Светлана Тома

Собираясь писать об актрисе, к тому же еще совсем молодой, не сыгравшей какой-то особенной «эпохальной» роли — ну, скажем, Наташи Ростовой, — начинаешь раздумывать: чем же, в сущности, примечательна ее актерская биография, какую школу она прошла и что сыграла? Начинаешь прикидывать, не напоминает ли эта биография другие, столь же удачно начавшиеся, но пока в общем-то не ставшие заметным явлением? Оказывается, напоминает. И успех и неудачи Светланы Тома очень показательны: сколько актеров мы знаем, начинавших приметно и ярко, а затем словно бы отступивших на второй план, заслоненных новыми лицами, новыми дебютами. В последние годы актрисе, что называется, не везет — используются ее внешние данные, эксплуатируется выразительность ее облика — и только. Можно сказать, что тот откровенный интерес, который вызвала она у зрителя своим дебютом, уступил место некой осторожной приглядке. Почему же мы пишем именно о ней, Светлане Тома? Да именно потому, что ее творческая биография так много говорит нам о превратностях актерской судьбы. В одаренности актрисы сомневаться не приходится — одаренность эта заявила о себе весьма решительно, и если она не проявилась столь же ярко в последних экранных работах Светланы Тома, то это говорит о том, что так называемая актерская проблема далеко не исчерпала себя.

Итак, десяток лет назад молодой режиссер Эмиль Лотяну пригласил вчерашнюю школьницу Светлану Тома играть главную роль в фильме «Красные поляны», который он ставил на Кишиневской студии. Спрашивается, почему именно ее? Красива? Но в Молдавии словно бы и нет некрасивых женщин: природа от щедрот своих отпустила им поровну. Пластична, выразительна? И это здесь не в диковинку. Впечатлительна? Способна принять чужую боль, чужую радость как свою собственную? Ну, это, наверное, свойство всякой молодой души, еще не испытавшей обид и разочарований. Что же привлекло к ней внимание режиссера-профессионала?

— Знаете, как мы познакомились? — вспоминает Э. Лотяну. — Мой ассистент «пристал» к ней в автобусе «Бельцы — Кишинев». Притащил ко мне на киностудию. Деревенская девочка в городе проездом. А тут — киностудия, какие- то странные люди, непривычное внимание... Но держалась она храбро. Спрашиваю у нее: «Куда же ты направлялась?» Отвечает: «Поступать в юридический институт». — «Почему же именно в юридический?» Молчит. Потом, когда мы познакомились с ней поближе, она призналась, что больше всего на свете ей хочется карать всяческую несправедливость. Вы скажете: детский лепет, ребяческая романтика? А по-моему, это характер, да еще какой! Искусству просто необходимы люди чистые, рыцарственные, непримиримые к злу. И я поверил в эту девочку, поверил, что она сыграет Иоанну... Нет, не Орлеанскую деву — другую пастушку, другую воительницу из современной молдавской деревни.

Режиссерский выбор в данном случае определила сама индивидуальность Эмиля Лотяну, художника, влюбленного в гармонию бытия, гармонию человеческого существования, которую не так уж часто приходится наблюдать в реальности. Лотяну — художник, обладающий поэтическим видением, которое позволяет ему узреть и пережить не только то, что бросается в глаза, но и то, что сокрыто в людях, в природе, в мироздании.

Так возникли в представлении Лотяну Красные поляны, давшие название его фильму, — обетованная земля, щедрая к людям и вызывающая их на ответную щедрость. Так возник и образ Иоанны, словно бы окруженный ореолом прелести и чистоты. Обаяние, врожденная пластическая выразительность, душевная чуткость девушки, приглашенной на эту роль, стали для Лотяну благодатным материалом, который помог ему свободно развернуться в своих художественных исканиях.

Трудно предположить, что семнадцатилетняя девушка была досконально посвящена в замысел режиссера, но поэтику Лотяну она полностью приняла и подчинилась ей. Говорят, победа непрофессионального актера — это победа режиссера. Но разве сбросишь со счетов пусть даже интуитивное, но прочувствованное понимание вроде бы простых, но отнюдь не однозначных задач, поставленных режиссером?

Достаточно посмотреть, как Светлана Тома — Иоанна носит свое алое платье, вроде бы совершенно неуместное в условиях кочевой жизни, но необычайно гармонирующее с этим красным-красным лугом, словно бы связующее и девушку и луг в одно целое. Достаточно увидеть, как идет она за стадом, вроде бы куда легче, чем позволяют тяжелые дорожные сапоги, но необычайно точно попадая в ритм стремительной раскованной камеры.

С помощью Эмиля Лотяну Светлана Тома сумела подняться как бы до символического выражения некой прекрасной, но весьма трудно поддающейся материализации мысли — мысли о красоте и праздничности свободного человеческого труда. Это — как бы одна из граней образа. Другая грань — точно так же доведенная до символического выражения мысль о красоте и праздничности человеческого чувства.

Иоанне и молодому журналисту Андрею, приставшему к пастухам отчасти из профессионального любопытства, но главным образом из неосознанного влечения к природе, к простой, гармонически ясной жизни, дано пережить магическое чувство взаимного влечения. Это даже не любовь — это ощущение своей причастности к таинствам бытия. А впрочем, назовите это чувство хотя бы и любовью — ведь у этого слова тысячи оттенков и значений.

И множество из этих оттенков воплощает в своей игре Светлана Тома. Тут и вполне земное лукавство, с которым она покровительственно дает Андрею некоторые практические советы. Тут и высокий напевный лад, в котором она движется, говорит, живет, постоянно чувствуя присутствие любимого. Тут и нечто от мистической отрешенности, с которой она совершает некий колдовской обряд — зубами срывает с земли кукушкин цвет, «чтобы исполнилось желание».

Все эти оттенки, сменяя друг друга, являются нам в кульминационной, пожалуй, самой выразительной сцене. Андрей уязвлен своим соперником — грубияном и силачом Саввой, которому ничего не стоит как пушинку подхватить и подбросить Иоанну: так деревенские парни заявляют здесь свои права на невесту. Раззадоренный похвальбой Саввы, смехом пастухов, необъяснимой покорностью Иоанны, Андрей тоже подхватывает девушку на руки. Впрочем, подхватывает — не то слово. Он берет ее неловко и бережно, как бесценную скульптуру и, пошатываясь под этой священной для него ношей, бредет через луг. Бредет, почти теряя сознание, растворяясь в красном мареве, словно бы изнемогая под бременем собственной страсти. Все умение режиссера, оператора, актеров необычайно гармонически соединено в этих кадрах. Бытовая, почти жанровая сценка перерастает в символический эпизод огромной выразительной силы. И Светлана Тома, которой в этом эпизоде отведена вроде бы совершенно пассивная роль, с удивительной естественностью переходит от одной манеры к другой, от сочной, колоритной характерности — вспомним ее беспечный смешок, ее мнимое возмущение затеянной игрой — к строгой, обобщающей символике — вспомним ее руку, свободно и спокойно обнимающую Андрея за напрягшуюся шею, ее задумчивый, светлый и далеко устремленный взгляд.

Парадоксальная роль. По материалу — вроде бы статичная, созерцательная. А по сути своей — очень действенная, активная. Это ощущение идет от внутренней активности исполнительницы. Лотяну не случайно назвал эту тихую Иоанну воительницей. Всей своей жизнью — трудолюбием, правдивостью, доброжелательностью к людям — она как бы укрепляет нас в понимании добра, в понимании человеческого достоинства.

Светлана Тома оказалась актрисой, открывающей поэтическое в прозе. Она не привносит поэзию искусственно, но открывает ее в самой действительности, в том обыденном материале, на котором и выстраивается вся ее роль. Качество это особенно ценно именно для актрисы молдавского кино. Молдавское кино имеет свои приметные особенности, свои складывающиеся традиции. Традиции эти восходят к традициям народного искусства с его поэтическим видением мира. Все общезначимое — личностное и социальное — в молдавском кино выражается своеобразно: в изображении реальной действительности молдавские кинематографисты опираются на законы поэзии. Вспомните наиболее приметные молдавские фильмы, вышедшие примерно в одно время с «Красными полянами»: «Горькие зерна» В. Гажиу и Ю. Лысенко, «Последний месяц осени» В. Дербенева, «Когда улетают аисты» В. Гажиу. Различные по своей проблематике, по охвату событий, все они в художественной структуре своей, в соотношении целого и частного, духовного и материального, выстроены как поэтические произведения. Подобно тому как в поэзии внутреннее состояние героя да и сама сущность коллизии нередко объясняются через ритм, рифму, интонацию стиха, в поэтическом кинематографе мы понимаем героя и ситуацию через изобразительное решение фильма, в котором само изображение зачастую подменяет действие. «Красные поляны» с их изобразительной символикой — убедительный пример такого рода кинематографа. А Светлана Тома пример счастливого соответствия исполнителя нормам такого кинематографа.

— Мы опасались того, как бы Светлана не изменила самой себе,— вспоминает Э. Лотяну. — Не утратила на съемках нечто от своей свежести, искренности, колоритности — всех этих замечательных качеств, которые представляются мне столь важными в актере. Повседневный актерский труд порой может обезличить человека даже наделенного яркой индивидуальностью, хотя без такого повседневного труда немыслимо становление творческой личности. Нет ничего легче, чем оказаться в плену подражания, замствования или даже рабского повиновения. Сохранить верность себе, своей сущности, но вместе с тем и овладеть профессиональными навыками — вот главная задача молодого художника. Сделать так, чтобы все твои приобретенные профессиональные умения стали как бы продолжением твоего «я»! Когда мы заканчивали картину, я уже не сомневался: Светлана найдет свое место в искусстве; есть у нее дар перевоплощения, есть запас человеческой прочности, умение постоять за себя, за свои идеалы — и нравственные и художественные. Именно поэтому я посоветовал ей учиться, чтобы стать профессиональной актрисой. Национальной актрисой, чувствующей дыхание жизни народной, понимающей традиции народного искусства и способной к выражению в нем сложившихся эстетических и моральных ценностей.

Однако следующую роль Светлана сыграла уже не в Молдавии: ее пригласили на студию «Ленфильм». Надо сказать, что к этой новой своей работе Светлана приступила будучи студенткой Молдавского института искусств, приступила с той ответственностью, с которой приступают к дипломному спектаклю. Роль была из тех классических «дипломных», какие часто выносятся «на защиту». Цыганка Маша в «Живом трупе» Толстого.

Говоря об этой работе молодой актрисы, нельзя не сказать о концепции всего фильма в целом. Режиссер В. Венгеров внимательно и заинтересованно прочитал пьесу Толстого, одну из лучших в русской драматургии и по сей день не потерявшую своей остроты, своего общественного звучания. Но, работая над экранизацией, режиссер неточно истолковал центральный образ — сложный и глубокий образ Феди Протасова. Он изобразил его как бы руководствуясь характеристикой одного из персонажей пьесы — милейшего, воспитаннейшего, но не слишком глубоко мыслящего князя Абрезкова: «умный, добрый ... слабый, совершенно падший человек». Именно таким и играл Протасова Алексей Баталов. А между тем с образом Феди Протасова Толстой связал свои обвинения уродливому общественному строю, калечащему человеческую личность.

В фильме же В. Венгерова образ этот строится на совершенно иных началах. Однобокое освещение фигуры Протасова положило тень и на фигуру Маши. Любовь к «доброму, слабому, жалкому» Феде, выведенному в фильме, уже не может быть тем обновляющим чувством, которое испытывает толстовская Маша. Светлане Тома пришлось играть традиционную стихийную страсть, роковую «цыганскую любовь», заранее обреченную на жертву.

Мотив жертвенности мог бы придать мелодраматическую окраску всему поведению Маши, всем ее отношениям с Протасовым, если бы не одна характерная особенность творческой индивидуальности молодой актрисы. Речь идет об ее исконной лиричности, снимающей привкус мелодраматизма. В пьесе Толстого Федя Протасов говорит, что на его отношениях с Машей лежит оттенок поэтичности. Светлана Тома, по счастью, оказалась актрисой, несущей эту поэтичность в самой природе своего актерского дарования. Поэзия всегда подразумевает поиски обобщений. В первых же эпизодах фильма эти обобщения позволили актрисе, озабоченной к тому же еще и решением нелегких внешне выразительных задач (Светлане вменялось в обязанность с непринужденностью носить цыганский костюм, танцевать, петь и соло и с хором), найти верную интонацию, верную линию всего поведения. Когда Маша торопливо берет у Феди деньги, привычно прячет их на груди, а потом, покончив с расчетами, самозабвенно, как дождю, как ветру, подставляет лицо поцелую, она предстает перед нами как олицетворение поруганной красоты, жаждущей обновления и очищения. Игра актрисы здесь полностью отвечает замыслу писателя.

Работая над ролью Маши, Светлана Тома как бы продемонстрировала, чему она научилась в институте: тут и высокая артистическая культура, и хороший вкус, и определенная широта мышления, позволяющая соотносить настоящее и прошедшее, и большое уважение к классике. Перед нами, как говорится, «готовая актриса». Свой профессиональный экзамен она выдержала, но, однако же, не поразила, не тронула нас Машей, как поразила и тронула Иоанной.

Быть может, ей не хватало родной почвы? Забегая вперед, скажем, что за последнее время мы увидели Светлану в новых молдавских фильмах, построенных на национальном материале. Она сыграла Софийку в фильме Я. Бургиу «Дом для Серафима», Иляну в телефильме В. Демина «Родной дом». Но участие в этих фильмах не принесло актрисе творческого удовлетворения, а зрителю — радости художественного открытия. Все эти, по определению самой актрисы, «голубые девочки» действуют по сконструированной умозрительной схеме: им полагается влюбляться, молчаливо страдать и надеяться, не теряя при этом оптимизма, «присущего нашей молодежи». Нет, возвращение на Кишиневскую студию не стало для Светланы возвращением к себе, к поискам национального характера.

Пожалуй, наиболее показательна в этом смысле ее неудача в фильме Э. Лотяну «Это мгновение». Фильм посвящен гражданской войне в Испании. Сама по себе эта режиссерская работа весьма примечательна стремлением к предельной достоверности, почти документальности в изложении самых трагичных страниц недавней истории. Достаточно сказать, что весь фильм сыгран на испанском языке, что в нем снимались подлинные участники испанских событий. Однако в поисках живой, реальной фактуры, в попытках воссоздать доподлинную атмосферу действия, передать диалектику событий Лотяну забыл о диалектике характеров.

Светлана Тома играет молодую француженку, связанную с испанскими республиканцами. Впрочем, может быть, она и не француженка, эта красивая строгая девушка — герой замечает, что по-французски она говорит с акцентом. Но о национальной принадлежности этой девушки зрителю не приходится задумываться, равно как и о ее думах, чувствах, стремлениях.

Лотяну-драматург пока значительно уступает Лотяну-режиссеру: его герои подчас условны, от начала до конца придуманы. Безымянная девушка, которая ненадолго появляется в фильме, фигура в достаточной мере неопределенная. Мы понимаем, что она пришла передать герою какие-то директивы; мы понимаем, что герой поразил ее сообщением о гибели близкого человека. Но понимать этого мало: нужно еще и сострадать, сопереживать, соучаствовать. Подтекст, который по замыслу драматурга должен был наполнять этот образ, оказался не выписанным, непродуманным. Режиссер стремился опереться на умение актрисы сочетать в своем исполнении большую сдержанность с большой силой чувства — умение, продемонстрированное и в «Красных полянах» и в «Живом трупе». Но, не находя поддержки в драматургии, актриса продемонстрировала на сей раз сдержанность и одну только сдержанность.

— С большой благодарностью вспоминаю я эту нашу совместную работу, — говорит Э. Лотяну. — Актриса помогла мне почувствовать, как много из того, что я хотел сказать с экрана, осталось за пределами фильма. Я понял, что иногда мы бываем прямо-таки жестоки к нашим любимым актерам. Мы их втискиваем в какие-то жесткие рамки, подчиняем каким-то умозрительным решениям. Актеру нужна глубокая интересная драматургия — это с особенной силой понимаешь, когда работаешь с такими чуткими, искренними и очень требовательными к себе исполнителями, как Светлана Тома.

Я помню, как мы «делали» с ней Иоанну. Надо вам сказать, что, несмотря на свой самостоятельный характер, наша Светлана оказалась довольно-таки изнеженной. Мы думали: деревенская девочка — значит, не привыкать к крестьянской работе. А ее, оказывается, баловали, берегли от нелегкого крестьянского труда. По роли ей предстояло ходить за стадом. И вот, чтобы ни у кого не возникло и тени сомнения в ее «чабанских способностях», она начала прямо-таки изводить себя «тренировками». Тренировалась, обвязавшись железной цепью, чтобы потом, на съемке, освобожденная от этих добровольных оков, могла пройти за стадом свободно и раскованно, давая нам почувствовать, что вся она плоть от плоти этих взгорий, этих лугов и небес.

Я рассказываю об этом, чтобы подчеркнуть: Светлана из тех актеров, которые работают с огромной самоотдачей, вкладывая даже в самое скромное задание весь свой темперамент, всю свою душу. Если попытаться одним словом определить их актерскую сущность, то, наверное, надо произнести слово «цельность». Такие актеры самоосуществляются лишь в решении каких-то крупных, значительных задач. И прямой долг режиссера — ставить перед ними эти задачи.

Каким же представляется нам будущее Светланы Тома, этой самобытной, выразительной актрисы? Ее приняли в труппу Кишиневского русского драматического театра. Она играет Аню в «Вишневом саде», Зою в леоновской «Метели». Играет неожиданно и остро. Особенные споры вызывает ее трактовка образа Ани. Аня у нее — меньше всего восторженная девочка, подвижница, идеалистка. Скорее, это будущая Раневская, только уже Раневская XX века, столь же необузданная и жадная до жизни, но умеющая, что называется, властвовать собой и отнюдь не сентиментальная. Актриса ищет в образе черты парадоксальные — ей бы попробовать себя в острохарактерных, может быть, даже эксцентрических ролях! Куда больше, чем Аню, ей хотелось играть Шарлотту в том же «Вишневом саде». Но благодаря кинематографу — тем последним фильмам, о которых шла речь выше, — она пришла в театр с репутацией «голубой» героини.

Думается, нельзя рассматривать актерскую судьбу Светланы Тома изолированно, вне судеб молдавского кинематографа, переживающего сейчас определенный кризис. Все реже и реже появляются фильмы, вносящие нечто новое, пусть даже не бесспорное, но интересное в творческий опыт нашего многонационального киноискусства. О фильмах же, по-настоящему обогащающих художественный арсенал современного кинематографа, давно уже не приходится говорить.

А между тем работают на студии талантливые режиссеры, на деле показавшие, какой обширный круг нравственных вопросов и художественных проблем по силам охватить молдавской кинематографии. Поиски значительных тем, отражающих коренные черты нашего времени, поиски выразительного киноязыка, близкого к эстетическому идеалу, сложившемуся в молдавском народном творчестве, — вот условия, необходимые для подъема киноискусства республики. Эти же условия непременны для становления и развития талантливых молдавских актеров. В том числе — и Светланы Тома.

Л. Ягункова  (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Тома Светлана Андреевна.

Снималась в фильмах:
«Красные поляны» (1965) — Иоанна.
«Это мгновение» (1969) — француженка.
«Живой труп» (1969) — Маша.
«Дом для Серафима» (1973) — Софийка.
«Родной дом» (1973) — Иляна.