О знаменитом переводе Из Гейне Михаила Лермонтова

Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Из Гейне» в свете проблемы поэтического перевода
Помните? «На севере диком стоит одиноко…» У этого лермонтовского восьмистишия завидная судьба. Даже и теперь, в годовщину двухсотлетнего юбилея великого русского поэта, спустя без малого сто семьдесят пять лет с момента опубликования этих хрестоматийных строк , данное произведение, над которым Лермонтов работал в последний год жизни, задает загадки не только неискушенному читателю, но и специалисту в области художественного перевода. Действительно, можно ли трактовать это стихотворение, принадлежащее перу нашего классика, как конгениальный перевод иноязычного шедевра, пусть ограниченный конкретными переводческими задачами, или же это вольное переложение, лишь отдаленно напоминающее оригинал? На это существуют диаметрально противоположные точки зрения.
Само качество лермонтовского текста никем не оспаривается. Стихотворение написано по всем правилам русского языка и русского стихосложения той эпохи. Это, и в самом деле, хорошие русские стихи, до сих пор берущие за душу. Образы здесь поэтичны и прозрачны, словесные конструкции легки и убедительны, рифмы точны и просты (сосна-она, восход-растет и т.п.). Что еще надо, чтобы отнести данное произведение к числу сугубо лермонтовских шедевров? Настораживает, однако, вялость авторской интонации. Обычно тексты Лермонтова стилистически адекватны тому состоянию эмоционального перевозбуждения, которое характерно для эпохи «байронизма» в целом и для творческой манеры самого Лермонтова. Обличает ли поэт окружающую действительность («Смерть поэта», «Кинжал»), обращается ли к высшим силам с убедительной просьбой (знаменитая «Молитва»), описывает ли знаменательное событие («Бородино»), он всегда делает это чрезвычайно страстно, применяя для передачи эмоционального напряжения, типичного для его лирики, соответствующую интонационную аранжировку, специфические звуко-ритмические приемы. Здесь этого нет. Почему же «одинокая сосна» не проявляет должной эмоциональности по отношению к «одинокой пальме»?
Предваряя ответ, заметим следующее. К 1841 году Лермонтов уже имеет богатый опыт работы с иноязычной поэзией. Этот вопрос подробно рассмотрен в основополагающей статье А. В. Федорова «Творчество Лермонтова и западные литературы» . Подробно исследуются и параллели с творчеством Гейне. Автор статьи, следуя традиции формального сравнения текстов по словарному составу, приходит к выводу, что «чисто творческий подход сказывается здесь очень сильно». То есть утверждается, что Лермонтов как бы присваивает себе текст оригинала, внося в него при переводе существенные и необратимые изменения, искажающие авторскую концепцию. Это, конечно, признак вольного перевода или переложения. В эпоху романтизма такие «переводы» были обычной практикой, разница между собственными стихами, написанными «по следам» оригинала, и переводом как таковым ощущалась не так остро, как в наше время. Такая поэзия «nachdichtung» («подражательные стихи») обычно свидетельствует о периоде ученичества либо самого переводчика, либо современной ему оригинальной литературы. Но верно ли это утверждение в рассматриваемом случае? И вообще, насколько эффективно поэлементное сравнение при анализе поэтических текстов, один из которых является художественным аналогом другого?
Примечательно, что А. В. Федоров в своей статье приводит первую редакцию будущего лермонтовского шедевра, определяя ее как «более точную». Полезно сопоставить этот вариант с окончательным текстом, чтобы понять, в каком направлении шла работа, как Лермонтов использовал авторский текст, как трактовал оригинальный замысел. Приведем стихотворение полностью, поскольку в сознании широкого читателя оно не закрепилось. Первоначальная редакция такова:
На хладной и голой вершине
Стоит одиноко сосна,
И дремлет... под снегом сыпучим
Качаяся дремлет она.
Ей снится прекрасная пальма
В далекой восточной земле,
Растущая тихо и грустно
На жаркой песчаной скале.
Даже при поверхностном анализе приведенного текста становится очевидным, что здесь мы имеем дело с некоторого рода подстрочником, традиционно применяемым современными поэтами-переводчиками для облегчения понимания переводимого стихотворения. Так проще охватить содержательный план произведения, чтобы позднее сформировать на этой концептуальной основе беловой текст. Правда, в данном случае мы имеем дело не с прозаическим вариантом подлинника, как обычно бывает, но c его ритмизованной моделью, иначе говоря «рыбой», но и это далеко не редкость. Легко показать, что Лермонтов, следуя представленной выше общей концепции, последовательно улучшает «рыбу», кропотливо учитывая формальные особенности оригинала и усиливая поэтичность перевода, вне которой его произведение никогда бы не стало таким популярным. Так в тексте оригинала первая строка содержит внутреннюю рифму (Fichtenbaum – einsam), чрезвычайно важную интонационно, и Лермонтов учитывает эту особенность с помощью рифмоида «диком – одиноко». Он убирает повтор глагола «дремать», отсутствующий в оригинале и снижающий качество русскоязычного варианта. Ну, а уж «жаркую песчаную скалу» ни один уважающий себя автор в беловом варианте не оставит ни при каких обстоятельствах! Конечно, предложенная Лермонтовым концепция принадлежит своему времени, и ее можно и нужно критиковать с позиций современной теории поэтического перевода, но дело тут вовсе не в сопоставлении отдельных элементов двух разноязычных поэтических конструкций. Главное заключается в том, что в описываемом случае М. Ю. Лермонтов тщательно и мастерски работает с оригиналом, добиваясь поэтичности русского варианта не без опоры на свойства и достоинства оригинала, хотя, видимо, авторская концепция стихотворения нашему великому поэту не близка.
Вспомним, что Гейне – принципиальный ироник, и пафосность первых романтиков, к которым можно причислить и Лермонтова-поэта, органически чужда этому немецкому лирику. Гейне входит в литературу на волне разочарования. Героическая эпоха Байрона и Шиллера завершилась, а с ней ушли из европейской поэзии высокие страсти и демонические персонажи, столь знакомые нам по стихам самого Лермонтова, но вызывающие презрительную усмешку у скептически настроенных европейцев, вынужденных обустраивать свои личные судьбы на развалинах империи Наполеона. В Европе произошла смена литературных традиций и общественных чаяний. Шиллеровские разбойники переквалифицировались в ушлых негоциантов, а Прекрасная дама Средневековья предпочла выбрать себе в мужья новоявленного промышленника из «жалованных» баронов. И Генрих Гейне в своей поэзии развенчивает серьезное отношение к жизни как таковое. В сугубо ироническом ключе стихи Гейне трактует уже А. К. Толстой; характерный пример – «Довольно! Пора мне забыть этот вздор…» (1868 г.). В ХХ веке представители советской школы перевода, и в первую очередь В. Левик, полностью встают на эту позицию .
Стихотворение Гейне «Ein Fichtenbaum steht einsam» (опубликовано в 1827 году в составе сборника «Книга песен»), несмотря на внутреннюю трагедийность, содержит в себе многочисленные пародийные элементы. Строго говоря, ирония здесь – прием, позволяющий заострить современную Гейне общественно-политическую проблематику, столкнув ее с обветшавшими идеологемами прошлого. Следует отметить чрезвычайное богатство содержательного плана этого восьмистишия, строящегося на фундаменте предшествующей литературной традиции и в то же время ее преодолевающего. Романтические сюжеты и коллизии, пафосные образы и клише, в прежнее время выжимавшие из читателя слезу или вызывавшие зубовный скрежет, используются здесь как театральный реквизит, не имеющий самостоятельного значения. Аллегорией благородного романтического героя, бездействующего в силу обстоятельств судьбы, становится хвойное дерево, скованное льдом и засыпанное снегом (umh;llen ihn Eis and Schnee). Он, Fichtenbaum, грезит (ihn schl;fert – ему видится сон) о далекой пальме, символизирующей некую малодоступную лирическому герою деву. Между тем Гейне указывает на вполне конкретное географическое место, где эта самая символическая дева «грустит, одинокая и молчаливая» («einsam und schweigend trauert»). Это место – Ближний Восток, что в контексте стихотворения и в связи с биографией Гейне можно трактовать и как Палестина, «земля обетованная», и как «утраченная родина». В русской литературе XIX века применялась сходная перифраза, обозначающая родную глушь – «наши палестины». Попутно в пародийном ключе затрагивается античный сюжет о Мертвом Женихе , в европейской традиции превратившийся в «страшную» сказку. Здесь достаточно упомянуть хотя бы «Ленору» Готфрида Августа Бюргера (1749-1794), на русском языке представленную, в том числе, прекрасным переводом В. Жуковского. Кстати, С. С.  Аверинцев , размышляя над переводами Жуковского, хорошо показал типические черты той переводческой манеры, которая во главу угла ставит восприятие поэтического текста будущим читателем, и не ограничивается только лишь «формальной близостью» оригинального произведения и его перевода. Перу Жуковского принадлежат и переложения, сюжетно связанные с бюргеровской «Ленорой». Это поэмы «Людмила» и «Светлана». Но тут о поэлементном сходстве с оригиналом говорить не приходится.
Гейне порой хватает беглого упоминания о том или ином романтическом образе, чтобы «продвинутый» читатель его стихотворения опознал знакомое клише, общеизвестный сюжет. В оригинале деревянный (!) лирический герой покрыт снегом и льдом, будто белым покрывалом (mit weisser Decke). Слово «саван» впрямую не произнесено, но в контексте образа такая трактовка прямо-таки напрашивается. В бюргеровской балладе невеста, побывав в объятиях жениха-мертвеца, едва избегает адского пламени. У Гейне тоже есть намек на адское пламя. Соответствующей аллегорией следует считать место расположения пальмы: ведь она растет не где-нибудь, а на раскаленной скале (auf brennende Falsewand). У Бюргера в его весьма объемистой балладе (32 восьмистишия!), несмотря на фантастический сюжет, все очень конкретно и назидательно. У Гейне в его маленьком стихотворении сплошные намеки и никакой назидательности, зато возникает обширное контекстное пространство, заполняемое читательским воображением. Что касается современной Лермонтову русской литературы, то ироническое нагромождение тогдашних романических банальностей, таких как «дева красоты», «луч денницы», и т.д. и т.п., имеет место в шестой главе «Евгения Онегина» (строфы XXI и XXII). И у Пушкина этот прием также связан с необходимостью расширить контекстное пространство «романа в стихах», переведя личный конфликт Онегина и Ленского в сферу социальных отношений. В самом деле, гейневский шедевр, 77 раз (!) положенный на музыку, вовсе не исчерпывается своей иронической составляющей. Внутри пародийной «матрешки», прячутся общественно-значимые, общечеловеческие темы, такие, например, как вынужденное изгнанничество, тоска скитальца по родному дому, болезненное одиночество, социальная обусловленность любовной неудачи… Но о трагедийных мотивах лирики Гейне не писал только ленивый. Конечно, в его трагикомических интермеццо главные роли играют куклы, и не кровь это, а клюквенный сок, но страсти-то – неподдельные.
Первым из русских поэтов восьмистишие Гейне интерпретировал Ф. И. Тютчев, находившийся в то время в Германии на дипломатической службе. Его вариация, сделанная, что называется, по горячим следам, опубликована в альманахе «Северная лира» за 1827 год. Тютчев в своем переводческом опыте во главу угла поставил тему скитальчества и любовной разлуки, решив ее в сентиментальном ключе. По Тютчеву, некий аллегорический «кедр», находясь в суровых условиях северной чужбины, грезит о своей возлюбленной «пальме Востока», которая ждет и страдает. Сонмы литературных героев, начиная со времен Средневековья, перебывали в подобной ситуации. Однако в тексте перевода нет и намека на потешность таких страданий в эпоху дилижансов. Стихотворение Тютчева написано тяжеловесным амфибрахием , не имеющим никакого отношения к гейневскому дольнику. Формально и у Лермонтова ритм «не тот», но, во всяком случае, звукопись тут куда изящнее. Бытует мнение, что тютчевская интерпретация содержательно ближе к оригиналу, нежели версия Лермонтова. Это вовсе не так. Даже поверхностное поэлементное сравнение показывает, что лермонтовские конструкции изящнее и точнее передают многие детали оригинального текста. Так, «на голой вершине» лучше передает немецкое «auf kahler H;h'», чем тютчевское «на голой скале»; между немецким «mit wei;er Decke» и русским «одета, как ризой» есть соответствие, а вот «белеть под снегом» кедр вряд ли может – и т.д.. Лермонтову обычно ставят в упрек, что «сосна» и «пальма» – слова женского рода, поэтому-де мотив любовного томления у него в должной мере не прослеживается. Однако за счет такого, казалось бы, странного решения, лермонтовское стихотворение-перевод приобретает ассоциативное богатство. Оформляются скрытые мотивы, о которых пишет А. В. Федоров: «…вместо романического мотива любовного томления появляется более широкий и общий мотив — мотив человеческой разобщенности и одиночества». Однако на пронизывающую все и вся иронию, которая является «визитной карточкой» поэтики Гейне, у Лермонтова, как и у Тютчева, нет даже намека.
А как справились с задачей другие, более поздние переводчики? Может быть, им удалось добавить необходимую толику ироничности в свои переводы? Это уникальное стихотворение переводили многие, известные и малоизвестные авторы. Из знаменитостей, помимо Тютчева и Лермонтова, – Фет, Майков, Петр Вейнберг, Дмитрий Овсянико-Куликовский, Василий Гиппиус. Вариант, предложенный популярным в свое время переводчиком М. Л. Михайловым, был положен на музыку самим Римским-Корсаковым. Есть находки у совсем уж редко упоминаемых Л. И. Уманца, И.П. Павлова. Впрочем, создается впечатление, будто все вышеупомянутые переводчики находятся в плену ранней концепции Тютчева-Лермонтова. Большинство текстов отличается пафосностью, отнюдь не присущей гейневским стихам, авторы переводов сугубо серьезны при раскрытии тем оригинала, и ни одна из позднейших вариаций в полной мере не использует гейневский дольник. Почему? Думается, причина в следующем. Переводчики обычно задумываются над тем, как сложить мозаику стихотворения из конструктивных элементов оригинала, и с осторожностью относятся к попытке заранее интерпретировать авторский текст. Результатом такого подхода (назовем его методом «снизу-вверх») может быть либо литературная нелепица (не-стихи, какова, например, вариация Фета), либо ограниченный в своих художественных возможностях квази-перевод – почти точный, почти поэтичный, почти приемлемый. На самом деле, если концепция будущего стихотворения заранее не определена, то она все равно проявится в процессе перевода, только бесконтрольно, и, скорее всего, будет подражательной. Впрочем, в рамках одной и той же концепции оригинала тоже существует переводческая множественность, поскольку переставлять элементы мозаики можно достаточно долго. Если конструктивы будущего текста, например, русские слова, аналогичные словам подлинника, заготовлены заранее, если ставится задача имитировать ритмическую основу подлинника, хотя просодия перевода как раз и зависит от этих самых русских слов, фонетически чуждых словам подлинника, то результат всегда будет однозначен и однозначно скучен. Вряд ли таким способом можно добавить хоть что-нибудь новое к тому, что русский читатель уже знает об «Ein Fichtenbaum steht einsam» из прежних переводов!
Сложность перевода поэзии состоит в том, что текст как таковой не может быть перенесен в другую языковую реальность без существенной метаморфозы. Детали, факты, лексические единицы в стихотворении – не главное, поскольку задача поэтического текста заключается в актуализации предъявляемого читателю контекста. Форма (структура) стихотворения и его содержательные единицы (слова), взаимодействуя друг с другом, создают особый шифр, разгадывая который, читатель постигает спрятанный в «загадочной картинке» подлинный и многозначный смысл прочитанного текста, через который ему открывается душа мира. В этом смысле перевод поэзии есть переселение душ (метемпсихоз). Метемпсихоз подлинного контекста и есть основная проблема художественного перевода поэзии. Заметим, что «характерно разделение функций прозы (и живописи) и поэзии: фиксация образа ландшафтно-пейзажной среды – и системы эмоциональных состояний, характерных для этой среды» . Но как передать эмоциональное состояние той ландшафтно-пейзажной среды, которая читателю перевода малодоступна, является для него чистой экзотикой?
Итак, изначально автор оригинального стихотворения «кодирует» свой замысел с помощью средств родного языка, превращая его в некий поэтический текст-шифр, подразумевающий наличие у читателя сведений о ландшафтно-пейзажной среде, в частности, о культурном фоне данного поэтического произведения. При этом метод кодирования не является вполне «авторским». Он определяется, в том числе, общим состоянием поэтического языка конкретной эпохи и возможностями языка-носителя информации в целом. В этом смысле замысел всегда претерпевает искажения и может быть угадан лишь в контексте кодирующего метода. Поэтический текст подлинника состоит из множества взаимодействующих элементов, системным образом влияющих на сознание читателя. При этом сам «ландшафт», чье эмоциональное состояние описывает лирическая поэзия, буквально «прячется между строк», чтобы затем с той или иной степенью успеха быть ментально узнанным, поскольку в условиях ограниченного объема стихотворного текста иного и быть не может. Задача читателя поэзии – «раскодировать» текст, превратив его из набора слов в набор сигналов собственному мозгу. Конечно, не всякий читатель на это способен, а если подразумеваемый автором поэтический ландшафт ему, читателю, вовсе не известен или малоинтересен, то система стихотворения разваливается, ассоциации не возникают, и сигналы от текста в мозг не поступают. Таким образом, поэзия опирается на «продвинутого» читателя и знакомый ландшафт. Вслед за Р. Якобсоном назовем такого гипотетического читателя-знатока «референтом». У оригинала и перевода – разные референты. Действительно, переводчик вынужден кодировать содержательный план (авторский замысел) стихотворения-источника средствами другого языка, принимая во внимание не только материал подлинника, включая поэтический метод, каким пользовался автор, но и то, как все это воспримет читатель перевода. Конечно, за рамки материала подлинника переводчику лучше не выходить. Однако нельзя понимать авторский текст буквально, бессистемно, в отрыве от контекста. Ведь при попытке поэлементного кодирования «слово в слово» мозаику стиха, как правило, сложить не удается. Думается, что качество переводной поэзии и контекстная точность переводов повысится, если переводчик на этапе изучения оригинала сначала составит себе полное представление об авторской концепции (замысле), об авторском стиле, поэтических пристрастиях и привычках, о возможном влиянии формы стихотворения на сознание читателя оригинального текста, а уж затем – безотносительно к языку-источнику – перенесет соответствующие сведения в стихотворение-приемник, предоставив собранные сведения своему читателю в наиболее доступном для восприятия виде. Ведь читатель перевода не только является носителем другого языка, он, как правило, имеет другое ментальное видение «ландшафта». Назовем такой подход к деятельности поэта-переводчика методом «сверху-вниз».
Это, на наш взгляд, и попытался сделать в рассматриваемом случае М. Ю. Лермонтов. Проанализировав подлинник с точки зрения концепции раннего романтизма, поэт выбрал для своего перевода ту форму и то содержание, каковые наиболее хорошо отражали предполагаемую художественную задачу. Такой подход хорошо укладывается в рамки понятия «интерпретация подлинника». «На севере диком стоит одиноко» – это не стихи Лермонтова-поэта, это вполне удачная попытка «настоящего» перевода. Ведь результат усилий поэта-переводчика в общем и целом соответствует подлиннику в той мере, в какой избранная им концепция перевода позволяет этого достичь. Поэтому лермонтовский текст, при всех очевидных «отсебятинах», хорошо коррелируется с авторским текстом и передает оригинал «точнее», нежели другие аналогичные «по задачам» переводы.
Каковы же тогда претензии к тексту Лермонтова, почему нельзя назвать это классическое произведение «переводом в современном смысле этого слова» и дело с концом? Суть в том, что авторская концепция у Гейне другая! Немецкий поэт-романтик утверждает свой авторский стиль и позицию на основе отвержения старого, отработавшего свое романтического стиля. Он пародирует набившие оскомину клише и переводит романтические коллизии в ироническую плоскость, тем самым преодолевая ранний, «пафосный» романтизм, вытесняя его в контекст и включая темы и наработки ранних романтиков в свой поэтический ландшафт. Это – основополагающий метод Гейне, что называется, «изюминка» авторского стиля. Оставлять без внимания такую черту гейневской поэтики нельзя, иначе контекст исчезнет, и авторский замысел будет искажен. Однако между Лермонтовым и Гейне лежит слишком малая временная дистанция, чтобы наш поэт мог по достоинству оценить новаторство немецкого лирика. Да и не ко времени в 1841 году был бы перевод, в полной мере учитывающий пародийную направленность стихотворения Гейне! Заметим, что лишь Блок много позднее последовательно вводит иронию в свои романтические стихи. По той же причине сделанные Блоком переводы стихотворений Гейне концептуально верны.
Академик Л. В. Щерба в своем детальном разборе  стихотворения «На севере диком…» обращает внимание, прежде всего, на отступления русскоязычного текста от бессистемно понимаемых «кирпичиков» оригинала. Во главу угла ставится семантическое соответствие слов подлинника и перевода. Это, конечно, спорная, в целом излишне простая позиция. Такой путь может лишь привести нас к выводу, что поэзию вообще бессмысленно переводить «как поэзию», разве что прозой... Однако в его придирчивом и подробном разборе есть куда более важные замечания. Именно академик Щерба правильно указывает на излишнюю романтизацию гейневского замысла в лермонтовской вариации. Он, в частности, пишет: «…замена трагического тона оригинала красивой романтикой кажется мне тоже совершенно очевидной…». Также он справедливо указывает на ритмические особенности оригинала, которыми Лермонтов пренебрег. По этому поводу говорится так: «… в связи с этим стоит и ритмика… в стихотворении Гейне абсолютно отсутствуют какие-либо правильно чередующиеся от строки к строке ритмические элементы, кроме окончаний и рифм…». Вспомним, что Тютчев и Лермонтов последовательно используют амфибрахий, каковой у Гейне едва-едва прослеживается. Впрочем, некоторые переводчики, например Михаил Михайлов и Петр Вейнберг, пытаются имитировать ломаный ритм подлинника, но поскольку делают это формально, а не в связи с авторским замыслом, то форма попросту перестает соответствовать содержанию.
Необычный ритм, основанный на смене размеров, нужен был Гейне с той целью, чтобы скрытая трагичность новаторски изображаемой романтической коллизии оттенялась и подчеркивалась внешней пародийностью элементов стихотворения. Во времена Гейне средневековая история о томящейся в замке красавице и ее несчастном воздыхателе уже никем не воспринималась всерьез, став материалом для площадных песенок и «готических» историй. Именно поэтому в его стихотворении влюбленный Рыцарь и его Прекрасная дама аллегорически изображаются в виде деревьев, органически не способных сдвинуться с места, а ритм таков, будто еловое дерево вот-вот волшебным образом пустится в пляс. Приводя эмоциональные аналоги, можно вспомнить оперу «Князь Игорь» и то, каким образом композитор передает ритм половецких плясок. Именно такой рваный ритм, особое звучание музыки стиха как нельзя лучше соответствует замыслу Гейне. Не буквальная имитация авторского ритма и звукописи, но использование смены размеров, включение сниженного стиля речи – вот путь к современному прочтению гейневского шедевра. Остается предложить читателю в качестве иллюстративного материала к этой статье новый перевод «Ein Fichtenbaum…». Не будем утверждать, что он совершеннее прежних интерпретаций и, более того, призван заменить в сознании современного читателя стихотворение Лермонтова. Однако пародийно-сниженная трактовка расхожих романтических образов – базовый элемент концепции Гейне, и пренебрегать этим элементом ни в коем случае нельзя. Именно ирония создает ту необходимую глубину, которая нужна многослойному поэтическому ландшафту, заключенному в этом, как нам кажется, все еще не до конца разгаданном культурном феномене. Вот сделанный в соответствии с изложенной выше концепцией новый перевод этого поистине эпохального немецкого текста:
Под белым плащом стоит бобылем
хвойное дерево,
и грезит на Севере,
где льды да снега кругом,
о пальме, южной и пылкой,
что на Святой земле
грустит такой же бобылкой
на выжженной солнцем скале.
Игорь Белавин, сентябрь 2013
журнал "Москва", декабрь 2014