Часть первая. 1. Сложники 17-18 веков.ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Стиховые формы ГЛАВА ПЕРВАЯ. Метрика. 1. «СЛОЖНИКИ» XVII—XVIII ВЕКОВ. Если в XX в. возникал вопрос «как делать стихи?», то в XVII столетии, когда стихосложение начиналось у нас практически с нуля, этот вопрос стоял тем более остро. Он имел свою специфику: не столько «как делать», сколько «чем мерить» стих — вот что надлежало прежде выяснить. Казалось бы, что самый простой ответ — ничем не мерить, что метрика ни к чему (метр — по-гречески мера). Ведь существует богатая традиция дометрического стиха, а в первой половине XVII в. научились еще и рифмовать — писать неметрические рифмованные вирши такого типа: Бедою многою изнемогох, Однако этот простой ответ не был удовлетворительным. Появление метрического стиха стало исторической неизбежностью. Его пробовал сконструировать — по-греческим образцам — М. Смотрицкий, полагавший единицей стихотворной меры стопу, или «степень». На стоящих стопных стихов — «стопников» — у него не получилось по причинам, о которых будет сказано в следующем разделе. Сейчас важно другое: у него получились сложники, т. е. стихи, измеряемые не стопой, а слогом. Это не случайно: он делал невольные уступки силлабическому принципу версификации, характеризуя некоторые стиховые формы не как стопники, а как сложники, а поскольку стопа у Смотрицкого — понятие фиктивное, теоретически несостоятельное — "псевдостопа", а слог реален, постольку и стихи выглядели не стопными, а силлабическими, хотя будто бы и членились на стопы. Таковым оказался фалейский «единнадесятисложный» (11- -28- сложный) стих, пятистопность которого, декларируемая Смотрицким, совершенно неощутима, зато указанная им же 11-сложность очевидна. Автор «Грамматики» приводит в пример следующее сочиненное им же двустишие (11-сложник): Утешителю Душе! окаянна Перед нами — силлабика, в целом не признающая себя силлабикой (Смотрицкий мерит эти стихи стопами) и как бы случайно обнаруживающая свою природу в термине «единнадесятисложный». Когда же восторжествовала полная теоретико-стиховедческая ясность и открылась дорога сложникам? После Смотрицкого. Это было сделано автором другой «Грамматики», изданной в Кременце в 1638 г. Вот его изумительно точные слова: «Понеже славяном несть еще обычаи мерами, временми и степенми стихи составляти, якоже видим и полских стихотворцов не мерами, ниже степенми (еже еллином и латином обычно), но слогами во всех потребах все искусный стихотворцы меру токмо слогом в стисех и согласие последнего слога съблюдаще употребляются». Это означает: у славян еще нет обычая составлять стихи из стоп; так и польские стихотворцы — не стопами (в отличие от греков и латинян), но слогами составляют стих, все искусные стихотворцы соблюдают в стихах только меру слогов и рифму — согласие последнего слога... Следует понимать, что не настала еще пора для стопных стихов, мерить их нужно пока слогом. И рифмовать. Кем был этот прозорливый автор кременецкой «Грамматики»? Иногда на нее ссылаются как на анонимную. Некоторые исследователи называют имя автора — луцкий епископ Афанасий Пузина. Замечательна проницательность автора кременецкой «Грамматики»: он словно предвидит, что когда-нибудь у славян появится стопный (силлабо-тонический) стих, но коль скоро время его еще не пришло, то приходится довольствоваться силлабикой, следуя примеру польских стихотворцев. Для XVII в. это был уже окончательный ответ на вопрос «чем мерить стих?». Слогом. О стопах помнили. Смотрицкого чтили, но его концепция не применялась на практике. Во второй половине XVII в. у нас начинают писать силлабические стихи — «сложники». У истоков этого направления в истории русского стиха стоят Симеон Полоцкий и монах Ново-Иерусалимского монастыря Герман, завершают его в XVIII в. Тредиаковский и Кантемир. Наиболее распространенными размерами силлабики становятся 11- и 13-сложники, им же наибольшее внимание уделено и в стиховедческой науке. Вот, например, восьмисложники монаха Ново-Иерусалимского монастыря Германа: Ангелскую днесь вси радость, -29- Приидите, возвеличим Так выглядят 11-сложники Симеона Полоцкого: В стаде Христове суть овцы благия, А вот пример 13-сложников Сильвестра Медведева: Душу же вручил в руце богу всемогущу, В «длинных» размерах, т.е. 11-, 13-сложниках, устанавливается цезура, разбивающая стих на полустишия: 5 + 6, 7 + 6. Это способствует некоторой ритмической упорядоченности, особенно если принимается за правило обязательно делать ударным четвертый слог в 11-сложнике и седьмой слог — в 13-сложнике, как этого требовал Кантемир. Кроме того, к XVIII в. намечается тенденция к обязательной ударности предпоследнего слога в стихе — тоже существенный фактор ритмизации. На остальные слоги ударения падали беспорядочно, что впоследствии дало повод говорить о ритмической несостоятельности русского силлабического стиха, из-за которой он и был «отменен» реформой Тредиаковского — Ломоносова. Высказывалось мнение о несоответствии силлабики особенностям русского языка, в котором ударение подвижно и ударные слоги резко противопоставляются безударным. Это мнение одними учеными поддерживалось, другими оспаривалось, что вызвало целую полемику, итоги которой подводились в сборнике «Теория стиха» (1968); причем спорившие остались при своих мнениях. Исследователи, признававшие ритмичность русской силлабики, полагали, что вирши XVII—XVIII вв. произносились особым образом: все слоги читались проясненно, гласные не редуцировались — стало быть, безударные слоги не были заметно противопоставлены ударным и неизбежный в силлабическом стихе беспорядок в чередовании ударных и безударных слогов не приводил к ритмическому разнобою. Вспомним, что в русском языке есть говоры, например окающие говоры русского Севера, в которых безударные гласные не редуцируются. Вполне вероятно, что если бы в конце XVII — начале XVIII в. русский Север стал не только сокровищницей древнего народного -30- эпоса, русских былин, но и центром книжно-литературного развития, то силлабическое стихотворство не было бы так скоро вытеснено реформой Тредиаковского и Ломоносова. Ведь эта реформа соответствовала характеру «акающего» говора Москвы. Редукция без ударных слогов четко противопоставляла в речи москвичей ударные слоги безударным, и поэтому неупорядоченность ударений в силлабическом стихе могла восприниматься ими как нечто противоестественное, как неорганизованные ритмические перебои. Другое дело — архангельские, олонецкие, вологодские, верхневолжские говоры (не говоря уж об украинском и польском языках), где отсутствие редукции обусловило относительное сходство ударных и безударных слогов. Для этих говоров силлабическое стихотворство вовсе не противопоказано. В их атмосфере оно и держалось дольше, о чем свидетельствует опыт выголексинских старообрядцев. С другой стороны, стремясь представить себе ритмичное звучание русских силлабических стихов, мы зачастую придерживаемся тех критериев ритмичности и благозвучия, которые скорее применимы к другой системе — силлабо-тонической. Требовательность вкуса, воспитанного на образцах силлаботоники, оказывается настолько настоятельной, что любая другая система может оправдать себя в наших глазах лишь в том случае, если она по крайней мере кажется нам не намного «хуже». Силлабика по сравнению с силлаботоникой выглядит нескладно, неуклюже — значит, желательно открыть или придумать такой способ чтения силлабических стихов, который хотя бы отчасти был способен нейтрализовать их нескладность. Хочется сгладить неровности силлабики, очевидные на фоне силлаботоники. Но такой подход к проблеме, конечно, не вполне историчен. То, что сейчас кажется «недостатками», в свое время воспринималось совершенно иначе. Ритм не производил впечатления «спотыкающегося». И это можно понять: ведь современный любитель поэзии далек от предрассудочного мнения, будто хороши лишь «гладкие» стихи. Сложники не хуже стопников. В качестве примера предложим небольшое сравнение, а для этого воспроизведем четверостишие семисложников из Кантемировской анакреонтики, а параллельно ему — то же самое четверостишие с двумя незначительными перестановками слов в первой и четвертой строках, призванными выправить стихотворный размер, превратить силлабику в хорей, сложники — в стопники: Хочу я Атридов петь, Я хочу Атридов петь, Итак, слева — подлинный Кантемир, силлабика, а справа — правильный хорей. Сам Кантемир такой правки, конечно, не одобрил бы -31- и не принял. Предложенный нами вариант вряд ли можно считать его ритмическим идеалом. Но как же все-таки быть, если наша переделка звучит ритмичнее подлинного текста? Путь один: искать и находить красоту в аритмичности силлабических стихотворений. Чтец, исполняющий силлабическое стихотворение, отнюдь не должен стараться как-то скрывать или затушевывать его акцентную неупорядоченность, не должен создавать иллюзию того, что здесь имеется какой-то классический стихотворный размер. Нет и не могло быть ни правильного размера, ни, следовательно, отклонений от него. Пусть ударные слоги прозвучат там, где они есть. Задача исполнителя — интонировать текст в полном соответствии с расположением в нем ударных и безударных слогов, но создать при этом эффект интонационной убедительности, чтобы чувствовалось: да, именно в такой огласовке реализуется ритм данного стихотворного текста. Подобный эффект недостижим без специальной предварительной подготовки. Силлабо-тоническое стихотворение можно прочитать с листа, не готовясь, и при этом не сбиться с ритма. Силлабика требует в этом отношении большей осторожности: сначала нужно прочитать «про себя», вникнуть в каждый слог, прочувствовать и понять, каким должно быть расположение акцентов, определяющее ритм. Вообще же в сложниках скрыты потенции упорядочения их до уровня силлабо-тонической метрики; причем иногда эти потенции реализовались настолько, что силлабическое стихотворение «почти» превращалось в силлабо-тоническое. Традиционный пример — песен ка Феофана Прокоповича «За Могилою Рябою», выдержанное в размере восьмисложника, который тяготеет к хореическому метру. В стиховедческой литературе приводились также и другие примеры 1. К их числу следует прибавить один, особенно показательный. Кантемир, выступивший противником реформы Тредиаковского, оставался убежденным силлабистом, а между тем именно он в стиховедческом трактате «Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» 2, направленном против реформы, сконструировал в числе других одно стихотворение, которое сам, естественно, считал силлабическим, но которое тем не менее от первой до последней строки идеально укладывается в хореическую схему, чего все-таки нельзя сказать об указанной песенке Прокоповича. Вот текст: Сколько бедный суетится _________________ -32- Чтоб народ ему дивился Кажется очень заманчивым отыскать в силлабике ритмическую упорядоченность, предшествовавшую силлабо-тоническим размерам, например в приведенном силлабическом восьмисложнике разглядеть эмбрион будущего хорея. Но это крайне рискованная затея: напрашивающиеся сближения подчас нимало себя не оправдывают. Что, казалось бы, более похоже на шестистопный ямб, на александрийский стих с женской клаузулой, чем силлабический 13-сложник польского типа, освоенный у нас в XVII в.: Иконописец некто благочестив бяше (Симеон Полоцкий)? Однако прошли годы, и Кантемир трансформировал данный 13-сложник таким образом (при этом предпочтя женской цезуре после седьмого слога мужскую, или дактилическую), что ямбические очертания этого ритма оказались непоправимо нарушенными, зато Тредиаковским из него был «выкроен» хорей — семисложный мужской четырехстопный из первого полустишия 13-сложника и шестисложный женский трехстопный из второго. На первый взгляд — парадокс, но на самом деле это вполне закономерный, хотя и неожиданный поворот в судьбе силлабического 13-сложника. Точно так же нельзя обманываться частичным сходством силлабического 11-сложника с женским пятистопным ямбом и видеть в первом реальный прообраз второго, поскольку источники их различны, история развития пятистопного ямба едва ли вообще пересекается с русским силлабическим стихотворством. Сложники жили своей самостоятельной жизнью, и ничто не предвещало, что некоторым из них придется стать основой для выработки стопников. В «Письме Харитона Макентина...» дана «Таблица стихов русских», демонстрирующая самые разные размеры силлабических стихов — от 13- до четырехсложников включительно; причем внутри каждого вида указаны разновидности. Кантемир, составивший таблицу, опирался прежде всего на свой опыт, экспериментировал, фантазировал, но при этом недостаточно использовал богатства русской силлабической традиции XVII в. Так, им вовсе не учтена разновидность 13-сложника с женской цезурой по польскому образцу; не учтен 16-сложник как результат возможного сдваивания восьмисложников, а такое явление имело место в русской силлабике и выглядело очень своеобразно. Плоть трепещет, сердце тлеет, рвутся жилы, сохнут кости, -33- На 10-сложник Кантемиром налагаются такие ограничения, которые были вовсе не обязательны для мастеров XVII в., давших не превзойденные образцы этого размера, как, например, у Николая Спафария: Приидет во мир великий пророк Наконец, предусмотрены только виды рифмованного стиха, хотя сам Кантемир — и как практик, и как теоретик — признавал стих безрифменный. Письмо Харитона Макентина (псевдоним — анаграмма имени Антиох Кантемир) — предсмертный труд Кантемира. Он представляет собой весьма печальный теоретико-стиховедческий анахронизм. Датируемый 1743 годом, он явился апологией русской силлабики, хотя владычество ее к тому времени уже кончилось и сложники уступили место стопникам в результате реформы русского стиха, против которой, собственно, и направлено Письмо. После реформы, отменившей силлабическую систему, отдельные размеры силлабики, сложники, иногда использовались в поэзии, главным образом — в переводной и большей частью в наше время. Наиболее продуктивной формой оказался 11-сложник, применяв шийся в переводах с итальянского («Божественная Комедия» Данте, сонеты Петрарки), с польского (поэты барокко и романтизма), с казахского (Абай Кунанбаев). Использовался и 13-сложник в переводах польских поэтов. Разрабатывались формы 10-сложника в переводах старофранцузского эпоса. Отношение критики и стиховедческой науки к этим опытам не было однозначно-положительным — возникали и скептические суждения по их поводу, сводившиеся в основном к тому, что русский силлабический стих устарел и отвергнут русским стихосложением и поэтому применять его в переводах гениальной иноязычной силлабики — дело сомнительное и рискованное (не переводить же Данте стихом времен Кантемира). С другой стороны, принцип переводческой эквиметрии в теории и практике стихотворного перевода приобретает все большее значение, и многие памятники поэзии, даже целые, пока неизведанные ареалы мировой силлабики, ждут своего адекватного русскоязычного воплощения. Все это свидетельствует о том, что силлабические сложники рано списывать в архив: с ними предстоит еще большая живая работа, начало которой уже положено. -34- © Copyright: Собиратель Гербариев Лунных, 2018.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
