Бесплодная Земля Т. С. Элиота

ПОЭМА Т.С.ЭЛИОТА "БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ"
\компиляция\

«Бесплодная земля»: основные темы поэмы и принципы ее построения.


Согласно воззрениям Элиота, отразившимся в его эссеистике и поэтическом творчестве, причиной вечной трагедийности бытия людей является их собственная природа. Первородный грех исказил человеческую сущность, разделил создание и Создателя. Возможность приблизиться к Творцу заложена в смирении, в осознании человеком своего места в системе мироздания. Однако история человечества, как ее мыслит Элиот, представляет собой не движение к Истине, а извечное повторение первородного греха. Человек подчиняет свою жизнь земным желаниям, отказываясь признать внеположенные абсолютные ценности как высшее над собой. Эгоистическое начало вытесняет в его душе божественное. Он сам алчно стремится утвердится в мире в роли божества. Пренебрежение нравственным законом приводит к распаду  внутренней целостности. Человек замыкается в сфере собственных обыденных чувств, иными словами в сфере своего сугубо человеческого «я», отчуждаясь от Абсолюта, первоосновы всего сущего, от мира  и от людей. Его речь перестает быть адекватным выражением восприятия мира.

Такими Элиот видит своих современников. Именно человек начала ХХ века, эпохи распада всех ценностей, и то состояние, в котором он пребывает, становятся предметом размышлений автора «Бесплодной земли». Перед нами последовательно развертывается сознание человека и художника, принадлежащего пост-романтической культуре. В этом смысле поэма неотделима от своего времени. И, несмотря на категорическое нежелание Элиота быть причисленным к тем писателям, которые говорили о проблемах «потерянных», по своему духу, настрою, определенным мотивам поэма все же неразрывно связана с литературой «потерянного поколения». Конфликты эпохи за счет смещения временных планов отражает у Элиота  вселенскую катастрофу,  универсальные проблемы бытия человека.
Согласно христианскому вероучению, разрушение человека вызвано его отказом послушания божественному закону и стремлением возвысить свое обыденное «я». Эта модель ложится в основу элиотовского понимания развития культуры. Причину распада европейской культуры поэт видит в гуманизме, утверждающем неограниченные возможности человеческого "я". Романтическая эстетика послужила в такой ситуации катализатором процесса распада. Романтизм в понимании Элиота  отождествил обыденное "я" и творческое, призвав тем самым к нарушению литературных норм и пренебрежению литературной традицией. Состояние современной эпохи и культуры - логический результат этих тенденций.

Человек как субъект мира, утратив ощущение абсолютных ценностей, существующих вне его, лишается источника жизни, своего рода плодородной почвы. Он замыкается в сфере обыденной личности. Его способность прозревать в окружающей реальности божественное начало и, следовательно, видеть в реальности смысл исчезает. Сама реальность и собственная жизнь стала для человека, героя «Бесплодной земли», чередой непрерывно сменяющих друг друга конечных форм и пустых понятий.

Человек (художник) как субъект культуры также оказался предоставлен самому себе. Романтизм уничтожил традицию  (систему устойчивых эстетических принципов), которая была для художника источником творчества. Современный художник пытается обрести вдохновение, обращаясь к своему обыденному «я», но подлинное творчество не связано с обыденной личностью и импульсивным вдохновением, а с традицией. Последняя же разорвана в сознании героя «Бесплодной земли».  Прошлое замкнуто на себе самом и возникает в поэме в виде обрывочных воспоминаний, бессвязного нагромождения вырванных из контекста цитат и образов. Настоящее в свою очередь не несет в себе прошлого, ибо  герой не  ощущает и не осознает их глубинной тождественности, той метафизической основы, которая их объединяет. И прошлое, и настоящее лишены для него смысла. Е.Ганнер полагает, что возникающие в пятой части «Бесплодной земли» видения повествователя, которые символизируют крушение западной культуры заставляют его искать истину в восточной мудрости. Идеи буддизма и индуизма создают, по мнению исследовательницы, нравственную основу для возрождения героя. С этим утверждением вряд ли можно согласится, ибо поэтический текст делает очевидным, что постулаты «Бхагават-гиты» и Упанишад превратились в современном мире в пустые абстракции и утратили всякий смысл. Восточная мудрость - такая же бесплодная пустыня для героя, как и западная.

Распад европейской культуры Элиот мыслил не только в историческом, но и в синхроническом срезе. Ее жизненность заключена в единстве всех ее составляющих, т. е. национальных культур. Такое единство, по мнению поэта, со всей очевидностью демонстрировало позднее средневековье. Однако с течением времени произошло обособление национальных культур, поскольку у европейцев исчезло ощущение актуальности для современной жизни основы всей европейской культуры – античности. Идея распада европейского древа передается Элиотом в «Бесплодной земле» при помощи смешения различных языков. Цитаты на семи языках, которые включаются в английскую речь повествователя, создают ощущение языковой сумятицы, Вавилонского столпотворения, которое достигает кульминации в финале поэмы:

 

London Brige is falling down falling down falling

down

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie

This fragments I have shored against my ruins

Why then Ile Fit you. Hieronimo’s mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih Shantih Shantih

 

Герой «Бесплодной земли» утратил жизненные силы: его бытие бессознательно,  автоматично. Такого рода существование связано, скорей, не с миром жизни, а с миром смерти. Смерть в контексте поэмы перестает быть освобождающей силой и становится формой зкзистенции. Эта идея задана уже в эпиграфе, где говорится о Кумской Сивилле, которая от старости превратилась в горсточку пыли, но тем не менее не прекратила своего земного существования.
В «Бесплодной земле» Элиот изображает различные вариации темы смерти-в-жизни. Мария Лариш с ее беспредметными воспоминаниями; сам повествователь поэмы, переживший любовный экстаз в гиацинтовом саду; мадам Созострис; толпа безликих людей, движущаяся по Лондонскому мосту; великосветская дама, вульгарная девица Лил, клерк и машинистка и другие персонажи поэмы – существование всех этих героев есть смерть-в-жизни.
Проецируя в свое произведение ряд аспектов творчества Бодлера,
Элиот не наделяет своего героя  патологической чувствительностью, но дает читателю понять, что повествователь «Бесплодной земли» прожил жизнь бодлеровского героя. В поэме наступил новый этап этой жизни. Упоение чувственностью прошло, и бодлеровский монстр превратился в безликий автомат. В его поступках нет ни добра, ни  зла и, следовательно, нет и витальности.

В III главе поэмы («Огненная проповедь») читатель оказывается свидетелем любовного свидания клерка и машинистки. Читатель видит, что любовь превратилась для современных людей в своеобразное телесное упражнение, вошедшее в привычку. Здесь нет ни животной страсти, ни осознанного зла, ни любви и добра. Акт живой природы напоминает нам скорее механический процесс, работу раз и навсегда заведенных автоматов.

Тема метаморфозы, или возрождения одна из ключевых в поэме. Элиот дает читателю понять, что в инфернальном мире, каким ему видится мир современный, все обретает противоположный, зловещий смысл. Герой (точнее - герои «Бесплодной земли») проходит стадию возрождения. Он умирает для своей прежней жизни и обретает новое существование в иной качественной форме. Однако смерть героя, поэтически воссозданная Элиотом, полностью лишается высшего смысла. Она представляет собой естественный, бессознательный процесс, который свойственен органической природе. Читатель видит не возрождение к подлинной жизни и даже не превращение в ничто, он становится свидетелем лишь внешних изменений, происходящих с героем.
Одна форма смерти-в-жизни сменяет другую,  происходит возрождение-в-смерть. Идея повторяемости различных форм смерти определяет понимание Элиотом истории человечества. Последняя предстает перед нами в поэме как бесконечный процесс чередования различных форм смерти-в-жизни. Вырваться из этого круга дурной бесконечности человеку не дает его неспособность признать, что высшие ценности существуют вне его «я».

Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться), лишь усугубляет его страдания. Чувственная (алчная) по своей природе страсть к возрождению (к возвышению сугубо человеческого «я») оказывается причиной еще большей замкнутости.
 
Лирический герой Элиота по мере творческой эволюции поэта предстает все более и более деиндивидуализированным.
Читатель едва ли сможет идентифицировать личность повествователя, даже если задастся такой целью. «Бесплодная земля» – это набор голосов, порой не имеющих конкретных субъектов, которые переходят друг в друга, сливаются с событиями и предметами. Человек, живущий не подлинной эмоцией, а эмоцией толпы, превращается в функцию и занимает место в мире, равноправное по отношению к бездушным предметам, которые его окружают.
Чаще всего функции повествователя и главного героя приписываются (и небезосновательно) Тиресию, персонажу древнегреческой мифологии, слепому прорицателю, который появляется в III главе поэмы («Огненная проповедь»). Фигура Тиресия действительно важна для понимания поэмы в целом.
Исследователи излишне доверяют той характеристике, которую Элиот дает своему герою в комментариях: «Хотя Тиресий - просто зритель и в самом деле не герой, он все-таки наиболее важное действующее лицо в поэме, объединяющее все остальное. Подобно тому, как одноглазый купец, торговец смородиной, перетекает в финикийского морехода, а последний едва отличим от Фердинанда, неаполитанского принца, все женщины сведены в один образ, и оба пола соединяются в Тиресии. То, что видит Тиресий - фактически сущность поэмы».
Такой взгляд несет в себе иронический подтекст. Действительно, само по себе комично уже то, что свидетелем банальнейшей любовной сцены в поэме оказывается не какой-нибудь лондонский зевака, а мудрый прорицатель. Перед Тиресием некогда трепетали даже могущественные цари. Именно он разгадал страшную тайну Эдипа. Даже после смерти, в Гадесе он не утратил свою силу и предсказал Одиссею его судьбу. В поэме читатель видит, что прошлое Тиресия иронически противопоставлено его настоящему. В самом тексте «Огненной проповеди» воспоминания прорицателя выделены синтаксически и стилистически: они заключены в скобки и переданы возвышенным слогом:

And I Tiresuas have foresuffered all

Enаcted on the same divan or bed;

I who have said by Thabes below the wall

Or walked among the lowest in the dead.

 

А я, Тиресий, знаю наперед

Все, что бывает при таком визите, -

Я у фиванских восседал ворот

И брел среди отверженных в Аиде.

 
Образ Тиресия снижается контекстом, в который его помещает Элиот. Более того, кроме предположения об исходе свидания никаких «пророчеств» от него мы больше не слышим. Наконец, слова Тиресия этически индифферентны. Он - всего лишь безучастный свидетель событий, никак не пытающийся осмыслить их суть.
При чтении «Бесплодной земли» необходимо осознавать, что Элиот абстрагируется от повествователя поэмы. Он создает драматический монолог повествователя, современного человека, воспринимающего окружающий мир, делает его речь объектом своей рефлексии.

Прежде всего, в поэме мы наблюдаем предельное усиление рефлексии, которая теперь приобретает в творчестве Элиота тотальный характер. Поэт реконструирует разные способы видения мира (с этим связано разделение повествователя на множество масок и голосов), языковые и эстетические практики, представляющие различные ментальности. При этом он охватывает всю европейскую культуру, начиная с ее истоков. Элиот обнаруживает генезис различных форм ментальности.

Повествователь «Бесплодной земли» вовсе не делает попытки скрыть заимствованные цитаты. Напротив, он маркирует их;
Читатель, в свою очередь, сосредоточивает свое внимание на неоднородности текста, на несоответствии буквального содержания цитаты общему повествованию. Маркированные цитаты репрезентируют целиком то произведение, откуда они были заимствованы. Элиот заставляет читателя обратиться к произведению-источнику, к его проблематике. В задачу читателя входит не анализировать подробно все линии и образы, а пережить это произведение единовременно, ощутить в нем наиболее существенное. А существенное, в свою очередь, согласуется с самой приведенной цитатой.
Цитата, заимствованный эпизод или аллюзия репрезентируют не только само произведение, но и реализованную в нем ментальность, культурный блок, эпоху Чужое; «готовое» слово возникает в тексте Элиота, неизменно обнаруживая свою природу, внутреннюю структуру, процесс своего рождения. Такого рода «препарирование» готового знака обеспечивается тем контекстом, в который его помещает поэт. Заимствованный знак возникает в тексте «Бесплодной земли» и сразу же ориентирует читателя на определенный стереотип, на знакомую и предсказуемую ситуацию. Однако Элиот неизбежно обманывает читательское ожидание, предлагая непредсказуемое развитие художественной реальности, вводя заимствованный знак в «неподходящий» для него контекст.

 
Приведем один пример из II главы («Игра в шахматы») поэмы «Бесплодная земля». Она начинается с описания будуара светской дамы:

The chair she sat in, like a burnished throne

Glowed on the marble...

 

Она сидела, как на троне, в кресле,

Лоснившемся на мраморе...

 

Английский читатель сразу же обнаружит здесь заимствование, – цитату из трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра». Элиот перефразирует слова одного из героев пьесы, Энобарба, рассказывающего о первой встрече Антония и египетской царицы:

The barge she sat in, like a burnished throne

Burned on the water.

 

Корабль, на котором она находилась, словно сверкающий трон, блистал на воде.

                (подстрочный перевод)

Перенесение шекспировской метафоры в контекст поэмы порождает комический эффект. Читатель вправе ожидать соотнесение с лучезарным троном корабля, как это происходит у Шекспира, но вместо корабля в тексте Элиота появляется кресло. Ироническое несоответствие ситуаций обнаруживает интересный диалог двух произведений: поэмы Элиота и трагедии Шекспира. Автор «Бесплодной земли» вводит одной фразой реальность шекспировской трагедии в свою поэму. Антоний, как мы помним, отказывается от борьбы за власть ради любви к Клеопатре, что становится причиной его гибели.   Конфликт и ситуация в данном эпизоде поэмы Элиота, благодаря соотношению с «Антонием и Клеопатрой» выглядят парадигматическими, универсальными. С одной стороны, шекспировская цитата объясняет эпизод поэмы. Но, с другой, сам контекст поэмы интерпретирует реальность шекспировской пьесы. «Исправив» всего одну деталь (заменив корабль креслом), Элиот снижает высокий пафос «Антония и Клеопатры». Его цель – показать обыденность, примитивность гипертрофированной чувственности и фиктивность всяких попыток ее драматизировать.
Рефлективная работа Элиота вовсе не отрицает значимость Шекспира. Великий драматург говорил на языке своего времени, используя находившиеся в его распоряжении конвенции. Элиот лишь показывает их условность, несоответствие реалиям современной жизни.

Цитирование в «Бесплодной земле», в отличие от предыдущих произведений Элиота, приобретает системный характер. Цитаты и аллюзии «актуализируют не только отдельные произведения прошлого, но и литературную традицию в целом». Поэма являет собой сложную многоуровневую систему. Ее уровни составляют культурные блоки, представленные принадлежащими им произведениями. Здесь Элиот полагает все стадии формирования современного ему менталитета, точнее их художественные эквиваленты. Таким образом, выстраивается следующая цепочка:

первобытный ритуал

литературный миф

средневековый рыцарский роман

искусство Возрождения

барокко

сентиментализм

романтизм

символизм.

Все уровни повествования переплетены между собой, сведены в единую знаковую систему. Последнее необходимо учитывать, ибо мы имеем дело не с иерархической лестницей, а с одним миром.

Отличительное свойство поэтики «Бесплодной земли» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи.
 
Глава “Огненная проповедь” открывается следующей фразой:

The river’s tent is broken.

Речной шатер опал”

Английское слово “tent” может быть переведено как  “палатка” или “шатер”. Но в этом случае образ неизбежно утратит свою глубину. Ведь в данном контексте слово “tent”, как отмечают комментаторы поэмы, используется  также и в значении “скиния”, (переносного шатра, осененного божественным духом). Этот скрытый смысл одного слова помогает нам осмыслить в целом главу поэмы, где оно возникает и где речь идет о десакрализиции природы, об утрате ею божественного духа.
Элиот создал уникальный художественный мир, в котором слова обыденной речи, трансформировавшись в поэтической реальности, обретали колоссальную силу.
Он активизировал возможности английского поэтического языка, ослабленного эпигонами романтизма. Путем усилий, ограничения творческой фантазии Элиот сделал именно то, что он требовал от подлинного поэта - создал основу для дальнейшего плодотворного развития поэтической речи.

Элиот считал, что автор, наделяя слово глубинным смыслом, тем не менее не вправе приписывать ему какое-либо новое лексическое значение. Он вынужден оперировать исключительно тем, что ему предлагает принятая в данную эпоху традиция словоупотребления. Однако поэт может существенно обогатить слово, ориентируясь на его этимологию.   Поэтическое выражение "можно заставить нести в себе всю историю языка и цивилизации". Утраченные или второстепенные значения, неочевидные в обыденной речи, выявляются в слове, когда автор повторяет его в различных контекстах.
О постепенной деградации английского языка говорил и Э.Паунд. Живое слово любого европейского языка, утверждал он, неизбежно утрачивает свои значения, дегенерирует в понятие. Подлинный поэт призван остановить эту разрушительную для культуры тенденцию и сохранить как изначально заданные в слове значения, так и значения приобретенные словом в процессе развития языка. 

Элиот приходит к свободному стиху не от прозаических библейских текстов, как его соотечественник У. Уитмен, а путём постепенного размывания силлабо-тонического стиха, принятого во французской поэзии 
Музыкальность поэзии не раз упоминалась в работах Элиота. Сложная, часто неопределённая категория, но она в системе Элиота оказывается формообразующей. В “Четырёх квартетах” Элиот использует не только внешнюю форму музыкального произведения. Он сближает музыкальную форму, музыкальное звучание с самой философской идеей музыки, рассуждая о времени. Элиот поэтически исследует, что находится за пределом звучания, что есть музыкальная и поэтическая пауза – безмолвие, тишина.

Поэзия Элиота не слишком поддается переводу: во-первых, многие аллюзии не прочитываются или просто-напросто пропадают; во-вторых, будучи переведены буквально (или, точнее, недостаточно радикально), иные находки Элиота выглядят по-русски банальностями.
Авторская ритмика Элиота оставляет возможность для множества интерпретаций. По-разному — точной рифмой, неточной, ассонансом, рифмоидом — можно передавать и его рифмы. Можно сохранять или несколько изменять строфику. Все это в пределах теоретически или, вернее, традиционно допустимого. Сложнее — с многослойной лексикой Элиота, разнообразием интонаций, афоризмами или полуафоризмами: здесь читателю надо полагаться на собственный вкус, как полагался на него, работая над стихами, каждый из переводчиков. Стихи Элиота — и в оригинале, и в переводе — требуют определенных интеллектуальных усилий.




"БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ"


ЭПИГРАФ

Эпиграф, предпосланный Элиотом поэме, отсылает читателя к известному древнегреческому мифу о кумской (куманской) Сивилле. Согласно преданию, Аполлон, влюбленный в прорицательницу Сивиллу, согласился выполнить любое ее желание. Сивилла захотела вечной жизни, но забыла попросить бога даровать ей вечную юность. Через несколько столетий она превратилась в горсточку пыли, и ее единственным желанием стала смерть. Элиот, безусловно, учитывает всю традицию использования данного образа. Поскольку настоящее, согласно его теории, призвано заново открывать прошлое, то соотнесение мифа с современной реальностью и обнаружение их тождественности делает видимым те стороны мифа, которые не были значимы для античных авторов.

Сивилла некогда была прорицательницей, т. е. обладала способностью видеть связь настоящего, прошлого и будущего. Таков, согласно Элиоту, человек, подчиняющий свое эгоистическое «я» божественному началу. Таков и подлинный художник, наделенный “чувством истории”.
Желание Сивиллы - попытка земного существа, забывающего о своем телесном начале, стать равным бессмертным богам, заранее обреченная на неудачу. Этот мотив мы находим у Овидия в “Метаморфозах”, где Сивилла, обращаясь к Энею, говорит:

 “Я не богиня, о нет; священного ладана частью

Смертных не мне почитать. Чтобы ты не блуждал в неизвестном

Ведай, что вечный мне свет предлагался скончания чуждый,

Если бы девственность я подарила влюбленному Фебу.”

 
Сивилла отвергает высшее, что доступно земному существу - любовь бога. Подобно ей, современный человек, замкнутый в субъективном мире своего “я”, утверждается в грехопадении и бросает тем самым вызов высшей силе мироздания. Так же, как и кумская Сивилла, он превратился в “страх в пригоршне праха” (fear in a handful of dust). Этот образ, отождествляющий повествователя с Сивиллой, - стал традиционным символом бренности плоти.
Кроме того, Сивилла - персонификация основной темы поэмы - смерти-в-жизни. Сивилла существует, но в ее существовании нет смысла, и она жаждет окончательной смерти, которая избавит ее от страданий, причиняемых разрушающейся плотью.
Роман Петрония “Сатирикон”, откуда собственно и заимствован эпиграф, вносит дополнительный смысл в понимание древнего мифа. В устах пьяного Тримальхиона рассказ о Сивилле приобретает явно травестийный характер: “Дражайший Агамемнон, - продолжал между тем Тримальхион, - прошу тебя, расскажи нам лучше о странствованиях Улисса, как ему Полифем палец щипцами вырвал, или о двенадцати подвигах Геркулеса. Я еще в детстве об этом читал у Гомера. А то еще видал я кумскую Сивиллу в бутылке. Дети ее спрашивали: “Сивилла, чего ты хочешь?”, а она в ответ: “Хочу умереть”. Все, что говорит Тримальхион, - чистейшая ложь, ибо у Гомера не рассказывается ни о вырванных у Улисса пальцах, ни о двенадцати подвигах Геракла. В монологе героя “Сатирикона” Элиот обнаруживает осмеяние человеком, принадлежавшим эпохе религиозного скептицизма, традиций прошлого. Миф воплощающий абсолютные, вечные смыслы, лишен для Тримальхиона своего значения. Та культура, к которой он принадлежит, не в силах понять свой собственный генезис и видит в мифе лишь небылицу, как Тримальхион, в сознании которого вся история, мифы, события существуют в виде хаотичного нагромождения фактов.


Комплекс идей, заложенных в эпиграфе, тотчас же воссоздается Элиотом уже в рамках описания современной реальности в первой главе поэмы.

Ее заглавие заимствовано из восьмой главы Евангелия от Матфея, где Христос, обращаясь к одному из учеников, говорит: “...иди за мною и предоставь мертвым хоронить своих мертвецов”(Мтф., 8: 22). Используя фрагмент этой достаточно известной евангельской фразы, поэт уже в самом заглавии определяет магистральную тему первой главы: бытие современных людей будет пониматься как суррогат жизни, существование, ориентированное на неподлинные, не абсолютные, а эфемерные ценности.

Начало первой главы “Бесплодной земли” представляет читателю повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности:

 

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain.

 

Апрель, беспощадный месяц, выводит

Сирень из мертвой земли, мешает

Воспоминанья и старость, тревожит

Сонные корни весенним дождем.

 
Весна возвращает повествователю “Бесплодной земли” жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о былой чувственной страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне, и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальную сторону мира.
Сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти, зима.

Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей:

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,

And went on in the sunligth, into the Hofgarten,

And drank coffee. And talked for an hour.

 

Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее

Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой

И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен,

И выпили кофе, и целый час проболтали.

 
Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни неосознанному существованию людей.
Повествователь меняет маску, превратившись из бога плодородия в современного человека. Но сущность его остается прежней. Во-первых, он отчужден от реальности, т.к. не ощущает в ней внутреннего единства, смысла. Мир распадается в его сознании на бесчисленные, не связанные друг с другом факты, события, воспоминания. Во-вторых, повествователь, точнее повествовательница, поскольку мы даже знаем, что ее зовут Мария, не связана духовно с традицией какой-либо национальной культуры. Ее можно принять за русскую, но на самом деле она немка, родившаяся в Литве. Здесь возникает мотив космополитичности сознания современного человека, утраты им своих национальных корней, истоков, дающих ему творческую силу. Прозаическая фраза, произнесенная Марией по-немецки, нарушает поэтическое повествование главы и конфронтирует с английским текстом:

 “Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt Deutch”

Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистая немка. (нем.)

Указанное нами понимание современного человека как духовного космополита, “перекати-поле”, зачастую реализуется в поэзии Элиота при помощи смешения географических пространств, которое мы наблюдаем в связи с фигурой Марии Лариш.
Исследователи находят здесь любовный мотив, внесенный скрытой цитатой из повести Тургенева “Вешние воды”. То, что Элиот был знаком с повестью Тургенева, не подлежит никакому сомнению, ибо в 1917 году, в имажистском журнале “Эгоист” он опубликовал рецензию на ее перевод.

Общность проблематики двух произведений, заключена в их обращении к современному сознанию, готовому ради чувственной любви пренебречь подлинными ценностями. Героиню “Вешних вод”, так же, как и героиню “Бесплодной земли”, зовут Мария. У Тургенева Мария Николаевна говорит Санину:

 “In Die Berge, wo die Freikeit thront”.

(“В горы, где царит свобода.”)



Чувственность всегда конечна, ибо связана с плотским началом. Ее гипертрофия и неодухотворенность неизбежно влечет за собой смерть человека и тех форм культуры, в которых она доминирует.
И вот не только человек, но и некогда цветущий город стал музеем мертвых форм. Так для современника, невосприимчивого к традиции, она превратилась в бессмысленное нагромождение руин, которые не могут быть источником новой жизни.

Поэма «Бесплодная земля» иллюстрирует более сложное по сравнению со стихотворениями 20-х годов понимание смерти. 
Современный человек, сделавший свое сознание сферой чувственно-обыденного, замыкается на себе, отчуждаясь от жизнедарующей сущности мира. Его способность воспринимать реальность как единство, связанное божественным происхождением, исчезла. Реальность и собственная жизнь стала для человека чередой непрерывно сменяющих друг друга конечных форм, пустых понятий. И хотя в этом бессмысленном хаосе, где нет ничего устойчивого, человек продолжает существовать, его бытие оказывается автоматическим, неполноценным. 


    Стиснуты что тут за корни, что тут за стебли
    Взрастают из битого камня? Сын человеческий,
    Не изречешь, не представишь, ибо ты внемлешь лишь
    Груде обломков былых изваяний, где солнце отвесно,
    Где не дает мертвое дерево тени, сверчок утешенья,
    Камень иссохший журчания. Тут лишь
    Тень этой багровой скалы
    (Встань в тень этой багровой скалы!)
    Я покажу тебе нечто иное,
    Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает.
    Или тень твоя вечером, что встает пред тобою;
    Я покажу тебе страх в горсти праха

Обращение «сын человеческий» разделяет героя и повествователя. Внутренний мир героя становится объектом анализа повествователя, который, приняв на себя роль дантевского Вергилия, ведет человека по лабиринтам его собственного сознания и судит его, исходя из высшей истины. В своих комментариях к поэме сам Элиот указывает на источник, откуда заимствовано обращение. Это обращение Бога к пророку из Книги Пророка Иезекииля (II, 2). Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится «грудой обломков». Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в бессильные идолы.

Апокалиптические образы, заимствованные Элиотом из Книги Экклезиаста (которые в переводах фактически выпадают): «Мертвое дерево», «отяжелевший сверчок», фиксирующие «конец света» и смерть человека, призваны побудить его вспомнить о Боге прежде, чем мир разрушится. Шестая строка данного отрывка вводит два христианских символа, проясняющих отношения Бога и человека в современном мире. «Вода», переведенная как «журчание», символизирует крещение. Скала (камень) представляет собой традиционный символ христианской церкви. В Евангелии вода и скала не могут друг друга исключать, ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1 Коринф., Х, 4). Дихотомия \противостояние\ символов возникает в тексте Элиота потому, что представление о Боге не является больше непосредственным переживанием человека: оно разорвано в сознании обитателя бесплодной земли.

Из всех предполагаемых аллюзий и цитат очевидны лишь две цитаты на немецком языке, “обрамляющие эпизод”, на источник которых указывает в своих автокомментариях к поэме сам Элиот. Обе они заимствованы из оперы Рихарда Вагнера “Тристан и Изольда”.

Первая из них отсылает к самому началу оперы, когда Тристан везет Изольду в Корнуолл:

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu

Mein Irisch Kind,

Wo weilest du ?

.................................

Свежий ветер летит к родине, где ты сейчас, моя ирландская дева ? (нем.)

Песня моряка, в которой слышится надежда на скорое соединение двух любящих сердец, вводит мотив романтической любви. Страсть Тристана и чувство героя “Бесплодной земли” к гиацинтовой невесте отождествляются, ибо в их основе лежит замкнутость сознания на самом себе. Подлинное соединение возлюбленных  в чувстве, не осененном свыше, невозможно, и поэтому романтическая любовь, сопряжена с виной и смертью.

Вторая цитата заимствована из третьего действия оперы:

Oed’ und leer das Meer

.........................................

Уныло и пустынно море (нем.)

Умирающий Тристан просит посмотреть, не появился ли корабль Изольды. Слуга возвращается и произносит: “Пустынно и нелюдимо море”. Тристан умирает, ибо спасти его может лишь появление корабля, на котором должна приплыть возлюбленная, и пустынное море означает для него смерть. Нетрудно заметить, что вся сложность отношений, связывающих Тристана и Изольду в опере Вагнера, иронически сведена Элиотом к обыденной чувственной страсти повествователя “Бесплодной земли”. Контекст вагнеровской оперы (оперы романтической) четко фиксирует функцию героини. Она – воплощение романтической, чувственной любви, парализующей творческое сознание человека. Гровер Смит указывает, что “гиацинтовая невеста не может помочь герою найти слово ..., ибо она символизирует романтическую любовь, плотские радости...Это - не та духовная благодать, которая ассоциируется с дантовским обожанием Беатриче”.


Следующий эпизод главы, гадание мадам Созострис, тематически связан с предыдущим. Здесь также проясняется существо человека и предсказывается его дальнейшая судьба. Разница лишь в том, что теперь человек пытается осмыслить свою жизнь самостоятельно и обращается за разъяснением к гадалке.
Уже само смешение стилей сразу придает сцене гадания комический эффект. Значительность роли прорицательницы, подчеркнутая риторическим определением “ясновидящая” (clairvoyante), снижается тривиальностью описания героини. Элиот обманывает ожидание читателя, который узнает, что  мадам Созострис сильно простужена:

Madam Sosostris, famous clairvoyante,

Had a bad cold, nevertheless

Is known to be the wisest woman in Europe,

With a wicked pack of cards

 

Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,

Сильно простужена, тем не менее

С коварной колодой в руках слывет

Мудрейшей в Европе женщиной

 
Пародийными выглядят причинно-следственные связи в данном отрывке. Это станет очевидно, если перевести стихи Элиота на язык прозы: “Несмотря на то, что мадам Созострис сильно простужена, она считается мудрейшей в Европе женщиной”. Фраза, завершающая эпизод, не оставляет никаких сомнений, что в современном мире древняя предсказательница - шарлатанка, опасающаяся полиции. Поскольку целью гадания мадам Созострис является заработок, то ее сознание подчинено не высшему, а обыденно-прагматическому началу. Она механически повторяет приемы египетских магов, предсказывавших с помощью карт Таро подъем воды в Ниле, а тайна жизни, равно, как и связь времен, ей недоступна.
Травестийный характер эпизода проявляется и в соотнесение мадам Созострис с кумской Сивиллой (напомним, что обе они прорицательницы). Комментаторы “Сатирикона” видят в рассказе Тримальхиона отражение современных Петронию реалий римской жизни. В те времена шарлатаны ставили в храмах глиняную фигурку, которая должна была изображать высохшую от старости кумскую Сивиллу, и объявляли, что она может за деньги предсказывать будущее. На вопросы, заданные Сивилле, они отвечали сами. По всей вероятности, такую “кумскую Сивиллу” и видел Тримальхион. Элиот был убежден, что римское искусство времен Петрония и Сенеки принадлежит эпохе упадка, “распада восприимчивости”, когда подлинная религия может уступить место квази-мистицизму. Подобно той “Сивилле”, которую довелось наблюдать Тримальхиону, мадам Созострис - порождение эпохи религиозного скепсиса. Ее гадание, связанное обыденно-прагматическими целями, напоминает “пророчества” глиняной статуэтки. Находя духовное прибежище в мистике, ХХ век в то же время пытается объяснить мир логическими схемами, доставшимися в наследие от прошлого. Так, карты Таро, имевшие для египетских магов сакральный смысл, превратились в руках мадам Созострис в бессмысленные картинки, значение которых она сама не вполне угадывает.

В финале первой главы поэмы мы видим изображение метрополиса, являющего собой тип социума, который соединяет черты бесплодной земли из средневекового рыцарского романа, дантовского Ада и, наконец, Парижа Бодлера:

    Город — фантом
    В буром тумане зимнего утра
    По Лондонскому мосту текли нескончаемые вереницы —
    Никогда не думал, что смерть унесла уже стольких… 

Бытие людей в современном городе “Бесплодной земли” предельно деиндивидуально. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.
Доминирующие в отрывке образы усиливают ощущение погружения в сферу небытия. Зима, несущая стагнацию и смерть — наиболее благоприятное время года для обитателей города. Образ тумана Элиот использует как традиционный символ пограничного состояния жизни.  Элементы урбанистического пейзажа заимствованы из стихотворения Бодлера «Семь стариков» и образуют бодлеровский код повествования. Париж, который для героя «Семи стариков» был «полон снов» трансформируется у Элиота в призрачный город, столь же эфемерный и лишенный реальных черт. «Желто-грязный туман» бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман зимнего утра». Наконец, в обоих поэтических произведениях толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой. Причину смерти субъекта сам Бодлер усматривает в его деиндивидуализации, в безразличии к проявлениям добра и зла, в автоматизме его поступков. Эта идея становится стержнем этической системы автора «Бесплодной Земли». По поводу бодлеровского героя он в частности пишет: «Если мы еще остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим к человеческим существам; и лучше, как это не парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; так, по крайней мере, мы существуем»
Своего героя Элиот не наделяет патологической чувственностью, но дает читателю понять, что обитатель бесплодной земли прожил жизнь бодлеровского героя. В поэме Элиота наступил новых этап этой жизни. Упоение чувственностью прошло и бодлеровского монстра сменил безликий автомат. В его поступках нет ни добра, ни даже осознанного зла и, следовательно, нет и витальности.

Смерть, изолирующая людей от первоосновы жизни, тем самым отчуждает их друг от друга. Современный социум предполагает не подлинную общность живых существ, а механический контакт предметов. Мотив некоммуникабельности возникает в главе «Игра в Шахматы», где великосветская дама разговаривает с повествователем «Бесплодной Земли», пытаясь вызвать у него сочувствие, и не встречает ответной реакции:

    "Поговори. Отчего ты все молчишь?
    О чем ты думаешь? О чем? Что — что?
    Не знаю, что думаешь ты. Думай!"
    Я думаю, что мы в крысином ходе,
    Где мертвецы порастеряли кости.
    Что там за шум в дверях?
    Наверное сквозняк.

Единение в экстазе любовного чувства оказывается мнимым и недолговечным. Эротизм, неопосредованный духом, лишает возлюбленных настоящей общности. Сферы их внутреннего мира не пересекаются и становятся средоточием индивидуального чувства, которое героиня неспособна вербализовать, а повествователь сопережить. Возможный контакт между людьми осуществляется лишь посредством пустых абстракций. В сущности диалога не происходит. Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот дает читателю понять, что повествователь не произносит их вслух.


В «Бесплодной Земле» сознание повествователя таково, что настоящее является для него лишь частным опытом, лишенным общезначимого. Поэтому настоящее не несет в себе прошлого.   
Собрат по оружию, которого окликает повествователь, один из толпы мертвецов, иронически идентифицируется им как Стетсон, по названию фасона одежды.
Бодлеровский план повествования уточняется и конкретизируется дантовским. Фраза “Я и не думал,  что смерть унесла столь многих” заимствован их III песни “Ада” (Ад,III: 55-57). Толпа клерков, текущая через Темзу по Лондонскому мосту, ассоциируется с душами умерших, которые в «Божественной Комедии» не принадлежат миру теней, ибо их не переправили через реку смерти Ахерон. Данте узнает, что перед ним души ничтожных, не совершавших на земле ни добра, ни зла.

Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное “животное”, в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому “живые” у раннего Элиота образы (туман, город, река, жители города) представлены в “Бесплодной земле” как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.



ИГРА В ШАХМАТЫ


 Элиотоведы, имеющие в своем распоряжении черновой вариант “Бесплодной земли”, всегда рассматривают данную главу в связи с развернутым поэтическим отрывком “Смерть Герцогини”, который сохранился в рукописях Элиота.  В нем мы обнаруживаем ряд параллельных с “Игрой в Шахматы” мест, которые гармонично включены в структуру обоих текстов. 
“Смерть Герцогини”, изобилующая реминисценциями из пьесы Джона Уэбстера “Герцогиня Амальфи”, раскрывает перед читателем самосознание героини, которая ощущает замкнутость своего бытия, проявляющуюся двояко: она отчуждена от своего возлюбленного и одновременно чувствует свою изолированность от людей, которые ее окружают. Желание преодолеть свою инаковость реализуется как стремление, во-первых, вновь обрести утраченную любовь и, во-вторых, стать такой же, как и жители Хэмпстеда. Финал отрывка показывает псевдотрагическую обреченность желаний героини. Причина замкнутости ее внутреннего мира и невозможности эту замкнутость преодолеть заключена в том, что бытие героини предопределено чувственностью, желаниями, порожденными эгоистическим “я”. Герцогиня осознает, что возлюбленный к ней охладел, и их духовное единение разрушено. Возможность его восстановления она видит в возвращении любовного чувства. И здесь возникает порочный круг: эротизм не может вернуть людям способности сочувствовать, сопереживать друг другу. Повествователь дает понять, что возрождение чувственной страсти не принесет героям избавления от их внутренней замкнутости. Оно будет лишь возрождением-в-смерть.

Желание преодолеть самоизоляцию и в том, что Герцогиня стремится слиться с толпой обитателей Хэмпстеда. Последние напоминают птиц, и Герцогиня хочет им уподобиться, также превратившись в птицу. Это стремление строить свое бытие сообразно общепринятым условностям приводит героиню к потере индивидуальности и превращает ее жизнь в бессознательное существование растения. Чувственное, бессознательное, доминирующее в людях и самом порыве Герцогини стать похожей на них, подчеркивается иронической идентификацией героев с растением:

In the evening people hang upon the bridge rall

Like onions under the eaves

 
Вечерами люди свешиваются с перил моста,

Словно луковицы, подвешенные на веревке.

                (подстрочный перевод)


Желание Герцогини стать птицей соотносит ее с образами овидиевских героинь, Прокны и Филомелы, которые в дальнейшем появятся в тексте “Бесплодной земли”, и вводит тему, которую мы обозначили как “возрождение-в-смерть”. 


Начало второй части поэмы представляет собой описание будуара великосветской дамы. Он обставлен предметами, наделенными символическим значением. Плющ (аксессуар Диониса), кресло (напоминание о Клеопатре), золотой Купидон, семисвечник, картина, изображающая сцену поругания Филомены, резной дельфин — все они стали в современном мире элементами декорации. Даму окружает мир прошлого, но в ее сознании он редуцирован к шаблонам, тривиальным предметам, за которыми не угадывается его вневременная сущность.
Повествователь интуитивно ощущает замкнутость, неистинность своего бытия. Это ощущение движет им, когда он пытается сделать свое бытие витальным, наделить его высшим смыслом, разорвать свою закапсулированность.
Она возникает и в конце первой главы, где повествователь опасается собаки, которая может откопать труп. Стремление преодолеть свою изолированность от мира (возродиться) выплескивается у великосветской дамы (глава «Игра в Шахматы») в импульсивный порыв: «Вот выскочу сейчас на улицу в чем есть» . Порыв дамы легко объяснить в контексте другой цитаты из финала поэмы:

    Я слышал однажды как ключ
    Повернулся в двери и повернулся лишь один раз
    Мы думаем о ключе, каждый в своей тюрьме.
    Думая о ключе, каждый строит себе тюрьму.

Мысль о ключе и мысль об улице тождественны. Гипертрофированная страсть, проявляющаяся в попытке человека внутренне освободиться (возродиться) лишь усугубляет его страдания. Чувственное по своей природе стремление к возрождению оказывается причиной замкнутости: мечтая о ключе (об освобождении) человек сам строит себе тюрьму.

Центральный символ главы "Игра в шахматы", Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.
“Игра в Шахматы” завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти.

Первая фраза представляет читателю героиню, обитательницу будуара:

The chair she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble...

 

Она сидела, как на троне, в кресле

Лоснившимся на мраморе.

 
Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается  в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое “я” здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Поэтому читатель способен проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей. Он созерцает картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхает запахи, слышит потрескивание огня в камине и шаги на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. В такой ситуации перед нами не просто современная женщина или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Конкретные образы, становясь в “Игре в Шахматы” вечными, обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции. Многоплановое повествование сводит воедино различные декорации, на фоне которых разгорается чувственная страсть героев Овидия, Вергилия, Шекспира и Бодлера.
Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшей жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир умирания.
Мотив чувственной страсти обозначается Элиотом при помощи еще одной реалии. В комментариях к поэме Элиот указывает, что слово “laquearia” (кессонный потолок) взято им из “Энеиды” Вергилия (I, 726).  Упоминание золоченых кессонов становится нитью, связывающей будуар светской дамы и роскошный зал дворца Дидоны, где во время пира карфагенская царица влюбляется в Энея. Огонь любви, сжигающий Дидону и Энея, превращается Элиотом в символ нечистой страсти. Герои Вергилия отдаются чувству, забывая о своем высоком предназначении быть властителями народов. Это чувство приводит Дидону к безумию и гибели, когда Эней уплывает. Дидона умирает, и ее покидает огонь страсти.
Судьбу героев Вергилия Элиот проецирует на реальность своей поэмы, где в роли Дидоны выступает аристократка, которую также сжигает огонь страсти. Но соотнесение героинь выявляет ложную трагедийность переживаний аристократки. Ее чувственный мир предельно мелок и примитивен по сравнению с высокими страстями героев Вергилия.

Наряду с двумя элементами декорации, напоминающими о трагедии Клеопатры и Дидоны, в “Игре в шахматы” появляется еще один - картина, изображающая превращение Филомелы в птицу. 
Согласно Овидию, фракийский царь Терей, женатый на дочери афинского царя Прокне, воспылал страстью к ее сестре, Филомеле. Он запер Филомелу в хлев, силой овладел ею, и, чтобы она не смогла никому рассказать о его преступлении, отрезал ей язык. Когда злодейство Терея открылось, Прокна убила своего сына, Итиса и его мясом накормила мужа. Терей в ярости бросился преследовать Прокну и Филомелу, но боги спасли сестер, перевратив их в птиц: Филомелу - в ласточку, Прокну - в соловья. Терей же был превращен богами в удода.
Элиоту безусловно важны лишь те стороны мифа, которые могли бы быть актуальными для  культуры XХ века.
 Судьба Филомелы и Прокны вновь указывает на основную тему поэмы (возрождение-в-смерть).
Земное начало в человеке всегда обрекает его на невыносимые муки. Сохраняя в себе человеческие, плотские страсти, герои Овидия страдают. Но страдания должны прекратиться, когда они станут птицами, и человеческое сольется с природным, т. е. когда индивидуальная замкнутость человека будет преодолена. Это – «идеальный» план реминисценции. Упоминание Филомелы и Прокны становится важным еще и потому, что оно вводит мотив страдания, приносимого чувственностью. Филомела предстает в “Игре в шахматы” “осиленной грубо Тереем”. Однако, Прокна и Филомела тоже обрекают Терея на страдания. Земная красота Филомелы становится для него мучительным соблазном, а Прокна, мстя, убивает их сына. 
Проблема, как мы видим, имеет более общий смысл. Примат чувственного, обыденно-персонального начала истребляет в человеке его Божественную сущность, искажает истинную природу. Это неизбежно влечет за собой мучения, приносимые бунтующей, неудовлетворенной плотью. Если принять во внимание все вышесказанное, то станет очевидным принцип отождествления кумской Сивиллы, хранительницы святого Грааля, Клеопатры, Дидоны, бодлеровской мученицы, Прокны, Филомелы и Бьянки, героини пьесы Миддлтона “Женщины, остерегайтесь женщин”. Кто из них страдает, а кто заставляет страдать, в сущности не важно. Но само страдание всегда неразделимо с чувственным началом.
Миф о Прокне и Филомеле вводит и мотив бесплодия, который будет разработан Элиотом в финале главы. “Трагическое убийство Прокной своего ребенка в современном мире становится абортом Лил”.
Элиот иронически интерпретирует миф, давая понять читателю, что метаморфозы Филомелы и Прокны не приносят им освобождения от страдания. Героини переживают возрождение-в-смерть. Их превращение  оказалось чисто внешним.

             ... yet there the nightingale

Filled all the desert with inviolable voice

And still she cried, and still the world pursues,

“Jug Jug”to dirty ears

 

                все же

Сквозь плач ее непобедимым пеньем

Пустыню заполнявший соловей

Ушам нечистым щелкал “Щелк, щелк, щелк”.

 

В первоначальном варианте поэмы последняя строчка процитированного отрывка содержит прямое указание на то, что мир пребывает во власти смерти:

 
“Jug Jug to the dirty ears of death

Щелк, щелк, ушам нечистым смерти.

                (подстрочный перевод)

Но от современных людей скрыт универсальный смысл мифа. Они видят в нем лишь легенду, не имеющую к ним отношения.
Этот мотив, мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части “Игры в шахматы”. Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его сущность.  Именно поэтому в они названы “обломками времени” (stumps of time).

Замкнутому сознанию человека соответствует и пространство, в котором он обречен жить. В “Игре в шахматы” оно предельно ограничено и отделено от мира. Герои обнаруживают себя в запертой комнате (a closed room), в закрытой машине (closed car). Замкнутость бытия фиксирует и образ запертой двери. Данный образ вновь появляется в финале “Бесплодной земли”, где разница между внутренним миром человека и внешним миром будет окончательно снята, и станет очевидно, что замкнутое пространство, в котором живет повествователь, – это тюрьма его собственного сознания.

Гипертрофия чувственного начала не только замыкает человека в собственном “я”, но и обезличивает его и те формы искусства, которые он создает. Искусство, созданное “массовым человеком”, апеллирует не к личности, а к толпе: повествователь “Бесплодной Земли” напевает про себя популярный в начале века рэгтайм. “Шехекеспировский рэг”, который в отличие от подлинного искусства не трансформирует хаос животных чувств в надличностное единство, а автоматически копирует его, предлагает слушателю общее представление о чувстве, своего рода фикцию чувства. Именно поэтому язык рэгтайма сведен к примитивным клише.

Чтобы передать сущность деиндивидуализированного бытия, в основе которого лежит чувственность, Элиот обращается к пьесе Т.Миддлтона “Игра в шахматы”. Бьянку, героиню пьесы, соблазняют, в то время как ее свекровь отвлекают игрой в шахматы. Эта игра стала для автора “Бесплодной земли” точной метафорой существования людей, которое напоминает передвижение фигур, механическую имитацию жизни человека.

В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две “представительницы социальных низов” обсуждают семейные проблемы. Читатель узнает, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.
В первом эпизоде “Игры в шахматы” внимание повествователя фокусируется на обстановке роскошного будуара. Судя по тем памятникам старины, которыми окружала себя его хозяйка, читатель делает вывод, что речь идет об утонченной, интеллектуальной даме. И если ее бытие хотя бы внешне ориентировано на интеллектуальные ценности, то оно представляет собой бытие-в-культуре. 
В финальной сцене главы в центре внимания оказывается Лил с ее проблемами. Элиот делает вульгарную Лил зеркальным отражением интеллектуальной дамы и, более того, карикатурой на нее. Лил начисто лишена той минимальной степени самоосмысления, которая свойственна даме. Ее бытие - не бытие-в-культуре, а бессознательное существование растения. Тем не менее образ Лил ставит ту же проблему утраты человеком связи с источником жизни, но на физическом уровне. Ее организм дряхлеет, подобно растению, корни которого не достигают живительной подземной влаги. И причина этой медленной смерти также заложена в чувственности, подавляющей человека. Лил понимает любовь не как праздник зарождения жизни, который возвращает человека к источникам бытия, к его Первоначалу, а как механическое совокупление, лишенное высшего смысла. Поэтому Лил изнуряет свое тело таблетками и абортами, что является насилием над природой ради чувственных удовольствий. Аборт в “Игре в шахматы” - тривиальный эквивалент разрыва человека с жизнью. Плоть обособляется от природы и дряхлеет, обреченная на смерть.


You ought to be ashamed, I said, to loоk so antique

(And her only thirty-one).

I can’t help it, she said, pulling a long face,

It’s them pills I took, to bring it off, she said. (68) 

 

Стыдись, - говорю я, - ты стала развалиной.

(А ей всего тридцать один).

- А что я могу, - говорит она и мрачнеет, -

Это от таблеток, тех самых, ну чтобы ...


Если в центральной части главы люди изолированы друг от друга духовно, то в финале речь идет об утрате их физического влечения друг к другу. Опасения женщин вызваны тем, что Альберт может охладеть к Лил, потерявшей свою физическую привлекательность:

He said, I swear, I can’t bear to look at you.

And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,

He’s been in army four years, he wants a good time,

And if you don’t give it him there’s others will, I said

 
Он же сказал: смотреть на тебя не могу.

И я не могу, - говорю, - подумай об Альберте,

Он угробил три года в окопах, он хочет пожить

Не с тобой, так другие найдутся, - сказала я

Повторяющаяся пять раз фраза “Прошу Заканчивать Пора” - всего лишь реплика бармена, предлагающего посетителям покинуть “заведение”. Тем не менее в контексте поэмы эти слова обретают дополнительный смысл. Ограниченный временем, человек призван к действю. Подруга уговаривает Лил не терять времени и что-то делать, чтобы исправить ситуацию - привести себя поскорее в порядок, пока другая не успела занять ее место рядом с Альбертом.  “He wants a good time” (Он хочет пожить в свое удовольствие), - произносит она, бессознательно требуя от своей собеседницы “ловить момент”, т. е. подчиниться “естественному” ходу вещей, вульгарному, линейному времени. Активность, как ее понимает подруга Лил является в своей сущности фиктивной, ориентированной на ложные устремления.
Подлинный смысл фразы “HURRY UP PLEASE IT’S TIME” заключен в идее этически оправданной деятельности, активности, наделенной высшим смыслом и потому позволяющей человеку возвыситься над временем. Уже настал тот момент, когда  паб закрывается, и от человека требуется сделать окончательный выбор.




ОГНЕННАЯ ПРОПОВЕДЬ


Глава третья, озаглавленная “Огненная Проповедь”, на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных символов, говорил в главе “Игра в шахматы”: чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к «Огненной проповеди» Будды, где  говорится о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти.

В черновом варианте “Бесплодной Земли” Элиот, намеренно подчеркивая перекличку мотивов в обоих главах, помещает между ними связующий эпизод: небольшой отрывок из жизни своей героини Фрески. Структура ее образа полностью совпадает со структурой образа великосветской неврастенички из “Игры в Шахматы”. В первой так же, как и во второй, доминирует чувственная природа. Именно чувственность делает сознание Фрески пассивным, т.е. неспособным воспринимать реальность и активно ее переживать.

Эпизод начинается с пробуждения Фрески. На первый взгляд, состояние ее сознания кардинальным образом меняется. Оно освобождается от власти сна, необузданной эмоциональной стихии, “любовных грез” и переходит в качественно иное – в состояние активной интеллектуальной деятельности. Однако в сущности это изменение мнимое, ибо рассудок и эмоция Фрески разобщены. Эмоциональный мир слишком аморфен и огрублен, и потому выразить переживания Фрески в рассудочных категориях невозможно. Рассудок движется в русле понятийных схем, и эмоции героини, вызванные книгой Жироду, сводятся к тому, что Фреска называет книгу “умной” (“clever”).

I have a clever book by Giraudoux.

Clever, I think is all. I, - ve much to say -

But cannot say it - that is just my way...

 

У меня есть очень умная книга Жироду.

Умная, и этим все сказано.

Я могла бы сказать об этом многое,

Но не сумею, у меня всегда так

          (подстрочный перевод)

Элиот дает понять читателю, что Фреска – не просто интеллектуальная дама. Она еще и поэтесса, выражающая в своих стихах примитивные, стереотипные эмоции, которые делают ее поэзию субъективной.


Саму главу можно разделить на три части.
В первой перед нами предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь. Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее.
Дряхлеющая, десакрализированная природа дана в “Огненной проповеди” в образе Темзы (персонифицированной в образах “дочерей Темзы”). В поэме Спенсера “Проталамион”, рефрен из которой приводит Элиот, нимфы готовятся к свадьбе. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности (тот дух, что обитал в реке), представленный в “Огненной проповеди” метонимически, (“последние пальцы листьев”) умирает, ибо наступила осень. Спенсеровские нимфы, персонификации священной сущности реки, покидают место своего обитания:

 

The river tent is broken: the last fingers of leaf

Clutch and sink into the wet bank. The wind

Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.

 

Речной шатер опал; последние пальцы листьев

Цепляются за мокрый берег. Ветер

Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.


Десакрализация бытия получает художественное воплощение не только в образах первобытной (растительный бог) и античной культуры (нимфы). Ритуальный, низший план поэмы, поясняется библейским планом. Английское слово “tent”, как мы уже отмечали, может употребляться в значении “скиния”. Данный образ заимствован Элиотом из Книги Пророка Исайи (Исайя, 33:20-21), где “неколебимой скинией” назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В “Бесплодной земле” скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.
33-я глава Книги Пророка Исайи содержит важный для понимания “Огненной Проповеди” смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: “дыхание ваше – огонь, который пожрет вас” (Исайя, 33:11).

Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви:

 
The river bears no empty bottles, sandwich papers,

Silk handkerchiefs, carrboard boxes, cigarette ends

Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,

And their friends, the loitering heirs of city directors,

Departed, have left no addresses.

By the waters of Leman I sat down and wept.

 
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,

Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,

Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.

Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,

Тоже ушли и адресов не оставили.

У вод леманских я сидел и плакал.

 
Последняя фраза представляет нам самого повествователя. “Leman” означает не только Женевское озеро, где в 1921 году Элиот работал над “Бесплодной землей”. Это слово имеет устаревшее значение “любовница” или “проститутка”. Таким образом, становится очевидным, что в основе отношения человека к миру лежит чувственность.
Кроме того, фраза, о которой идет речь, – измененное начало 137 псалма, который в английском переводе звучит следующим образом:

By the rivers of Babylon, there we sat down, yea,

We wept, when we remembered Zion.

 
При реках Вавилона мы сидели

И плакали, когда вспоминали о Сионе.

                (подстрочный перевод)

 
Герой сравнивает себя с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. 

Мотив осквернения проявляется в разных планах. Рефлективная стратегия Элиота в этом эпизоде достигает здесь своей кульминации. Текст поэмы отсылает читателя одновременно к нескольким источникам и потому предполагает прочтение на нескольких уровнях.

Прежде всего, он вводит в поэму реальность рыцарского романа о св. Граале, которая становится почти неузнаваемой:

While I was fishing in the dull canal

On a winter evening round behind the gashouse

Musing upon the king my brother’s wreck

And on the king my father’s death before him


But at my back from time to time I hear

The sound of horns and motors, which shall bring

Sweeney to Mrs. Porter in the spring.

А я удил над выцветшим каналом

За газовым заводом в зимний вечер

И думал о царе, погибшем брате,

И о царе-отце, погибшем прежде.

А за спиною, вместо новостей


Гудки машин: весной в такой машине

К девицам миссис Портер ездит Суини.

Король-рыбак здесь дан в сниженном образе, поскольку Элиот помещает его в современную реальность: читатель видит человека, который одиноко сидит у газового завода и удит рыбу.  В рамках текста поэмы  рыцарский роман возводится к ритуалам.
Повествователь «Бесплодной земли» (т. е. человек с удочкой) – не только король-рыбак, которого сменит Парсифаль, рыцарь св. Грааля, но и фрэзеровский бог растительности (умирающий и воскресающий), а также старый жрец, поджидающий, когда его сменит новый. Все уровни повествователя, как мы видим, вводят мотив его воскресения, возрождения в новой форме. Это воскресение неизбежно, но оно трактуется Элиотом не как возрождение в новую жизнь, а как трансформация одной формы неподлинного бытия (смерти), в другую, т. е. как возрождение-в-смерть. Оно предполагает лишь обретение физической чувственной силы, воскресение плоти. Соответственно, победа Парсифаля, а также освобождение земли, могут выглядеть в контексте «Бесплодной земли» лишь как фикция. 
В процитированном отрывке Суини едет к миссис Портер. И здесь в тексте Элиота мы наблюдаем сложную рефлексивную работу. На уровне плана рыцарского романа Суини, как мы помним, – это Парсифаль, который должен помочь королю-рыбаку. Суини действительно метафорически «помогает» ему, замещая его в роли человека, исполненного животной чувственности. Повествователь уже не в силах выступать в этой роли, и его сменяет Суини. Но в романе чистый душой, невинный Парсифаль искупает вину короля, выступающий же в современной реальности в его роли Суини, напротив, одержим чувственностью. Он не искупает вину повествователя (короля-рыбака), а лишь повторяет его ошибку. Суини также заражен плотской страстью, как некогда ею был заражен повествователь: он едет в публичный дом миссис Портер. Разница между героями лишь внешняя: повествователь уже истощен, а Суини еще полон животных сил. Но и его ожидает та же судьба. 

 
Первый эпизод «Огненной проповеди» завершается двумя цитатами:

O the moon shone bright on Mrs. Porter

And on her daughter

They wash their feet in soda water

Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole !

 
Ах, льет сиянье месяц золотой

На миссис Портер с дочкой молодой

Что моют ноги содовой водой

Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!*
(* "И о эти голоса детей, под куполом поющих!" (франц.) - последняя строка сонета П. Вершена "Парсифаль", написанного под впечатлением одноименной оперы Вагнера. Хор детей поет у Вагнера во время церемонии омовения ног, предшествующей завершению поисков Грааля.}
       

Первая, где фигурируют содержательница борделя миссис Портер со своей дочкой, заимствована из популярной песни. В тексте Элиота эта песня прочитывается через роман о св. Граале и, в свою очередь, своеобразно интерпретирует роман. Здесь обыгрывается ритуал омовения ног, упоминаемый в некоторых романах о св. Граале. Лишившись своего сакрального смысла, ритуал выглядит фиктивным и комичным. Миссис Портер в такой ситуации выступает в роли хранительницы тайн св. Грааля, инициирующей Суини-Парсифаля. Но в реальности поэмы, она вводит его не в мир тайны, а в публичный дом.

Жизнь в бесплодной земле - автоматическое чередование одних и тех же форм “из года в год” (year to year). Фердинанд размышляет о своем утонувшем отце и готовится повторить его судьбу; Суини также принимает от короля-рыбака своеобразное “наследство” - чувственную страсть; а дочь миссис Портер продолжает “дело” своей матери. Духовное наследство жителей “бесплодной земли”- смерть.
Вторая часть “Огненной Проповеди” меняет угол зрения повествователя. Природа исчезает, и в центре внимания остается человек.
Высшая степень деиндивидуализации возникает, когда предметом изображения становится не сама животность (чувственность), а следствие чувственности, превращение человека в автомат:


Bestows one final patronising kiss

And gropes his way finding the stairs unlit

And at the corner, where the stable is

Delays only to urinate and spit.

 
Последний покровительственный поцелуй

И он спускается по теплой лестнице

А за углом, у конюшни

Останавливается, чтобы помочиться и сплюнуть.

                (подстрочный перевод)

  Человек оскверняет чувственной любовью тот мир, что его окружает, и тот мир, что заключен в нем самом. Он отчуждается от жизнетворящих источников мира, и все его бытие, некогда осененное божественным светом и имевшее высший смысл, теперь сведено к элементарным функциям. Эта десакрализация происходит, когда животная страсть угасает, и человек превращается в безжизненный автомат.
 Важно, что тема осквернения, поругание природы (женщины) как бы “вынесена за пределы текста”. Это неслучайно.  Связанное с искаженной человеческой природой, осквернение произошло в прошлом, и любовный эпизод - лишь его  следствие или неосознанное повторение. Осквернение стало каждодневным, вошло в привычку. Утратив для современных людей значение, оно утратило и внутреннюю трагедийность. Фраза “When lovely woman stoops to folly” (Когда красавица в грехе) заключает в себе тот же мотив. Любой английский читатель легко вспомнит источник, откуда она взята, сюжет известного романа Оливера Голдсмита “Вексфилдский священник” и тот контекст, в котором цитата возникает:

 
When lovely woman stoops to folly,

And finds too late that men betray,

What charm can soothe her melancholy,

What art can wash her guilt away ?

The only art her guilt to cover,

To hide her shame from every eye,

To give repentance to her lover

And wring his bosom - is to die.

 

Когда неведомая сила,

Любви нахлынувшей волна,

К паденью женщину склонила,

И долг нарушила она.

И видит вскоре, что любимый

С другой скрестил влюбленный взор,-

Чем ей помочь, неисцелимой,

Как смыть с ее души позор ?

Один лишь путь: в тоске безмерной

Таить глухую боль стыда.

И, чтоб раскаялся неверный

Уйти из жизни навсегда.

               
Напомним, что героиню Голдсмита, юную Оливию соблазняет коварный мистер Торнхилл. Придя на то место, где она с ним встретилась, девушка поет песню о поруганной любви, которая начинается с уже процитированных нами слов. Оливия связывает свой печальный удел с судьбой героини песни, и единственное утешение она видит в смерти. В “Огненной Проповеди” Элиот иронически обыгрывает сюжет песни:

When lovely woman stoops to folly and

Paces about her room alone

She smoothes her hair with automatic hand,

And puts a record on the gramophone.

 
Когда в грехе красавица, она

По комнате бредя, как бы спрсонья,

Рукой поправит прядь, уже одна,

И что-то заведет на граммофоне.

 
Мотив осквернения утрачивает в поэме свою остроту и трагический пафос, характерный для романа Голдсмита. Ожидание сентиментального читателя, в сознании которого моментально вспыхивают проникнутые “страданием” поэтически строчки “Вексфилдского священника”, оказывается обманутым. Вместо меланхолии, тоски, грустных размышлений, машинистка проявляет полное безразличие и нежелание думать. Ситуация выглядит предельно тривиальной и комически не соответствует заявленному сходству с сюжетом песни из романа. Ирония Элиота, как мы видим, направлена не только на героиню “Бесплодной земли”, но и на сентиментальное, введенное в литературный обиход культурой XYIII века, представление о трагической любви и утраченной добродетели.
 
215 - 223 строки “Бесплодной земли” перефразируют начало восьмой песни “Чистилища”. Обратимся к тексту “Божественной Комедии”. Уходящий день вызывает скорбь в душе Данте. Это чувство сродни печали уходящих в плаванье мореходов, которые вынуждены расстаться с родной землей. Тем не менее оно сменяется в их сознании ожиданием нового. Элиот иронически переосмысляет слова Данте. Нступают сумерки, люди возвращаются с работы, подобно мореходам, приходящим из плавания, и жаждут новых ощущений. За внешне пародийным сходством лежит более глубокая связь двух произведений. Восьмая песнь “Чистилища” повествует о нерадивых королях, погруженных в праздность. У Элиота носителем греха нерадивости, безволия, является машинистка. Атмосфера праздности, которая ее окружает, есть следствие бессознательности и автоматизма ее существования, незаполненного осознанной деятельностью.

В финале главы возникают дочери Темзы (персонификации природы), которые поют сначала хором, а затем по очереди. Рефрен, который разделяет их песни, заимствован из оперы Р.Вагнера “Гибель Богов” (III,1) :

Weialala leia

Wallala leialala.

Девы Рейна оплакивают утрату священного духа реки, который был осквернен Альберихом, похитившим золотое кольцо. Преступление Альбериха связало кольцо и любого его обладателя проклятием. На берегу Рейна появляется Зигфрид, завладевший кольцом. Он отказывается вернуть его Девам, и они предрекают ему скорую гибель. Проклятие, как мы знаем, может  быть снято, когда золото (священный дух) вновь возвратится в Рейн.
Воплощения современной природы, дочери Темзы, поруганы также, как Девы Рейна и девы из легенды о св. Граале. Они опустошены страстью и предстают в “Бесплодной земле” в образах растленных женщин ("В Ричмонде я задрала колени \ В узкой байдарке"...
"В Маргейте возле пляжа.\ Я связь ничего \ С ничем...").
 

Одна из дочерей Темзы вспоминает:


Highbury bore me, Richmond and Kew

Undid me.

 
В Хайбери я родилась.

Ричмонд и Кью убили меня.

           (подстрочный перевод)

 
Глагол “undo” уже использовался Элиотом в главе “Погребение мертвого” по отношению к “живым мертвецам”, переходящим Лондонским мост:

 
I had not thought death had undone so many.

Я и не думал, что смерть унесла столь многих.

Для понимания фрагмента существенно, что он представляет собой скрытую цитату из “Божественной Комедии”. Фраза, произнесенная дочерью Темзы, в “Божественной Комедии” принадлежит Пие дел Таломеи, которую Данте встречает в Чистлище. Обращаясь к поэту, она говорит:

 
“Sienna mi fe’; Disfecemi Maremma”

В Сьене я родилась, Маремма убила меня

                (подстрочный перевод)

Причиной физической смерти Пии, также, как и духовной смерти дочери Темзы, была чувственная страсть (Пию муж убил из ревности). Проецируя судьбу Пии в контекст поэмы, Элиот утверждает важную идею: осквернение есть по сути символическое убийство.
Опустошение духа природы изменяет и ее внешний облик. Подобно тому, как воды Рейна в вагнеровском “Кольце”, некогда прозрачные и излучавшие свет, стали мутными, Темза загрязнена современным мегаполисом:

The river sweats

Oil and far.

Дегтем и нефтью

Потеет река.

 
Бытие (в образе реки) осмысляется в третьей части “Огненной проповеди”. Современный мир - носитель культуры, утратившей жизнеспособность. Прошлое и настоящее здесь не взаимодействуют, а, напротив, даны в непримиримой оппозиции. Первая песнь дочерей Темзы рассказывает о настоящем, вторая - о прошлом. Символы прошлого связаны с  тремя цветами: белым, золотым и красным:

 

Elizabeth and Leister

Beating oars

The stern was formed

A gilded shell

Red and gold

The brisk swell.

 
Елизавета и Лейстер

В ладье с кормой

В виде раззолоченной

Раковины морской

Красный и золотой

Играет прилив.

В трактовке цветовой символики данного эпизода исследователи, как правило, единодушны. Белый цвет означает чистоту и ясность. “Ясными”, как видно из предыдущего отрывка, остаются формы античного и христианского искусства, чья сокровенная тайна (дух) чиста и не осквернена, не профанирована:

“...Where the walls of Magnus Martyr hold

Inexplicable splendour of Ionian white and gold.”

 
Великомученика своды блещут несказанно

По ионийски золотом и белизной.

 
Прошлое (эпоха Елизаветы) сохраняет гармонию форм и связь с греческой и христианской традицией. Эта преемственность культуры воплощена в образах “белых башен”. В финале поэмы эти башни, столпы цивилизации, рушатся.

Золотой цвет – аллегория сакральной силы и божественного духа, косвенное указание на Золото Рейна. И, наконец, красный цвет, появляющийся в обоих песнях хора, цвет страсти, крови умирающей\возраждающейся природы.

Время Елизаветы, которое символически воссоздается во второй песне, Элиот называет веком расцвета английской культуры. В елизаветинскую эпоху эмоция художника двигалась в согласии с разумом, подобно лодке, беспрекословно подчиняющейся движению весел:

Elizabeth and Leister

Beating oars...

 
Елизавета и Лейстер

Удары весел

        (подстрочный перевод)

Такое прочтение образа станет более очевидным, если мы обратимся к финалу пятой главы “Что сказал Гром”:

Damyata: the boat responded

Gaily,  to the hand expert with sail and oar

The sea was calm your heart would have responded

Gaily, when invited, beating obedient

To controlling hands.

 
Дамьята: лодка весело

Искусно руке моряка отвечала

И море спокойно и сердце весело

Могло бы ответить на зов и послушно забиться

Под властной рукой.

Поэт елизаветинской эпохи выполнял требование “Дамьята” (“Владей собой”), поскольку эмоция была осмысленна, а искусство наделено способностью контролировать движение сердца разумом.
Настоящее (первая песнь хора) отделено от прошлого. Это разделение подтверждает рассмотренная нами цветовая символика. Белый и золотой цвета отсутствуют в первой песне, присутствует лишь красный (“красные паруса”), цвет, символизирующий бога растительности, связанного порочной чередой жизни и смерти. Гармоническая цельность природы разорвана. Течение времени (Темза) увлекает за собой обломки мира (мертвый лес) разрушенной вагнеровской Вальгаллы.

“Огненная проповедь” завершается коллажем фраз, кажущимися бессвязными, ибо сам повествователь не в силах проникнуть в их сущность. Но они открывают читателю причину гибели мира и возможность спасения:

To Carthage then I came

Burning, burning, burning, burning

O Lord Thou pluckest me out

O Lord Thou pluckest

 
Burning

 

Я путь направил в Карфаген

 
Горящий горящий горящий

О Господи Ты выхватишь меня

О Господи Ты выхватишь

горящий

 
Здесь соединены цитаты, заимствованные из духовных произведений, представляющих разные полюсы мировой культуры. Западная и Восточная мудрость оказываются едины в понимании огня как разрушительной для профанного мира силы. Слова: “To Carthage then I came” (Я путь направил в Карфаген) взяты Элиотом из “Исповеди” Августина Аврелия. Целиком фраза звучит следующим образом: “Я прибыл в Карфаген: кругом меня котлом кипела позорная любовь.” Опустошение приносит душе огонь нечестивой страсти. Спасение человека Августин видит в аскезе.
Цитаты из Августина переплетаются в тексте Элиота со словами Будды(«burning»), вырванными из контекста его “Огненной проповеди”, где пророк говорит о том, что все явления мира охвачены огнем желания. Именно желание обусловливает связь человека с колесом сансары.  Современный человек живет во власти желания и эгоистического интереса и не осознает необходимость добровольной аскезы \самоограничения\, оставаясь в круговороте рождений и смертей. Слова Будды дают читателю ключ к пониманию следующей главы “Бесплодной земли”.

 

 
СМЕРТЬ ОТ ВОДЫ

 
Четвертая часть “Бесплодной земли” была озаглавлена Элиотом “Смерть от Воды”. Размер ее чрезвычайно мал по сравнению с остальными главами поэмы. На наш взгляд, небольшой объем главы и ее композиция объясняются тем, что она была написана в форме так называемой “фиктивной эпитафии”. “Смерть от Воды” заключает в себе все композиционные особенности этого жанра: 1) традиционный зачин, который представляет умершего; 2) центральную часть, подводящую итог жизни покойного; 3) традиционное обращение к путнику, проходящему мимо камня, на котором написана эпитафия (в тексте поэмы – обращение к проплывающему на корабле капитану). Эти особенности нарочито эксплицированы Элиотом, и ожидаемый читателем скорбный пафос повествования оказывается снижен дотошным соблюдением формы. Эпитафия превращается в «Бесплодной земле» в текст.
Его ритуальная основа проявляется при сопоставлении с эпизодом “Гадес” из романа Джеймса Джойса “Улисс”, откуда Элиот  заимствовал выражение “смерть от воды”. Главный герой “Улисса”, Леопольд Блум, увидев на кладбище крысу, делает умозаключение, почти совпадающее по выражению с описанием останков матроса у Элиота: «One of those chaps would make short work of a fellow pick thebones clean no matter who it was»[79] (Такие вот молодцы живо разделаются с любым. Не будут разбирать кто оставят гладкие косточки).

Ср.: у Элиота:

A current under sea

Picked hisbones in whispers”

Морские теченья,

Шепча, ощипали кости

Размышления о том, как лучше хоронить покойника, приводят джойсовского Блума к мысли о смерти от воды: “Или хоронить в море. Где это про башню молчания у парсов? Птицы пожирают. Земля, огонь, вода. Говорят тонуть приятней всего. В одной вспышке видишь всю жизнь”.

Финальные строки главы утверждают человечество как общность, связанную не корыстными интересами, а божественным происхождением. Судьба Флеба представляется повествователю парадигматической, неким упреком человечеству, поэтому он призывает читателя помнить о судьбе Флеба:

Centile or Jew

O you who turn the wheel and lool to wind ward,

Consider Phlebas who was once handsome and tall as you.

 
И ты, иудей или эллин, под парусом у кормила,

Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты





ЧТО СКАЗАЛ ГРОМ

 
В восточных и христианских верованиях гром традиционно ассоциировался с голосом Бога. Заглавие финальной части “Бесплодной земли”, таким образом, предполагает, что повествователь сделает попытку услышать и понять те пути и возможности человека, о которых говорит Бог. “Что сказал Гром” имеет трехчастную форму. В первой части томимые жаждой обитатели бесплодной земли скитаются в горах и двое их них встречают фигуру, закутанную в плащ. Вторая часть, открывается со слов:

What is that sound in the high air»

Что за звук высоко в небе

Она объективизирует апокалиптические видения повествователя, которому открывается разрушение цивилизации. Третья часть начинается с картины обмелевшего Ганга:

Ganga was sunken, and the limp leaves

Waited for rain...

Ганг обмелел, и безвольные листья

Ждали дождя...

Здесь звучат приказы Бога, посланные человеку в раскатах грома; и в финале появляется внимающий им король-рыбак, который сидит и удит рыбу рядом с руинами цивилизации.

Первые строки главы как бы подводит сжатый итог предыдущему повествованию:

 
After the torchlight red on sweaty faces

After the frosty silence in the gardens

After the agony in stony places.

 
После факельных бликов на потных лицах

После морозных молчаний в садах

После терзаний на пустошах каменистых...


Современное бытие человека секуляризовано, и Высший разум превратился в абстракцию, в условность. Бог мертв, и в тексте поэмы он “выхолощен” и представлен в образе “бесплодного грома”.
Повествование сосредоточено вокруг двух образов (воды и камня). Постоянное повторение в тексте делает их ничего не значащими, пустыми для повествователя, в то время как читатель осознает их важность.

В рассматриваемом эпизоде главы интересен еще один образ. Это – горы. Возникающий в “Погребении мертвого”, образ в финальной главе поэмы помещен Элиотом в новый контекст(“В горах там привольно”).  Итак, в главе “Что сказал Гром” символ теряет свой идеальный план. Из царства свободы горы превращаются в царство смерти и стагнации духа:

 
Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit

Горы гнилозубая пасть не умеет плевать.

Трансформация происходит лишь тогда, когда становится очевидно, что активность сознания, вызванная нахлынувшей чувственностью, не есть подлинная жизнь. Чувственная природа искушает человека, как  духовно, так и физически. Мотив опустошения возникает в образах бессильных людей. Их путешествие и отдых, о которых говорилось в “Погребении мертвого”, оборачиваются тягостным скитанием в горах, где нет отдыха. Скитание отличается от паломничества, т.к. последнее всегда имеет цель и высший смысл. Путешествие героев “Бесплодной земли” в горах лишено цели.

Цивилизация ХХ века представлена в данной главе названиями столиц, в прошлом центров величайших культур. Но современный город секуляризировался и утратил способность осмыслять себя как новый Иерусалим, осененный святым духом. “Новый Иерусалим”, о котором говорит Иоанн Богослов – это город, “нисходящий с неба” (Откр., 3:12). В “Бесплодной земле” Новый Иерусалим, который виден в небе над горами, рушится, и вслед за ним гибнут одна за другой великии цивилизации:

What is the city over the mountains

Cracks and reforms and bursts in the violet air

Falling towers

Jerusalem Athens Alexandria

Vienna London

Unreal

 
Что за город там над горами

Разваливается в лиловом небе

Рушатся башни

Иерусалим Афины Александрия

Вена Лондон


В своих комментариях к поэме Элиот отсылает читателя к тексту Брихадараньяка Упанишад (5;1). Там рассказывается о том, как боги, демоны и люди подступили к Творцу всего сущего и попросили его изречь слово. И Творец трижды произнес: “Да” : “Дамьята” (владей собой), “Датта” (дай), “Даядхвам” (сочувствуй). Эти приказы слышит в ударах грома повествователь “Бесплодной земли”. Существенно, что высшее знание дается здесь извне, его нельзя обнаружить в сфере личностного “я”.
Приказы Бога становятся тремя опорами, “поддерживающими” повествователя. Так сбывается пророчество мадам Созострис, которая по картам Таро предсказала, что герой на каком-то этапе своей жизни станет “человеком с тремя опорами”. 
Элиот изменяет порядок, в котором следуют приказы. Его Гром произносит сначала “Датта”, затем “Даядхвам” и, наконец, “Дамьята”. Элиот не механически переносит древние постулаты в текст своей поэмы, а переосмысляет их в рамках собственного представления о человеке. Первые два приказа являются условиями третьего. А. Двиведи пишет по этому поводу: “Видимо, Элиот стремился доказать, что способное на щедрость и сочувствие сердце позволяет сделать первый шаг к самоконтролю”. Повествователь реагирует на приказы и осознает свою неспособность их выполнить. Первое требование творца (“Дай”) утверждает, что деятельность - необходимый элемент человеческой жизни. Человек есть не то, о чем он размышляет и что он чувствует, а то, что он делает. Любая форма деятельности должна иметь конечный результат. Соответственно искусство (в его высшем варианте) требует завершенности произведений, полной вербализации художника. Но герой и все человечество подчинились биению крови сердца, велению плоти, эмоции, которая осталась невыразимой, ибо затемнила рассудок. Плоды творческих усилий, воспоминания людей, некрологи не сохранили эмоциональную вспышку, ибо она осталась в пределах субъективного сознания человека, не стала достоянием других и исчезла, как исчезает все преходящее. Эта мысль воссоздается мрачными образами, заимствованными у Уэбстера:

Which is not to be found in our obituaries

Or in memories draped by the beneficent spider

Чего не найдут в некрологах наших

В эпитафиях, затканных пауками...


Образ “пустой комнаты” связывает требование “дай” со вторым приказом – “сочувствуй”.  Повествователь вспоминает тех, кто оказался трагически неспособным последовать совету “сочувствуй”. Это – герой “Божественной Комедии”, граф Уголино и персонаж одноименной трагедии Шекспира Кориолан. Оба они следовали влечению персонального “я”, утверждаясь в грехе гордости. Неспособность сопереживать другим, бескорыстно действовать во имя интересов других, привела каждого из них к предательству и смерти. “Подобно предателю Уголино, - пишет Гровер Смит, - повествователь заперт в башне своего собственного одиночества и утратил способность сочувствовать”.

Третий приказ – “Владей собой” означает подчинение эмоционального начала разумному. 

Знание не приносит облегчения, оно лишь “умножает скорбь” повествователя. Осознавая причину своей медленной смерти, он не в силах что-либо изменить. В финале мы вновь видим больного короля-рыбака и его владение – бесплодную землю. Его появление сопровождено цитатами из произведений разных эпох и культур. Цитаты следуют одна за другой и создают эффект “вавилонской башни”. На первый взгляд, они представляют собой сущую бессмыслицу, но тем не менее здесь в емких формулировках подведен итог всему повествованию. Несмотря на то, что цивилизация, заданная в образе Лондонского моста, разрушается, остаются императивы, которые способны вернуть жизни ее смысл. Цитата из монолога Даниэля Арнаута, который в Чистилище (XXVI; 148) искупает грех сладострастия, соединяет воедино ряд мотивов “Бесплодной земли”. В отличие от повествователя, Арнаут добровольно принимает страдания в очистительном огне, избавляясь от плотской страсти. Подавление чувственной любви, как утверждает Арнаут, есть условие преображения и восхождения к Богу. 
Повествователь “Бесплодной земли” уподобляется кидовскому Иеронимо, герою “Испанской трагедии”. Притворяясь безумным, Иеронимо ставит пьесу, цель которой – не просто развлечение, а желание отомстить за смерть сына. В словах Иеронимо “Я вам это устрою” заключен намек повествователя (который сам повествователь не понимает) на цель поэмы. Внешне бессвязные цитаты, образы поэмы напоминают розыгрыш. Тем не менее в них заключен глубочайший смысл.
Троекратное повторение слова “шанти”, заимствованного из Упанишад, используется не только для формального указания на финал, как полагает повествователь, но означает и состояние сознания, после того как человеку удается разрешить все свои сомнения. 
 



ЛИТЕРАТУРА:

А. А. Аствацатуров, Т. С. Элиот и его поэма "Бесплодная земля".


А. Аствацатуров. Проблема смерти в поэтической системе Т. С. Элиота 

В. Топоров. Томас Стернз Элиот.
Предисловие к изданию поэмы «Полые люди» [СПб.: ИД Кристалл, 2000]

Е. Фейгина. "Э. Монтале и Т. С. Элиот: проблема классической традиции в ХХ веке."


 



    The Waste Land


      `Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in
       ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Sibulla ti qeleij;
       respondebat illa: apoqanein qelw.'
      
       For Ezra Pound
       il miglior fabbro


       
      1 Burial of the Dead

      
        April is the cruellest month, breeding
        Lilacs out of the dead land, mixing
        Memory and desire, stirring
        Dull roots with spring rain.
        Winter kept us warm, covering
        Earth in forgetful snow, feeding
        A little life with dried tubers.
        Summer surprised us, coming over the Starnbergersee
        With a shower of rain; we stopped in the colonnade,
        And went on in sunlight, into the Hofgarten
        And drank coffee, and talked for an hour.
        Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
        And when we were children, staying at the arch-duke’s,
        My cousin’s, he took me out on a sled,
        And I was frightened. He said, Marie,
        Marie, hold on tight. And down we went.
        In the mountains, there you feel free.
        I read, much of the night, and go south in the winter.

         What are the roots that clutch, what branches grow
        Out of this stony rubbish? Son of man,
        You cannot say, or guess, for you know only
        A heap of broken images, where the sun beats,
        And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
        And the dry stone no sound of water. Only
        There is shadow under this red rock,
        (Come in under the shadow of this red rock),
        And I will show you something different from either
        Your shadow at morning striding behind you
        Or your shadow at evening rising to meet you;
        I will show you fear in a handfull of dust.
                Frish weht der Wind
                Der Heimat zu
                Mein Irisch Kind,
                Wo weilest du?
        ’You gave me hyacinths first a year ago;
        They called me the hyacinth girl.’
        —Yet when we came back, late, from the hyacinth garden,
        Your arms full and your hair wet, I could not
        Speak, and my eyes failed, I was neither
        Living nor dead, and I knew nothing,
        Looking into the heart of light, the silence.
        Oed’und leer das Meer.

         Madame Sosostris, famous clairvoyante,
        Had a bad cold, nevertheless
        Is known to be the wisest woman in Europe,
        With a wicked pack of cards. Here, said she,
        Is your card, the drowned Phoenician Sailor,
        (Those are pearls that were his eyes. Look!)
        Here is Belladonna, the Lady of the Rocks,
        The lady of situations.
        Here is the man with three staves, and here the Wheel,
        And here is the one-eyed merchant, and this card,
        Which is blank, is something he carries on his back,
        Which I am forbidden to see. I do not find
        The Hanged Man. Fear death by water.
        I see crowds of people, walking round in a ring.
        Thank you. If you see dear Mrs. Equitone,
        Tell her I bring the horoscope myself:
        One must be so careful these days.

         Unreal City,
        Under the brown fog of a winter dawn,
        A crowd flowed over London Bridge, so many,
        I had not thought death had undone so many.
        Sighs, short and infrequent, were exhaled,
        And each man fixed his eyes before his feet.
        Flowed up the hill and down King William Street,
        To where Saint Mary Woolnoth kept the hours
        With a dead sound on the final stroke of nine.
        There I saw one I knew, and stopped him, crying: ‘Stetson!
        ‘You who were with me in the ships at Mylae
        ‘That corpse you planted last year in your garden,
        ‘Has it begun to sprout? Will it bloom this year?
        ‘Or has the sudden frost disturbed its bed?
        ‘O keep the Dog far hence, that’s friend to men,
        ‘Or with his nails he’ll dig it up again!
        ‘You! hypocrite lecteur!—mon semblable,—mon frere!’

       

        2  A Game of Chess

         The Chair she sat in, like a burnished throne,
        Glowed on the marble, where the glass
        Held up by standards wrought with fruited vines
        From which a golden Cupidon peeped out
        (Another hid his eyes behind his wing)
        Doubled the flames of seven-branched candleabra
        Reflecting light upon the table as
        The glitter of her jewels rose to meet it,
        From satin cases poured in rich profusion.
        In vials of ivory and coloured glass
        Unstoppered, lurked her strange synthetic perfume
        Unguent, powdered, or liquid—troubled, vondused
        And drowned the sense in odours; stirred by the air
        That freshened from the window, these ascended
        In fattening the prolonged candle-flames,
        Flung their smoke into the laquearia,
        Stirring the pattern on the coffered ceiling.
        Huge sea-wood fed with copper
        Burned green and orange, framed by the colored stone
        In which sad light a carved dolphin swam
        Above the antique mantel was displayed
        As though a window gave upon the sylvan scene
        The change of Philomel, by the barbarous king
        So rudely forced; yet there the nightingale
        Filled all the desert with inviolable voice
        And still she cried, and still the world pursues,
        ‘Jug Jug’ to dirty ears.
        And other withered stumps of time
        Were told upon the walls; staring forms
        Leaned out, leaning, hushing the room enclosed.
        Footsteps shuffled on the stair.
        Under the firelight, under the brush, her hair
        Spread out in fiery points
        Glowed into words, then would be savagely still.

        ‘My nerves are bad t-night. Yes, bad. Stay with me.
        ‘Speak to me. Why do you never speak? Speak.
        ‘What are you thinking of? What thinking? What?
        ‘I never know what you are thinking. Think.’

        I think we are in rat’s alley
        Where the dead men lost their bones.

        ‘What is that noise?’
        The wind under the door.
        ‘What is that noise now? What is the wind doing?’
        Nothing again nothing.
        ‘Do
        ‘You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
        ‘Nothing?’
        I remember
        Those pearls that were his eyes.
        ‘Are you alive, or not? Is there nothing in your head?’
        But
        O O O O that Shakespeherian Rag—
        It’s so elegant
        So intelligent
        ‘What shall I do now? What shall I do?’
        ‘I shall rush out as I am, walk the street
        ‘With my hair down, so. What shall we do to-morrow?
        ‘What shall we ever do?
        The hot water at ten.
        And if it rains, a closed car at four.
        And we shall play a game of chess,
        Pressing lidless eyes and waiting for a knock upon the door.

         When Lil’s husband got demobbed, I said—
        I didn’t mince my words, I said to her myself,
        HURRY UP PLEASE ITS TIME
        Now Albert’s coming back, make yourself a bit smart.
        He’ll want to know what you done with that money he gave you
        To get yourself some teeth. He did, I was there.
        You have them all out, Lil, and get a nice set,
        He said, I swear, I can’t bear to look at you.
        And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,
        He’s been in the army for four years, he wants a good time
        And if you don’t give it him, there’s others will, I said.
        Oh is there, she said. Something o’ that, I said.
        Then I’ll know who to thank, she said, and give me
        a straight look.
        HURRY UP PLEASE ITS TIME
        If you don’t like it you can get on with it, I said.
        Others can pick and choose if you can’t.
        But if Albert makes off, it won’t be for lack of telling.
        You ought to be ashamed, I said, to look so antique.
        (And her only thirty-one.)
        I can’t help it, she said, pulling a long face,
        It’s them pills I took, to bring it off, she said.
        (She had five already and nearly died of young George.)
        The chemist said it would be all right, but I’ve never been
        the same.
        You are a proper fool, I said.
        Well, if Albert won’t leave you alone, there it is, I said,
        What you get married for if you don’t want children?
        HURRY UP PLEASE ITS TIME
        Well, that Sunday Albert was home, they had a hot gammon
        And they asked me in to dinner, to get the beauty of it—
        HURRY UP PLEASE ITS TIME
        HURRY UP PLEASE ITS TIME
        Goodnight Bill. Goodnight Lou. Goodnight May. Goodnight.
        Ta ta. Goodnight. Goodnight.
        Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night,
                good night.

       

        3 The Fire Sermon

        The river’s tent is broken: the last fingers of leaf
        Clutch and sink into the wet bank. The wind
        Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
        Sweet Thames, run softly, till I end my song.
        The river bears no empty bottles, sandwich papers,
        Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
        Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.
        And their friends, the loitering heirs of City directors;
        Departed, have left no addresses.
        By the waters of Leman I sat down and wept...
        Sweet Thames, run softly till I end my song,
        Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.
        But at my back in a cold blast I hear
        The ratttle of bones, and chuckle spread from ear to ear.

        A rat crept softly through vegetation
        Dragging its slimy belly on the bank
        While I was fishing in the dull canal
        On a winter evening round behind the gashouse
        Musing upon the king my brother’s wreck
        And the king my father’s death before him.
        White bodies naked on the low damp ground
        And bones cast in a little low dry garret,
        Rattled by the rat’s foot only, year to year.
        But at my back from time to time I hear
        The sound of horns and motors, which shall bring
        Sweeney to Mrs. Porter in the spring.
        O the moon shone bright on Mrs. Porter
        And on her daughter
        They wash their feet in soda water
        Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole!

        Twit twit twit
        Jug jug jug jug jug jug
        So rudely forc’d
        Tereu

         Unreal City
        Under the brown fog of a winter noon
        Mr. Eugenides, the Smyrna merchant
        Unshaven, with a pocket full of currants
        C.i.f. London: documents at sight,
        Asked me in demotic French
        To luncheon at the Cannon Street Hotel
        Followed by a weekend at the Metropole.

         At the violet hour, when the eyes and back
        Turn upward from the desk, when the human engine waits
        Like a taxi throbbing waiting,
        I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
        Old man with wrinkled female breasts, can see
        At the violet hour, the evening hour that strives
        Homeward, and brings the sailor home from sea,
        The typist home at teatime, clears her breakfast, lights
        Her stove, and lays out food; in tins.
        Out of the window perilously spread
        Her drying combinations touched by the sun’s last rays,
        On the divan are piled (at night her bed)
        Stockings, slippers, camisoles, and stays.
        I Tiresias, old man with wrinkled dugs
        Perceived the scene, and foretold the rest—
        I too awaited the expected guest.
        He, the young man carbuncular, arrives,
        A small house agent’s clerk, with one bold stare,
        One of the low on whom assurance sits
        As a silk hat on a Bradford millionaire.
        The time is now propitious, as he guesses,
        The meal is ended, she is bored and tired,
        Endeavours to engage her in caresses
        Which are still unreproved, if undesired.
        Flushed and decided, he assaults at one;
        Exploring hands rencounter no defence;
        His vanity requires no response,
        And makes a welcome of indifference.
        (And I Tiresias have foresuffered all
        Enacted on this same divan or bed;
        I who have sat by Thebes below the wall
        And walked amongh the lowest of the dead.)
        Bestows one final patronising kiss,
        And gropes his way, finding the stairs unlit...

         She turns and looks a moment in the glass,
        Hardly aware of her departed love;
        Her brain allows one-half formed thought to pass:
        ‘Well now that’s done: and I’m glad it’s over.’
        When lovely woman stoops to folly and
        Paces about her room again, alone,
        She smooths her hair with automatic hand,
        And puts a record on the gramaphone.

         ‘This music crept by me upon the waters’
        And along the Strand, up Queen Victoria Street.
        O City city, I can sometimes hear
        Beside a public bar in Lower Thames Street,
        The pleasant whining of a mandolin
        And a clatter and a chatter from within
        Where fishmen lounge at noon: where the walls
        Of Magnus Martyr hold
        Inexplicable splendour of Ionian white and gold.

            The river sweats
            Oil and tar
            The barges drift
            With the turning tide
            Red sails
            Wide
            To leeward, swing on the heavy spar.
            The barges wash
            Drifting logs
            Down Greenwich reach
            Past the Isle of Dogs.
                Weialala leia
                Wallala leialala


            Elizabeth and Leicester
            Beating oars
            The stern was formed
            A gilded shell
            Red and gold
            The brisk swell
            Rippled both shores
            Southwest wind
            Carried down stream
            The peal of bells
            White towers
                Weialala leia
                Wallala leialala

             ‘Trams and dusty trees
            Highbury bore me. Richmond and Kew
            Undid me. By Richmond I raised my knees
            Supine on the floor of a narrow canoe.’

             ‘My feet are Moorgate, and my heart
            Under my feet. After the event
            He wept. He promised “a new start.”
            I made no comment. What should I resent?’
            
             ‘On Margate Sands.
            I can connect
            Nothing with nothing.
            The broken fingernails of dirty hands.
            My people humble people who expect
            Nothing.’
                la la
             To Carthage then I came

             Burning burning burning burning
            O Lord Thou pluckest me out
            O Lord Thou pluckest

                burning

       
       

        4 Death by Water

        Phelbas the Phoenician, a fortnight dead,
        Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell
        And the profit and loss.
                A current under sea
        Picked his bones in whispers. As he rose and fell
        He passed the stages of his age and youth
        Entering whirpool.
                Gentile or Jew
        O you who turn the wheel and look to windward,
        Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

       

        5 What the Thunder Said

        After the torchlight red on sweaty faces
        After the frosty silence in the gardens
        After the agony in stony places
        The shouting and the crying
        Prison and palace and reverberation
        Of thunder of spring over distant mountains
        He who was living is now dead
        We who were living are now dying
        With a little patience

         Here is no water but only rock
        Rock and no water and the sandy road
        The road winding above among the mountains
        Which are mountains of rock without water
        If there were water we should stop and drink
        Amongst the rock one cannot stop or think
        Sweat is dry and feet are in the sand
        If there were only water amongst the rock
        Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit
        Here one can neither stand nor lie nor sit
        There is not even slience in the mountains
        But dry sterile thunder without rain
        There is not even solitude in the mountains
        But red sullen faces sneer and snarl
        From doors of mudcracked houses
                If there were water
        And no rock
        If there were rock
        And also water
        And water
        A spring
        A pool among the rock
        If there were the sound of water only
        And dry grass singing
        But sound of water over a rock
        Where the hermit-thrush sings in the pine trees
        Drip drop drip drop drop drop drop
        But there is no water

         Who is the third who walks always beside you?
        When I count, there are only you and I together
        But when I look ahead up the white road
        There is always another one walking beside you
        Gliding wrapt in a brown mantle, hooded
        I do not know whether a man or a woman
        —But who is that on the other side of you?

         What is that sound high in the air
        Murmur of maternal lamentation
        Why are those hooded hordes swarming
        Over endless plains, stumbling in cracked earth
        Ringed by the flat horizon only
        What is the city over the mountains
        Cracks and reforms and burst in the violet air
        Falling towers
        Jerusalem Athens Alexandria
        Vienna London
        Unreal

         A woman drew her long black hair out tight
        And fiddled whisper music on those strings
        And bats with baby faces in the violet light
        Whistled, and beat their wings
        And crawled head downward down a blackened wall
        And upside down in air were towers
        Tolling reminiscent bells, that kept the hours
        And voices singing out of empty cisterns and exhausted wells

         In this decayed hole among the mountains
        In the faint moonlight, the grass is singing
        Over the tumbled graves, about the chapel
        There is an empty chapel, on the wind’s home.
        It has no windows, and the door swings,
        Dry bones can harm no one.
        Only a cock stood on the rooftree
        Co co rico co co rico
        In a flash of lightning. Then a damp gust
        Bringing rain
       
         Ganga was sunken, and the limp leaves
        Waited for rain, while the black clouds
        Gathered far distant, over Himavant.
        The jungle crouched, humped in silence.
        Then spoke the thunder
        DA
        Datta: what have we give?
        My friend, blood shaking my heart
        The awful daring of a moment’s surrender
        Which an age of prudence can never retract
        By this, and this only, we have existed
        Which is not to be found in our obituaries
        Or in memories draped by the beneficient spider
        Or under seals broken by the lean solicitor
        In our empty rooms
        DA
        Dayadhvam: I have heard the key
        Turn in the door once and turn once only
        We think of the key, each in his prison
        Thinking of the key, each confirms a prison
        Only at nightfall, aethereal rumours
        Revive for a moment a broken Coriolanus
        DA
        Damyata: The boat responded
        Gaily, to the hand expert with sail and oar
        The sea was calm, your heart would have responded
        Gaily, when invited, beating obedient
        To controlling hands
                I sat upon the shore
        Fishing, with arid plain behind me
        Shall I at least set my lands in order?
        London Bridge is falling down falling down falling down
        Poi s’ascose nel foco che gli affina
        Quando fiam uti chelidon—O swallow swallow
        Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie
        These fragments I have shored against my ruins
        Why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.
        Datta. Dayadhvam. Damyata.
                Shantih Shantih Shantih















      БЕСПЛОДНАЯ ЗЕМЛЯ
      


      А то еще видал я Кумскую Сивиллу в
      бутылке. Дети ее спрашивали: "Сивилла, чего ты
      хочешь?", а она в ответ: "Хочу умереть".
      Петроний "Сатирикон"
      
      Посвящается Эзре Паунду
      Il miglior fabbro {*}.
      
     {* Мастеру выше, чем я (итал.).}
      


      I. ПОГРЕБЕНИЕ МЕРТВОГО
      


      Апрель, беспощадный месяц, выводит
      Сирень из мертвой земли, мешает
      Воспоминанья и страсть, тревожит
      Сонные корни весенним дождем.
      Зима дает нам тепло, покрывает
      Землю снегом забвенья, лелеет
      Каплю жизни в засохших клубнях.
      Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее
      Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой
      И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен
      И выпили кофе, и целый час проболтали.
      Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutschl.
      {* Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистокровная немка         (нем.).}
      А когда мы в детстве ездили в гости к эрцгерцогу
      Он мой кузен - он меня усадил на санки,
      А я испугалась. "Мари, - сказал он, - Мари,
      Держись покрепче!" И мы понеслись.
      В горах там привольно.
      По ночам я читаю, зимою езжу на юг.
      
       Что там за корни в земле, что за ветви растут
      Из каменистой почвы? Этого, сын человека,
      Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь
      Груду поверженных образов там, где солнце палит,
      А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья,
      Ни камни сухие журчанья воды. Лишь
      Тут есть тень под этой красной скалой
      (Приди же в тень под этой красной скалой),
      И я покажу тебе нечто, отличное
      От тени твоей, что утром идет за тобою,
      И тени твоей, что вечером хочет подать тебе руку;
      Я покажу тебе ужас в пригоршне праха.
      
      Frisch weht der Wind,
      Der Heimat zu
      Mein Irisch Kind,
      Wo weilest du? {*}
      
      {* Свежий ветер летит
      к родине, где ты сейчас,
      моя ирландская дева? (нем.).}
      
     "Ты преподнес мне гиацинты год назад,
      Меня прозвали гиацинтовой невестой".
      - И все же когда мы ночью вернулись из сада,
      Ты - с охапкой цветов и росой в волосах, я не мог
      Говорить, и в глазах потемнело, я был
      Ни жив ни мертв, я не знал ничего,
      Глядя в сердце света, в молчанье.
      Oed' und leer das Meer {*}.
      {* Уныло и пустынно море (нем.).}
      
       Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,
      Сильно простужена, тем не менее
      С коварной колодой в руках слывет
      Мудрейшей в Европе женщиной. "Вот, - говорит она,
      Вот ваша карта - утопленник, финикийский моряк.
      (Стали перлами глаза. Видите?)
      Вот Белладонна, Владычица Скал,
      Владычица обстоятельств.
      Вот человек с тремя опорами, вот Колесо,
      А вот одноглазый купец, эта карта
      Пустая - то, что купец несет за спиной,
      От меня это скрыто. Но я не вижу
      Повешенного. Ваша смерть от воды.
      Я вижу толпы, шагающие по кругу.
      Благодарю вас. Любезнейшей миссис Эквитон
      Скажите, что я принесу гороскоп сама:
      В наши дни надо быть осторожной".
      
       Призрачный город,
      Толпы в буром тумане зимней зари,
      Лондонский мост на веку повидал столь многих,
      Никогда не думал, что смерть унесла столь многих.
      В воздухе выдохи, краткие, редкие,
      Каждый под ноги смотрит, спешит
      В гору и вниз по Кинг-Уильям-стрит
      Туда, где Сент-Мери Вулнот часы отбивает
      С мертвым звуком на девятом ударе.
      Там в толпе я окликнул знакомого: "Стетсон!
      Стой, ты был на моем корабле при Милах!
      Мертвый, зарытый в твоем саду год назад,
      Пророс ли он? Процветет ли он в этом году
      Или, может, нежданный мороз поразил его ложе?
      И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека
      И может когтями вырыть его из земли!
      Ты, hypocrite lecteur! - mon semblable, - mon frere!" {*}
      

{* "Лицемерный читатель! - подобный мне, - брат мой!" (франц.) последняя строка стихотворения Ш. Бодлера "К читателю", открывающего сборник "Цветы зла": обращение к читателю - духовному соучастнику таящихся в обыденной городской жизни мерзостей и убийств.}
      



      II. ИГРА В ШАХМАТЫ
      

      Она сидела, как на троне, в кресле,
      Лоснившемся на мраморе, а зеркало
      С пилястрами, увитыми плющом,
      Из-за которого выглядывал Эрот
      (Другой крылом прикрыл глаза),
      Удваивало пламя семисвечников,
      Бросая блик на стол, откуда
      Алмазный блеск ему навстречу шел из
      Атласного обилия футляров.
      Хрустальные или слоновой кости
      Флаконы - все без пробок - источали
      Тягучий, сложный, странный аромат,
      Тревожащий, дурманящий, а воздух,
      Вливаясь в приоткрытое окно,
      Продлял и оживлял свечное пламя
      И возносил дымы под потолок,
      Чуть шевеля орнаменты кессонов.
      Аквариум без рыб
      Горел травой и медью на цветных каменьях,
      В их грустном свете плыл резной дельфин.
      А над доской старинного камина,
      Как бы в окне, ведущем в сад, виднелись
      Метаморфозы Филомелы, грубо
      Осиленной царем фракийским; все же
      Сквозь плач ее непобедимым пеньем
      Пустыню заполнявший соловей
      Ушам нечистым щелкал: "Щелк, щелк, щелк".
      И прочие обломки времени
      Со стен смотрели, висли, обвивали
      И замыкали тишину.
      На лестнице послышались шаги.
      Под гребнем пламенные языки
      Ее волос в мерцании камина,
      Словами вспыхнув, дико обрывались.
      
       "Все действует на нервы. Все. Останься.
      Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь.
       О чем ты думаешь? О чем ты? А?
      Я никогда не знаю. Впрочем, думай".
      
       Думаю я, что мы на крысиной тропинке,
      Куда мертвецы накидали костей.
      
       "Что там за стук?"
                Ветер хлопает дверью.
      "Какой ужасный шум. Что ветру надо?"
                Ничего ему не надо.
                "Послушай,
      Ты ничего не знаешь? Ничего не видишь? Ничего
      Не помнишь?"
      
      Я помню
      Были перлами глаза.
      
      "Ты жив еще? Ты можешь мне ответить?"
      Но
      О О О О Шехекеспировские шутки
      Так элегантно
      Так интеллигентно
      "А что мне делать? Что мне делать?
      С распущенными волосами выбежать
      На улицу? А что нам делать завтра?
      Что делать вообще?"
                С утра горячий душ,
      Днем, если дождь, машина. А теперь
      Мы будем в шахматы играть с тобой,
      Терзая сонные глаза и ожидая стука в дверь.
      
       Когда мужа Лил демобилизовали,
      Я ей сказала сама, прямо, без никаких:
      ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА
      Альберт скоро вернется, приведи себя в порядок.
      Он спросит, куда ты девала деньги, что он тебе
      Оставил на зубы. Да-да. Я сама же слыхала.
      Не дури. Лил, выдери все и сделай вставные.
      Он же сказал: смотреть на тебя не могу.
      И я не могу, говорю, подумай об Альберте,
      Он угробил три года в окопах, он хочет пожить,
      Не с тобой, так другие найдутся, - сказала я.
      - Вот как? - сказала она. - Еше бы, - сказала я",
      Ну так спасибо, - сказала она, - договаривай до конца.
      ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА
      Не хочешь, делай что хочешь, - сказала я.
      Раз ты не сумеешь, другие сумеют.
      Но, если он тебя бросит, так не без причины.
      Стыдись, говорю я, ты стала развалиной.
      (А ей всего тридцать один.)
      - А что я могу, - говорит она и мрачнеет,
      Это все от таблеток, тех самых, ну, чтобы...
      (У нее уже пятеро, чуть не загнулась от Джорджа.)
      Аптекарь сказал, все пройдет, а оно не прошло.
      - Ну и дура же ты, - сказала я.
      Скажем, Альберт тебя не оставит, - сказала я,
      Так на черта ж ты замужем, если не хочешь рожать?
      ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА
      В воскресенье Альберт вернулся, у них был
      горячий окорок,
      И меня позвали к обеду, пока горячий...
      ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА
      ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА
      Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей,
      Добрночи. Угу. Добрночи.
      Доброй ночи, леди, доброй ночи, прекрасные
      леди, доброй вам ночи.
      


      III. ОГНЕННАЯ ПРОПОВЕДЬ
      

      Речной шатер опал; последние пальцы листьев
      Цепляются за мокрый берег. Ветер
      Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.
      Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою.
      На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
      Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
      Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
      И их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,
      Тоже ушли и адресов не оставили.
      У вод леманских сидел я и плакал...
      Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
      Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
      Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
      Кроме хихиканья смерти и лязга костей.
      
      Сквозь травы тихо кравшаяся крыса
      Тащилась скользким брюхом по земле,
      А я удил над выцветшим каналом
      За газовым заводом в зимний вечер
      И думал о царе, погибшем брате,
      И о царе отце, погибшем прежде.
      В сырой низине белые тела,
      С сухой мансарды от пробежки крысьей
      Порою донесется стук костей.
      А за спиною, вместо новостей,
      Гудки машин: весной в такой машине
      К девицам миссис Портер ездит Суини.
      Ах, льет сиянье месяц золотой
      На миссис Портер с дочкой молодой
      Что моют ноги содовой водой
      Et О ces voix d'enfants, chantant dans la coupole! {*}
      
{* "И о эти голоса детей, под куполом поющих!" (франц.) - последняя строка сонета П. Вершена "Парсифаль", написанного под впечатлением одноименной оперы Вагнера. Хор детей поет у Вагнера во время церемонии омовения ног, предшествующей завершению поисков Грааля.}
       

      Щелк щелк щелк.
      Упрек упрек упрек
      Осиленной так грубо.
      Терей
      
       Призрачный город
      В буром тумане зимнего полудня
      Мистер Евгенидис, купец из Смирны,
      Небритость, полный карман коринки,
      Стоимость-страхование-фрахт, Лондон,
      Пригласил на вульгарном французском
      Отобедать в отеле "Кеннон-стрит",
      После - уик-энд в "Метрополе".
      
       В лиловый час, когда глаза и спины
      Из-за конторок поднимаются, когда людская
      Машина в ожидании дрожит, как таксомотор,
      Я, Тиресий, пророк, дрожащий меж полами,
      Слепой старик со сморщенною женской грудью.
      В лиловый час я вижу, как с делами
      Разделавшись, к домам влекутся люди,
      Плывет моряк, уже вернулась машинистка,
      Объедки прибраны, консервы на столе.
      Белье рискует за окно удрать,
      Но все же сушится, пока лучи заката не потухли,
      А на диване (по ночам кровать)
      Чулки, подвязки, лифчики и туфли.
      Я, старикашка с дряблой женской грудью,
      Все видя, не предвижу новостей
      Я сам имел намеченных гостей.
      Вот гость, прыщавый страховой агент,
      Мальчишка с фанаберией в манере,
      Что о плебействе говорит верней, чем
      Цилиндр - о брэдфордском миллионере.
      Найдя, что время действовать настало,
      Он сонную от ужина ласкает,
      Будя в ней страсть, чего она нимало
      Не отвергает и не привлекает.
      Взвинтясь, он переходит в наступленье,
      Ползущим пальцам нет сопротивленья,
      Тщеславие не видит ущемленья
      В объятиях без взаимного влеченья.
      (А я, Тиресий, знаю наперед
      Все, что бывает при таком визите
      Я у фиванских восседал ворот
      И брел среди отверженных в Аиде.)
      Отеческий прощальный поцелуй,
      И он впотьмах на лестницу выходит...
       
       Едва ли зная об его уходе,
      Она у зеркала стоит мгновенье;
      В мозгу полувозникло что-то, вроде
      "Ну, вот и все", - и выдох облегченья,
      Когда в грехе красавица, она,
      По комнате бредя, как бы спросонья,
      Рукой поправит прядь, уже одна,
      И что-то заведет на граммофоне.
      
       "Музыка подкралась по воде"
      По Стрэнду, вверх по Куин-Виктория-стрит.
      О Город, город, я порою слышу
      Перед пивной на Лоуэр-Темз-стрит
      Приятное похныкиванье мандолины,
      А за стеной кричат, стучат мужчины
      То заседают в полдень рыбаки; а за другой стеной
      Великомученика своды блещут несказанно
      По-ионийски золотом и белизной.
               
      Дегтем и нефтью
      Потеет река
      Баржи дрейфуют
      В зыби прилива
      Красные паруса
      Терпеливо
      Ждут облегчающего ветерка.
      
      Бревна плывут
      Возле бортов
      К Гринвичу
      Мимо Острова Псов.
                Вейалала лейа
                Валлала лейалала
    
      Елизавета и Лестер
      В ладье с кормой
      В виде раззолоченной
      Раковины морской
      Красный и золотой
      Играет прилив
      Линией береговой
      Юго-западный ветер
      Несет по теченью
      Колокольный звон
      Белые башни
                Вейалала лейа
                Валлала лейалала
      
      "Место рожденья - Хайбери. Место растленья
      Ричмонд. Трамваи, пыльные парки,
      В Ричмонде я задрала колени
      В узкой байдарке".
      
      "Ногами я в Мургейте, а под ногами
      Сердце. Я не кричала.
      После он плакал. Знаете сами.
      Клялся начать жить сначала".
      
      "В Маргейте возле пляжа.
      Я связь ничего
      С ничем.
      Обломки грязных ногтей не пропажа.
      Мои старики, они уж не ждут совсем
      Ничего".
             ла ла
      
       Я путь направил в Карфаген
      
        Горящий горящий горящий
      О Господи Ты выхватишь меня
      О Господи Ты выхватишь
      
      горящий
      



      IV. СМЕРТЬ ОТ ВОДЫ
      

      Флеб, финикиец, две недели как мертвый,
      Крики чаек забыл и бегущие волны,
      И убытки и прибыль.
                Морские теченья,
      Шепча, ощипали кости, когда он, безвольный
      После бури, вздымаясь и погружаясь,
      Возвращался от зрелости к юности.
      Ты,
      Иудей или эллин под парусом у кормила,
      Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы
      и красоты.
      





      V. ЧТО СКАЗАЛ ГРОМ
      


       После факельных бликов на потных лицах
      После холодных молчаний в садах
      После терзаний на пустошах каменистых
      Слез и криков на улицах и площадях
      Тюрьмы и дворца и землетрясенья
      Грома весны над горами вдали
      Он что жил ныне мертв
      Мы что жили теперь умираем
      Набравшись терпенья
      
       Нет здесь воды всюду камень
      Камень и нет воды и в песках дорога
      Дорога которая вьется все выше в горы
      Горы эти из камня и нет в них воды
      Была бы вода мы могли бы напиться
      На камне мысль не может остановиться
      Пот пересох и ноги уходят в песок
      О если бы только была вода средь камней
      Горы гнилозубая пасть не умеет плевать
      Здесь нельзя ни лежать ни сидеть ни стоять
      И не найдешь тишины в этих горах
      Но сухой бесплодный гром без дождя
      И не найдешь уединенья в этих горах
      Но красные мрачные лица с ухмылкой усмешкой
      Из дверей глинобитных домов
               О если бы тут вода
      
      А не камни
      О если бы камни
      И также вода
      И вода
      Ручей
      Колодец в горах
      О если бы звон воды
      А не пенье цикад
      И сухой травы
      Но звон капели на камне
      Словно дрозд-отшельник поет на сосне
      Чок-чок дроп-дроп кап-кап-кап
      Но нет здесь воды
      
       Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой?
      Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я,
      Но, когда я гляжу вперед на белеющую дорогу,
      Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой,
      Неслышный, в плаще, и лицо закутал,
      И я не знаю, мужчина то или женщина,
      - Но кто он, шагающий рядом с тобой?
      
       Что за звук высоко в небе
      Материнское тихое причитанье
      Что за орды лица закутав роятся
      По бескрайним степям спотыкаясь о трещины почвы
      В окружении разве что плоского горизонта
      Что за город там над горами
      Разваливается в лиловом небе
      Рушатся башни
      Иерусалим Афины Александрия
      Вена Лондон
      Призрачный
      
       С ее волос распущенных струится
      Скрипичный шорох колыбельный звук
      Нетопырей младенческие лица
      В лиловый час под сводом крыльев стук
      Нетопыри свисают книзу головами
      И с башен опрокинутых несется
      Курантов бой покинутое время
      И полнят голоса пустоты и иссякшие колодцы.
      
       В этой гнилостной впадине меж горами
      Трава поет при слабом свете луны
      Поникшим могилам возле часовни
      Это пустая часовня, жилище ветра,
      Окна разбиты, качается дверь.
      Сухие кости кому во вред?
      Лишь петушок на флюгере
      Ку-ка-реку ку-ка-реку
      При блеске молний. И влажный порыв,
      Приносящий дождь.
      
       Ганг обмелел, и безвольные листья
      Ждали дождя, а черные тучи
      Над Гимавантом {*} сгущались вдали.
      Замерли джунгли, сгорбясь в молчанье.
      И тогда сказал гром
      ДА
      Датта: что же мы дали?
      Друг мой, кровь задрожавшего сердца,
      Дикую смелость гибельного мгновенья
      Чего не искупишь и веком благоразумия
      Этим, лишь этим существовали
      Чего не найдут в некрологах наших
      В эпитафиях, затканных пауками
      Под печатями, взломанными адвокатом
      В опустевших комнатах наших
      ДА
      Даядхвам: я слышал, как ключ
      Однажды в замке повернулся однажды
      Каждый в тюрьме своей думает о ключе
      Каждый тюрьму себе строит думами о ключе
      Лишь ночью на миг эфирное колыханье
      Что-то будит в поверженном Кориолане.
      ДА
      Дамьята: {*} лодка весело
      Искусной руке моряка отвечала
      В море спокойно, и сердце весело
      Могло бы ответить на зов и послушно забиться
      Под властной рукой
      
                Я сидел у канала
      И удил, за спиною - безводная пустошь
      Наведу ли я в землях моих порядок?
      Лондонский мост рушится рушится рушится
      Poi s'ascose nel foco che gli affirm {*}
      Quando fiam uti chelidon {**} - О ласточка ласточка
      Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie {***}
      Обрывками этими я укрепил свои камни
      Так я вам это устрою.
      Иеронимо снова безумен.
      Датта. Даядхвам. Дамьята.
      Шанти шанти шанти {****}
      
                Перевод А. Сергеева




{* "И скрылся там, где скверну жжет пучина" (Данте, "Чистилище", XXVI, с. 148) - повествовательное заключение монолога Арнальда Даньеля (см. прим. к "Пепельной Среде").
      ** Обрывок строки из заключительной строфы в анонимной латинской поэме II или III в. н. э. "Канун Венериного дня". После описания готовящихся торжеств весеннего праздника любви поэт вопрошает: "Когда же придет моя весна? Когда же я стану ласточкой, голос обретшей?".
      *** "Аквитанский принц у разрушенной башни" - вторая строка сонета французского поэта Жерара де Нерваля "Рыцарь, лишенный наследства" (сборник "Химеры"). Нерваль отождествляет себя с изгнанным принцем, потомком трубадуров. Разрушенная башня (карта из колоды таро) в сонете - символ несчастной судьбы.
      **** "Мир, который превыше всякого ума" (санскр.) - рефрен "Упанишад", также слова из послания ап. Павла к филиппийцам.}





      
    С. В. Соловьев

    ПУСТОШЬ  (Вольный перевод из Т.С.Элиота.)
      

    Предисловие
      
       Предлагаемая вниманию читателя работа первоначально мыслилась, как перевод знаменитой поэмы Томаса Стернза Элиота "The Waste Land" (1922). Окончательный вариант текста, однако, если и принадлежит к жанру перевода, то находится на самой границе, а возможно, и на нейтральной полосе сразу за нею, так что даже характеристика "вольный" может оказаться недостаточной. На то были свои причины.
       Возможно, главная из них состояла в том, что поэма Элиота - произведение исключительное, по крайней мере, для современной литературы. Огромную роль в поэме играет скрытое и явное цитирование различных текстов, как старых, так написанных сравнительно недавно (Библия, "Божественная Комедия" Данте, произведения Шекспира, Мильтона, Бодлера, "Огненная Проповедь" Будды, солдатские песенки времен Первой Мировой и мн. др.) Александр Блок сравнивал где-то стихотворение с плащом, растянутым на остриях нескольких слов. Подобным образом используются Т.С.Элиотом цитаты. Они задают смысловое пространство поэмы.
       Обычное противоречие межде духом и буквой, терзающее переводчика, в связи с этим достигает особенной остроты. Если дух заключается в "вызывании духов" - великих предшественников, исторических событий, духов места, или стихий, погибшей культуры, а средством - заклинаниями - служат цитаты, то надо ли переводить заклинания? Будут ли они действенны? И если да, то надо ли пользоваться цитатами из Шекспира в переводе Пастернака или Щепкиной-Куперник?
       К особой роли цитат у Элиота надо еще добавить нагруженность смыслом физического пространства (разрывы непрерывности, символическое значение, придаваемое морю, пустыне и т. д.)
       На сегодняший день опубликовано (в СССР и России) несколько русских переводов (с соблюдением традиционных правил). Первая часть поэмы была переведена на русский язык еще в тридцатые годы. Но даже лучшие из них, как например перевод Андрея Сергеева, оставляют ощущение утраты. По ним очень трудно ощутить воздействие оригинала на англоязычного читателя.
       Таким образом, желание сохранить верность оригиналу заставило нас от него уйти. Результат может рассматриваться как творческий эксперимент, удачный или нет, судить читателю. Во всяком случае, большинство принципов современного перевода оказались нарушенными.
       Основные принципы, положенные в основу данной работы, можно кратко суммировать следующим образом.
      
       1) Поиск соответствий в контексте культуры и систематическая замена цитат, намеков, исторических событий, которым придается символическое значение, на им соотвествующие по смысловой роли. (Во всех случаях конкретный выбор остается на ответственности переводчика, и наверняка во многих конкретных местах покажется спорным. Тем не менее сама возможность последовательного проведения подобного подхода в случае "The Waste Land" говорит в его пользу. )
      
       2) Географический "сдвиг". (Как уже говорилось, география играет в поэме немалую роль.) В переводе сделана попытка сохранить связи между упоминаемыми местами, одновременно сделав их понятными и вызывающими эмоциональный резонанс. В основном западноевропейские реалии заменялись петербургскими. Мотивировка - исключительное для Петербурга среди городов России сочетание прошлого имперской столицы с особой ролью в развитии культуры и географическим положением (неразрывная связь с морем).
      
       3) Историческая модернизация. Она оправдывается тем, что лишь по завершении 70-летнего существования СССР мы оказались в положении, напоминающем Западную Европу после Первой Мировой. Взяв на вооружение первые два принципа, переводчик был фактически вынужден принять и этот.
      
       Заинтереcованного в конкретных деталях читателя отсылаем к подробным примечаниям, которыми сопровождается текст поэмы. Значительная часть их принадлежит С. В. Соловьеву, а остальные (выделенные курсивом) являются переводом примечаний Т.С. Элиота. Все случаи "адаптации" текста подробно оговариваются в примечаниях.
      
       В заключение автор хотел бы поблагодарить Андрея Лебедева за неоценимую помощь в работе над данным текстом и Сергея Шкодина за ряд полезных замечаний.
      
      
      
       ПУСТОШЬ
      
       `Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in
       ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Sibulla ti qeleij;
       respondebat illa: apoqanein qelw.'
      
       For Ezra Pound
       il miglior fabbro
      
       1. Погребение мертвых
      
       Апрель - жесточайший месяц, выводит
       Сирень из мертвой земли, морочит,
       Нас, память смешивая с желаньем, тревожит
       Дряблые клубни - весенним дождем...
       Зима в тепле нас держала,
       Забвенья снегами заботливо нас укрывала,
       Скромную жизнь питала высушенными корешками...
       Лето врасплох нас застало
       В начале мая грозой в Петергофе,
       Мы спрятались от нее в колоннаде
       А вышли на солнце, посреди Летнего Сада,
       Пили кофе и болтали в течение часа.
       Bin gar keine Russin, stamm'aus Litauen, echt deutch
       А когда в детстве меня позвали в гости к великому князю,
       Моему кузену, и устроили катанье на санках,
       Я испугалась. Он обхватил меня и говорит: Мария,
       Мария, держись. И мы полетели вниз.
       В горах чувствуешь себя свободным.
       Я читаю большую часть ночи и езжу на юг зимой.
      
       Что это за корни вцепились
       В эти груды щебня, что за ветви растут
       Из этого хлама? Сын человеческий,
       Ты не знаешь ответа, тебе ведомы лишь
       Осколки образов, где бьется свет.
       Мертвое дерево не дает тени, кузнечик - утешения,
       А сухой камень - и шума воды. Лишь
       И есть там, что тень, под этой красной скалой.
       (Иди сюда, в тень под этой красной скалой)
       И я покажу тебе кое-что отличное от
       Твоей утренней тени, шагающей за тобой,
       И вечерней тени, что встает навстречу тебе -
       Твой страх в пригоршне праха.
      
       Frisch weht der Wind
       Nach Heimat zu
       Mein Irisch Kind
       Wo weilest du?
      
       `Вы впервые подарили мне гиацинты год назад.
       С тех пор они меня называют "Девушка с гиацинтами"'
       - И однако когда мы пришли назад, поздно, из Сада
       Ворох цветов у тебя, в волосах не высохли капли,
       Я был нем, и очи мои ослепли,
       Не жив я был и ни мертв, и не знал ничего я,
       Глядя в сердце света, молчанье.
       Oed'und leer das Meer.
      
       Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,
       Здорово простудилась, но все ж
       Всем известна была как мудрейшая дама Европы
       С грешной колодой карт. Вот, сказала она,
       Ваша карта: утонувший Финикийский Моряк,
       (Ныне перлы, что было его глазами. Смотри!)
       А вот Беладонна, Леди Скалы,
       Она в центре ложится, вот так.
       Бродяга с тремя посохами и Колесо,
       Одноглазый Торговец, а эта пустая карта,
       То, что он принесет с собой,
       И чего видеть мне не дано. Что-то не видать
       Повешенного. Остерегайтесь смерти от воды.
       Я вижу толпы, бредущие по кругу.
       Ну все, спасибо. Увидите госпожу Ровницкую -
       Скажите, я сама ей занесу гороскоп.
       Знаете, в наши дни надо быть осторожным.
      
       Умышленный город,
       Нереальный Невский,
       Черные толпы в буром тумане зимнего утра
       Я и не думал, что смерть истребила столь многих.
       Изредка вздох, незаконное облачко пара,
       Каждый только под ноги глядит.
       Под землю, вниз, вверх, вдоль по Садовой спешит,
       По Перинной, по Думской и хрип на девятом ударе.
       Я узнал одного и окликнул через улицу: "Фрумкин!
       Послушай, я вспомнил, мы бились вместе на Калке!
       Кстати, как затея твоя с мавзолеем?
       Труп этот твой, как он, пророс наконец?
       Будет цвести, даст много плода к ноябрю?
       Или снова не вышло? Заморозки? Постаралась Собака?
       Я же тебе говорил - держи этих друзей человека подальше,
       Не то они все разроют своими ногтями."
       "Ты! hypocrite lecteur! - mon semblable, - mon frere!"
      
       2. Партия в шахматы
      
       То кресло, где она сидела,
       Роскошное, как византийский трон,
       На мраморе горело, будто угли,
       А зеркало на столбиках резных,
       Украшенных резьбою в виде
       Двух Купидонов позолоченных, из коих
       Один выглядывал из виноградных листьев
       (Другой глаза прикрыл крылом), двоило
       Свет семисвечников, отбрасывая отблеск
       На столик, где навстречу поднималось
       Сиянье драгоценностей, без меры
       Насыпанных в обитые сатином
       Шкатулки; из флакончиков хрустальных,
       Стеклянных, костяных, небрежно
       Оставленных открытыми, змеились
       Ввысь сотни странных ароматов,
       В природе небывалых, разжигая
       И отупляя чувства; поднимались
       Вдоль комнаты, гонимые дыханьем
       Окна открытого, подкармливая пламя
       Высоких свеч, и улетали дымом
       Вдоль потолка деревянного, теряясь
       В резных провалах.
       Цельный ствол в камине
       Горел, пропитанный в морских скитаньях медью,
       Оранжевым и зеленью, и в этом
       Печальном свете плыл резной дельфин.
       Над кружевом старинного экрана
       Прекрасная, как вид на райский сад,
       Лесная сцена: превращенье Филомелы,
       Что варваром-царем была когда-то
       Так дико изнасилована. Голос
       Афинской девы, обращенной в соловья,
       Один лишь грубому насилью неподвластный,
       Всю наполнял пустыню; и поныне
       Рыдает дева, и поныне соловей
       Захлебываясь, щелкает и свищет
       В нечистые бальзам вливая уши.
       Предания глубокой старины
       Со стен пытались говорить; и тени
       Склоняясь, обветшалые, смотрели.
       Шаги прошелестели по ступеням.
       Ее власа под щеткою искрились,
       В слова почти переливаясь, но
       Все замерло, оборванное грубо.
      
       "У меня что-то плохо с нервами. Совсем сдают к вечеру. Останься, а?
       Поговори со мной. Почему ты никогда ничего не говоришь. Говори.
       О чем ты думаешь? Что ты думаешь? Что?
       Я никогда не знаю, что же ты думаешь. Думай! "
      
       "Я думаю, мы на крысином Невском,
       Где мертвецы порастеряли кости."
      
       "О боже, что это за шум?"
       Сквозняк под дверью.
       "А это? Что они там вытворяют?"
       Ничего, и снова ничего.
       "Ты
       никогда ничего не знаешь? Не видишь? Не
       помнишь?
      
       Я-то помню.
       Ныне перлы, что было его глазами.
       "Ты жив или нет? Есть ли хоть что-нибудь у тебя в голове?"
       Но
       "Моей любви лишиться навсегда-а-а..."
       Так это элегантно
       Так интеллигентно.
      
       "Ну и что мне теперь делать? Что я буду делать?
       Вот выскочу на улицу, в чем есть, и волосы распущены, вот так?
       Что мы будем делать завтра? И вообще?"
       Горячая ванна в десять.
       А если будет дождь, то крытая машина к четырем.
       И мы сыграем партию в шахматы,
       Тря усталые глаза и ожидая стука в двери.
      
       Когда Лилькин муж увольнялся из рядов,
       Я ей так прямо и сказала -
       ПОТОРОПИТЕСЬ ПОРА
       Алик вот-вот вернется, приведи-ка себя в норму!
       Он же захочет знать, куда ты спустила бабки, которые он тебе давал,
       Между прочим, на зубы. Я же была при этом, уж мне ли не знать.
       Выдери-ка все, Лилечка, и сделай-ка челюсть
       Он говорил, на тебя просто нет сил смотреть.
       И мне, кстати, тоже противно, и не мешало бы тебе подумать о
       бедном Алике
       Четыре года с автоматом, человек захочет пожить,
       А не с тобой - найдутся другие.
       - Другие? - говорит она. - Да, - говорю я, - другие. a
       Тогда я буду знать, кого благодарить, говорит она, и смотрит эдак
       прямо на меня.
       ПОТОРОПИТЕСЬ ПОРА
       Не нравится, не слушай, можешь продолжать в том же духе,
       сказала я.
       Других и без нас хватает.
       Только если твой Альберт сделает ноги, не говори, что тебя не
       предупреждали.
       Да стыдно же, говорю, выглядеть такой развалиной!
       (А ей всего-то 31)
       Ну, рожа у ней вытянулась, я, говорит, ничего не могу поделать.
       Это все таблетки, ну, те самые, ты знаешь, чтобы не залететь.
       ( Она уже пять раз была в клинике, а на Жорке чуть не сдохла);
       Мне, говорит, сказали в аптеке, что без побочных, но я с тех пор
       уже никогда не чувствовала себя как раньше.
       Да ты НАСТОЯЩАЯ дура, я говорю.
       Если уж Алик не дает тебе покоя, тут никуда не денешься.
       Но коли ты детей не хотела, зачем лезла замуж!
       Короче, в воскресенье Алик наконец был дома,
       Они запекли по этому случаю окорок,
       И меня позвали, как говорится, с пылу с жару.
       ПОТОРОПИТЕСЬ ПОРА
       ПОТОРОПИТЕСЬ ПОРА
       Спокнок Боб,
       Спокнок Лиз,
       Спокнок Шур,
       Спокнок. Баиньки. Спокнок. Спокнок.
       Спокойной ночи, милые дамы, спокойной ночи, спокойной ночи.
      
       3. Огненная проповедь
      
       Река последнего лишилась крова; листья
       Цепляются за берег, тонут. Ветер
       Свистит ни для кого, поскольку нимфы
       Разъехались. Державная Нева,
       Беги себе, пока я допою.
       Теченье не несет пустых бутылок,
       Окурков, целлофановых оберток
       И прочего - вещдоков летней ночи. Нимфы
       Разъехались, и нет дружков их щедрых,
       Младого племени, наследников тузов -
       Ни их самих, ни даже адресов.
       У Женевского озера сидел я и плакал.
       Державная Нева, беги себе спокойно,
       Ведь я пою негромко и пристойно.
       Но в вое ветра за моей спиной
       Я слышу лязг и хохот костяной.
      
       Влача с трудом живот свой склизкий,
       Тащилась крыса возле отмели по тине,
       А я удил себе в канале мутном
       Декабрьским вечером за газовым заводом
       Где спуск к воде, гадая праздно
       О батюшке покойном, о царе,
       И о судьбе, постигшей позже брата:
       Тела нагие, брошеные в яму,
       Сухие кости на каком-то чердаке,
       Тревожат крысы их своей возней...
       Вдруг - звук рогов я слышу за спиной -
       Моторов шум, то мчится Вася Свинкин
       В дом к Ивановой вешнею порой.
       Тот дом из лучших - лунный блеск в биде
       И ... ножки моют в содовой воде.
       Et O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole!
      
       Щелк-щелк-щелк-щелк
       Чики-чики
       Так грубо изнасил'ной
       Терей
      
       Нереальный Невский
       В коричневом тумане зимнего полдня.
       Г-н Евгенидес, бизнесмен из Смирны,
       Небритый, с карманами набитыми изюмом
       (С.И.Ф. С.Пб.: документы по первому требованию)
       Позвал меня на демотическом французском
       С ним отобедать в ресторане на Пушкарской,
       А после и на уикенд в "Метрополе".
      
       В лиловый час, когда
       Усталые глаза впервые
       За день взглянут не на конторский стол, а выше,
       И сердца пламенный мотор дрожит подобно
       Такси возле парадного подъезда,
       Я, Тиресий, богиней ослепленный
       И обреченный биться меж
              половинок жизни,
       Слепой старик со сморщенною женской грудью, вижу:
       В лиловый час, вечерний час, к отчизне
       Несущий моряка с волной прилива
       (И дом его родной все ближе, ближе...)
       Как секретарша дома торопливо
       Спускает завтрак в мусоропровод,
       Из холодильника жестянки достает
       И создает уют, меняет платье, -
       Закатный луч позолотил шмутье
       За окнами, и нижнее белье
       Не убрано еше с диван-кровати, -
       Я видел все, и знал уже финал.
       Я вместе с нею ее гостя ждал.
       Вот он является, в карбункулах юнец,
       Младший клерк какого-нибудь
       "Общества с ограниченной отвественностью" или
       "Товарищества на вере"
       Плебей, на ком уверенность сидит
       Словно шелковый цилиндр на псковском миллионере.
       Он мыслит: пробил час; окончен ужин,
       Она уже зевает и устала,
       К чему слова, здесь лишний такт не нужен -
       Да и вообще-то нужно очень мало -
       Две пятерни оглаживают карту,
       Хотя маршрут известен наперед,
       Своим тщестлавие питается азартом
       И равнодушие приходит в свой черед.
       ( А я, Тиресий, то же претерпел,
       Все это чувствуя, всей кожей это видя,
       Я - тот, кто у фиванских стен сидел
       И с проклятыми говорил в Аиде.)
       ... Он ей дарит хозяйский поцелуй,
       И уходит, нащупывая темные ступени.
      
       Полоборота, быстрый взгляд в стекло -
       Не более, едва ли об ушедшем
       Хотя б полмысли - было и прошло,
       И слава богу, что сие уже в прошедшем.
       Зачем вы девушки... опять она одна,
       Шагами меряет - от стенки до кровати,
       Поставит музыку, покурит у окна,
       Причешется движеньем автомата...
      
       "Ко мне та музыка подкралась по волнам"
       Как запах корюшки в весеннюю путину,
       О мореплавателях и землепроходцах
       Напомнив... Перекличка куполов -
       Здесь, у Николы, и морской собор - в Кронштадте,
       И хрип гармоники (поет моряк безногий) -
       И надо всем неизъяснимый свет
       Софии Китежской, где нас с тобою нет.
      
       Реки на граните
       Мазутный пот
       Грузные баржи
       Качает прилив
       Миражем
       Красного паруса взлет...
       Гнилые бревна
       Толкает борт
       Заячий остров
       Глазницы мостов
       Причалы, доки
       Торговый порт
       Вейалала лейа
       Валлала лейалала
      
       Весел удары
       Потешный флот
       С шипеньем воду
       Режет бушприт
       От царских взмахов
       Трещит весло
       И ялик бодро
       Летит вперед
       Вейалала лейа
       Валлала лейалала
      
       Трамваи и пыльные деревья...
       Охта родила меня, а Лиговка, знамо, сгубила.
       На спуске к Обводному
       Развела я колени
      
       Мои ноги - у Нарвских ворот,
       А сердце - у меня под ногами.
       Как дело было сделано, он вдруг заплакал и говорит:
       Забудь, начнем все сначала.
       Ну, я пожала плечами
       И промолчала.
      
       На песках Залива
       Я вам сведу
       Ничто с ничем.
       Обломанные ногти грязных рук.
       Мои старики - это такой народ.
       Забитый народ - и не ждут уже
       Ничего.
       Ла ла
      
       Я прибыл тогда в Карфаген
      
       Палящий палящий палящий палящий
       Господи, выхвати меня отсюда
       Господи, выхвати
      
       Палящий
      
       4. Смерть от воды
      
       Флеб Финикиец четырнадцать дней как умер.
       Забыл крик чаек и зыбь глубокого моря,
       И доход, и убыток.
       Морские течения нежно
       Перемыли, шепчась, его кости. Затерянный в горьком просторе
       Миновал он и зрелость и юность
       Погружаясь в водоворот.
       Язычник ты или живешь по Писанью,
       Кто б ты ни был, держащий штурвал, взыскуя попутного ветра,
       Помни Флеба: как ты, был он высок и прекрасен,
       Хотя ни слова о нем не сохранило преданье.
      
       5. Что сказал гром
      
       Вслед за факельным отблеском света на покрытых испариной лицах,
       Вслед за холодным молчанием в садах,
       За агонией в камнем одетых столицах,
       В орущих и плачущих тюрьмах и дворцах,
       и раскатом
       Весеннего грома над горами, застывшими в отдаленьи,
       Он, живой, ныне мертв,
       Мы, что жили, теперь умираем,
       Допивая по капле терпенье.
      
       Здесь нет воды, но только скала,
       Скала, и нет воды, и дорога в песке,
       Дорога, вьющаяся среди гор,
       Скалистых гор без воды.
       Была бы тут вода, мы б могли припасть и напиться,
       А среди этих камней даже мысли не примоститься.
       Наш пот сух и ноги в песке,
       Если б только была вода среди этих скал -
       Но даже плюнуть не может гор кариезный оскал...
       Ни сидеть, ни лежать, ни стоять невозможно в проклятых горах -
       Лишь всухую гром сотрясает прах.
       Нет даже одиночества -
       Какие-то красные рожи
       глядят из потрескавшихся лачуг.
      
       Если бы только была вода
       И не было скал
       Если б были скалы,
       Но также вода
       Вода,
       Родник,
       Лужица среди скал,
       Хотя бы плеск воды,
       А не стрекод цикад,
       И шелест высохших трав,
       Плеск воды за скалой,
       Где пустынник-дрозд
       Выводит в сосновых ветвях:
       Кап-кап кап-кап кап-кап,
       Но здесь нет воды.
      
       Кто этот третий, что всегда идет рядом с тобой?
       Когда я пытаюсь считать, нас только двое,
       Но когда я гляжу вперед на кремнистый путь,
       Краем глаза я вижу: есть третий рядом с тобой
       В коричневом плаще с опущенным капюшоном.
       Я не знаю даже, мужчина это или женщина.
       Но кто тогда идет по другую сторону от тебя?
      
       Что это за звук в вышине?
       Шепот материнских жалоб.
       А безлицые орды под капюшонами, несущиеся
       По бесконечным равнинам, спотыкаясь, на растрескавшейся земле,
       В кольце горизонта?
       Что это за город над горами
       Рушится и меняет форму и взрывается в фиолетовой дымке?
       Падающие башни
       Иерусалим Афины Александрия
       Вена Лондон
       Нереальны
      
       Женщина натягивала свои длинные черные волосы на гриф
       Руки, и нашептывала музыку на этой струне,
       А летучие мыши с лицами детей под ее мотив
       Свистели и хлопали крыльями по стене.
       И вниз головами сползали с верхних рядов.
       На первернутых башнях колокола звонили -
       Лишь цитата из памяти - те, что некогда время хранили
       И в пересохших колодцах эхо живых голосов.
      
       В пересохшем озере среди гор
       В бледном лунном свете поет трава
       Над могилами Китежа с церковью рядом -
       Есть там церковь пустая, лишь ветра жилище.
       В ней окон нет, и дверь скрипит,
       Сухие кости не грозят никому...
       Петушок прокричал - на незримом коньке -
       Ку-ка-ре-ку! Ку-ка-ре-ку!
       Вспышка молнии. Влажного ветра порыв
       Несущего дождь.
      
       Ганг обмелел и поникшие листья
       Ждали дождя, пока черные тучи
       Собирались вдали над Химавантом,
       Джунгли присели, сжались в молчаньи.
       И тогда гром сказал:
       DA
       Datta: что же мы дали?
       Мой друг, кровь, что стучит в моем сердце,
       Безумная смелость раздачи мгновений,
       Которых возраст благоразумия никогда не сможет вернуть,
       Этим, и этим только, мы существовали,
       Об этом не прочтешь в наших некрологах,
       Или в воспоминаниях, затканных благосклонным пауком,
       Или под печатями, сломанными сутулым нотариусом
       В наших опустевших квартирах.
       DA
       Dayadhvam: слышал я, как ключ
       Повернулся однажды в дверях - и только однажды.
       Мы все думаем о ключе, каждый в своей тюрьме,
       Думая о ключе, этим лишь укрепляем тюрьму.
       Лишь к ночи эфирные слухи
       На миг возвращают к жизни
       Сломленного Кориолана.
       DA
       Damyata: лодка ответила
       Радостно, рукам, знакомым с веслом и парусом,
       Море было спокойно, и сердце ваше
       Забилось бы радостно, когда б
       Звано оно было, послушное
       Надежным рукам.
      
       На берегу пустынных волн
       Сидел я с удочкой. Безводная равнина - за мною.
       Наведу ли я когда-нибудь порядок в своих землях?
       Дворцовый мост падает, падает, падает.
       Poi s'ascose nel foco che gli affina
       Quando fiam uti chelidon - Ах, ласточка, ласточка...
       Le prince d'Aquitaine a la tour abolie.
       Эти обломки я выудил и сложил у моих развалин.
       Вам это должно подойти. Мышкин отбывает 3 мартобря.
       Datta. Dayadhvam. Damyata.
       Shantih. Shantih. Shantih.
      
       ПРИМЕЧАНИЯ
      
       НАЗВАНИЕ. - Обычный перевод - "Бесплодная Земля", но крайне важен оттенок бесплодия не изначального, а приобретенного.
      
       НАЗВАНИЕ ПЕРВОЙ ЧАСТИ. - Название указывает на Евангельские слова: "Но Иисус сказал ему: иди за мною и предоставь мертвым погребать своих мертвецов."(Матф., VIII, 22)
      
       1. "Апрель - жесточайший месяц...". - Очевидна связь с пасхальной символикой смерти-воскресения. Еврейская Пасха - праздник в память Исхода из Египта, который назывался Черной или Мертвой Землей, христианская Пасха - праздник Искупительной Жертвы и Воскресения. На этом символическом фоне не столь важно, что апрель для сирени (в России) несколько рано.
      
       9. "В начале мая грозой...". - Ср. Тютчев, "Люблю грозу в начале мая...". В оригинале тут цитаты нет. Мотивировка для использования цитаты в переводе: метод построения оригинальных произведений на основе цитат, никак не выделенных в тексте, но узнаваемых, стал встречаться в русской литературе сравнительно недавно, как правило, в тональности грубо-саркастической (Кибиров). Элиот же часто вполне серьезен. Требовалось как можно раньше обозначить прием, малознакомый читателю. По своему буквальному смыслу слова Тютчева очень близки к тексту Элиота.
      
       9-12. Первое использование принципа географического (или топографического) переноса. Петергоф и Летний Сад соответствуют Starnbergersee и Hofgarten'у в тексте Элиота. Starnbergersee - большое озеро примерно в сорока километрах от Мюнхена, Hofgarten - сад при королевском дворце в центре города, возникший еще в эпоху Ренессанса. В этом месте поэмы нарушается непрерывность пространства (рассказчик прячется от дождя около озера и выходит в сад). Разрыв непрерывности настолько важен, как символическая тема, что переводчик счел необходимым воспроизвести его на понятном материале. К слову, дополнительной мотиворивкой использования цитаты из стихотворения Тютчева (ст. 9) служит парадоксальная перекличка мест: как известно, Тютчев создавал свое хрестоматийное стихотворение именно в годы службы в русском посольстве в Мюнхене.
      
       13-18. Элиот использовал здесь мемуары Марии Лауриш, где речь шла о родстве с Австрийским Домом - после крушения Австро-Венгрии. В переводе Австро-Венгрия была бы анахронизмом, и роль отрывка (вводящего новую форму разрыва связей и нарушения непрерывности) может быть сохранена намеком на наш собственный императорский Дом.
      
       23. ср. Иезекииль, II, 1. - Э. В русском синодальном переводе: "Такое было видение, подобие славы Господней; увидев это, я пал на лице свое и слышал глас Глаголющего, и он сказал: "Сын человеческий, стань на ноги твои, и я буду говорить с тобою."
      
       26. ср. Екклезиаст, ХII, 5. -Э. В русском синодальном переводе: "И высоты будут им страшны, и на дороге ужасы, и зацветет миндаль, и отяжелeет кузнечик, и рассыплется каперс. Ибо отходит человек в вечный дом свой и готовы окружить его на улице плакальщицы."
      
       34-37. Вагнер, "Тристан и Изольда", I, ст. 5-8. - Э.
      
       44. Там же, III, ст. 24. - Э.
      
       39. У Элиота "They call me "Hyacinth girl" ". Буквально, "они зовут меня "Гицинтовой девушкой" ". Важно, кто эти они, "they". Во всей поэме "они", толпа, всегла выступают как пошлая и опошляющая сила, отсюда "Девушка с гиацинтами" как вариант возможного в подобной ситуации прозвища.
      
       47 и далее. Я не знаком с точным составом колоды Таро, от которого я очевидным образом отошел так, как мне было удобней. "Повешенный", который входит в состав традиционной колоды, соотвествует моим целям в двух отношениях: во-первых, поскольку он ассоциируется в моем сознании с Повешенным Богом Фрезера, и поскольку я связываю его с фигурой под капюшоном из путешествия учеников в Эммаус в части 5. Финикийский Моряк и Торговец появляются позже; также "толпы народа", а "смерть от воды" осуществляется в части 4. Человека с Тремя Посохами (аутентичный член колоды Таро) я связываю, весьма произвольно, с самим Королем-Рыбаком.-Э.
      
       В данном отрывке поэмы Элиот совмещает крайне ироническое отношение к процессу гадания и к той, кто его осуществляет (насморк и т.д.) с вполне серьезным использованием его результатов как смыслообразующего фактора. Наиболее трудная для передачи линия поэмы - из основных - это мистическая линия Грааля и Короля-Рыбака, земли которого лишились плодородия в результате ужасной раны (кастрация) полученной королем.
      
       В одном - не самом мистическом - из вариантов легенды, Грааль, это чаша с кровью Христовой, собранной у Распятия.
      
       В русском фольклоре и культурной традиции эта линия практически не представлена, хотя угроза (и мистического, и практического) бесплодия русской земли очень реальна. Все, что удалось сделать в переводе - представить тему "диффузно", используя такие фольклорные образы как "Китеж" и их трансформацию (пересохшее озеро, на дне которого находился град). Все же тема Грааля у Элиота является инструментальной, подчиненной теме казни бесплодием.
      
       52-53. Английские комментаторы Элиота сходятся на том, что Беладонна - символ всех женских образов поэмы, с которым постоянно ассоциируется тема изнасилованной и поруганной женственности. В этом смысле наш перевод ст. 53, на первый взгляд далекий от соотвествующего английского "The lady of situations", вполне соотвествует духу поэмы.
      
       54. В английском тексте "Here is the man with tree staves...", т.е. "вот человек с тремя посохами". Мы перевели с некоторым усилением "Бродяга с тремя посохами", имея в виду такие образы изгнанных королей, как Лир - у Элиота также связь этого персонажа с королем-рыбаком никак не подчеркнута, и соотвествие символу ищется скорее по принципу незаполненного места.
      
       55. Пустая карта, "бланковая"; в некоторых колодах Таро начала века их было до половины состава.
      
       60. Госпожа Ровницкая. - "Mrs. Equitone" в английском тексте. Приходится следовать принципу переноса, раз он был нами принят.
      
       63-70. У Элиота, разумеется, описывается Лондонский Сити. В переводе используется принцип топографического переноса. Данное место перевода может также служить оправданием и подтверждением самого этого принципа: удивительна сама степень соответствия двух традиций - образ нереальной, призрачной столицы, погруженной в туман. (Ср. знаменитые описания Петербурга у Гоголя и Достоевского.) Элиот ссылается на два литературных источника, отношение которых к тексту нашего перевода примерно такое же, как к тексту оригинала.
      
       63. ср. Бодлер,
       "Fourmillante cite, cite pleine de reves
       Ou le spectre en plein jour raccroche le passant" - Э.
      
       В прозаическом переводе
       "Муравьящийся город, город, полный снов,
       Где призрак средь бела дня обгоняет прохожего".
      
       66. ср. Данте, "Inferno", III, 55-57.
       "si lunga tratta
       di gente, ch'io non averei creduto
       che morte tante n'avesse disfatta".- Э.
      
       В переводе Лозинского,
       "А вслед за ним столь долгая спешила
       Чреда людей, что верилось с трудом
       Ужели смерть столь многих истребила".
      
       67. Ср. Данте, "Inferno", IV, 25-27
       "Quivi, secondo che per ascoltare,
       Non avea piante mai che di sospiri
       che l'aura eterna facevan tremare." -Э.
      
       В переводе Лозинского,
       "Сквозь тьму не плач до слуха доносился,
       А только вздох взлетал со всех сторон
       И в вековечном воздухе струился".
      
       71. В оригинале имя окликаемого - Stetson. В переводе сделана попытка передать полное несоответствие имени и древней битвы, в которой будто бы участвовал персонаж. Стетсон, однако - также название ковбойской шляпы. "Стетсон - шляпа, короновавшая [Дикий] Запад... Этому стилю предстояло взять штурмом рынок ковбойских шляп и сделать мультимиллионером [ее создателя] Стетсона." (Colin McDowell, "Hats", Thames&Hudson, 1997). Этот круг ассоциаций в переводе отразить не удалось.
      
       72. У Элиота "in the ships at Mylae" (на кораблях при Милах). По смыслу существенно: 1) упоминание битвы очень древней (физическая невозможность присутствия там рассказчика и его приятеля при обычном - непрерывном - времени), 2) битвы, безнадежно проигранной более культурной нацией, с разрушительными последствиями для культуры в будущем, 3) связь с водой (безводность связана с бесплодием). Мы старались сохранить эти аспекты.
      
       73-78. У Элиота двусмысленные рассуждения о трупе, посаженном в саду, указывающие на магию плодородия - и ее бессилие, при бесспорно присутствующей (как контрапункт!) библейской теме о зерне, которое если умрет, то даст много плода. Более конкретный "мавзолейный" вариант выбран в переводе потому, что все наши российские прения вокруг Мавзолея также имеют явно магический оттенок, и также бесплодно противостоят библейской теме.
      
       77. ср. с "Похоронной Песнью" (Dirge) из "Белого дьявола" Webster'а. -Э.
      
       79. стих Бодлера, Обращение к Читателю из "Цветов Зла".-Э.
       (В русском прозаическом переводе "Лицемерный читатель - мой ближний,- мой брат.")
      
       Часть 2.
      
       80. Ср. "Антоний и Клеопатра", II, ii, 190. - Э.
      
       80-124. Некоторые комментаторы указывают на родство этого отрывка с рассказами Э. По, о погребении заживо и т. под. Нам представляется более правдоподобной связь мизансцены со стихотворениями Бодлера, именно, "Une Martyre" из "Цветов Зла". На Бодлера Элиот неоднократно ссылается сам. Одно не исключает другого, поскольку именно Бодлер открыл По для французской публики и переводил его рассказы. Что важнее, во всех источниках речь идет о трагической гибели женщины. (У Бодлера среди роскошной обстановки, описание которой занимает всю вступительную часть стихотворения, лежит обезглавленный труп.)
      
       102. Резной потолок. Энеида, I, 726:
       dependant lychni laquearibus aureis incenci, et
       noctem flammis finalia vincunt. - Э.
       Отрывок взят из "Энеиды" Вергилия, а именно, из сцены пира у Дидоны, приветствующей Энея:
       "Ярко лампады горят, с потолков золоченых свисая,
       Пламенем мрак одолев..." (пер. С. Ошерова)
       В латинском оригинале "laquearia" означает не простой, а резной деревянный потолок.
      
       109. Лесная сцена. Мильтон, "Потеряный рай", IV, 140. - Э.
      
       110. Овидий, "Метаморфозы", VI, Филомела. - Э.
       По отношению к женским образам поэмы Филомела является главным символом: фракийский царь Терей, муж ее сестры Прокны, изнасиловал Филомелу, отрезал ей язык и заточил, чтобы Прокна не узнала о его преступлении. Филомеле, однако, было разрешено ткать, и она сумела выткать свою историю и передать ткань Прокне. Та освободила Филомелу, и, чтобы отомстить Терею, убила своих детей и подала их мясо на ужин царю. Когда Терей узнал, чье мясо он ел, он попытался убить сестер, но боги превратили их в ласточку (Прокна) и соловья (Филомела). Терей был варваром (фракийцем), в то время как сестры - дочерьми афинского царя.
      
      
       111. Ср. с ч. 3, ст. 224.
      
       129. Ср. с ч.3, ст. 214.
      
       132. Ср. Webster: "Is the wind in that door still?"- Э.
       Буквально "И за той дверью тоже ветер?"
      
       139. Ср. с ч. 1, ст. 40 и 51.
      
       141. В оригинале "OOOO that Shakespeherian Rag...", что-то вроде "ОООО Шекспиировский рэг..." (на популярный мотив). В переводе взята строка из сонета Шекспира в переводе Маршака, с поправкой популярной певицы А.Б. Пугачевой, которая в своих исполнениях заменяла "твоей любви" на "моей любви", что произвело в свое время сильное впечатление на любителей поэзии.
      
       150. Ср. с Игрой в Шахматы, Middletone, "Women Beware Women".-Э.
       Название пьесы Миддлтона говорит само за себя: "женщины берегитесь женщин". Игра в шахматы (между ничего не подозревающей свекровью героини и сводней) разворачивается там одновременно с грубым соблазнением (почти изнасилованием) героини. Диалог до конца второй части является развитием темы отношения женщин друг к другу.
      
       152-188. Перевод диалога почти дословен, и в точности передает его вульгарную интонацию. Единственное отклонение от оригинала, в соответствии с принципами данного перевода, состоит в полном исключении (достаточно расплывчатых) указаний на конкретную войну, 1914-18, в которой участвовал Альберт у Элиота.
      
       Часть 3.
      
       192 и далее. В соотвествии с принципами данного перевода, "Sweet Thames" ("Милая Темза") всюду заменяется на "Державную Неву".
      
       200."У Женевского Озера сидел я и плакал..." Элиот использует синоним: Леман. По мнению переводчика, в культурно-историческом пространстве Леман занимает по отношению к России примерно то же место, что и к Англии, поэтому переноса не требуется. Название "Леман", однако, в России почти неизвестно, поэтому мы пишем "Женевское Озеро". Очевиден иронический парафраз "На реках Вавилонских...".
      
       210-211. "О батюшке покойном, о царе..." У Элиота цитата из "Бури" Шекспира, где маг Просперо говорит о своих отце и брате (узурпация, изгнание...). К сожалению, "Буря" малознакома русскому читателю. Однако смысл отнятого наследия важен (см. далее - цитата из стихотворения Жерара де Нерваля). И что отнято, собственно говоря, царство - если говорить о ценности отнятого. В переводе фраза построена так, что сохраняется эта сторона смысла (хотя утрачена связь с Шекспиром).
      
       216. "звук рогов" - цитата из нашей классики, подобно тому как у Элиота полустишие из ренессансной поэмы Day, "Parliament of Bees", где описывается охота Актеона. Вася Свинкин - проекция на русскую действительность гориллоподобного и вульгарного Суини (Sweeney), персонажа многих стихов Элиота.
      
       217-219. Строки про бордель у Элиота взяты из австралийской солдатской песни времен первой мировой войны. За отсутствием похожей песни в России (но бордели появились), пришлось ограничиться почти буквальным переводом. "Ножки" - Пушкин.
      
       220. Цитата из поэмы "Парцифаль" (снова легенда о Граале!) символиста Поля Верлена. "О эти детские голоса, поющие в куполе [церкви]"
      
       221-24. Возврашение к теме Филомелы, изнасилованной Тереем. Звукоподражательное воспроизведение соловьиного пения Элиотом намекает также на механичность сексуального акта, осуществляемого насильником-варваром. "Чики-чики" - вариант звукоподражания и одновременно эвфемизм, обозначающий копуляцию (переводчику приходилось слышать такое словоупотребление в 80-е годы).
      
       226. Невский вместо "Сity".
      
       229. Изюм предлагался по цене "себестоимость, страховка и доставка в Лондон" [ "cost, insurance and freight " - c.i.f.]; и Bill of Lading и пр. должны были быть вручены покупателю по оплате векселя на предъявителя - Э.
       Понятие с.и.ф. хорошо известно современным российским коммерсантам.
      
       231. "Демотический" - простонародный, обычно в связи с диалектами греческого языка. Напоминание, что в поэме перемешаны обломки всех времен.
      
       231-232. " ...в ресторане на Пушкарской ... в Метрополе." У Элиота "luncheon at the Cannon Street Hotel followed by a weekend at the Metropole", т.е. "ланч в отеле на Пушечной Улице за которым следует уикенд в Метрополе". Метрополь есть и в Петербурге и в Лондоне, Пушкарская (как называют Большую Пушкарскую улицу) - в Петербурге.
      
       236-237. В оригинале ЗДЕСЬ цитат нет. тем не менее, как и в случае с цитатой из Тютчева ранее, мы сочли себя вправе напомнить о цитатном построении поэмы. Стилистически цитаты оправданы: оригинал резко ироничен; кроме того, мы сохраняем метафору. ( У Элиота: "when the human engine waits Like a taxi throbbing waiting", т.е. "когда человеческий мотор ждет, подобно такси, дрожащему в ожидании") Напомним, каково происхождение наших цитат: "сердца пламенный мотор", ср. " Нам Сталин дал стальные руки - крылья, А вместо сердца - пламенный мотор." (знаменитый "Марш Авиаторов"), "возле парадного подъезда" отсылает к циклу Некрасова "Размышления у парадного подъезда".
      
       238. Тиресий, хотя и простой наблюдатель, а не настоящий `характер', является все же самым важным персонажем в поэме, объединяющим всех остальных. Точно так же, как одноглазый торговец, продавец изюма, переливается в Финикийского Моряка, а последний не полностью отличается от Фердинанда, Принца Неаполитанского (из "Бури"), так и все женщины суть одна женщина, и два пола соединяются в Тиресии. Что ВИДИТ Тиресий на деле есть субстанция поэмы. Весь отрывок из Овидия представляет большой человековедческий интерес:
       " ... Cum Iunone iocos et `maior vestra profecto est
       Quam, quae contingit maribus `, dixisse, `voluptas'.
       Illa negat; placuit quae sit sententia docti
       Quarere Tiresiae: venus huic erat utraque nota.
       Nam duo magnorum viridi coentia silva
       Corpora serpentum baculi violaverat ictu
       Deque viro factus, mirabile, femina septem
       Egerat autumnos; octavo rursus eosdem
       Vidit et ` est vestrae si tanta potentia plagae `,
       dixit `ut auctoris sortem in contraria mutet,
       Nunc quoque vos feriam! ` percussis anguibus isdem
       Forma prior rediit genetivaque venit imago.
       Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa
       Dicta Iovis firmat; gravius Saturnia iusto
       Nec pro materia fertur doluisse suique
       Iudicus aeterna damnavit lumina nocte,
       At pater omnipotens (neque enim licet inrita cuiquam
       Facta dei fecisse deo) pro lumine adempto
       Scire futura dedit poenamque levavit honore." - Э.
      
       Русский перевод:
       Со своею Юноною праздной
       тешился вольно и ей говорил: "Наслаждение ваше
       Женское, слаще того, что нам, мужам, достается".
       Та отрицает. И вот захотели, чтоб мудрый Тиресий
       Высказал мненье свое: он любовь знал и ту и другую.
       Ибо в зеленом лесу однажды он тело огромных
       Совокупившихся змей поразил ударом дубины.
       И из мужчины вдруг стал - удивительно! - женщиной, целых
       Семь так прожил он лет; на восьмое же, снова увидев
       Змей тех самых, сказал: "Коль ваши так мощны укусы,
       Что пострадавший от них превращается в новую форму,
       Вас я опять поражу!" И лишь он их ударил, как прежний
       Вид возвращен был ему, и принял он образ врожденный.
       Этот Тиресий, судьей привлеченный к шутливому спору,
       Дал подтверждение словам Юпитера. Дочь же Сатурна,
       Как говорят, огорчилась сильней, чем стоило дело,
       И наказала судью - очей нескончаемой ночью.
       А всемогущий отец - затем, что свершенное богом
       Не уничтожит и бог, - ему за лишение света
       Ведать грядущее дал, облегчив наказанье почетом.
       Перевод С. Шервинского
      
       242-244. У Элиота намек на Сапфо, который нам не удалось передать. Он пишет, что имел в виду "прибрежного" или "дорийского" рыбака, возвращающегося домой с закатом. Все является символом всего...
      
       245. У Элиота машинистка, что звучало бы архаично.
      
       254-258. Перевод, близкий к духу оригинала, стал возможен только в связи с капиталистическими реформами в России. Отсюда выбор названий для коммерческих организаций. "Псковский миллионер" (т.е. из "скобарей") соответствует, относительно Петербурга, "Bradford millionaire" оригинала. (ср. также "Деревенскую девку-соседку Не узнает веселый скобарь", Ахматова, "Поэма без героя".)
      
       277. "Зачем вы девушки..." У Элиота "When lovely woman stoops to folly and" -цитируется песня из "Векфильдского священника" Голдсмита (одна из дочерей священника соблазнена и покинута). Чтобы понять смысл цитаты, надо помнить роман, где все семейство бедного деревенского священника являет образец взаимной любви и поддержки перед лицом трудных обстоятельств, и принять во внимание контраст ситуаций. Наша цитата из известной песни соотвествует по своей роли.
      
       281-330. Возможно, самый спорный отрывок перевода. В этих строках на избранные нами принципы ложится наибольшая нагрузка. (В английском тексте это ст.258-306.)
      
       281. В английском тексте - снова цитата из "Бури". Мы переводим по тексту. Комментария, однако, требует перевод отрывка в целом.
      
       281-288. В английском тексте отрывок играет очень важную роль. Приведем его полностью.
       "This musiс crept by me upon the waters"
       And along the Strand, up Queen Victoria Street.
       O City city, I can sometimes hear
       Beside a public bar in Lower Thames Street,
       The pleasant whining of a mandoline
       And a clatter and a chatter from within
       Where fishermen lounge at noon: where the walls
       Of Magnus Martyr hold
       Inexplicable splendour of Ionian white and gold."
       В прозаическом переводе:
       Ко мне та музыка подкралась по воде
       И вдоль Стренда, по улице Королевы Виктории.
       О Сити город, я могу порою слышать
       За общим баром на Нижней Темзовой улице,
       Приятное нытье мандолины
       И стук и шум разговоров, доносящийся изнутри,
       Где рыбаки перекусывают в полдень: где стены
       Церкви Магнуса Мученика хранят
       Необьяснимое сияние Ионийской белизны и золота.
      
       Как уже отмечалось, в поэме постоянно соседствуют различные временные, символические, культурные планы. До сих пор сопоставление раз за разом оказывалось не в пользу "здесь и теперь" - настоящего времени, подчеркивая его пустоту и распад. И вот неожиданно, буквально на несколько строк, приоткрывается иное - под покровом настоящего, приглушенная линия преемственности и надежды. Обыденное, оказывается, открыто чуду ("Буря"), морю (с ним приходят все его символические значения) через людей (рыбаки), а скромно выглядящая снаружи церковь св. Магнуса Мученика (похоже, ни один из переводчиков на русский прежде ее не видел) скрывает один из удивительных интерьеров, созданных современником Ньютона, архитектором и астрономом, сэром Кристофером Реном (более известен его же лондонский собор св. Павла), который в свою очередь хранит сияние древней Ионии, т.е. "греческого чуда".
      
       "Интерьер св. Магнуса Мученика является, на мой взгляд, одним из лучших среди интерьеров Рена" - Э.
       Элиот ссылается ( иронически?) на книгу под названием "Предложение о сносе девятнадцати городских церквей."
      
       Мы попытались сохранить эту сложную комбинацию смыслов. "Здесь и теперь", в переводе Петербург, нельзя было сменить. Баров для рыбаков в Петербурге нет, однако массовая ловля корюшки весной происходила. Многие помнят продажу прямо на набережных. Таким образом, получается соответствие рыбакам Элиота. Петербург менее тесно связан с морем, чем Лондон, Россия - менее, чем Британия, отсюда "мореплаватели и ЗЕМЛЕПРОХОДЦЫ" нашего перевода (требовалось подчеркнуть открытость в "большой мир", ср. с эпохой географических открытий для Англии). "Хрип гармоники" с некоторой поправкой на специфику страны соответствует нытью мандолины, но мы также позволили себе намек на "Поэму без героя" Ахматовой ("Безногий поет моряк") Строчка Ахматовой намекает на Цусиму (тема проигранной битвы). Увы, материального аналога церкви Магнуса Мученика нам найти не удалось - отсюда выбор "Софии КИТЕЖСКОЙ", которая указывает на дотатарский период Руси, и через эту Русь, столь близкую Византии, на Грецию.
      
       289-330. "Песнь (трех) дочерей Темзы начинается здесь. Со строки 292 до 306 включительно (313-329 у нас) они говорят по очереди. Ср. "Gotterdammerung", III, i , дочери Рейна" - Э.
      
       Мы заменяем дочерей Темзы на дочерей Невы, как Элиот заменил дочерей Рейна из "Гибели Богов" Вагнера на дочерей Темзы, и меняем топографические детали.
      
       294. "Красного паруса взлет". В оригинале тоже есть "красные паруса", которые, согласно современным комментаторам, намекают на произведения Дж. Конрада. То же стилистическое поле, что и наш А. Грин.
      
       297. "Заячий остров" - остров, на котором находится Петропавловская крепость. ( У Элиота - "the Isle of Dogs" - Собачий остров на Темзе.)
      
       303-310. "Ср. Froude, Elisabeth, т.I, гл. iv, письмо испанского посла де Куадры Филиппу II Испанскому. ` После полудня мы были на барже, наблюдая игры на реке. [Королева] была одна со мной и графом Робертом на корме, когда они начали болтать чепуху и зашли так далеко, что лорд Роберт наконец сказал, прямо при мне, что нет никаких причин, почему бы им не пожениться, если королева этого желает.' "- Э.
       Оригинал отсылает к одному из эпизодов елизаветинской эпохи в Англии, героической эпохи английской нации, надолго определившей ее судьбу. Быть может, стоит напомнить, что Елизавета умерла бездетной. Мы позволили себе близкую по символическому значению замену эпизодом из Петровской эпохи. Как и более ранние, отрывок полон морской символики, что также, на наш взгляд, оправдывает выбор соответствия. У Элиота есть еще намеки на историю Антония и Клеопатры, что ж, при Петре римскую символику очень уважали. К сожалению, символика ЖЕНСКИХ судеб оказывается утраченной, но единственная альтернатива - выбор Екатерины Великой, в данном контексте едва ли подходила.
      
       301-2, 311-12, 330. У Элиота - чисто звуковые строчки, подготавливающие три последующих (горько-гротескных) монолога, пародируюших арии дочерей Рейна из "Гибели Богов". В моноспектакле по поэме (Париж, апрель 1996) Фиона Шоу исполняла их как оперные фьоритуры.
      
       313-329. Три монолога дочерей Невы (соотвествующих дочерям Рейна, подобно дочерям Темзы у Элиота). Лондонские реалии заменяются на Петербургские.
      
       314. ср. "Чистилище" Данте, V, 133:
       "Ricorditi di me, che son la Pia;
       Siena mi fe, disfesemmi Maremma"-Э.
       В переводе Лозинского:
       "Ты вспомни также обо мне, о Пии,
       Я в Сьене жизнь, в Маремме смерть нашла."
       Наш текст, с петербургскими реалиями, в таком же отношении к тексту Данте, как текст Элиота (с Лондонскими).
      
       331. Из "Исповеди" бл. Августина: " Я прибыл в Карфаген: кругом меня котлом кипела позорная любовь". ( Августин А. "Исповедь". Пер. с лат. М.Е. Сергиенко. - М., изд. "Ренессанс", 1991.)
      
       332. Из "Огненной Проповеди" Будды.
      
       333. Снова из "Исповеди" Августина. Соединение этих двух представителей восточного и западного аскетизма, будучи кульминацией этой части поэмы, не является случайным. - Э.
      
       Часть 4
      
       343. В оригинале "Gentile or Jew". "Jew", "еврей", метонимически обозначение любого из "народов Писания". Ср. у ап. Павла: "... ни Иудея нет, ни Эллина".
      
       Часть 5.
      
       В первой части Части 5 используются три темы: путешествие в Эммаус, приближение к "Опасной Часовне" ( см. книгу Мисс Уэстон [О Граале - С.С.] ), и современный развал в восточной Европе. - Э.
      
       Перевод этой части почти полностью укладывается в традиционные рамки.
      
       349. "Камнем одетых" - использованы слова Екатерины Великой ("Одет камнем...".) Их можно и сейчас прочесть на бастионах Петропавловской крепости.
      
       379. "Это Turdus aonalaschkae palasii, дрозд-отшельник, которого я слышал в провинции Квебек. Chapman говорит ("Handbook of Birds of Eastern North America"), что ` его дом в наибольшей мере пустынные леса и густые кустарники. ... Его песни не отличаются разнообразием, однако несравненны по чистоте и нежности тона и красоте модуляций `. Его `песня капающей воды' пользуется заслуженной славой."- Э.
      
       383-389. Последующие строки были навеяны отчетом одной из Антарктических экспедиций (я забыл, которой, но думаю, что Шеклтона): сообщалось, что исследовательская партия, полностью сохранявшая силы, имела постоянно иллюзию, будто в ней одним человеком больше, чем показывали подсчеты.- Э. Данное примечание Элиота отдает издевательством - ранее он говорил о путешествии Иисуса с учениками в Эммаус, с которым связывается в Евангелии подобный феномен.
      
       390-400. Ср. Герман Гессе, Blick ins Chaos: "Schon is halb Europa, schon ist zumindest der halbe Osten Europas auf dem Wege zum Chaos, fahrt betrunken im heiligen Wahn am Abgrund entlang und singt dazu, singt betrunken und hymnisch zie Dmitri Karamazoff sang. Ueber diese Lieder lacht der Burger beleidigt, der Heilige und Seher hort sie mit Tranen" - Э.
      
       409-411. Линия Грааля передана линией Китежа. Образ ПЕРЕСОХШЕГО озера, вполне отвечая основной теме поэмы, возможно, компенсирует относительную слабость темы Китежа по сравнению с Граалем (при сопоставлении ее разработки в русской культуре с темой Грааля на Западе).
      
       425. "Datta, dayadhvam, damyata" (Давать, сочувствовать, управлять.) Предание о значении Грома находится в Brihadaranyaka-Upanishad 5, 1-Э.
      
       431. Ср. Webster, Белый Дьявол, V, vi. ` They'll remarry
       Ere the worm pierce your winding-sheet, ere the spider
       Make a thin curtain for your epitaphs.' - Э.
       По-русски: "...они поженятся
       Раньше чем червь успеет проесть ваш саван, раньше чем паук
       Успеет соткать тонкую завесу для ваших эпитафий."
      
       435. Ср. Inferno, XXXIII, 46:
       ` ed io senti chiavar l'uscio di sotto
       all'orribile torre.' - Э.
       (Перевод Лозинского, "Ад":
       "И вдруг я слышу - забивают вход
       Ужасной башни...")
      
       Также F.H. Bradley (научный руководитель Элиота во время изучения им философии): "Мои внешние ощущения не в меньшей мере являются моей собственностью, чем мои мысли или чувства. В обоих случаях мой опыт попадает внутрь моего собственного круга, круга, закрытого для внешнего мира; и, подобно всем ее элементам, каждая сфера непрозрачна для других, которые ее окружают... Короче, рассматриваемый как существование, которое появляется в душе, мир в целом есть для каждого из нас нечто особенное и принадлежащее только этой душе."- Э.
      
       450. "На берегу пустынных волн...". Элиот ссылается в этом месте на главу о Короле-Рыбаке из книги Jessie L. Weston "From Ritual to Romance", где говорится о Граале. Перевод - ср. "Медный Всадник".
      
       453. В оригинале строчка из песенки "London bridge is falling down...".
      
       454. "Чистилище", XXVI, 148: " Ara vos prec per aquela valor
       que vos guida al som de l'escalina,
       sovenna vos a temps de ma dolor."
       Poi s'ascose nel foco che gli affina.'- Э.
       В переводе Лозинского:
       "Он просит вас, затем, что одному
       Вам невозбранна горная вершина
       Не забывать, как тягостно ему!"
       И скрылся там, где скверну жжет пучина.
      
       455. Строка из сборника песен позднеантичного периода. В переводе "когда я буду как ласточка", при этом в латинский текст вкраплено греческое слово "келидон", ласточка.
      
       456. Из знаменитого сонета Жерара де Нерваля "El Desdichado"; название означает "лишенный наследства". Сама процитированная строчка говорит об историческом принце Аквитанском, который был лишен наследства ("башни") и об утрате высокого достоинства (башня - также в гербе); цитата, кроме того, указывает на судьбу самого Нерваля, одного из лучших французских поэтов XIX века, первого переводчика "Фауста" на французский язык и ярчайшего представителя так называемых "проклятых" (страдая от душевной болезни, он повесился на решетке сада).
      
       458. В оригинале - цитата из "Испанской Трагедии" Кида (Kyd): "Hieronymo's mad againe", "Иеронимо снова безумен". В пьесе Кида, менее известной, чем "Гамлет", герой притворяется безумным, чтобы выполнить свою миссию вопреки козням злодеев. Ближайшим аналогом в контексте русской культуры мы сочли князя Мышкина в сочетаниями с Поприщиным из "Записок Сумасшедшего".