Ирина Купченко

Сам выбор актрисы среди множества представителей молодого актерского поколения есть не только признак удачного выступления в кинематографе, но и намек на то, что этот выбор не напрасен. Несет он в себе и оптимистический прогноз, и доброе напутствие. Перед нами три фильма Ирины Купченко, три крупные роли молодой актрисы, которые доказали ее профессиональную состоятельность: Лиза в «Дворянском гнезде», Соня в «Дяде Ване» и Люда в «Романсе о влюбленных». Все три фильма снял А. Михалков-Кончаловский. Это облегчает в какой-то мере наш разговор об актрисе, так как работа с одним режиссером волей-неволей определяет схожесть стиля во всех трех ролях, создает творческую единонаправленность режиссера и актрисы.

В 1968 году, когда А. Михалков-Кончаловский начал работу над «Дворянским гнездом», Ирина Купченко была студенткой третьего курса Училища им. Б. Щукина при Театре им. Евг. Вахтангова. Для того чтобы поступить в театральное училище, она бросила учебу в Киевском государственном университете, где занималась на факультете романо-германских языков. В наше время нельзя не оценить решимости человека, который прерывает однажды начатый путь, сулящий немало благ, и начинает все с нуля на поприще капризном и нелегком, но близком духу и соответствующем истинным и глубинным желаниям.

Ирине Купченко дважды пришлось решать труднейшую задачу кинематографического толкования классических женских образов. Нелегко сломать в воображении читателя и зрителя стереотип, который складывался в течение нескольких десятилетий. Может быть, такая «ломка» и не была специальной задачей А. Михалкова-Кончаловского, но обе его экранизации русских классиков так или иначе показали, что возможности нового истолкования образов Тургенева и Чехова еще далеко не исчерпаны и существует масса интересных ходов для их нового прочтения.

Полускрытая сентиментальность, душевная изощренность тургеневских героинь в исполнении на сцене или на экране легче всего трансформируются в привычную и изрядно надоевшую «акварельность» и «прозрачность». Но оказалось, что амплитуда возможного толкования «тургеневских барышень» до чрезвычайности широка. Например, в одной из недавних экранизаций — в «Первой любви» Максимилиана Шелла — все привычное стало с ног на голову, и тургеневская Людмила приобрела ярко выраженные черты истеричности и экзальтации. Таков диапазон, в котором можно играть Тургенева: от смирения, скромности и всепокорности — до исступления и болезненного надрыва. Но, как известно, все классические простые тексты предлагают режиссуре и исполнителям самые разнообразные, иногда противоположные версии, хотя и оказываются в то же время самыми коварными.

Трактовка А. Михалкова-Кончаловского пролегла где-то между традиционной акварельностью и истерической экзальтацией, свойственной некоторым новейшим интерпретациям Тургенева. Смятенный, опустошенный Лаврецкий, не нашедший ни места на земле, ни смысла своего существования, видит в Лизе Калитиной прежде всего нравственную силу, целостность натуры, резко выделяющуюся на фоне лицемерного, двуличного мира, который его и сокрушил. Таким представлялся Лаврецкий режиссеру, и поэтому Михалков-Кончаловский искал на роль Лизы актрису, которая сумела бы сыграть не просто объект любви героя и любящую, но характер незаурядный, сильный, гармоничный. Такой актрисой оказалась Ирина Купченко.

В последние годы мы видели немало киноактрис, научившихся вполне достоверно лить на экране слезы, натурально двигаться и произносить словесные тирады. Во имя этой ненаигранной свободы и естественности поведения перед камерой им прощалось многое и — самое главное — отсутствие мысли.

Купченко, еще далеко не совершенная как актриса, выгодно отличается как раз обдуманностью каждого шага и каждого слова. В «Дворянском гнезде» она стала камертоном, по которому проверялась правильность звучания остальных образов.

Купченко удивила ненавязчивостью — она не акцентирует «генеральную» линию роли, не затушевывает побочные мотивы.

Вот Лиза выходит на террасу, где Лаврецкий разговаривает со стариком Лемом. Сразу видно, что она старше и строже той, которую мы предполагали увидеть в образе Калитиной. И с начала до конца фильма взгляд строгий, никакого в нем сияния и молодого восторга, которые лишь где-то к концу должны смениться гримасой отчаяния и мужественной готовности покинуть мир и суету. Аскет. Монашка. Сдержанна, медлительна в движениях, строга... Рядом с ней солиднее и основательнее показался Лаврецкий (арт. Л. Кулагин).

Более привычным был бы для нас в «Дворянском гнезде» переход от невинности к страданию, принесенному любовью и невозможностью любви. Невесть откуда взявшаяся сила души — одна из черт героинь Тургенева, таких, какими мы привыкли их видеть или представлять.

Купченко же преподносит нам совершенно другое: в ней пружина не развернувшейся страсти, нереализованной силы, способность к отречению от мира прочитываются с
первых же эпизодов. Мужество рождается в ней не только в преддверии испытаний, но заложено от природы. Здесь и сплелись замысел режиссера и возможности актрисы, которая попросту не сумела бы сыграть легковесно наивной Лизы, внезапно преобразившейся в великомученицу. Калитина как будто уже в момент знакомства все знает наперед: и историю любви, и ее конец, и монастырь. На протяжении всего фильма Купченко подчеркивает замкнутость Лизы, которая происходит не от смятенности, а от сдерживания в себе порывов души. Этот «тормоз», вечное недозволение «выйти за рамки», можно назвать лейтмотивом образа. И тогда становится естественной и скованность движений и почти постоянное напряжение и тела и лица (частично, конечно, в этом сказалось еще и «ученичество» Купченко в кинематографе). Только в двух эпизодах фильма мы видим иную Лизу: в сцене игры в пятнашки с Шурочкой и в эпизоде пикника — сияющую, радостную, совсем юную влюбленную девочку. Церемонный менуэт, стрельба, качели в цветах... А потом душа вновь «захлопывается»: снова — страдание, страдание, зов бога на помощь.

У Тургенева Лиза Калитина — не экстраординарная личность, попросту человек, не знающий корысти. Она не предвидела разлома в своей душе, все в этом мире было ясно, чисто, понятно. Воистину «русская душой»: исповедуется, но и другого выслушает и пожалеет. И в монастырь уходит замаливать скорее грехи чужие, чем свои, несвершенные. Так у Тургенева. У Кончаловского же такого и не могло быть только потому, что он взял на роль Лизы Ирину Купченко. Калитина стала замкнутой, строгой, «черной»: фактура Купченко отрицает иное решение роли.

В ее серьезном, спокойном разговоре та же самая тургеневская искренность обретает характер исповеди, но такой, на которую человек может решиться лишь однажды в жизни. Бог для Лизы был всем и всех заменял. Любовь к Лаврецкому — это, скорее всего, попытка найти опору не только в потустороннем, но и в земном. И когда Лиза поняла, что Лаврецкий не сможет стать для нее духовной и нравственной опорой в этой жизни, то круг замкнулся: Лиза вернулась к идее Бога. Но, внутренне готовая к этому, уходит в монастырь не преждевременно погибшей, несвершенной личностью, а человеком, ясно осознающим, что оставаться в обществе Паншина, где «казаться» главнее, чем «быть», ей не под силу, а соединение с Лаврецким невозможно. Варвара Павловна, его блистательная жена, не умерла в Париже. Она жива, она вернулась в Россию и просит у Лаврецкого простить ее. Лиза уходит. Купченко играет не разочарование, не отчаяние, а мучительный путь мысли, приведший к выбору монастыря. Один из лучших эпизодов в фильме — разговор, Лизы с тетушкой: «Отзывает меня что-то ... Грехи ... грехи ... свои, чужие... Отмолить все это надо, отмолить». Вот здесь и прорывается крик, и мы видим беззащитную Лизу, плачущую о своей судьбе! Но сразу же к ней возвращается самообладание, и она сообщает об уходе в монастырь Лаврецкому.

В фильме вроде бы и не делается попытки откровенного осовременивания Лизы Калитиной. Но Купченко, выдвинув на первый план сложность неутомимого духовного поиска, приблизила «тургеневскую барышню» к нашему времени.
 
Во втором фильме Купченко достался материал, в чем-то сходный с тем, который ей пришлось сыграть в «Дворянском гнезде». Снова А. Михалков-Кончаловский: «Дядя Ваня», экранизация Чехова. Снова роль, игранная сотнями актрис, — Соня Серебрякова. В этой работе мы увидели именно те черты ее, купченковской манеры игры, которые заставили обратить на себя внимание уже в первом фильме, — там, где легче всего сыграть мелодраму, она использует другие средства, поворачивающие образ в русло трагедийности. Даже в «Дворянском гнезде», которому не чужда сентиментальность, Купченко напрочь отказалась от педалирования чувствительных моментов. Поэтому и в «Дяде Ване», сообразно своим наклонностям, она выдвигает на первый план аскетизм, жертвенность, и играет это сухо, без «заламывания рук». Да, к сожалению — или к счастью для нас, — не приходится описывать «ярких красок», которыми пользуется И. Купченко, творя свои образы, ни ее бурный темперамент, то есть те слагаемые, которые обычно обеспечивают успех актера, тем более дебютанта. Краски у Купченко неброские, темперамент весь внутри: лишнего слова не скажет, лишний взгляд не кинет. За это многим она не понравилась: холодновата, однообразна, мол, актриса на амплуа страдающих героинь...
Купченко, может быть, действительно, «холодновата» — упрек критиков, писавших о первой работе актрисы, не беспочвен. Но зато ее рационализм претворяется в ясность стержневой задачи. Она действует на экране всегда продуманно, если хотите, расчетливо. Но именно этим приятно отличается от десятков молодых актрис, которые играют каждый эпизод как будто «отдельно» от фильма и от всех других эпизодов.

Соня — амортизатор всех столкновений в доме. Она предотвращает их с трудом, но настойчиво, оттого что в ней самой столкновение Серебрякова с Войницким, с Еленой Сергеевной и собственная ссора с ней отзываются болью гораздо сильнее, чем во всех других. Она менее всех защищена и более других ранима. Оттого она и одарена (и одновременно отягощена) преждевременной мудростью. В финале она «укрощает» дядю Ваню — примером собственной жертвы.

В Лизе Калитиной и Соне Серебряковой, я подчеркиваю, такими, как их сыграла Купченко, очень много общего. Купченко в «Дяде Вайе» медлительна, но не без грациозности — так же, как и в «Дворянском гнезде». Она неохотно разговаривает, а тембр ее голоса и манера очень медленно выговаривать слова также придают значительность любой фразе, произнесенной ею. Для этого повторения есть основания, и упрекать актрису в однообразии не стоит. Ведь если «вынести за скобки» конкретные драматургические ситуации, то можно увидеть общность героинь Тургенева и Чехова, состоящую в том, что, пройдя сквозь страдания, они оказывались перед лицом выбора: бунт или смирение. Но всепримиряющее начало все-таки приводит Соню Серебрякову к абсолютной покорности и смирению с судьбой (в отличие от Лизы Калитиной, предпочитающей порвать с мирским).

«Дядя Ваня» — актерски наиболее совершенный из фильмов А. Михалкова-Кончаловского. Ясность его построения, его целостность (которая, в общем, не удалась в «Дворянском гнезде»), прекрасная работа Г. Рерберга увели фильм от любых сравнений с театральной постановкой и тем самым исключили малейшую возможность театральности в актерском исполнении.

Как и всякому актеру, пришедшему из театра, Купченко надо было соразмерить свои силы, сохранить в себе свежесть восприятия образа от начала до конца съемок. И одновременно не забывать о том, что кинематограф, в отличие от театра, дает возможность положить все силы на самую маленькую сцену, отдать себя полностью в проходном эпизоде. Купченко нельзя упрекнуть в пренебрежении к этим законам экрана, в ее игре нет провалов.

Весь фильм она ведет ровно. Но ее игру никак нельзя назвать исполнением на одном дыхании, наоборот, везде чувствуется осознанный расчет.

Актеру всегда очень трудно удержать ритм в большом эпизоде, соразмерить его с ритмом партнеров. Тем, кто снимался в «Дяде Ване», было особенно трудно еще и оттого, что фильм этот отличает постоянное движение внутри кадра, сложные мизансцены, сочетающиеся с изощренным и почти непрерывным движением камеры. Все это устраняет привкус театральной статики, уничтожает давление стен и ограниченного пространства. Как ни сложна эта задача даже для опытного актера, Ирине Купченко она удалась превосходно.

Если в «Дворянском гнезде» рассказана история, то это история о Лизе Калитиной, а не о Лаврецком, не о Варваре Павловне. И произошло это не только потому, что Лиза волей-неволей стала центральным образом и сценария и фильма, так как Купченко в большей степени, нежели другим актерам, игравшим в этом фильме, присуще чувство лейтмотива образа. В «Дяде Ване» ей пришлось труднее, поскольку партнерами ее были такие крупные актеры, как Иннокентий Смоктуновский и Сергей Бондарчук. Именно выбор Ирины Купченко на роль Сони Серебряковой (так же, как и в «Дворянском гнезде») во многом повлиял на успех фильма. Это действительно так, потому что рядом с блестящим, поистине виртуозным исполнением ролей дяди Вани и Астрова провал роли Сони означал бы провал всего фильма. Нельзя сказать, что Соня стала центром фильма, как это было в «Дворянском гнезде», но в «Дяде Ване» Ириной Купченко была понята мера лицедейства: всего, что «необходимо» или «нельзя» рядом с большими артистами, чтобы не казаться ученицей, но быть актрисой.

Сейчас многие пытаются отказаться от определения «современный стиль исполнения». Действительно, в актерской технике, в любых системах много «вечных приемов». Но все же каждая эпоха диктует свои условия игры. Мочалов играл своего «Гамлета» во времена, когда мужчины плакали не менее и чуть ли не легче, чем женщины, когда правил красноречивый жест, а страсть изображалась далеко не подтекстом. Наверное, современный нам стиль актерского исполнения — общее его направление — создал кинематограф, сконцентрировавший в одном взгляде, в паузе, в «проходе» значительность и слез, и жестов, и страстей. Купченко, воспитанная на традициях театра, сразу впитала в себя ценность и возможность «монолога без слов», которую дарит кинематограф, и поэтому, не боясь перехвалить актрису, можно сказать, что она обладает тонким даром чувствовать стиль фильма и находить для него соответствующую манеру игры.

Мы стали свидетелями довольно редкого в наши дни явления, когда данные актрисы, ее исполнение подчинили себе режиссера и стали точкой отсчета в его толковании образов Лизы Калитиной и Сони Серебряковой. Это, естественно, повлекло за собой коррекции в трактовке всех остальных персонажей.

Две роли Ирины Купченко, сыгранные ею в кино, не раскрыли всех ее возможностей, хотя, как казалось, А. Михалков-Кончаловский, точно поняв особенности актерской натуры Купченко, выявил ее максимально. Может быть, этим и стоит объяснять солидный перерыв в съемках, который продолжался три года, пока А. Михалков-Кончаловский готовился к постановке «Романса о влюбленных».
 
Казалось бы, что здесь, после двух труднейших ролей, все будет просто и не придется играть вечную крестоносительницу. Сложность роли заключалась в том, что в «Романсе о влюбленных» Купченко пришлось сыграть как бы два персонажа, двух женщин, разительно непохожих друг на друга. Живет спокойно девушка, работает в столовой. Встречает молодого человека, выходит за него замуж, рожает ребенка... Вроде бы нет никаких экстраординарных ситуаций, ни сложных поисков духа... Но, как оказалось, они есть, только поначалу скрыты в этой девушке, бездумно и беззаботно живущей. Но веря пылкому и скоропалительному признанию Сергея, она выходит замуж только потому, что предложение сделано, да и парень, как кажется, вовсе не плохой, и лишь постепенно к ней приходит любовь, очищая, смывая все фальшивое, чужое, ненужное. И перед нами оказывается женщина, поражающая искренностью и той простотой, которая компенсирует любую изощренность.

Итак, сыграны три роли, и все три — в фильмах только одного режиссера. Случай прямо-таки, скажем, неожиданный, тем более озадачивающий, что с легкой руки Михалкова-Кончаловского практически все молодые актеры, удачно выступившие однажды в его фильмах, обычно сразу же шли в дело и буквально нарасхват приглашались в фильмы других режиссеров. Так было, скажем, и с Наташей Аринбасаровой и с Болотом Бейшеналиевым, открытыми Михалковым-Кончаловским еще в «Первом учителе». С Ириной Купченко этого не произошло. Почему? Заколдованный круг?

Но вот заколдованный круг прорван. В начале года пришло известие: Купченко наконец снимается у нового режиссера — у Владимира Мотыля в фильме «Звезда пленительного счастья».

Это фильм о декабристских женах, которые добровольно — по одному лишь велению души — последовали за своими мужьями в сибирскую ссылку. Ирина Купченко играет в нем роль Каташи Трубецкой.

Владимир Мотыль как-то заявил, что работа над фильмом или над каким-то отдельным образом его совершенно не увлекает, если этот образ не содержит в себе какого-то острого внутреннего парадокса. С этой точки зрения образ Каташи Трубецкой парадоксален до предела. Вспомним историю: Екатерина Трубецкая — молодая княгиня, избалованная женщина, жизнь которой текла так счастливо и безмятежно: счастливый брак, богатство, балы, приемы. И вдруг Трубецкая разом отрекается от всего этого рая и вопреки воле царя, вопреки воле родителей отправляется в ссылку вслед за мужем. Зачем она едет за ним? Что влечет ее? Ведь она знает, какие муки ждут ее. В этом парадоксе — загадка образа, которая и привлекла режиссера.

Итак, кинематограф вновь обрекает Купченко на роль страдалицы, носительницы непосильного духовного бремени. Снова XIX век, тяжелые, сковывающие движения наряды... Не станут ли великомученицы ее кинематографическим амплуа? Или у нового режиссера все будет по-другому?

После окончания училища Купченко была принята в труппу театра им. Евг. Вахтангова. И то, что она приобрела как театральная актриса, выступая с лучшими из вахтанговцев в «Принцессе Турандот», в пьесе Р. Ибрагимбекова «Женщина за зеленой дверью», наверное, даст свои результаты и отразится на новых работах в кино. Но уже сейчас ясно, что в Ирине Купченко сильнее выражено актерское свойство «подтягивания» роли к себе, нежели противоположный дар преображения в каждой роли. А исчерпаны ли внутренние возможности — это нам покажут будущие фильмы...

Л. Польская (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Купченко Ирина Петровна. Окончила Театральное училище им. Б. В. Щукина.

Снималась в фильмах:
«Дворянское гнездо» (1969) — Лиза Калитина.
«Дядя Ваня» (1972) — Соня.
«Романс о влюбленных» (1974) — Таня.
«Звезда пленительного счастья» (1974) — Трубецкая.