Из цикла "Заметки о Мастере и Маргарите".
Почему Коровьев, почему Фагот?
Часть 1. «Мой лунный друг»
Героиня моих предшествующих заметок («Кто ты, Гелла?» (http://stihi.ru/2021/03/15/4890), Зинаида Николаевна Гиппиус, уже будучи в эмиграции, написала воспоминания «Живые лица» (изданы в 1925 году в Париже и в Праге). В них она запечатлела черты людей, входивших в её окружение (точнее, тех, кого она допустила и вовлекла в свой круг) и которые были особенно близки и дороги ей. Мемуары блестящие, хотя, безусловно, как и всякие мемуары, субъективные – упомянутые в них персоны показаны через призму мировосприятия самой Гиппиус, о чем она честно и предупреждает своего читателя. И, конечно, среди этих «живых лиц» есть лица Александра Блока, Андрея Белого и Валерия Брюсова.
Глава, посвященная Александру Блоку, носит весьма характерное название в контексте анализа романа М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» с его лунной атмосферой. «Мой лунный друг» -так назвала Гиппиус свои воспоминания о Блоке, в которых она попыталась запечатлеть его черты и описать её с ним «лунную дружбу». Трактовать это название можно двояко. Поскольку она ссылается на мнение…, что всякая дружба является лунной и только любовь солнечной, то отсюда можно сделать вывод, что для Гиппиус именно Блок был ей настоящим другом, что именно с Блоком её связывали узы дружбы. А можно в этом название видеть одновременно и характеристику самого Блока, как человека «лунного» типа. И проникая в его душу, в его человеческую сущность, она проникает именно в его «лунный» образ.
Я не могу с уверенностью утверждать, что Булгаков имел возможность прочитать эти воспоминания. В моём распоряжении нет факто, подтверждающих это – во всяком случае, пока я их не обнаружила. Но подмеченные Гиппиус черты Блока, его внешности, голоса, манеры, её прозрения в саму блоковскую душу, поразительным образом перекликаются с образом никогда не улыбающегося рыцаря, в которого преображается Коровьев-Фагот у Булгакова. Тем более, поразительным для меня, что я ознакомилась с этими воспоминаниями гораздо позднее того, как мноюы была высказана версия, что прототипом темно-фиолетового рыцаря является именно поэт Александр Блок (http://stihi.ru/2018/12/17/7376)
Судите сами – вот описание того впечатления, которое произвёл Блок, тогда ещё студент, на Гиппиус при их первой встрече: «Блок не кажется мне красивым. Над узким высоким лбом (все в лице и в нем самом — узкое и высокое, хотя он среднего роста) — густая шапка коричневых волос. Лицо прямое, неподвижное, такое спокойное, точно оно из дерева или из камня. Очень интересное лицо.
Движений мало, и голос под стать: он мне кажется тоже «узким», но он при этом низкий и такой глухой, как будто идет из глубокого-глубокого колодца. Каждое слово Блок произносит медленно и с усилием, точно отрываясь от какого-то раздумья.
Но странно. В этих медленных отрывочных словах, с усилием выжимаемых, в глухом голосе, в деревянности прямого лица, в спокойствии серых невнимательных глаз,— во всем облике этого студента — есть что-то милое. Да, милое, детское…» «… несмотря на неподвижность, серьезность, деревянность даже — не было в нем «взрослости»
Или вот ещё: «Через несколько времени он вышел. Бледный, тихий, каменный, как никогда». «Серьезный, особенно неподвижный, Блок»
«Вообще — не помню его улыбки; если и была — то скользящая, незаметная»
Подчеркивая особенность Блока (также, как он её «единственность»), Гиппиус перечисляет те черты (штрихи к портрету), из которых эта особенность складывалась. Помимо неподвижности (каменности, деревянности) лица и всей фигуры, Гиппиус отмечала специфическую манеру его разговора. Общаясь с человеком, Блок в тоже само время был отстранён и от него, и от самого предмета разговора, будто он «будучи с вами, ещё был где-то», и говорил как бы «мимо» собеседника. При этом речь его состояла из «скупых, тяжелых, глухих слов», «каждое из его медленных скупых слов казалось таким тяжелым, так оно было чем-то перегружено»
Далее, со свойственной ей наблюдательностью и остротой взора, Гиппиус обращает внимание на присущую Блоку невзрослость, неспособность повзрослеть в том смысле, что он – не столько вечный юноша, каким мог показаться, сколько человек, пребывающий в ситуации «вечного хождения ок о л о жизни», но не умеющий проникнуть в неё. «Блок, я думаю, - писала Гиппиус - и сам хотел «воплотиться». Он подходил, приникал к жизни, но когда думал, что входит в нее, соединяется с нею,— она отвечала ему гримасами». Блок чувствовал свою незавершенность и хотел, чтобы с ним произошло то, что смогло бы «довершить в нём человека».
Эти размышления Гиппиус связаны с печальной историей несостоявшегося отцовства Блока – их с Любовью Менделевой ребёнок умер через несколько лет после рождения. Зинаида Николаевна вспоминала, что улыбку на неулыбающемся лице Блока она увидела только тогда, когда родился ребёнок. Но объясняла она желание Блока «завершиться, как человек» не столько желанием отцовства самого по себе, сколько желанием принять на себя ответственность. Поскольку в глазах Гиппиус отличительной чертой Блока. «Он оставался, при редкостной глубине — за чертой «ответственности». Именно с безответственностью Блока Гиппиус не могла примириться и «простить» ему.
На самом деле, исповедуя безответственность, Блок подразумевал под этим, что творчество выше всяких партийных различий и принадлежностей и соответственно творческий человек должен отвечать не перед «партией» (совокупностью людей, приверженный какой-то общей идейной доктрине), а перед самой человечностью (всечеловечностью). В противовес некрасовскому «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан», он утверждал: «поэтом можешь ты не быть, но человеком быть обязан».
Если Булгаков читал строки Гиппиус, посвящённые Блоку (а я склоняюсь к мысли, что читал ), то, конечно, он не мог не обратить внимания на ее оценку Блока, как человека безответственного. И не только потому, что сам сознательно отказался, от отцовства в пользу творчества, а потому что проблема соотношения человечности и «гражданственности» человека-творца, писателя, волновала его настолько, что она стала центральной в романе «Мастер и Маргарита».
Что же касается Гиппиус, то по её мнению безответственность «вечного рыцаря» (её слова) была причиной его глубокого одиночества. И одновременно причиной «трагичности» его личности, его «незащищённости от рока».
«Чем дальше, тем все яснее проступала для меня одна черта в Блоке,— двойная: его трагичность, во-первых, и, во-вторых, его какая-то незащищенность... от чего? Да от всего: от самого себя, от других людей,— от жизни и от смерти.
Но как раз в этой трагичности и незащищенности лежала и главная притягательность Блока. Немногие, конечно, понимали это, но, все равно, привлекались и не понимая» «Знал ли он сам об этом? Знал ли о трагичности своей и незащищенности? Вероятно, знал. Во всяком случае чувствовал он их,— и предчувствовал, что они готовят ему,— в полную силу».
Конечно, упрекая Блока в безответственности, Гиппиус не могла не понимать, что великий поэт отстаивал свободу творчество перед фактом неизбежности узости и ограниченности любой партийной доктрины. Суть её претензий к Блоку была в ином. Чета Мережковских продвигала идеи возрождения христианства на основе обновления православия и даже строила проекты построения новой церкви. Блок категорически отказался примкнуть к возглавляемому ими направлению в идейно-религиозной жизни России. Гиппиус была уверена, что только религиозное и церковное переустройство могло бы спасти Россию от социальных потрясений (большевистской революции). А Блок «безответственно» отказался участвовать в этом спасительном для России деле, а потом и вовсе взял сторону большевиков.
В одном из своих стихотворений Гиппиус написала: «Кем не владеет Бог – владеет Рок». И она ценила эти строки, хотя была сверхкритична в отношении своего поэтического наследия. (Эти строки могли бы послужить эпиграфом и к роману «Мастер и Маргарита»). Значит, трагичность Блока, как незащищённость от рока, мыслилась Гиппиус следствием его безверия или, во всяком случае, недостаточности его веры в Бога. Отсюда – и его неспособность «соединиться» с жизнью.
Трагичность – самое главное в характеристике Блока, данной Гиппиус, это определяющая и одновременно всеохватывающая черта в портрете Блока, ею нарисованном. Кодой главы «Мой лунный друг» является описание смерти Блока в голодном Петрограде (со слов общих знакомых),как «медленного восстания Блока, как бы духовного его воскресения (!), победного конца трагедии». (А ведь и роман Булгакова, в котором Мастер и Маргарита "духовно воскресают" для жизни вечной, заканчивается победно-трагическим аккордом "ночного полёта")
Я так много внимания уделила воспоминаниям Гиппиус (намного больше, чем планировала), потому в них отчётливо очерчен тот «пункт», с которого можно перебросить смысловой «мостик» от «темно-фиолетового рыцаря» с мрачным, никогда неулыбающимся лицом к его прямой противоположности - кривляке и болтуну Коровьеву-Фаготу. Именно трагически-возвышенный, «лунный» образ поэта-символиста Александра Блока (а рисуя его Гиппиус, вольно-невольно, затронула тот смысловой пласт, который составит философию романа "Мастер и Маргарита") предстанет в сатирических главах булгаковского романа в комической, карнавальной, сниженно – пародийной маске Коровьева-Фагота.
Зинаида Гиппиус
Из стихотворения "А. Блоку"
.........
.........
.........
.........
Потом сидели мы под лампой блеклой,
Что золотила тонкий дым,
А поздние распахнутые стекла
Отсвечивали голубым.
Ты, выйдя, задержался у решетки,
Я говорил с тобою из окна.
И ветви юные чертились четко
На небе — зеленей вина.
Прямая улица была пустынна,
И ты ушел — в нее, туда...
Я не прощу. Душа твоя невинна.
Я не прощу ей — никогда.
1918 г.
Продолжение следует.
Часть 2. Привет от мистера Джингля.
Актёр Станислав Садальский как-то написал в своём блоге, что прототипом Коровьева является его учитель, народный артист РСФСР Григорий Григорьевич Конский. И это мнение уже закрепилось в среде любителей Булгакова и романа «Мастер и Маргарита».
Однако оно верно только отчасти и нуждается в весьма существенной корректировке.
Конский, действительно, дружил с Булгаковым, причём, очень близко. Он неоднократно упоминался в дневнике Елены Сергеевны, как Гриша К. или Г.Г. (в театре его называли Гри-Гри). Он был среди тех, кто присутствовал на слушаниях романа «Мастер и Маргарита», когда его читал вслух сам Михаил Афанасьевич.
Возможно также, что фамилия Коровьев была выдумана Булгаковым по аналогии с фамилией Конский. Род Конских был из крепостных.. Его основателя помещик определил в помощники конюха, конские мальчики. А когда крепостное право отменили, то помещик записал его под фамилией Конский. В полном соответствии с определением из словаря В.Даля, в котором сказано: "конский или кониный, лошадиный, к коням относящийся".
Известен случай, когда в марте 1933 года на репетиции "Мертвых душ" во МХАТе (автор инсценировки - Булгаков) руководитель театра Константин Станиславский, увидев незнакомого ему актера, спросил:
- Как Ваша фамилия?
- Конский, Константин Сергеевич.
- Этого не может быть! Таких фамилий не бывает! – глубокомысленно изрек создатель МХАТа и долго смеялся*.
Конечно, эта история была известна Булгакову, и реакция великого режиссёра на фамилию «Конский» (возможно, по ассоциации с рассказом А.Чехова «Лошадиная фамилия») навела его на мысль о том, чтобы наделить своего персонажа фамилией, выдуманной по тому же принципу, что и фамилия Конский.
Но самое главное, что Конский был задействован в спектакле МХАТа «Пиквикский клуб», поставленной по роману Чарльза Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». В этом спектакле Булгаков исполнял обязанности помощника режиссёра, а также играл роль судьи – возможность выступить в качестве актёра Блугакову, по его личной просьбе, предоставил Станиславский. Готовясь к спектаклю, Булгаков и Конский делили одну гримёрку, где познакомились и сдружились. Конский играл мистера Джингля (на мхатовской сцене роль Джингля в эти годы исполнял также маститый П.Массальский). Он удачно подходил для этой роли – и по своей внешней, физической фактуре, и по характеру, поскольку был склонен к иронии и острословию.
Так вот – если и говорить о том, что Григорий Конский имеет отношение к Коровьеву-Фаготу, то, прежде всего, именно, как исполнитель роли Джингля. Поскольку в образе Коровьева-Фагота угадываются черты именно этого диккенсовского героя. Что и неудивительно. Ведь «Записки Пиквикского клуба» - любимое произведение Булгакова с детства, а мистер Джингль – хрестоматийный персонаж, самый известный в литературе комический антигерой- три;кстер (англ. trickster — обманщик, ловкач). А тут ещё и постановка «Пиквикского клуба» во МХАТе, в которой писатель принимает самое активное участие.
Исследователи творчества Булгакова обнаруживают черты Джингля и в других бубулгаковских персонажах, в частности в Аметистове из «Зойкиной квартиры». Хотя по мне он больше смахивает на Хлестакова из гоголевского «Ревизора», но даже если Аметистов восходит к Джинглю, то это только подтверждает, что образ, созданный Диккенсом, крепко засел в голове Булгакова.
Итак, у Диккенса Альфред Джингль - странствующий актёр и шарлатан, тип жуликоватый во всех отношениях. Он появляется как спаситель пиквикистов, увод их от толпы, которая считает Пиквика и его товарищей шпонами (!). Однако на этом благородство Джингля заканчивается, и в дальнейшем он становится источником неприятностей для Пиквика и его друзей. Его отличает телеграфный стиль речи, очень отрывистой и динамичной. Он обладает неиссякаемым запасом смешных и нелепых историй, причём, рассказывает их по каждому поводу. Он ловко втирается в любую компанию, чтобы пообедать и выпить за чужой счёт (а выпить он, как говорится, не дурак).
Диккенс так описывает внешность и костюм Джингля: «Он был среднего роста, но благодаря худобе и длинным ногам казался значительно выше. В эпоху «ласточкиных хвостов» его зелёный фрак был щегольским одеянием, но, по-видимому, и в те времена облекал джентельмена куда более низкорослого,ибо сейчас грязные и выцветшие рукава едва доходили незнакомцу до запясть. Фраг был застегнут на все пуговицы до самого подбородка, грозянемниуемо лопнуть на спине; шею незнакомца прикрывал старомодный галстук, на воротничок рубашки не было и намёка. Его короткие черные панталоны со штрипками были усеяны теми лосняшимися пятнами, которые свидетельствовали о продолжительной службе, и были туго натянуты на залатанные и перелатанные башмаки, дабы скрыть грязные белые чулки, которые тем не менее отсавались на виду. Из-под его измятой шляпы с обеих сторон выбивались прядями черные волосы, а между обшлагами фрака и перчатками виднелись голые руки. Худое лицо егоказалось измождённым, но от всей его фигуры веяло полнейшей самоуверенностью и неописуемым нахальством».
А вот образчики манеры разговора мистера Джингля, сопровождаемого в необходимых случаях прикладыванием платочка к глазам. На содержание тоже стоит обратить внимание, потому что в его рассказах есть и отрезанные головы.
"— Багаж, сэр? — спросил кучер.
— Чей? Мой? Со мною вот пакет в оберточной бумаге, и только — остальной багаж идет водой — ящики заколоченные — величиной с дом — тяжелые, чертовски тяжелые! — отвечал незнакомец, стараясь засунуть в карман пакет в оберточной бумаге, внушавший подозрение, что содержимым его были рубашка и носовой платок.
— Головы, головы! Берегите головы! — кричал болтливый незнакомец, когда они проезжали под низкой аркой, которая в те дни служила въездом в каретный двор гостиницы. — Ужасное место — страшная опасность — недавно — пятеро детей — мать — женщина высокая, ест сандвич — об арке забыла — кррак — дети оглядываются — мать без головы — в руке сандвич — нечем есть — глава семьи обезглавлена — ужасно, ужасно! — Рассматриваете Уайтхолл, сэр? Прекрасное место — маленькое окно — там тоже кое-кому голову сняли — а, сэр? — он тоже зазевался — а, сэр? а?
— Я размышлял, — сказал мистер Пиквик, — о странной превратности человеческой судьбы.
— О! Понимаю! Сегодня входишь во дворец через дверь, завтра вылетаешь в окно. Сэр — философ?
— Наблюдатель человеческой природы, сэр, — ответил мистер Пиквик.
— Ну? Я — тоже. Как и большинство людей, у которых мало дела и еще меньше дохода. Сэр — поэт?
— У моего друга мистера Снодграсса большая склонность к поэзии, — ответил мистер Пиквик.
— Как и у меня, — сказал незнакомец. — Эпическая поэма — десять тысяч строк — июльская революция — сочинил на месте происшествия — Марс Днем, Аполлон ночью — грохот орудий, бряцание лиры…
— Вы были свидетелем этого замечательного события, сэр? — спросил мистер Снодграсс.
— Свидетелем? Еще бы — заряжаю мушкет — заряжаюсь идеей — бросился в винный погребок — записал — назад — бац! бац! — новая идея — слова в погребок — перо и чернила — снова назад — режь, руби — славное время, сэр."
"— Ну, англичанки не так хороши, как испанки, — прелестные создания — волосы — черные как смоль — глаза черные — стройные фигуры — чудные создания — красавицы!
— Вы были в Испании, сэр? — спросил мистер Тапмен.
— Жил там целую вечность.
— Много одержали побед, сэр? — допытывался мистер Тапмен.
— Побед? Тысячи! — Дон Болеро Фицгиг-Гранд — единственная дочь — донна Христина — прелестное создание — любила меня до безумия — ревнивый отец — великодушная дочь — красивый англичанин — донна Христина в отчаянии — синильная кислота — у меня в чемодане желудочный зонд — сделали промывание — старик Болеро Фицгиг в восторге — соглашается на наш союз — руки соединены и море слез — и романтическая история — весьма!
— Эта леди теперь в Англии, сэр? — полюбопытствовал мистер Тапмен, на которого описание ее прелестей произвело сильнейшее впечатление.
— Умерла, сэр, умерла, — сказал незнакомец, прикладывая к глазу остаток древнего батистового платочка, — не могла оправиться после промывания — слабый организм — пала жертвой.
— А отец? — задал вопрос поэтический мистер Снодграсс.
— Угрызения совести и отчаяние — внезапное исчезновение — город только об этом и говорит — ищут повсюду — безуспешно — вдруг перестал бить фонтан на главной площади — недели идут — засорился — рабочие начинают чистить — вода выкачана — нашли тестя — застрял головой вперед в трубе — полная исповедь в правом сапоге — вытащили, и фонтан забил по-прежнему".
Наконец, у мистера Джингля «говорящая» фамилия, как, впрочем, у большинства персонажей Диккенса. Точнее, даже «звучащая». Jingle в переводе с английского значит «звон», «звяканье», «побрякиванье» колокольчика или иного металлического предмета, «бубенец». То есть сама фамилия указывает на то, что её носитель из породы «шутов гороховых», кривляк, ломак, болтунов, врунов и т.п.
Продолжение следует.
© Copyright: Елена Котелевская, 2021
Свидетельство о публикации №121033007805
Часть3. НЕМНОГО О МУЖСКОЙ МОДЕ.
Коровьев-Фагот «сконструирован» по образу и подобию мистера Джингля из «Записок Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса. Он не только имеет внешнее, поверхностное ( случайное) сходство диккенсовским персонажем – он создан на основе того же сатирического принципа, что и упомянутый персонаж.
Внимательный читатель на это утверждение может возразить – позвольте, Джингль только кажется высоким благодаря худобе и длинным ногам, а Коровьев представляет собой действительно очень высокого гражданина. Он длинный, как жердь, ростом в сажень, т.е. где-то около 2 м. Да, верно! Только ведь Джингль, хоть и прощелыга, актёришко, изображающий из себя того, кем он на самом деле не является - благопристойного господина, достойного быть впущенным в приличное общество, но он у Диккенса - вполне реальный человек. А вот Коровьев - в известном смысле фантом, карнавальная маска, которая в качестве наказания надета на «тёмно-фиолетового рыцаря», его сатирическая, шаржировано- карикатурная тень, отражение в кривом зеркале, обретшее относительно самостоятельное существование. В Коровьеве всё – и внешность, и одежда, и речь, и манера поведения – мнимые, кажущиеся. И эта мнимость, кажимость создана по тем же лекалам, что и мистер Джингль.
Коровьев одет в клетчатую пару – кургузый пиджачок (который, видимо, выглядит ещё более кургузым по причине его высоченного роста и узких плеч) и подтянутые брюки («брючки», «брючонки»), из-под которых видны грязные белые носки - совсем как у Джингля чулки. Есть и ещё немаловажные детали в облике Коровьева - на его маленькой голове красуется жокейский картузик, а на носу нацеплено пенсне, в котором одно стекло треснуто, а второго вообще нет. Но эти детали - «из другой оперы», хотя и «созвучной», - из какой именно, я в своё время я обязательно скажу.
Как и Джингль, Коровьев одет с претензией на франтоватость, как сказал бы Гоголь, «с покушеньями на моду». Но окружающим он кажется «престранным» не по причине самого этого щегольства. И даже не только и не столько по причине его неестественно высокого роста. А потому что во всё его облике в целом есть что-то несолидное. Это наивного сэра Пиквик и его, таких же наивных друзей, поначалу ничего не насторожило в мистере, а бдительные советские граждане сразу же почуяли что-то подозрительное в Коровьева. Хотя некоторым их них эта подозрительность не помогла и они всё равно попались на его удочку.
Впечатление несолидности в облике Коровьева возникало от того, что клетчатый кургузый пиджак и клетчатые же короткие брюки входили в полное противоречие с его жердеобразной фигурой, что не могло не вызвать оущение того, что его одежда с чужого плеча, что она ему и не по размеру, и не по росту. К тому же клетчатый костюм, в который одет Коровьев, уже лет десять, как вышел из моды. Коровьев явно одет по моде 20-х годов ( в России это время НЭПа). Именно тогда мужчины носили короткие пиджаки на двух пуговицах, брюки узкого или прямого покроя, относительно короткие, иногда длиной до щиколотки — таким образом, чтобы из-под штанин были видны носки.И именно на 20-е годы прошлого века пришёлся пик моды на клетчатые костюмы. Достаточно вспомнить персонаж из фильма «Не может быть!» по рассказам М.Зощенко в исполнении М.Кокшенова, щеголявшего в клетчатом костюме по последней массовой моде. А в 30-е годы солидный мужчина ("переводчик при иностранце") должен был быть одет в пиджак с подложенными, расширенными плечами, удлинённый и прилегающий к бёдрам в сочетании с широкими брюками, со стрелками, обязательно с отворотами внизу.
В связи Коровьевым зачастую вспоминают «кошмар в брюках в крупную клетку», который приснился Алексею Турбину ( «Белая гвардия») . Действительно, хоть этот «кошмар» был маленького роста, с Коровьевым его роднит многое - и то, что он «клетчатый», и то, что он говорит глумливо, и, то, что он из другой «реальности», в данном случае - из сна. И, конечно, то, что в нём содержится намёк на чертовщину. Алексей Турбин перед сном читает роман Ф.М.Достоевского «Бесы», откуда и приведена цитата: «Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя». А внешний облик «кошмара» позаимствован из «Братьев Карамазовых» того же Достоевского, где Ивану Карамазову в бреду привиделся чёрт в виде русского джентльмена (промотавшегося барина-крепостника) в клетчатых штанах вышедшего из моды слишком узкого покроя.
Чёрт –джентльмен в описании Достоевского претендует на то. чтобы иметь вид «порядочности при весьма слабых карманных средствах». То есть восходит к тому же мистер Джинглю, созданному воображением великого английского сатирика Чарльза Диккенса. Под пером русского писателя (не без посредничества Н.В.Гоголя) этот образ демонизировался, но сохранил узнаваемые черты втируши-Джингля. Клетчатые брюки (в сочетании с однотонными пиджаками) вошли в европейскую моду в 30-е годы, аккурат во времена «Записок Пиквикского клуба» и сохраняли свою актуальность на протяжении всего 19-го века, выйдя из моды только к самому его концу. У Джингля (по логике персонажа) не было возможности обзавестись этим новомодным предметом мужского туалета. Поэтому он в устаревшем зелёном костюме. А вот чёрт Достоевского как раз одет по моде 30-х-40-хгг.19-го века – в клетчатые брюки в сочетании с однотонным коричневым пиждаком. Но… опять-таки он одет по устаревшей моде, с запозданием на пару-тройку десятилетий, и потому имеет вид «приживальщика хорошего тона, скитающегося по добрым старым знакомым, которые принимают его за уживчивый складной характер, да ещё и в виду того, что всё же порядочный человек, которого даже и при ком угодно можно посадить у себя за стол, хотя, конечно, на скромное место».
«Клетчатый кошмар» из «Белой гвардии» - персонаж откровенно вторичный, и его клетчатые брюки у читателя должны были ассоциироваться, именно по Достоевскому, с пошлостью, вульгарностью «бесовщины» русской революции (у Булгакова – в её украинской версии), занесённой в Россию в качестве модного поветрия и глумящейся над ней. А вот Коровьев-Фагот получился совершенно оригинальным персонажем. Хотя и «соткался» из черт своих литературных предшественников.
Он тоже олицетворяет пошлость и безвкусицу. Чего только стоит один клетчатый костюм! Узор в клетку для мужского костюма, введённый в моду английскими аристократами (королём Эдвардом 7 и принцем Уэльским), использование которого было обставлено рядом требований, благодаря массовому производству в 20-е годы стал достоянием рядовых граждан мужского пола, и, естественно, все аристократические условности при этом были отброшены. В результате клетчатый костюм стал «олицетворением» кричащей безвкусицы. Плюс, в 30-е годы - это, как уже говорилось, «вчерашний день». Что усиливает впечатление несолидности, потрёпанности в облике Коровьева, даже учитывая тот факт, что поначалу он ещё не имел вида откровенного оборванца, который приобрёл к концу романа. Кстати, мистер Джигль в конце романа тоже превратился в настоящего оборванца, попав в тюрьму, из которой его вызволяет великодушный Пиквик, дав ему денег и отправив в Америку, чтобы тот там начал новую жизнь. Если у Достоевского чертовщиной отдают клетчатые панталоны устаревшего фасона, то у Булгакова эту функцию (намёка на чертовщину в то время, когда сам чёрт уже стал «вчерашним днём») выполняет явно вышедший из моды клетчатый костюм Коровьева. Правда, «клетчатость» намекает не только на чертовщину-бесовщину…
Что касается самого Булгакова, то он придавал большое значение одежде и по возможности на неё не скупился. Правда, невзирая на гримасы мужской моды своего времени, он всю жизнь был верен одному аристократически-элегантному стилю - костюму-тройке с платком в кармане пиджака. Представить его в клетчатом костюме совершенно невозможно. Но при этом свой первый гонорар он потратил на монокль, который стал столь же неотделимым от его внешнего образа – странного в глазах окружающих (особенно в сочетании с неизменным платочком в кармане пиджака), как и пенсне Коровьева.
Продолжение следует.
Часть 4. ОТ БОМБАРДЫ ДО ФАГОТА.
Прозвище «Фагот», которым Булгаков наделил одного из самых ярких персонажей романа «Мастер и Маргарита», содержит множество аллюзий, разного рода намёков и отсылок. За эти ниточки и тянут исследователи романа, пытаясь раскрыть «тайну» главного демона из свиты Воланда. Прослежены уже все (ну, или почти все) значения и ассоциации, которые так или иначе связаны со словом «фагот»). Однако удовлетворительного ответа на вопрос, кто скрывается за этим прозвищем, пока так и не получено. Поэтому стоит ещё раз «пробежаться» по «материалам дела» Фагота.
Начну с того, что лежит на поверхности. А это – внешнее «сходство между тощим и узким в плечах регентом-пьяницей, готовым в любой момент услужливо склониться перед собеседником, и духовым музыкальным инструментом, представляющий собой длинную трубку, согнутую пополам и связанную» («Фагот-Коровьев» Википедия). Фагот, как указано в статье из Энциклопедии Брокгауза и Ефрона, в переводе с французского означает «связка, пучок».
Параллельно с работой над «мастером и Маргаритой» Булгаков работал над «Театральным романом». В нём есть такой персонаж, как Пётр Бомбардов. Это актёр, который знакомит главного героя Максудова с закулисьем театра, согласно авторскому указанию внешне высокий и худой человек. Скорее всего, прототипом его был тот же Григорий Конский (молодой актёр МХАТа, исполнитель роли Джингля) - тоже, как мы помним, высокий и худой человек. С ним писатель подружился также, как и главный герой «Театрального романа» Максудов - с Бомбардовым. (Правда, в романе Максудов и Бомбардов приблизительно одинакового возраста, а в реальности Конский был моложе Булгакова ровно на двадцать лет. Но и в «Мастере и Маргарите» писатель омолодил себя в Мастере на десяток лет). Как установлено, имя и фамилия этого персонажа восходят к Пьеру Бомбарду - владельцу рукописи «Песня об Альбигойском походе». Этот Бомбард жил в 18-м веке, и почему писатель вздумал назвать его именем персонаж «Театрального романа», совершенно непонятно. Может быть, у читателя должны были возникнуть ассоциации со средневековым артиллерийским орудием-бомбардой? Не исключено.
Но возможен и другой вариант. От внимания исследователей ускользнул тот факт, что бомбардой ещё назывался средневековый музыкальный инструмент, и главное в данном контексте, что именно бомбарда была предшественницей фагота, его «прародительницей». Она представляла собой очень длинную деревянную трубку с отверстиями и воронкообразным раструбом. Бомбарда была такой длинной (до двух метров, а иногда и более), что играть приходилось на ней – один музыкант её держал, а другой играл. В 16-м веке итальянский монах Афранио, разделил длинную деревянную трубку и сложил вдвое. В результате инструмент не только стал удобней в носке и использовании (теперь на нём мог играть один человек) - намного благородней стало само его звучание, до переделки в фагот – грубое и невыразительное.
Бомбарда, которая и сегодня считается национальным инструментом бретонцев (жителей северной Франции), была известна со времён крестовых походов, Одним из них был «альбигойский поход» - поход северофранцузских рыцарей-крестоносцев против южнофрацузских рыцарей-еретиков (катаров, или по-другом, альбигойцев). Среди рыцарей-крестоносцев было множество труверов (северофранцзуских поэтов и композиторов), а среди рыцарей-еретиков соответственно было множество трубадуров (южнофранцузских поэтов и композиторов), поскольку сочинительство было неотъемлемым элементом рыцарской культуры. Рыцари-труверы-трубадуры (творцы-аристократы), конечно, вряд ли сами играли на бомбардах. А вот состоявшие при них же качестве аккомпаниаторов и певцов-исполнителей жонглёры, те – да, играли. Трубадур и жонглёр - это «парочка», о которой ещё тоже предстоит рассказать. А пока главное то, что Булгаков даёт фамилию Бомбардов персонажу «Театрального романа», возможно, тоже с намёком на сходство его высокой и худой фигуры с музыкальным инструментом в виде длинной деревянной трубки – бомбарды. А, может, и не только на это. Ведь среди актёров Художественного театра только два человека – Григорий Конский и Борис Ливанов, удостоились Булгаковым высшей оценки - были названы «номерными» актёрами, с «живыми глазами». Т.е. штучными, отдельными, единственными в своём роде, способными творчески вживаться в роль, проживать роль, т.е. обладавшими живым, творческим началом.
Что касается рыцаря Фагота, то несомненно, что в его случае одним только высоким ростом и худобой сходство с музыкальным инструментом не ограничивается. Втираясь в доверие к собеседнику, фиглярски изображая подобострастие к нему, Фагот с высоты своего неестественного (а-ля бомбарда) роста наклоняется и как бы именно складывается. И в этом есть некая комическая парадоксальность. Фигура Фагота лишена соразмерности, солидности – стати, а такие фигуры называют, наоборот, нескладными. «Иной и росл да нескладен» - это выражение, приведённое в словаре В.Даля для толкования слова «нескладный», лучше всего подходит для описания фигуры Коровьева-Фагота. Он нескладен именно в присущей ему особенности «складываться». В нём нет гибкости живого существа, которой, даже с избытком, обладает его напарник – кот Бегемот. Кстати, Константин Станиславский (сатирический образ которого Булгаков создал в «Театральном романе»), обучая актёров мастерству, часто ставил им в пример своего любимца – кота, и этого кота во МХАТе знали все.
К чему я веду? К тому, что фагот – это деревянный инструмент, а неестественно высокой и худой фигуре Коровьева-Фагота, всему его облику и манерам присуща именно деревянность. Эту деревянность, роднящую его с деревянной куклой из кукольного театра, или с паяцем на ходулях (ходульность) читатель безотчётно и инстинктивно улавливает, несмотря на всю призрачную «воздушность» Коровьева-Фагота. То есть именно то, что ценил Булгаков в актёре Григории Конском, - подлинная жизненность, непринуждённая способность вживаться в персонаж, в актёрствующем, откровенно лицедействующем Коровьеве-Фаготе напрочь отсутствует. Причём, деревянность в нём, опять-таким самым противоречивым образом совмещается с излишней живостью, суетливой подвижностью, что создаёт дополнительный комический эффект, усиливая впечатление исходящих от него бестолковости и бессмысленности. Как в булгаковской пьесе «Иван Васильевич» у опричников (не без помощи патриарха) возникает подозрение, что «царь – ненастоящий», так и у всех, кто общается с Коровьевым, возникают «смутные сомнения» на его счёт. А основанием для этих подозрений, является то, что Короьев-Фагот – ненастоящий, что он – пародия. Пародия на самого себя, как рыцаря с неподвижным и никогда не улыбающимся лицом.
И вот тут-то пора вспомнить, что Зинаида Гиппиус в качестве определяющей характеристи во внешнем облике Блока называла его неподвижность – каменность, а, ещё чаще, деревянность. Чрезвычайно худой и от этого кажущийся очень высоким (хотя таковым он на самом деле не был), никогда не улыбающийся Блок казался ей именно деревянным, т.е. как бы не совсем живым. И это особенность его внешности, безусловно, самым прямым и непосредственным образом связана с отмеченными ею же некой незавершённостью Блока, как человека и стремление «завершиться», так трагически и не осуществлённое. Умная Гиппиус «поймала» самую сущность своего «лунного друга» - его сущностно-личностное декадентство. От ощущения декадентского недостатка жизни в себе, упадка жизненного начала (об этом как раз и его поэма «Возмездие») проистекало желание Блока во что бы то ни стало прорваться к жизни, пережить жизнь, приводившее его и к восторгам от убийственной силы природной, или революционной стихии, и от войны, а также и к его известным блужданиям в «фиолетовом тумане».
Создавая пародийный, сатирически-комический образ великого поэта по принципу противоположности, или кривого зеркала Булгаков наделяет Коровьева–Фагота одновременно и деревянностью, и неестественной гипертрофической подвижностью фигляра. Что «музыкально-инструментально» соответствует фаготу – деревянному инструменту, инструменту подвижному (как его обычно характеризуют), но на котором исполнять слишком быстрые пассажи довольно трудно, и поэтому слишком быстрая игра на фаготе используется композиторами, как правило, для создания комического эффекта. Не поэтому ли имя изобретателя фагота монаха Афранио «проигрывается» Булгаковым в имени начальника тайной стражи Пилата Афрания, человека добродушного и даже более того – настроенного на шутливый лад. Афраний – это древнее римское родовое имя. Его носил, как известно, создатель римской национальной комедии – Луций Афраний.
© Copyright: Елена Котелевская, 2021
Свидетельство о публикации №121042505302
© Copyright: Елена Котелевская, 2021
Свидетельство о публикации №121040705935