Канатоходцы

Я задумалась об образе канатоходца.

Образ канатоходца воплощает отчаянный риск, возможно — вызов «Судьбе Вообще», возможно — одиночество человека перед лицом судьбы, возможно — отсутствие страха перед нею, сочетание в одной ипостаси хрупкости и силы — перевесит что? Это может быть и мужественная готовность идти по единственному пути, и обреченность следовать по нему при отсутствии выбора. Образ канатоходца предполагает взаимодействие с «образом смотрящего», который не может оставаться безучастным. Имеет значение не то, одинок ли идущий по канату, или в действительности связан со своим зрителем, а огромное расстояние между ним и смотрящим — которое воплощает и опасность, и значение цели канатоходца, когда он идет по своему пути: это работа, трюк, победа?

Канатоходец не должен упасть. Канатоходец «из песни» упадет почти обязательно.

Несмотря на кажущийся одинаковый набор символов «один-идет-риск-смерть-канат-жизнь-толпа зрителей-высота-уверенность-затаенное дыхание», образ канатоходца может иметь различные, иногда — прямо противоположные интерпретации. Все они могут строиться вокруг одного сюжета: идет — падает-реакция зрителей. Великую разницу создают нюансы.


Канатоходец из песни Высоцкого «Натянутый канат» изображен как герой. Самоутверждающаяся личность, следующая своему единственному пути ради лишь ей понятной цели. Это — подчеркнутый один, который противопоставлен всему остальному. Все, что вокруг, ему мешает и ищет погубить его. В особенности губительны все те знаки, которые должны разжигать его тщеславие: «И лучи его с шага сбивали, И кололи, словно лавры…»

Канатоходец Высоцкого жестко знает разницу между тщеславием и честолюбием, и это должно помогать ему:

Он смеялся над славою бренной,

Но хотел быть только первым.

Такого попробуй угробь!

Этот человек ясно видит свою цель (а другие не видят): он хочет чего-то для себя настоящего. Он не чувствует себя фигляром, «развлекателем» — напротив.

Он горд, зрителей «снизу» он, видимо, презирает: «Из партера глядели уныло Лилипуты, лилипуты, — Казалось ему с высоты». Но — нюанс: тот, кто рассказывает о канатоходце «от автора» умеет читать его мысли (канатоходец Высоцкого сам молчалив), но себя этот человек «от автора» формально помещает среди зрителей:

Не по проволоке над ареной,

Он по нервам — нам по нервам

Шел под барабанную дробь.

Если «нам» — значит, тот, кто это говорит, — в зрительном зале. Физически чувствуется огромное расстояние, которое, тем не менее, мгновенно преодолевают и голос «от автора», и слушатель: то — сам канатоходец, то — на высоте, рядом с канатоходцем, то — внизу и «в зале». И вот это «по нервам» — нарастающее возбуждение зрителя — как раз и образуется от смелости канатоходца не просто рисковать как никто, но быть одиноким «воплощением вызова». Канатоходец отчасти страшен. Он мог бы быть очевидно страшен, если бы не было понятно, что он подвергает прежде всего себя смертельной опасности, а также если бы голос «от автора» не призывал сочувствовать ему — даже не то, чтобы «сочувствовать», а болеть за него и соединиться с ним в напряженном внимании. Канатоходец должен не пугать, а победить страх.

Это канатоходец принципиально непонятный зрителям («зачем-то ему очень нужно пройти»), но понятный своим цирковым товарищам: зверям и дрессировщику, которые и оплакивают его, когда он все-таки падает. Сопротивление не удалось. Или же нет, оно удалось: канатоходец упал не потому, что кто-то злорадствовал, хотел его гибели. Он упал по какой-то своей, лишь ему известной причине, может быть, из-за своей гордости: «Был растерян он или уверен…» (То есть, противоположные вещи — растерянность и уверенность — могли подействовать одинаково). Победа канатоходца состоит в том, что эту причину он унес с собой. Реакция зрителей неизвестна — известно горе товарищей. Но, даже если зал не скорбит по канатоходцу, он не может чувствовать, что подчинил его себе.

Канатоходец Высоцкого оказывается бессмертен — потому что вскоре «другой без страховки идет», заняв то же место и не наученный поучительным падением.

Хотя рассказывающий о канатоходце формально — в зрительном зале, не слишком необходимо напоминать, что на самом деле это канатоходец — одно из проявлений «лирического героя» самого Высоцкого. Как и, например, прыгун в высоту, которому столь же важно настоять на своем, особенном пути достижения цели. Прыгун — персонаж так же, как канатоходец, сражавшийся с высотой, но, в отличие от канатоходца, добившийся очевидной и общепризнанной победы и как будто комический:

Но я лучше выпью зелье с отравою
И над собой что-нибудь сделаю,
Но свою неправую правую
Я не сменю на правую левую.

Отзвук канатоходца Высоцкого — в одной из песен «Машины времени»: воспоминание об ушедшем друге.

Один мой друг, он стоил двух, он ждать не привык;
Был каждый день последним из дней.
Он пробовал на прочность этот мир каждый миг —
Мир оказался прочней.
Ну что же, спи спокойно, позабытый кумир,
Ты брал свои вершины не раз,

Не стоит прогибаться под изменчивый мир —
Пусть лучше он прогнется под нас,
Однажды он прогнется под нас.

Отличие здесь в том, что «зал», по всей видимости, остался равнодушен, да и сменщик не пришел. Правильной жизненной позицией провозглашена не индивидуально-покоряющая, а индивидуально-выжидательная.

В популярной песне из репертуара Валерия Леонтьева на стихи К. Арсенева «Канатный плясун» — похожий сюжет, но совершенно другой канатоходец. Он, во-первых, не идет к какой-то цели, он плясун — приплясывает и показывает трюки, наслаждаясь своей властью над зрителями. Во-вторых, он не столько вызывающ, сколько смешон и насмешлив. Он разговаривает со своим залом и потешается над его наивностью: «Вы такие же точно, как я — по канату шагаете все…» (Но, может быть, он ошибается? Может быть, он преувеличивает свою артистическую мудрость?) Его знание о жизни заключается в том, что «идти можно только вперед, а влево-вправо — уже нельзя…» Значит, он воплощает собою не вызов, а покорность судьбе, но считает себя достаточно смелым, чтобы признаться себе: ей нельзя противостоять. Наконец, главное. Этот человек не противопоставляет себя своему залу — он работает на этот зал. Наслаждаться производимым впечатлением он может лишь до времени. Власть его над залом на самом деле иллюзорна, так как он знает, что, как бы ни был искусен, должен подчиниться тайному желанию зала — как он его понимает. И по логике песни он понимает верно:

«Он был должен когда-то упасть,

Чтоб зевак не разочаровать.

Он упал – и взревела толпа;

Но толпа удивилась едва ль.»

В этой толпе нет никого, кто сочувствовал бы плясуну или хотел бы его победы. Нет и никого, кто, не стесняясь, выл бы от горя после его гибели, или продолжил бы его дело. Обсудили и разошлись. Обсудили, видимо, с чувством собственного превосходства — они-то живы.

Плясун из этой песни производит впечатление остроумного обреченного шутника, жертвы жестокой толпы, смешного и трагического, как всякий клоун. Но на второй взгляд он, как некоторые клоуны, отчасти зловещ: в этом случае - потому что, действительно, представляет собою единое целое со своими зрителями, и его мудрость безальтернативно жестока. Плясун — плоть от плоти именно этой толпы; если бы он стоял среди зрителей и смотрел со стороны на другого плясуна, а тот бы погиб, вполне возможно, он повел бы себя так же, как и все зрители, спокойно-безразлично, без потрясения и без жалости. Он не честолюбив, но, видимо, зол. По крайней мере у него нет высоких мечт насчет человеческого достоинства.

Упали оба, проводили по-разному. Канатоходцу из песни Высоцкого было все равно, чего хотят его зрители. Канатный плясун думает, что толпа хочет его падения. Портрет канатоходца, отношение между ним и залом — портрет и автора, и зала, и эпохи. Не та банальность, которая боится повторения.

Если придерживаться хронологии, первым в сравнилке должен был быть тот, на кого полагается смотреть с девчоночьим обожанием — гимнаст Тибул из «Трех Толстяков» Олеши. Раз уж зашла речь о канатоходцах, игнорировать его совершенно невозможно, но говорить о нем сложнее, чем о канатоходцах из песен. Потому что сложнее говорить о большом спектакле, в котором и он, и толпа его зрителей играют внутри романа-сказки о революции.

«На площади появились гвардейцы. Зеваки бежали к боковым улицам. Тибул перешагнул через барьер и стал на карнизе. Он вытянул руку, обмотанную плащом. Зеленый плащ развевался, как знамя.

С этим же плащом, в этом же трико, сшитом из желтых и черных треугольников, народ привык его видеть во время представлений на ярмарках и воскресных гуляньях. Теперь высоко, под стеклянным куполом, маленький, тоненький и полосатый, он был похож на осу, ползающую по белой стене дома. Когда плащ раздувался, казалось, что оса раскрывает зеленые блестящие крылья.

— Сейчас ты свалишься, площадной плут! Сейчас тебя подстрелят! (…)

Наступила полная тишина. Доктор схватился за сердце, которое прыгало, как яйцо в кипятке».

И у меня, как в детстве, замирает сердце, когда я читаю о фигурке, которая будет сейчас идти над Площадью Звезды. Но теперь, не как в детстве, я не только переживаю, а еще и задумываюсь. То и другое — вынужденно. Переживать меня заставляет текст, точнее — мир, который в нем живет. Задумываюсь я из-за того, что я знаю о мире, в котором живу вне этого текста.

У героя романа Юрия Олеши, как известно, почти такое же имя, как у исторической личности, древнего римлянина Альбия Тибулла. (Вероятно, это хорошее имя для гимнаста, для спортсмена. «Ти-булл» — звучит, как удар носком по мячу, после которого мяч прыгает со звоном). Альбий Тибулл был древнеримским поэтом, писавшим о любви и не поддерживавшим политику Августа по установлению централизованной власти — не поддерживавшим, по крайней мере, активными действиями. Он рано умер. Овидий в своих стихах обещал ему бессмертие и не ошибся.

У Юрия Олеши гимнаст Тибул сопротивляется власти активно, и тоже в некотором роде «герой-любовник»: в него влюблена его маленькая ученица.

Гимнаста Тибула стоит запомнить, по крайней мере, благодаря одной, имеющей к нему отношение, фразе: «Глаза человека, умеющего ходить по канату, не врут».

В этой фразе — не только признание высокой профессиональной пригодности, но и вся предыстория персонажа. Мол, человек, выступавший на площадях и перед властителями, и перед народом, был слишком зорок, чтобы закрывать глаза на чужое горе. Когда горе сделалось слишком велико, он не остался в стороне, а встал во главе восстания.

В сравнении с другими знаменитыми образами канатоходцев, гимнаст Тибул замечателен тем, что его театр выходит за рамки «ходьбы по канату». В предыдущих примерах была «ходьба по канату» как воплощение жизни личности. Здесь — в «Трех толстяках» — есть и ходьба по канату как таковая, и жизнь личности и общества вне ее. Театр, который выходит за рамки сцены и зрительного зала в жизнь, и жизнь, которая возвращается театром — на Площади Звезды, когда канатоходец идет над площадью, спасая свою жизнь и чужую надежду, а зрители видят в канатоходце не артиста, а своего врага или друга.

Тибул рискует, не только выступая на рынке, но и став главой вооруженного восстания. Он мог бы, теоретически, сделать выбор в противоположную сторону или попытаться остаться нейтральным. В этом отношении у Тибула две главные противостоящие фигуры среди других персонажей романа — учитель танцев Раздватрис, который сотрудничает с властью Толстяков, и доктор Гаспар, который сочувствует повстанцам, но знает страх.

Зал гимнаста Тибула разделен. У него нет «зрителей» в строгом понимании, которые противопоставлены ему, как актеру. Есть либо друзья, которые с ним заодно, либо враги, которые желают его падения и видят в нем мишень. Для одних он — прекрасный герой, для других — опасный плут. Но и для тех, и других он — больше, чем актер. Глава «Площадь Звезды» — это такое представление, где зритель важнее артиста. Благодаря «зеркалу» — канатоходцу, идущему в вышине, — нам показывают разделение людей на площади и их разделение в жизни на два противостоящих лагеря.

«-Браво, Тибул!

-Беги! Спасайся! …

Другие были возмущены. Они потрясали кулаками:

— Никуда не убежишь, жалкий фигляр!

— Плут!

-Мятежник! Тебя подстрелят, как зайца…

-Берегись! Мы с крыши стащим тебя на плаху. Завтра будет готово десять плах!

Тибул продолжал свой страшный путь».

Противостояние, действительно, жестокое, и в нем не предполагается возможности никакого национального примирения.

«Уже сегодня ночью на Площади Звезды гвардеец застрелил своего офицера. Этим он спас жизнь гимнасту Тибулу.

— А где Тибул? Удалось ли ему бежать?

-Неизвестно. Всю ночь и на рассвете гвардейцы сжигали рабочие кварталы. Они хотели его найти».

Странным образом в этой игре нет больше людей «вообще», которых можно было бы призывать к милосердию, толкуя им о чем-то «обще»-человеческом. Есть только жесткое разделение на две команды, одна из которых должна взять свое за счет другой. Такое разделение на «наших» и «ненаших» бывает не только в игре, но и сколько угодно в жизни, и это еще одна из черт жизни во времена решительных противостояний, правдиво отображенных в романе-сказке «Три толстяка».

Можно попробовать разобрать то же самое с претензиями на научность, и эта попытка будет не лишена увлекательности, хотя умнее всего, на мой взгляд, было бы — оставить «сказку сказкой».

Есть знаменитая мифологическая и литературная пара, часто обсуждаемая: культурный герой — творец и герой-трикстер, пародирующий деяния культурного героя. Они могут выступать вместе, а могут и ссориться.  У Юрия Олеши в «Толстяках» революцию делают тоже «культурный герой» и «трикcтер»: оружейник, т.е. ремесленник, мастер, творящий ранее не существовавшую действительность, и гимнаст, т.е., актер, а работа актера в самом широком смысле — «отражать» действие создателя, воспроизводить сотворенную действительность благодаря своему искусству. (Поэтому занятно, что, когда поставили фильм «Три толстяка», одним из режиссеров был Алексей Баталов, исполнивший в том же фильме именно роль гимнаста Тибула).

Глава восставших, мастер-оружейник попал в плен и вышел из строя, поэтому Тибул временно оказывается «один за двоих» — и в роли героя-руководителя, и в роли трикстера-хитреца, который должен и сам спастись, и хитростью освободить товарища (они не действуют поодиночке). Эта смена ролей, как и их первоначальное разделение, очень условна: для восставших и  Просперо, и Тибул всегда будут героями-поборниками истинной справедливости, а для властей — трикстерами, бросившими вызов порядку. Раз Просперо пойман, теперь они должны ловить Тибула, а у того — свой «трикстер» в кармане: Суок, которая и сделает все, что он захочет.

Тибул, действительно, и отважен, и хитер. На Площади Звезды он демонстрирует то и другое, но спасается именно с помощью хитрости — уходит через люк и так обманывает своих врагов. Но «трикстер» в мифах может быть и подлецом. Тибул — благороден: когда он приходит с доктором Гаспаром на рыночную площадь, для безопасности перекрашенный в негра, возмущение несправедливостью оказывается для него сильнее осторожности, и Тибул выдает себя.

Мифы, в которых появляются братья — культурный герой и герой-трикстер относятся к категории «близнечных». Таким образом, в «Трех толстяках» тема «разлученных близнецов» удваивается: Суок должна воссоединиться с Тутти, а Тибул — освободить Просперо.

Затем,  еще одно отличие от гимнастов из песен в том, что Тибул не одинок. У него есть понимающие его друзья. В том числе — героиня романа, влюбленная в него девочка Суок, которую зовет он «мой маленький дружок», «мой верный товарищ по цирковой работе».

В возрасте Суок Тибула полагается обожать, не задавая вопросов. Достигнув возраста мамочки, можно спросить: а имеет ли право Тибул позволить и даже приказать Суок так рисковать собой, если он ее любит, как свою маленькую помощницу, своего ребенка? Ведь революция — далеко не столь однозначное дело. Суок, действительно, чуть не погибла в финале, и не надо впутывать детей в вооруженные конфликты. Ну да ладно! Суок не могла погибнуть. Читатель знает это, хочет, чтобы она участвовала в приключении и уверен в ее победе. Сохраним волнение, но оставим страх: Суок и Тибул работают вместе и представляют собой как бы одно целое. Подвиг Суок — это продолжение ходьбы по канату.

«Я выдвигал одно колено, опять говорил тебе: «Алле!» — и ты, став на мое колено, поднималась ко мне на плечи… Тебе было страшно?

— Нет. Ты говорил мне: «Алле!» — значит, надо было быть спокойной и ничего не бояться».

И то, что Тибул вовлекает Суок в свое дело, вовсе не должно означать, что он ее не любит. Тибул так относится к Суок, как он относится к себе. Она же на все смотрит его глазами.

Разъяснение в ответ на «мамочкин вопрос» (кстати, совершенно обоснованный, если говорить не о сказке) дается в одной из сцен фильма. Доктор Гаспар и Суок вдвоем в тюрьме перед казнью. Доктор Гаспар не надеется на спасение и мечтает: вот был бы я волшебником, превратил бы тебя в мотылька, ты бы улетела на свободу… А Суок олимпийски спокойна: она уверена, что их спасут.

Все же — об этом неприятно, но нужно сказать — стеклянный купол романа мог бы рухнуть с грохотом, если бы в пламени революционных бурь нечаянно погиб значащийся «наследником Тутти» маленький брат-близнец Суок, причем не от рук сторонников Толстяков, а от рук восставших. Эта ситуация почти проигрывается два раза. Один раз — в самом романе, когда гвардейцы, перешедшие на сторону народа, в знак мести колют при наследнике его куклу саблями: «Волчонок играет с куклой». (В фильме этот момент смягчен — куклу выбрасывает за окно представитель власти, капитан Бонавентура). Другой раз — уже в экранизации, когда наследника, действительно, ранят в финале — но ранят не смертельно и не представители восставшего народа.

Здание романа могло бы рухнуть и «за финалом», даже не из-за того, что придут к власти лицемеры, мечтающие завладеть богатствами Толстяков, а из-за того, что Просперо и Тибул могут поссориться в борьбе за власть и стать из союзников противниками. Конечно, они ни о чем таком и не подозревают и не хотят этого, но возможность такого развития предполагается и известными историческими сценариями революций, и сценарием самого мифа — например, Ромул и Рем вместе победили своего общего врага, но потом Ромул убил Рема. Игра в противостояние может оказаться сильнее человека.

Но ничего такого в этой истории не происходит. И получается, что революция нужна была для того, чтобы восстановить нарушенный Толстяками естественный порядок: вновь соединить разлученных близнецов. «Восстанавливающее восстание».

Канатоходец Тибул, кроме прочего, напоминает о том, что «однозначное» может быть на самом деле далеко неоднозначно.

Персонаж-канатоходец, который можно противопоставить гимнасту Тибулу, — мой новый знакомый Матто из фильма Феллини «Дорога». «Матто» значит «сумасшедший». От Тибула Матто отличается, во-первых, тем, что не пытается изменять действительность к лучшему. Ему предоставляется такая возможность, пускай не в масштабах жизни целой страны, а в рамках жизни одной девушки, героини фильма Джельсомины. И если бы он воспользовался этой возможностью, то мог бы уберечь от гибели и Джельсомину, и себя. Или не мог бы? — неизвестно. Во-вторых, Матто не углубляется в социальные проблемы, а просто живет. Колесит себе на автомобильчике по Дороге, циркачествует, ходит по проволоке, зарабатывает деньги и дразнит при каждой встрече Джельсомининого хозяина, угрюмого Дзамбоно, не задумываясь о последствиях и демонстрируя очевидное веселое легкомыслие — перемежающееся, правда, иногда приступами философских рассуждений. В-третьих, Джельсомина могла бы стать для Матто кем-то вроде Суок для Тибула: преданной и обожающей маленькой помощницей. Но Матто — ветреник, и постоянная помощница ему не нужна. А может быть, и нужна, но только он понимает, что Джельсомина нужнее Дзамбоно, чем ему. Да и момент чтобы взять ее с собой, был для добродушного человека неподходящий: Дзамбоно из-за Матто попал в заключение.

Но, как и Тибул, Матто воплощает риск вне «ходьбы по канату». Он любит рисковать, поддразнивая Дзамбоно, и он погибнет от этой привычки — не упав с каната, а из-за несчастной встречи на Дороге жизни.

В завершение — еще один образ канатоходца, вне художественных контекстов: ребенок, идущий по бровке. Или взрослый — бывший ребенок. Или не на бровке, а просто на какой-нибудь начерченной линии, с которой почему-то нельзя сойти ни на чуть-чуть. Тут не нужно высоты и расстояния, не нужно смертельного риска. Все это идущий может и вообразить, если представляет себя канатоходцем. Может быть, он что-нибудь загадал. Может быть, упражняется в ловкости. Может быть, представляет себе большой риск, которого ему не хватает. «Образ смотрящего» не обязателен, но если он есть и разделяет игру, может вести себя так же, как и зрители канатоходцев в упоминавшихся песнях, злорадствовать или восхищаться, и отсутствие настоящей высоты тут не помеха — особенно если речь идет о детях. Играющий канатоходца не на проволоке, а на земле сам знает, какое наполнение он даст этому образу. Важно то, что ему зачем-то требуется вызвать этот образ, чтобы решить ему известную задачу, и тогда все разнообразные привязки-интерпретации образа могут «ожить» в его мыслях. Тогда он и становится тем художником, который создает образ канатоходца.


28 декабря 2012