие, более благословеннее, чем живые губы».

 — Приемлемы ли, не грубые сравнительные метафоры строки 12?
 
На что, могу аргументировать следующим образом: «С гением драматургии не поспоришь, он во всём непревзойдённый гений!

Строки 13-14, где бард традиционно подводит черту всему содержанию сонета 128: «Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они». После содержания предыдущей строки 12, восклицание: «О, аллилуйя! В конце строки 13, не покажется чем-то инородным. По моему мнению. она сохранила двусмысленную ироническую манеру написания сонета, присущую автору. Такая концовка строки 13, органически вписалась в контекст всего сонета.

«Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они. О, аллилуйя!
Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для поцелуя» (128, 13-14).

Повествующий бард в заключительной строке 14, предлагает тёмной леди после завершения приятного процесса музицирования: «Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для поцелуя».
На заметку читателю могу добавить, мои выводы и доводы при переводе на русский сонета 128, а также семантический анализ к нему, могут коренным образом не совпадать с выводами, мнениями и замечаниями других критиков творчества Шекспира.


Обстоятельства написания сонета 128, согласно версиям критиков.
 
Сонеты Шекспира были опубликованы в 1609 году, нелегально без его согласия. Неизвестно, когда был написан каждый из сонетов, но есть основания полагать, что они были написаны частным образом и не предназначались для публикации. Уильям Вордсворт (William Wordsworth) высказал предположение, что сонеты были тем самым откровением, через которое Шекспир, как автор «открыл своё сердце». Есть только два сонета, которые Шекспир написал специально о музыке, — это сонет 8 и сонет 128. Никто не уверен, написал ли Шекспир сонеты по порядку или они должны образовывать полную последовательность. Однако стало ясно одно, что их содержание даёт полное представление о том, что «...Шекспир обладал несомненной способностью представлять себе творческое состояние совершенно разных людей», — подметил Уильям Вордсворт.

Шекспир родился в елизаветинскую эпоху и, несомненно, находился под влиянием культуры того времени. По словам Генри Трей Стифенсона (Henry Threw Stephenson), это время характеризовалось «всеобщей свободой нравов». Он также указывает, что в то время люди были гораздо более грубыми в своих речах, и даже королева Елизавета «ругалась, как солдат». Этот аргумент, мог дать возможность, Шекспиру быть более грубым в своих намёках и без колебания поднять более непристойные сексуальные образы, которые не были бы подвергнуты критике. В то время, согласно историческим сведениям, по всей Европе свирепствовала бубонная чума, и это означало, что многие лондонские театры часто закрывались, что могло повлиять на творчество Шекспира. А именно, способствовать тому, он стал писал больше поэтических произведений и меньше драматических. При подобном отсутствии работы, сложилась ситуация, которая могла дать ему больше времени для размышлений и выражения своих чувства любви к людям», — резюмировал критик Уильям Вордсворт.

В книге «Взгляд слушателя: сонет 128 Шекспира и ранние современные дискурсы музыки и гендера» Регулы Холь Триллини (Regula Hohl Trillini). Где Регула Холь Триллини критически охарактеризовала сонет, как недоведённый до уровня «должного совершенства». Согласно её мнению, во всем разделе, посвящённому тёмной леди, а также в сонете 128, «...многие устаревшие фразы и смешанные метафоры читаются, не как авторские упущения, а как значительная недоработка противоречий в английском диалектическом дискурсе о музыкальном исполнении, особенно когда они касаются женщин». Хотя данное заключение, меркнет на фоне того, великий драматург своим творчеством, принимал непосредственное участи в формировании английского языка, в качестве первопроходца.

Сонет 128 — один из сонетов серии «Тёмная леди». Когда некоторые критики говорят о нём, то напоминают, что сонет 128 — это комплиментарный сонет, посвящённый тёмной леди и её музыкальным талантам. Шекспир использует этот сонет, как сравнение своей страсти к тёмной леди с помощью музыкальных метафор. Например, Шекспир в первой строфе сонета сравнивает игру тёмной леди на вёрджинел, музыкальном инструменте, первоначальном аналоге пианино, с его желанием, чтобы музицирующая тёмная леди прикасалась к его телу своими пальцами, а не к вёрджинелу. Шекспир обыгрывает фразу «завидую Я, ловкачам этим, что ловко прыгают», придавая ей сексуальный оттенок. В вёрджинеле рычагом был «вертикальный кусок дерева, прикреплённый к задней части рычага ключа и применительно к её пальцам снабжённый пером, которое перебирало струну, когда рычагом поднимался при нажатии на ключ». Шекспира критиковали за то, что он, чересчур часто использовал слово «jacks» в неправильном смысле слова, где автор сонета создал секс-символ из слова «jacks» в строке 5 и 13. Используя слово «прыгающий» в применительно этому слову, Шекспир использует игру слов на слове «девственный», используя его в смысле девственности. А в конце сонета Шекспир называет «jacks», то есть ловкачей дерзкими, придавая этому слову дополнительный сексуальный оттенок в подстрочнике. В сюжете сонета 128, автор сонета разыгрывает идею о том, что «jacks» «ловкачи», а именно пальцы тёмной леди прыгают по клавишам и он целует её руку внутри в ладошку. Эта интерпретация подвергается резкой критике, и другие критики считают, что Шекспир просто небрежно использовал слово «jacks» неправильно из-за его увлечения тёмной леди. В конце сонета Шекспир завершает последние две строки словами: «Поскольку ловкачи дерзкие, так в этом счастливы они / Отдай их, твои пальцы мне, и твои губы для поцелуя». Где Шекспир заканчивает стихотворение идеей о том, что он должен поцеловать пальцы и затем губы тёмной леди в завершении того, как она закончит, так как она окончательно раздразнила своим музыкальными способностями в протяжение времени музицирования.
Соглашаясь с Триллини, Пол Эдмондсон (Paul Edmondson) в своей книге «Сонеты Шекспира» («Shakespeare's Sonnets») пишет о молодой любовнице барда в содержании сонете 128. Эдмондсон согласен с версией, что сонет имеет непосредственное отношение к серии «Тёмная леди». А также полон убеждения в том, что в сонете использовано множество музыкальных аллюзий и метафор для выражения чувств повествующего барда по отношению к своей пассии. В сонете 128, автора явно привлекает женщина, играющая на инструменте, описанная в тексте сонета, но его привлекает не только физическая внешность очень привлекательной женщины.
Эдмонсон писал: «Чувственное прикосновение пальцев его возлюбленной, кажется, заставляет поэтический голос засмеяться в конце этого сонета, поскольку Шекспир ссылается на щекотание клавиш инструмента, как на «дерзновенье древесины, проводя аналогию с половыми органами, которые реагируют на искусство ловких рук и пальцев». Таким образом, очередной раз предоставляет подтверждение того, что барда в сонете 128, привлекает не только красота тёмной леди, но и её музыкальные таланты, который является неотъемлемой частью её сексуальной привлекательности.


Музыкальные образы сонета 128, согласно интерпретациях критиков.

Сонет 128 — один из немногих музыкальных сонетов Шекспира. Сонет 128 имеет много общего с сонетом 8, его музыкальным языком и темой. Оба сонета относятся к неординарной тематике о «моей музыке», где во многом прослеживается чёткая взаимосвязь. Безусловно, в обоих сонетах автор использовал тему «музыки и музыкальных инструментов в качестве литературных образов. Хочется отметить, что подобное применение этой темы не встречается в других сонетах Шекспира. Использование аналогичных музыкальных образов в сонетах 8 и 128 в последующем, продолжит традицию применения темы «музыки» в других произведениях мировой литературы, доказав состоятельность творческого наследия великого барда и драматурга.

 Краткая правка.

Интерпретация (лат. interpretatio — толкование, объяснение) — истолкование текста с целью понимания его смысла в полном объёме.

Стоит отметить, необычную особенность в нумерации сонетов, то есть «...номер сонета 128, предполагает, как и в сонете 8, октаву шкалы, а также 12 нот на клавиатуре внутри каждой октавы», эта необычная ассоциация, впервые была подмечена и подробно описана Фредом Бликом (Fred Blick) «Музыкальных сонетах Шекспира, Числа 8, 128 и Пифагор» («Shakespeare's Musical Sonnets, Numbers 8, 128 and Pythagoras»), «The Upstart Crow, A Shakespeare Journal», Vol. XIX, (1999), 152-168).
Далее Блик отметил, что «...в пифагорейской музыкальной теории пропорция октавы равна 1:2 и что на этой основе интервалы между 8 и 128, т. е. 8-16, 16-32, 32-64, 64-128, охватывают четыре октавы, нормальный диапазон клавиатуры музыкального инструмента «вёрджинел», как во времена Шекспира».
Главный образ, который вдохновил Шекспира к написанию сонета 128, — это женщина, играющая на клавесине или вёрджинеле. Согласно Британской энциклопедии, это была ранняя версия пианино, которое делалось из древесины ценных пород дерева. Шекспир, по-видимому, был слишком хорошо знаком с этим инструментом.

Краткая справка.

Вирджинал, устар. виргинал, в современной транскрипции — вёрджинел (англ. virginal, от «virgin» — «дева», «барышня») — клавишный струнный музыкальный инструмент, старинная английская разновидность спинета. Английских композиторов XVI—XVII вв., писавших для этого инструмента, именуют вирджиналистами.  Важнейшая рукопись нот музыки для этого инструмента, известна под названием Вирджинальная книга Фицуильяма.
Вёрджинел имеет один набор струн и один мануал. В отличие от мюзелара мануал на вёрджинеле сдвинут влево от центра. В Англии до XVII в. словом virginal (также во мн.ч. virginals) называли любые клавишные инструменты, оснащённые струнами (например, клавесин). В современной терминологии вёрджинел — инструмент со струнами, расположенными перпендикулярно клавишам (в отличие от клавесина и спинета). Первое упоминание вёрджинела находится в трактате чешского энциклопедиста Павла Пражского «Книга о двадцати искусствах» (около 1463 г.): «Инструмент вёрджинел — это разновидность клавикорда, с металлическими струнами, издающими звук как на клавесине. Он обладает 32 хорами струн, которые возбуждаются ударением пальцев по клавишам, и приятно звучит по тонам и полутонам. Девственным (virginale) он называется оттого, что своим нежным и приятным звучанием подобен сладкоголосой деве». — Paulus Paulirinus de Praga. Liber viginti artium
Первое упоминание термина на английском языке относится к 1530 году, когда Генрих VIII купил пять таких инструментов. Первоначально на вёрджинеле играли, ставя его на стол. Более поздние экземпляры инструмента оснащались собственными ножками.

Музыкальный инструмент воспринимался, как олицетворение того, что женщина способна «щекотать» и вынуждает пританцовывать слушателя при исполнении на нём музыки. Таким образом, поднимая настроение, магнетически притягивая слушающего музыку. Упоминание слова «щекотать» безусловно имеет некоторые сексуальные коннотации, поскольку содержание всего сонет пронизано чувственными намёками на прикосновение к инструменту, словно к телу человека. Описанный в сонете 128, музыкальный инструмент фактически был вёрджинелом, что вполне вписывается в схему использования этого образа автором в качестве литературного приёма.  Для проведения аналогии с чувством девственной чистоты и притягательной недоступности любовной игры, возникшей между двумя партнёрами. Триллини аргументировала этот приём, таким образом, что в то время клавесины или вёрджинелы могли восприниматься, как «...божественно восхитительные или адски соблазнительные», как по форме, так и по звучанию. Таким образом, можно предположить, что Шекспир находил не только саму музыку женщины, тёмной леди соблазнительной, но сам процесс её музицирования чересчур привлекательным.
В строке 5, упоминаются клавиши или фишки-защипы, которые являются щипковыми механизмами на вёрджинеле. Применяя слово «jacks» в тексте сонета 128, автор подразумевает пальцы тёмной леди, которые делают «ловкие прыжки», которые могли быть прекрасными по форме и грациозности при исполнении музыки.
Проводя некую аналогию с молодыми мужчинами, которые пытаются покрасоваться своими грациозными движениями, чтобы привлечь внимание у представительниц женского пола. Дэвис объяснял это тем, что Шекспир несколько раз использует слово «jacks» в качестве ссылки на других мужчин, но это слово могло иметь двойное, или тройное значение, как чисто технический термин игры на инструменте. Так, и подразумевая других молодых людей, из числа поклонников тёмной леди, среди придворной молодёжи. Строка 13, также содержит ссылку на «дерзких ловкачей», под чем подразумевается, что валеты или пажи в игральных картах нечистая и наглая партия. Существующий сексуальный подтекст, при использовании в содержании сонета, подразумевал использование жаргонного слова «jacks», отсылающего к акту фелляции. Шекспир как-бы подтверждал в тексте сонета, что эта женщина, может настолько искусно владеть своими пальцами во флирте с мужчинами, что предпочла бы продолжить любовную игру, но не доводя её логического завершения.


Критические замечания по поводу диалектики сонета 128.

Сонет 128 — один из самых критикуемых сонетов Шекспира. А как гласит известная истина: «Всё, что не доступно для понимания официальной науки, то полностью отрицается, как не существующее». Поэтому некоторые критики сошлись на мнении, что, поскольку сонет 128, настолько далёк от остальных сонетов Шекспира то, он может быть недостоверным. Согласно Ричарду Пардому (Richard Purdum) в его статье «Сонет 128 Шекспира», Сонет 128 с досадой бросил реплику: «Не шекспировский по звуку и ритму» (Shakespeare's Sonnet 128, Sonnet 128 is «Un-Shakespearean in sound and rhythm»). По мнению критиков сонет 128, существенно отклоняется от обычной дикции Шекспира и, таким образом, создаёт свою собственную категорию в шекспировских сонетах.
Фрост (H. T. S. Frost ) дал определение: «Шесть пустяковых пьес, представляющих незначительный интерес — литературный или иной», имея ввиду другие сонеты из серии сонетов «Тёмной леди»,  Зачастую, в сонетах посвящённых тёмной леди, был подвергнут критике язык и стилистика изложения, как в сонете 128, а также за его «неудачное расположение» рядом с другими сонетами Шекспира.
Дж. М. Робертсон (J. M. Robertson) также был полностью согласен с аргументами Фроста о том, что сонет 128 в числе других сонетов, посвящённых тёмной леди, не соответствуют другим сонетам Шекспира. Пардом продолжил данную аргументацию, и утверждал, что Шекспир писал о Тёмной Леди, поэтому его «некачественный» сонет был вызван его растущим увлечением тёмной леди. Пардом и другие критики, такие как Барбара А. Маккензи (Barbara A. Mackenzie), считали, что не дюжее увлечение Шекспира тёмной леди привело к тому, что Шекспир не смог окончательно исправить свои ошибки, допущенные в сонете 128.
С другой стороны, Форт (J.A. Fort) предложил маргинальную защиту сонета 128, утверждая необычную версию. В которой утверждал, что «...поскольку сонет был о тёмной леди, то его следует рассматривать только, как комплимент только ей, и не более того». Таким образом, Форт признал странной, манеру повествования сонета, как «...почти не шекспировский язык Шекспира». Расценивал сюжет и форму сонета, убеждённо апеллируя на не свойственном для Шекспира диалектическом контексте сонета 128. Однако, он связывал «непохожесть» сонета 128, по сравнению с остальными из этой последовательности, только чрезмерным увлечением Шекспира тёмной леди. Кроме того, поскольку Шекспир был, так глубоко втянут во флирт с тёмной леди то, возможно, хотел, хоть как-то выделить сонеты о ней от других своих работ, сделав сонет 128, по своему уникальным.



Э        П        И        Л        О       Г


Тёмная леди, как музыкант поэтесса и литератор.

Складывалось впечатление, что критики недооценили таланты Тёмной Леди, которая не имела дворянского титула, как и её муж Джон Флорио. Сам по себе факт, необычайных разносторонних способностей, которыми была наделена от природы Амелия Бассано Ланьер не вызывает никакого сомнения.
Давайте, на основании исторических документов рассмотрим, кем была на самом деле Амелия Бассано.
Получила образование, поскольку её работы показывают знание поэтических жанров и стихотворных форм, а также Женевской Библии (перевода Библии на английском языке, опубликованный в 1560 году). Изучила латынь и греческий, а также историю. Судя по письмам, знала итальянский язык.
В 1611 году опубликовала сборник стихотворений Salve Deus Rex Judaeorum («Славься Господь, Царь иудейский»), став чуть ли не первой английской поэтессой (согласно Википедии, Амелия Бассано, являлась первой английской поэтессой, и первой еврейкой — писателем в Англии). Содержание её стихов делает её и первой «прото-феминисткой», она выступает против доктрины о вине и греховности женщин начиная с Евы, указывая, что со времён Адама грешат и мужчины.

В сочинении «Смуглая леди» — автобиографии Бассано на 800 страницах, рассказывается детство Бассано в доме удочерившей её графини Сьюзан Берти. Затем сожительство с 1587 года с лордом Генри Кэри Хадсоном (1526;1596, покровителем Королевского театра), рассказ о том, как в 1592 году она забеременела (родила в 1593 году сына Генри, а в 1598 году — дочь Одиллию. Позднее, у неё было несколько выкидышей) в то время её отдалили от двора. И как только она вышла замуж за придворного музыканта Альфонса Ланьера, была приближена к двору.
Амелия Бассано показала себя в качестве литератора и драматурга работала, предположительно в соавторстве над историческими пьесами для театра. Имеются исторические данные, где описывается дружба с атеистом Кристофером Марло, и изложены причины его убийства: Марло хотели помешать опубликовать текст «Против Троицы», в которой он объявлял Новый завет литературной мистификацией.
Амелия Бассано позднее, после связи с лордом Генри Кэри Хадсоном, изменяла мужу, ещё с одним мужчиной, неким доктором Саймоном Форманом. Были сведения, что у неё якобы был роман с поэтом и драматургом Кристофером Марло, от которого она забеременела.


Связь адресата сонетов «Прекрасная молодёжь с литературной средой.

Саутгемптон получил посвящения от других писателей в 1590-х годах. 27 июня 1593 года Томас Нэш завершил свой роман в стиле «пикареска» «Несчастный путешественник» и посвятил его Саутгемптону, назвав его «любящим и лелеющим... а также любителем поэзии, так и самих поэтов», и в 1593 году Барнабе Барнс опубликовал Партенофила и Партенопу с посвящённым Саутгемптону сонетом. В 1595 году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в «Самую почётную трагедию Ричарда Гринвила, Рыцаря». 2 марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио был внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении к нему Джон Флорио, который в течение нескольких лет находился под «жалованьем и покровительством графа», похвалил Саутгемптона за его свободное владение итальянским языком, говоря, что он «стал настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим языком». В 1597 году Генри Лок включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон посвятил ему перевод «Ахилла Татия», «Клитофона и Левкиппы.
4 октября 1594 года друг Саутгемптона, сэр Генри Денвер, застрелил Генри Лонга, брата сэра Уолтера Лонга, в ходе местной вражды между семьями Денверов и Лонгов. Сэр Генри и его старший брат, сэр Чарльз Денвер, бежали в Титчфилд, где их приютил Саутгемптон. Братья были объявлены вне закона и в конце концов бежали на континент, где нашли убежище при дворе короля Генриха IV.
17 ноября 1595 года Саутгемптон участвовал в турнире в день восшествия на престол королевы Елизаветы, заслужив упоминание в «Anglorum Feriae» Джорджа Пила, как «нежного и весёлого». Однако, по этому поводу, Акригг отметил его пошатнувшееся положение при дворе, так: «Возможно, он был мягким и добродушным, но мы никогда больше не услышим о том, чтобы Саутгемптон был высоко в милости королевы Елизаветы».
13 апреля 1596 года королева специально проинструктировала Роберта Деверо, 2-го графа Эссекса, не брать с собой ни Саутгемптона, ни графа Дерби в экспедицию по освобождению Кале, и также оказалось, что Саутгемптон не сопровождал Эссекса в экспедиции в Кадис тем летом. В феврале 1597 года Саутгемптон вызвал графа Нортумберленда на дуэль на рапирах, потребовав вмешательства королевы и Тайного совета, а 1 марта стал крестным отцом на крестинах дочери сэра Роберта Сидни Бриджит. Позже в том же году Саутгемптон был с Эссексом в его «бесславном» путешествии на Азорские острова, где, по словам Роуленда Уайта, «милорд Саутгемптон сражался с одним из великих людей короля Уорра и убил его». По возвращении он впервые появился в Палате лордов 5 ноября и был включён в несколько комитетов, но стал «хроническим отсутствующим». К этому времени он испытывал серьёзные финансовые трудности и передал управление своими поместьями двум попечителям, которые к концу года продали часть его земель.
В 1598 году Саутгемптон был вовлечён в дуэль при дворе с Амброзом Уиллоби, одним из оруженосцев королевы, который приказал ему покинуть приёмную, где он играл в карточную игру «примеро» после того, как королева удалилась на вечер. Саутгемптон ударил Уиллоби, и «Уиллоби лишился некоторых своих локонов», за что королева поблагодарила Уиллоби, сказав, что «он сделал лучше, если бы послал Хима в сторожку привратников, чтобы посмотреть, кто осмелился вытащить Хима». Есть предположение, что в основе ссоры лежали слова Уиллоби, которые вызвали неприятности между Саутгемптоном и его любовницей Элизабет Вернон, одной из фрейлин королевы. Королева запретила Саутгемптону появляться при дворе, хотя вскоре ему разрешили вернуться. Тем не менее в начале февраля, Роуланд Уайт сообщил, что «…милорд Саутгемптон очень обеспокоен тем, что её Величество часто использует гимн». Столкнувшись с финансовыми трудностями и немилостью королевы, Саутгемптон решил некоторое время пожить за границей и воспользовался возможностью сопровождать сэра Роберта Сесила в посольстве к Генриху IV французскому.
К 6 февраля Саутгемптон получил разрешение на двухлетнюю поездку за границу, и к марту он и Сесил были в Анже, где 7 марта Саутгемптон был представлен французскому королю.
Когда Сесил вернулся в Англию после своей неудачной миссии в апреле, Саутгемптон остался при французском дворе, планируя отправиться в Италию с сэром Чарльзом Денвером и сэром Генри Денвером, которым он помог бежать из Англии в 1594 году после убийства Генри Лонга. В этот момент королева решила помиловать братьев Денвер, и они возвратились назад в Англию 30 августа 1598 года. Тогда Саутгемптон по возвращению тайно женился на уже беременной, своей любовнице Элизабет Вернон, племяннице графа Эссекса. Но почти сразу же, уехал на континент во Францию. Но к 3 сентября королева узнала об этом браке и отправила Элизабет Вернон, одну из своих главных фрейлин, в тюрьму Флит за то, что она вышла замуж без королевского разрешения.
Королева приказала Саутгемптону немедленно вернуться в Англию, но он оставался в Париже в течение двух месяцев, проигрывая крупные суммы в азартных играх. К началу ноября он вернулся в Англию, также был заключён в тюрьму Флит, где пробыл месяц, в течение которого Элизабет Вернон родила дочь Пенелопу. Вдобавок к его трудностям, Саутгемптон в это время был вовлечён в спор со своей матерью, вдовствующей графиней, по поводу её предполагаемого брака с сэром Уильямом Херви. Лорд Генри Говард был приглашён, чтобы сгладить отношения между матерью и сыном, и графиня и Херви поженились в начале января 1599 года.
В 1599 году, во время Девятилетней войны (1595—1603), Саутгемптон отправился в Ирландию с Эссексом, который сделал его генералом конницы, но королева настояла на том, чтобы это назначение было отменено. Саутгемптон продолжал лично прислуживать графу, а не как офицер. Однако Саутгемптон был активен во время кампании и предотвратил поражение от рук ирландских повстанцев, когда его кавалерия отбила атаку на Арклоу в графстве Уиклоу.
По возвращении из Ирландии Саутгемптон, оставаясь приверженцем драматургии, был частым посетителем театров, в качестве зрителя. «Милорд Саутгемптон и лорд Ратленд», — писал Роланд Уайт сэру Роберту Сиднею в 1599 году, «...не приезжают ко двору: тот бывает очень редко. Они проводят время в Лондоне, просто посещая спектакли каждый день».
Саутгемптон был глубоко вовлечён в восстание Эссекса в 1601 году, и в феврале того же года он был приговорён к смертной казни. Но Роберт Сесил убедил королеву проявить, как можно большую степень милосердия, и добился смягчения наказания до пожизненного заключения, которое отбывал в Тауэре до восшествия на престол Якова I Стюарта в 1603 году.


Джон Флорио, как наставник Генри Райотсли Саутгемптона.

Неизвестно, когда Джон Флорио взял на себя роль наставника Генри Райотсли, 3-го графа Саутгемптона. Графиня Клара Лонгворт де Шамбран была первой, кто предположил, что Флорио преподавал в Саутгемптоне до 1590 года. Она указывает, что во «Вторых фруктах» (1591) есть диалог между Джоном Флорио и Генри, они вместе играют в теннис и идут смотреть пьесу в театр.
Для Фрэнсис Йейтс это отождествление находит подтверждение в том факте, что в диалоге Джон цитирует пословицу «Chi si contenta gode», которая являлась девизом на портрете Флорио. Более того, темы, затронутые во 2-й части, такие, как например: театр, любовь и теннис, отражают вкусы Саутгемптона. Вступление Флорио в этот блестящий литературный кружок, тесно связанный с драматургией, знаменует собой очень важный этап в его карьере. Тогда Флорио опубликовал свой первый словарь «Мир слов» в 1598 году, который посвятил Генри Саутгемптону: «По правде говоря, я признаю огромный долг, не только за мои лучшие знания, но и за все, да, за все, что я знаю или могу, перед вашей щедрой светлостью, благороднейшим, самым верным и самым Почтенным графом Саутгемптоном, в чьём обществе и покровительстве я прожил несколько лет; которому я обязан и клянусь, что должен жить. Но что касается меня и многих других, то славное и милостивое солнечное сияние вашей Чести наполнило свет и жизнь: так пусть мой меньший заимствованный свет, после главного уважения к вашему благосклонному аспекту и влиянию, даст некоторый блеск некоторым другим».


Первый брак Джона Флорио.

Примерно в 19 лет, после своего становления в Сольо и Тюбингене, Джон Флорио вернулся в Лондон. Приписанный к французской церкви, Джон несколько лет работал красильщиком шелка и слугой Мишеля Байнарда. Кроме того, он работал на венецианского купца Гаспара Гатти, жившего в лондонском районе красильщиков шерсти. В 21 год он женился на итальянке Анне Соресолло; у них было пятеро детей: Аннабель, Джоан, Эдвард, Аурелия и Элизабет. До сих пор не было обнаружено никаких записей об их браке, и предположение Вуда, вероятно, было в основном связано с посвящением Даниэля строкам в переводе Флорио Эссе Монтень, в которых он называл его своим «братом», предполагая давнюю дружбу, а не фактическое родство между ними. Однако более вероятно, что именно сестра Джона, Юстина, вышла замуж за Сэмюэля Дэниела. Роберт Андерсон, на самом деле, подтверждает, что Даниэль «...не оставил потомства от своей жены Юстины, сестры Джона Флорио».
Джон Флорио поддерживал тесные отношения с Генри Райотсли Саутгемптоном, по крайней мере до 1603 года, когда семья Генри, Флорио и другие друзья Саутгемптона, стекались к нему, когда он был освобождён из Тауэра.

Краткая справка.

Джованни Флорио (1552—1625), известный как Джон Флорио (John Florio), был лингвистом, поэтом, писателем, переводчиком, и преподавателем королевского языка при дворе Якова I.
Позднее, он был признан, как самый значимый гуманист в истории Англии эпохи Возрождения. Джон Флорио внёс неоценимый вклад в английский язык в создании 1149 слов и выражений, заняв третье место после Чосера (ок. 2 012 слов) и Шекспира (ок. 1 969 слов) в лингвистическом анализе, проведённом профессором Стэнфорда Джоном Виллински.
Он также был первым переводчиком произведений Монтеня на английский язык, первым переводчиком произведений Боккаччо на английский язык, а также написал первый всеобъемлющий словарь на английском и итальянском языках (превзойдя единственный предыдущий, слишком скромный итало–английский словарь Уильяма Томаса, опубликованный в 1550 году).
Джон Флорио родился в Лондоне в 1552 году, но он вырос и жил в континентальной Европе в возрасте от двух до 19 лет. Он называл себя «англичанином по-итальянски», фраза, которая указывала, пишет Манфред Пфистер (Manfred Pfister), что он был «англичанином с итальянской интонацией или характером».
Драматург и поэт Бен Джонсон был личным другом Джона Флорио, и Джонсон приветствовал Флорио как «любящего отца» и «Аида его муз». На самом деле копия пьесы Вольпоне, написанная Джонсоном и подаренная его другу Джону Флорио, включает следующее рукописное посвящение: «Своему любящему Отцу и достойному другу мистеру Джону Флорио, Аиде его Муз, Бен: Джонсон видит это свидетельство Дружбы и Любви».
Философ и астроном Джордано Бруно, также был личным другом Джона Флорио. Флорио познакомился с итальянским философом Бруно в Лондоне, когда они оба жили во французском посольстве. Бруно написал и опубликовал в Лондоне свои шесть самых знаменитых моральных диалогов, в том числе «La cena de le ceneri» («Ужин в пепельную среду», 1584), в котором Флорио упоминается как компаньон Бруно.
Флорио был предложен некоторыми учёными в качестве автора произведений Шекспира. В частности, в первом в истории письменном упоминании Шекспира как драматурга и поэта, знаменитом отрывке «выскочка ворона» в книге Грина «Крупа остроумия», где он обвинял Шекспира в том, что тот прячется за личностью актёра: «с его Тайгерсом Хартом, завёрнутым в гайд игроков» (ссылка также на строку в части 3 «Король Генрих VI»). Где Шекспир выделен, как некто, называемый «абсолютным Иоганном фактотумом». Некоторые учёные указывали на то, что имя «Йоханнес», было от латинского имени Джона (Джованни). Именем, под которым Флорио, был известен среди своих современников, ибо термин «абсолют» был аллитерацией прозвища, выбранного и использованного Флорио в его подписи (в слове «решительный»), а термин «фактотум» был пренебрежительным определением секретаря Шекспира, в предыдущей работе Джона Флорио. В последствии известного, как Джон Флорио, который был выдающимся лингвистом, поэтом, писателем, переводчиком, лексикографом и преподавателем королевского языка при дворе.



27.05.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 20, 128 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 20, 128»



 

Сонеты 11, 77 Уильям Шекспир, - перевод Свами Ранинанда

Свами Ранинанда
****************
Poster 2021 © Swami Runinanda. «William Shakespeare Sonnets 11, 77»
William Shakespeare Sonnet 11 «As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st»
William Shakespeare Sonnet 77 «Thy glass will show thee how thy beauties wear»
_________________




  Нам, исследователям творческого наследия Уильяма Шекспира доподлинно известно, что первый сборник сонетов был напечатан типографским способом в сборнике оригинального текста Quarto 1609 года без ведома и согласия на то автора. Ввиду того, что бард ничего не знал о готовящемся к вёрстке в печать его сборнике сонетов, который подготавливался к печати в типографии, — это был сборник сонетов, опубликованный пиратским методом. При отсутствующем законе об авторском праве, в елизаветинскую эпоху, подобное событие не было исключением из правил.
 По этой причине, была не исключена вероятность, что нумерация сонетов при публикации, по всей видимости, могла не соответствовать изначальной нумерации при написании в черновиках. Хочу отметить следующий и немаловажный факт, согласно заведённых правил елизаветинской эпохи, сонеты являлись частью частной переписки, поэтому не были предназначены для широкой публики. Этот факт, большинством исследователей и переводчиками на русский не был принят во внимание.
Нельзя исключить ту особенность, что некоторые узловые сонеты связующие последовательности, могли быть дописаны позднее, находившихся согласно установленной нумерации сборника следом. А также, редакционные правки непосредственно перед публикацией, когда могли произойти изменения первоначальной авторской нумерации, установленной автором сонетов во время написания черновых рукописей.

Краткая справка.

Сонет — стихотворение из 14 строк. В сонетах Шекспира принята следующая рифмовка: ABAB CDCD EFEF GG, то есть три катрена на перекрёстные рифмы, и одно двустишие (тип, введённый поэтом графом Сюрреем, казнённым при Генрихе VIII).
Всего Шекспиром было написано 154 сонета, и большая их часть была создана в 1592—1599 годах. Впервые они были напечатаны без ведома автора в 1609 году. Два из них были напечатаны ещё в 1599 году в сборнике «Страстный пилигрим». Это сонеты 138 и 144.

  В первом сборнике, есть сонеты, которые своим содержанием несут намёк на подтверждение вышеупомянутых изменений, ввиду смены нумерации. По моему мнению, к подобной категории относятся сонеты 11 и 77. Которые по манере написания, отличается глубиной философского замысла в значительно большей степени, чем, к примеру начальные сонеты.
 Хочу отметить, исключительную роль сонета 77, где метафорические литературные приёмы неразрывно войдя в ткань сонета, переплелись с метафизическими проекциями. В полной мере, раскрывая читателю внутренний мир повествующего барда в момент написания сонета. Эти образные переплетения сюжетной линии сонета завораживают читателя, создавая чувство ирреальности происходящего. У читателя сонета 77, после его прочтения, создаётся интуитивное ощущение, что суть написанного находится в сфере более возвышенной, чем сфера понимания простым человеческим сознанием. Данная трактовка, контекста сонета 77, как и содержание сонета 11, очень близка к доктрине тайных знаний тамплиеров. Которая была в ходу и была очень модной в елизаветинскую эпоху.
 
В строке 6 сонета 55: «ссоры выкорчуют под корень каменщика труд», бард дал прямую ссылку на «тайное учение» тамплиеров.
Что очередной раз подталкивает на мысль, о принадлежности автора сонетов к кругам тайной доктрины при дворе. Чересчур очевиден факт, что автор сонета не только высокообразованный придворный дворянин, но и человек посвящённый в тайные знания тамплиеров.

При рассмотрении переводов на русский сонетов Шекспира, можно констатировать факт полного недопонимания переводчиками на русский, неординарного видения и не дюжего интеллекта автора сонетов. Когда поверхностный и нечистоплотный подход к переводам сонетов, как говорится, «со своей колокольни» узкого мирка филистеров, привёл к выхолащиванию авторского текста, смысла, заложенного бардом при написании сонетов.
Перевод текста сонета 77, очередной раз показал мне удручающую картину поверхностной и некачественной работы исследователей, а также людей представителей «околошекспирья». Поэтому, привожу моё видение фрагментов сонета 77, чтобы прояснить некоторые детали, которым, горе-переводчики не придали особого значения, полностью упустив из виду.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 77, 3—4

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The vacant leaves thy mind's imprint will bear,
And of this book this learning mayst thou taste» (77, 3-4).

  William Shakespeare Sonnet 77, 3—4.

«Твой отпечаток разума, вряд ли может вынести листов пустых,
И по этой книге, возможно это обученье понравится тебе на вкус»

   Уильям Шекспир, Сонет 77, 3—4.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.06.2021).

Однако, что имел ввиду автор, когда писал фразу: «Твой отпечаток разума, вряд ли, сможет вынести листов пустых»?
 
— К кому были обращены строки сонета 77, при его создании?

При переводе на русский меня окружали вопросы, на которые, нужно было получить ответы. Пришлось очередной раз погрузиться во времена жизни великого поэта и драматурга, тщательно сверяя исторический материал «елизаветинской» эпохи.

 Но, как ни странно, значительная часть именитых исследователей, известных на весь мир представителей от академической науки ввела в заблуждение, как себя, так и остальное сообщество. В их академических трудах (на английском) можно было прочитать, что сонет 77, при написании был посвящён молодому человеку, адресату последовательности «Прекрасная молодёжь»!
 Однако, сонет 77, входит в серию сонетов «Поэт Соперник» («The Rival Poet») в составе группы сонетов, таким образом, являлся ключевым связующим звеном, между этими двумя последовательностями.
Несомненно, но сонет 77 при написании был неким образом выделен автором, как первый из нескольких сонетов, с которого начинается группа сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet», сонеты (77—86). Являющийся её неразрывной частью и связующим, в первую очередь по тематике «связи человека с Природой». Из чего следует логическое заключение, что сонет 77, был посвящён, исключительно поэту сопернику, но написан юноше, который на тот момент времени, по-видимому, начал сотрудничать с поэтом-соперником. Жёсткий и отстранённый стиль повествования сонета 77, как будто подсказывал на разрыв отношений поэта с «молодым человеком», в тоже время объединял сонет 77 с остальными сонетами данной группы сонетов «Поэт Соперник» по тематической направленности, касаемо особенностей писательского ремесла.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 77, 5—6

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«The wrinkles which thy glass will truly show
Of mouthed graves will give thee memory» (77, 5-6).

William Shakespeare Sonnet 77, 5—6.

«Морщины, которые твоё зеркало искренне покажет, отражая их
Из безмолвных ртов могил тебе воспоминаний память даст ракурс»

    Уильям Шекспир, Сонет 77, 5—6.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 11.06.2021).

На посвящение поэту сопернику сонета 77, и написание его в подчёркнуто жёсткой манере, у повествующего барда была весомая причина. Причина состояла в том, что обожаемый бардом молодой человек, адресат серии сонетов «Прекрасная молодёжь», расторг их многолетнюю дружбу предпочтя, дружбу с поэтом соперником! Инициатором разрыва отношений был молодой человек, не исключаю, что процесс разрыва и восстановления отношений был, не однократным явлением, а чредой многократных размолвок.
Но был ли, у горе-переводчиков на русский, хотя бы один шанс уловить все эти нюансы написания, которые скрывались в тексте оригинала сонета, написанного гением драматургии?

— Думаю, что уловить им столь неуловимые нюансы написания не было никакой возможности.
 
Когда из-за чувства лени или ханжеского снобизма, горе-переводчики не захотели воспользоваться напечатанным в типографии на бумаге словарём английского языка. И тогда, как один, они стали пользоваться не безызвестными построчными переводами сонетов Шекспира, автора Александра Шаракшанэ, находящимися в свободном доступе в интернете.
Несмотря ни на что, соблюдение авторских прав распространяется в полной мере на построчные переводы, — никто его не отменял!
Релятивистический подход к авторскому праву привёл к тому, что представители «оклошекспирья» поставили «на поток» процесс перевода на русский сонетов Шекспира в интернете, чаще всего игнорируя исторический и автобиографический материал, который имел, непосредственное отношение к автору сонетов и его окружению. Не является секретом, что подобный псевдонаучный подход к изучению творческого наследия великого драматурга и барда, отрыл «околошекспирью» широкую и проторённую дорогу к самостоятельным исследованиям.

 Поэтому, предлагаю читателю переводы и семантический анализ сонетов 11 и 77, которые по моему разумению связаны с идеей «тайной доктрины». Например, сонет 11 ранее, был переадресован критиками, как ссылка на Евангелие от Матфея.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine, from that which thou departest;
And that fresh blood which youngly thou bestow'st
Thou mayst call thine when thou from youth convertest.
Herein lives wisdom, beauty and increase;
Without this, folly, age and cold decay:
If all were minded so, the times should cease
And threescore year would make the world away.
Let those whom Nature hath not made for store,
Harsh, featureless and rude, barrenly perish:
Look, whom she best endow'd she gave the more;
Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish:
She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die.

— William Shakespeare Sonnet 11
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 11

*                *                *

Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь
В одном из тех твоих, от которых — ты отбываешь;
И та, кровь свежая, которую ты молодым — даруешь
Ты вправе, назвать твоих, когда у юных её преображаешь.
Здесь, с чём живёт мудрость, красота и приумноженье;
Без этого, останется глупость, старость и хладное тленье:
Если б, все так думали, то времена могли бы перестать
И этак, через шестьдесят лет — миру прекратиться, вдруг.
Пусть те, кого не создала для сохраненья Природа-мать,
Суровые, невыносимые и грубые бесплодными умрут:
Глянь только, кого она лучше наделила, кому она дала сполна;
Такой обильный дар, ты должен в щедрости лелеять впредь:
Она тебя вырезала для её печати, и тем самым предназначила тебя
Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям — умереть.

*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 06.06. 2021
________________________________


* ЛЕЛЕЯТЬ, -ею, -еешь; -еянный; несовер., кого (что). Нежить, холить, заботливо ухаживать за кем-чем-н. Л. ребёнка. Л. мечту, надежду (перен.: горячо желать чего-нибудь, вынашивать мечту о чём-н.).
| совер. взлелеять, -ею, -еешь; -еянный. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949—1992

** ВПРЕДЬ, нареч. (книжн.). На будущее время, вперёд. Впредь будь осторожнее.
|| В будущем. Если не принять мер, крушения и впредь будут повторяться.    
| Впредь до чего — отныне до какого-нибудь момента. Впредь до распоряжения. Впредь до окончания дела. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935—1940.
Синонимы: больше, в будущем, в дальнейшем, вперёд, впредки, на будущее время, напредки, отныне



   Сонет 11 — один из 154-х сонетов, написанных английским драматургом и поэтом Уильямом Шекспиром. Этот сонет затрагивает тему «procreation sonnets», «сонеты о продолжении рода», как и во всей подгруппе «Свадебных Сонетов» («Marriage Sonnets»). Входящей в последовательность «Прекрасная молодёжь», состоящей из 126-ти сонетов. Данная серия сонетов Шекспира, адресована молодому человеку, адресату, по-видимому готовящемуся к заключению брака. Хотя цифровой порядок, в котором были составлены сонеты, не определён, но считается, что они были написаны не в том порядке, в котором их знают современные читатели.
В сонете повествующий бард рассуждает о том, что, молодой человек согласно законам Природы, когда-то состарится, но его красота никогда не увянет, так как он передаёт природную красоту по наследству своим детям. Бард убедительно аргументирует, акцентируя внимание читателя на том, в этом заключено повеление природы. Что Природа, своей мудрой волей обязательно сохранит копии красоты в его потомстве. Настаивая на обязательном продолжении своего рода, поэтому у адресата сонета должно родиться, как можно больше копий его красоты, которая по истечению времени сохранится в его детях.


Структура построения сонета 11.

Сонет 11 составлен в традиционной форме такой, которая стала называться «шекспировским» сонетом, или известной как чисто «английский» сонет. По мнению некоторых критиков, подобная форма, взяла начало от «сонетов Петрарки», и возникла в 13-14 веках в стихах итальянского поэта Франческо Петрарки (Francesco Petrarch). Данная форма стиха прочно вошла в моду, примерно такой, какой мог знать Шекспир из произведений английских поэтов шестнадцатого века графа Сюррея. (Henry Howard, Earl of Surrey, 1517— 1547) или сэра Томаса Уайта (Thomas Wyatt, 1503—1542).

Впрочем, в «елизаветинскую» эпоху это была самая популярная форма стихосложения в виде сонета, которая могла повлиять на процесс написания сонетов Шекспиром. Однако, хочется отметить, что Уильям Шекспир, когда начал писать свои сонеты создал принципы построения, чисто английского сонета, несколько позднее названного «шекспировским».

Английский сонет состоит из четырнадцати строк, сгруппированных в три четверостишия и завершающее двустишие, со схемой рифмы ABAB CDCD EFEF GG. Текст сонета 11, наглядно демонстрирует эту структуру.
Сонет имеет четыре женских окончания (принимая сокращение кварто строки1: «взрастать» и «убывать»). Английское слово «convertest» в строке 4, в произношении на английском, составляет идеальную рифму со словом «departest» строки 2. Несмотря на это, данная рифма была признана критиками Шекспира, как «стилистический пережиток» средневекового английского языка.

Критик Карл Д. Аткинс (Carl D. Atkins), рассматривая морфологическую структуру построения сонета 11, подметил: «Этот сонет, является сонетом контрастов: женские линии, правильные линии; регулярные ямбы, нерегулярная линия 10; отсутствие пауз средней линии, множественные паузы средней линии; убывание, рост, красота, суровость, жизнь и смерть, начало и конец».

Не на этих ли. столпах держится всё мироздание?! — может задаться вопросом вдумчивый читатель сонета (ремарка автора эссе).

«Этот сонет, как и все сонеты Шекспира, кроме одного, использует пятистопный ямб. Первая строка может быть прочитана и воспринята, как обычный пятистопный ямб», — резюмировал Аткинс.

# / # / # / # / # /

«Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь» (11, 1).

Неравномерность десятой строки, на которую ссылается Аткинс, состоит из двух обычных вариаций пентаметра: с разворота средней линии и последнего вне метрического слога (с женским окончанием). Однако их совпадение вместе с контекстом выделяет их:

# / # / # / / # # / (#)

«Суровые, невыносимые и грубые бесплодными умрут» (11, 10).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus. (#) = экстраметрический слог.

В то время как начало строки метрически регулярное, её начальное не иктическое ударение и многочисленные синтаксические разрывы, тем не менее, они придают ей ощущение шероховатости. Разворот средней линии и женское окончание, совместно придают резкий спадающий ритм в конце строки, как будто фраза была жёстко переплетена: «Линия (строки), может показаться, что описывает саму себя», — резюмировал в заключении критик Аткинс, по окончанию анализа морфосемантической структуры сонета 11. (Atkins, Carl D., ed. (2007). «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).


Семантический анализ сонета 11.

С первых строк, хочу отметить, что сонет 11, не является религиозным. При наличии очевидных ссылок на тайную доктрину тамплиеров, которые большей частью критиков, были восприняты, как ссылка на Евангелие от Матфея.
Многими читателями тамплиеры воспринимаются, как военизированный орден монахов-воинов. Но ознакомившись с историческим материалом глубже, мы можем обнаружить, что тамплиеры имели в собственности обширные угодья и недвижимость, очень эффективно занимались сельскохозяйственной деятельностью и животноводством, в том числе на территории Англии. Не стоит забывать, что ими была изобретена, и повсеместно использовалась система международных платежей с трансфертом и соответственно конвертацией денег по всему миру.

Однако, вернёмся к семантическому анализу текста сонета, попытаемся раскрыть новые грани великого драматурга.
Начало сонета 11, на первый поверхностный взгляд ассоциируется с крылатой фразой, фразеологизмом Гераклита: «всё течёт, всё меняется».

Краткая справка.

«Всё течёт, всё меняется», или «Всё течёт и ничто не остаётся на месте» — античный фразеологизм. Его буквальное значение — «всё движется». Считается, что его первоисточником послужили слова древнегреческого философа Гераклита из Эфеса (ок. 554—483 до н. э.), которые сохранились в одном из диалогов философа Платона и стали первоисточником также и для другого фразеологизма — «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»; это крылатое выражение используется, для обозначения регулярных и неизбежных перемен в жизни как человека, так и общества.

При внимательном прочтении сонета 11, можно обнаружить, что есть существенное различие, между фразеологизмом Гераклита, и темой первой строки сонета.
Всё первое четверостишье — это прямое обращение к матери Природе, которое было отмечено подавляющей частью критиков и переводчиков, как обращение к молодому человеку, адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь». Столь важно, это отличие? Попытаюсь пояснить подробнее.

«As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine, from that which thou departest» (11, 1-2).

«Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь
В одном из тех твоих, из которых — ты отбываешь» (11, 1-2).

В строках 1-2, бард декларирует в открытой форме, один из пунктов тайной доктрины, где человек, является неотъемлемой частью природы. Законы природы присутствуют и полноправно действуют: «В одном из тех твоих, из которых — ты отбываешь».
Концовка строки 2: «from that which thou departest», при переводе выглядит, как: «из которых — ты отбываешь» Однако, в качестве подстрочника идиома английского слова «departe», в переводе означает, не только «отбывать», а может представлять собой эвфемизм — «умирать», «dead», согласно Большого словаря английского языка Мюррея.
  В оригинальном тексте сонета 11 на английском, в слово «departest», был заложен двойной смысл. Сам человек, как неотъемлемая частица природы, в то время, когда умирает: «отбывает» или «убывает», что характеризует подстрочное переосмысление, заложенное бардом в виде паттерна.
Чисто по-философски обозначив временное место пребывания человека в природе, как многослойной структуре мироздания. Природа с действующими законами, отбывает из тела человека во время его смерти, вместе с его душой. Но отбывая в одной из своих частей, природа не умирает сама, а продолжает жить в других частях, что является постулатом тайной доктрины.

«And that fresh blood which youngly thou bestow'st
Thou mayst call thine when thou from youth convertest» (11, 3-4).

«И та, кровь свежая, которую ты молодым — даруешь
Ты вправе, назвать твоих, когда у юных её преображаешь» (11, 3-4).

В строках 2-3, повествующий бард, продолжает своё обращение к природе, в котором излагает следующий пункт тайной доктрины. Согласно которой, кровь человека — является носителем его наследственных признаков, как внешних, так и внутренних, то есть носителем не только чувств, но наследственной информации. Стоит отметить, что эти тайные знания были у тамплиеров, задолго до обнаружения и расшифровки генома человека
 Применяя в конце строки 3 слово «bestow'st», которое переводится, как «даровать», «одаривать», бард подчёркивает всемогущество магии Природы, ибо она, своей силой преобразует весь окружающий мир, в том числе самого человека. Теория эволюции человека и животных была изобретена значительно позднее Дарвином.
Для наглядности вдумчивый читатель или исследователь Шекспира, могут увидеть различие между английским словом «give» и словом «bestow'st», которое применил автор при написании сонета 11. Confer! Сопоставляя слово «bestow'st», «даровать» со словом «give», «давать, дарить».
Не стоит забывать, что в «елизаветинскую» эпоху, алхимия и магия были в ходу, и являлись официальными науками!
 Алхимики всей Европы усиленно искали «философский камень», чтобы превращать свинец в золото, а также велись поиски «эликсира бессмертия».

Краткая справка.

 С испокон веков, крови человека или животного приписывались мощные магические свойства. Клятва на крови всегда была серьёзным подтверждением любого обязательства. Пройдя много вековой путь, этот обряд почти не претерпел никаких изменений, то есть последовательность ритуальных действий осталась прежней. Клятва на крови проводилась при определённых условиях, и определённое время суток, недели и месяца. В начале ритуала, те кто давал клятву на крови, делали небольшой и неглубокий разрез острой частью ритуального кинжала на ладони руки. Затем если клятва совершалась на братание, то те, кто решил побрататься соединяли свежие порезы, таким путём «смешивалась кровь», в это время ими вербально читался текст тайной клятвы, а после выполняемого ритуала, они считались братьями.
Клятва на человеческой крови — это ритуал магии, не поддающийся воле человека, при возникшем позднее желании его отменить.
В практической магии клятва на крови обладает оспоримой силой, присущей только самой Природе. Истоки клятвы на крови можно найти в исторических хрониках о жертвоприношениях и пророчествах оракулов в древнем Риме и Греции. Согласно ритуальным действиям, перед каждым военным походом оракул делал предсказание о предстоящем его исходе, с помощью гадания по расположению и как выглядят внутренним органов животного после жертвоприношения.

В строке 3, бард развёрнутом виде открывает секреты тайной доктрины тамплиеров: «Ты вправе, назвать твоих, когда у юных преображаешь». Повествующий бард обращается к Природе, как к человеку, используя литературный приём персонификация.

Краткая справка.

Персонификация (от лат. persona «лицо» + facio «делаю»; олицетворение), прозопопея (от др.-греч. «лицо; личность» + «делать»), антропопатизм (др.-греч. «человек» + «чувство») — представление природных явлений и сил, объектов, отвлечённых понятий в образе действующих лиц, в том числе человека, или признание за ними человеческих свойств; приписывание свойств человеческой психики предметам и явлениям реального или вымышленного мира: животным, растениям и явлениям природы. Персонификация распространена в мифологии, религии, сказках, притчах, магии и культах, художественной и другой литературе.

Но, что хочет донести повествующий бард до читателя, в фразе «когда у юных преображаешь»? Конечно же, о свежей крови, «которую молодым» дарит природа при их рождении!
Согласно, тайно доктрине смена состава крови происходит циклически, через каждые семь лет, что завершающие слова строки 3, то есть кровь «у юных преображаешь».
Природа прежде всего преображает, обновляя кровь, следом и другие части тела человека. Через используемый ассонанс повторяющихся слов «thou» и «thine», автор создал природный ритм, словно пульсация крови в теле человека.

Краткая справка.

Ассонанс (фр. assonance, от лат. assono — звучу в лад) — приём звуковой организации текста, особенно стихотворного: повторение гласных звуков — в отличие от аллитерации (повтора согласных).

Возможно, бард этим приёмом хотел передать суть природы через её ритмы в циклах неизбежных преобразований.

«Herein lives wisdom, beauty and increase;
Without this, folly, age and cold decay» (11, 5-6).

«Здесь, с чем живёт мудрость, красота и приумноженье;
Без этого, останется глупость, старость и хладное тленье» (11, 5-6).

Начало второго четверостишья, даёт пояснения предыдущих строк, согласно закону причин и следствий, действующий только при наличии времени, как субстанции в виде дополнительного измерения. В строке 6, бард использовал литературный приём контраст. Когда образы строки 6, противопоставляются образам строки 5. Именно, применение бардом этого литературного приёма, придало яркую выразительность и незабываемый колорит сонету, через противопоставление диаметрально противоположных литературных образов.

Краткая справка.

В теории литературы, контраст — это художественный приём, для создания образов для придания им яркой выразительности. Литературный приём контраст, основан на резком противопоставлении друг другу явлений, событий, характеров персон, их основных мотиваций и мотивов действий в различных жизненных ситуациях. Контраст, часто всего используется писателями и поэтами при формировании системы образов в художественном произведении. Виды контраста, или противопоставлений в литературе: противопоставление через контраст характеров основных героев произведения. Зачастую, в произведениях крупной формы, друг другу противопоставляются характеры, манера жить одеваться и так далее, а также характерные привычки героев произведения. В строках 7-8, также, как в строках 5-6, бард путём противопоставления намекнул, молодому человеку, что время скоротечно. Таким образом, создал мотивацию в продолжении рода адресату «свадебных сонетов».

«If all were minded so, the times should cease
And threescore year would make the world away» (11, 7-8).   
            
«Если б, все так думали, то времена могли бы перестать
И этак, через шестьдесят лет — миру прекратиться, вдруг» (11, 7-8). 

В строке 7, повествующий бард изложил аргументацию в виде сослагательного наклонения. Эта аргументация, на первый взгляд, может показаться необычайно убедительной: «Если б, все так думали, то времена могли бы перестать / И этак, через шестьдесят лет — миру прекратиться, вдруг».
 
— Но возможна ли, реализация подобного сценария событий во времена Шекспира?

— Реализация подобного сценария событий маловероятна, и невозможна!

В строке 8, бардом определяются жёсткие временные рамки, исчезновения всего живого на земле. Только, как исключительный случай, при полном отсутствии желания продолжать человеческий род людьми. Это, примерно два-три поколения ввиду того, что средняя продолжительность жизни в елизаветинскую эпоху, составляла около 30-35 лет.

«Let those whom Nature hath not made for store,
Harsh, featureless and rude, barrenly perish» 11, 9-10).

«Пусть те, кого не создала для сохраненья Природа-мать,
Суровые, невыносимые и грубые бесплодными умрут» 11, 9-10).

Третье четверостишье, построено на обращении барда к молодому человеку, у которого, уже состоялась помолвка с будущей невестой. В этом обращении, бард излагает один из постулатов тайной доктрины, то есть условий, при которых Природа сохраняет своих избранников для продолжительной и долгой жизни. Хотя, сонет не является религиозным по содержанию, подобную тему можно проследить в притче из Евангелие от Матфея.

Краткая справка.

Притча о добром сеятеле и плевелах — одна из притч Иисуса Христа, содержащаяся в Евангелии от Матфея (Евангелие от Матфея 13:37-43). В ней рассказывается о том, как некий человек посеял на поле своём пшеницу, а его враг посеял между рядов, посеянной пшеницы плевелы. Когда взошла пшеница, а среди неё взошли плевелы. А когда рабы и домовладельцы захотели истребить побеги сорняка, то хозяин пашни запретил им это делать, до поры созревания. Чтобы после поры созревания и молотьбы «разделить зерна от плевел», так возникла эта крылатая фраза.
Не случайно, в притче выбран и вид сорняка, впоследствии ставший именем нарицательным. В последующем, для обозначения всякой сорной травы, стало применяться слово, «плевелы». Плевелы — это растение сорняк, зёрна плевел по виду очень похожи на зёрна пшеницы. Зерна плевел незаметны среди пшеницы. Но хлеб, испечённый из муки перемолотых зёрен пшеницы смешанных с зёрнами плевел, оказывает негативное влияние на желудок и голову, может вызывать обмороки, а в виде исключительных случаях — смерть.

Строки 9 и 10, при прочтении необходимо читать вместе, так как они друг друга взаимодополняют. Например: «Пусть… суровые, невыносимые и грубые бесплодными умрут». По этой причине, в вольных переводах и интерпретациях, которые нарушили принцип прочтения парных строк сонета, была разрушена изначальная структура сонета, предусмотренная при написании, а также был утерян смысл, заложенный автором сонета. (Анализ структуры следует за текстом перевода сонета). Confer! (лат.).

«Look, whom she best endow'd she gave the more;
Which bounteous gift thou shouldst in bounty cherish» (11, 11-12).

«Глянь только, кого она лучше наделила, кому она дала сполна;
Такой обильный дар, ты должен в щедрости лелеять впредь» (11, 11-12).

— Но содержится, хоть какая ссылка на Евангелие в строке 11, как утверждали некоторые критики от академической науки?

— Конечно же, нет! (Смотреть: интерпретации критиков, ниже). —  Confer! (лат.).

Повествующий бард в строке 11, имел ввиду, не громадное состояние, доставшееся ему по наследству не дворянский титул: «Глянь только, кого она лучше наделила, кому она дала сполна», природную красоту и грациозность, статность тела.
Безусловно, бард не случайно использовал приём ассонанс, и дважды применил слово «she» в одной строке, чтобы подчеркнуть, кто «она» — это природа! В строке 12 содержится некое наставление барда, адресованное молодому другу, готовящемуся к заключению брака.
 
Краткая справка.

В день 16-летия Саутгемптона, 6 октября 1589 года, лорд Уильям Сесил барон Берли, опекун Саутгемптона отметил его возраст в своём дневнике. К 1590 году Берли начал вести переговоры с дедом Саутгемптона, Энтони Брауном, 1-м виконтом Монтегю, и матерью Саутгемптона, Мэри, о браке между Саутгемптоном и старшей внучкой лорда Берли, Элизабет Вер, которая была рождена от брака между Анной Сесил и Эдвардом де Вер, 17-м графом Оксфордом. Но Саутгемптона, этот брак чем-то не устраивал, и он не состоялся. В письме, написанном в ноябре 1594 года, примерно через шесть недель после того, как Саутгемптону исполнился 21 год, иезуит Генри Гарнет сообщил  о слухах, что «...молодой Эрл из Саутгемптона, отказавшийся от леди Вере, и заплатит 5000 фунтов стерлингов за отказ заключить брак».

В двух строках, завершающих сонет, бард традиционно подводит черту, и начинает строку со слова «she», применив очередной ассонанс, таким образом, он выделил и обозначил важную роль природы в продолжении рода.

«She carv'd thee for her seal, and meant thereby
Thou shouldst print more, not let that copy die» (11, 13-14).

«Она, тебя вырезала для её печати, и тем самым предназначила тебя
Ты должен размножиться больше, не дав тем копиям — умереть» (11, 13-14).

Для соблюдения грамматически правильной последовательности слов в предложении, при переводе на русский язык, была незначительно изменена расстановка слов завершающей части строки 13.

Краткая справка.

Интерпретация перевода вспомогательного предлога, английского слова: «thereby», которое переводится, как «тем самым» или «таким образом». Слово «thereby» используется при представлении результата упомянутого действия в процессе разрешения какой-либо ситуации. Например: «Regular exercise strengthens the heart, thereby reducing the risk of heart attack». «Регулярные физические упражнения укрепляют сердце, тем самым снижая риск сердечного приступа» (Большой словарь английского языка Мюррея).
 
Когда бард в строе 13, применил английское слово: «seal», «печать», очевидно пытался провести аналогию с печатью с фамильным гербом, которую имел каждый дворянин при дворе королевы. Это обстоятельство, очередной раз указывает на принадлежность автора сонета 11 к сословию представителей придворной знати, как доказательство.
 

Версии критиков вероятных претендентов на роль адресата сонета 11.

С момента первой публикации сборника сонетов не однократно разгорались споры о личности, то есть адресате, кому была посвящена серия сонетов «Прекрасная молодёжь». А именно, критиков волновал вопрос, — «Какому молодому человеку адресованы, эти прекрасные, яркие, наполненные страстями сонеты Шекспира»?
 Наиболее распространённой версией, предложенной большей частью критиков, является кандидатура г-на «W. H.». Однако, до сего времени, даже среди приверженцев этой версии идут споры. И они не смогли договориться о том, какие кандидаты вправе претендовать на роль г-на «W. H.». Четыре основных претендента, представленных в качестве таковых Кеннетом Мьюир (Kenneth Muir) в сонетах Шекспира, примерно таковы: «Помимо некоторых кандидатов, слишком абсурдных, чтобы они могли заслуживать обсуждения, — самого Уильяма Хьюза (William Hughes). Помимо этого, были представлены четыре основных претендента: Уильям Харви (William Harvey), Уильям Хэтклиф (William Hatcliffe), Уильям Хейвард (William Hervert) и Генри Райотсли, граф Саутгемптон (Henry Wriothesley, Earl of Southampton)». Из этих четырёх, кандидатура Генри Райотсли, является одной из основных ввиду того, что Уильям Шекспир посвятил графу, и конкретно ему, два повествовательных сонета.


Посвящения писателей современников Шекспира к очевидному адресату сонета 11.

Саутгемптон получил посвящения от многих писателей в 1590-х годах. В 1591 году секретарь лорда Берли в канцелярии Джон Клэпхем посвятил Саутгемптону стихотворение на латыни «Нарцисс», повествующее в стиле греческой легенды о прекрасном молодом человеке, который погибает из-за любви к себе. Со слов, придворного камергера Акригга, Саутгемптон проводил большую часть своего времени при дворе. Он присутствовал, когда королева Елизавета посетила Оксфорд в конце сентября 1592 года, и был воспет в латинском стихотворении, написанном Джоном Стэнфордом в память о визите королевы. 
27 июня 1593 года Томас Нэш завершил свой роман в стиле «пикареска» «Несчастный путешественник» и посвятил его Саутгемптону, назвав его «любящим и лелеющим... а также любителем поэзии, так и самих поэтов», и в 1593 году Барнабе Барнс опубликовал «Партенофил и Партенофа» с сонетом, посвящённым юному Саутгемптону. В 1595 году Джервас Маркхэм включил сонет, посвящённый Саутгемптону, в самую почётную трагедию «Ричарда Гринвила, Рыцаря».
2 марта 1596 года итальянско-английский словарь Джона Флорио, был внесён в Реестр канцелярских товаров. В своём посвящении Флорио, который в течение нескольких лет находился под «жалованьем и покровительством графа», похвалил Саутгемптона за его свободное владение итальянским языком, говоря, что он «…стал настолько полным мастером итальянского языка, что ему не нужно было выезжать за границу, чтобы усовершенствовать своё владение этим языком».
В 1597 году Генри Локк включил сонет Саутгемптону в число шестидесяти просвещенческих сонетов в своих различных христианских страстях. В том же году Уильям Бертон посвятил ему перевод «Ахилла Татиана», «Клитофона и Левкиппы». По воле судьбы и обстоятельств, Саутгемптон был вовлечён в восстание Эссекса в 1601 году, и в феврале того же года он был приговорён к смертной казни. Роберт Сесил, который убеждал королеву проявить как можно большую степень милосердия, добился смягчения наказания до пожизненного заключения.


Интерпретации критиков об особенностях контекста сонета 11.

Несмотря, на основную и превалирующую версию критика Кеннет Мьюир (Kenneth Muir), была другая версия, которую он изложил так: «Конечно, возможно, что сонеты были вдохновлены отношениями Шекспира с несколькими покровителями ... но, если это так, то это подорвёт клятвы поэта в вечной верности. Возможно также, что W. H., ещё не идентифицирован; и возможно, что в пересказе сонета присутствует большая часть вымысла, что можно рассматривать, как вклад в биографию любого из четырёх кандидатов — и по сути, пустая трата времени».

Какой ни была бы, личность адресата сонетов, учёные, литераторы и исследователи смогли прийти к выводу, что автор сонетов был влюблён платонически в молодого человека, который являлся адресатом его сонетов. «Сколько бы мы ни перетасовывали колоду, у нас есть одни и те же основные факты: что поэт любил молодого человека, вероятно, аристократического происхождения; что он убеждал его жениться, а затем утверждал, что увековечит его в своих стихах», — резюмировал в заключении критик Кеннет Мьюир. (Muir, Kenneth (1979). «Shakespeare's Sonnets». Unwin Critical Library. London: George Allen & Unwin. ISBN 0-04-821042-0. OCLC 5862388).

Споры учёных и исследователей творчества Шекспира продолжаются и по ныне, выдвигались многочисленные аргументы о возможном адресате группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» в последовательности «Прекрасная молодёжь», «Fair Youth». Несмотря на это, определить точное время от начала написания сонета 11, и до его публикации, никому до сих пор не удалось. Промежутки времени изменялись в значительной степени, в зависимости от предлагаемого кандидата. Зачастую, само содержание сонетов вводило в заблуждение исследователей тем, что возникли сомнения по поводу соответствий нумерации в первом сборнике, по поводу первоначальной нумерации при написании сонетов.

Исследователи пришли к выводам, что нумерация, установленная в сборнике не авторская, то есть не установленная автором при их черновом рукописном написании. Этот факт поставил под сомнение некоторые версий вероятных кандидатов в адресаты сонетов из последовательности «Прекрасная молодёжь». Не зависимо от даты написания, и порядка нумерации сонетов, учёные смогли определить основную подгруппу «Свадебных сонетов». И сделать заключительные выводы, что «достоверно и правильно, что первые семнадцать сонетов, в которых поэт призывает своего молодого друга жениться, чтобы увековечить свою красоту, имеют тематическое единство», что определило место сонета 11, как основной связующей части всей подгруппы состоящей из 17-ти сонетов, названных критиками, как «procreation sonnets», «сонеты о продолжении рода».

Таким образом, подгруппа сонетов 1-17 были объединены тематически, как «о продолжении рода». В противовес утверждениям некоторых критиков, что эти сонеты, вполне можно было объединить в одно стихотворение ввиду того, что они подпитывают друг от друга одной и той же темой.  Критик Кеннет Мьюир (Kenneth Muir) предложил аргументацию, таким образом: «Первые семнадцать сонетов, призывающие молодого человека жениться, чтобы увековечить свою красоту, используют, как мы увидели, традиционные аргументы в пользу брака — через некие образы ... Эти сонеты тесно связаны повторением рифм в смежных или несмежных строках». Сонет 11, в некоторой степени отделен от темы брака, и тех последствий, о которых в нём говорится, а именно о природе, одаривающей молодость, где «…живёт мудрость, красота и приумноженье». Далее, повествующий бард добавляет, что было бы «крайне глупо», со стороны юноши не иметь детей, через которых, он мог бы передать свою красоту и грацию, а также прекрасные черты лица».
Шекспир прославился мастерством игры слов в их двусмысленности, как например, в первой строке сонета 11: «Как быстро ты можешь убывать, так быстро ты взрастаешь», где читателю раскрывается паттерн, заложенный автором в подстрочник — «о сущностной основе природы». (Muir, Kenneth (1979). «Shakespeare's Sonnets». Unwin Critical Library. London: George Allen & Unwin. ISBN 0-04-821042-0. OCLC 5862388).
 
После завершения группы «Свадебные сонеты», «Marriage Sonnets» Шекспир обращается к молодому человеку в сонете 126. Где был использован литературный приём аллюзия, с очевидной ссылкой на мифологический образ Нарцисса, который угасал, когда рос в юности. Этот образ, вполне мог быть использован автором, в качестве аргументации ключевой идеи о продолжении рода. Детерминировано, образ Нарцисса, неоднократно упоминался Кеннетом Мьюир, как литературный образ схожий с образами в сонетах о продолжении рода. В сравнительной метафоре при проведении параллелей между молодым человеком адресатом и мифологическим Нарциссом, которые оба одержимы любованием собственной красотой.
Можно соглашаться, и не соглашаться с этими утверждениями, но в сонете 11, Шекспир с первых строк обращается к Природе, с помощью литературного приёма персонификации. Что находит отражение в начале второй строки: «В одном из тех твоих...», где направление и риторика обращения указывает к кому, обращается автор, и это Природа.

— Но кто, на самом деле «те твои»? 

Ответ, вполне очевиден, это самые совершенные и красивые из числа молодёжи, являющиеся избранниками Природы, достойными представителями прекрасной молодёжи! (Ремарка от автора эссе).

Уильям Рольф (William Rolfe), взявший начальные строки, в качестве ключевых выдвинул более расширенную интерпретацию. Которая базировалась на аргументации, что сам факт рождение детей означает, что независимо от того, как быстро он будет изменяться с возрастом, его красота молодости, которая с возрастом уйдёт, будет передана его детям, то есть потомству. Рольф завершил своё описание словами: «Как бы заново вырастая из того, от чего ты уходишь (чтобы снова уйти)». Таким образом, искусственно создал психологический парадокс. Из-за чего, контекст сонета приобретает другое звучание, тем самым подготавливая почву для того, что больше всего хотел сказать бард молодому человеку. (J. Rolfe, William (1905). «Shakespeare's Sonnets». New York, Cincinnati and Chicago: American Book Company, p. 149).

Кэтрин Данкан-Джонс (Katherine Duncan-Jones) расширила тему дискуссии, в комментариях ключевой идеи, которую хотел донести повествующий бард в строке 3: «И та, кровь свежая, которую ты молодым — даришь».
  Где бард находит доводы для аргументаций в передаче наследственных признаков, то есть «кровных связей», чтобы убедить молодого человека жениться для продолжения рода. Таким образом продолжая сюжетную линию «procreation sonnets», «сонетов о продолжении рода».
Следом, автор сонета прогнозирует результат в случае отказа от продолжения рода, которой может закончиться для всего человечества плачевно: «Если б, все так думали, то времена могли бы перестать / И этак, через шестьдесят лет — миру прекратиться, вдруг».
Cтрока 5 начинается со слов: «Здесь, с чем живёт мудрость, красота и приумноженье», намекает на ключевые аргументации в пользу брака и продолжения рода. В отличие от этого, при несоблюдении этого «плана» продолжения рода, детерминировано приведёт к обратному результату «...останется глупость, старость и хладное тленье». В строке 7, выдвигая окончательные аргументы: «Если б, все так думали, то времена могли бы перестать», бард логически подводит черту написанному ранее. (Duncan-Jones, Katherine, ed. 2010 (1st ed. 1997). «Shakespeare's Sonnets. Arden Shakespeare», third series (Rev. ed.). London: Bloomsbury. ISBN 978-1-4080-1797-5. OCLC 755065951. — 1st edition at the Internet Archive).

Итак, бард традиционно в качестве литературного приёма использует «время», как доминирующую категорию в строке 8: «И этак, через шестьдесят лет — миру прекратиться, вдруг» профетически подчёркивает временные рамки существования человечества. Данная строка даёт определение слову «год», что означает много «лет». Аллегорически переводя в численное измерение, то есть чтобы «миру прекратиться», миру с разумной жизнью, а именно — миру людей.

Сюжетная линия третьего четверостишия, берёт более высокие тональности, меняя направление в обращении к молодёжи. Бард, говоря о природе поясняет, что она дала больше тем, у кого уже было и так много, и мало тем, у кого уже ничего не было. И поскольку определения некоторых слов изменились по сравнению с их значениями в шестнадцатом веке, для полного понимания четверостишия 3, необходимо дать пояснение их первоначального содержания. Именно, об этом упоминал критик Пол Хэммонд (Paul Hammond). в контексте строки означает «разведение животных, а также любых живых созданий». Подкрепление аргументаций находит подтверждение в факте исследовании Природы, которая даёт больше тем, кого она уже одарила. (Hammond, Paul (2012). «Shakespeare's sonnets: an original-spelling text». Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-964207-6. OCLC 778269717).

Продолжая данную тему, критик Джон Керриган (John Kerrigan) пометил, что тема строки 11, имеет сходство с изречением из Матфея «Евангелии от Матфея» 25:29 (псалом из Библии). Сравнение происходит из строки, говорящей: «Ибо каждому, кто имеет, будет дано, и у него будет изобилие; а у того, кто не имеет, отнимется и то, что он имеет». Керриган предположил, что строка 11, является некой ссылкой этой строки из Евангелия от Матфея. Таким образом это четверостишие не являясь религиозным, даёт читателю веру, надежду и любовь по отношению законам природы, которые сохраняли и будут сохранять красоту, мудрость и всё лучшее что есть в человечестве, как во времена Шекспира, так и ныне — в 21-м веке. (Kerrigan, John, ed. 1995 (1st ed. 1986). «The Sonnets; and, A Lover's Complaint». New Penguin Shakespeare (Rev. ed.). Penguin Books. ISBN 0-14-070732-8. OCLC 15018446).

Шекспир и юный Саутгемптон, адресат сонетов «Прекрасная молодёжь».

В 1593 году Шекспир посвятил Саутгемптону (Henry Wriothesley) свою поэму «Венера и Адонис» («Venus and Adonis»). За которой в 1594 году последовало следующее посвящение Саутгемптону в «Изнасилование Лукреции». Хотя посвящение Венере и Адонису более сдержанно, посвящение в «Изнасиловании Лукреции» было написано в экстравагантных выражениях: «Любовь, которую я посвящаю вашей светлости, бесконечна ... то, что Я сделал, принадлежит вам; то, что я должен сделать, принадлежит вам; будучи частью всего, что у меня есть, Я посвятил себя, — вам».
Подобное, напыщенное изложение текста в произведениях елизаветинской эпохи не было в диковинку ввиду того, что любые посвящения, как правило восхваляли любого благородного человека, спонсирующего работу автора. Главным образом, посвящения писались, как проявление личной симпатии, где финансовые причины стояли не на последнем месте.

Натан Дрейк (Nathan Drake) был первым, кто предположил в своей книге «Шекспир и его время» («Shakespeare and His Time»), что Саутгемптону были не только посвящены два длинных повествовательных стихотворений Шекспира, а также адресатом последовательности сонетов «Прекрасная молодёжь». Титульный лист ссылается на «главного зачинателя этих вдохновляющих сонетов «Mr. W. H.», а ранее было у всех на слуху заключение, что Сонеты были адресованы «Mr. W. H.». 
(Nathan Drake «Shakespeare And His Times: Including The Biography Of The Poet, Criticisms On His Genius And Writings, A New Chronology Of His Plays, A Disquisition On The Object Of His Sonnets, And A History Of The Manners, Customs, And Amusements, Superstitions, Poetry, And Elegant Literature Of His Age». London 1817. RCIN 1082665).

Несмотря на это, Натан Дрейк, первоначально принял предположение Джоржа Чалмерса (George Chalmers) о том, что одно из значений «beget», «порождать» — «bring forth», «производить», где утверждалось, что г-н «W. H.», был скорее всего поставщиком рукописи, чем адресатом сонетов «Прекрасная молодёжь», о которой говорилось в стихах.

Другие же, приверженцы теории о том, что Саутгемптон был адресатом сонетов, предположили, что его инициалы «H. W.» Генри Райотсли (Henry Wriothesley), были изменены издателем, чтобы скрыть его личность. Но Хонан (Honan) утверждал, что, «…хотя Саутгемптон мог быть причастен к сонетам Шекспира ...нет реальной вероятности, что он предал его, нарисовав его портрет как непостоянного, вероломного молодого человека из сонетов, который неявно «похотлив» (сонет 95), «чувствителен» до состояния ощущения своей «вины» перед ним или до чувства своего «позора» (сонеты 34, 35), а также одержим пороками».
Несмотря на обширные архивные исследования, не было найдено никаких документов, касающихся сотрудничества Шекспира с Саутгемптоном, кроме посвящений к двум длинным стихотворениям Шекспира.
Драматург Николас Роу (Nicholas Rowley), опираясь на авторитет поэта и драматурга Уильяма Дэвенанта (William Davenant) (1606 —7 апреля 1668), заявил в своей книге «Жизнь Шекспира» (Life of Shakespeare), что «…Саутгемптон, однажды дал Шекспиру 1000 фунтов стерлингов, чтобы тот смог «совершить покупку», но Хонан (Honan) назвал, это мифом. (Honan, Park, 2012. «Wriothesley, Henry, third earl of Southampton (1573—1624)». (Oxford Dictionary of National Biography).

Исследователь Ф. О. Маттиессен в своем анализе перевода Флорио «Эссе Монтеня» («Montaigne's Essays»), в предположении указал на сходство между стилем Джона Флорио и Шекспира, заключив, что «...Шекспир и Флорио постоянно разговаривали с одними и теми же людьми, слышали одни и те же теории, дышали одним и тем же воздухом». (Simonini, C. R., Italian Scholarship in Renaissance England, University of North Carolina, 1952).
По словам, итальянского филолога Карлы Росси (Carla Rossi), предположения об участии Флорио в сочинениях Шекспира, находившиеся в архивах полностью лишены каких-либо оснований, несмотря на то что являются характерно распространённой темой, муссированной субъектами переводящих фокус внимания путём интенсивных спекуляций и подтасовкой фактов в Интернете.

Сонеты 11 и 77, незримо связаны между собой постулатами тайных знаний тамплиеров. Но столь, важен это факт для простого читателя?
Однако, многие критики могли не обратить внимания на особенности контекста, связывающие эти два сонета. Поэтому, шаг за шагом попытаюсь раскрыть читателю расширенное понимание сонета 77, так, как я увидел при работе над ним. Приблизившись, как можно ближе к смыслам, которые бард, великий драматург заложил в содержании и подстрочник при написании сонета 77.

________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________


Thy glass will show thee how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes waste;
The vacant leaves thy mind's imprint will bear,
And of this book this learning mayst thou taste.
The wrinkles which thy glass will truly show
Of mouthed graves will give thee memory;
Thou by thy dial's shady stealth mayst know
Time's thievish progress to eternity.
Look, what thy memory can not contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find
Those children nursed, deliver'd from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind.
These offices, so oft as thou wilt look,
Shall profit thee and much enrich thy book

— William Shakespeare Sonnet 77
_____________________________

2021 © Литературный перевод Свами Ранинанда, Уильям Шекспир Сонет 77

*                *                *

Твоё зеркало тебе покажет, как уносятся твои красоты,
Твой циферблат, как расточаешь свои бесценные минуты;
Твой отпечаток разума вряд ли, сможет вынести листов пустых,
И по этой книге, возможно это обученье понравится тебе на вкус.
Морщины, которые твоё зеркало искренне покажет, отражая их
Из безмолвных ртов могил тебе воспоминаний память даст ракурс;
Ты по твоему циферблату тенистому, вправе тайком узнать 
Вороватое продвиженье Времени — к вечности (сплошь).
Посмотри, такого, твоя память не в состоянии содержать,
Согласившись с пустыми черновиками, и ты найдёшь
Детей, тех вынянченных, от них избавившись в мозгу,
Принять чтоб, нового знакомого в разуме твоём.
Те службы, так часто, как поникшими смотрятся в нём,
Тебе принесут пользу, и более наполнят твою книгу.


*                *                *

Copyright © 2021 Komarov A. S. All rights reserved
Swami Runinanda Jerusalem 11.06.2021
________________________________


* ракурс —
(фр. укорачивать) — объект, точка зрения на него в пространстве, а также получаемая проекция изображения, вида объекта из данной точки обзора.

Строка 3, оригинального текста «bear» —
терпеть, выносить (слово используется, особенно с словами can / could в предложениях и вопросах, несущих отрицательный или негативный оттенок).
уметь принимать и справляться с чем-то неприятным. Примеры применения:
 «Something the pain was almost more than he could bear».
«Терпеть то, что боль была почти больше, чем он мог вынести».

«She bore it all with her usual patience».
«Она переносила все это со своим обычным терпением».

«She couldn't bear the thought of losing him».
«Она не могла вынести мысли о том, что потеряет его».

«Bear doing something I can't bear having cats in the house».
«Терпеть не могу, когда в доме есть кошки».

Строка 7, оригинального текста «stealth» — скрытно, тайком.
(слово используется для обозначения факт совершения чего-либо тихим или тайным способом). Примеры применения:
«The government was accused of trying to introduce the tax by stealth».
«Правительство обвинили в попытке ввести налог тайком».

«Lions rely on stealth when hunting».
«Львы полагаются на скрытность во время охоты».

Строка 11, оригинального текста «nurse» —
нянчиться, выхаживать, ухаживать, (слово используется, когда говорится о ком-либо или о чём-либо).

   Сонет 77 — это середина всего сборника, состоящего из 154-х сонетов, входящего в серию «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77-86). В этом сонете повествующий бард, абстрагируя метафорически проводит умозрительную проекцию и представляет мизансцену, где молодой человек, поэт-соперник берет на себя роль барда и начинает писать, буквально с чистого листа. В этом сонете используется литературно риторический приём, называемый корреляцией, который включает в себя перечисление и сопоставление значимых объектов, которые были чрезмерно использованы в большей части английских сонетах. Весь реальный мир, окружающие предметы, и даже внутренний метальный мир, в виде проекции рассматривается бардом через зеркало, в котором отражаются циферблат часов и черновые абсолютно чистые листы рукописи. Которые служат ярким и выразительным олицетворением собственного, персонального пути к самосовершенствованию. Бард, с помощью воображения спроецировал и наглядно показал с начала и до конца путь написания произведения. Этот путь, он отразил в сонете 77, предназначенном для поэта-соперника, чтобы показать все перипетии, которые ожидают его, как автора при написании произведения, как говорится, — «с чистого листа».


Структура построения сонета 77.

Сонет 77 — это чисто английский или шекспировский сонет, относящийся к серии сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet» (77-86), посвящённый поэту-сопернику. Среди критиков творчества Шекспира имели место версии, что сонет 77, не имеет отношения ни к одной из известных последовательностей, и поэтому его следует рассматривать абсолютно обособленно. Сонет 77 содержит три четверостишия, за которыми следует заключительное рифмованное двустишие. Он следует, по схеме постановки рифмы ABAB CDCD EFEF GG и состоит из пятистопных строк ямба, типа поэтического метра, в котором каждая строка имеет пять футов, каждая стопа имеет два слога, и каждый слог акцентирован слабо или сильно. Большинство строк представляют собой обычный пятистопный ямб, включая первую:

# / # / # / # / # /

«Твоё зеркало тебе покажет, как уносятся твои красоты» (77, 1).

В строке 3 при переводе на русский в целях сохранения морфологически правильной структуры предложения для соблюдения грамматики правильного построения, использован литературный приём инверсия, когда начальная часть строки перенесена в её концовку.

«Твой отпечаток разума, вряд ли, сможет вынести листов пустых» (77, 3).

/ = ictus, метрически сильная слоговая позиция. # = nonictus.

(Atkins, Carl D., ed. (2007). «Shakespeare's Sonnets: With Three Hundred Years of Commentary». Madison: Fairleigh Dickinson University Press. ISBN 978-0-8386-4163-7. OCLC 86090499).

Краткая справка.

Инверсия в литературе (от лат. «inversio», «переворачивание; перестановка») — нарушение обычного порядка слов в предложении. В аналитических языках (например, английский, французский), где порядок слов фиксирован строго, стилистическая инверсия распространена относительно мало; во флективных, в том числе русском, с достаточно свободным порядком слов — весьма значительно.

Парафраза сонета 77 (в редакции автора эссе).

Когда ты посмотришь в своё зеркало, то увидишь, как уносятся твои красоты. Тебе может показаться, что часы, являясь точным отражением времени, покажут тебе, как ты впустую транжиришь свои драгоценные минуты, отведённые для жизни. В течении творческого процесса время пролетает очень быстро. Однако, эта книга позволит тебе записать впечатления твоего ума, и эти впечатления сами подскажут тебе что делать дальше. Морщины на вашем лице, которые покажет тебе зеркало отражая их. Они, словно безмолвные рты свежих могил их воспоминаний память даст точку зрения на всё это было. По своему циферблату тенистому, то есть скрытому ты, вправе узнать, что время, является иллюзорным отражением реальности. Подхватив тебя, время продолжит своё воровское продвижение в вечность. Твоя память не в состоянии вместить всё, что пришло тебе в голову, поэтому ты должен успеть, и тщательно записать. А когда ты согласишься с тем, что твои черновики почти пустые, и не закончены до конца то, обнаружишь, что твои мысли записанные, словно вынянченные дети. Но от них ты должен избавиться в своём мозгу, чтобы принять нового знакомого в разуме твоём. Все действия с записанными мыслями, так часто тебе могут показаться возникшими сами по себе и незначимыми, но тем не менее тебе принесут пользу, более того, существенно наполняя твою книгу.

Сонет 77, как неотъемлемая часть группы сонетов 77-86 «Поэт Соперник».

Условно выделенная группа сонетов 77-86 «Поэт Соперник» («The Rival Poet») — это группа сонетов, где присутствуют один или несколько персонажей, вымышленных или реальных, фигурирующих в данных сонетах Уильяма Шекспира. Эти сонеты, наиболее часто идентифицируются критиками, как сонеты с колоритными и яркими сюжетами, где в качестве главных героев имеются: один поэт соперник или небольшая группа поэтов соперников. В рамках рассмотрения группы сонетов 77-86, критиками были выдвинуты несколько версий предполагаемых претендентов, в том числе и основная кандидатура поэта-соперника.

В продолжающихся научных дебатах выдвигались, как противоречивые, так и убедительные версии кандидатов. В контексте доминирующей версии, где Шекспир увидел в другом поэте соперника из-за его таланта, богатства или покровительства на самом высоком уровне. Некоторыми критиками сонет 77, не был включён в последовательность «Поэт Соперник». Это утверждение логически не вписывается в исторический контекст исторической эпохи, так как критики безапелляционно настаивали на своём. Однако, адресат сонетов «Прекрасная молодёжь» не был литератором или драматургом, он был, всего лишь —меценатом литературно бомонда Лондона.

 По моему мнению, на основную версию кандидатуры в адресаты сонета 77, с полным правом, может претендовать современник барда, успешно дебютировавший на сценах Лондона, поэт и драматург — Кристофер Марло.
Например, тема с зеркалом и отражением в нём лица, была использована бардом значительно ранее в сонете 3, но более блекло, значительно слабее, чем в сонете 77. Для этого, привожу начальную часть сонета 3.

— Confer!
________________
© Swami Runinanda
© Свами Ранинанда 
________________

Original text by William Shakespeare Sonnet 3, 1—2

This text is distributed for nonprofit and educational use only.

«Look in thy glass, and tell the face thou viewest
Now is the time that face should form another» (3, 1-2).

   William Shakespeare Sonnet 3, 1—2.

«Глянь в твоё зеркало и скажи лицу, которое увидишь
Сейчас настало время, чтоб облик создать очередной» (3, 1-2).

    Уильям Шекспир, Сонет 3, 1—2.
    (Литературный перевод Свами Ранинанда 28.06.2021).

 Сама тема подстрочника сонета 77, была раскрыта бардом значительно глубже и образнее, чем в сонете 3, что прямо указывает об временном промежутке между ними при написании этих сонетов был значительный, поэтому раскрытие образов значительно улучшилось.
Несомненно, Уильям Шекспир положил начало для аллегорического использования темы отражения лица в зеркале для того, чтобы показать неотвратимое и разрушительное действие неосязаемого времени на фоне обжигающих человеческих страстей.

Семантический анализ сонета 77.

Расположением сонета 77, бард подчеркнул важную и связующую роль во всём сборнике.  Однако, у значительной части критиков сонет 77, не ассоциирован по непонятной причине с подгруппой сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet». Моя точка зрения, на сонет 77, не соответствует общепринятому убеждению критиков. И на это, у меня есть веские причины, изложенные мной в вступительной части этого эссе.
Поэтому, сонет является первым сонетом подгруппы сонетов «Поэт Соперник», «The Rival Poet». Помимо этого, судя по жёсткой, граничащей с чувством ненависти манере написании сонет 77, был адресован поэту-сопернику. Но, будучи адресованной в виде частной переписки юному Саутгемптону, где автор предполагал, что тот передаст для прочтения поэту-сопернику.

«Thy glass will show thee how thy beauties wear,
Thy dial how thy precious minutes waste» (77, 1-2).

«Твоё зеркало тебе покажет, как уносятся твои красоты,
Твой циферблат, как расточаешь свои бесценные минуты» (77, 1-2).

Повествующий бард начинает строку 1, и повторяет одно и тоже слово «Thy» в строке 2, применив литературный приём ассонанс, а также в середине каждой из этих строк, применив словом «thy».
Итак, усиливая строки 1 и 2, бард перенаправил внимание читателя, таким образом придал значимость личности поэта-соперника, то есть адресата сонета 77 с помощью ассонанса.

Грамматика русского, в данном случае не предусматривает применения глагола «wear», «уносится» в конце строки 1.
Из содержания первых двух строк, можно сделать умозаключение: у барда или поэта-соперника в рабочем кабинете находилось зеркало, в котором отражались лицо сидящего за рабочим столом, а также в этом зеркале отражался циферблат настенных часов. В любом случае, все упомянутые предметы, вполне могли быть всего лишь литературными образами, к которым обратился автор сонета для придания выразительности сонету 77.

«The vacant leaves thy mind's imprint will bear,
And of this book this learning mayst thou taste» (77, 3-4).

«Твой отпечаток разума, вряд ли, сможет вынести листов пустых,
И по этой книге, возможно это обученье, понравится тебе на вкус» (77, 3-4).

Но, что подразумевал повествующий бард, когда писал «Твой отпечаток разума, вряд ли, сможет вынести листов пустых»?
Безусловно, под словами «твой отпечаток разума», — автор сонета подразумевал участок мозга, который отвечает за творческие процессы, включая творческое честолюбие. Любой, что-либо стоящий писатель литератор или поэт априори имеет творческое честолюбие, которое «не сможет вынести листов пустых», заставив его наращивать и совершенствовать мастерство в последующей практике пишущего.

Краткая справка.

Априори (лат. «a priori», букв. — «от предшествующего») — знание, полученное до опыта и независимо от него (знание априори, априорное знание), то есть знание, как бы заранее известное. Этот философский термин получил важное значение в теории познания и логике благодаря Иммануилу Канту.

Творческий процесс, является одновременно обучением писательскому мастерству: «это обученье», возможно «понравится на вкус». То есть любой пишущий, может «войти во вкус», занимаясь творчеством, так как этот процесс, безусловно затягивает.

«The wrinkles which thy glass will truly show
Of mouthed graves will give thee memory» (77, 5-6).

«Морщины, которые твоё зеркало искренне покажет, отражая их
Из безмолвных ртов могил, тебе воспоминаний память даст ракурс» (77, 5-6).
 
В строке 5, повествующий бард подробно исследовал секреты творческого процесса, так как этот процесс трудоёмкий и занимал много времени. Время во время творческого процесса пролетает необыкновенно быстро и незаметно. Одновременно, течение времени продолжит неумолимо пенять внешний облик пишущего, о чём обязательно, сделают напоминание морщины на лице, отражённые в зеркале.

Это очень красивый литературный образ, — видеть действие времени при наблюдении процесса старения, через появление морщин лица в отражении зеркала!
Автор сонета 77, интуитивно и осознанно почувствовал, двусмысленный образ не только в материальном мире, но и тончайшем мире, невидимые проекции которого вносят корректировки во всё материальное. Строка 6 звучит, словно отсчёт набата колокола, как будто зловещее напоминание, нашедшее своё отражение в известной крылатой фразе: «Memento more» (лат.), «Помни о смерти».

Краткая справка.

В Древнем Риме, фраза «Memento more» произносилась во время триумфального шествия римских полководцев, возвращающихся с победой при проходе под триумфальной аркой в Риме. Там за спиной военачальника ставили раба, который был обязан периодически напоминать триумфатору, выкрикивая эту фразу. Напоминая ему, что несмотря на свою славу, тот остаётся смертным. Вполне возможно, что изначально, широко применяемая фраза в Риме звучала, как: «Respice post te! Hominem te memento!», «Обернись! Помни, что ты — человек!» из главы 33 «Апологетики» Тертуллиана.
«Memento more» являлось формой приветствия, которым обменивались при встрече французские паулины, именовавшиеся также Братьями Смерти — монахи ордена отшельников Св. Павла во Франции (1620—1633).

Риторика строки 6, в переводе на любой язык, звучит чисто поэтически жёстко и хлёстко: «Из безмолвных ртов могил, тебе воспоминаний память даст ракурс». Слово «ракурс» при переводе на русский в конце строки 6, выбрано не случайно, и не только для рифмы. Именно, это слово при зловещей жёсткой тональности всей строки отражает глубокий смысл иронии, присущей перу Шекспира!

«Thou by thy dial's shady stealth mayst know
Time's thievish progress to eternity» (77, 7-8).

«Ты от своего циферблата тенистого, вправе тайком узнать 
Вороватое продвиженье Времени — к вечности (сплошь)» (77, 7-8).

В строке 7, повествующий бард говорит на одном языке образов и тайных символов с адресатом сонета 77, поэтом-соперником. Который, судя по принятой терминологии строки, имел прямое отношение к агентурной деятельности и выполнял поручения Высшего тайного Совета: «Ты по твоему циферблату тенистому, вправе тайком узнать». Метафора слова «тенистый», то есть «скрытный», кратка и красноречива.  Второй смысл, в подстрочнике обозначает внутреннюю интуицию и импульсивность, которая отличала адресата сонета.

Концовка строки 7, своим содержанием даёт конкретную подсказку: «вправе тайком узнать». В строке 7, бард через ярко выраженную метафорическую формулу, передал характерные особенности движения времени «к вечности».  Мы не замечаем, как продвигается, движение времени неслышно и невидимо для человеческого взгляда. Но Время, подобно вору, которой неслышно крадётся при помощи грациозных движений в вечность.

Строка 8, в переводе заканчивается словами «времени стать», что в соединении с строкой 7, прочитывается так: «ты… вправе тайком узнать воровского к вечности продвиженья — времени», с помощью грациозных движений.
При соблюдении, шекспировского правила «смысловой связки двух строк», авторский текст сонета раскрывается значительно шире, чем укороченный перевод, согласно Маршаку или по Петрарке в традиционно украшательском четверостишии. Именно, такой перевод сонета предлагали читателю горе-переводчики на русский!
Все аргументации критиков, по поводу похожести сонетов Шекспира на сонеты Петрарки, звучат, как-то не убедительно и излишне лицемерно, при вдумчивом анализе сонета 77.

«Look, what thy memory can not contain
Commit to these waste blanks, and thou shalt find» (77, 9-10).

«Посмотри, такого, твоя память не в состоянии вместить
Согласившись с пустыми черновиками, и ты найдёшь» (77, 9-10).

В строке 9, бард продолжил изложение в сослагательном наклонении, обращаясь к поэту-сопернику: «Посмотри, такого, твоя память не в состоянии вместить». Когда, есть много творческих идей и сюжетов, а каждый сюжет со своими литературно-художественными образами, очень трудно ориентироваться, так как «память не в состоянии вместить».
Однако, нужно смириться с тем, что в голове идей много, но ещё ничего не написано, и по этой причине черновики пусты.
Строку 10, бард завершает словами «ты найдёшь», продолжая излагать свою мысль в строке 11.

«Those children nursed, deliver'd from thy brain,
To take a new acquaintance of thy mind» (77, 11-12).

«Детей, тех вынянченных, от них избавившись в мозгу,
Принять чтоб, нового знакомого в разуме твоём» (77, 11-12).

В строке 11, бард расширяет тему для передачи персонального опыта, приводя сравнительную характеристике своих творческих идей и образов. Которые у него в мозгу, словно вынянченные и выхоженные дети. Бард продолжил неразрывную сюжетную линию из строки 10 в строку 11: «и ты найдёшь… детей, тех вынянченных», но «от них избавившись в мозгу», так как необходимо идти дальше.

В строке 12, повествующий бард продолжает мастер класс, который он преподносит поэту-сопернику через юношу. Автор сонета в этой строке предлагает умозаключение, для следующего шага, относительно всего творческого процесса в написании произведения: «Принять чтоб, нового знакомого в разуме твоём». Безусловно, говоря о «новом знакомом», бард имел ввиду новую идею, которую нужно принять «в разуме».
Заключительными двумя строками сонета 77, бард традиционно по-шекспировски подводит «красную» черту всему вышеизложенному.

«These offices, so oft as thou wilt look,
Shall profit thee and much enrich thy book» (77, 13-14).

«Те службы, так часто, как поникшими смотрятся в нём,
Тебе принесут пользу, и более наполнят твою книгу» (77, 13-14).

В строке 13 и 14, бард сделал некоторую ремарку, и подтвердил, что всё выполненные поэтапные шаги творческого процесса, описанные им выше, «так часто, как поникшими смотрятся», то есть незначительными и невзрачными. Обращаясь поэту-сопернику, далее поясняет ему важную деталь, которая является узловым и завершающим звеном любого творческого процесса написания книги: «Те службы…тебе принесут пользу, и более наполнят твою книгу». Все идеи, ранее казавшиеся незначительными, на заключительном этапе написания книги, могут оказаться востребованными. Так как в итоге «принесут пользу, и более наполнят твою книгу», — так, автор сонета посвятил в секреты писательского мастерства поэта-современника в строке 14.


Анализ критических интерпретаций контекста сонета 77.

Сонет 77 начинается с внимательного рассмотрения бардом своего лица в зеркале, и последующими наблюдениями за разрушительным течением времени, которое неумолимое и беспощадное ко всему живому. Именно так, как в известном изречении «memento moree», «помни о смерти». Эта крылатая фраза, словно ритуал средневековой традиции созерцания собственного угасания и умирания автора сонета.

Сонет 77 переходит от этой темы к следующей, которая по своей сути является умозрительной моделью творческой деятельности самого барда. Через созерцание, изучение, анализ и написание творений — точно в соответствии с возникшими мыслями и идеями. Однако бард интерпретирует эту модель через проведение параллелей, путём перенесения проекции своей творческой деятельности, непосредственно на поэта-соперника, которому посвящена группе сонетов «Поэт Соперник».

Однако, значительная часть критиков сошлась на другой версии, по их мнению, сонет 77 посвящён молодому человеку, адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь».

Версия принадлежности сонета 77 к группе сонет «Поэт Соперник», является исключительно моим мнением в понимании того, кому был адресован сонет 77, который отличается от остальных, как по форме, так и по содержанию. У прочитавшего сонет 77, может сложиться впечатление, что сонет был написан позднее следующих за ним сонетов по нумерации, а при вёрстке первого сборника сонетов вставлен в середину сборника.
По мнению критиков, Джорджа Стивенс (George Steevens) и Эдмонда Малоун (Edmond Malone) сонет 77 Уильяма Шекспира, вполне мог быть неким подарком к экземпляру книги с чистыми листами, а также экземпляра книги с титулами, ещё не написанного произведения, подаренный молодому человеку, адресату серии сонетов «Прекрасная молодёжь».

Эдвард Дауден (Edward Dowden) предположил, что данный сонет имел отношение к серии сонетов «The Rival Poet», посвящённой поэту-сопернику ввиду того, что бард, в то время потерял благосклонность молодого человека. Согласно версии критика Даудена, бард подарил юноше пустую книгу, которую предложил заполнить ему самому, так как бард в то время находился в состоянии разрыва с молодым человеком и не мог, что-либо предложить, так как безмолвствовал.

Там же, было высказано предположение, что упомянутые в сонете предметы: зеркало и циферблат могли быть устройствами, предоставленными в виде иллюстрации на обложке книги, но при условии, что книга была реальной.
С другой стороны, как предположил критик Уильям Рольф (William Rolfe), эти предметы могли быть реальными подарками, предложенными к книге с пустыми страницами. Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching) отверг какую-либо конкретную биографическую подсказку в тексте сонета 77. Он предположил, что сонет, не был связан с теми сонетами, которые следуют за ним в последовательности, и поэтому этот сонет, следует читать отдельно от остальных.

Сонет 77, вместе с другими сонетами, которые ему предшествовали и сонетами, следующими за ним, образуют группу. В которой, бард умозрительно обращаются к «процессу написания произведения». В сонете 76, повествующий бард опасался, что его манера написания произведения, может оказаться старомодным современникам, а в сонете 77, бард якобы показал неуверенность, и свои опасения «оказаться непонятым», как основную проблему. Сопоставив риторику в сонете 77, в качестве литературного приёма «correlatio», «корреляция», который чрезмерно использовал Филипп Сидни (Philip Sidney) в 1590-х годах. А позднее, в том же десятилетии, этот литературный приём, был высмеян сэром Джоном Дэвисом (John Davies) в его «Gullinge Sonnets». В конце концов, повествующий бард нашёл целесообразное решение этой проблемы, приняв правильное решение при написании следующего, сонета 78, — резюмировал критик Генри Чарльз Бичинг (Henry Charles Beeching).
В первой строке Quarto, использовался распространённый вариант написания для переноса: «were». Это написание может подсказать: как твои красоты «раньше были», «used to be». На что, критик Стивен Бут (Stephen Booth) предположил, что эта фраза несла второе значение, как потенциальный фактор, который «не являлся особенно значимым в его применении».

Стоит отметить, что три объекта — стекло, циферблат и пустая книга, могли быть чисто метафорическими образами, а не ссылками к реальным объектам. «Таким образом, являясь метафорическими образами, эти предметы: зеркало, циферблат часов и книга с пустыми страницами, которые могли быть использованы для исследований движения времени, как субстанции в течения всего периода написания произведения, шаг за шагом, как ощущал, чувствовал всеми фибрами своего ума и тела автор сонета 77». (Ремарка автора эссе). 

Сонет 77 — это середина в последовательности из 154-х сонетов. Тот факт, что речь идёт о зеркале, может красноречиво говорит об месте его размещения в рабочем кабинете автора сонета. Предшественник Шекспира, Эдмунд Спенсер упоминает стекло зеркала (монокля),где-то в середине сборника сонетов «Amoretti and Epithalamion», сонетах 45 и 89: «Leaue lady in your glasse of christall clene / Your goodly selfe for euermore to vew», «Лиги леди, в оправе вашей — кристалл чист / Ваше доброе «Я» — для извечного просмотра» («Amoretti and Epithalamion» Sonnet XLV by Edmund Spenser).

Краткая справка.

Эдмунд Спенсер (англ. Edmund Spenser; ок. 1552 — 13 января 1599, Лондон) — английский поэт елизаветинской эпохи, старший современник Шекспира, впервые прививший английскому стиху сладкозвучие и музыкальность. Спенсер оставил после себя мастерски написанные произведения в каждом жанре поэзии: от пасторали и элегии, до сонетов и объёмной эпопеи.




             05.07.2021 © Свами Ранинанда «Сонеты 11, 77 Уильям Шекспир. William Shakespeare Sonnets 11, 77»




17.07.2021 © Свами Ранинанда «Уильям Шекспир — грани гения драматургии»