Кристофер Марло 1564-1593Первой драмой Марло, возможно, была «Дидона, царица Карфагена», затем последовали «Тамерлан», «Мальтийский еврей», «Эдуард II», «Парижская резня» и, наконец, «Трагическая история доктора Фауста». «Трагическая история доктора Фауста» основана на народной немецкой книге «Сказания о докторе Фаусте», написанной около 1587 г. и изданной в вольном английском переводе в 1592 г., что, скорее всего, означает, что «Фауст» был последней, предсмертной трагедией Марло. Трагедия Марло дошла до нас в двух изданиях – 1604 и 1616 гг., т.е. оба издания были посмертными, трагедия подверглась в них довольно значительной правке, и нам сложно судить о том, что именно принадлежит самому Марло, а что, возможно, некоему Сэмюэлю Роули, его соавтору (написание пьес в соавторстве и правка чужих пьес были распространенной практикой елизаветинского времени). Довольно близко следуя тексту народной книги, трагедия Марло рассказывает об ученом, который заключает договор с дьяволом и обещает ему свою душу в обмен на то, что дьявол будет ему верно служить двадцать четыре года. Но народная немецкая книга была добропорядочной лютеранской страшилкой на тему о том, что бывает с чернокнижниками и дьяволопоклонниками. Вот как в ней описываются причины обращения Фауста к дьяволу: «Обратил доктор Фауст все помыслы свои на одно дело: чтобы любить то, что не пристало любить. К этому стремился он день и ночь. Окрылился он как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли. Ибо любопытство, свобода и легкомыслие победили и раззадорили его так, что стал он однажды испытывать некоторые волшебные слова, фигуры, письмена и заклятия, чтобы вызвать тем самым черта». Если Фауста и воспринимали как богоборца, то исключительно потому, что он занимался некромантией, т.е. практиковал запретную черную магию. Только четыре года спустя после смерти Марло, в 1597 г., Фрэнсис Бэкон назовет знание властью, но идея уже давно, говоря словами Достоевского, носилась в воздухе, и любое знание, в принципе, воспринимается Фаустом как путь к власти. Он ученый, и поэтому он может рассчитывать на власть над миром и человеком, и чем больше его знания, тем больше его власть. Однако оказывается, что поиск знаний не бесконечен, а власть, даваемая знаниями, не абсолютна. Фауст получает только ту власть, которую обретенные человеком знания дают человеку – не больше и не меньше. То, что он не обретает богоподобной власти, глубоко возмущает Фауста: И все же, Фауст, ты лишь человек! Фауст у Марло богоборец не потому, что совершает запретные действия, не потому, что он некромант. Фауст у Марло богоборец потому, что он хочет получить власть, присущую только Богу, вопреки Богу. Фауст не согласен со своим положением в мире. Он не желает мириться с тем, что он есть существо, подчиненное Богу и не наделенное всемогуществом. Фауст хочет достичь того, что декларировал Пико делла Мирандола – божественности. Фауст недоволен своими знаниями не потому, что есть знания иные, более полные, но потому, что они не дают ему богоподобного могущества. Однако если Пико полагал достижение божественности исполнением богоданного предназначения человека, то Фауст видит в достижении божественности разрыв с Богом. В притязаниях Фауста ренессансные гуманистические представления о цели бытия человека искажаются, и возникает конфликт – у Марло человека с Богом, а у Шекспира, как мы увидим далее, человека с Богом и миром и другими людьми. Тема богоборчества не нова в мировой культуре. Уже в Ветхом Завете борьба с Богом занимает важное месте. Так, Иаков получает свое имя Израиль, т.е. «богоборец», за то, что во сне борется с Богом. В Ветхом Завете есть также «Книга Иова», которая есть вовсе не повествование об ангельском долготерпении, но о том, как Иов, на которого внезапно обрушились все несчастья, восстал против Бога и несправедливости созданного Им мира. Богоборчество книги Иова – вызов, брошенный Богу от ужаса перед происходящим с самим Иовом, что подрывает веру Иова в то, что Бог вообще есть, ибо если Он есть, то как же Он мог позволить такое. «Книга Иова» – повесть о человеческом субъективизме, когда личные несчастья проецируются на весь мир. Ведь до тех пор, пока жизнь самого Иова текла мирно и безоблачно, мир Иова вполне устраивал. Только тогда, когда несправедливость мира затронула самого Иова, он восстал на Бога. Однако богоборчество Иова заканчивается тогда, когда Бог обращается к нему из бури. Иов убедился в том, что мир не оставлен Богом, и раскаялся. Одновременно уже в «Книге Иова» закладывается основной парадокс бунта – бунт является условием спасения. Именно бунт Иова приводит к тому, что Бог обращается к Иову из бури, и именно бунт позволяет Иову убедиться в том, что мир не оставлен Богом. Бунт Иова, как писали исследователи этой библейской книги, происходит из его любви к Богу, потому что как писал библеист Роберт Олтер, «ошеломление и ярость не могли бы быть такими бурными, если бы Иов не любил Господа». Однако трагедия Фауста – это не трагедия Иова, мучающегося от того, что мир представляется ему бессмысленным. Фауста не угнетает несправедливость мироустройства, незаслуженные страдания, боль и скорбь. Трагедия Фауста – это и не трагедия атеиста, хотя ее часто называют именно так, по крайней мере, это не трагедия атеиста в современном смысле слова. В современном словоупотреблении атеист – это исключительно тот, кто в принципе отрицает существование Бога. Но такой атеизм в современном понимании несовместим с завязкой трагедии Фауста – с заклинанием дьявола. Если есть дьявол, то есть и Бог. Атеизм Фауста можно определить как отказ верить не в Бога, но в Его благость. Фауст отказывается верить в то, что получит от Бога желаемое. Поэтому Фауст обращается за помощью к дьяволу и заключает с ним договор на двадцать четыре года, обещая ему в конце этого срока свою бессмертную душу. Исследователи творчества Марло отмечали своеобразный характер Мефистофеля – он искушает Фауста, не соблазняет его. Мефистофель – Сатана в ветхозаветном понимании этого слова, не искуситель, но обвинитель. Гарри Левин сравнил диалоги Фауста и Мефистофеля с беседами Раскольникова и Порфирия Петровича – и Порфирий, и Мефистофель учат Раскольникова и Фауста обвинять самих себя и самим себе выносить приговор. Этому служат и характерные представления об аде, которые излагает Фаусту Мефистофель: Фауст Фауст Ад – не только сковородки, котлы, крючья и прочие орудия мучений для грешников. Такой ад почти материален, словно душа – это тоже некая физическая субстанция. Фауст, будучи ученым, более того, ученым, уже знающим античные представления о загробной жизни, совершает именно то, против чего восставали противники возрождения античного искусства – он смешивает языческие и античные представления о загробной жизни. Фауст говорит о себе в третьем лице: «В Элизиум он превращает ад, // Там встретит он всех древних мудрецов!» Ад – это место, где блуждают бесплотные тени, и не более. Фауст не боится подобного ада. Он убедил себя в том, что ад, в котором вечно пребывает Мефистофель, никогда не коснется его. Фауст – один из первых литературных героев, самостоятельно создающих свою реальность, вернее, будущую реальность своей загробной жизни. В этом также проявляются притязания Фауста на богоподобие. И развитие трагедии – это также открывающееся Фаусту откровение о том, что он не может создавать собственную реальность, не более, чем он может «умерших к жизни вновь призвать». От будущего мира героев Шекспира мир Фауста отличает сосредоточенность Фауста исключительно на нем самом. Его притязания на богоподобность ограничиваются его собственным существом и попытками создать или пересоздать окружающий его мир так, как угодно и удобно ему самому, Фаусту. Далее, в трагедиях Шекспира, тема пересоздания окружающего мира зазвучит гораздо мощнее и будет затрагивать не только главного героя, но и всех вокруг него. А пока Фауста интересует только он сам. Заключив с Мефистофелем сделку, Фауст пытается получить от него то, что его душе угодно, но натыкается на преграды, которых не ожидал. Мефистофель отказывается дать ему жену: ведь брак – это таинство, церковное таинство, и Мефистофель может дать Фаусту либо демона, одетого в женское платье, либо распутниц, но никак не супругу. Фауст просит у Мефистофеля знаний, но внезапно оказывается, что и тому, что Мефистофель может поведать, есть предел – имя Бога, которое Мефистофель не может произнести: Фауст Середина трагедии поражала и поражает – возможно, особенно сегодня – несоответствием своих масштабов началу и концу пьесы. Фауст отправляется в путешествие, и посещает дворы все менее и менее значимых персон – от папы он направляется к императору, а потом к герцогу Ангальтскому, и от богоподобных устремлений приходит к тому, что ублажает беременную герцогиню виноградом. Однако все возрастающая тривиальность того, чем занимается Фауст, находится в полном соответствии с развитием его представлений о себе – от жажды всемогущества и богоподобия к придворным трюкам. Магия Фауста также пародийно снижается в сцене между слугами Ральфом и Робином. Включение комических элементов в трагедию – традиция английского театра, и здесь Марло использует ее особенно удачно. Перед самым концом трагедии Фауст вновь возвращается к тому, чего требовал от Мефистофеля в начале – тогда он просил жену, а теперь – Елену Троянскую............ См. http://eur-lang.narod.ru/histart/tudor/marlowe.html © Copyright: Ирина Гончарова1, 2010.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
