Клифтон Снайдер - Друидически другая

Клифтон Снайдер

Эмили Дикинсон и шаманизм

     Хорошо известно, что Эмили Дикинсон при жизни почти ничего не опубликовала из своих стихотворений, и тем не менее стала чрезвычайно популярной после появления первой книжки через четыре года после смерти.1  Том стихов, вышедший в 1890 г., издавался 11 раз,  вторая серия стихов издана в 1891 г. и третья серия в 1896 г;  собрание писем появилось в 1894 г. (Sewall 707, n.1).  Сегодня она и Уолт Уитмен признаются всеми как два величайших поэта Америки 19-го века.  В юнгианских терминах, Дикинсон выступает как «художник-визионер», компенсирующий коллективный психический дисбаланс с помощью архетипического видения другой возможности (см. Snider 6-7).  Высказывания Юнга в отношении визионерской литературы полностью применимы к лучшим работам Дикинсон:

          [. . .] можно назвать откровением или озарением тех, чьи вершины и глубины находятся за пределами нашего понимания, или тех, кто угадывает картины красоты,  для которых у нас нет слов [. . .]  [их] изначальный опыт разрывает занавес, на котором нарисован наш упорядоченный мир, и позволяет заглянуть в бездну еще неродившихся сущностей ("Psychology and Literature" 90).2

Нечто в ее душе влекло к этим "высотам и глубинам," которые часто находились вне ее собственного понимания.   Это то, что Юнг называет "внутренним побуждением” (innate drive) (ibid. 101), и я полагаю, что архетип, который она представляет, приводится  в действие шаманизмом.

     Не будучи шаманом в традиционном смысле этого слова, описанного Мирче Элиаде в классическом труде «Шаманизм: древняя техника экстаза» (Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy),  Дикинсон, тем не менее, хорошо соответствует определению нео-шаманов, данному Джоаной Б. Таунсенд, как людей "часто разочарованных в традиционной религии и в западном обществе.  Не связывая себя с определенной религией, они все же не прекращают проводить интенсивный персональный поиск духовности, смысла и трансценденции" (78).  Ее личный поиск — ее персональный миф, выраженный в поэзии — компенсирует современный дисбаланс посредством поиска смысла в условиях разрушения коллективных мифов.   Если  бы она жила в другую эпоху и была связана какой-либо религией или системой верований, несомненно она была бы шаманом в традиционном смысле,  потому что ее занимали те же тайны, которые  занимают шаманов, и она исследовала бы  эти тайны, используя образность шаманов.  Эти тайны включают в себя смерть и жизнь после смерти,  а также страдание, утрату и лечение.

     Слово "шаман" происходит из сибирского тунгузского племени (Harner 7); и, согласно Элиаде, "Шаманизм в строгом понимании это исключительный религиозный феномен в Сибири и Центральной Азии."  Шаманы, он или она, могут обладать качествами, похожими на способности колдуна или знахаря,  но "выходят за их пределы в том смысле, что шаман это психопомп (проводник душ), он может быть священником, мистиком и поэтом" (4).  Представляя архетип, шаманизм не ограничивается Сибирью или Центральной Азией.  Этот феномен распространен по всему миру, корни которого уходят в палеолит.  Джоан Халифакс говорит по этому поводу: "Шаманское знание удивительно последовательно по всему миру"; более того, "основные темы, относящиеся к искусству и  практике шаманизма, формируют один комплекс" (5).3  Исследование поэзии Дикинсон показывает, что у американской поэтессы было шаманское состояние ума.

     Элиаде был одним из первых, кто связал шаманизм с созданием лирической поэзии: "Весьма вероятно [. . .]  что до-экстатическая эйфория [шамана]  представляла собой один из универсальных источников лирической поэзии." Более того, "Поэтические творения по-прежнему остаются актом совершенной духовной свободы.  Поэзия переделывает и продолжает язык;  каждый поэтический язык начинается с тайного языка, т.е., создания личной вселенной, совершенно закрытого мира."  Определение Элиаде, конечно, применимо к любому великому поэту,  но в особенности к Дикинсон.  Он продолжает: "Чистейший поэтический акт по-видимому воссоздает язык из внутреннего опыта, который, подобно экстазу или религиозному воодушевлению 'примитивных,' людей, открывает сущность вещей" (510).  Тот факт, что у Дикинсон  есть свой собственный язык, свой собственный поэтический словарь, отражающий ее "внутренний опыт" и создающий "персональную вселенную," должен быть ясен любому восприимчивому читателю.

     Если применять юнгианские термины, то она создала свой собственный персональный миф.  Будучи воодушевленной другими поэтами, такими как Элизабет Барретт Браунинг: "Меня заворожили/Я Девочкой была/Ее Стихи читала/И Тьму я обняла" (593) (все номера стихов соответствуют джонсонской нумерации в The Complete Poems of Emily Dickinson), Эмили Дикинсон создала свою, неподражаемую поэзию.  Она обладала тем, от чего сама была в ужасе: «Ужасная способность/Какой бы я была/Если б мое искусство/С ума меня свело» (505).  Вот ее определение поэта:

 Он был Поэт – он находил
Чудесный смысл всего -
Из просторечья – мудрость брал
Из алтаря - вино - 

Знакомые,  вокруг него -
Похожие на нас - 
Подчас к Двери его придут
Но дальше - ни на шаг -   
 
Он открывал Картины нам -
Ведь он Поэтом был -
Тем самым он нам говорил -
Мы нищими помрем - 

Оставшись без приданого
Мы грабили его -
Но не иссяк его карман -
Был, видно, неземным -   
 (448)

Высшую ценность она видит в поэзии, о чем говорит стих  «Я мысленно в уме перебираю» :

 Я мысленно в уме перебираю -
Первое  - Поэты  - 
За ними -  Солнце – дальше  Лето -
Затем -  по списку  - Рай -
 
Оглядываясь, вижу - Первое – понять
Что важно, а что нет -
Другие ищут прошлый Снег -
Поэты – ищут  – Лето -

Их Лето – длится целый год -
Их  Солнце  -  не заходит -
Восток для них – он слишком прост -
И Рай -  не слишком сложен -      
 
Готовься к Красоте - они
Помогут нам понять -
Уж больно сложная у них
Выходит - Благодать - 
(569)

В обоих этих стихотворениях Дикинсон подтверждает мысль Элиаде, о том, что  лирическая поэзия "раскрывает суть вещей."
В середине 19-го века, Дикинсон жила в окружении пуритан Новой Англии, но отказалась  от участия в церкви и многих других сект, расцветших в  ее родном городе Амхерст, шт. Массачусетс (Sewall 24).  Тем не менее ее сильно волновали такие пуританские идеи как "Божественная имманентность, провиденциальная история, предназначение человека (the Whole Duty of Man); чувство избранности; идея искупления" (Sewall 25).  И больше всего, проблема бессмертия -  то, что она называла своим "Необъятным предметом» (Flood subject),"   преследующим ее  в стихах и письмах (см. Sewall 26).  Можно сказать, что настоящий шаманский предмет – это то, что случается после смерти.

     Она жила в эпоху, когда дух секуляризма был на подъеме.  Если по мнению современного эксперта по шаманизму Холгера Калвейта, сегодня "одноглазая парадигма материализма находится в состоянии упадка" (20),  то во времена Дикинсон все было наоборот.  Она изучала науку и смотрела на мир глазами ученого:

«Веру» - чудное изобретенье -
Джентельмены любят скопом,
Но когда приспичит очень,
Доверяют микроскопам.
 (185)

Но, скорее всего, она не спорила бы с выводами Майкла Харнера о том, что "мы должны говорить с растениями и деревьями, животными и камнями, потому что наши жизни и дух соединены с их жизнями и духом.  В шаманских культурах все вещи взаимосвязаны и взаимозависимы [. . .] все, что существует, живет" (10).  Хотя природа может выступать и в качестве "Бесчувственного Убийцы", который снимает «Счастливую головку» (1624) [. . .]

Цветок, возможно, не успеет удивиться
Когда Мороз, играючи, сорвёт
Счастливую головку, и пойдёт
Свои путём,  бесчувственный Убийца –
И Солнце безучастное взойдёт -
Чтобы отметить новый День 
И Бог - тот тоже согласится -

Но природа также и живое существо, с которым надо обращаться с почтением:

Коснись Природы осторожно
Пока не выучишь мелодию её -
Иначе птицы скажут: нет, не то...
 (1369)

Здесь Дикинсон полагает, что природу нельзя интерпретировать поэтически без достаточной квалификации — т.е. пока не будешь инициирован.   В одном из своих самых знаменитых стихов она пишет: «Такой ликер как я пила -/ Никто еще не пил.../От воздуха я пьяная/ Буяню от росы (214)» .   На современном языке, она "ловит кайф" от природы.  Даже поверхностное знакомство с ее поэзией показывает, насколько интимны ее отношения с природой.  Ее близость похожа на то, что Оуэн Барфильд называет "первоначальным участием“ (original participation) (40-42),  "смысл" которого в том, что, как говорит Барфильд, "за любым  феноменом стоит . . . ее представитель (represented), имеющий ту же природу, что и я " (42).

     В коротком стихе она провозглашает: «Увидеть небо летом/Стать поэтом» (1472).   В одном из немногих озаглавленных стихов «Мой кузнечик» - ("My Cricket," Johnson, Poems of Emily Dickinson, vol. 3, 1206), она говорит:

Дальше в лето, дальше птиц,
Трогательный звук,
Мессу из травы поет
Крошечный народ.

Нет обрядов, нет молитв,
Просто тихий свет, 
И задумчив стал весь мир,
Стал он одинок.
 
Полдень стариной дышал,
Август тихо тлел,
Призрачный мотив звучал,
Сон всех одолел.

Отпусти свои грехи,
Свет не заслони,
Друидически другим
Обернешься ты.
 (1068)

Религиозный словарь  и  ссылка на дохристианский  ("Друидически-другой")  миф указывает на то, что Дикинсон, как шаман, признает святость жизни.

 В стихе 986 показано "изначальное участие" в святости жизни:

Приятель узенький в траве,
Бывало, проползет;
Пятнистый прутик
Возле ног
Бывало промелькнет;
И вздрогнешь, встретивши его, 
Когда он со ступней   
Разделит травку на пробор
И снова в тень уйдет.

Он любит мокрые места,
Но часто любит спать
Там, где посуше, потеплей, 
Где можно полежать; 
Когда мы в лес с моим дружком
Ходили босиком,
Я думала, что плеть лежит
На солнцепеке том,
Когда, нагнувшись, я брала   
Оставленную плеть,
Она сворачивалась вмиг,
И улетала прочь.    
 
Лесной народец мне знаком, 
А я знакома им;
Я чувствую сердец тепло,   
Когда встречаюсь с ним.
Но этот парень для меня
Всегда большой сюрприз,
Дышать при нём мне тяжело
И холодеет низ.
 
У рассказчика интимное отношение с природой;  он чувствует «сердец тепло»..  «лесного народца»).  Чувство, что «холодеет низ»  ("Zero at the Bone"), говорит о том, что в психике Дикинсон есть нечто, соединяющее ее со змеей.   Змея – это проекция ее психики, нечто, с чем она сталкивается вне себя, но что уже есть внутри, возможно это расширение анимуса, который пугает ее своей хладнокровной безжалостностью — возможно это объективность ее как художника.

     Еще один необычный стих о змее иллюстрирует мою точку зрения:

Зимой, в квартире я нашла
Случайно червяка -
Он теплый, гладкий был -
И я подумала, что уползет, -
(Ведь не живут в квартирах червяки)
И привязала ниткой за камин,
И вышла в магазин.

Потом произошло вот что.
Я б не поверила сама,
Если бы не видела –
Кровавая змея
С роскошной редкой гривой - 
Поползла
На том же месте,
Где я оставила в гостиной червяка
И ниточка была на месте –

Я дрогнула: «Какая красота !»
Чтоб не расстроить  гостя --
Он прошипел:  «Боишься, а ?»
«Нет, равнодушна» -
Измерив взглядом,   
Он свернулся.

Не помню, как я убегала,
Он все глядел, я все бежала,
Пока в каком-то городке
Не оказалась.
Это был сон.
(1670)

Последняя строка ясно указывает, как и  в стихе Уитмена "Спящие" ("The Sleepers"), на то, что здесь содержится бессознательное.
     При первом чтении,  трудно не интерпретировать этот стих как фрейдовский страх секса.   Опасаясь близости ("cordiality"), рассказчик чувствует как «холодеет низ» ("Zero at the Bone.").  У нее смешанные чувства – притяжение (Какая красота!) ("'How fair you are'!") и страх «Не помню, как я убегала» ("Nor ever ceased to run").  Червяк, превращающийся в змею, явно сексуальный образ (безжизненный пенис становится пенисом в эрекции), и если бы рассказчик был мужчиной, как в стихе «Приятель узенький в траве», намеки были бы еще более интригующими. Червяк/змея – стихийный, изначальный образ, фаллический, хтонический, причем рассказчик вначале пытается контролировать этот мощный архетип,  символически означающий по выражению Дж. И. Сирлота (J.E. Cirlot) "саму энергию — чистую и простую силу" (285).  Юнг указывает, что в египетском мифе "змея, сбрасывающая свою кожу,  это символ обновления и солнца,  который считается порождающим себя мужским символом" (Symbols of Transformation  269).  "Обновление" здесь представляет собой трансформацию из относительно безобидного червяка в страшного и сексуального змея  в сцене, напоминающей искушение Евы в райском саду.  Змей «измерил» рассказчика взглядом, как если бы изучал ее желание и глубину — физическую и психическую.  Без сомнения, змей – символ сексуальности, но я также думаю, что он символизирует скрытую поэтическую силу Дикинсон. У нее есть живородящая сила, способная, подобно змее, заново воссоздать себя и измерить ("ringed with power"), и она боится этого огромного потенциала.   Поскольку мы не знаем, когда Дикинсон написала этот стих, точная биографическая интерпретация невозможна, да, наверное, и не необходима.  Все ее труды показывают, как она научилась использовать эту силу, и что сидящий в ней поэт смог победить глубокий страх поэтической безжалостности.
 
     Элиаде замечает, что есть два основных пути стать шаманом: "наследственная передача или спонтанное призвание" (21); призвание, другими словами, не отличается сильно от пуританского понятия "избранности."  Дикинсон описывает свое призвание стать  поэтом таким образом:

Конверсию Ума
Как посвящение Души -
Увидеть можно – трудно объяснить -

Божественное  Умопомрачение -
Опасно  умной быть -


Она вспоминает, как чтение Элизабет Барретт Браунинг привело ее к поэзии:

Одно Противоядие -
По Магии тома -
Спать могут колдуны –
Но Магия - жива -
 (593)

Подобно шаману, поэт – это волшебник, колдун, безумец для окружающих.   Эта идея отражена в хорошо известном стихе:

Безумство часто - божий дар -
Способных различать. 
Бездарность – следует признать - 
Стигмата  большинства. 
"Согласен" - значит ты умён,
Как только возразишь – казнён. 
 (435)

Поэт Андрианна Рич так комментирует этот стих: "Это чрезвычайно болезненный и опасный способ жить — пойти на разрыв между публично принятой персоной и частью, которую ты считаешь своей главной,  творческой силой, и в то же время возможно неприемлемой, возможно даже чудовищной" (175).  Боль, как мы увидим, важная часть опыта поэта-шамана.

   «То, что мы можем отгадать/Мы быстро презираем/Но долго будет нависать/Вчерашний день над нами» (1222) – пишет Дикинсон. Загадка – один из ее главных риторических  приемов, типичных для шамана-поэта, а также архетип шута, выдающих высшее знание,  скрытое  в "тайнах профессии" (Eliade 17).  Она пишет, например, о потере, не указывая о том, что было утеряно.  Сравните два стиха на одну и ту же тему:

Я потеряла – всего дважды,
В земле, покрытой мхом,
Стояла нищенкой я дважды
У Бога под окном!
И Ангелы – спустившись дважды,   
Мне помогли занять –
Бандит! Банкир – Отец небесный !
Я  нищая -  опять ! -
  (49)

Я дважды попрощалась с жизнью -
Но продолжаю ждать
Когда Бессмертие раскроет 
Мне третью смерть.

Такую ж необъятную
Как эти две
Разлука – всё, что знает Небо
И всё, что Ад сумел. 4 
(1732)


Оба стиха говорят совершенно ясно о потере, и лексика (и метонимия «Земля» и «Бессмертие») предполагает, что смерть ответственна за потерю.  Потеря может быть смертью любимого или любимых, или же смерть может быть метафорой.  Мы не знаем, кого она потеряла в каждом из стихов.  Отмечу также, что она в достаточно близких отношениях с Богом, или Отцом, чтобы обвинить его в том, что он «Бандит» и «Банкир».

     Стих начинающийся со словами «С ружьем заряженным – сравнить» также загадка, но гораздо сложнее (Вильям Шуленбергер замечает, что стих  предоставляет "студентам удовольствие прочитать басню и отгадать скрытые в ней загадки," 102):

С ружьем  заряженным - сравнить
Я свою жизнь могла
Пока Владелец не пришел
И не увел  меня -
 
Теперь мы бродим по лесам
Охотимся вдвоем
И все, что я ни говорю
Мне горы вторят вслед –

И я смеюсь, сердечный свет
В долине так широк  –
Как будто – вижу я лицо
Везувия  в ответ -

И ночью - когда день затих –
Я Друга стерегу –
Все лучше, чем прилечь вдвоем
На лебединый пух -

Его враги – мои враги –
Ко мне не подойдут
Мой желтый глаз всегда открыт
И палец начеку -

Возможно буду жить одна
Переживу его -   
В моей лишь власти убивать
Нет смерти – без него -
 (754)

Этот стих вызвал исключительно большой поток комментариев. Рич считает, что он " о демоне, об опасности и риске того что он может овладеть вами, если вы женщина,  о его разрушительной власти, и о том, что нет жизни, если он овладел вами" (173).  Элен Макнил считает, что этот стих "определяет душу как  чисто артистический фактор" (175).  Рассказчик в стихе, добавляет она, является "женщиной, мужчиной, объектом  и животным — всем  и ничем, командующий голос, выражающий знание" (176).  Сандра М. Гилберт и Сьюзан Губар так комментируют стих "С ружьем заряженным -":

  Ясно, что ружье - поэт,  причем дьявольски-амбициозный. [. . .]  Разгадка в  последнем четверостишьи; оно означает, что последнее слово за Ружьем, а не Владельцем, за поэтом, а не его музой. (609)

Джудит Фарр видит в этом стихе "прежде всего [. . .] сложную и загадочную поэму, с намеками на туманную елизаветинскую эпоху" (242).  Она  предлагает посмотреть на рассказчика по очереди, как на мальчика, затем как на женщину, всегда имея в виду " удовольствие, испытуемое рассказчиком", и что "Для Дикинсон, любовь всегда служила музой" (243): "Она сама — ружье, артист никогда не может 'умереть' как реальная женщина. . . Она всего лишь голос, говорящий с Хозяином" (244).

     Камилла Палиа, как можно было ожидать, дает наиболее интересный комментарий:
  Наиболее откровенный мужской автопортрет Дикинсон дает в стихе «С ружьем  заряженным – сравнить»,  где она выступает в качестве тотема фаллической силы. [. . .] «Владелец» или «Хозяин» - только мужчина.  Она – реальная сила, без которой он не может действовать. [. . .]
Этот стих один из самых значительных примеров транссексуальных самопревращений  в романтизме. [. . .] поэт достигает пределов своего сексуального опыта.  (642-643)

Поскольку Дикинсон часто принимает мужское обличье (см. Ребекка Паттерсон, "Emily Dickinson's 'Double' Tim"), комментарии Палиа и Макнил в этом отношении неудивительны.
     К лавине комментариев я хочу добавить свое наблюдение. Я думаю, что этот стих, как и многие другие стихи Дикинсон, это рассказ, или баллада, как правильно отмечает Фарр.  Будучи лирическим поэтом, Дикинсон, кроме того, рассказчик историй, подобно шаману, когда говорит об опыте  выхода из телесного состояния и посещении запредельного мира.  В заключительном куплете она снова говорит о шаманских темах: смертности и бессмертии.  Заключительные две строки (В моей лишь власти убивать/Нет смерти – без него) действительно, как полагает Палия, указывают на то, что рассказчик может быть вампиром; и в самом деле шаманский метод излечения заключается в высасывании крови из больного (Eliade 307), поэтому мы имеем здесь случай позитивной стороны архетипа вампира.  Я склонен согласиться с тем, что Дикинсон, по крайней мере в этом стихе, выступает в роли «андрогена» (Paglia 643).

     В данном стихе, как и во многих других, обсуждаемых Паттерсон  в цитируемой статье,  выступает персона, чей пол неясен.  Мнение Теодоры Уорд, цитирующей Юнга в качестве авторитета, о том, что  "образ мужчины в женщине [. . .] представляет ум женщины" и что "большая часть"  стихов Дикинсон это подтверждает (70), кажется мне чрезмерным упрощением идей Юнга.

     Творческий анимус Дикинсон —поэтическая персона— гораздо сложнее.   Возьмите, например, стих «Я вышла утром – пес со мной -» (520).  Здесь рассказчика, очевидно женщину с "Платьем" и "Лифом," преследуют образы, очевидно означающую попытку маскулинного моря ее изнасиловать. Обычно  род, приписываемый морю, женский.  В стихе "Заполню Полукруг его – " (909), подтверждающем шаманскую силу ее поэзии, Дикинсон заменяет традиционно женскую луну на мужчину.  И в стихе  «Какая роскошь! Какая радость!» (249), одном из наиболее откровенных сексуальных стихов Дикинсон, последние две строчки изменяют пол на мужской:  «Я буду для тебя -- Как мачта - дорогая!»

     Ребекка Паттерсон  полагает, что приведенный выше стих, «Заполню Полукруг его – "(909), относится к Кэйт Скотт (Riddle 175); Паттерсон пишет об этом в  1951 г, называя ее самой большой любовью Дикинсон.  Хотя мнение Паттерсон можно считать в определенной степени предположением,  непредвзятое прочтение писем Дикинсон и ее стихов не оставляет никакого сомнения в том, что Дикинсон питала эротическую любовь к обоим полам — кроме Скотт, Дикинсон любила свою невестку, Сью Дикинсон, и возможно друга семьи Самюэля Боулса, а позже, судью Отиса Филлипса Лорда.  Тот факт, что эротическая ориентация Дикинсон была главным образом лесбианской, не был мне известен за все годы учебы, когда я изучал ее труды; и конечно же в стандартных антологиях мы не увидим ничего подобного.  Однако внимательное изучение, предпринятое Лиллиан Фадерман в статье "Гомоэротическая поэзия Эмили Дикинсон", приводит Фадерман к выводу: "Если прочитать ее стихи в целом, возникает картина любви одной женщины к другой, характеризуемой чувством похожим на поклонение - или 'Идолопоклонничество' -  как его называет сама Дикинсон [. . .]" (25).  Как и Уолт Уитмен, Дикинсон могла заменять местоимения в своих любовных стихах.  Стих 494, например, она написала в двух вариантах.   Оба почти неразличимы.  Я процитирую вторую версию:

Счастливое письмо!
Скажи ей -   то,   что я  не написала!
Скажи ей - это  - Синтаксис –
Глагол я опустила -  местоименье – тоже!
Скажи ей -  как спешили пальцы –
как они потом -  дрожали -
  И если бы глаза -   в письме остались -
Они бы многое  - ей рассказали -   

Стивен Кут включил этот стих в сборник гомосексуальных стихов The Penguin Book of Homosexual Verse.  Следующий стих также вошел в антологию:

Ее соскам бы жемчуг,
Но жемчуг  не ловлю -
Ее бровям – трон царский,
Но трон я не куплю;
Ее душа  - для дома,
Воробушка – как я -
Из сладких веточек и ниток
Совью ей Вечность я - 
 (84)

Эти и многие другие стихи, а также письма и исследования  Паттерсон, Фадерман, и совсем недавно Сьюзанны Джухаш, Кристанны Миллер и Марты Нелл Смит (Comic Power in Emily Dickinson ), и Бетси Эркилла ("Homoeroticism and Audience: Emily Dickinson's Female 'Master'"), представляют собой неопровержимое доказательство эротической любви Дикинсон к женщинам.

     Какое это имеет отношение к моему утверждению, что Диккинсон – нео-шаман?  Я вижу, что оно подтверждается ее поэтическим желанием пересечь гендерную границу, что помещает ее в шаманскую область "бердашей".  Бердаш –  трансгендерная фигура во многих племенах американских индейцев; т.е., мужчина-женщина или женщина-мужчина, которые принимают роли противоположных полов и часто имеют секс или даже женятся на партнере того же пола.  Связь между такими трансгендерными фигурами и шаманами уходит возможно во времена зарождения самого шаманизма (см. Roscoe 24).  Элиаде приводит несколько примеров "трансвестизма и ритуальной замены пола" среди шаманов во всем мире (257-258).  Уолтер Л Уильямс, эксперт  по бердашам,  пишет: "Шаманы не обязательно бердаши, но из-за их духовной связи, бердашей во многих культурах часто рассматривают как мощных шаманов."   Более того, "Племя мохаве считает, что женщины-шаманы духовно сильнее мужчин, но бердаши-шаманы сильнее женщин и мужчин" (35).  Индианка, писательница и профессор Пола Ганн Аллен, пишет:

В некоторых группах, таких как чероки [. . .], шаманов обычно подготавливают как трансгендерных шаманов.  То есть, мужчины-шаманы готовят учеников-женщин. [. . .], а пол понимается в гораздо большей степени на психологическом и психодуховном уровне, чем на физиологическом.  (206-207).

Наконец  лесбиянка-поэт Джуди Гран пишет: "Если бы я родилась в племенном обществе как мои европейские прародители, я была бы европейской шаманкой: ведьмой, колдуньей, дервишем, руническим бардом, воином-жрецом, женщиной-викка" (38).  То же самое можно сказать в отношении Эмили Дикинсон; и ее сексуальная ориентация (неважно реализуемая физически или нет), и ее экспериментирование с традиционными западными гендерными ролями в поэзии поддерживают мое предположение о том, что она - нео-шаман,  которая в другой эпохе была бы традиционным шаманом.
 
     Известно, что Дикинсон в более поздние годы уединения одевалась в белое.   Кроме всего прочего, можно сказать, что это указывает на определенную идеосинкразию ее личности.  В стихе «В несчастье, вот они» (325), Дикинсон соединяет ношение белой одежды с победой над несчастьем: «те, кто несчастья побеждают/одеты в белое как снег».   В другом стихе она связывает цвет со смертью:

Забери свое Небо дальше -
Небу святому отдай -
Раньше ты могла ошибаться
Вечность -  примеряя порой –
Позвони в запредельные  Двери
Дотянись дрожащей рукой –
Извинись – скажи - я страдала -
Белое Платье со мной ! 
   (388)

Интересно, что белый цвет связан с одежной некоторых шаманов.   Во время инициации бурятских шаманов, неофиты одевают белое (Eliade 118).  Бурятская культура разделяет шаманов на  белых (которым помогают добрые духи) и черных  (которым помогают злые духи).  Белый шаман носит белый мех (Eliade 150).
 
     Смерть, конечно, одна их любимых тем Дикинсон — часть ее  "вечного предмета".  Фарр замечает по этому поводу: "В последние годы она назовет 'тайну смерти' своим главным занятием. [. . .] Оно всегда ее волновало" (4).  Она изображает смерть как «просителя» во многих стихах.  "Смерть  льстивый Ухажер/который побеждает»(1445) – пишет она в стихе, датируемом 1878 г.  В стихе 712,  умерший рассказчик говорит: «Поскольку я со смертью незнаком--/я сделал вид, что занят --/Она же поздоровалась кивком--/И вот тележка тянет». Я согласен с юнгианским критиком Мартином Бикманом, что "влечение к смерти может отражать глубокое стремление к индивидуации"*  (127).  Далее Бикмен отмечает: "очевидно, что несовместимые противоположности [в стихе 712 свадьба и смерть] связаны со стремлением Дикинсон перейти на более глубокий психический уровень" (121). 

Данная традиционная юнгианская идея справедлива для этого и других стихов,  но я предлагаю другой подход.  Я полагаю, что Дикинсон описывает роль шамана, то, что Элиаде называет «психопомпой»  (psychopomp) — проводника душ после смерти.  (В другом стихе описывается шаманский поиск душ после смерти: «Душа моя,  найди их, позови/ Они немы, не могут говорить» 1436.)  Элиаде считает, что первоначально роль шамана заключалась в том, чтобы "проводить душу в подземный мир" (208).  "Шаман незаменим," – пишет Элиаде, "когда мертвец медлит с тем, чтобы покинуть мир живых» (208-209).   Несмотря на то, что Дикинсон не часто признают в качестве мистического поэта,  здесь она совершенно ясно пишет в мистической традиции.  Один из немногих мифологических образов, встречающихся в ее поэзии, Орфей ("The Bible is an antique Volume--" 1545), вероятно самый знаменитый из всех психопомп, хотя она называет его певцом/поэтом, а не проводником душ после смерти.

     Как и Орфей, шаман иногда страдает от расчленения его или ее тела.   Будучи частью его или ее инициации, расчленение неофита-шамана сопровождается заменой старых органов на новые.  Иногда "духи отрезают его голову,  которую кладут в стороне (кандидат должен видеть свое расчленение своими глазами)."  Затем духи разрезают неофита на "маленькие кусочки,  которые затем распределяются среди духов различных болезней."  Цель - "получить власть над болезнями и способность излечивать. Кости [. . . неофита]  [. . .] покрываются новой плотью, и в некоторых случаях он снабжается новой кровью" (Eliade 37).  Даже если нет расчленения, есть страдание и болезнь.  Шаман - это "раненый хилер" (часто нанесший себе раны), "который излечивает себя" (Kalweit 90).  Символически это означает смерть и возрождение.

     Дикинсон много писала о своей «Большой ране», или «Большой потере».   Очевидно это была потеря любви или любимых, или тех, о ком мы ничего не знаем; письма к "Хозяину" также говорят об этом предмете любви.  (Есть и другие стихи о ее другой большой потере —публикациях и связанном с ними публичном признании.5)  «Бывают у Души моменты –- пишет она; - Когда она замрет -/ И чувствует, как страх вползает/ И смотрит  на нее - " (512).  Здесь, как и во многих других стихах, она переживает "Большую потерю": "Но этот новый Ужас/ Я не в силах описать -  ".  Эта боль сидит глубоко в душе: «Я похорон услышал звук» (280), говорит она в одном из своих лучших стихов.  В стихах, где слышится эхо шаманского расчленения, она пишет: «Горжусь своим разбитым сердцем – с той поры как ты его разбила –" (1736);  «Пока мои Глаза глядят/Я буду вдаль смотреть» (327); и "Перестрой мой женский Образ!/Переделай женский Мозг!/Ампутируй мне Веснушки!/Дай мне образ с бородой! " (1737).  Здесь она называет себя "Императрицей Голгофы» («Empress of Calvary"):  "Мой «Венец» - сокрыт от всех/До заката я в «терновом» – /В Диадеме – после них."  Так же она снова меняет пол «Ампутируй мне Веснушки!/Дай мне образ с бородой!").  Но она  отказывается называть  настоящую природу своей "Потери":

Свой Секрет – забинтовала –
И не выдам никому
Одному тебе открою
В День -  когда я с ним умру.

 Кто такой «он/она» нам трудно судить.

     То же справедливо в отношении писем к "Хозяину".   В них сквозит  почти мазохистская жалость к себе:
       Если ты видишь, как пуля влетает в птицу – а она говорит тебе, что невредима [sic] – можно  всплакнуть, но все равно ты ей не поверишь.
       Если еще одна капля упадет из пореза и запачкает грудь твоей Маргаритки -  тогда ты поверишь ?
      (Letters,  vol. 2, no. 233)
       Любовь такая большая, что она пугает, не влезает в  маленькое сердце, выталкивает из него кровь и приводит к  обмороку. . . -
      (Letters, vol. 2, no. 248)
Похожие примеры насилия мы встречаем в ее стихах - "Ее слова милы – как Бритвы/Блестят как внешний лоск –/Но каждое порежет Нервы/ Или раскроет Кость - "(479); и  в стихе 264:

Иголки на меня нашли -
Пронзают,  колют, давят - 
Но если плоть им возразит -
Они сильней -  надавят –

И в пору каждая войдет
Со всех сторон обложат -
Универсальны для Страданий -
Как весь наш Род - 


В стихе, который опять связан с "Большой утратой," она говорит: "Joy to have merited the Pain-- / To merit the Release-- / Joy to have perished every step-- / To Compass Paradise--" (788).  Начало второго куплета   ("Pardon--to look upon thy face-- / With these old fashioned Eyes--") перекликается с вторым письмом Хозяину: «я была бы счастлива – просто смотреть на твое лицо, а ты бы смотрел на мое" (Letters, vol. 2, no. 233).

     Наконец в стихе 410  она не только переживает "Большую боль", но также описывает, как боль заставляет "петь", т.е. помогает сотворить ее персональный миф:

Был первый День,  и следом Ночь –
Не зная как мне быть,
Я попросила Душу петь -
Чтоб как-то пережить -

Она сказала : Нету Струн -
И Лук – разбился в прах –
И время, чтобы починить –
Мне дали до Утра –

И День настал – такой большой
Как несколько Вчера -
Раскрыл весь ужас предо мной -
И застелил глаза --

Тогда мой Мозг – смеяться стал –
Я мямлила – как псих - 
И много лет прошло с тех пор --
Но Смех -  не перестал.

И что-то  Странное – со мной -
Случилося тогда –
Я перестала быть собой - 
Я что - сошла с ума? 
 
Дикинсон  описывает здесь трансформацию своей боли и последующий рост, связанный с поэзией.  Перемены настолько сильны, что она ощущает себя другим человеком, и символически так и есть.  Не имея поддержки со стороны трибалистской религии,  ее сомнение в  своей нормальности вполне оправдано, т.к. ее интеллект и интеллектуальная среда враждебны ее мистическому опыту.

     Если эти стихи и письма иллюстрируют "Большую боль," то где же излечение?  Частично ответ лежит в следующем стихе:

На Крепость в собственной Душе --
Удобно опереться
Она позволит – в Крайности – найти
Солидную  Поддержку

Рычаг не сдвинет, не собьет --
И Клин -  не разделит
Уверенность – вот твой Гранит --
Когда ты сам с собой  –

В Толпе – мы сохраним себя –
Нас – держит Прямота –
Не так уж далеко от нас –
Далекий Бог --
(789)

Похожие заявления она делает в стихах «Душа найдет себе Друзей» (303) и "Души бесценные моменты/Бывают у Нее"(306).6

    Эти стихи представляют собой декларацию интроверта о независимости, провозглашение интуитивных догадок, приходящих из целостности личности.  Первый пример, в частности, также  показывает ключевое различие между нео-шаманом и традиционным шаманом.  Последний не ищет "далекого Бога"; он знает дух лично.  В отличие от традиционного шамана, Дикинсон не совсем уверена, что случится после смерти.  Если она верит  Бога, она спорит с ним или отказывается разговаривать.

     В письме с выражением соболезнования по поводу смерти отца, она пишет кузинам, Луизе и Франсис Норкросс: "Пусть Эмили поет вам, потому что она не может молиться" (Letters, vol. 2, no. 278).  Затем она пишет вариант стиха 335 «Не так нас смерть гнетет»).  Когда ее друг и возможно объект влюбленности Самюэль Бауэлс простудился и слег с радикулитом, Дикинсон прислала ему следующий стих (Sewall 481):

Ты ищешь, где б найти лекарство ?
Попробуй лето. Вылечит любой недуг !
Ты болен ? Вот тебе малина!
Ты хмур?  В лесу ищи веселье !
В плену?  Цветы тебя спасут!
...Смерть?  И для нее есть зелье. 
  (691)

Этот стих очень напоминает мне «Рынок Гоблинов»  Кристины Розетти, за исключением того, что здесь приправы и ягоды "феерическая медицина."7  Сьювелл прав, утверждая, что "она обрушивает на него [Бауэлса] дождь метафор, чтобы убедить его в ценности метафор (и ее стихов), и их особой ценности, чтобы помочь ему поправиться.  Поэма – это своего рода молитва."  И Сьювелл продолжает, "стихи  жизнетворящие: она говорила однажды о 'слове-бальзаме', имеющем большую целительную силу, чем доктора" (482).  Она предлагает  природные образы в качестве целительных средств в точности как это делает шаман.  (См Рис 3.)  В одном из ее стихов-визитных карточек, она пишет:

Если я спасла чье-либо сердце -/ Я тогда недаром прожила;/ Если жизнь чужую облегчила -/Или боль чужую отвела -/ Или раненую птицу возвратила,/ Выпавшую из гнезда -/Я тогда не даром прожила" (919).
 
     В письме Томасу Вентворту Хиггинсону (известному автору, который «знаменит» тем, что не смог оценить поэтический дар Эмили при ее жизни), Дикинсон говорит в отношении смерти: «Меня разбил паралич – помогут лишь стихи» ("I felt a palsy, here--the Verses just relieve--" (Letters, vol. 2, no. 265).  Если, как полагает Калвейт, "только самостоятельное страдание приводит к настоящему терпению и истинному сочувствию" (98), то Эмили Дикинсон обладала таким терпением и состраданием.  Совершенно ясно, что ее поэзия предоставляла собой исцеление от боли—собственной или внешней – в том числе излечение других людей.  И в этом смысле она совершенно в шаманской традиции.

     Многие из т.н. адептов Нью-Эйдж верят в исцеляющую силу кристаллов.  Это шаманская идея.   Во время расчленения своих тел, многие шаманы получают камень или кристалл (Eliade 132 and 135).   Иногда шаманская сила передается с помощью изрыгания кристалла кварца на неофита (Kalweit 80).  Или же неофит может выпить воду, в которой находится кристалл (Eliade 135). В подземной силе кристаллов есть какая-то магическая излечивающая сила.  Дикинсон описывает след от глубокой психической травмы в одном из своих лучших стихов:

Сначала боль – потом возникнет чувство --
И Нервы встанут, как могильный Холм--
И  Сердце спросит «Это Он ?» 
Как будто бы Вчера или Столетья,

И Ноги механически пойдут –
По Воздуху, Земле, найдут
Дорогу, все равно какую,
Кварца  путь -

Есть Час Идти --
И вспомнишь, и пойдешь
Замерзший Снег стряхнешь -
Сначала Ступор, а потом – летишь -
(341)

Глубокая интуиция подсказывает ей, что такая боль может убить, но если она не убьет, то останется «Путь Кварца».   Это, конечно, метафора,  но это также описание «освобождения» ("letting go"), необходимого для излечения. Этот катарсис,  символизирующий  расчленение шамана и замену на новые органы и кристаллы, поразительно описан в ее   стихе.

     Другими шаманскими идеями является мост, соединяющий землю и небо (Eliade 397) и способность летать (Eliade 140).  Давайте сначала рассмотрим идею моста, скрытую с данном стихе:

Вдруг похорон услышал шум -
Ужасный топот, стук;
Вперед-назад ходили вы,
Зачем – я не пойму.

Когда же гости сели все,
И стали отпевать,
Мне показалось, будто я
Схожу с ума опять.

Затем услышал, как они
Подняли гроб с трудом -
Все закружилось, поползло,
Весь мир пошел кругом.

Тут неба колокол запел,
Я слушал, слушал, слушал:
Пока молчанье не пришло
А вместе с ним… разлука.

Затем сломался Смысл всего -
Я падал - ниже, ниже -
И мир разбился на куски
И больше я не слышал -
(280)

Как я уже указывал, часть шаманской инициации – это символическая смерть и перерождение. И барабан, как пишет Элиаде, "играет главную роль в шаманских церемониях."  Барабаны приводят шамана к 'Центру мира,' [который может сам служить мостом--см Eliade 397] или  позволяет ему лететь по воздуху, или призывает и 'пленяет' духов, или [. . .] барабан позволяет шаману сконцентрироваться и возобновить контакт с миром духов через который ему предстоит пройти" (168).  Синтия Гриффин Вольфф показала, что дикинсоновская «Планка Разума» ("Plank in Reason") относит нас к  «иконографии консервативной, религиозной культуры середины девятнадцатого века" (229-230).  Она включает в обсуждение картину, на которой планка выглядит как "вера" в религиозных аллегориях Нолмса и Барбера  (1848).  Планка протянулась от скалистой земли  через облака к небесному царству.   Человек, в руке которого Библия, идет по этой планке.  Эта картина названа "ИДУ ПО ВЕРЕ» (WALKING BY FAITH,") и основывается на  Послании Коринфянам II 5:7: «ибо мы ходим верою, а не видением" (Wolff 230-231).  Вольфф приходит к выводу, что "вместо веры Дикинсон подставляет  «Планку Разума» ('Plank in Reason'), которая разрушается, поскольку никакое рациональное объяснение не может перебросить мост через пропасть между землей и небом.  Стих заканчивается падением, апофеозом беспорядка" (230).

     Конечно Дикинсон, как хорошо знает Вольфф, никогда полностью не отказывалась от веры, и я сомневаюсь, что такие стихи как «За красоту я умер»" (449) или «Поскольку я со Смертью незнаком» (712), написаны с точки зрения потустороннего мира.  Скорее, я полагаю, что это описание психической боли, которая, подобно церемонии погребения, отделяет поэта от  жизни всех остальных.  Это описание символической смерти, которую переносит шаман.  «Планка» аналогична мосту, и одна только логика,  как говорит Вольфф,  не поможет перебраться на другую сторону.  Для этого надо покончить со "знанием» в рациональном смысле.  Для шаманской трансформации требуется духовное «знание», опыт, который она описывает в стихе 875:

Я шла от планки к планке
Нащупывая осторожно путь
И чувствовала звезды сверху
И море под собой внизу

Я плохо понимала
Что ждет меня в конце
Отсюда неуверенность в походке
Но это опыт мой. 

Я не согласен с Вольффом, что последняя строчка в этом стихе  "явно указывает на отсутствие религиозных или трансцендентных импликаций и  всего  лишь афористическое определение" (479).   Планки расположены между звездами и морем, т.е. в центре, и ее опыт,каким бы неуверенным ни был, ведет ее вперед.
     Вот стих, в котором Дикинсон дает определение, что она понимает под «опытом»:

Мой Опыт, мой Неровный Путь
Я предпочту Уму –
Но - Парадокс – сам Ум ведет -
Меня  к нему

Как сложен -  как полярен путь -
Придти к себе - 
Меня  заставит  предначертанная
Боль -
(910)

Это гностический стих, в юнгианском смысле.  Опыт, утверждает Дикинсон, вытесняет интеллект.  В этом стихе присутствует пуританская идея предназначения ("Compelling Him to Choose Himself / His Preappointed Pain--").  Он написан застревающе-возбудимым интровертом,  которого позвала поэзия.  Она находится во власти комплекса, который как говорит Юнг, управляет всеми художниками-визионерами,  и заставляет оставаться верными(вопреки рациональным размышлениям) своему существенно шаманскому видению.
     Шаманская идея полета или вознесения также присутствует в стихах Дикинсон:

Как легкий шар привязанный к земле
Стремится улететь –
Так я хочу подняться в воздух и парить   
Дух  с ненавистью смотрит вниз на пыль
Ну разве можно птице рот закрыть ?
(1630)

Здесь смерть выступает как радостное освобождение—как полет птицы.  Птицы, в особенности орлы,  тесно связаны с шаманом, как символы интерцессии между богами и людьми (Halifax 23), а поэзия Дикинсон наполнена птицами.  Хотя орел в явном виде не присутствует,  она часто пишет о дроздах, малиновках, боболинках и других окружавших ее птицах.  Вот что она пишет, например,  о дрозде:

И перед тем, как думать о Весне
Как только о Догадке –
Посмотри – она везде - 
И как всегда – внезапна
Милая подруга в Небесах
Одетая в индиго, смуглая слегка -
И с песнями  по выбору -
Неспешна,  осторожна
С веселою задержкой залетев
На дерево, где листьев пока нет
Она кричит от Радости сама
Никто ее не слышит
Кроме собственного я -
  (1465)

Джоан Халифакс считает, что пение птицы это "посев" "обнаруживаемый в психике шамана" (24).  Птица – трансцендентный символ, прежде всего, духовный символ, на что указывает прилагательное "серафимический" .  Используя птичью образность,  Дикинсон пишет: «С крылом надменности/Душа любую птицу перегонит/ (1431).  Душа здесь, конечно, больше, чем просто символ, и летит по-шамански.

     Как мост или планка, лестница Иакова также соединяет землю и небо, а борьба Иакова с ангелом – любимая библейская история Дикинсон.  В отношении стиха, посвященного этой истории «К востоку от Йордана» ("A little East of Jordan," 59), Вольфф пишет: "Иаков представляет собой  пример для воинственной поэтессы; борьба Иакова представляет собой начало Дикинсон как художника" (151).  Дикинсон намекает на эту историю в последних строках стиха, который начинается  с «Как смеют петь дрозды» (1724): «И каждый звук умрет/Того, чей сад посмеет /Спорить с утренней росой!" Борьба, о которой говорит Вольфф, это боль и страдание, требуемые от поэта-шамана; вознаграждение приходит в редкие моменты, когда ему разрешается подняться по лестнице и достичь просветления и трансценденции – "восторга", одного из любимых слов Дикинсон. «Все заберите у меня» - пишет она, - оставьте лишь Восторг»(1640).
 
     Лестница Иакова символична для Мирового Дерева, соединяющего три Космические Зоны или Плоскости, которые по верованию шаманов, представляют мир: преисподняя, земля и небо (Eliade 259; see Figure 4).   Однако у Дикинсон есть более важная  «ось», соединяющая три мира: Космическая гора.  Как утверждает "Элиаде, два символа—Мировое дерево и Космическая гора-- "комплементарны," и "только шаманы и герои,  по сути, достигают Космической горы" (Eliade 269).  Дикинсон, будучи нео-шаманом, никогда фактически не достигала другой стороны горы.  Вроде Моисея на горе Нево, она время от времени доходит до вершины и осторожно смотрит на жизнь после смерти.  О смерти, как о некоторой позитивной реальности, которую может схватить смелый,  она говорит в стихе «О смерти думаю я так» (1558):

Я помню, будучи дитём,
С друзьями уходила
Туда, где Ручеек гремел 
Как яростная сила
Мы видели Пурпурный Цвет
Но не могли добраться
И только выбранный Судьбой
Смелейший среди нас
Мог дотянуться -

 И во многих ее стихах, она кажется говорит, что  мы можем понять противоположности через каждого из них—смерть можно понять через жизнь.8
 
 Как мы видели, она сравнивает себя с Везувием в стихе «С ружьем заряженным – сравнить" (754),  или в стихе 1705:

Вулканы на Сицилии
Вулканы также в Чили
Мне в школе говорили –
Но есть вулканы – ближе
Где лава через край -
И я полезу выше 
В Везувий –
Он мой Дом.   


 Образ вулкана, который она сравнивает с собой, мощный символ, но  в другом известном (хотя и менее сильном) стихе  «Никогда нее видала болот» ( "I never saw a Moor--" (1052), она демонстрирует шаманскую способность путешествовать (собственно, летать) в незнакомые места, не оставляя дома

     Шаман способен на это с помощью путешествия по Мировой оси.  Иногда она превозносит  эту ось, используя для полета интуицию и воображение:

Ах Тенериф!
Неуловимая гора!
Пурпур веков –  и пауза -
Закат – сапфирный полк -
День – красное Адью!


Закутанный – в снега –
Гранитное бедро – и оттепель
И сталь –
не ведуешь -  ни помпы –
ни прощанья

 Ах Тенериф!
Боготворю - 
 (666)

Вольфф интерпретирует этот стих как "образ природы, далекий от человеческих забот и независимый от Бога [. . .]; автор не знает как выразить свое уважение, и заключает свою медитацию  'преклоняясь'  в почтении" (434).  Я подозреваю, что в этом комментарии Вольфф больше, чем хотела выразить Дикинсон.  Критик девятнадцатого века наверное посчитал бы преклонение "пантеистическим," но я бы считал его примером участия,  того, что Люсьен Леви-Бруль (Lucien Levy-Bruhl) называет participation mystique (мистическим участием).  Сравните с тем, что говорит юнгианский психотерапевт Д. Стивенсон Бонд: "опыт participation mystique связан субъективным ощущением физической и эмоциональной напряженности.  Возможно, чем сильнее напряженность, тем сильнее чувство того, что у объектов есть собственная жизнь" (9).  Тот факт, что Дикинсон никогда на самом деле не видела покрытую снегом вершину вулкана Тенериф ан Канарских островах свидетельствует о силе ее воображения.  Она проецирует себя, которую видит как вулкан, на Тенериф.  Гора врядли так далеко от людей и от Бога.  В  глубоком смысле, она человечна; как и Бог—и сама Дикинсон.  Гора соединяет три мира, с которыми связан поэт-шаман.

     В ряде стихов, где поэт говорит о жизни после смерти, можно отметить интерес Дикинсон к загробной жизни; один из стихов, опубликованных при жизни (и один из самых лучших), должен подтвердить ее интерес.   Вот первый куплет из ее версии стиха 1859 года:

В укромных Спальнях Алебастра
Не тронутые Утром или Днем -
Спят после Воскресенья
Кроткие созданья –
Стропила шелка,
Неприступный Дом.
 (216)

Хотя она видит "кротких созданий Воскресенья" спящими (или лежащими по версии 1861 г.), по современной точке зрения  данный стих указывает на интерес Дикинсон к загробному миру.  В другом стихе говорится, что мертвые спят только до момента Воскресения:

Агония сильней Восторга -
Боль Воскресенья – налицо -
Когда увидели посмертно
Его разбитое Лицо -

Могилы вздрогнули от шума -
Их дикий Транспорт разбудил:
Все существа, отбросив саван,
Поднялись – по-двое - за Ним -
 (984)

Здесь она пишет как истинная верующая в христианскую доктрину Воскресения.
     Число стихов, в которых проявлен ее интерес в средней и высшей Космическим зонам слишком велико, чтобы приводить их в качестве примеров.  У нее невероятное число стихов о цветах, птицах, бабочках, закатах, и многих других аспектах природы; и огромное число этих стихов - интровертные стихи,   смысл которых  раскрывается через ее внутреннюю жизнь.   Рассмотрим, например, стих:

Восход пришел уже -  Малыш -
Куда ты днем пойдешь?
Он помешал тебе - Малыш - 
Свой  труд возобнови - 

Уж Полдень наступил, Малыш –
Увы – а ты все спишь ?
Вон Лилия – ждет жениха –
Вон Пчелка – ждет тебя -

Малыш – вон Ночь пришла – увы
Ночь для тебя важней  –
Ты план составила уйти?
Я не смогу тебя отговорить -
Я б помогла -   
 (908)

Гилберт и Губар называет этот стих "самым драматическим монологом" (623).  Дикинсон переплетает образы трех периодов дня (восход, полдень и ночь) с лилией и пчелой чтобы создать портрет архетипа тени.   Она говорит,  по утверждению Гилберта и Губара, "как сумасшедший убийца, которого сама боится" (623).

     Архетип, тень, или двойник, может быть как позитивным, так и негативным.  Шаманы иногда превращаются в животных,  которые таким образом становятся их архетипическими двойниками.  Элиаде пишет: "мы можем говорить о новой идентичности шамана, который становится животным-духом, и 'говорит,' поет, или летает как животные и птицы" (93).  Более того, "охраняющее животное не только помогает шаману трансформировать себя; в некотором роде это его 'двойник,' его alter ego" (94).  У Дикинсон мы находим параллельную идею в следующем
восхитительном стихе:

Поскольку пчелка безобидна
Я буду пчелкой для тебя
Поскольку  дрок бесстрашно смотрит
Я буду дроком для тебя -
Малиновка  не улетит
Когда в ее часовне ты -
Дай крылья мне,
Умение жужжать или цвести,
Мне все равно как славить  Бога.
 (869)

Прежде всего отметим, что в этом стихе говорит андроген.  Пчелка, малиновка, даже цветок (колючий дрок) это все мужские образы.  Поэтому это еще один пример перекрестного пола и однополой любви, когда рассказчица трансформируется в пчелу, малиновку и "Цветок дрока."

     Такая трансформация типична не только для шамана. Но и для архетипа оборотня.  Например, как отмечает Элиаде, Нордический оборотень Локи "может обращаться в различных животных" (386, n.39).  Другие оборотни из культуры североамериканских индейце это ворон и выдра (Halifax 38).

     Заметьте, как в следующем стихе (о небе—третьей Космической плоскости—и полете) Дикинсон тонко идентифицирует себя с птицей:

Она сложила перья –
Описав Дугу –
  Сражалась – снова поднялась –
  На этот раз  -- вне суждений
И Зависти, Людей   --

И вот, на самой на границе –
  Ее корабль замечен был –
  Плыл дома - среди волн  -- 
Где  был рожден --
 (798)

Птица символизирует трансценденцию,  которая позволяет достичь «Границы», еще одно любимое слово Дикинсон.  Если Космическая гора и Мировое дерево это центр, ось, то граница (окружности) содержит всю полноту, то, что Юнг называет «Я»  (Self).  В целом, это финал, который достигает ее поэзия – кульминация ее персонального мифа.
     Вот последний пример:


Моя Надежда   - больше, чем Холмы
Когда Холмы уйдут -
Она  пурпурным колесом
Проложит солнцу  путь –

Сначала встанет на карниз
Затем –  уйдет на холм - 
Затем уедет за рубеж
Чтобы исполнить долг -

И если ноги не пойдут --
То птица не взлетит –
Цветы завянут на корню –
И рай – тот  замолчит -- 

Надежду я свою храню
Все держится на ней -
Иначе твердь на дно  уйдет - 
И с нею обруч мой
(766)

Этот стих напоминает мне ссылку на  биографию Юнга Аниелой Жаффе в  Memories, Dreams, Reflections,  в которой приведено высказывание вождя-индейца из деревни Таос:

  "[. . .] мы – народ, живущий на крыше мира;
Мы сыновья Солнца-отца,  и наша религия каждый день помогает ему двигаться по небу.  Мы это делаем не только для себя, но для всего мира.
  Если мы прекратим практиковать нашу религию,  через десять лет солнце перестанет подниматься.  Тогда настанет вечная ночь." (252)

Поэт-шаман и является таким обручем, который удерживает человеческую жизнь на планете.  Для рационального, экстравертного ума эта идея абсурдна.  Заметьте, однако, что пишет Бонд:

      Наша культура в настоящее время испытывает смерть мифа,  и это в точности то, что имел в виду Юнг, когда говорил, что со старением мифов ушедших поколений, процесс мифотворчества  сосредотачивается в жизни отдельных индивидуумов. Так, рождение персонального мифа в воображении отдельного индивидуума может стать возрождением большего мифа в воображении всей культуры.   (75)

Стих, который я только что процитировал. Это часть персонального мифа Эмили Дикинсон, корни которого, как и самого шаманизма, уходят в коллективное бессознательное нашего вида.
     В следующем стихе отражена глубокая приверженность поэзии:

Сначала накопить как Гром
Затем все разрядить
Пока все прячутся кругом
Стих сотворить –

Или Любовь  - два сверстника –
Мы вместе – нас не разлучить –
У каждого есть опыт свой   -   
Никто не в силах Бога знать и жить -
 (1247)

Как традиционный шаман, она могла бы, "после Большой боли" "знать Бога и жить."  Но Дикинсон, конечно, не традиционный шаман; она нео-шаман, приравнивающий архетип любви к поэзии и через поэзию делающий то, что всегда делали шаманы.9  Она исследует важные аспекты человеческой жизни — любовь, восторг, боль, страдание, смерть, сомнение, надежду, загробную жизнь, и Высшую силу— и сообщает миру о том, что нашла.  Это была ее работа на земле, ее личный миф, ее письмо миру.
________________________________________

Примечания
     1 Нет единого мнения о том, сколько стихов было опубликовано при ее жизни.  Издатель авторитетного сборника ее стихов говорит о семи (Johnson, Poems of Emily Dickinson, vol. 3, 1207), в то время как последний ее биограф называет цифру одиннадцать (Wolff 245).  В любом случае это число незначительно по сравнению с общим количеством -  1775 стихов.
     2 Другие критики, которые анализировали работы Дикинсон и использовали Юнга в той или иной степени, включают Theodora Ward (The Capsule of the Mind), Albert Gelpi (Emily Dickinson: The Mind of the Poet and The Tenth Muse: The Psyche of the American Poet), и Martin Bickman, American Romantic Psychology).   Мне не известны авторы, которые используют подход, предпринятый мною.
     3 Хотя традиционный шаманизм находится в упадке, шаманы продолжают практиковать свои ритуалы и верования.  См "Корейский шаманизм"  Жун–юк Кана.  Среди других современных культур, шаманистские практики используют аборигены Австралии, индейцы уичоли Мексики (Halifax 70-71), а также современные майя в таких местах как Чьяпас и Юкатан, Мексика и Гватемала (Schuster 50-53).
     4 Несмотря на различия в этих стихах в The Complete Poems, мы не знаем даже приблизительной даты второго стиха. См. Johnson, Poems of Emily Dickinson , vol. 3, 1166.
     5 Например стих 985:

Все потеряв – я спасена
От мелочных потерь.
Если потеря меньше Мира
Или погасшего светила  -
Я смело от работы отрываюсь,
Лоб подниму - и улыбаюсь.
 
Потеря, здесь, однако больше, чем просто не признание публикой ее работ.  Без сомнения она означает "Большую потерю", о которой я говорил.  В любом случае это стих – еще одно подтверждение того, как Дикинсон  относилась к своему поэтическому призванию.
     6 Здесь, в частности, хороший пример использования тире для того, чтобы подчеркнуть смысл сказанного: слово "alone" выделяется тире.
     7 Интересно, что современница Дикинсон, Кристина Розетти,  (они обе родились в 1830 г), благосклонно отнеслась к посмертному изданию трудов Дикинсон, появившихся в 1890 г.   Розетти  писала своему брату Уильяму 6 декабря 1890 г: "Есть книга, которую я возможно показывала тебе. [. . .] Стихи Эмили Дикинсон, присланная мне из Америки—но возможно ты знаешь.  У нее был (она умерла) чудесный блейковский дар, но вместе с ним поразительно смелые поэтические приемы" (цит. in Doriani 37).  Мы не знаем наверняка, читали ли Дикинсон Розетти, но можем предположить, что читала.  Обсуждение этого вопроса можно найти в Marsh 539-540.  Обсуждение «Рынка гоблинов»  в контексте поэзии Дикинсон , см. Daneen Wardrop, Emily Dickinson's Gothic.
     8 Такое прочтение не принадлежит полностью мне.  Поэт Ричард Уилбур так комментирует стих "Success is counted sweetest" (67): "Разумеется критики Дикинсон правы, утверждая, что это стих выражает идею компенсации—идею того, что у каждого зла есть компенсирующее добро, что через горечь мы познаем сладость, что "Воду познаем жаждой" ('Water is taught by thirst')" (131).  С благодарностью Ричарду Спису из Калифорнийского университета, Лонг Бич, за ознакомления с этим эссе. Другим примером доктрины Дикинсон о компенсации может быть стих 689:

Нули – нас научили –
Мы Фосфор полюбили - 
Играли в Глетчеры  и Трут -
И научились различать
Два полюса – и как искать
Баланс  меж ними --
И как Белый может Красным стать –
И как Паралич - нам – немым -   
Поможет встать!

 
Поэт-шаман, живущий одновременно в природном мире и сверхъестественном мире, и объемлющий два пола, должен хорошо понимать интимную связь противоположностей.
     Джудит Фарр называет Дикинсон "поэтом транзитуса" -   словом, которым теологи Средних веков обозначали "переход души" от земной жизни к Вечности" (6-7).  Со своей сестрой и братом Остином она обсуждала "Расширение Сознания после Смерти" (qtd. in Farr 9).  Они хорошо понимали способность своей сестры перемещаться от этого мира к гипотетическому иному" (9).
     Важно отметить, что Юнг писал о том, что "психологическое следствие шаманского символизма это проекция процесса индивидуации" (Alchemical Studies  341).
________________________________________

Цитируемая литература

Allen, Paula Gunn.  The Sacred Hoop: Recovering the Feminine in   American Indian Traditions.  Boston: Beacon, 1992.
Barfield, Owen.  Saving the Appearances: A Study in Idolatry.  New York: Harcourt, 1965.
Bickman, Martin.  American Romantic Psychology:  Emerson, Poe, Whitman, Dickinson, Melville.  Dallas: Spring, 1988.
Bond, D. Stephenson.  Living Myth: Personal Meaning as a Way of   Life.  Boston: Shambhala, 1993.
Cirlot, J. E.  A Dictionary of Symbols.  2nd Ed.  Trans. Jack Sage.    New York: Philosophical Library, 1971.
Coote, Stephen, ed.  The Penguin Book of Homosexual Verse.      Harmondsworth, England: Penguin, 1983.
Dickinson, Emily.  The Complete Poems of Emily Dickinson.  Ed.    Thomas H. Johnson.  Boston: Little,1960.
---.  The Letters of Emily Dickinson.  Ed. Thomas H. Johnson and   Theodora Ward.  3  vols.  Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard UP, 1958.
Doriani, Beth Maclay.  Emily Dickinson: Daughter of Prophecy.     Amherst: U of Massachusetts P, 1996.
Eliade, Mircea.  Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy.  Trans.
 Willard R. Trask.  Princeton: Princeton UP, 1964.
Erkkila, Betsy.  "Homoeroticism and Audience: Emily Dickinson's Female 'Master'."  Dickinson and Audience.  Ed. Martin Orzeck and Robert Weisbuch.  Ann Arbor: U of Michigan P, 1996.  161-  180.
Faderman, Lillian.  "Emily Dickinson's Homoerotic Poetry." Higginson Journal  18 (1978): 19-27.
Farr, Judith.  The Passion of Emily Dickinson.  Cambridge, MA:    Harvard UP, 1992.
Gelpi, Albert J.  Emily Dickinson: The Mind of the Poet.  Cambridge,   MA: Harvard UP, 1966.
---. The Tenth Muse: The Psyche of the American Poet.  Cambridge,   MA: Harvard UP, 1975.
Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar.  The Madwoman in the Attic: The  Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination.  New Haven: Yale UP, 1979.
Grahn, Judy.  Another Mother Tongue: Gay Words, Gay Worlds.     Boston: Beacon, 1984.
Halifax, Joan.  Shaman: The Wounded Healer.  London: Thames and   Hudson, 1982.
Harner, Michael.  "What Is a Shaman?"   Shaman's Path: Healing,   Personal Growth, and Empowerment.  Ed. Gary Doore.  Boston:   Shambhala, 1988.  7-15.
Johnson, Thomas H. ed.  The Poems of Emily Dickinson.  3 vols.
 Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard UP, 1955.
Joon-hyuk Kang.  "Korean Shamanism."  Los Angeles Festival    Program Book.  Los Angeles: McTaggart-Wolk, 1990.  84.
Juhasz, Suzanne, Cristanne Miller, and Martha Nell Smith.  Comic Power in Emily Dickinson.  Austin: U of Texas P, 1993.
Jung, C. G.  Alchemical Studies.  Trans. R. F. C. Hull.  Princeton:    Princeton UP, 1967.  Vol. 13 of The Collected Works of C. G.  Jung.  Ed. Herbert Read, Michael Fordham, and Gerhard Adler.   (CW ) 20 Vols.
---.  Memories, Dreams, Reflections.  Ed. Aniela Jaff;.  Trans.
 Richard and Clara Winston.  New York: Pantheon, 1963.
---. "Psychology and Literature." The Spirit in Man, Art, and Literature.  Trans. R. F. C. Hull.  Princeton: Princeton UP,    1966.  Vol. 15 of CW.  84-105.
---.  Symbols of Transformation: An Analysis of the Prelude to a Case of Schizophrenia.  2nd ed.  Trans. R. F. C. Hull. Princeton:   Princeton UP, 1967.  Vol. 5 of CW.
Kalweit, Holger.  Dreamtime and Inner Space: The World of the Shaman.  Trans. Werner W;nsche.  Boston: Shambhala, 1988.
McNeil, Helen.  Emily Dickinson.  New York: Pantheon, 1986.
Paglia, Camille.  Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti  to Emily Dickinson.  1990.  New York: Vintage, 1991.
Patterson, Rebecca.  "Emily Dickinson's 'Double' Tim: Masculine
 Identification."  American Imago  28 (1971): 330-363.
---.  The Riddle of Emily Dickinson.  Boston: Houghton, 1951.
Pritzker, Barry.  Edward S. Curtis.  New York: Barnes and Noble, 1993.
Rich, Adrienne.  "Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson."
 On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978.
 New York: Norton, 1979.  157-183.
Roscoe, Will.  The Zuni Man-Woman.  Albuquerque: U of New Mexico   P, 1991.
Schuster, Angela M. H. "Rituals of the Modern Maya." Archaeology   50.4 (1997): 50-53.
Sewall, Richard B.  The Life of Emily Dickinson.  New York:
 Farrar, 1980.
Shullenberger, William.  "'My Class had stood--a Loaded Gun'." Approaches to Teaching Dickinson's Poetry.  Ed. Robin Rily Fast and Christine Mack Gordon.  New York: MLA, 1989.  95-104.
Snider, Clifton.  The Stuff That Dreams Are Made On: A Jungian Interpretation of Literature.  Wilmette, IL: Chiron, 1991.
Townsend, Joan B.  "Neo-Shamanism and the Modern Mystical    Moment."  Shaman's Path: Healing, Personal Growth, and    Empowerment.  Ed.    Gary Doore.  Boston: Shambhala, 1988. 73-83.
Ward, Theodora.  The Capsule of the Mind: Chapters in the Life of Emily  Dickinson.  Cambridge, MA: Harvard UP, 1961.
Wardrop, Daneen.  Emily Dickinson's Gothic: Goblin with a Gauge.    Iowa City: U of Iowa P, 1996.
Wilbur, Richard.  "'Sumptuous Destitution.'"  Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays.  Ed. Richard B.Sewall.  Englewood Cliffs, NJ: Prentice, 1963.  127-136.
Williams, Walter L.  The Spirit and the Flesh: Sexual Diversity in
 American Indian Culture.  Boston: Beacon, 1986.
Wolff, Cynthia Griffin.  Emily Dickinson.  Reading, MA: Addison-Wesley, 1988.

--Copyright © Clifton Snider, 2008.

This essay first appeared, in a different form, in The San Francisco Jung Institute Library Journal 14 (1996): 33-64.
Last revised: 31 December 2000.
________________________________________

* индивидуация - процесс психического развития личности,  ее выход из безличного подсознания (термин из юнгианской психологии) - ВП


© vip/25/04/2015