Николай Баталов

Оценивая ту или иную актерскую работу, критики нередко проходят мимо природных качеств художнической индивидуальности, и прежде всего — мимо обаяния. Между тем прав Вл. И. Немирович-Данченко, отметивший, что «эта черта (обаяние. — В. Т.) едва ли не самая решающая в области актерской игры, или, вернее сказать, в области заразительности актерского творчества и влияния на зрительный зал».

Раз увидев Николая Петровича Баталова, навсегда запомнишь его широкую белозубую улыбку, согревающую вас, как луч солнца, его умные озорные глаза, которые делают неправильное и, скорее, некрасивое лицо, привлекательным, подлинно прекрасным и в радости и в гневе.

Н. П. Баталов дебютировал в МХТ в 1916 году, но крупные роли актер сыграл в кинематографе раньше, чем в театре. Первая значительная роль Баталова на сцене — Фигаро («Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше) — была сыграна в 1927 году, в то время как его киногерой — рабочий Павел Власов из фильма М. Пудовкина «Мать» уже получил известность далеко за пределами Советского Союза.

Именно в кино Баталову удалось впервые в своей актерской практике сыграть героя нашей эпохи — вполне реальный образ красноармейца Гусева — в фантастическом фильме Я. Протазанова «Аэлита», а затем создать целый ряд образов своих современников, определив тем самым лейтмотив своего творчества.

Внутренняя сущность актерской индивидуальности Н. Баталова — его демократизм и народность — раскрылась в кино с особой силой.

Равно заслуженный успех Баталова в театре и в кино объяснятся не только природной одаренностью актера, но и правильным осознанием специфических особенностей каждого из этих искусств.

Одна из важнейших причин, определившая неудачу многих крупных театральных актеров в кино, кроется в механическом перенесении, точной фиксации на экране техники театрального исполнения, без учета специфики киноискусства. Работа в кино должна быть максимально приближена к реальности. Использование особых возможностей кино (крупный план, ракурс, освещение и т. д.) отметает все «театрализованное» в работе актера (искусственное повышение голоса, подчеркнутые жесты и мимика), которое продиктовано на сцене необходимостью преодолеть расстояние между актером и зрителем. Кинотехника дает возможность тончайшей нюансировки чувств.

Все это отлично понимал Баталов, который в статье «Слово — актеру» подчеркнул опасность «механически перенести в кино театральные приемы». Вместе с другими актерами театра (и прежде всего мхатовцами, воспитанными на системе Станиславского) он нес в кино образы живых, реальных людей в противовес кинонатурщикам и типажам, модным в 20-е годы. Правда изнутри раскрываемых характеров — вот главная тенденция, принесенная Баталовым, Москвиным и некоторыми другими театральными актерами в кинематограф.

Интересно вспомнить (на основании дневника актера), что Н. П. Баталов вначале относился к кинематографу настороженно, скорее даже отрицательно («Я боялся кино ... Это что-то такое, чем всерьез заниматься нельзя»). Такое отношение было обусловлено слабостью большинства тогдашних кинолент, заполненных бесчисленными киноштампами. Но, раз снявшись в фильме, актер навсегда полюбил это искусство, сразу же уловил его специфику, во многом предопределяемую техническими возможностями. «Понять аппарат, полюбить его и правильно его ощущать — это необходимо киноактеру», — такую запись делает Николай Петрович в своем дневнике.

Первая кинороль Баталова — красноармеец Гусев в фильме «Аэлита» — относится к 1924 году. В фильме, как и в фантастической повести А. Толстого, Гусев принадлежит к немногим реальным фигурам. Выгодно отличаясь от актера Камерного театра Н. Церетели, сыгравшего роль инженера Лося в традициях дореволюционных экранных героев-любовников, Баталов создает образ земного, веселого, озорного советского парня, явившегося на Марс делать революцию с неразлучной гармошкой и громадным запасом жизнерадостности. Гусев в исполнении Баталова прост, естествен и достоверен в каждом жесте, взгляде, поступке, что лишний раз оттеняется линией изобретателя Лося, сопровождаемой сценами ревности, погонь, выстрелами, детективами и тому подобными неизменными аксессуарами буржуазной кинематографии. Баталов сумел органично соединить комедийные элементы образа с подлинно революционной устремленностью своего героя. Его Гусев залихватски поет озорные солдатские песни, наивно протягивает руку холодной правительнице Марса Аэлите, умело ухаживает за ее рабыней Ихошкой (незабываема его поза деревенского сердцееда, «напевающего» тающей от восторга марсианке немудреную песенку: «Хочешь любишь, хочешь нет — у солдата денег нет»), но в решающий момент с жаром агитирует марсиан за революцию, организует восстание …
|
В фильме «Мать» Баталов создал незабываемый образ Павла Власова, — принесший ему славу одного из лучших советских киноактеров.

Перед актером стояла нелегкая задача: на сравнительно небольшом по объему материале показать превращение простого рабочего паренька в убежденного революционера. Поэтому каждое появление актера на экране должно было прежде всего показывать новый момент в раскрытии внутреннего мира Павла. Фильм был немым. Удача или неудача актера зависела в первую очередь от того, насколько он выразителен на крупных планах, насколько он мимикой, жестом, взглядом за какие-то секунды способен передать внутреннее движение своего героя.

Баталов полностью справился с этой задачей. Его внешний пластический рисунок образа — уверенная походка, точный лаконичный жест, чувство ритма — позволяет понять переживания героя даже в самые напряженные, кульминационные моменты. В памяти зрителя надолго остаются спокойные, неторопливые движения Павла, переходящие в огневую пляску в тюрьме, когда приходит известие о готовящемся освобождении; решительный пробег по льдинам — к свободе, жизни, борьбе — в финале.

Крупные планы Баталова настолько выразительны, что читаются, как раскрытая книга: вот мы видим гневный взгляд, брошенный на отца, осмелившегося поднять на мать руку; вспоминаем чуть смущенного Павла, который не может подать руку курсистке (он только что, наспех одевшись, выскочил на стук и вынужден придерживать ворот расстегнутого пиджака), любуемся безгранично счастливой улыбкой Павла, когда он после долгого заточения снова увидел яркое солнце и, улыбаясь и щурясь, неотрывно смотрит на него…

С потрясающей эмоциональной силой проводит Баталов сцену суда, где Павлу выносится суровый приговор. В его взгляде, в стиснутых зубах, сжатых руках — гнев и презрение к самодержавию, непоколебимая вера в грядущую победу... Венчает незабываемую игру актера в этом ответственном эпизоде такой штрих: Павел не слушает, что говорят судьи, он ищет глазами мать, а когда находит ее среди многочисленной публики, — в его взгляде загорается теплый огонь, который, по словам Пудовкина, «показал такую убедительность правдивого чувства актера, живущего в образе, о котором только может мечтать режиссер».

Игра Баталова на крупных планах настолько выразительна, естественна и доходчива, что слова здесь и не нужны. Недаром Пудовкин вспоминал, что его «все время тянуло снимать Баталова крупным планом так, чтобы зритель мог следить за внутренним миром человека, отраженным в его глазах». Легкость, ритмичность, тонкая мимическая нюансировка чувств в сочетании с точно найденными деталями (молоток в чуть дрожащей от волнения руке Павла, защищающего мать от побоев озверевшего отца; руки Павла, сжимающие тюремную решетку, и другие) помогают актеру создать первый в мировом киноискусстве полноценный образ революционера.

Работа Баталова в кинематографе в конце 20-х годов не приносит ему полного успеха. Однако не актер в этом виноват. Картины, в которых он занят, или слабы в художественном отношении (мелодрама «Земля в плену», поставленная Ф. Оцепом в худших традициях дореволюционного кино, где Баталов правдиво сыграл небольшую роль крестьянина), или схематичны по своей проблематике (фильм реж. М. Доронина «Жена», посвященный вопросам морали, с Баталовым в роли секретаря фабкома Антона, человека низкого и безнравственного), или содержат серьезные идейные просчеты («Третья Мещанская», реж. А. Роом, Баталов — в роли мужа).

После Павла Власова полноценный художественный образ Н. Баталову удалось создать уже в звуковом кино, исполнив роль в фильме Н. Экка «Путевка в жизнь» (1931). Драматургия образа Николая Ивановича Сергеева воспитателя-новатора, абсолютно верная в принципе, не давала, однако, актеру богатой основы. По сценарию с трудом представляешь Сергеева полнокровным, живым человеком. Но всестороннее изучение Баталовым материала (он даже побывал специально в Болшевской трудовой колонии, познакомился с методом коммунистического воспитания беспризорных), его талант, поразительное умение непринужденно держаться перед объективом камеры, непосредственно выражать свои чувства, неиссякаемая жизнерадостность и юмор в сочетании с большим человеческим и актерским обаянием, помогли ему создать убедительный образ коммуниста-воспитателя нового типа, определили успех образа Сергеева, ставшего любимцем советского зрителя.

Перед нами на экране веселый, умный, чуткий и внимательный к людям человек, еще не успевший снять солдатскую шинель. Баталов подчеркивает, что Сергеев отлично знает «улицу», понимает психологию каждого беспризорника, вырванного из грязной, затхлой трущобы. Он ясно сознает: таких отчаянных парней, как Мустафа, не удержат никакие тюремные решетки; нужно найти путь к сердцам этих подростков, научить их честно жить и трудиться ...

В «Путевке в жизнь» Баталов впервые заговорил с экрана, причем не театрально подчеркнуто, с «нажимом», как это делали в первых фильмах почти все актеры, а просто, естественно, непринужденно. Человек новой эпохи, коммунист Сергеев благодаря таланту Баталова прочно вошел в число лучших образов советского кино.

В 1935 году появляются на экране последние картины с участием Баталова. Однако упрощенческие драматургические тенденции фильмов и отдельных образов не позволили актеру сказать что-то новое, свежее. Отдельные актерские находки Баталова не в состоянии были исправить многочисленные драматургические просчеты.

В известной кинокомедии С. Тимошенко «Три товарища» в надуманной схеме образов (каждый из трех друзей олицетворяет определенную тенденцию) Лацис — Баталов являет собой абсолютно положительного героя. Для того чтобы «жизненно заземлить» образ, Лацис по еще бытовавшим тогда традициям был наделен несущественным недостатком комедийного порядка — у него все время болят зубы, и он смертельно боится зубных врачей. И вот на протяжении почти всего отведенного ему времени талантливый актер вынужден «страдать», да еще на крупных планах. Этюды на «зубную боль» Баталов выполняет виртуозно, однако, разумеется, не может преодолеть ощущения примитивного комизма. Но в сценах, которые не отягощены внешним комизмом положений и переживаниями по поводу ухода жены к бывшему другу, актер достигает большой простоты и убедительности: лицо Лациса — Баталова становится то жестким и непреклонным (увольнение рвача-снабженца), то энергичным и целеустремленным (сцены героики созидательного труда), то ослепительно радостным и счастливым, когда трудная работа по лесосплаву и строительству моста успешно завершена ...

Кроме того, — и это общий недостаток последних фильмов с Баталовым — в них почти отсутствуют смысловые крупные планы актера, составившие ему славу.

Нельзя не рассказать о том подвиге человека и художника, который совершил Баталов в последних фильмах. Он был тяжело болен туберкулезом, уже не работал в театре (свою последнюю роль Собакевича он сыграл в 1933 г.). Но страстное желание рассказать о нашей замечательной современности и ее творцах снова и снова влекло актера в кино. Жена и друг Баталова О. Н. Андровская в своих воспоминаниях писала: «Я знала, что ему очень вредно сниматься в кино, и все же часто не в силах была противиться его желанию ...»
Каждая эпоха по-своему ищет и находит своего героя. Мне кажется, секрет удивительного успеха Баталова в кино объясняется тем, что он сумел воплотить черты своего современника, живущего в эпоху революций и мирного строительства новой жизни. Все десять выступлений Н. П. Баталова в кино связаны с поисками образа простого советского человека, борца и созидателя новой жизни.

В. Турицын (статья из биографического альманаха «Актёры советского кино», выпуск второй, 1966 г.)

ФИЛЬМОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Николай Павлович Баталов. Родился в 1899 г. в Москве. Окончил Вторую студию Московского Художественного театра. Умер в 1937 г.

Снимался в фильмах:
1. Аэлита (1924) — Гусев, красноармеец.
2. Мать (1926) — Павел Власов.
3. Земля в плену (1927) — земляк Марии.
4. Третья Мещанская (1927) — муж.
5. Жена (1927) — Антон.
6. Путевка в жизнь (1931) — Сергеев.
7. Горизонт (1933) — Лева Горизонт.
8. Пастух и царь (1934) — Иван.
9. Три товарища (1935) — Лацис.
10. Сокровища погибшего корабля (1935) — Панов.