Традиционалисты

Традиционалисты
Применительно к поэзии термин «традиционализм» мы будем трактовать следующим образом: это одна из возможных поэтических систем, а именно ориентированная на использование в оригинальных стихах принципов организации (форм) и общих способов построения поэтических образов (поэтического языка), а часто и подходов к содержательному наполнению, наработанных поэтами других эпох. Одним из вариантов традиционализма является классицизм.
Согласно энциклопедическим словарям, классицизм – это «стиль и направление… обратившееся к античному наследию, как к норме и идеальному образцу… Классицизм, основывавшийся на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Вместе с тем классицизму были присущи черты утопизма, идеализации и отвлеченности». Общеизвестно, что изначально явление классицизма возникло «на гребне общественного подъема французской нации и французского государства», в период расцвета абсолютизма. Позднее, уже в XVIII веке наиболее яркие представители классицизма стали критиковать абсолютистскую власть с позиций просветительства, предлагая «в соответствии с законами классицизма» перестроить само общество. Однако вместо этого произошла Великая французская революция, свобода пришла на баррикады и в поэзию, и ведущим направлением в литературе стал романтизм.
У русской ветви классицизма не так много представителей. Прежде всего называют А. П. Сумарокова (1717-1777), М. В. Ломоносова (1711-1765) и Г. Р. Державина (1743-1816). Вот знакомые многим из нас по школьному курсу литературы отрывки из произведений Ломоносова:
Дерзайте ныне ободренны
Раченьем вашим показать,
Что может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать.
…
И еще:
Лице свое скрывает день;
Поля покрыла мрачна ночь;
Взошла на горы чорна тень;
Лучи от нас склонились прочь;
Открылась бездна звезд полна;
Звездам числа нет, бездне дна.
…
Сразу возникает вопрос: а причем тут античность? Естественно, Ломоносов берет за образец западноевропейскую традицию, к тому времени уже усвоившую уроки античной философии и литературы, и переносит ее на российскую почву. У такого «переноса» обнаруживаются общесистемные признаки, по которым и можно опознать феномен «традиционности» в литературе, на какую бы традицию ни опирался автор того или иного литературного произведения. Во-первых, реальность в таком произведении всегда условна, поскольку познана не эмпирическим путем, а заимствована вместе с формами описания у предшествующей литературы. Во-вторых, речь автора и его персонажей стилистически однородна, чересчур правильна для живой речи. В-третьих, содержание насыщено идеологическими формулами, выражающими политические, нравственные или иные установки, с помощью которых автор хочет направить сознание своих читателей в нужное русло. По этой причине и «эмоциональное состояние поэтического ландшафта» метафорически говоря черно-белое: гипертрофировано-положительное по отношению к защищаемым ценностям и гипертрофировано-отрицательное в противоположном случае.
Классицизм по праву считается наиболее нормативным и едва ли не самым изученным из всех типов культуры. Научившись организовывать свое литературное пространство с учетом античной традиции, западноевропейский классицизм скоро сам стал традицией. И с этих позиций любое искусство, опирающееся на традиции, опосредованные какой-либо национальной формой классицизма, а не традициями античности как прямым источником культурных знаний, хотя и ориентируется на «образец» (от латинского classicus – образцовый), но «классицизмом» в полном смысле слова не является. Именно поэтому возник термин «неоклассицизм», определяющий совокупность явлений в музыке, архитектуре и литературе, возникших уже после распада классицизма как такового и, в различных формах, возникавших вновь и вновь, включая всю первую половину ХХ века. «Возникновение неоклассицизма (как программного обращения к искусству прошлого) обусловлено стремлением противопоставить некие «вечные» эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности» . Характерно, что неоклассицизм не только состоит из множества достаточно своеобычных течений, но и опирается на разные традиции и стили, в частности, искусство эпохи Возрождения, эстетику модерна в живописи и архитектуре, и так далее. В то же время неоклассицизм отвергает эклектику, безоглядное цитирование в одном произведении выдержек из более ранних источников, принадлежащих разным течениям в искусстве. Очевидно, что в различных вариациях неоклассического типа мировидения видны общие черты того направления, которые мы и будем именовать «традиционализмом». Традиционалист берет целостную, уже готовую культуру и приспосабливает ее к нуждам современности.
Черты традиционализма хорошо просматриваются и в другом масштабном явлении литературы, так называемом «социалистическом реализме». Отнюдь не реалистическое, а – напротив – насыщенное мифотворчеством и идеологемами содержание требовало соответствующих форм, «логичных, ясных и гармоничных образов». И такие формы, как не трудно догадаться, нашлись в ближайшем прошлом, в русской классической литературе девятнадцатого века. Традиционные формы хорошо воспринимаются массовым читателем, поэтому именно они являются основой детско-юношеской и приключенческой литературы. Однако новое содержание им неподвластно. Как только в стране Советов укрепился «вождизм», на смену авангардному искусству первых лет революции пришло искусство охранительное, повторившее путь прежнего классицизма в новых условиях.
Во избежание терминологической путаницы уточним, что наше понимание терминов «традиционализм», «поэты-традиционалисты» лежит исключительно в плоскости формы и поэтического языка. С этой точки зрения к традиционалистскому направлению в поэзии относятся непосредственные продолжатели стилей прошлого, причем не важно, какой именно из ранее существовавших стилей был выбран в качестве формальной базы для собственного стихосложения. Такой подход сам по себе достаточно традиционен. К традиционализму в нашем понимании (в смысле формообразования) относятся такие поэты XIX века, как А. А. Голенищев-Кутузов, С. А. Андреевский, такие поэты XX века, как Алексей Прасолов и отчасти Владимир Соколов . Напротив, Осип Мандельштам, утверждавший, что «есть ценностей незыблемая ск;ла», по нашей классификации является поэтом-модернистом.
Но почему в современной поэзии классицизм и соцреализм успехом не пользуются, а традиционализм не редкость? Дело в том, что культура всегда многослойна и многовариантна, особенно в периоды свободного развития общества. В ее составе – в тех или иных пропорциях, зависящих от конкретного состояния общественных институтов – на равных правах присутствуют и авангардные течения, и мейнстрим, и традиционализм. Бывает, что традиционализм выступает как авангард искусства (именно так случилось с классицизмом во Франции), порой занимает место мейнстрима, к чему прямое отношение имеет соцреализм. Бывает, что авангардные по сути авторы обращаются к традиционализму в годину испытаний и бед, как это произошло с Борисом Пастернаком в период Великой Отечественной войны. Его военные стихи, такие как «Бобыль», «Победитель», «Смелость», почти неузнаваемо просты и переполнены словесными клише, словно взятыми напрокат у других поэтов. Но чаще всего традиционализм занимает свое собственное место, то есть находится в арьергарде событий. Представим себе обоз с провиантом, который тащится вслед за наступающей армией Кутузова! С одной стороны, это явный арьергард, с другой – необходимая тыловая база, оторвавшись от которой, армия гибнет. Так и традиционализм: если традиционные ценности, в том числе основательность, серьезность отношения к искусству, размываются и общество начинает меняться слишком быстро, к тому же не в лучшую сторону, всегда находятся сторонники традиций, основывающие свое творчество на воспроизводстве отработавших свое поэтических схем, доказывая с их помощью несостоятельность поэтики, художественного языка и философии авангарда. И уже неважно, что авторский художественный код, заключенный в эти формы, когда-то мог сам считаться и даже быть авангардным. Ведь спустя время новации либо отмирают, либо становятся классикой жанра, переходя в разряд «ясных, логичных и гармоничных». Вопрос лишь в том, какая именно традиция выбирается данным автором или группой единомышленников, чтобы на ее основе воплотить собственное представление о сочетании вечных ценностей и той расхожей истины, что «все в мире относительно».
Обратимся к современным примерам. Вот короткое стихотворение Сергея Синькова «Сосновый бор», очень характерное для «сегодняшнего» традиционализма:
Сосновый бор над тихой речкой дремлет,
Сметает ветер пыль с прибрежных круч.
Слезинки солнца капают на землю,
Просачиваясь в щели между туч.

Слилась в душе с безлюдьем переправы
Пустых полей щемящая печаль…
И жизнь моя листвой опала в травы,
На инея серебряную шаль.
Прежде всего отметим, что в данном тексте нет вообще никаких примет времени! Есть, правда, несколько бытовых реалий – «щели», «переправа», «шаль», – по присутствию которых в тексте можно понять, что описываемая картинка вполне реалистическая, весьма конкретная, но упомянутые детали не дают возможности определить, к какому веку относится событие: девятнадцатому? двадцатому? двадцать первому? То же и с поэтической речью. Здесь нет ни характерных словечек, ни новейших речевых оборотов, ни каких-либо иных «реперных точек» стиля, по которым можно было бы осуществить идентификацию текста… Зато есть в наличии кое-что другое, а именно божественная красота мира, музыки стиха, духовного умиротворения, которой так не хватает дню сегодняшнему.
Боюсь, что современные представители рода человеческого, мало приспособленные к жизни вне привычной им среды, напичканной технологическим спамом, оказавшись лицом к лицу с описанным выше безлюдьем переправы, испытают экзистенциальное уныние, а вовсе не катарсис. Для смены обывательских стереотипов нужно провести хирургическую операцию, а именно привить современному гедонистическому дичку христианское мироощущение. Русские поэты-классики XIX века, и прежде всего Федор Тютчев, испытывали трепет перед лицом богоданности мира, и это мироощущение, формировавшееся в условиях столкновения цивилизации и природы, духа свободы и духа неизбежности, есть вечная ценность, дарованная нам через поэтические тексты прежних эпох. Убивая нерв времени в своих стихах, традиционалисты, как бы мы ни критиковали такой подход, возвращают нам эти вечные ценности, прививая современному дичку истину путем возврата к устоявшимся формам ее выражения.
А вот Марк Шехтман вкупе со своим «Аптекарем» ратует за иные ценности! В доказательство приведем фрагменты этой современной баллады:
Лечит здесь людей не лекарь. Много лет подряд
Пользует селян аптекарь – шапочка, халат,
В пятнах старческие руки, будто пролит йод,
И к нему со всей округи сходится народ.
…
Свод, гранитные колонны и хрустальный куб.
В нём, заклятьем полонённый, мечется суккуб.
Лютня. Клавесин. Страницы рукописных нот.
Рядом с клеткой Феникс-птицы дремлет чёрный кот.
…
Вроде бы мы имеем дело со стилизованным аналогом реалий быта средневековой эпохи в духе книжной серии «Жизнь замечательных людей», но кое-что настораживает. Вот, например, йод. Открыт лишь в 1811 году и к описываемой обстановке, знакомой по «Фаусту» Гете и одноименному фильму режиссера Сокурова, прямого отношения иметь не может. Еще более подозрительны «гранитные колонны» и «хрустальный куб». Дело в том, что гранитные и мраморные колонны, как важный элемент несущей конструкции, принадлежат архитектуре Древнего мира. Уже римляне, придумавшие кирпичное строительство, начали их применять лишь в качестве декора. Позже этим опытом воспользовался классицизм. Между тем основным строительным материалом для романских и готических храмов Средневековья служили небольшие отесанные камни и частично кирпич, которые соединялись с помощью раствора. Верно, что суккуб, как демоническое существо женского пола, согласно средневековой демонологии, могло сопровождать человека в жизни. Верно, что в соответствующих источниках, где описываются магические обряды, упоминается хрустальный шар. Однако «хрустальный куб» там не упомянут. Отсюда следует вывод, что поэтический ландшафт стихотворения основан на отраженной реальности, в рамках которой литературная правда и авторский домысел чувствуют себя одинаково вольготно.
Все это вместе создает атмосферу вымысла, декоративности, своего рода условного антуража в телефильме, где важна не реалистическая фактура, не художественная достоверность, а общий фон, подкрепляющий развлекательно-нравственное действо. Тогда, может, это постмодерн? Тоже нет!
Пора установить «граничные условия», мешающие трансформации традиционализма в не свойственное ему состояние «иных текстовых структур». Постмодернизм, который мы намерены детально обсудить впоследствии, также оперирует вторичным материалом, литературными формами и смыслами былых эпох, однако относится к литературным источникам как к объекту анализа и пародийного переосмысления. Пытаясь отыскать слабости в содержании, которое эти формы выражают, постмодернисты не вполне правомерно критикуют именно формы за их якобы тоталитарность, пропагандистскую направленность, манипулируя ими, будто они – куклы из гуттаперчи или, того хуже, пластилина, способные принимать любой облик. Отсюда сарказм, неизбежно затрагивающий не только недостатки когда-то живой литературы, отражающей имманентный ей мир, но и недостатки Божьего, богоданного мира, отражаемого в тех литературных формах, которые были адекватны прежнему, запечатленному в классических произведениях литературы состоянию этого мира, а выражаясь еще точнее – пониманию Божьего замысла, сформулированного, в частности, поэтами-классиками.
Напротив, современные поэты-традиционалисты ищут опору в фундаменте культуры, используя былые нравственные императивы и готовые формы потому, что они уже доказали свою состоятельность, а постоянное размывание цивилизационных опор, некие волны новизны, тревожащие берег традиционных ценностей, с их точки зрения опасны. Авангард смотрит на текущую культурную и общественную жизнь как на зло, с которым следует бороться и в идеале окончательно разрушить. Арьергард смотрит на все происходящее как на сумеречную реальность, светлые стороны которой связаны с неоспоримым превосходством глубинных процессов над вечно суетящимся прогрессом. Как мы уже упоминали, вне баланса интересов эти силы обречены на обоюдное поражение.
Но вернемся к приведенным выше отрывкам. Любопытно, что по ритмике они в точности имитируют знаменитый «Спор» М. Ю. Лермонтова. Сразу вспоминаются такие строчки:
…
Он настроит дымных келий
        По уступам гор;
В глубине твоих ущелий
        Загремит топор;
…
Совпадает не только хореический размер, но и количество стоп, и даже цезура! Отчего напряженный ритм, характерный для романтизма с его тягой к апокалиптическим пророчествам, не противоречит содержанию идиллической картинки в духе сказок Гофмана? Кстати, не о таком ли «покое» говорит Булгаков, заканчивая роман «Мастер и Маргарита»? Где же тут соответствие формы и содержания? Разве это не эклектика? А дело в том, что аксиома единства формы и содержания для традиционалиста не является однозначным руководством к действию. Форма традиционалистского произведения должна быть знакомой, хорошо опознаваемой – прямо или на интуитивном уровне, а содержание должно отражать тот или иной дидактический догмат, например, догмат веры в божественное происхождение мира, в коммунистическое будущее, в монархическое правление, в незыблемость вековых культурно-нравственных опор… Далее – по списку.
На сочетании смутно-знакомого (звукоритмы, стилистика, способы компоновки поэтического высказывания) и неощутимо-чуждого (авторская установка, нравственный образец) и базируется поэтическая система традиционализма.
Традиционалисты, в отличие от представителей иных направлений в искусстве, намеренно убивают в своих произведениях нерв времени. В сущности, эта поэтическая система осуществляет дистилляцию сознания, предлагая в качестве художественного полотна литературную условность. Здесь природные и общественные явления изображаются не в истинном свете, а согласно эталонным взглядам и привычным (в рамках выбранной традиции) формам выражения. В наборе инструментов, которыми пользуется традиционалист, всегда присутствует ретушь. Впрочем, это не упрек, а констатация особенностей стиля.
Когда-то зачинатель сентиментализма Жан-Жак Руссо призывал всех «вернуться к природе». Однако человечество предпочло переселиться в небоскребы и больше любит рассказы о животных, чем самих животных. На канале Дискавери и ему подобных, несмотря на всю внешнюю достоверность, вы видите дистилляцию дикой природы, которая в реальности вовсе не такова, как показано на экране. Дискавери-реальность художественно преломлена и отчасти постановочна, но зритель об этом догадаться не должен. Именно поэтому такие пограничные для традиционализма явления, как стилизация, эпигонство, пародийность чужды его тонкой и красиво обработанной художественной ткани.
То, что традиционализм – жизнестойкое направление, способное развиваться и осваивать новые и новые горизонты, доказывает следующий пример. Вот фрагменты стихотворного цикла Михаила Эндина «Игра»:
— Игра в би, сэр.
— Игра в бисер?
— Нет, сэр, — игра в би.
Смешалось всё, как будто это миксер
перемешал деревья и столбы.
Играю в би — бипланы, биоритм...
…
Что за игра — на метаязыке
соединяю прошлое с грядущим,
…
Стихотворение посвящено феномену поэтического языка как такового, вне влияния на него отдельных авторских индивидуальностей. Известно, что поэтический язык является «второй моделирующей системой», полученной исходя из обыденного языка (первой моделирующей системы) путем специального подбора средств выражения, обыденному языку не свойственных. В условиях единства формы и содержания именно новое содержание требует новых форм, которые и изобретает поэт. Михаил Эндин пишет о гипотетической возможности выработать некий общий для всех язык поэзии, соединяющий «прошлое с грядущим». Такой язык неизбежно будет «традиционалистским», своего рода эсперанто поэзии, гипотетически способным вобрать в себя все прочие стили и направления, уже имевшие место быть и небывалые.
Уже по приведенным отрывкам видно, каким окажется этот «метаязык», моделируемый автором на практике.
Во-первых, в нем должны смешаться стили и словарные составы разных эпох («смешалось всё»). Однако язык поэзии, в отличие от, скажем, языков программирования, заведомо подчиняющихся законам математической логики, построен на методе присваивания слову того значения, выбранного из множества словарных, а порой и сленговых употреблений данного слова, которое определяется контекстом поэтического высказывания. Следовательно, метаязык обязан будет «усреднить» поэтическое слово, максимально сузив вариативность коннотаций таким образом, чтобы оно понималось более-менее однозначно вне зависимости от контекста.
Во-вторых, похожая операция должна произойти и с метафорическими возможностями языка-источника.
Действительно, современная нам эпоха приписывает слову «миксер» конкретное означаемое, то есть, имеется в виду кухонный прибор, основная функция которого заключается в том, чтобы смешивать предварительно измельченные, сыпучие или жидкие продукты. Поскольку в метаязыке все должно быть ясно и просто, метафора строится по следующему принципу: означающему слову присваивается значение, характеризующее функцию или свойство означаемого предмета, а не сам предмет. В сущности, это уже новое слово, лишь омонимично соответствующее изначальному. В рамках метаязыка конкретика значения размывается, означающее (слово) теряет связь со своим означаемым (конкретным предметом бытового назначения), зато приобретает метафорический, отчасти даже фантазийный смысловой оттенок. Только представьте себе миксер, способный смешать «деревья и столбы»! Похоже, что наш гипотетический метаязык будет гораздо менее гибок, хотя и более прост в употреблении, нежели тот язык поэзии, с которым мы имеем дело, когда читаем тексты, нами самими причисляемые к классу поэтических произведений.
Но к какому же классу (стилю, направлению) следует отнести само произведение, фрагмент которого мы здесь обсуждаем?
Очевидно, данный текст тяготеет «к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов». Какова же организационная схема произведения? Несложно определить, что в каждой новой строчке появляется дополнительный элемент, уточняющий правила увлекательной игры, постепенно втягивающей читателя в свою орбиту. Точнее, это даже не элемент с оригинальными свойствами, что-то добавляющий к функциям системы, а новая фишка, получаемая за удачный ход в предлагаемой игре. Количество фишек растет, подчеркивая весомость аргументов «за победу».
Слово-знак «миксер» здесь – одна из таких фишек. И обозначает оно, став фишкой в игре, отнюдь не известный всем кухонный прибор, но как бы отделившееся от объекта его существенное свойство – «смешивать ингредиенты». Не имеет никакого значения, что реальный миксер слишком мал, чтобы вмешиваться в миропорядок большого мира и что-то в нем «смешивать». Не имеет никакого значения, что метафорические деревья и столбы, словно они в самом деле некие ингредиенты в общем хаосе происходящего, покорно позволяют собой управлять, чего в реальной жизни, конечно же, произойти не может. Главное – это словотворческая функция метаязыка, будто бы способного не только правильно именовать настоящее, но самим фактом именования предугадать будущее. Думается, однако, что подобные ожидания явно завышены.
Гипотеза о том, что язык, письменный или устный, представляет собой Божий мир во всей его полноте, кажется нам весьма умозрительной и очень спорной. Верно, что Божий мир, зафиксированный одномоментно, может быть сведен к некой абстракции, которую можно превратить в компьютерную или литературную игру. Но способен ли геймер, поглощенный Игрой, адекватно воспринимать реальность? Неужто для полноценного бытования в современном мире достаточно лишь виртуального пространства, подменяющего собой истину? А что если автор, которому мы безусловно верим, то ли увязнув в тенетах абстракции, то ли потакая авторскому волюнтаризму, станет убеждать наивных потребителей информации в том, что мир устроен именно так, как описано в конкретном художественном произведении? Интересно, кстати, происхождение фигуры речи «смешалось всё». Кажется, что это эллипсис привычного выражения «в голове все смешалось». Однако следует вспомнить и более широкую формулу: «Все смешалось в доме Облонских» (роман «Анна Каренина», Л. Н. Толстой).
Однако продолжим цитирование:
…
Природа ни о чём не говорит,
совокупившись с привокзальной лавкой.
И лавка не расскажет ни о чём,
поставленная не для красноречья,
и пьяный, подпирающий плечом
…
Казалось бы, мы имеем дело с вполне реалистическим описанием того, что видит и о чем думает лирический герой, скучающий в привокзальном сквере в ожидании поезда.
Действительно, грань между реализмом и традиционализмом тут едва ощутима, что в очередной раз убеждает нас в том, насколько опасно пытаться различать литературные направления по внешним признакам, ибо внешнее впечатление бывает ох каким обманчивым. Напротив, общесистемные признаки, каковые мы и пытаемся сформулировать как можно более убедительно, разнятся от направления к направлению весьма отчетливо.
В реалистическом произведении форма находится в постоянном становлении, план выражения подлаживается под ускользающую реальность и вследствие этого склонен к постоянным изменениям. Иначе говоря, план выражения (форма) в реализме опосредует действительность, а нет наоборот.
Устойчивость, статуарность плана выражения на протяжении достаточно большого отрезка текста или даже ряда избранных произведений является признаком метода, заведомо не являющегося реалистическим, то есть предназначенным для отображения окружающего мира в реалистичных формах. Так, в приключенческом романе или детективе важны сюжетные перипетии, а правдивое изображение действительности отходит на второй план, поэтому в таких произведениях художественная палитра достаточно однообразна, богатство ситуаций не требует богатства изобразительных средств. Нечто подобное характерно и для пьес Мольера, персонажи которых в новых положениях всегда выступают в одном и том же качестве.
В произведениях классицизма сталкиваются и конфликтуют идеи, а литературные герои являются своего рода «шахматными фигурами» или игровыми фишками, необходимыми для обозначения игровых позиций. Каждая из таких позиций может напоминать реальность, создавать иллюзию реальности, но в сущности речь идет о литературном аналоге современных игр, компьютерных или спортивных.
В спортивной игре устойчивы, статуарны правила, эти правила известны заранее и в течение игры не меняются, зато почти мгновенно меняются ситуации, создавая иллюзию бесконечной вариативности.
В традиционалистских произведениях реалии – это фишки в игре, особые знаки, имеющие сугубо виртуальное бытование. Будучи отделены от предметов, которые они вроде бы призваны означать, эти слова-знаки существуют лишь в пространстве текста и наделены самостоятельными функциями. И привокзальная лавка, и пьяница, и окружающая природа здесь – не предметы, не живые или мертвые фигуры, которые запросто не расставишь, но абстрагированные от реальности «объекты». Они обозначают элементы позиции, сравнимой с шахматной позицией на доске, тогда как вся выстраиваемая последовательность отдельных позиций, словно цепочка доказательств, неизбежно ведет к окончанию игры и убедительной победе «хорошей» идеи над «плохой» реальностью, нравственных постулатов над безнравственностью, и так далее. Конечно, современный автор, наученный горьким опытом жизни, прекрасно осознает всю иллюзорность подобных «побед», поэтому не преминет оговориться, что понимает свои «несовершенства», и постарается процитировать ту или иную авторитетную строчку из золотого наследия прошлого.
В этом ключе сделана концовка разбираемого нами стихотворения, выдержка из которой приводится ниже:
…игра
разрушит грамматические нормы,
и я, как Пушкин, выдохну: «Пора...
пора, мой друг...все возрасты покорны...»,
…
покорны поэтичному обману,
…
Думается, такую поэтику следует трактовать как «вечно становящийся неоклассицизм».
Любой традиционализм, в том числе основанный на принципах метаязыка, предпочтет авангардным формам устоявшиеся, а сумбурному содержанию дидактичность, ясность и систематичность изложения.
Хотя формы, на которые опирается современный автор-традиционалист, и установки, которых он придерживается, могут быть весьма вариативны, такие произведения всегда будут стремиться «к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов», им будут «присущи черты утопизма, идеализации и отвлеченности». Рассмотренные нами в качестве примеров тексты на первый взгляд сильно отличаются друг от друга по форме и содержанию, и все же это птенцы одного гнезда!
Увы, но все животрепещущие истины рано или поздно теряют актуальность. И любая благородная цель, скажем, борьба за счастье всего человечества или, на худой конец, просто за мир во всем мире, будучи начертана на чьем-нибудь знамени, способна увести совсем не в ту сторону. Из каждой капли крови убитого дракона непременно вырастут новые маленькие дракончики. И все образы мира, будучи зафиксированы в виде мифологем и идеологем, даже с помощью лучшей в мире программы распознавания лиц не силах определить, каково «правильное» лицо новизны. Однако сказанное вовсе не означает, что традиционализм, неоклассицизм как поэтические направления в чем-то ущербны. Глупо считать разработку метаязыка или поэзию «заумников» чем-то предосудительным. Другое дело, что традиционалисты и авангардисты по отдельности – части единого целого, которым на роду написано время от времени меняться местами.
Традиционализм серьезен и глубок, продуман и многознающ. Именно поэтому такие пограничные для серьезной литературы явления, как стилизация, эпигонство, пародийность чужды идейно-стилевому единству традиционализма. Художественная ткань произведений, созданных при с помощью этого метода, в идеале не должна содержать ни единого узелка, который можно было бы счесть отступлением от эталонного стиля.
В основе стихотворения Сергея Синькова лежит архетип «вечного покоя», широко распространенная среди художников и поэтов XIX века образная идея (см., например, картину Исаака Левитана «Над вечным покоем»). Однако, если для Левитана вопрос благого слияния человека с природой был вопросом реалистическим, итогом длительных размышлений над сложностями тогдашней жизни, то для современного поэта это вопрос одномоментный, сугубо чувственный. Ведь подразумевается, что после переправы лирический герой переместится из патриархального, умиротворенного бытия (мир добра) в бытие суетливо-раздерганное, свойственное городскому, вне-природному миропорядку (мир зла).
У Марка Шехтмана рассматривается идеологема благого влияния тайных знаний, каббалистической мудрости. Лирический герой произведения мистическим образом решает те же самые проблемы добра и зла, истины и лжи, в которые погружен и мир сегодняшний.
Метаязык Михаила Эндина – другое название виртуальной, «книжной» реальности, якобы способной избавить человека от хаотичных внешних влияний, вывести из-под пресса идеологем и лингвистического программирования, властвующих над обыденным сознанием. Нечто подобное пытался сотворить Велимир Хлебников, разрабатывая мифологему «благотворной зауми», очевидно, восходящую к православным представлениям о юродивых, как избранных самим Богом говорить правду о преступлениях сильных мира сего.
Бесспорно, традиционализм как направление безупречен с точки зрения технического мастерства, использования культурных напластований для решения конкретных художественных задач. Однако этот метод по своей природе лишен тонкого психологизма, присущего реализму, глубинного интереса к проблемам личности, которые ставил во главу угла романтизм, экспрессивной поэтической образности и новаторского осмысления действительности, свойственных модернизму… К обсуждению вышеупомянутых направлений с точки зрения современного состояния русской поэзии мы и переходим.