Аметистовая возможность Эмили

Морская образность в поэзии Эмили Дикинсон
Бертилла А. Дюран (?)

Не поздно ли тебя коснуться?
Вновь испытать чудесный миг  -
К земле и морю прикоснуться - 
И небо полюбить ?  -   Эмили Дикинсон, стих 1637

Пиши! И с помощью текста ты лучше познаешь себя, чем твоя плоть и кровь; плоть поднимется как тесто  и сама себя перемешает, наполнится звуками, душистыми травами, живой комбинацией цвета, листьев и рек, и войдет в море.
“Ах,  вот ее море,” – скажет он, протягивая мне посудину с водой, взятой у маленькой фаллической матери,  с которой неразрывно связан.  Но смотри,  наши моря состоят из того, что мы вносим в них, они полны рыбы или бесплодны,  они мутны или прозрачны…; и мы сами - моря, и кораллы, и водоросли, и берег, и приливы, и пловцы, дети, волны…   Волнующееся море, земля, небо—как материя может нас отвергнуть? Мы говорим на ее языке.
--Элен Сиксу, “Смех Медузы”

Песок-стекло на побережье
Песок на теле, лед стихов
Кот — нежный, тонкий - 
Но лишь Чайка - Время
 --Xia Yu, “Hugging”


Введение

В этой статье я попыталась обобщить морскую образность в поэзии Эмили Дикинсон, чтобы показать как эта “своенравная монахиня под холмом,”[1] с помощью морских образов демонстрирует свое полиморфное стремление перейти всякие границы дозволенности, используя поэзию в качестве “спасательной доски” для перехода к жизни после смерти, для поисков “сладкого скептицизма сердца,” для волнующей телесной радости женского желания, стимулируемого аутоэротизмом, гетеросексуальной и гомосексуальной любовью, и  метаморфическим воображением. Ее стремление превратить закрытый сад в безграничное море подобно военной победе, ведущей к духовному освобождению.  Я попытаюсь показать, что в поэзии Дикинсон и ее желаниях перейти море, море выступает не в качестве географической сущности, а как внутреннее пространство “конечной бесконечности,” находящееся внутри ее бисексуальных текстов.  Читая ее стихи, в которых смело выражается множественность женского желания в форме “любви морской,”  сразу понимаешь суть ее феминистического творчества и свободного течения эротического воображения ее контр-фаллических строк, ее “женской образности”, по выражению Иригарей, не подверженной патриархатной кастрации.[2]  Читая ее стихи, мы видим, как  в них пересматривается пуританская идея о жизни после смерти, о райском бытии, как они издеваются над коммерческим империализмом; мы слышим, как ее голос отходит от женской  домашней обители и врывается в патриархальный хор, бросая вызов теологии и экономике. Наконец, мы читаем ее утонченные строки, пробуждающие в нашем воображении размытую и опасную грань между сушей и морем, и слышим понятный, но “бессвязный” звук моря,  физически чувствуем ласки моря, отправляющие нас к истокам жизни, мы видим кульминацию ее поэтического искусства.  Обладая наитончайшей чувствительностью и свободой, Дикинсон возвращает своего читателя в лоно, погружая его в обнаженный интеллект и океанический восторг, вызывая у читателя состояние “кОры”, и, как показала Кристева*, возвращая его в материнское лоно, в котором новорожденный испытывает полное отождествление со своей матерью перед тем, как у него возникнет комплекс кастрации, в “пространство первоначальной матрицы, существующей раньше рождения, раньше Бога, и следовательно, раньше метафизики.”[3]


I. От начала до конца:  интимная глубина и дальше

В 1850 году, когда Дикинсон было 20 лет, она написала своей подруге Абие Рут (Abiah Root):

“…Ты  становишься умнее меня, и душишь в зародыше то, что я отпустила на свободу—возможность не плодоносить, а если уж придется, то срывать горькие плоды.  Берег безопаснее, Абия, но я люблю штормовое море — я могу посчитать, сколько видела кораблекрушений в этих милых водах, я слышу ветер, я люблю опасность!  Ты учишься твердости и самоконтролю. Иисус будет тебя любить крепче. Боюсь, меня он совсем не любит!…”[4]

На протяжении всей своей жизни,  Дикинсон  “сражалась с морем” с помощью поэзии, обладая подрывным и автономным духом, не стесненным фаллоцентрическим законом, -  социальным, лингвистическим или религиозным, - санкционированным патриархатной культурой.  Морская образность пронизывает все ее труды.[5]  Среди тысяча семьсот семидесяти пяти стихов,  более чем одна десятая содержит морские образы или мотивы.  В стихе 1, поздравительной открытке,  сочиненной 4-го марта 1850 г.,  которую Томас Г. Джонсон рассматривает как самый ранний известный стих поэтессы, мы находим образ моря, символизирующий счастье романтической любви в бурной жизни, причем волны  представляют возлюбленного, а луна – возлюбленную:[6]

Шторм шел по побережью, грустно напевая,
Волна задумчиво смотрела на Луну
Два духа встретились, в любви признались,
Он больше не грустил, она забыла про тоску (15-18)
 

После 1860 г. Дикинсон сохраняет подобную архетипическую простоту, хотя и не такую конвенциональную, как эти первые метафорические строки.  В целом,  море в ее поэзии принадлежит “Ландшафту Духа.”[7]  Очень редко оно приобретает географическое измерение или конкретно означает воду.  В отличие от Маргарет Фуллер, ведущей феминистки-интеллектуала, умершей в 1850 г. в возрасте 40 лет, и имеющей опыт путешествий по Мидвесту и Европе,[8]  Дикинсон, также достаточно  образованная, дочь законодателя, выбрала себе другую судьбу:  заперлась в комнате с тридцатилетнего возраста. Она оборвала физические контакты с внешним миром, за исключением обмена письмами с несколькими друзьями, родственниками и Т. У. Хиггинсоном, литератором и защитником прав женщин,  с которым вела переписку, начиная с 1862 г. до своей смерти. Физически она не выезжала за пределы  Новой Англии.  Для затворницы, которая верила в  то, что “закрыть глаза – уехать далеко,” море подарило “духовное измерение для ума,” и по ее словам, “…/ В сравнении с глубоким видом / Полярная приватность /Душа призналась- /Конечная есть бесконечность”(Poem 1695).  Будучи главной метафорой ее частной жизни,  море часто становится выражением ее желания или литературного творчества.  В стихе 1700, который Джонсон относит к ее поздним работам, Дикинсон, пересматривая собственные поэтические устремления,  называет Красоту - знаком “бессловесного моря” и заявляет, что несмотря на провалившиеся попытки найти слова для выражения Красоты, они привели ее к радости обнаружения “интимной глубины,” т.е. глубины поэзии, которую она позже запечатлела в таких словах:


Слова о Красоте ее испортят
Нарушат колдовство
Одна лишь бессловесная стихия
ее родство 
Всю жизнь искала слово
Но не нашла;  остался
Лишь восторг  интимный - 
Да глубина -


Ее стремление «сразиться с морем» в начале пути превратилось в литературное исследование территории духа,  длинною в жизнь.  Ее достижения прекрасно выразила Адриана Рич: “Ум, занятый на протяжении всей жизни размышлениями о языке, идентичности, разлуке, отношениях, целостности;  ум, способный выразить психологическое состояние лучше, чем кто-либо, за исключением, возможно, Шекспира.”[9]

В конце своего литературного пути, море снова начинает «преследовать»  ее.  В стихе-элегии 1775, возможно своем последнем стихе,  она сравнивает себя со сверчком, свидетелем красоты земли,  суши и моря:


Земля  скрывает множество ключей –
Где нет мелодии – там полуостров
Играет вместо скрипачей.

Она – следит за сушей и волной
Сверчок – ее наивысший зов -
Элегия души моей   

 
В этом последнем прикосновении кисти,  море перестает быть архетипическим символом внутреннего ландшафта и становится метонимией Природы.  Дикинсон могла никогда не путешествовать по морю, но, с помощью своего дикого воображения, она, как сверчок,  разведала самые отдаленные уголки полуострова.  Уже в 1861 г., за год до вулканического извержения ее поэтического гения,  она уже знала, что  став женщиной-поэтом, “ серьезной натурой” — “Женщина…обладает…чистой тайной” — размер ее «маленькой» жизни разойдется  “как Горизонты” в груди (Стих 271), т.е. ее жизнь, посвященная литературному исследованию как переходу через безграничное море,  ведет прямиком к бессмертию.  Обращая свой взор внутрь, чтобы описать свои эротические побуждения с беспрецедентной свободой, и затем посмотреть вокруг и схватить красоту «малого» в природе, она столкнулась с “конечной бесконечностью.”  Море – самая подходящая метафора для передачи этой огромной радости.   И способы изображения моря у нее – это разные сценарии о любви и вечности (Farr, Passion 215).


I. Бессмертие или Смерть

Начнем с того, что в своих ранних произведениях,  когда Дикинсон была все еще очарована  верой в жизнь после смерти, или в “воскресенье,”  святую веру пуритан Новой Англии, она сравнивала жизнь с морским путешествием к другому берегу — вечному пристанищу души на небесах (напр., стих 78).[10]  Она описывала душу, часто имитируя детские стишки, как “барку,” “лодку,” “корабль,” “бриг,” или “плот”, брошенный в бурное море с одной надеждой на ангельскую помощь, или на возвращение птицы надежды из-за моря с новой мелодией (Стих 7).  В согласии с религиозной тематикой,  море символизирует бурную жизнь, смерть, или бессмертие, испытываемые здесь и «там».  В отношении третьей категории, Стихи 76 и 695 – наиболее очевидные примеры ее метафорического воображения.  В экстатическом порыве, стих 76 рисует вечность, испытываемую в море, бесконечность, открытую сухопутной душе, отправившейся в девственное путешествие:


Городом измученный,
к морю я лечу,
Над домами, над холмами -
В голубую пустоту!

Улетев от берега,
Опьянев от воли,
Пью свободу бешено,
Позабыв о боли.


В противовес уходу во внешний мир в стихе 76,  в стихе 695  ясно показана радость вечности, испытываемая женщиной с каждой набегающей волной удовольствия в вагине и других эрогенных зонах, подобных феминистической радости (jouissance), отмеченной Иригарей** (Irigaray):

И если море отойдет
И мы увидим – море –
За ним -  еще, еще моря -
И предположим  даже -

За каждым морем следуют моря,
За ними девственные берега –
За каждым берегом  - опять моря -
На Вечность так похожи - 

Вместо того, чтобы представлять море как ограниченное пространство,  в этих двух стихах море - это промежуток, через который возможен переход к последующему бесконечному исследованию.  Опыт вечности,  экстаз божественного опьянения, размывает границу между жизнью и смертью; эрос и танатос  смешиваются и сублимируются в райское блаженство.  В этом смысле, море в стихах Дикинсон также олицетворяет  первичную божественную силу.  В стихе 695 в особенности,  благодаря серии соединительных междометий “и”, поэтесса указывает на вечное протяжение морей, т.е. на первичную божественную силу, отличную от единого, фаллического Бога;  это “боги,” “еще, еще моря,” нечто, превосходящее все формы патриархатного христианского Бога.  Этот короткий стих иллюстрирует метод Дикинсон по слиянию божественного опьянения  и феминистической радости (jouissance). Типический пример ecriture feminine, он показывает, что Бога можно понимать как бесконечное расширение, испытываемое в женском теле.

В 1863 г., когда был написан стих 726, смерть, подобно крещению, рассматривалась как порог на пути к бессмертию, которое Дикинсон назвала “Великой Водой на Западе,”  достаточно точное выражение, характеризующее телесную жажду жизни:

Сначала жажда – акт Природы -
А перед смертью – прежде, чем уйти -
Мы тихо просим "пить" -

И после тихих просьб
Великая Вода
Услышит
И подарит Вечность -   

 
В 1872 г. она снова провозгласила:  “Если тонет моя лодка/ Я иду на дно / Смерти дно/ Бессмертия окно—” (Стих 1234).  Позже,  в 1878 г., подтверждая свою силу антитезисного воображения, она написала стих, используя “смерть росы” для описания трагичности  жизни, лишенной святой веры в бессмертие.  В отличие от стихов 79 и 695, море в стихe 1473 означает смерть, пустоту, “вечное непознанное”, конечное умирание:

Роса самодостаточна –
И для листка достаточна
Но думает: «Что за судьба !
Как моя жизнь безрадостна !»

Выходит на работу День
И Солнце жжёт с утра
И не сыскать внизу росы  -
И не сыскать Лица

Украден День у нас
Опустошен до дна
Ушел навечно в никуда
И в Море растворен

Ужасную Трагедию
Мы видим каждый день
Судьбу несчастную росы
Мы повторим


С точки зрения научного эмпиризма, короткая и опасная жизнь человека –  это процесс постоянной изменчивости, отмеченный  непредвиденными обстоятельствами, такими как испарение росы под действием солнца.  Такое естественное явление, тем не менее, рассматривается как «ужасная» трагедия,  поскольку море, образ смерти,  разрушает все. Сэмюэл Баулс,  предположительно “Мастер”, к которому Дикинсон посвятила множество любовных стихов и два любовных письма, называя себя “Женой – без подписи!” и “Помолвленной – без фанатизма,” умер в 1878 г.[11]  Возможно эта поэма – знак скорби ?


II. Скептический ум любит кораблекрушения

Смерть преследует жизнь так же, как кораблекрушение преследует моряков, вызывая у них “опасную Походку” (Poem 875), особенно у тех, кто отважился исследовать незнакомые моря.  Кораблекрушение – один из любимейших мотивов на протяжении всех творческих путешествий Дикинсон.  Она конечно же любила “морские опасности”, как сама признавалась в письме к Абие Рут. В стихах 708 и 879 показана героическая борьба потерпевшего кораблекрушение, а в стихе 739 показана ложная надежда, вспыхнувшая из-за “фиктивных” берегов и провоцирующая борьбу.  Более специфическим в этом смысле является стих 1217, в котором смешиваются рай, традиционно место вечного покоя, и объятое штормом море - как если бы жить в страхе кораблекрушения равнозначно жизни в раю, обители бессмертия:

Обитель океана !
Шторм, ветрила
Меня пленяют больше
Чем могилы (9-12)


Написанный по-видимому в качестве протеста против религиозной ортодоксии, стих повторяет два куплета стиха 3,  в котором приветствуется безрассудство Колумба, смеющегося над потерями и смертью во имя открытия нового континента:


Отчаянный Колумб
Плыл через океан
И нацию мою назвал,
Где дом !

Смерть может быть фатальна –
Изысканность – пускай –
Отчаянность, героика
Потери - это Рай! (37-42)


Ум, который постоянно озабочен кораблекрушением, но не избегает “морских опасностей” – это пытливый ум.  Такой ум Дикинсон защищает и сравнивает его с мальстримом в стихе 928 -   морем, ожившем благодаря урагану:


У сердца – узкие брега
Оно стучит волной
Как шум прибрежной полосы
Как Голубой Прибой

Пока не грянет ураган
И сердце вдруг поймет:
Не хватит места для штормов
В груди одной -


Самодовольный ум, как и спокойное море, всегда поражал Дикинсон своей тоскливой  заурядностью.  Однако,  кроме лирического манифеста, в котором поэт выражает свою эпистемологическую позицию,  может быть важнее увидеть в этом стихе триумф ее поэзии как эстетическую трансформацию, если учесть, что Дикинсон  страдала от спорадических психических кризисов  и  что безумие, или мальстрим, - это тема, которую она часто повторяла для обретения объективной почвы, с которой можно было трезво посмотреть на штормовые движения ее собственной титанической и вулканической  мысли.[12]  В более поздний период жизни,  в стихе 1413, она во всеуслышланье и с радостью заявила о своем скептическом сознании и назвала его “Флот радости-- / Поднявшись против снега--,” показав в  образе кораблей свой отчаянный поиск эпистемологических и эстетических истин:


Мой сладкий скептицизм сердечный
Поднялся против бури снежной –
Как флот-бальзам –  по воле волн -
Он истину к себе на борт
Берет, но очень осторожно
Чтобы уверенность не смыть
И чтобы страх – не смел -


Однако, еще глубже, “Мой сладкий скептицизм сердечный” в стихе 1413  демонстрирует типичную дикинсонианскую экономию желания.  Не признавая, но лелея в сердце взаимную любовь, мы не видим границы между обладанием и  не обладанием, всегда  находясь на грани кораблекрушения. Как сценарий запрещенной любви,  кораблекрушение часто означает потерю самого себя в бурных водах желания.  При внимательном прочтении, главный образ стиха 1413, “Флот-бальзам--/ Поднявшись против снега--,”  по сути сливает два образа, использованные Дикинсон в 1862 г. для передачи своей любви  к Сьюзан Гилберт и Сэмюэлю Баулсу. “Флот-бальзам” резонирует с последним куплетом стиха 368, по-видимому адресованному Сьюзан,  своей золовке, в которую была страстно влюблена:


По воле волн –  я в море диком 
Не на болоте – без тебя –
Наш груз – я разгружу - одна
Как пряности издалека –  (16-20)


Снег – синоним ее целостности, ее запретной любви к Баулсу, названной так в письме к нему (Letter 251)[13].   Поэтому сложный образ “Сладкого скептицизма” отражает ее стратегию воздержания от желаний. В письме к Сьюзан Гилберт в 1871 г., Дикинсон признается: “ Скучать по тебе, Сью, - сила.  Потеря делает Обладание низким” (Letter 364).  В стихе “Не подходи так близко к розам—“ (Poem 1434), она заключает: “Есть Наслажденье в отстранении/ Есть Радость в уязвимости .”  Как указывает Джоан Бербик, “Такие выводы в отношении желания укладываются в более общие схемы оппозиции в ее поэзии.”  Для Дикинсон, “Противоположное  – соблазняет,” и желаемая цель “достигается” посредством нужды;  фактическое обладание бледнеет по сравнению с борьбой за обладание.[14]  В “богатой нужде,” поддерживающей “Сладкий скептицизм сердечный”, живет радость и боль запрещенной любви.

Пропитанный готическим воздухом, мотив кораблекрушения встречается дважды в стихе Дикинсон в письмах к  Баулсу,  сначала в письме 1860 г. (Letter 219) и затем в письме 1862 г. (Letter 249).  В более раннем стихе, по мнению Джудит Фарр,  она сравнивает себя с жертвой кораблекрушения, с плавающим трупом, что представляет собой метафору безнадежной любви к Сьюзан, которая (“увидев землю, отвернулась -»), т.е. связала себя брачными узами с ее братом, Остином:


На мачте, двое,  после кораблекрушенья,
Держались до утра
Когда  один из них увидел берег:
Боже!  Наконец ! -
Другой, как призрак поднялся,
И умолял и к небу руки вскинул ! [15]
 

Двумя годами спустя, подобная метаформа повторилась в другом письме, отчаянный тон сменился на радостный, когда Дикинсон представила союз с Баулсом на небесах после смерти.   Драма некрофилии, желание, могущее себя реализовать только в смерти,  описывается в страстном стихе 226:


Если утонешь  -  в Море –
На глазах -
Или умрешь в постели – 
Или в дверь Рая – постучишь –
Но на запоре двери -
Тогда я буду Бога донимать
Пока он не откроет двери !


Возможность кораблекрушения, «О радостные муки/ о страшный Переход»(“the delicious throe / Of Transport thrilled with fear,”)  смелость бросить вызов табу, если не физически, то по крайней мере своими строчками  (“заряженным Ружьем”) приводила Дикинсон в восторг в ее безудержном поиске истины и любви.  Кораблекрушение, конечно, предвещает потерю и смерть.  Называя себя “императрицей Голгофы,” она соглашалась со своей судьбой как “призванная страдать.”  Оказываясь от более легких целей, от наслаждений, обещаемых «Видимой страной», она предпочла отправиться в плавание, чтобы найти свою призрачную страну, свой  “Полуостров”  в стихе 405 (c. 1862):


Мне легче быть несчастной
На Видимой земле -   
Чем умереть от счастья
На Полуострове - (13-16)   

Тот же мотив повторяется через 15 лет в поэме 1425 (c. 1877), подтверждая ее страсть к исследованию «конечной бесконечности», которую Природа открывает человеческой душе:


Наводнения Весной
Нас  поднимают выше -
Смывают стены,   
Унося - Волной -

Сначала души поплывут
Спасаясь к берегам
Затем привыкнут – и плывут
Уже без страха -   


IV. Гребем в Эдем: Сад-Море

Начиная с 1862 г,  в котором она написала более трехсот стихов, Дикинсон использует  образы моря для выражения своей безудержной страсти и множественных эротических желаний — аутоэротизма, гетеросексуальной и лесбиянской любви; море символизирует для нее экстаз, испытанный для каждого типа любви.  На ее метафорическом языке - море и  сексуальность одно и то же.  Многие из ее эротических драм разворачиваются  с помощью морских образов.   В контексте лесбиянской любви,  море, как эротический символ, представляет собой женщину-поэта, или ее возлюбленную (см стих 249, ниже), но в контексте гетеросексуальной любви -  только мужчину-любовника.  В отношении второго типа любви часто приводят в качестве примера стих 520. Здесь прилив играет роль ухаживающего мужчины,  в стихе  видна сказочная аура сексуальной фантазии девушки в форме гетеросексуальной любви:16

Я вышла утром – Пёс со мной –
Мы к Морю подошли –
Русалочки со Дна пришли -
На нас вдвоём - взглянуть - 

Фрегаты были - Наверху –
Пытались нас схватить –
Они подумали: я - Мышь -
Сижу - на Берегу -

Меня не тронет Человек –
Фрегат не украдёт -
Пока ботинки, платье, лиф -
Прилив - не заберёт -   

Я испугалась – что Прилив
Накроет с  головой –
Я побежала от него 
Вперёд, что было сил -

Он следом шёл за мной – впритык -
Я знала – он бежал -
Он мне на Пятки наступал
Жемчужною ногой - 
 
Пока в каком-то городке -
Меня он не догнал -
И  поклонился мне одной - 
И Океан отстал –

Сексуальное женское тело, одетое в ботинки, платье и корсаж, обнажается с помощью двух прозрачных неуловимых образов: росы и жемчуга  [В переводе образ росы упущен – ВП].  В поэме 162, сгорая от любви к мужчине-любовнику,  женщина-поэт возвещает голосом реки о своем желании соединиться с морем:17


Моя Река бежит к тебе -
О Море!  Заберешь?
Моя Река ответа ждет -
О Море -  посмотри –
Я принесла с собой Ручьи –
С укромных мест -
Возьми!

 
Тот же образ повторяется в расширенном варианте в стихе 506:


Он прикоснулся -  в этот  день
я заблудилась  на его груди -
Я замолчала - море усмирило
Все ручейки.

И я не прежняя -другая
Я горним воздухом  дышу
Я царскую одежду примеряю
Мои уставшие ступни
Мое цыганское лицо -
Преобразились -
И теперь нежны.

И если в этот Порт
Я доберусь
Я, как пришедшая в  Иерусалим
Ревекка,  засмеюсь,
Или, как жрица, буду сбита с толку, 
Увидев на шатре –
Крест вместо солнца. 

В этом стихе, кроме моря, ее мужчина-любовник сравнивается с царем, портом, и Христом.  Его любовь преображает ее.  Как царь по отношению к царице, он дарит ей царственность; Она испытывает такой же восторг, как Ревекка, помолвленная с Исааком или как персидская  жрица принявшая христианство.  Благодаря этой любви она  обретает социальную и духовную  высоту.  Но за этой благодарностью, высказанной например в стихе 506,  скрывается все же чувство неполноценности и подчиненности.18   Если в реальной жизни дружба с Самюэлем Баулсом спасала ее от тоски из-за неразделенной любви с  Сьюзан Гилберт,  в моменты сардонической рефлексии, Дикинсон хорошо понимала гендерную асимметрию, глубоко сидящую в гетеросексуальном браке, и чувствовала к ней отвращение.19   В стихе 643,  одном из ключевых, в которых она колеблется между двумя типами любви,  мы становимся свидетелями тонкого эпизода, разворачивающегося на море, представляющим женщину –поэта, которая перемещает свою страсть от солнца, мужчины-любовника, на луну, свою возлюбленную-лесбиянку:  причина такого выбора – отрицание мужского шовинизма,  мужского желания обладать, раскрытого далее в диалоге:

Я для него – достаточна
Он – для меня
Но все равно мы - части
Бытия - 

«Пусть буду я» - он предложил
Мой стих восстал -
Моя Природа - удивилась
Мой Бог - протестовал

И Солнце отступило -
Далекая звезда -
Я слов не находила   
Затем вновь обрела

Ответ мне подсказало Море: 
Его приливы следуют Луне
Так, может, и мои приливы
Оставить мне ?

Последняя строка в стихе риторический вопрос,  как если бы женщина-поэт все еще сомневается и колеблется, но фактически показывает “природность” нового выбора— которому нет альтернативы,  поскольку солнце ночью всегда уступает луне; и тот факт, что женщина способна любить и мужчину и женщину - такой же естественный, как попеременное свечение солнца и луны.  Второй куплет в особенности намекает на то, что не всегда гетеросексуальная любовь несет приятные моменты, и не всегда женщина удовлетворяется   подчиненной ролью.  Она обнаруживает свое право говорить о Природе и Боге без вмешательства извне, в особенности когда ее мужчина-любовник требует от нее быть “единой  с ним”, тем самым подчиняя ее прямую коммуникацию с Природой и Богом, т.е.,  ее оригинальную речь, своему фаллоцентрическому дискурсу.20   Ее требование сохранить свой собственной дискурс отворачивает  его от нее.  Тогда она переключает внимание на луну, свою лесбиянку-возлюбленную.  Взаимный диалог между ними «на равных»  помогает ей  «озвучить» ее речь—ее голос более не затихает.
     Обеспокоенность Дикинсон потерей самоидентичности в гетеросексуальной любви еще более очевидна в стихе 284:

Как капля в Море
Забывает о себе -
Так я – в Тебе - 

Она так жалобно мала
Вздыхает без конца:
А как же – я ?

И хоть смеется океан над ней
Она, забыв о Амфитрите –
Объявляет: я!

Амфитрита стала женой Посейдона не по своей воле.  Раньше она была нереидой. Однажды Посейдон увидел, как она танцевала на берегах Наксоса.  Очарованный ее девственной красотой, он послал своего эмиссара – дельфина -  чтобы выкрасть ее из отцовского дома.   Когда ее привели к нему, он изнасиловал ее. Чтобы загладить свою вину, он женился на ней и назвал ее “Царицей океана.”  Получив такую честь, она тем не менее не чувствовала себя свободной и неуязвимой. С тех пор она была вынуждена жить в неволе в подводном мире.  «Забыть об Амфритрите», значит снова отвоевать у моря свою независимость, войти в связь, но не потерять свою идентичность, остаться «другой» и равной мужу: слово “small”  включает в себя слово “all,” но слово “all,”  каким-бы огромным оно ни было, не может вместить “small.”   “Small”  должно быть отпущено на свободу, только тогда оно останется  собой (Wolff 272).  Оставшись на свободе, и выражая свое желание на своем языке, женщина может увести свою возлюбленную в область бесконечного, соединив море, землю и небо в единое целое (о чем указывает стих 1637, приведенный в качестве эпиграфа к этой статье).   Лесбиянская любовь не знает борьбы.  Напротив, радость от одной только мысли быть вместе с возлюбленной, возвращает ее в сад Эдема, о чем говорит стих 249:


Какая роскошь!
Какая радость!
В ночную дикость
Уйти с тобой!

Что ветер для меня - 
Что вой -
Долой мой компас,
Карты все - долой! 

Гребём в Эдем -
В обитель рая!
Я привяжусь к тебе   
Как к мачте, дорогая! 21


Для человека Эдем – его изначальный дом, обитель, существующая раньше всякой потребности в законах и морали, поскольку в этой обители пока не существует различения между Добром и Злом.  Самое важное, что в стихе Дикинсон совмещает море и сад,  намекая на свою любовь к  Сьюзан Гилберт.  Стих 484  наиболее откровенный в этом смысле:

Мой Сад – мой Берег -
Он предполагает Море –
А в нем -  мой Жемчуг –
Ждет Тебя -

Дикинсон называла Сьюзан и их сад «Каспийским морем».  В стихе 533 две возлюбленные лесбиянки сравниваются с парой бабочек “together bore away / Upon a shining Sea -- / Though never yet, in any Port --.”   «Вдвоем  они летят/под ними море плещет/Их порт ждет впереди – « В стихе 1343  цветок клевера сравнивается с «доской», спасающей пчелу в саду-море от “Волн периферии”:


Достаточно цветка внизу
Чтобы спасти пчелу -
Она одна вверху летала   
(я лично с ней дружу) -
 
Она тонула в небесах
Меж Небом и Землей -
И клевер принял роль доски
Чтобы ее спасти -

Цветок,  качающийся праздно,
На штормовом ветру 
Взял на себя ответственность
Подставив ей – лицо -

Такое  испытание
Случается в траве
Когда пчела-скиталица
Укроется в цветке -

Позже в стихе 1400,  в противовес к детскому тону стиха 1343, сад-море сравнивается с  “лицом бездны,” “домом привидений,” “удивлением” для поэта, т.е. синекдохой Природы странной необычной красоты, неподвластной человеческому пониманию:

Колодец – что за тайна тайн!
Вода живет и все!
Пришелец из других миров
Нашла в стакане дом -

Никто не видел, где предел
Приподними стекло –
Как будто бездну ты нашел
Взглянув в ее лицо. 

Трава не выдает свой страх
Я часто поражаюсь
Так близко от меня стоит
Но смотрит не смущаясь.

У них есть странное родство
Осока рядом с морем
Хотя у моря нету ног
И не такая робость. 

Природа может быть странней -
Те, кто о ней болтают,
Не видели ни призраков
Ни тучи привидений.

Могу я только пожалеть
Тех, кто ее пытают -
Чем ближе к тайне подойдут -   
Тем меньше они знают.


Среди ее стихотворений, в которых море сравнивается с садом,  стих 658, описывающая сад в малиновом закате,  вероятно, наиболее красноречив:

Проливы целые – в Крови и Флот – в Крови
И все Команды – в  густой КрОви –
На Западе нашли свой порт –
Как если бы  - это была Земля
А корабли – все Существа
Построенные в ряд –
Играющие в Драме жизни –
Чтобы  с поклоном – удалиться -    
 

Оттачивая свое метафорическое воображение, Дикинсон преобразила свой сад в  “Красное море.”   В своем воображении она поступила со своим садом за окошком как монарх или  Моисей.  Она взяла под свое командование флот в “Красном море” и маневрировала с командой, состоящей из  миниатюрных существ ее стихов,  таких как пчелы, кузнечики, боболинки, бабочки, белочки и т.п., чтобы победить “Фараона” -  порабощение, и привести свой народ в страну обетованную.  Представленный  как неуловимая драма, похожий на эпос, данный стих намекает на грядущую военную победу, прелюдию к духовной и политической свободе.  Этот стих  свидетельствует о большой силе метафорического воображения. В стихе 1642 еще более наглядно показан триумф литературного / духовного сражения, имеющий место в ее саду-море:


В самом деле, «Красное море»!
Не говори со мной о Фараоне –
Мои суда проткнут его колонны –
Мой простодушный, славный флот –
(1-8)


Море священно.  В этих двух стихах Дикинсон говорит о «Красном море», как об интимной обители женского желания, на полях которого идет духовное сражение великого исторического значения.  Используя сад-море как литературное пространство для извлечения “интроспективных мин,” можно сказать, что Дикинсон удается создать женскую речь, превосходящую ортодоксальную религию и патриархатный дискурс. С помощью своего интимного сада-моря  она неявно присутствует на обсуждении теологических проблем, подрывая при этом традиционную доктрину и выполняя свое призвание “сказать всю правду, но не сразу – намекнуть» (tell the truth, but always tell it slant).”

     Она достигла вершины в литературе и воображении.  Но сад-море, принесший ей радость и духовную свободу, физически отделил ее от Сьюзан  и стал на пути необъятной  границей, через которую не перейти.  Она увидела, что Сьюзан отвергает ее любовь из-за запрета лесбиянской любви в социуме. В стихе 474 показано трагическое самопожертвование  двух возлюбленных лезбиянок, приговоренных за свой грех к смерти; тем не менее, в последнем взгляде они увидели свои лица, освещенные райским солнцем.22  По-видимому, в пятом куплете, упоминание о Солнце, от которого они отвернулись, означает  патриархальный закон, который их преследовал, и для них следовать ему, было бы клятвопреступлением, поэтому смерть была более честным поступком: 23


Они нас разбросали - 
По всем Морям –
И разделили Островами -
Чтоб мы не видели, не знали -

Они Глаза забрали -
И угрожали нам -
«Тебя я вижу», - мы сказали
Теперь по проводам -

По Тюрьмам нас сажали -
Но через толщу Стен –
И  их замки из стали -      
Мы видели, мы знали -

Со сладкими речами - 
Нас вывели во Двор -
К земле нас приковали - 
И зачитали Приговор - 

Нас громко призывали
Покаяться, забыть -
Спиной мы к Солнцу встали -
Чтобы Его забыть -

Никто Смерть не заметил -
Нас Рай ждал впереди –
И каждый Лик светился -
И каждый видел Всё -

Отделенные “морем” и ее “диким Полуостровом,” две любящие женщины могли все же «видеть» друг друга.  Эта драма лесбиянской любви обставлена близкими по звучанию словами “sea” и “see,” “saw” и “sow.”  Повернувшись спиной к патриархальному Солнцу, они проникли друг в друга с помощью любовного взгляда,  потому что каждая из них  была источником света для другого.  Любовь между ними такая равная, такая истинная!   Последний глагол, заканчивающий стих, “saw”, намекает на глагол “sow,” и превращает  “unsown’ Полуостров первого куплета в “засеянный” рай: смерть  побеждается новой завязью и продолжением жизни.  Их самопожертвование в любви, как самопожертвование Христа, ведет к воскресению.


V. Нырнуть, за жемчугом

«Другое” солнце, за которое умерли две лесбиянки в стихе 474, в других стихах представлено в виде жемчуга. Объект моря - “жемчуг” - любимый символ Дикинсон.24  Он символизирует “капсулу души,” “Our thoughts /Most shun the Public Air / Legitimate, and Rare –“ (Наши мысли/отличные от всех/так свЕтлы, так редкИ (Poem 998).  В стихе 270, она предлагает нырнуть за жемчугом, даже если это может закончиться смертью, и в последнем куплете превозносит ныряльщиков и сравнивает их с монархами:

Одна Жизнь – столько Следствий!
Но за нее я заплачу -
Всеми доходами -
Души -

Одна жемчужина – сигнал
Чтобы на дно нырнуть
Хотя я знаю – за нее -   
Мне надо жизнь отдать!

Я знаю Море глубоко !
Но жемчуг мой – горит!
Его нельзя сравнить ни с чем
В короне:  он - один!
 
Я знаю – жизнь непроходима !
Непроходима как толпа -
Но Короли  всегда видны -
На грязных площадях!


В стихе 732  замужняя женщина и преданная жена сравнивается с погубленным талантом, а «игры», которыми она пожертвовала, с "морем/жемчугом  и водорослями /Но только для него/На глубине" (“the Sea / Develop Pearl, and Weed, / But only to Himself- be known /The Fathoms they abide -.”)  Главной идеей в этом стихе – критика патриархальной кастрации женского желания.  Двойная критика коммерческого капитализма и патриархатной институции также спрятана в стихе 452;  тот же мотив жемчуга служит фабулой стиха:

Мой жемчуг – захотел забрать
Какой-то малазийский граф
Я испугалась, что святыню
Он может запятнать -

Я так хотела быть достойной
Своей Судьбы
Мой жемчуг негр
Достал из глубины
 
Домой !
Свой драгоценный жемчуг
Я вижу - на его груди

Тот парень смуглый
Даже и не знал -
Что для меня  -
Что потерять, что обрести -


Я не согласна с Полой Бенетт, что граф в данном стихе – это поэт-лесбиянка, осуждающая негра за то, что он нырнул ее за жемчугом, т.е. осуждающая его привилегированное мужское желание (Benette, “Pea” 545).  Напротив, я полагаю, что граф олицетворяет трусливую изнеженность капитализма и патриархии.  Тот, кто развращает, сам становится развратным, его гегемония отнимает у него его чистую изначальную силу — "Я испугалась, что святыню он разобьет" ( “I feared the Sea--to much / Unsanctified -- to touch--.”)  В этом стихе Дикинсон сообщает графу женственный голос, чтобы показать насколько мужчины кастрированы и унижены патриархальной традицией, которая в свою очередь поддерживает безжалостную эксплуатацию женщин и колонизацию местного населения.

В поэзии Дикинсон жемчуг часто символизирует женскую любовь к женщине.  Однако временами она поворачивается от нее, чтобы принять роскошный дар со стороны любящего ее мужчины.  Монарх – Император – дает ей «море»,  ее женскую идентичность.  Для иллюстрации ее восторга в отношении мужской любви, вслед за Джудит Фарр, процитируем стих 446 (Passion 190):

Я жемчуг  разлюбила
Хозяина глубин
Когда мне Император –
Подарил рубин  (1-4)


VI. Морская убежденность

Большинство обсуждаемых выше стихов связаны с морем, как символом “интроспективных мин” и “ландшафтов Духа.”  Кроме этого, мы находим в коллекции Дикинсон следующие три коротких стиха, которые пробуждают в нашем воображении наиболее тонкие черты физического моря.  Стих 884, похожий на хайку,  показывает неуловимую природу прилива.  Это неопределенная граница моря, посредством которой мы ощущаем присутствие моря.  Живое,  волнующееся, море встает перед нашими глазами как богоявление:

И серебро – везде
С канатами песка
Удерживающими землю
От небытия

Стих 1302 позволяет нам услышать звуки моря — завороженные, мы хотим нырнуть в самую глубину.  Мы слышим различимые звуки, приходящие от одного берега к другому,  означающими космическую любовь – это песня земли, “Средиземноморские ноты:”

Я думаю, корень ветра – в воде –
Он не был бы столь глубок
Если бы был в земле –
В небе слышны сирены  -
Средиземноморских волн -

 
Восстанавливая географическое название “Средиземноморский” до его этимологического корня, поэтесса  концентрирует наше внимание на массе воды, окруженной берегами. Этим Дикинсон возвещает о том, что она любит Море больше, чем Небо: корень ветра в воде, а не в небесном доме, откуда, наподобие ветра, спускается Священный дух в христианской доктрине.  Ее поэзия – это признание  в любви морю, “морская убежденность,” земная вера в красоту Природы. На той же ноте,  стих 867 приглашает нас  войти в море и играть с ним, как играет ребенок, погруженный в истоки жизни, дом для нового священного знания:

Спасаюсь, отступив
Чтобы пришел прилив,
Спасаюсь, наступив,
Чтобы обнять прилив. 

Уйду на верх волны
Спущусь ослеплена
Поднимутся ступни
И я освящена.
 
В этих трех коротеньких стихах мы встречаемся с гением Дикинсон, кульминацией ее поэтического искусства.  Читая эти строки,  мы чувствуем присутствие моря, открывающего наши чувства и ум  чистому разуму и океаническому восторгу.  Мы испытываем состояние “кОры”, воссоединения с Природой, материнского космоса, невыразимой “женской образности,” в которую не может прорваться настойчивая речь фаллоцентрического дискурса.25   «Гребем в Эдем/ Обитель Рая!» (“Rowing in Eden-- / Ah, the Sea!”)



Цитируемые труды

Barker, Wendy. Lunacy of light: Emily Dickinson and the Experience of  Metaphor.Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois UP, 1987.
Bennett, Paula. Emily Dickinson: Woman Poet. Iowa City: U of Iowa P, 1990.
---.  “The Pea That Duty Locks: Lesbian and Feminist-Heterosexual Reading of
Emily Dickinson’s Poetry.” In Robert Con Davis and Ronald Schleifer ed., Contemporary Literary Criticism: Literary and Culture Studies. New York: Longman, 1994. 535-48.
Bennett, Paula, and Vernon A. Rosario II, ed. Solitary Pleasures: The Historical,Literary and Artistic Discourses of Autoeroticism. New York: Routledge, 1995.
 Farr, Judith. The Passion of Emily Dickinson. Cambridge, MA: Harvard UP, 1992.
---, ed. Emily Dickinson: A Collection of Critical Essay.  New Jersey: Prentice Hall,
1996.
Gilbert, Sandra M., and Susan Gubar, ed. Shakespeare’s Sister: Feminist Essays on
Woman Poets. Bloomington: Indiana UP, 1979.
Johnson, Thomas H., ed.  The Poems of Emily Dickinson., 3 vols.  Cambridge, MA:
Belknap Press of Harvard UP, 1979.
Johnson, Thomas H., and Throdora Ward, ed. The Letters of Emily Dickinson., 3vols.
Cambridge, MA: Harvard UP, 1958.
Juhasz, Suzzanne., ed.  Feminist Critics Read Emily Dickinson.  Bloomington:Indiana
UP, 1983.
Loeffelholz, Mary. Dickinson and the Boundaries of Feminist Theory.  Urbana and
Chicago: U of Illinois P, 1991.
Miller, Christanne. Emily Dickinson: A Poet’s Grammar. Cambridge, MA: Harvard
UP, 1987.
Patterson, Rebecca. Emily Dickinson’s Imagery. Amherst: U of Massachusetts P, 1979.
Sewall, Richard B. The Life of Emily Dickinson. Cambridge, MA: Harvard UP, 1974.
Smith, Martha Nell. Rowing in Eden: Re-reading Emily Dickinson. Austin: U ofTexas P, 1992.
Steele, Jeffrey, ed. The Essential Magaret Fuller. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 1995.
Tymieniecka, Anna-Teresa, ed. Poetics of the Elements in the Human Condition: The Sea.  Boston: Reidel, 1985.
Wardrop, Daneen. Emily Dickinson’s Gothic: Goblin with a Gauge. Iowa City: U ofIowa P, 1996.
Warhol, robyn r., and diane price herndl, ed. Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism. New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 1993.
Wolff, Cynthia Griffin. Emily Dickinson. New York: Addison-Wesley, 1988.


________________________________________
[1] Так ее называет Сандра Гилберт в эссе “Своенравная монахиня под холмом» (The Wayward Nun beneath the Hill)”  в сборнике «Феминистская критика поэзии Эмили Дикинсон» под ред. Suzzane Juhasz, 22-44.  В своем влиятельном труде Джухаш полагает, что  Дикинсон использовала все материалы, связанные с повседневной реальностью, в особенности домашнюю обстановку, в качестве метафор для воссоздания себя и своей жизни в образе единого символического текста, своего рода жизнеописания монахини Новой Англии. Джухаш предполагает далее, что  “Дикинсон выстраивает свою жизнь/текст вокруг ‘тайн’, имеющих явную феминистическую окраску,  и целенаправленно исследует и использует эти характеристики и ограничения женственности девятнадцатого века с целью их преобразования и преодоления.”
[2]  В противовес “зависти к пенису”, которую Фрейд  считал источником женского сексуального желания, Иригарей пишет, “Наверное пришло время возвратиться к этой подавленной сущности,  женской образности.  Что, разве у женщины нет сексуального органа?  У нее по крайней мере их два,  но о них не говорят. В самом деле, женщина не выбирает свое [сексуальное] удовольствие между клитором и влагалищем.   Удовольствие от ласки влагалища не заменяет ласки клитора.  Каждый из них вносит свой вклад в женское удовольствие.  Исходя из этого биологического различия  Иригарей делает вывод о хорошо известной в настоящее время женской экономике желания, позволяющей объяснить множественную страсть в стихах Дикинсон: “Владение и собственность без всякого сомнения чужды женщине. По крайней мере, в сексуальном отношении. Но не близость.  Близость настолько сильная, что всякое различение между партнерами, а следовательно и все виды собственности, невозможны.  Женщина получает такое большое удовольствие от близости, что всякое владение бессмысленно. Она входит в бесконечные отношения с другим без всякой возможности определить, кто есть кто.  Это бросает вызов всем экономикам мира: их действие сразу же разрушается женским удовольствием, растущим до бесконечности, по мере вхождения и прохождения другого.”   См.  “This Sex Which Is not One,” trans. Claudia Reeder, collected in robyn r. warhol and diane price herndl ed., Feminism: An Anthology of Literary Theory and Criticism, 350-56.
[3] См. Юлия Кристева, “Woman’s Time” translated by Alice Jardine and Harry Blake, collected in warhol and herndl ed., Feminism, 445.
[4] Thomas H. Johnson and Theodora Ward ed., The Letters of Emily Dickinson, I, # 39, 104.  Все цитаты из писем взяты из данного издания, помеченные в тексте соотвествующим номером письма.
[5] Дикинсон создает физические волны даже своим письмом.  В исследовании каллиграфической орфографии  Марта Нелл Смит отмечает,  в “In the Sea said’ издатель так сформировал ее письмо, что читатель видит мимикрию в буквальном смысле.  Представляя буквы как волны, Дикинсон подсмеивается над исключительно подражательной целью языка.   Этим она напоминает, что слова могут быть цимбалами, а не только символами;  представляя язык в комической, самодостаточной, форме, она демонстрирует свою иронию.”  См. Rowing in Eden: Re-reading Emily Dickinson, 85.
[6] Все цитаты взяты из издания Thomas H. Johnson, The poems of Emily Dickinson, с соответствующим номером стиха.
[7] В письме к  миссис Холланд Дикинсон  использует этот термин, чтобы охарактеризовать свое состояние сознания (Letter 315).  Сьюзан Джухаш в эссе “Ландшафт Духа” доказывает, что выбор, сделанный Дикинсон в отношении замкнутого проживания в своей комнате и в своей душе,  а не во внешнем мире, - это не пассивный уход, вызванный робостью или психологическими ранами; скорее это активный голос ”для достижения конкретных целей и обхода или преодоления определенных сил во внешнем мире, которые противодействовали этим целям – в частности нормы, которые общество предписывало женщинам, в особенности если последние хотели быть поэтами.”  См. Judith Farr ed., Emily Dickinson: A Collection of Critical Essays, 132-33.
[8]  См ее хронологию в Jeffery Steele ed., The Essential Margaret Fuller, iv-lvii.
[9]  См  Adrienne Rich, “Vesuvius at Home: The Power of Emily Dickinson” in Sandra M. Gilbert and Susan Gubar ed., Shakespeare’s Sister, 107.
[10] Джейн Донахьюд  в статье «Эмили Дикинсон  и кальвинистская священная традиция»  пишет об озабоченности Дикинсон на протяжении всей жизни проблемой бессмертия и о том, как она преобразовала кальвинистский  символ в свое личное видение: “Она начала с того символа, который ей предоставляла ее религиозная традиция, но отказалась последовать за практикой конгрегациональной церкви или за кальвинистскими предписаниями служения Христу.   Вместо этого, Дикинсон обновила принцип святости  и включила в него воображение поэта,  случаи благости в мире природы, в своем сознании, и в своих отношениях с другими людьми— и продемонстрировала разнообразные пути преодоления материи, тем самым найдя символическое выражение надежде на бессмертие.”  См Farr ed, Emily Dickinson, 104.
[11] Среди критиков Дикинсон, Ричард Б. Сиволл и своей отмеченной наградами биографией   приводит много свидетельств  в поддержку  того, что Самюэл Боулс – это “Хозяин.”  См. his The Life of Emily Dickinson, 512-31.
[12]  По поводу Стиха 414, “Все ближе к нам Водоворот, / все ближе с каждым Днем, / уже заметно Колесо/ агония – вот-вот,” Синтия Гриффин Вульфф пишет о триумфе эстетической трансформации,  которого достигает Эмили Дикинсон  в этой поэме: “… эстетическая структура стиха  выполняет важную моральную функцию: она подчеркивает  процесс испытания в определенной последовательности, которая позволяет читателю безопасно следить за ним—проникаясь сочувствием, но без тревожности; и  в то же время сообщает явную возможность моральной победы над властью.”  См Emily Dickinson, 356.
[13]  Расширенный анализ «снега», используемого Эмили Дикинсон в качестве метафоры “испытаний” “связанный с голодной эстетикой”, см у Wendy Parker, Lunancy of Light: Emily Dickinson and the Experience of Metaphor, 80-84.
[14] См Joan Burbick, “Emily Dickinson and Economics of Desire” in Farr ed, Emily Dickinson, 81-82.  Анализ “готической эстетики”, продемонстрированной в этом стихе, см. DaneenWardrop, Emily Dickinson’s Gothic: Goblin with a Gauge, 48-49.
[15]  В качестве поддержки точки зрения  Фарр (Farr),  можно процитировать письмо Сьюзан  в марте 1865 (Letter 306), в котором присутствуют образы двух пловцов , пытающихся выжить после кораблекрушения: “Ты должна разрешить мне пойти первой, Сью,  потому что я живу в Море всегда и знаю Дорогу.  Я бы дважды утонула чтобы тебя спасти, дорогая.  Если бы я закрыла Глаза, ты не смогла бы увидеть Воду.”
[16] В третьем куплете можно проследить намек на одиночный случай в прошлом, гипотетическую ситуацию, или же повторяющиеся ситуации — все это сексуальные фантазии, см. Christanne Miller,Emily Dickinson: A Poet’s Grammar, 74.
[17] тот жзе образ повторяется в ее письме к Оттису П. Лорду,датируемое  1878 г (Letter 559):
     “Мой любимый Салем улыбается мне.  Я часто вижу его Лицо – но больше не скрываюсь.  Я признаюсь, что люблю его – я радуюсь тому, что люблю его – я благодарю Небеса и Землю, что позволили мне любить его – восторг переполняет меня.   «Моя Река бежит к тебе» (the Creek turns Sea – at thought of thee.)
[18] Например женщина-поэт сравнивает себя с  «маленьким спаниелем» своего возлюбленного мужчины  (стих 236) или с прихожанкой  в “Sealed Church” (стих 322.)   По поводу ее кротости Джудит Фарр говорит следующее:  “с помощью иронии она пытается скрыть всю глубину своей психологической и сексуальной  покорности.”  См. Judith Farr, The Passion of Emily Dickinson, 197.
[19]  О темной стороне брака, которую хорошо сознавала Дикинсон,  можно прочитать в ее хорошо известном письме к Сьюзан Гилберт в отношении брака:
     “Какой скучной наша жизнь может показаться невесте, этой обреченной девушке…но для жены, Сьюзи, иногда забытой жены, наша жизнь, возможно, покажется самой лучшей в мире;  ты видишь цветы поутру, радуешься росе,  и тем душистым цветам в полдень, которые покорно наклонили головы перед всемогущим солнцем…они знают, что мужчина в полдень сильнее, чем утром, и поэтому отдают свою жизнь ему.  О Сьюзи, как они опасны, и в то же время, как дороги,  эти простые доверчивые духи, и эти  сильные духи, которым мы не можем противиться!”  (Letter 210).
[20] Детальное обсуждение  отношений Дикинсон к Природе и Богу, сформулированных как противовес христианской эсхатологии можно найти у  Мэри Лоффенхольц  (Loeffelholz) в свете  лакановского психоанализа: “Критическое отношение Дикинсон к религиозному языку и христологии находится в русле ее критики Закона отца, семейной любви и женский ролей в ней.   Структура этой критики у Дикинсон почти всегда трехсторонняя, в отличие от Эмерсона, который требует непосредственного отношения со всеми сразу.  Поставленная перед ортодоксальной схемой Бога Отца и Христа Сына, Дикинсон все время пытается занять место сына и стать посредником между человеком и Отцом и утвердить свое право на отдельную любовь к Сыну.  Ее излюбленная тема для этой драмы скорее апокалиптическая, чем природная: она говорит из загробной жизни о [страшном] суде.  Она утверждает силу суда и, соответственно, силу своего взгляда на него — две силы, в которых женщинам было отказано из-за культурного мифа,  как его определил Фрейд.”  См. Mary Loeffelholz, Dickinson and the Boundaries of Feminist Theory, 57.
[21] Когда Хиггинсон, вместе с Мэйбл Лумис Тодд отбирал стихи для публикации в 1891 г, он колебался в отношении единственного стиха. О чем он написал миссис Тодд 21 апреля 1891 г: “Есть только один стих, который я боюсь печатать –  замечательный стих «В ночную дикость» (‘Wild Nights’) –  в который некоторые читатели могут вложить грязное содержание, которое не могло и присниться нашей монахине-отшельнице.  Но какая это была бы потеря!  В самом деле, его нельзя не включить.”  Очевидно, что он прочитал его в контексте гетеросексуальной любви.  Однако критики-феминисты  могли бы прочитать его  как сексуальное желание, испытуемое при аутоэротизме или как сексуальная фантазия в форме гомосексуального эротизма.  В отношении аутоэротизма стихов Эмили Дикинсон см. Paula Bennett, “’Pomegranate-Flower:’ The Phantasmic Productions of Late-Nineteenth-Century Anglo-American Woman Poets” in Paula Bennett and Vernon A. Rosario ed., Solitary Pleasure: The Historical, Literary and Artistic Discourse of Autoeroticism, 198-200.   В книге «Emily Dickinson: Woman Poet» Беннет также цитирует Стих 249 как один из примеров  наиболее эротических стихов Дикинсон, написанных в духе гомосексуального эротизма (166).  Она пишет:  “Читая эти стихи по мере того, как они повторяют одни и те же образы, трудно не заметить, что все они написаны с довольно туманной точки зрения.   Они все о радости входа, но кто куда входит?  Где находится говорящий?  С кем она идентифицирует себя?   Стихи не только изобилуют слоями женской сексуальной образности – рай, губы, застенчивый, потягивать губами, жасмин, слабый, цветок, округлый, камера, нектар, бальзам, пояс, парадиз,  уступать, жемчуг, море – но Дикинсон концентрируется непосредственно на восторге, к которым приводят эти образы.  Описание чисто физического наслаждения от женской сексуальности совершенно ошеломляет” (167).
[22]  Этот стих появляется в издании 33 вместе со стихом «В мой маленький очаг пришел его огонь» (“To my small Hearth His fire came” (Стих 638), “Я не могу жить без тебя” (Стих 640), и «Мне стыдно- я прячусь/ какое я имею право – невестой быть» (“I am ashamed – I hide / What right have I – to be a Bride” (Стих 473).  В каждом из этих стихов говорится о запрещенной любви.   По мнению Джудит Фарр издание 33 – это повествование о Хозяине, т.е. рассказ о трагической любви поэтессы к  Самюэлю Боулсу, начиная от первого проявления власти в отношении Дикинсон, отхода, разлуки и, наконец, отчаяния.  Фапрр говорит о том, что два любовника в Стихе 474, это гетеросексуальные любовники (Страсть 495).  Мое прочтение стиха отличается от ее,  по крайней мере по одной причине, “Море” в первом куплете имеет женское местоимение «она».”  Во всех стихах Дикинсон, там, где море означает женщину, речь идет о лесбиянской любви.  Конечно, не один раз один и тот же стих посылался и Сьюзан Гилберт и  Самюэлю Боулсу.  Если пол возлюбленного в Стихе 474 остается неопределенным, значит так было задумано.
[23] Исследование «солнца» как метафоры довлеющей мужской любви проведено у Barker, Lunancy of Light, 51-73.
[24]  Сравните замечание Rebecca Patterson, “самый сексуальный образ драгоценного камня у Дикинсон – это жемчуг – и это отмечается с самого раннего ее девичества.”  См. Emily Dickinson’s Imagery, 86.
[25] С точки зрения феноменологического подхода, т.е. последователя Гастона Башляра, можно сказать, что  с помощью архитипического образа моря Дикинсон  достигает в этих трех коротеньких стихах “соответствия слова и мира на уровне  первичного единства поэзии и водной стихии.”  См. Lois Oppenhelm, “The Oneiric Valorization of the Sea: Instances of Poetic Sensibility and the ‘ Non-Savoir’” in Anna-Teresa Tymieniecka ed., Poetics of the Elements in the Human Condition: The Sea, 217.


______________________
* Юлия Кристева -(р. 1941) болгарско-французский философ, литературный критик, психоаналитик, социолог, феминистка и писательница.
** Люси Иригарей - (р.1930) - французская феминистка, философ, лингвист, психоаналитик, социолог и теоретик культуры.  Известна своими публикациями  Speculum of the Other Woman (1974) и This Sex Which Is Not One (1977). - Прим. ВП



Оригинал статьи
(с) Перевод В.И. Постников, 2013 (эссе и стихи)