Арчил Гомиашвили

В литературном репертуаре того поколения, которое в 30-е годы достигло юношеского возраста, было несколько книг, задававших тон, любимых всеми, оказавших самое сильное и самое глубокое влияние на молодые умы и сердца. Об этих книгах горячо и взволнованно спорили, их читали и перечитывали, с ними начинали жизнь. Все это были новинки молодой еще тогда советской литературы: «Как закалялась сталь» Николая Островского, «Педагогическая поэма» Антона Макаренко, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Две книги Ильфа и Петрова в этом небольшом литературном репертуаре занимали совершенно особое место. Если произведения Николая Островского и Антона Макаренко и тематически и эмоционально подхватывали и продолжали традицию, уже обозначенную «Железным потоком» А. Серафимовича и «Чапаевым» Дм. Фурманова (в 30-е годы экранизированным братьями Васильевыми), «Неделей» Ю. Либединского и «Разгромом» А. Фадеева, то романы Ильфа и Петрова открывали читателям новый, дотоле незнакомый мир и новый, прежде советской литературе вовсе неведомый жанр плутовского романа.

«Железный поток», «Неделю» и «Чапаева» знали все: эти книги, как тогда выражались, «проходили» в школах. Ни Лесажа, ни Филдинга, ни Смоллетта школьные программы не замечали — не замечают, впрочем, и сейчас, авторы эти в 30-е годы у нас почти не издавались, так что далекие предшественники Остапа Бендера были читателям совершенно неизвестны. Тем ошеломительнее было знакомство с «великим комбинатором». Этот авантюрист и пройдоха всех очаровал и всех пленил. Его любимые словечки и присказки вошли в повседневный массовый обиход, и бывшие юноши 30-х годов, ныне уже убеленные сединами, все еще повторяют: «Командовать парадом буду я!», «Лед тронулся, господа присяжные заседатели!», «Знойная женщина, мечта поэта» — и так далее ...

Причины, обусловившие столь шумный успех «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» и столь широкую популярность этих книг, указать сравнительно легко. К моменту, когда романы Ильфа и Петрова вышли в свет, наша литература в принципе и в основном движении своем была очень серьезна. В ней доминировала героическая тема, в ней властвовал пафос преодоления трудностей. Героика виделась и в недавнем прошлом, в недалеких, но уже легендарных временах гражданской войны, и в актуальнейшей современности, в невероятном размахе строительства первых пятилеток. Кратковременная пора нэпа, в изобилии породившая литературу сатирическую и юмористическую, уже миновала, время комедии прошло, об этом свидетельствовал внезапный и стремительный закат славы Михаила Зощенко, которого в 20-е годы читали все, а в 30-е годы читали мало. Об этом красноречиво говорили сценические неудачи, постигшие обе комедии Маяковского — и «Клопа» и «Баню»: поставленные в 1929 и в 1930 годах, эти вещи особого резонанса не имели, их значение выяснилось только четверть века спустя. Борис Ромашов, который в 20-е годы прославился как современный злой комедиограф, в 30-е годы стал писать героические драмы из времен гражданской войны. Кинематограф, упивавшийся комедией в 20-е годы, тоже стал более серьезным в 30-е: одни только «Веселые ребята», появившиеся в 1934 году, воспринимались как исключение, подтверждавшее общее правило.

Такое же исключительное место заняли в литературе тех лет «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». Уже по одной этой причине — потому что других веселых книг почти не было — они оказались обреченными на успех. Обе книги были написаны талантливо, смело, с некоторой бравадой, с характерной для того времени склонностью весело огрублять или же с легкомысленным презрением отвергать иные сложные проблемы. В этих веселых сатирических романах торжествует подчас стихия храбрых и, если вдуматься, не столь уж привлекательных упрощений. Но тогда, когда они появились, вдумываться было некогда и не хотелось. Все толстовство шаловливо низводилось до проблемы вегетарианских морковных котлеток, вся сложнейшая ситуация русской интеллигенции, стремившейся понять и осмыслить новую жизнь, опускалась на уровень глупого недотепы Васисуалия Лоханкина.

Что же касается самого Остапа Бендера, то в его лице явлен был герой не только предприимчивый, изобретательный, остроумный, но и — это обеспечивало ему всеобщие симпатии — неунывающий. В самых, казалось бы, отчаянных положениях, из которых никакого выхода не видно, он не терял ни присутствия духа, ни юмора — и с новым приливом энергии и азарта бросался в погоню за своим недостижимым счастьем. Эта черта Остапа — его неунывающий оптимизм — роднила славного «турецко-подданного» с многими героями прозы и сцены начала 30-х годов. Такими же всегда бодрыми, всегда готовыми снова и снова, шутя и играя, заново начинать свою борьбу были и герои романа В. Катаева «Время, вперед!» и герои ранних пьес Н. Погодина — «Темпа», «Поэмы о топоре», «Моего друга». Только вот цели у них и у Остапа были совершенно различными. Они хотели построить новый мир, он хотел урвать жирный кусок собственного благополучия. Они создавали в борьбе и в энтузиазме стройки новую, социалистическую мораль, Остап же был живым воплощением аморальности и веселого цинизма. Так что, на первый взгляд, Остап никак не мог претендовать на симпатии читателей и должен был вызывать их гнев, их неприязнь.

Однако, как уже замечено выше, Остап всем нравился, читатели в него влюблялись. Читатели испытывали — с некоторым даже изумлением — чувство солидарности по отношению к славному командору с «медальным» лицом. Откуда она проистекала, эта симпатия? Чем питалась? Прежде всего, в Остапе подкупало то, что он все время знал, сколь ненадежна и сколь бесперспективна его игра. Никто так едко и так остроумно не комментировал поражения Остапа, как сам Остап. Никто так зло не высмеивал своих сообщников, как сам великий комбинатор. Никто так трезво и так толково не говорил о сокрушительной и неодолимой силе новой жизни, как этот человек, который не пожелал участвовать в общем движении. Эта вот «самокритичность» Остапа сближала его с читателями. Его трудно было осуждать, ибо он всякий раз сам успевал себя осудить прежде, чем читатели догадались о нем дурно подумать. Далее, его совсем не просто было осудить еще и потому, что трудно было определить его главный порок. Совсем недавно, уже в 1971 году, один из критиков писал про Остапа: «... за ним утвердилась слава нарицательного героя. Но что он нарицал собой, никто не мог сказать определенно, — путались в догадках. Стяжательство? Мещанство? Тунеядство? Авантюризм? Мошенничество? Бендер был грешен тем, и другим, и третьим, и четвертым, но ни один из этих пороков не стал его всепоглощающей страстью». Верно. Ибо всепоглощающей страстью Остапа Бендера была игра.

Он — прежде всего игрок, и вот тут-то и находится объяснение «удивительной и трудно объяснимой для отрицательного героя артистической широты натуры», которая несколько озадачила критика. Молодой артист Арчил Гомиашвили, который сыграл Остапа Бендера в фильме Л.Гайдая в 1971 году, это понял, и тут — первая причина удачи Гомиашвили.

Но есть и другие причины, о которых обязательно надо сказать. С момента, когда написаны были «Двенадцать стульев» (роман появился в печати в 1928 году), до момента, когда ставился фильм Гайдая, много воды утекло. Прошло четыре десятилетия, и это ушедшее время внесло свои коррективы и в восприятие романа и в восприятие его героя. В начале 30-х годов Остап Бендер всем нравился безусловно, а романы Ильфа и Петрова вызывали одно только восхищение. Сейчас их популярность заметно ослабла. Эти книги все еще читаются, но количество молодых людей, знающих наизусть все сентенции Остапа Бендера и способных пересказать все его приключения, резко уменьшилось. Еще в 40-е и 50-е годы почти никто не сомневался в том, что произведения Ильфа и Петрова навек останутся классикой советской литературы. Сейчас эти книги выходят роскошными подарочными изданиями, они издаются как книги классические, но уверенности в том, что это действительно классика, пожалуй, что и нет. Острота их соприкосновения с реальностью несколько утратилась, и обаяние Остапа Бендера тоже, как ни обидно в этом признаваться, померкло. Если раньше нас восхищал его сеанс одновременной игры в шахматы, и мы восторгались вдохновенной лекцией великого комбинатора, смело обещавшего превратить Васюки в Нью-Москву, то сейчас мы вдруг замечаем: он ведь охмуряет очень симпатичных провинциалов, и нам не так уж нравится Остап, который «зачерпнул в горсть несколько фигур и швырнул их в голову одноглазого противника». Как-то жаль одноглазого... Жаль даже Кису Воробьянинова! Да и вообще многие люди, которые раньше, в 30-е годы, воспринимались только как простые пешки в игре Остапа, вдруг заявляют о себе, как о живых людях, — и тогда игра Остапа уже не кажется столь привлекательной...

Все эти обстоятельства изменившегося времени должны были учитывать и сценаристы В. Бахнов и Л. Гайдай, и постановщик Л. Гайдай, и прежде всего артист Арчил Гомиашвили. Остап, которого он сыграл, во многом отличается от Остапа, знакомого нам по романам Ильфа и Петрова. Прежде всего Арчил Гомиашвили лишил своего героя оттенка жесткости, твердости, властной и сокрушительной энергии. Актер мягко, но настоятельно на протяжении всей роли придает своему Остапу легкомыслие почти хлестаковское. Его Остап не обладает ни чеканным «медальным профилем», ни хваткой испытанного афериста, ни железной волей. Роль ведется мягко, легко, и эта мягкость и эта легкость как раз и продиктованы артисту сегодняшним, не вчерашним, не 30-х или 40-х годов, а именно сегодняшним предошущением эмоций зрительного зала. Арчил Гомиашвили как бы заранее сговаривается с публикой: я не намереваюсь очень уж всерьез восторгаться своим героем, а вы зато отнеситесь снисходительно к его проделкам и слабостям.

Сергей Юрский в фильме М. Швейцера «Золотой теленок», появившемся прежде картины Л. Гайдая, такого снисхождения не добивался, напротив, он сдвинул роль в другую сторону, он сыграл не смелого игрока и не дерзкого авантюриста, а человека настоящего большого ума, незаурядной энергии, железной воли, дельца с крепкой хваткой и прекрасной интуицией, не сумевшего, однако, все эти свои достоинства реализовать. Социальная комедия превращалась чуть ли не в социальную трагедию; во всяком случае, перед нами был, безусловно, богато одаренный человек, чьи дарования оказались, увы, неприложимы к жизни. Его аферы, его «комбинации» воспринимались как своего рода «отходы», излишества даровитой натуры, волей судеб оказавшейся не у дел...

Леонид Гайдай и Арчил Гомиашвили начинали свою картину после того, как «Золотой теленок» М. Швейцера уже прошел по экранам, и должны были учитывать восприятие этой картины широкой аудиторией. Что ни говори о фильме Швейцера, одно неоспоримо — комедии не вышло, публика не смеялась. Критик А. Свободин писал: «Золотой теленок» — не веселая картина, но, может быть, посмеемся в другой раз». Постановщик «Двенадцати стульев» хотел, чтобы зрители обязательно смеялись, чтобы картина была веселой, даже развеселой. Л. Гайдай решил совсем по-иному взглянуть на прозу Ильфа и Петрова и на ее героя. Он не стремился слишком уж глубоко вникать в характеры и в душевные переливы персонажей романа. Ему важно было другое — показать вздорность, балаганную невзаправдашность всех этих «бывших людей», льнущих к Бендеру, как к единственной реальной силе, рассматривающих афериста — самого заурядного (исключительный человек, очень уж одаренный человек тут был вовсе и ни к чему) — как возможного спасителя их ушедшей и проигранной жизни, едва ли не как вождя!

Чем менее значителен в этой ситуации оказывался Остап как личность, тем комичнее выглядела ситуация. Арчила Гомиашвили окружают в фильме фигуры карикатурные. Такого Кислярского, какого сыграл Г. Ронинсон, такую Грицацуеву, какую изобразила Н. Крачковская, или дворника — Ю. Никулина, или Брунса — В. Этуша могли бы нарисовать Кукрыниксы. Фильм вообще гораздо ближе к их популярным, резко шаржированным иллюстрациям, чем к самому роману.

Арчил Гомиашвили последовал за Кукрыниксами очень послушно. Лукавое озорное лицо гамена, проказника, настроение все время веселое, импровизационное, — его Остап сам, кажется, не знает, что он сделает через минуту, какая еще гениальная идея его осенит. Однако едва его воображение вспыхнуло, едва он что-то придумал, Остап — Гомиашвили мчится к намеченной цели с увлеченностью и порывистостью азартного игрока... Проигрыши его не особенно разочаровывают. Выпотрошив очередной стул, великий комбинатор в этом фильме не унывает. Для него, пожалуй, дюжины стульев мало, он предпочел бы, чтобы их было не двенадцать, а сто, двести, тогда можно было бы еще долго выдумывать разные трюки и фокусы, устраивать новые и новые розыгрыши.

Нет, он вовсе не тот бравый и предприимчивый оптимист, который изображен в романе и которого препятствия и неудачи заставляют снова и снова собирать в кулак всю свою волю, всю свою энергию. Остап Бендер в романах Ильфа и Петрова — игрок и борец с судьбой, Остап Бендер в пластически точном и легком исполнении Арчила Гомиашвили — игрок и только игрок. Более того, самая эта игра его в фильме обретает детскую шаловливость и детскую веру в собственную выдумку. Вот Остап жестом вождя и вдохновителя положил твердую руку на плечо перепуганного Полесова... Вот он, опять-таки жестом государственного деятеля, заложил руку за отворот своего кургузого пиджачка. Во всех этих случаях у него вдохновенное лицо, серьезный повелительный взгляд — он не только перед ними, он и перед собой играет и весь поглощен и захвачен собственной игрой! В романе Остап весьма прельщен — хоть и ненадолго — пышными прелестями мадам Грицацуевой. В фильме Остап прелестей этих просто не замечает, зато в тот момент, когда он для Грицацуевой поет под гитару жестокий романс о маленькой птичке на ветке его души, он играет «в певца» — причем совершенно так же вдохновенно, как играл в «государственного деятеля», как потом, на пароходе, будет старательно играть «в художника».

Это один из самых веселых эпизодов у Гомиашвили: Остап старательно устанавливает Кису Воробьянинова так, чтобы его тень падала на полотно и чтобы он мог обвести силуэт предводителя дворянства и получить на плакате «искомый» контур сеятеля. Остап в восторге от своей выдумки, горд собою и счастлив, да вот беда — пароход движется, тень ползет по полотну, его кисть не успевает за тенью угнаться. Тогда он, не раздумывая долго, валит Воробьянинова прямо на палубу, чуть ли не распинает его на холсте и все еще тщится воспроизвести контур худого тела предводителя, который смотрит на командора глазами мученика.

Дуэт Остапа — Гомиашвили и Кисы — С. Филиппова в фильме наиболее интересен и содержателен именно потому, что там, где для Остапа — игра и забава, там для Воробьянинова — страдание, борьба, цель всей жизни. Насколько беспечен и легкокрыл Остап — Гомиашвили, настолько же серьезен, мрачен, мучительно целеустремлен и буквально одержим идеей обогащения герой Филиппова. В этом контрасте, все усиливающемся по ходу развития событий, едва ли не главная причина успеха фильма Л. Гайдая и едва ли не главный источник его комизма. После каждого распоротого и выпотрошенного стула лицо Кисы Воробьянинова становится все трагичнее, все заметнее становится возраст «предводителя дворянства», все тяжелее его дыхание. И взгляд загнанный, и руки дрожат. А Остап? Его улыбка все так же безмятежна, движения по-прежнему быстры и уверенны, глаза все так же озорничают в поисках новых приключений... Если в романе Киса Воробьянинов имеет все основания бояться великого комбинатора, потому что тот и вправду жесток и вправду скор на расправу, то в фильме страх Кисы Воробьянинова — результат его собственной усталости, его распаленного и больного воображения. Что же касается Остапа, каким его играет Гомиашвили, то ни жестокости, ни суровой власти в нем нет. Серьезному, поставившему всю жизнь на карту Ипполиту Матвеевичу по-настоящему страшна лишь безмерная, не знающая никаких границ детская беспечность великого комбинатора. Воробьянинов — борется, бьется насмерть, вся его жизнь издерживается в погоне за капиталом, а Бендер — играет и любуется своей игрой с наивной непосредственностью и непостижимой ребячливостью...

С. Филиппов — многоопытный комедийный артист, и он сыграл Воробьянинова с твердой уверенностью зрелого мастерства. Арчил Гомиашвили дебютировал в этом фильме с этим превосходным и сильным партнером. Дебютант оказался вполне на высоте столь трудного и столь сложного задания, он провел всю свою большую и богатую разнообразными событиями роль на редкость цельно, свободно, непринужденно. Однако самая главная удача Арчила Гомиашвили состоит, на мой взгляд, в том, что он сумел преодолеть и обмануть разрушительную силу времени, уже лишившую Остапа Бендера прежнего ореола всеобщей любви, сумел заново вернуть великому комбинатору симпатии публики. Мы заново встретились с героем, чье обаяние успело несколько полинять, и вдруг забыли о его почтенном возрасте, увидели его как бы помолодевшим, обновленным, по-новому обаятельным.

К. Рудницкий (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск одиннадцатый, 1975 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Арчил Михайлович Гомиашвили. Народный артист Грузинской ССР.

Снимался в фильмах:
«Двенадцать стульев» (1971) — Остап Бендер.


Рецензии
Арчил Михайлович Гомиашвили (груз. არჩილ მიხეილის ძე გომიაშვილი; 23 марта 1926, Чиатура — 31 мая 2005, Москва) — советский и российский киноактёр, предприниматель, народный артист Грузинской ССР (1966). Член КПСС с 1953 года.

Учился в Тбилисском художественном техникуме при Академии художеств (1940—1942).

Увлечение театром привело Гомиашвили в Школу-студию МХАТ, где он проучился несколько лет, но после скандала с дракой едва не угодил под суд, и ему пришлось уехать из Москвы. В Тбилиси его приняли в труппу Академического театра имени Марджанишвили, а в 1958 году актёр уехал в Поти и работал сначала в театре имени Эристави, а потом — в Тбилисском русском театре имени Грибоедова.

Всенародная слава пришла к нему в 1971 году, когда он сыграл роль Остапа Бендера в комедии Леонида Гайдая «12 стульев» — экранизации знаменитого романа Ильфа и Петрова. Спустя два года он стал актёром московского театра имени Ленинского комсомола, а через несколько лет перешёл в театр имени Пушкина.

В 1990 году он стал президентом АО «Сити-бизнес», а в конце 1992 года открыл в Москве клуб «Золотой Остап».

В последние годы Арчил Михайлович много болел, в 2004 году у него была обнаружена злокачественная опухоль в лёгких.

Похоронен 3 июня на Троекуровском кладбище в Москве.

(с) Википедия

Актеры Советского Кино   16.06.2013 08:45     Заявить о нарушении