Трагедия ироничного человека 3

Заключительная часть большого сочинения на тему "Образ Меркуцио в пьесе Шекспира "Ромео и Джульетта"

Два дружка-поэта


Если приведется пересматривать серию мультфильмов А.Г. Снежко-Блоцкой по греческим мифам - обратите, пожалуйста, внимание, что в мультфильме "Персей" 1973-го года голоса персонажей частично совпадают с советской озвучкой мегахита дзеффиреллиева в 1972-м году.


Молодой Евгений Герасимов разговаривает за Персея и за Ромео, Всеволод Ларионов, соответственно - за Гермеса, сиречь Меркурия, и за Меркуцио. А когда в конце мультфильма появится Андромеда, она свои несколько строк скажет голосом Джульетты, т.е. Анны Каменковой.


Зная эту милую хитрость, отдельные реплики из мультфильма воспринимаешь с подтекстом. Например:

 Персей (Гермесу): Кто ты такой, что все время смеешься?
 Или
Гермес (Персею): Прощай! Любовь - не по моей части.
 Или
Андромеда (Персею): Я не хочу, чтобы ты погиб из-за меня!

Никто не убедит меня, что это случайно получилось. Лучший способ "исправить" чужую сказку - это сочинить свою. В мультфильме, как вы помните, конец хороший: Гермес и Персей расстались, зато никто не умер. Кроме горгоны Медузы и морского змея. Но у Гермеса и Персея был чисто деловой союз. Общее предприятие ввиду частичного совпадения интересов. А Ромео и Меркуцио дружат, и притяжение между этими контрастными дружками аццкое, так что, в соответствии с законом единства и борьбы противоположностей, их оказалось возможным даже менять местами (в молодости Лоуренс Оливье и Джон Гилгуд, тогда еще оба не-сэры, но рыцари британской сцены - в грядущем, играли в одном спектакле поочередно того и другого).


Я, конечно, понимаю, что чем больше будет Меркуцио похож на Мефистофеля, который все оборжет с наслаждением, тем ярче будет рядом с ним Ромео сиять чистотой аки юный белый голубь. (В мультфильме контраст примерно такой, и насколько Персей светел и нежен, настолько Гермес - великолепный мефистофелеобразный персонаж). Однако, рассматривая вместе две противоположности, рано или поздно приходишь к мысли, что чем-то они схожи...не знаю, как вам, а мне напарываться на это предсказуемое сходство уже надоело, и все же предстоит это сделать сейчас.


По-моему, - не факт, так версия, - линия соприкосновения между Ромео и Меркуцио в том, что они оба - возрожденческие поэты. Обожатель и оборжатель. С чего я взяла, что они поэты, если в пьесе, где персонажи время от времени говорят стихами, думая, что говорят прозой, поэта можно установить только, если он недвусмысленно назван? И почему они о б а поэты, если такой несомненный авторитет в этой области, как А.С. Пушкин увидел в Меркуцио только "представителя итальянцев", т.е. выразителя особенностей итальянского национального характера и носителя легендарной итальянской разговорчивости?


Наверное, в этих кружках аристократической молодежи не пробует себя в поэзии разве что ленивый или слишком робкий, или недостаточно наглый. Важно, у кого есть к тому основания.


Что Ромео не только читает, но и пишет стихи, в пьесе сказано несколько раз. В начале второго акта Меркуцио вызывает его из-за капулеттийского забора:

"Причудник! Появись хоть в виде вздоха!
 Одну лишь рифму - и с меня довольно". (С), перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник).

Я искала и не нашла (пока) тот русский перевод, где передано, что в оригинале здесь - негладкая рифма:

 "Appear thou in the likeness of a SIGH:
 Speak but one rime and I am satisFIED" (С). [3]
 
Затем в четвертой сцене второго акта следует один любопытный пассаж о Ромео из меркуциевых уст:

"Now is he for the numbers that Petrarch flowed in: Laura to his lady was but a kitchen-wench; marry, she had a better love to be-rime her; Dido a dowdy; Cleopatra a gipsy; Helen and Hero hildings and harlots; Thisbe, a grey eye or so, but not to the purpose".


"Теперь у него в голове только стихи, вроде тех, какие сочинял Петрарка. По сравнению с его возлюбленной Лаура - cудомойка (правду сказать, ее любовник лучше ее воспевал), Дидона - неряха, Клеопатра - цыганка, Елена и Геро - негодные развратницы, а Фисба, хоть у нее и были хорошенькие глазки, все же не выдерживает с нею сравнения". (С), перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник. А если переводить numbers как "размеры, в которые укладывался Петрарка" - становится виден намек на тех английских поэтов, которые подражали Петрарке - возможно, не всегда удачно).


Отсюда мы узнаем, что Ромео пишет стихи, что Меркуцио их читает, что этот бесстыжий скабрезник не только читал Петрарку, но и оценил, а также судит о стихотворных размерах и способен перечислить легендарных литературных красавиц. На основе чего мы вправе сделать несколько неожиданное предположение, что нарочито пренебрежительный к любви друг Ромео разбирается в лирической поэзии.

(Мне странно, что среди этих женских литературных имен нет одного имени - Беатриче. Действие пьесы Шекспира происходит не в XIV веке, а в XVI, и ориентирована пьеса, разумеется, на английскую аудиторию. В XVI веке уже существует целая школа "петраркистов", в том числе и в английской поэзии, так что современникам совершенно понятно, куда Уильям Джонович метит, даром что сам не остался вовсе неподвластен тому же сладостному влиянию. Итальянцу же того времени стыдно Петрарку не знать, независимо от того, лежит у него душа к поэзии или нет. А вот если бы дело было, "как в жизни" в 1302 или 1303 году, тогда ни Ромео, ни Меркуцио знать не знали бы, что будет такой поэт Франческо Петрарка (род. в 1304 г.). Зато Данте они должны были бы знать, учитывая, что это Верона, не только по стихам, но и в лицо - и особенно, надо полагать, родственник князя).


Между прочим, приведенный выше пассаж заметно перекликается с теми сонетами, в которых Уильям Джонович английский, наш и всехний, критикует своих собратьев-поэтов за неумеренные восхваления возлюбленных в стихах, что, по его мнению, грешит как против истинности вкуса, так и против искренности чувства:

"Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.
(...)
В любви и в слове - правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.

Я не хочу хвалить любовь мою, -
Я никому ее не продаю!" (С)
(сонет 21, перевод С.Маршака)

Или знаменитейший 130-й сонет "Глаза моей любовницы ничуть не похожи на солнце..."

"И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали" (С)


(Я очень люблю этот сонет и думаю, что его лирический герой все-таки предан поэзии немножко больше, чем своей героине - ибо его заботит точность поэтического выражения больше, чем то, что она может его неправильно понять).


Таким образом, если играть в игру "какой шекспировский персонаж какой сонет своего автора написал", то в сонетах можно услышать и "голос Ромео", и "голос Меркуцио". Я думаю, если поэт - герой, который пытался когда-то подражать Петрарке и, встретив любовь своей жизни, первым делом выдал экспромтом сонет: "Ее сиянье факелы затмило" и т.д., то также может быть поэтом герой, который в упоенье рассказывает сказку, так, как будто видит ее героиню пред собой, и так, что его далеко не сразу прерывают, и который при виде смешной няньки выдает экспромтом уличный стишок (очень обидный).


Сюда можно добавить, что Меркуцио с очевидностью "думает ушами" и мыслит литературными образами. Знаменитое сравнение Тибальта с кошачьим царем (prince of cats, а затем king of cats, в общем-то в английском языке это синонимы, обозначение монарха) - это отсылка, как полагают, к "Роману о Лисе", где кота зовут Тибер, а еще, может быть, и к английскому народному анекдоту "Кошачий король": могильщик долго и с ужасом рассказывает дома, что видел похоронную процессию девяти котов, которые торжественно несли гроб с золотой короной и (я пересказываю приблизительно) велели ему передать какому-то Тому, что умер старый Тим. Заканчивается тем, что его собственный домашний кот Том выпрыгивает в окно, счастливо восклицая (человечьим голосом) что-то вроде: "Ура! Значит, старый Тим умер, и теперь я - кошачий король!" (Реконструированная по нескольким источникам, сказка про кошачьего короля была издана в XIX в., и я не знаю, можно ли утверждать, что она существовала уже в шекспировское время. Народ в англоязычном Интернете такими глубокомысленными пустяками не заморачивается и предпочитает считать, что "cats" это удобное сокращение от "Сapulets"). Кстати, одна из самых гаденьких меркуциевых шуточек - та, которой он встречает Кормилицу - отзывается одной из новелл "Декамерона" (ну да, я читала...не бить меня по голове).


Ромео - это лирический поэт, а Меркуцио похож на поэта-сатирика, высмеивающего штампы тогдашней лирической поэзии, экспериментирующего с языком и интересующегося народным творчеством. Здесь я вижу еще одно отличие между ними. Ромео не видит разницы между жизнью и литературой - ему нужна на самом деле любовь как в стихах Петрарки, нужна Донна - свет в окошке, которой он будет служить и через любовь к которой он познает, что есть на свете прекрасного и обретет смысл жизни. Для меня совершенно очевидно, что его любовь уже к Розалине, даже накликанная, преувеличенная им самим, - это не игра, не условное поэтическое "поклонение", а то бы он так из-за нее не страдал. Ему нужно, чтобы вымысел материализовался. Меркуцио, напротив, знает разницу между жизнью и фантазией и любит вымысел именно за то, что он вымысел. Поэтому он сообщает, что Ромео страдает от любви из-за того, что начитался Петрарки (и он прав: в одном из первых монологов влюбленного в Розалину Ромео заметны следы петрарковских размышлений о противоречивой природе любви), и поэтому его монолог о сновидениях заканчивается именно так - развенчанием пленительной иллюзии. "True, I talk of dreams..."(С) И однако с ними обоими произойдет то, что литература определит их судьбы: Ромео встретил прекрасную возлюбленную и в конце концов будет оплакивать ее преждевременную смерть, как оплакивали своих Донн и Данте, и Петрарка, а Меркуцио вступит в единоборство с Тибальтом подобно тому, как лис вынужден бороться с котом и с другими животными в "Романе о Лисе". Но в обоих случаях развязки будут отличаться от литературных образцов: Ромео не захочет жить в тоске и сочинять сонеты и канцоны в честь умершей, как он думает, Джульетты, и наложит на себя руки. А Меркуцио "кот" - Тибальт оцарапает насмерть, и произойдет это вследствие нечестного удара "кота" в открытом бою (в народных сказках лис побеждал других зверей с помощью хитрости, а когда приходилось выйти на поединок с волком, именно лис пускал в ход подлый удар).


Возвращаясь к вопросу, почему с точки зрения Пушкина Меркуцио "изысканный". Из того, что я нарыла: именно потому, что так непринужденно фокусничает языком (и с языком), и даже потому, что подчас в выражениях не стесняется. Тут нужно просто знать, что слово "изысканный" здесь имеет не совсем то значение, какое ему на автомате придают в наше время: "утонченный", "изящный". Скорее оно значит здесь "такой, каких поискать" (в словаре Даля "изыскивать, изыскать" значит: "старательно искать и находить; избирать, улучать; розыскивать, доходить до чего опытом и соображением"(С)). Александр Сергеевич Пушкин считал простонародные выражения иногда необходимыми, признаком хорошего вкуса и отсутствия жеманства. Как я понимаю, Меркуцио выходит у него "изысканный" именно потому, что не следует модной в своему кругу тенденции стремиться к возможно большему речевому изяществу: будучи благородного происхождения, он не избегает простонародной речи и не боится показаться грубым, если именно эти слова точно выражают его мысль.
Несколько пушкинских цитат, относительно подходящих в подтверждение (в общем-то известных, но напомнить их здесь будет не лишним):


"Альфиери изучал итальянский язык на флорентинском базаре: не худо нам иногда прислушиваться к московским просвирням. Они говорят удивительно чистым и правильным языком". (С)


Витторио Альфиери (1749-1803) - итальянский поэт и драматург.


"Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав (...) Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие".(С)


"Тонкость не доказывает еще ума. Глупцы и даже сумасшедшие бывают удивительно тонки. Прибавить можно, что тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным" (С).


При всем уважении к Пушкину Александру Сергеевичу, одевать себе его голову и из любви к нему во всем с ним соглашаться необязательно. Может быть, поэтому, в пастернаковском переводе "Ромео и Джульетты" появились слова Ромео, обращенные к Меркуцио, которых нет в оригинале: "Зато ты - сама естественность. Ты воображаешь, что от натянутости тебя спасает твоя распущенность?" (С)


Любопытно также сопоставить с этим известное замечание Льва Толстого об однообразии и неестественности языка шекспировских персонажей, наполненного "несмешными шутками и незабавными каламбурами", о том, что их автор неискренен и "балуется словами". (С) "Влюбленные, готовящиеся к смерти, сражающиеся, умирающие говорят чрезвычайно много и неожиданно о совершенно не идущих к делу предметах, руководясь больше созвучиями, калабурами, чем мыслями". (С) Там, где Пушкин восхищался "жизненной непринужденностью" (С) языка персонажей, Толстой увидел одну лишь словесную игру. Что восхищает своей естественностью Пушкина, то отвращает неестественностью Толстого.


А по-моему, спор этот со стороны даже умилителен тем, что закономерен и нерешаем. Обыкновенно, по моему наблюдению, естественность предпочитают, потому что видят в ней свободу. Но при этом не могут договориться, как далеко естественность простирается. Может быть, здесь коварно сказывается склонность пределы своего жизненного опыта и воображения принимать за пределы возможного.


В отношениях Ромео и Меркуцио есть один занятный штрих, по-моему, достойный особого внимания. Если смотреть внимательно, не заметить его нельзя. Меркуцио поучает Ромео, высмеивает его, но вместе с тем признает над собой его превосходство. Только высказывает он это в форме шутки - ты еще более cумасшедший, чем я: "Thou hast more of the wild-goose in one of thy wits than, I am sure, I have in my whole five" - "У тебя в каждом из твоих пяти чувств больше дичи, чем у меня во всех зараз" (С, перевод Т.Л.Щепкиной-Куперник).


Примерно так же, хотя и не совсем так, Пушкин подшучивает над наивностью Ленского и его влюбленностью в Ольгу затем, чтобы тотчас же показать, что на самом деле он Ленского любит и любит в нем свою уходящую юность.


"Он был любим...по крайней мере
Так думал он, и был счастлив.
Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,
Покоится в сердечной неге,
Как пьяный путник на ночлеге,
Или, нежней, как мотылек,
В весенний впившийся цветок;
Но жалок тот, кто все предвидит,
Чья не кружится голова,
Кто все движенья, все слова
В их переводе ненавидит,
Чье сердце опыт остудил
И забываться запретил!" (С)


(Вот интересно: все привыкли, и я в том числе, к очень вредному и шумному Меркуцио, демонстрирующему "итальянский темперамент". А ведь он, наверное, может каламбурить и шутить с Ромео и Бенволио с интонацией несколько усталого человека, подобно тому, как Онегин разговаривает с Ленским. Это если акцентировать внимание на том, что Меркуцио - придворный и родственник князя).


Разгадка, я думаю, в том, что Меркуцио показан как личность несколько больше, чем Ромео, влюбленный в Розалину, но меньше, чем Ромео, влюбленный в Джульетту. Особенно это видно в четвертой сцене второго акта, когда мальчики "играют в испорченный телефон", и выпады Меркуцио против уже оставившей Ромео любви к Розалине невольно воспринимаются зрителем как выпады против настоящей любви к Джульетте. Вместо звона слышен скрип. Словесный поединок с Ромео Меркуцио с треском проигрывает.


  Характер Ромео развивается. Характер Меркуцио - нет, нам только показывают его с разных сторон и как бы в разном освещении: ярком-тусклом-ярком. Это похоже на наблюдение с планеты ее спутника.


Пускай Ромео незаметно для себя самого занимал у Петрарки - встретив настоящую любовь, он заговорит с большей самостоятельностью. Я себе это объясняю так: он должен любить не как подражатель Петрарки, т.е. придумывать "идеальную" любовь, чтобы писать стихи, а как сам Петрарка, т.е. слова верные потому, что чувства - настоящие. Ромео проживет жизнь за пять суток: и повзрослеет, и состарится. Это, по-видимому, тот случай, когда любовь и страдание "детей обращают в мужей". С Меркуцио происходит наоборот. Меркуцио в четвертой сцене первого акта при Ромео, страдающем розалиноманией, - дающий советы "старший товарищ". Меркуцио в последующих сценах, после того, как в жизнь героя вошла Джульетта - просто хулиганистый мальчишка, нападающий и на любовь, и на женщину (Розалину, потом Кормилицу), и довольно злой. Кстати, жестокая фраза "А эта дурацкая любовь похожа на шута, который бегает взад и вперед, не зная, куда ему сунуть свою погремушку" (акт II, сцена 4), а также образ любви как болота, из которого Ромео нужно вытянуть, как увязшую лошадь (акт I, сцена 4) не очень вяжутся с как бы случайно оброненным замечанием, что любовь - "вещь нежная" (акт I, сцена 4) - откуда он знает? читал? Или в школе рассказывали? :-)


Здесь я позволю себе философски позанудствовать. Смех и способность к иронии - вещи исключительно хорошие и привлекательные, говорящие об известной силе характера, и все же на одной только иронии далеко не уедешь. Если способность к иронии есть признак некоторой житейской мудрости (возвожу глаза к потолку и ищу на нем пятна), то вряд ли мудрость исчерпывается иронией. В самом деле, ирония подходит, чтобы разоблачить фальш, усилить патетику, но всегда ли ироничный человек способен распознать истину? Когда человек над чем-нибудь иронизирует, это потому, что он это понял, или делает вид? Ну хорошо, это он высмеивает, но что он может предложить взамен? (У Меркуцио есть, что предложить - народную сказку взамен литературного эпигонства - но похоже, ни он сам, ни его дружки не придают этому значения: "Ты говоришь ни о чем").


Знаете, что...я на самом деле не знаю, кто из двух дружков-поэтов более "сильная личность". Что и при каких обстоятельствах является проявлением большей силы личности: позволять себе страдать, например, от любви или заковать сердце в броню и от страдания защищаться шуточками? Жить с открытым лицом или в маске? На основании текста данной пьесы я однозначный ответ для себя дать не могу: по моему мнению, финалы обеих ролей уравнивают между собой и шутника, и влюбленного.


Комик, который оканчивает трагически, - узнаваемая тема в творчестве великого Уилла (сэр Джон Фальстаф и его фальстафовцы, очень бедный Йорик, да и Полоний, Хармиана, прислужница и подруга Клеопатры). Это очень грустно, но в этом сложно не признать логики. Чем крепче броня, тем сильнее будет удар, ее разбивающий. Смех должен прекратиться, чтобы не перерасти в надоедливый шум. Ирония должна прерываться, чтобы не вызвать путаницы, когда на черное по привычке говорят, что оно белое, и наоборот. Соль необходимо класть в кушанье, и Ромео и Джульетта выглядели бы немного по-другому, не оттеняй их Меркуцио и нянька. Но можно ли жить одной солью? Какая-нибудь перемена должна быть - развитие или гибель. А в "пространстве " данных трагедий эта перемена оказывается трагической (всегда оно вовсе не обязательно должно быть так, понятно дело).


Например, "Кузнечик" в фильме Леонида Быкова "В бой идут одни "старики" (1973) - тоже, можно сказать, "Меркуцио" при Ромео и Маше. Не погиб, но совершил подвиг, чем изменил к себе отношение командования.

В общем, the humourous man shall end his part in peace, как говорил один грустный принц.


Я все-таки надеюсь, что он не совсем умер. Что его Queen Mab прихватизировала и перетянула на свою сторону реальности. Взяла его в свою свиту каким-нибудь предводителем отряда сатиров или даже фаворитом сделала. И отныне они проказничают совместно.


She is the fairies’ midwife, and she comes…

Смотрю я в длиннющий список произведений, литературных и нелитературных, по которым скачет королева Маб после «Ромео и Джульетты», читаю в чужих комментариях к этому популярнейшему монологу про неосуществимые желанья, подверженность дурману в разных, безопасных и опасных, формах и скрытые особенности сексуальных пристрастий, и у меня ощутимо портится настроение. Я вам лучше расскажу, как я это понимаю, и на этом закончу продолжительное меркусничанье.


Кажется, это было первое шекспировское произведение, которое дошло до моего сознания, когда я лет в шесть попробовала читать пьесу. Не помню, дочитала ли я ее тогда всю подряд или прочла начало, а потом финал. Знакомство главных героев и словесная игра про согрешившего пилигрима и поцелуи тогда воспринимались мною посложнее, а вот «королева Маб» – свободно: это же что-то сразу узнаваемое, сказка! За такие вещи полагается быть благодарной. Но я приняла очередную сказку как мне положенную дань: обжора была сказками и сказками про фей перекормлена. Я прочла и забыла о ней. Чтобы через некоторое время, услыхав, как по телевизору читают этот монолог, радостно заорать: «Я это знаю!»


Для меня монолог про королеву Маб так и остался скорее волшебной сказкой, чем сатирой на современные автору нравы или чем другим. Может быть, и очарование его состоит в том, что всяк видит здесь, что ему ближе, а целое так скроено, что от этого не разваливается. Признак многосторонней личности – как автора, который сочинил, так и персонажа, для которого сочинил: чтобы увлечься сказкой, нужно ценить фантазию, а чтобы сочинять сатиру – иметь чувство реальности. Идея проста как три апельсина: сны есть производное от повседневности, чем люди живут, о чем они думают, то им и снится. Персонаж, который ее высказывает, эта мысль характеризует как скорее «материалиста», или, во всяком случае, человека, дающего бой суевериям. По сюжету пьесы оказывается, что идея эта ложная: Ромео приходят вещие сны, предвещающие дурное, и они сбудутся, даже если он пытается интерпретировать сон к лучшему. (А шуточки Меркуцио приобретают другое звучание, если уцепиться за реплику, что он тоже видел сон (акт I, сцена 4), но не хочет ему верить, и представить себе, что он предчувствует, что с ним будет, неизвестно почему и уже совсем скоро, и гонит эту мысль, и шутит напоследок). Но высказана простая идея в оригинальной, впечатляющей и не совсем простой форме.


Меркуцио, как всем известно, нашу сестру не любит и препротивно забижает. Было время неумудренной юности и неосознанной глупости, когда во мне эти нападки будили дамский захватнический инстинкт: «Ах ты, бессовестный заразза, жаль, убили тебя, а то бы я посмотрела, если бы такой, как ты, вдруг втюрился под завязку, – вот как ты тогда зашутишь…» В точности по писаному: «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей» (С).


Но про раскаявшегося женоненавистника – это шагом марш читать, например, «Много шуму из ничего», а про обращенного Дон Жуана – например, «Каменный гость» или «Евгения Онегина». А здесь Шекспир по-другому сделал. Меркуцио живых женщин не щадит, но про одну говорит с упоением – вымышленную. Он говорит о вымышленной, как о настоящей. Живописует ее проделки с восхищением, чтобы вдруг одним ударом перечеркнуть им же созданную картину, напомнив, что все это вымысел. Жест беспощадный, но великолепный по своему контрасту с длинным увлеченным рассказом, в котором, теснясь в строку за строкой, видение сменяло видение. А также изобретенный автором удачный способ показать важную черту характера персонажа: внезапную переменчивость, как считается, свойственную тем, кому покровительствует Меркурий.


Королева Маб – это тоже женский образ пьесы, и, если можно так сказать, альтернативный, «антипетрарковский» образ. Он основан не на сложившейся уже литературной традиции, а на мифе ирландского происхождения (и потому в исполнении «представителя итальянцев» XVI в. звучащем экзотически. Либо персонаж-итальянец блещет эрудицией, либо автор-англичанин не церемонится с маской итальянца). Лаура – воплощение светлой красоты и величавой добродетели. В том же духе Ромео превозносит закадровую Розалину, прекрасную и неприступную, принципиально целомудренную: “She is too fair, too wise, wisely too fair…”, однако этот основанный на заимствованиях портрет у него расплывается, видимо, потому, что поклонник привычно и чистосердечно преувеличивает достоинства оригинала. Сменившая Розалину Джульетта, прекрасная не только внешней, но и внутренней красотой, также представляется ему как источник удивительного света, слишком щедрое благословение миру, святыня. (Сравним это со словами Петрарки о Лауре:

Она прекрасней всех – Природы честь,
Моя отрада; только очень жаль,
Что мир на миг и поздно посетила. (C)

(Перевод Е. Солоновича)).

В противоположность им королева Маб – это образ из ночи. Мы можем делать выводы о ее характере: она сумасбродка, не всегда безобидная шутница, выдумщица множества проказ над спящими. Она не кажется, а есть представительница другого мира, но не мира ангельского – скорее уж демонского, ведь она ночная фея, быть может, она, прошу прощения, ведьма. Тогда уж – веселая ведьмочка, от этого не менее очаровательная. Нам дают почувствовать ее движение – легкое, стремительное, быстрое, и размах ее скачков меняется в течение монолога: сначала она едет плавно, потом словно бы задерживается над каждым спящим, и ближе к концу мелькает с метеоритной скоростью – а в самом конце ее словно бы скрывает ветер, явившийся ей на смену, ветер, ею же поднятый… Но как она выглядит, красивая ли она – неизвестно, мы только знаем, что она очень маленькая. Воображайте, мол, что хотите. Вместо набора «глаза-волосы-губы-кожа-плечи-груди-руки-ножки-стан» нам словно в насмешку предлагают подробнейшее описание составляющих ее крошечного экипажа…


Что такое «красиво»? Вы подумайте: лапки паука, крылья саранчи (или кузнечика), еще и червячок из-под ногтя… Представьте себе их – это же гадость! А он так это говорит, что завораживает, едва ли не укачивает от удовольствия:


«В колесах – спицы из паучьих лапок,
Каретный верх – из крыльев саранчи,
Ремни гужей – из ниток паутины,
И хомуты – из капелек росы.
На кость сверчка накручен хлыст из пены.
Комар на козлах – ростом с червячка,
Из тех, которые от сонной лени
Заводятся в ногтях у мастериц.
Ее возок – пустой лесной орешек…» (С)

(Перевод Б.Л. Пастернака)

Да, это не драгоценности земли и моря, не кораллы и не дамасские розы. Но, чтобы поддразнить драгоценные камни, составляющие на прославленных женских портретах знакомые наборы украшений, пусть болотный огонек вспыхнет поярче и померцает настоящая искорка на холодной ладони у шекспировского чудного кавалера.


…А почему именно королева Маб? Поздравьте меня с открытием очередной форточки: потому что в греческой мифологии вызывание снов входило еще и в компетенцию Гермеса. В гомеровском гимне «К Гермесу» о нем сказано:

…Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатай, разбойник…(С)

 (Перевод В.В. Вересаева)

Получается, что повелительница сновидений королева Маб – это как бы «женский эквивалент» Меркуцио. Другая часть той же личности. Или, если угодно, его пара, что-то вроде «его Джульетты», только существующая в другом измерении. Рядом с ним, но в то же время – за стеной. С нашей стороны преграда между ними не так уж заметна, потому что они оба – литературные персонажи.


Можно такое представить себе: некрасивый, наверное, болезненный юноша, с аховским вредным характером, не желает показывать другим, что и ему может быть плохо, и потому всегда смеется. Он вредничает над чужими любовными переживаниями как над нелепыми причудами, а сам для себя нашел выход еще причудливее, – придумал себе возлюбленную. Она – персонаж из сказки, призрак, но во всем соответствующий ему, и больше, чем могла бы живая – потому что она ведь всецело зависит от его воображения. Она никогда не разочарует его.


В этом есть что-то очень трогательное и привлекательное. И печальное тоже. Потому что ведь в одном мире с ним нет такого образа во плоти. Его пара в реальности придет в виде смешной няньки, и ее он обидит.


Вымышленная возлюбленная еще и тем хороша, что не отберет его свободу и не будет его мучить, как живая Розалина мучает Ромео, потому что у него есть против этого средство: сразу разбить волшебное зеркало. Ведь он помнит, что она – тень, сон. Дитя праздного ума и порожденье бесцельной фантазии…


Мне вспоминается одна песня Александра Дольского, где измученный тяжелой жизнью художник рассуждает, что мог бы заменить себя автопортретом, и в этом были бы свои преимущества: «А когда затоскую – женщину нарисую. Правда, это нелегкий труд, Но зато: надоест – сотру» (С).


Поэтому, с моей точки зрения, монолог о королеве Маб может читаться как объяснение в любви вымыслу. Который тем и прекрасен, что придуман.


Но на меня также стихи эти производят впечатление, вовсе противоположное выводу, который их завершает. Достаточно прикосновения колесика такого крошечного, что невидимого, чтобы обыденное превращалось в чудесное. А ведь сочиненный призрак – сущность наглая и непредсказуемая: он может растаять, а может нечаянно и перерасти, и пережить тот предмет или ту прихоть, которые были «в другой» реальности и подтолкнули его счастливое рождение. И неизвестно как, когда, и в каком образе он вновь сумеет воплотиться, соединяя вызывающе смелым броском времена и страны, напоминая и возрождая чей-то далекий замысел… Неожиданно и властно подтверждая жизненность однажды придуманной сказки, без оглядки, увы, на финал и последствия… Утверждая относительность разграничения вымысла и реальности…


Изобрести бы средство управления им, чтобы защищать всех милых сердцу чудаков: и незлобных выдумщиков, и остроумных шутников, и самозабвенных влюбленных… Может быть, это средство как раз в том, чтобы показать, как они уязвимы? В ясную погоду звездное небо горит каждую ночь, и звезды идут по нему своим порядком, но сколько взглядов притягивает к себе звезда, которая падает…


Маленькая королева Маб будет жить и после того, как уйдет ее рыцарь. Она появится в очень многих произведениях разных авторов, в том числе – в части первой хроники «Генрих IV», не названная по имени. Король-отец будет сожалеть, что фея, подменяющая новорожденных, не обменяла в колыбелях двух Гарри: признанного первого рыцаря королевства и непутевого по общему мнению королевского сынка. Маленькая своенравная фея мелькнет в зачине истории о «быть больше, чем казаться» и о том, какой неподозреваемой важностью может обладать большой смешной пустяк.


[3] Наверное, эта рифма передана в каком-нибудь из более новых переводов, которых я на момент написания просто не знала.

Иллюстрация: Меркуцио в виде танцовщика ГАБТ, Заслуженного артиста РСФСР С.Г. Корня (24.8. (6.9).1907 - 6.6.1969) в балете С.С. Прокофьева "Ромео и Джульетта"