Е. Абдуллаев. Гений и демон о двух античных терминОпубликовано в журнале: Такие понятия, как <…> “гений”, “внешний мир”, “внутренний мир”, “выражение”, “стиль”, “символ”, для нас сами собой разумеющиеся, таят в себе бездну исторических коннотаций. Х.-Г. Гадамер. “Истина и метод” Внешним толчком для написания этого очерка послужили два совершенно не связанных между собой текста. Первый — отрывок из статьи Николая Работнова о Лимонове: “Есть одна нравящаяся мне своей трезвостью формулировка. Даже о людях высшей талантливости британцы предпочитают говорить: “He has a genius” — не “он гений”, а “у него гений”. Человек не исчерпывается гениальностью...”1 . Второй отрывок — из воспоминаний Е. Рейна о встрече с Юрием Олешей. Олеша, задав вопрос, кто лучше пишет, он или Катаев (и получив вполне предсказуемый ответ), печально произносит: “Да, я лучший писатель... но у Катаева демон сильнее”2 . Оба фрагмента любопытны тем, что диссонируют с привычным употреблением понятий, характеризующих творче-скую личность. Действительно, что касается понятия “гений”, то под ним в современном русском языке в абсолютном большинстве случаев понимается человек, обладающий выдающимися творческими способностями. Даже в тех случаях, когда гений вроде бы отделяется от личности (например, “гений Пушкина”), он оказывается тождественным “гениальности” — то есть качеству все того же гения, творца, за которым закрепляется этот эпитет. И хотя в современной, настоянной на постмодернистском скепсисе, гуманитарной науке понятие “гений” стало употребляться значительно реже3 , смысл его остается неизменным как минимум последние два столетия. Между тем употребление слова “гений” в применении к человеку еще в конце XVIII века в русской литературе было крайне редким. Основным было классическое значение: дух, бог-покровитель, дух творчества, творческая сила4 (именно в этом значении оно употребляется в стихотворении Батюшкова “Мой гений”). Лишь к концу первой трети XIX века в русской литературе утверждается современное понимание гения. То же можно сказать и о понятии “демон”. Понимание демона как “демонической личности” также возникло в русской словесности не ранее 1820–1830-х годов — эпохи активного усвоения вокабуляра немецких романтиков. Правда, в отличие от “гения”, одна очень важная смысловая грань понятия “демон”, развитая романтизмом, в современном употреблении фактически отсутствует: “демон” как синоним “гения”. Например, Кюхельбекер в письме Пушкину (20 октября 1830 года) писал о двух демонах своей творческой личности, черном и светлом: “Мой черный демон отразился в Ижорском: светлый — в произведении, которое назвать боюсь; но, по моему мнению, оно и оригинальнее и лучше Ижорского...”. Сам Пушкин шестью годами ранее фактически уравнивает понятия “гения” и “демона”, рассуждая о Байроне в письме Вяземскому (24–25 июня 1824 года): “Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уж не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд Гарольда”5 (здесь и далее в пушкинских цитатах курсив наш. — Е.А.). Собственно, наше исследование и будет посвящено тому, как эти терминологические метаморфозы нашли свое отражение, осмысление и развитие в творчестве Пушкина. Сделать это мы попытаемся на материале “Маленьких трагедий” (далее — МТ), в которых плотность присутствия понятий “гений” и “демон” и их частотность значительно выше, чем в остальных пушкинских текстах. (В МТ гений встречается 6 раз, демон — 4 раза. Для сравнения: во всем “Онегине” гений встречается всего 2 раза, демон — 1 раз6 .) Прежде всего это позволит лучше понять тот до сих пор неудовлетворительно изученный феномен, который можно назвать философскими взглядами Пушкина. Мы не замахиваемся на исследование того, как эти взгляды на протяжении последних полутора столетий реконструировались на основе достаточно произвольно выбираемых из пушкинского наследия образов, сюжетов и высказываний, в результате чего Пушкин оказывался то материалистом-вольнодумцем, то религиозным мыслителем. Мы лишь рискнем предположить, что философские источники Пушкина следует искать не столько в области идей и сюжетов, сколько в сфере языка, в использовании философского вокабуляра на уровне отдельных терминов. Неоднократно говоря о необходимости развивать в русской словесности “метафизический язык”7 , Пушкин, естественно, не мог остаться в этом процессе пассивным наблюдателем. И понятия гений и демон, почерпнутые из античного философского лексикона через посредничество современной Пушкину философии, как раз и стали элементами этого “метафизического языка”. I Однако прежде обратимся к вопросу, где и в каком контексте употребляются понятия гений и демон в самих МТ. “Скупой рыцарь”. Оба понятия встречаются по одному разу, в монологе Барона, в довольно близком соседстве: Что не подвластно мне? как некий Демон Отселе править миром я могу; Лишь захочу — воздвигнутся чертоги; В великолепные мои сады Сбегутся Нимфы резвою толпою; И Музы дань свою мне принесут, И вольный Гений мне поработится... Хотя демон не тождественен гению и оказывается могущественнее последнего, стоит обратить внимание на то, что первое деяние Барона-“демона”, о котором он грезит, лежит именно в сфере искусства, в сфере “вольного гения”. Барон рассуждает в этой части монолога, как художник, поэт8 . Демон и гений здесь объединены единым контекстом — довольно неожиданным в “средневековой” драме античным кругом образов, связанных с поэтическим творчеством (сады, нимфы, музы). Подобная контекстуальная связь, как мы увидим далее, не была случайной. “Моцарт и Сальери”. Демон отсутствует, гений встречается пять раз. При этом гений фигурирует в двух значениях, первое из которых (в монологе Сальери) указывает на гения как на некую внеперсональную творящую силу: Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений — не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан – А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. Здесь, как и в монологе Барона, гений — есть нечто получаемое взамен, как вознаграждение за самоограничение и аскезу. (В “Скупом рыцаре” гений должен “поработиться” за деньги, накопленные путем такой непрерывной аскезы демона-Барона, а у Сальери он должен “посылаться” в награду за труды, усердие и т.д.) Обладание гением есть награда, компенсация — вот основная мысль и Барона, и Сальери. Однако в остальных случаях гений употребляется как прямое определение личности. В таком значении он возникает в реплике Моцарта о Бомарше: М о ц а р т. Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? С а л ь е р и. Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого. М о ц а р т. Он же гений, Как ты, да я. A гений и злодейство, Две вещи несовместные. Не правда ль? В том же значении это повторит в финале сам Сальери: ...Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: A Бонаротти?.. Вероятно, для Сальери противопоставление гения и злодейства не было столь значимо до того, как Моцарт употребил понятие гений не в абстрактно-мифологическом, а в личностном, персональном значении, как определение для себя и Сальери. Происходит смена смыслового регистра. Вопрос о том, какую цену следует платить “небу” за обладание гением, теперь ставится для Сальери радикально: является он гением или нет? При этом Сальери — и вслед за ним большинство интерпретаторов этого текста — снова пытается сосредоточиться только на этической, моральной стороне: может ли он считаться гением, совершив “злодейство”? Сальери “забывает” свою же реплику о Бомарше, породившую ответную моцартовскую сентенцию о “гении и злодействе”: “он слишком был смешон / Для ремесла такого”. Для Пушкина, видимо, гений несовместим со злодейством не в силу моральных качеств, но в силу того, что гений — смешон, легкомыслен, “недостоин сам себя”. Забегая несколько вперед, заметим, что мысль о моральной несовместимости гения со злодейством к моменту написания “Моцарта и Сальери” была уже довольно расхожей. Приведем лишь несколько примеров. “Не могу поверить, что преступление и гений могут быть совместимы” (Лемьер “Живопись”, 1769)9 ; “дурной человек не может быть хорошим автором” (Карамзин “Что нужно автору?”); “что такое гений без доброго сердца?” (Д. Хвостов “Записки о словесности”, 1829). То, что “великий гений может быть дурным человеком”, опровергалось в опубликованном в “Московском телеграфе” (1827) — и известном Пушкину — “сочинении американца Франклина”10 . Наконец, о том, что сам Пушкин имеет “не дарование, а гений” и потому “более нежели кто-либо” обязан “иметь моральное достоинство”, писал поэту Жуковский (XIII, 120). Вряд ли Пушкин стал бы писать “Моцарта и Сальери” для одного лишь утверждения тривиальной к тому времени максимы о том, что гений должен быть высокоморальным. Что касается демона, то хотя в “Моцарте и Сальери” это понятие не встречается, оно присутствует, что называется, “незримо”. Если в “Скупом рыцаре” вольный гений порабощается демоном, то в “Моцарте и Сальери” гений Моцарта “порабощается” черным человеком — и тоже за деньги, обещанные за Реквием. Человек, одетый в черном, Учтиво поклонившись, заказал Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас И стал писать — и с той поры за мною Не приходил мой черный человек; A я и рад: мне было б жаль расстаться С моей работой, хоть совсем готов Уж Requiem. Но между тем я... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Сальери же, судя по всему, подобного мистического опыта совершенно лишен: И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу. Сальери смешит то, что пугает Моцарта, — так же, как в случае со Скрыпачом Моцарта смешило то, что оскорбляло Сальери... Он не чувствует демонизма — так же, как не способен понять гениальности, увязывая ее то со врожденной “любовию к искусству”, то с результатом трудов и аскезы, то — с небесным даром, то — с моралью... Как ироническая (“смешная”), так и темная, связанная с суеверьем, стороны гения для пушкинского Сальери недоступны. Понять эту диалектику гения и демона в “Моцарте и Сальери” мешают более поздние идеи о “демоническом” в музыке — как самого Моцарта11 , так и музыки Нового времени в целом (например, в “Докторе Фаустусе” Т. Манна); “фоновой эффект” создают и сведения из биографии Пушкина, касающиеся его веры в потусторонние силы, интереса к магнетизму и т.д. Тем не менее в самом тексте “Моцарта и Сальери” ни в музыке, ни в фигуре ее творца, нет ничего “демонического” в таком понимании. Все, что мы можем вычитать из текста, — это проводимая в разных “регистрах” мысль о “смешной”, не обусловленной моралью, природе гения и о стремлении демона поработить гений. “Каменный гость”. В “Госте” понятие гений отсутствует. Демон встречается дважды: в словах Дона Карлоса, обращенных к Лауре (“Милый демон!”), и в словах Донны Анны, обращенных к Дону Гуану (“Вы сущий демон”). Употребление этого эпитета в отношении Дона Гуана и его подруги обычно трактуется с этической, и даже религиозной точки зрения. Как, например, пишет Г. Лесскис: “Слово “демон” в устах Карлоса, погубленного Лаурой и Гуаном, в устах Доны Анны, обращенное к соблазняющему ее убийце мужа, приобретает зловещий смысл, тот смысл, какой вкладывают в него христиане: бес, лукавый, диавол, сатана”12 . Не отрицая подобной трактовки, все же хотелось бы обратить внимание на другой, эстетический аспект. И Гуан, и Лаура — единственные творческие, вдохновенные натуры в “Каменном госте”. Дон Гуан — кроме традиционного амплуа соблазнителя — в пушкинском тексте оказывается поэтом, автором слов к романсу, которым Лаура покоряет своих гостей; кроме того, Гуан наделен всеми свойствами поэта: “проворным” воображением, способностью быть “импровизатором любовной песни”… “Со своим даром красноречия, непостоянством страстей и проворным воображением, Дон Гуан представляет собой поэтическую личность в ее наиболее отчетливой форме” (Д. Херман)13 . То же можно сказать и о Лауре, искусством которой так восхищены ее гости: Благодарим, волшебница. Ты сердце Чаруешь нам. Из наслаждений жизни Одной любви Музыка уступает; Но и любовь мелодия... Даже такая, казалось бы, поэтически исчерпанная тема, как любование луной (над которой иронизировал сам же Пушкин в “Онегине”), возникает в речи и Дона Гуана, и Лау-ры — ярко, свежо и поэтично: Д о н Г у а н. Л а у р а. Пока луна над нами не взошла Недвижим теплый воздух — И в светлый сумрак тьмы не обратила… ночь лимоном И лавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и темной… В этом контексте “демонизм” Лауры выглядит несколько иначе — как нечто, связанное с гением; впрочем, такая интерпретация совпадает и с контекстом двух предшествующих МТ. Это не отменяет “губительные” смыслы в понятии демон, однако в то же время показывает очевидную несводимость демона в пушкинском тексте исключительно к религиозной трактовке. “Пир во время чумы”. В “Пире” слово демон присутствует единожды, в речи Луизы. Луиза лишается чувств при виде “телеги, наполненной мертвыми телами”, которой правит негр; придя в себя, она произносит: Ужасный демон Приснился мне: весь черный, белоглазый... Он звал меня в свою тележку. В ней Лежали мертвые — и лепетали Ужасную, неведомую речь... Скажите мне: во сне ли это было? Здесь, прежде всего, обращает на себя внимание связь этого “ужасного демона” с “черным человеком” в “Моцарте и Сальери”. Оба — “черные”; оба связаны с миром мертвых (“черный человек” — через реквием, заупокойную мессу, негр-возница — еще более зримо); оба вызывают почти галлюцинации у героев, хотя внешне своим поведением, казалось бы, этого не провоцируют. Наконец, появление их в самом тексте (рассказ Моцарта о “черном человеке”, рассказ Луизы о демоне из ее “сна”) непосредственно предшествует исполнению, соответственно, “Реквиема” и “Гимна в честь чумы”. Впрочем, в этот же ряд встраивается и демон-Барон: Альбер сравнивает его с “алжирским рабом” — то есть с африканцем, “негром”. Еще одна немаловажная деталь — связь демона со сном. Луиза не просто испугалась телеги, она дважды повторяет, что видела демона во сне. Вспомним важность снов в “Онегине” (сон Татьяны) и в “Пиковой даме”. Подобное представление о связи сна с миром сверхъестественного — с одной стороны, и с творчеством — с другой, было довольно распространенным среди современников Пушкина (например, И. В. Киреевский, увлекавшийся в 1830-е годы “важной наукой” истолкования снов14 ). Это вполне отвечало разработанному немецкими романтиками идеалу гения (о котором пойдет речь ниже), творящему на грани сна и яви. Как писал Жан-Поль, с работами которого Пушкин был знаком: “...пора рефлексии в поэзии часто наступает во сне <...> Гений не в одном только смысле — лунатик; в своем ясном сне он способен на большее, чем бодрствующий ум”15 . С оживлением творческой фантазии связано и состояние бессонницы, ночного бодрствования — достаточно сопоставить слова Вальсингама и Моцарта: М о ц а р т. В а л ь с и н г а м. Намедни ночью …спою вам гимн, Бессонница моя меня томила, Я в честь чумы — я написал И в голову пришли мне две, три мысли. его Сегодня их я набросал16 . Прошедшей ночью, как расстались мы. Мне странная нашла охота к рифмам, Впервые в жизни!
Все же в “Пире” понятие демон контекстуально беднее и менее связано с понятием гений, чем в остальных маленьких трагедиях. Само понятие гений отсутствует, причем, если в “Каменном госте” это отсутствие восполняется достаточно проработанными характеристиками двух творческих натур — Гуана и Лауры, то о Вальсингаме, несмотря на его “моцартианский” характер, этого сказать нельзя. Да и Демон “снится” Луизе — персонажу все же второстепенному. Экзистенциальные вопросы творчества (связанные с диалектикой гения и демона) в “Пире” отходят несколько на второй план по сравнению с исследованием границ индивидуальной человеческой свободы17 . Тем не менее важность понятий гений и демон в МТ трудно переоценить. И гений, и демон оказываются одинаково причаст-ными творческому началу, вдохновению и фантазии. Выступают ли они синонимами или же отражают разные аспекты творчества? Текст самих “Трагедий” не содержит прямого ответа на этот вопрос. Необходимо обратиться к более широкому контексту — к происхождению самих интересующих нас понятий и их связи с наиболее важными терминологическими рефлексами демона и гения (прежде всего теми, которые могли быть известны Пушкину и могли оказать некоторое влияние на “метафизический язык” МТ). II Демон (лат. daemоn) — латинизированная форма от древнегреческого даймон (daimоn), который, в свою очередь, этимологически восходит к корню dai — “наделять”18 . “Даймон — слово, имеющее длительную историю; его значение сложно определить, особенно в силу того, что определение, которое представляется пригодным для одного периода греческой мысли, может не подходить для другого. Например, у Гомера это слово в большинстве случаев используется для обозначения неопределенно-личной, обычно враждебной и всегда сверхъестественной силы, внешней для человека, тогда как у более поздних авторов оно часто имеет совершенно иной смысл — божественное существо (хотя и не бог), которое находится в особых, часто благодетельных, отношениях с человеком, который мог говорить о “своем даймоне”” (Ф. Уилфорд)19 . В последнем значении “даймон” и вошел в вокабуляр ранней античной философии: уже у Гераклита (Фрагмент 119) утверждается, что “характер человека — его даймон” (ethos anthropo daimon). Наиболее полно понятие даймон впервые осмыслено Платоном, когда он писал о даймоне Сократа. Этот даймон — голос, являвшийся Сократу и запрещавший ему делать то, что он собирался делать, — отчасти тождественен богу20 (возможно — Аполлону21 ). Однако, в отличие от богов, даймон действует не сам, но только через человека, и, кроме того, в случае Сократа — этот “даймонический голос” лишь запрещает делать что-то, но не дает понять, что делать вместо этого. Впрочем, порой даймон оказывается у Платона не только божеством, дающим знамения, но и божеством-искусителем. Рассуждая в “Федре” (240 a-b) о превратностях от любви-страсти, Сократ резюмирует: “Конечно, есть много и других видов зла от этого, но некий даймон (daimon) подмешал к большинству из них кратковременное наслаждение”. В последующей, особенно платонической, философии тема даймона разработана и исследована с самых различных точек зрения (Цицероном, Плутархом и другими); у Плотина в Эннеадах (III, 4) даймон — это умопостигаемая сущность в душе каждого человека, по законам которой следует жить, у Олимпиодора даймоны — ангелы-посланники богов (Олимпиодор, In Alc. 21. 14). Наконец, через посредство Апулея (“О гении Сократа”) и неоплатоников даймон входит в римскую литературу, отождествляясь с понятием гения22 . Правда, между даймоном и гением имелись и существенные различия. Гений (genius) этимологически связан с рождением, порождением (от gingo — “рождать”, “производить”); даймон же, как уже говорилось, ничего не рождает23 . Производное от genius — genialis, кроме “относящийся к гению, посвященный духу-хранителю”, означало также: плодотворный, плодовитый, праздничный, радостный, веселый, ликующий, привлекательный, восхитительный, супружеский24 . Под именем гения почитался отец — глава семьи или предок (к этому мы еще вернемся в разговоре о МТ). Кстати, латинское genium habere, в отличие от кальки этого словосочетания в современном английском (to have a genius, с чего мы начали наш очерк), означало не “иметь гений, талант/склонность к чему-либо”, а “обладать внутренним достоинством”. Наконец, что очень важно с точки зрения последующего развития понятия “гений”, что у самих римлян для обозначения высшей степени таланта употреблялось не genius, а другое, хотя и близкое слово — ingenium, которое и означало “талант25 , гений, гениальный человек”. Правда, “гений” здесь разумелся сугубо в античном смысле, о чем говорят другие значения этого слова: ум, изобретательность, остроумие, образованность, знания26 ; иными словами, речь шла о рассудочной — а не бессознательной — стороне творчества. С наступлением христианства происходит радикальная смысловая перестройка всех названных понятий. В новой религиозной картине мира прежним языческим божествам-хранителям — даймонам-демонам и гениям — находилось место только в виде злотворных духов. Таковыми они и фигурируют в Новом Завете и у христианских отцов — Киприана, Августина и др.27 . Роль прежних духов-хранителей стал играть ангел (др.-греч. aggelos — вестник, лат. форма — angelus), слово, до того использовавшееся в религиозном значении довольно редко 28 . И хотя на протяжении всего западноевропейского средневековья дохристианские значения гения и даймона не исчезали полностью из лексикона, использование их было ограничено крайне узкой и специальной областью экзегетики либо демонологией и — особый случай — запретными трактатами по алхимии, апокрифической литературой, литературой гностических сект и другими маргинальными текстами29 . Единственный вклад средневековой эстетики в историю интересующих нас понятий — это обостренное восприятие творческого акта как некого вызова божеству, причем происходящего не без участия демонических (уже в христианском значении этого слова) сил. К началу Нового времени отношение ко многим почти забытым античным терминам начинает меняться. Автономизация творческой личности, ее выделение из цеха требуют соответствующего осмысления и терминологического оформления. И оно возникает — в виде понятия гений. В начале в Англии, у Шефтсбери и Э. Юнга30 , чуть позже — во Франции, у Дидро и Вольтера, происходит возрождение понятия гений, которое при этом начинает включать в себя и смыслы, первоначально присущие ингениуму. В результате, как писал Г. Дикман, “в конце XVIII столетия художественный “гений” начинает мыслиться как высший тип человека и заменяет собой более ранние идеальные типы: мудреца, святого, uomo universale, cortigiano, honnкte homme31 <…> Что является наиболее важным, это то, что в этот период “гений” уже более означает не неясную, неопределенную силу, которая снисходит на человека, но самого человека”32 . Эта трансформация, выведшая понятие гений в одно из базисных для философии и литературной критики, происходила опять-таки с опорой на образ даймона у Платона. Как пишет К. Джейф, “для понятия гения философия XVIII века унаследовала богатый спектр значений, многие из которых восходили к греческим и латинским”, включая “даймона, который вдохновлял Сократа в беседах с афинскими юношами”33 . Например, в первом издании Словаря Французской Академии (1694) “гений” определяется как “дух или демон, добрый или злой, который, согласно учению древних, сопровождает человека с рождения до смерти”; в качестве примера приводился “гений Сократа” (le gйnie de Socrate)34 . На “даймон” Сократа ссылался в своих “Мыслях к истолкованию природы” Дидро35 . С Сократовского даймона начинал определение гения в своем “Философском словаре” (1771) Вольтер: “Гений, “daimon” <...> или демон Сократа, пользовался такой известностью, что Апулей <...> говорит в трактате о гении Сократа: “поистине, нужно быть неверующим, чтобы его отрицать””36 . Вольтер в курсе той терминологической метаморфозы, которая произошла со словом гений: “Римляне не пользовались словом “genius” для обозначения редкостного таланта, как это делаем мы, у них для этого существовало слово “ingenius””, однако не возражает против употребления гения как своего рода превосходной степени ингения: ““гений”, по-видимому, не просто большой талант, но талант, наделенный творческой изобретательностью. Именно творческая изобретательность представляется даром богов <...> своего рода божественным вдохновением. И художник, какого бы совершенст-ва он ни достиг в своем искусстве, не считается гением, если не изобретает ничего нового, не обнаруживает оригинальности”37 . В этих рассуждениях Вольтера присутствуют, по меньшей мере, три момента, отражающие произошедшую трансформацию понятия гений. Во-первых, гений оказывается величиной внерациональной, связанной с божественным творческим вдохновением; подобным значением ни сократовский даймон, ни хранители-гении не обладали. Однако Вольтер — в духе классицизма — легко решает эту задачу, назвав заодно гениями Муз: “девять муз были девятью гениями”38 . Хотя в античности Музы почитались богинями, а не даймонами и гениями, начиная с Просвещения сочетание “гений — Музы (или Муза)” становится каноническим. (Напомним уже процитированные выше две почти “синонимичные” строки из “Скупого рыцаря”: “И музы дань свою мне принесут, / И вольный гений мне поработится”.) Во-вторых, гений, в отличие от обычного таланта-ингения, создает нечто новое, оригинальное. Это — также черта мировосприятия, характерная для Нового времени с его пониманием личности (особенно личности активной, творящей) как чего-то неповторимого, а также с обостренным чувством авторской собственности и авторского права. Наконец, у Вольтера отражено — также немыслимое в античности — отождествление гения с самим художником, автором: “художник <...> считается гением”. То, что это не просто оговорка, подтверждают и слова из той же статьи: гений, пишет Вольтер, есть “только талант, стоящий очень высоко. У скольких людей был <...> талант! было бы смешно называть их гениями”39 . Единственное, чему, по Вольтеру, должен подчиняться гений — это вкус: “Гений, ведомый вкусом, никогда не совершит грубой ошибки; мы не найдем их ни у Расина после “Анд-ромахи”, ни у Пуссена, ни у Рамо. Гений, лишенный вкуса, впадает в грубейшие ошибки, и хуже всего то, что сам он их не замечает”40 . Последнее уточнение — очень важное для эстетики Просвещения с ее рационализмом — будет затем развито Кантом в “Критике способности суждения” (1790). Кант еще настойчивее, чем Вольтер, подчеркивает бессознательную сущность гения: “гений — это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правило” (здесь и ниже — курсив Канта)41 . “Гений, — поясняет далее Кант, — сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого”42 . Такой полубессознательно творящий гений должен сообразовываться, как и у Вольтера, только со вкусом. “Вкус, как и способность суждения вообще, есть дисциплина (или воспитание) гения”; и если при столкновении вкуса и гения “в каком-либо произведении надо чем-нибудь пожертвовать, то жертва, скорее, должна быть принесена со стороны гения; и способность суждения, которая в делах изящного искусства высказывается исходя из своих принципов, позволяет ограничить скорее свободу и богатство воображения, чем рассудок”43 . Однако уже у последователей Канта — у Шиллера и особенно у романтиков — “более всеобъемлющим <...> стало понятие гения и, напротив, феномен вкуса несколько обесценился” (Гадамер)44 . Достаточно привести определение гения у Шеллинга, чтобы почувствовать, что такой гений не может быть ограничен уже никаким вкусом: “Это вечное понятие человека в боге как непосредственная причина его продуцирования есть то, что называют гением, как бы genius, обитающее в человеке божественное <...> Поэтому каждый художник и может продуцировать не более того, что связано с вечным понятием его собственного существа в боге”45 . Сам гений, по Шеллингу, содержит в себе “предустановленную гармонию между сознательным и бессознательным”; “для эстетики он — то же, что Я для философии, а именно наивысшее, абсолютно реальное, которое, никогда не становясь объективным, служит причиной всего объективного”46 . Гений становится универсальной, едва ли не космиче-ской категорией47 . При этом, однако, возникала необходимость как-то очертить границы, определить внутреннее содержание этого понятия, не сдерживаемого более ни вкусом, ни чем другим. На место “обесцененного” понятия вкуса должно было прийти понятие, предельно близкое гению и все же отличное от него. Именно у романтиков и у позднего Гете реабилитируется несколько забытое рационалистической эстетикой Просвещения понятие демон. У романтиков демон — уже не синоним гения, как у Апулея и неоплатоников, но его двойник — не столько творящий, сколько побуждающий творить. В отличие от гения, демон не связан с врожденными данными — это некая сила, которая проявляется либо в самом гении, либо в ком-то из его ближайшего окружения; она не только побуждает гений к творчеству, но и создает вокруг гения своего рода ореол недосягаемости. “Я не могу отделаться от мысли, — признавался Гете в 1829 году (за год до создания МТ), — что демоны, желая подразнить и подурачить человечество, время от времени позволяют возникнуть отдельным личностям, столь обольстительным и великим, что каждый хочет им уподобиться, однако возвыситься до них не в состоянии. Они позволили возникнуть Рафаэлю, мысль и деяния которого одинаково совершенны. Иным одаренным потомкам удавалось к нему приблизиться, но никто не возвысился до него. Они дали возникнуть Моцарту, недосягаемо совершенному в музыке, а в поэзии — Шекспиру” 48 (курсив Эккермана. — Е.А.). Аналогичные мысли о близости гения и демона можно найти у Новалиса, Гофмана и других. Так, в романтизме оказалось отчасти возрождено античное понимание демона-даймона, близкое к трактовке Платоном даймона Сократа — как неодолимой внешней силы, действие которой накладывает отпечаток на всю жизнь человека и его характер. Однако, в отличие от платонического даймона, демон романтиков подразумевал и некоторое обольщение, соблазн, а с другой стороны — идею недосягаемости, неповторимости уникальной творческой личности, обладающей этим началом. Здесь, собственно, следует остановиться и задать вопрос: насколько Пушкин, работая над “Маленькими трагедиями”, мог быть осведомлен о всех этих смысловых превращениях понятий “демон” и “гений” и насколько все это для него было актуально? III Еще Мережковский сетовал на неумение русской критики разглядеть в Пушкине философский ум. “Пушкин подобно Гете рассуждающий о мировой поэзии, о философии, о религии <...> как нельзя более соответствует образу, который таится в необъясненной глубине законченных созданий поэта и отрывков, намеков, заметок, писем, дневников”49 . В последние годы вышло немало работ, проясняющих эту “необъяснимую глубину” в отношении тех философских идей, которые интересовали Пушкина. Действительно, поэт еще с лицейских времен был знаком с философией Платона50 , Апулея, Вольтера, Канта51 (всех тех мыслителей, чей вклад в формирование понятий гений и демон рассматривался выше) — и сохранил этот интерес и в последующие годы. Хотя Пушкин не получил систематического философского образования и мог порой отозваться, например, о немецкой метафизике с некоторым раздражением, все же он внимательно следил за философскими движениями своего времени. Например, после письма Баратынского (январь 1826 года), где сообщалось, что “московская молодежь помешана на трансцендентальной философии”, труд Канта возникает среди книг Онегина (в черновиках поэмы)52 . Вообще, как показано в статье Н. Мазур “Пушкин и “московские юноши”: вокруг проблемы гения”, “концепт гения – один из центральных в эстетической системе “московских юношей”” был тем фокусом, в котором сходились “разные линии интеллектуального диалога между Пушкиным и молодыми москвичами”53 . Среди современников Пушкина активно обсуждалось кантовское учение о гении и вкусе. Затрагивал этот вопрос в своих “Чтениях о словесности” И. Давыдов, возглавлявший с 1826 года кафедру философии в Московском университете. Вкус, писал он, “должен наблюдать за гением внимательно, но кротко; а гений, уважая опытность вкуса, должен следовать его внушениям”54 . Об оригинальности гения говорил в своей речи 1832 года А. Никитенко, читавший курс литературы в том же университете: “Гений нейдет как слепец ощупью, опираясь на ферулу школы; он шествует свободно и величаво, налагая печать молчания на педантов и вразумляя избранных в истинных потребностях века и страны”55 . Правда, такое понимание гения было уже ближе к романтикам, чем к Канту. За пределами университетских стен понятие гения также дискутировалось. Уже в стихотворении Жуковского “К Батюшкову” (1812) говорится о “трех чадах первозданных” Природы: “То — с пламенником гений, / Наука с свитком муз / И с легкою уздой / Очами зоркий вкус”. Кантовское разделение вкуса и гения можно встретить и у лицейского товарища Пушкина, Кюхельбекера. В “Письмах из Германии”, опубликованных в 1824 году в “Мнемозине”, Кюхельбекер разделяет два вида поэтов: “талантов, но не гениев” и “писателей, одаренных пылкостью и дерзостью воображения, но лишенных той чистоты и нежности, которые необходимы, чтобы украшать создания творческого гения прелестью — поэтов без вкуса”56 . Кстати, в том же номере “Мнемозины” была опубликована сатира Одоевского (одного из “московских юношей”) на увлечение культом гениев — “Листки, вырванные из Парнасских Ведомостей”: “Здесь (то есть на Парнасе. — Е.А.) все теперь в великом беспокойстве: Аполлон не знает, что делать с Гениями. Повсюду они разводятся в необыкновенном количестве”57 . В этой сатире, направленной отчасти против арзамасцев (к которым принадлежал и Пушкин), приводились некие выдержки “Из устава Гениального скопища” (то есть Арзамаса) — пародии на теории романтиков. “Гений, — писалось в “Уставе”, — есть человек, одаренный чем-то необыкновенным, неизъяснимым, новым; для того, чтобы быть Гением, не требуется ни обширных познаний, ни ума высокого; потребно только, чтобы он всем от других был отличен. Внезапно пораженный вдохновением, Гений выдумывает <...> какое-либо мнение, какого до тех пор не слыхано было”58 (курсив В. Одоевского. — Е.А.). Таким образом, понятие гений живо обсуждалось в научной и литературной среде пушкинской эпохи. Присутствует оно и в стихах самого Пушкина (особенно второй половины 1820-х годов)59 . Гений оказывается одновременно и духом-хранителем поэта, и его поэтическим голосом: Мой гений невидимкой /Летает надо мной (“Городок”, 1815). Корнеля гений величавый… (Евгений Онегин, I, 1824). Уже сиял твой мудрый гений… (Андрей Шенье, 1825). Мгновенно твой проснулся гений, / На все минувшее воззрел, / И в хоре светлых привидений / Он песни дивные запел (Козлову, 1825). Да сохранит тебя твой добрый гений / Под бурями и в тишине (Кюхельбекеру, 1825). Так море, древний душегубец / Воспламеняет гений твой? (К Вяземскому, 1826). О Дельвиг мой <…> / Ты гений свой воспитывал в тиши... (19 октября, 1827). И гений, парадоксов друг… (1829). Подобно своему Моцарту, Пушкин был готов признавать наличие гения и у самого себя, и у других, близких ему поэтов, и у великих предшественников — Вергилия, Шенье, и у современников — Вяземского, Козлова, Дельвига, Кюхельбекера60 ... Эпитеты гения — невидимый, добрый, мудрый, величавый, поющий дивные песни — также вполне соответствовали романтическому представлению о нем; особенно — определение гения как “друга парадоксов”, то есть того, что противостоит обыденному мнению61 . Наконец, Пушкину было, безусловно, известно противопоставление гения и вкуса. Читая в 1827 году статью Вяземского “О жизни и сочинениях В. А. Озерова”, — напротив фразы о том, что предрассудки общества помешали “еще не довольно возмужавшему” гению (Озерова) в его полете, — Пушкин пишет: “Тут не было ни Гения, ни смелого полета — просто вкус” (курсив наш. — Е.А.) (XII, 229). В другом месте Пушкин писал, что “тонкость (то есть вкус. — Е.А.) редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным”62 (XI, 55—56). Использовал Пушкин и идущее от Вольтера и Канта (ныне ставшее хрестоматийным) отделение гения от талантов63 и от подражателей64 . Таким образом, к моменту написания МТ Пушкин был вполне осведомлен о разработке понятия гений в современной ему философии и эстетике и отразил это понятие в своих текстах — хотя большей частью либо не очень известных в ту пору, либо незаконченных, неопубликованных. По-видимому, именно в “Маленьких трагедиях” — и прежде всего в “Моцарте и Сальери” — он решил сделать тему гения одной из основных. Однако, говоря о гении, мы не упоминали до сих пор о втором понятии, которое было у Пушкина тесно связано с гением и творчеством, — о демоне. В отличие от гения, демон в лирике Пушкина — некая сущность, которая, как и даймон Сократа, начинает являться поэту с юношеских лет. Сложно сказать, насколько Пушкин был знаком с биографией философа в ее платоновском изводе — в лицейском “Послании Лиде” дается сниженно-пародийная характеристика Сократа, как гедониста и светского льва; подобный образ “галантного” Сократа мог вполне быть заимствованным Пушкиным из русской литературы конца XVIII века, в которой был весьма популярен65 . Все же сопоставительный анализ дает основание полагать, что Пушкин не только знал о сократовском даймоне, но и обращался к нему в своем творчестве. Вот известная фраза Сократа из “Апологии”, где он говорит о своем даймоне — странном голосе, посещающем его с детства (ek paidos, что могло, кстати, означать и “с отрочества”, поскольку “паидосами” считались и пятнадцатилетние юноши): “Началось у меня это с детства: вдруг — какой-то голос, который всякий раз отклоняет меня от того, что я бываю намерен делать, а склонять к чему-нибудь никогда не склоняет. Вот этот-то голос и не допускает меня заниматься государственными делами (ta politika)” (“Апология”, 31d). Однако аналогичным же образом Пушкин неоднократно описывает того демона, который стал являться ему в отроче-ские годы. “В те дни, когда мне были новы / Все впечатленья бытия <…> / Часы надежд и наслаждений / Тоской внезапной осеня, / Тогда какой-то злобный гений / Стал тайно навещать меня” (“Демон”, 1823). “Мое беспечное незнанье / Лукавый демон возмутил, / И он мое существованье / С своим навек соединил. <...> / С его неясными словами / Моя душа звучала в лад / <...> И взор я бросил на людей, / Увидел их надменных, низких, / <...> Пред боязливой их толпой, / Жестокой, суетной, холодной, / Смешон глас правды благородный” (“Мое беспечное незнанье...”, 1823). Как и у платоновского Сократа, “неясные слова” демона “отклоняют” поэта от того, чем он стремился заниматься — включая и государственную деятельность (ta politika платоновского диалога). Однако демон, являющийся поэту, становится — в полном согласии с романтической эстетикой — и источником творческих озарений, хотя и мучительных: “Какой-то демон обладал / Моими играми, досугом; /За мной повсюду он летал, / Мне звуки дивные шептал, / И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава...” (“Разговор книгопродавца с поэтом”, 1824). В “Онегине” фактическим “двойником” демона оказывается Муза; чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить отрывок из “Онегина” с отрывком из “Демона”: В те дни, когда в садах Лицея В те дни, когда мне были новы Я безмятежно расцветал Все впечатленья бытия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Близ вод, сиявших в тишине, Тогда какой-то злобный гений Являться Муза стала мне. Стал тайно навещать меня. Моя студенческая келья Печальны были наши встречи: Вдруг озарилась: Муза в ней . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Открыла пир младых затей, Не верил он любви, свободе, Воспела детские веселья, На жизнь насмешливо глядел – И славу нашей старины, И ничего во всей природе И сердца трепетные сны. Благословить он не хотел. Впрочем, женская ипостась демона (как и гения — вспомним “гений чистой красоты”) также встречается у Пушкина — и все в той же сюжетной схеме: поэт в отрочестве встречает демона и чувствует свою избранность. Речь идет о стихотворении “В начале жизни школу помню я...”, написанном в тот же год, что и МТ. Поэт вспоминает “двух бесов изображенья”, поразивших его в детстве: изваяние Аполлона и особенно Афродиты: “Женообразный, сладострастный, / Сомнительный и лживый идеал — / Волшебный демон — лживый, но прекрасный”66 . Встреча с демоном становится для юного поэта чем-то вроде поэтической инициации. Как писал сам Пушкин, комментируя своего “Демона”: “В лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противуречия существенности рождают в нем сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души” (XI, 30). Демон — темная, но неизбежная ипостась гения. В стихотворении “Демон” он назван “злобным гением”; в черновых набросках Пушкин соединит “гения” и “демона” в характеристике Вольтера (“весь его разрушительный Гений со всею свободою излился в цинической поэме, где все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву Демону смеха и иронии...”, XI, 506) и Байрона — в письме Вяземскому, которое мы уже цитировали в начале этого очерка. Темная сторона демона особенно очевидна у Пушкина там, где демон противопоставлен не гению, но ангелу. В стихотворении “Ангел” (1827) “демон мрачный и мятежный”, “дух отрицанья, дух сомненья”, впервые познает, глядя на ангела, “жар невольный умиленья”. Позже у Лермонтова противопоставление демона ангелу станет одной из основных лириче-ских тем; однако у Пушкина на первом месте стоит связь демона с гением и поэзией, а не культ “демонической личности”. В этом Пушкин ближе к Гете, который считал “демоническое” вообще родовым свойством поэзии67 . Таким образом, в разработке обоих понятий — и гения, и демона — мысль Пушкина шла в русле философских и эстетических идей его эпохи. Ее связь с платоновской традицией также достаточно очевидна — именно в той мере, в какой платонизм был принят на вооружение Просвещением и затем романтизмом. Впрочем, сюжет о явлении демона юному поэту как своего рода инициации может, как мы видели, восходить напрямую к платоновскому Сократу. Кроме всего, интерес к понятию гений (и отчасти — демон) у Пушкина ко времени написания МТ мог быть вызван и биографическими моментами. С одной стороны, Пушкина одолевали сомнения в связи с предстоящим браком и связанными с ним переменами в образе жизни — насколько это скажется на стихах, на обладании гением68 . С другой стороны, поэту был, безусловно, известен “тезис об “упадке” Пушкина, ставший общим местом в критике рубежа 1820–30-х гг.”69 . Все это давало дополнительный повод к размышлению о творческом даре (гении / демоне) и его обусловленности житей-скими обстоятельствами. Теперь, реконструировав те коннотации, которыми обладали интересующие нас понятия в философии и литературе к рубежу 1820 — 1830-х годов — и прежде всего в текстах (и биографии) самого Пушкина, — попытаемся рассмотреть то, как эти коннотации и смыслы проявились в МТ. IV Что, с учетом выявленных смыслов, представляет собой гений в МТ? Прежде чем ответить на этот вопрос, стоит вспомнить об одном из значений, которым обладало понятие гений в Древнем Риме и о котором мы кратко упомянули выше, — а именно о почитании под именем гения отца или предка. Гении сыновей не почитались; в этом Х. Роуз видел стремление сакрализовать отцовскую власть, обезопасив ее от притязаний взрослеющих сыновей70 . Однако, как уже было отмечено исследователями, в МТ одной из главных тем является как раз противоборство поколений, столкновение мира “отцов” (Барона, Сальери, Священника...) с миром “детей” (Альбером, Моцартом, Гуаном, Вальсингамом...)71 . И, в отличие от древнеримского понимания гения, в МТ гений относится именно к миру “младших персонажей”, находящихся в расцвете сил. Гениален Моцарт; гений присущ Гуану и Лауре; Вальсингам, с его гимном чуме, также обладает гением. “Старшие” гением не обладают — но жаждут этого обладания. Таков Барон, тешащий себя мыслью поработить “вольный гений”. Таков, разумеется, Сальери. Таков Дон Карлос, который тронут песней Лауры (еще не зная, что она написана на слова Дон Гуана). Пожалуй, единственным персонажем из мира “старшего колена” МТ, кто не поддается обаянию гения и не желает обладания им, кажется Священник из “Пира”. Однако и в этом можно усомниться. Священник появляется сразу после исполнения Вальсингамова гимна; он дважды упоминает в своей филиппике этот гимн (как “песни разврата” и “бешеные песни”); наконец, именно Вальсингама он пытается увести с пира... По-видимому, Священник смог оценить гений Вальсингама, однако повел себя, как Дон Карлос, узнавший, на чьи слова написана тронувшая его песня (“Твой Дон Гуан — безбожник...”). Или, еще точнее, как Сальери — не Сальери МТ, но Сальери пушкинской заметки к ним: “...в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из зала — в бешенстве, снедаемый завистию” (XI, 218). Зависть, гнев, священное негодование — в любом случае, гений Вальсингама не оставляет Священника безучастным. Напротив, демон в МТ (за исключением “Каменного гостя”) относится к противоположному полюсу — полюсу отцов, дискурсу власти, материальной и мистической. С “неким демоном”, который правит миром, отождествляет себя Барон в “Скупом рыцаре”. Сам демон не способен творить — для этого ему нужно поработить “вольного гения” и муз. Возможно, что под этим демоном подразумевался гетевский Мефистофель: хотя у самого Гете он был назван “духом” (der Geist), а не “демоном”. В книге Ж. де Сталь “О Германии”, по которой Пушкин впервые мог составить представление о “Фаусте”, Мефистофель назван именно “демоном” (le Dйmon)72 . (В пользу этой трактовки демона говорят и слова Пушкина по поводу “Скупого рыцаря”, переданные А. О. Смирновой: “Золото есть дар сатаны людям”73 . )Правда, кажется сомнительным, чтобы Барон, столь озабоченный самооправданием, так открыто отождествлял себя с духом тьмы, — да и никаких иных святотатств с уст Барона не слетает. Поэтому опять-таки не исключено, что подразумевается здесь демон в античном смысле, как анонимная направляющая сила. Другой демон в МТ, враждебный полюсу молодости и гениальности, — негр-возница в “Пире во время чумы”. Этот безмолвный персонаж, как и Священник, в глазах участников пира связан с миром власти: “эта черная телега / Имеет право всюду разъезжать — / Мы пропускать ее должны”. В “Моцарте и Сальери” слово демон не использовано, однако, как мы уже говорили выше, очевидным “демониче-ским” персонажем является Черный человек — заказчик Реквиема. Что касается Сальери, как возможного демона, то здесь все гораздо менее очевидно. Собственно, во всей пьесе мы не находим никакого указания на то, что Сальери обладает властью или богатством, что он богаче Моцарта. Если демон в текстах Пушкина — не убивает, но порождает страх, сомнения, лишает иллюзий, то пушкинский Сальери, напротив, сам в плену иллюзий, в плену веры в “священный дар” и “бессмерт-ный гений”. Моцарту он противостоит прежде всего как талант — гению (на что обратил внимание еще Белинский). Талант в эстетике Вольтера и Канта чаще всего подражает гению: “гения следует целиком противопоставить духу подражания”74 . (Это противопоставление разделялось и Пушкиным: “Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение — признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...”, XII, 82.) 75 Возможно, если бы можно было подражать Моцарту — как Пиччини76 или Гайдну, — Сальери не пошел бы на преступление. Но подражать Моцарту невозможно: Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских, Чтоб возмутив бескрылое желанье В нас, чадах праха, после улететь! Сам Моцарт как бы нарушает “правила игры”, предписанные для гения в эстетике Просвещения: он не дает правил для подражания таланту. Нарушает он и другое правило — он не сообразуется со вкусом. С точки зрения вкуса исполнение трактирным скрипачом арии из “Дон-Жуана” может вызвать негодование; реакция Сальери и есть голос оскорбленного вкуса: Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадону Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери. Сальери как бы адресует Моцарту сентенцию Вольтера: “Гений, лишенный вкуса, впадает в грубейшие ошибки, и хуже всего то, что сам он их не замечает”. (Впрочем, на стороне Сальери здесь не только Вольтер и Кант, но и сам Пушкин — вспомним его: “Художник-варвар кистью сонной / Картину гения чернил”.) Утверждая, что он знает Моцарта лучше, чем тот знает сам себя, Сальери пытается говорить от имени вкуса, которому гений должен подчиняться: вкус “подрезывает ему (гению. — Е. А.) крылья и делает его благонравным или отшлифованным”77 . Но, подобно тому, как эстетика романтизма все больше вытесняла вкус, расширяя сферу гения, так и Моцарт, беззлобно иронизируя, все время “снижает” притязания Сальери говорить от имени вкуса. Так возникает противоречие не только между подражательным талантом и гением, но и между гением и вкусом; зависть — лишь форма проявления этого противоречия (поэтому, видимо, Пушкин и отказался от первоначального названия — “Зависть”). Единственное, что действительно угрожает гению, — это его же собственная иррациональная сторона, демон, воплощенный в образе “черного человека”. Гений может быть свободен от обязанности соразмеряться в своем творчестве со способностями своих подражателей и с суждением вкуса, однако он не свободен от демонических сил, которые и могут притягивать к нему “злодейство”. Вспомним, что и в “Скупом рыцаре” в монологе Барона, представляющего себя “неким демоном”, гений также соседствует со злодейством: Лишь захочу <...> И вольный Гений мне поработится, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Я свистну, и ко мне послушно, робко Вползет окровавленное Злодейство.... И здесь мы вплотную подходим к “Каменному гостю” — единственной из пьес, где демон связан не с миром отцов и власти, но с миром молодости — Гуаном78 и Лаурой. И Гуан, и Лаура отмечены гением — но гением именно совместимым со злодейством. Гуан сам признается, что у него “на совести усталой много зла”; он не только соблазнитель, но и убийца — чего не скажешь ни о Моцарте, ни о Вальсингаме. Такова и Лаура, из-за которой убивают друг друга “на перекрестках ночью” испанские гранды и которая сама готова велеть слугам зарезать Дона Карлоса... Впрочем, было бы упрощением объяснять этот демонизм лишь простым сложением гения и злодейства. Стоит вспомнить еще об одном понимании демона у Пушкина и людей его круга, которое связано с представлением о том, что демон может принимать форму человека — друга или компаньона. Известно, что современники считали, что ““Демон” Пушкина не есть существо воображаемое”79 и что под Демоном выведен Александр Раевский. “Моим Демоном”, по слухам, Пушкин называл и Вяземского80 . Как писал Одоевский, комментируя пушкинского “Демона”: “Не только внутри существует сей злобный Гений, он находится и вне нас” 81 , — далее описав тип светского денди, “гордого своей опытностью” и подчиняющего своему влиянию других82 . Впрочем, еще у Платона даймон мог употребляться как эпитет при обращении к другу: например, в “Федре” Сократ дважды обращается к своему любимцу Федру: “о daimonie” (дословно: “о, даймонический!”) (235с; 268а). Демоном могла быть названа и возлюбленная. В черновике письма К. А. Собаньской Пушкин пишет: “Есть в вас какая-то ирония, насмешливость, которые вызывают во мне горечь и лишают меня бодрости, чувства угнетены и слова, идущие из сердца, обращаются в чистейшие шутки. вы демон, т. е. тот, кто сомневается и отрицает, как сказано в Писании”83 . И Лаура, и Гуан вполне соответствуют такому пониманию “демонического”. Не принадлежа к полюсу родительской власти и авторитета, они тем не менее обладают иной властью — убеждать, обольщать, подчинять. Светская опытность в соединении с насмешливостью, красноречием и одаренностью — вот, собственно, та власть, которой обладает Дон Гуан и которой он почти беспрепятственно пользуется. Не случайно слово гений не употреблено Пушкиным ни в отношении Гуана, ни Лауры (ни — в “Пире” — Вальсингама) –притом, что поэт щедро наделяет их чертами гениальности. Эти герои ближе к миру “демонического”, миру отрицания. До сих пор мы сознательно стремились удержать наш анализ в эстетической плоскости, чтобы лучше рассмотреть ту работу, которая совершается в пушкинском тексте по выработке “метафизического языка”, рассмотреть гения и демона как прежде всего эстетические понятия. Однако в МТ ставятся отнюдь не только эстетические проблемы — но, особенно в финалах, острых и словно недоговоренных, — вопросы этиче-ские и религиозные. Каждый раз герои становятся именно перед неразрешимой нравственной антиномией, этическим и религиозным выбором. Что выбрать? Честь или послушание родителю? Остаться на пире или пойти за священником? И здесь эстетическая шкала уже не применима. Фактическое тождество гения и демона в романтизме и у раннего Пушкина в МТ поставлено в моральную плоскость, в которой возможен только один ответ из двух возможных. Может ли “вольный гений” поработиться? Совместимы ли гений и злодейство? Гений и соблазн? Может ли гений создавать “буйную, вакхическую песнь” в час всеобщей скорби? Хотя в самих МТ эти вопросы остаются открытыми, очевидно, что они далеко выходят за рамки эстетического. Эстетику могла интересовать совместимость гения и вкуса, например, или того, каким должно быть воспитание задатков гениальности. Однако в трагедии, где столкновение идей заканчивается не синтезом, но “полной гибелью всерьез”, одной эстетики недостаточно. Невозможно, например, говоря о демонах в МТ, не чувствовать христианского значения этого слова (на которое сам Пушкин, как мы видели, ссылался) — как темной, бесовской силы, способной овладеть человеком. В отличие от Гете, который до последних своих дней верил в “позитивную деятельную силу” демонического, Пушкин периода МТ уже, похоже, не обольщался на этот счет. Не случайно после МТ — то есть на протяжении последующих семи лет вплоть до своей гибели — Пушкин фактически больше не обращался к теме гения и демона; сами эти понятия почти полностью уходят из его лексикона, особенно в сравнении с тем, как часто он пользовался ими в предшествующее десятилетие. По-видимому, МТ дали возможность Пушкину для себя самого разобраться в природе гениальности и ответить на какие-то мучившие его вопросы о “светлой” и “темной” сторонах гения. Все же в нашем очерке мы сознательно сосредоточились на эстетической стороне вопроса, которая представлялась гораздо менее очевидной и исследованной, причем именно на ее философско-терминологической составляющей. Рассмотреть, как в “поэтическом хозяйстве” Пушкина использовалась философская терминология Платона, Канта, других философов, — тема благодарная и, несмотря на то, что, казалось бы, все темы, все уголки пушкинского творчества уже успели побывать под “рентгеном” пушкиноведов, еще ждущая своих исследователей. г. Ташкент 1 Работнов Н. Колдун Ерофей и переросток Савенко // Знамя. 2002. № 1. С. 212. 2 Рейн Е. Мне скучно без Довлатова // Рейн Е. Поэмы и рассказы. СПб.: Лимбус Пресс, 1997. С. 164. 3 Как отмечал тот же Гадамер: “Наступило что-то вроде сумерек гения. Представление о сомнамбулической бессознательности, с которой творит гений <…> сегодня предстает перед нами ложной романтикой” (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988. С. 138). 4 См.: Словарь русского языка XVIII века. Вып. 5. Л.: Наука, 1989. С. 104. 5 Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 10. М.—Л.: Изд. АН СССР, 1950. С. 74. Далее ссылки на критическое и эпистолярное наследие Пушкина даются в тексте по этому изданию. Римской цифрой обозначен номер тома, арабской — номер страницы. 6 Понятие гений в МТ (точнее, в одной из них, “Моцарте и Сальери”) было частично рассмотрено в статьях: Мазур H. Пушкин и “московские юноши”: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования / Под ред. Дэвида М. Бетеа, А. Л. Осповата и др. М.: ОГИ, 2001; Сурат И. З. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6; понятие демон: Иванов Вяч. Вс. Два демона (беса) и два ангела у Пушкина // Пушкинская конференция в Стэнфорде. 7 См. об этом: Гальцева Р. На подступах к теме // Позов А. Метафизика Пушкина. М.: Наследие, 1998. С. 15. 8 См.: Белый А. “Маленькие трагедии” А.С. Пушкина (http://white.narod.ru/Baron.htm). Интересно сопоставить с этим отрывком один фрагмент из набросков предисловия к “Борису Годунову”, над которым Пушкин работал в то же время: “...Lopez de Vega, Шекспир, Расин уступали потоку; но гений, какое направление ни изберет, останется всегда гений — суд потомства отделит золото ему принадлежащее от примеси” (XI, 142). Образ золота, принадлежащего гению, напрямую перекликается с монологом Барона. 9 Цит. по: Эфрос А. Рисунки поэта. М.: Academia, 1933. С. 87–88. 10 Гиллельсон М. И Письмо А. Х. Бенкендорфа к П. А. Вяземскому о “Московском телеграфе” // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 3. М.—Л.: Изд. АН СССР, 1960. С. 427. 11 См., например: “Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта <…> Судьба поставила Моцарта как раз на таком временном переломе, который высвободил демоническое начало разума и чувств” (курсив Г. Чичерина. — Е.А.) (Чичеpин Г. Моцарт. Л.: Музыка, 1971. С 126, 133). Как писал по этому поводу М. Бонфельд, “только во второй половине XIX и в начале ХХ века было привлечено внимание к демонизму музыки Моцарта (Мерке, Кьеркегор, Чичерин), что <...> не совсем точно” (Бонфельд М. “Зависть”, или “Моцарт и Сальери” // Вопросы литературы. 2004. № 3. С. 46). 12 Лесскис Г.А. “Каменный гость” (Трагедия гедонизма) // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом). Т. 13. Л.: Наука, 1989. С. 140. 13 Herman D. Don Juan and Don Alejandro: The Seductions of Art in Pushkin’s Stone Guest // Comparative Literature, 1999. Vol. 51. № 1. Р. 8. 14 См.: Гершензон М. О. Учение о личности (И.В. Киреевский) // Гершензон М.О. Исторические записки (о русском обществе). М.: Изд. журн. “Критическое обозрение”, 1910. С.18–20. 15 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал. В. Михайлова. М.: Искусство, 1981. С. 87 прим. 16 Надеется, что его посетит “восторг, / И творческая ночь, и вдохновенье”, и сам Сальери. На “бессонные ночи” жалуется Барон — по-видимому, ночью происходит и вдохновенный монолог Барона над золотом. 17 См.: Абдуллаев Е. “На пире Платона во время чумы...”. Об одном платоновском сюжете в русской литературе 1820–1930-х годов // Вопросы литературы. 2007. № 2. 18 Darcus Sh. “Daimon” as a Force Shaping “Ethos” in Heraclitus // Phoenix. 1974. Vol. 28. № 4. P. 394. См. там же (с. 394–398) об употреблении “даймона” у Гомера, Гесиода, лирических поэтов и в ранней натурфилософии. 19 Wilford F. A. ;;;;;; in Homer // Numen. 1965. Vol. XII. No. 3. Р. 217. 20 На этом настаивают А. Глухов и Ю. Шичалин, отмечая, что вера в даймонов была приписана Сократу его врагами, хотя у самого Сократа якобы речь шла просто о вере в богов: “Замена слова была произведена с тем, чтобы создать видимость новизны обвинения” (Платон. Собр. соч. Т. 1 (1). Апология Сократа / Изд. подгот. А. А. Глухов, Ю. А. Шичалин. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2000. С.106). Основываясь на этом и стремясь, вероятно, избежать негативных коннотаций слова “демон”, ученые заменили всех “демонов” в переводе М. Соловьева — на “божества”. Но сам Сократ отнюдь не отрицал, что признает даймонов, называя их “детьми богов” (theon pa;des) — то есть как-то отличая их от богов. Понятие даймона-“демона” не было у Сократа случайным: “…когда Сократ пытался найти слово для обозначения своего неповторимого внутреннего опыта <...> он предпочитает говорить, что его настигло не нечто божественное, но нечто даймоническое” (Bur-kert W. Greek religion, archaic and classical. Oxford: Blackwell, 1985. P. 181). 21 См. аргументацию этого тезиса: Reeve C.D.C. Socrates the Apolloni-an? // Reason and Religion in Socratic Philosophy / Ed. N. D. Smith, 22 Краткий очерк эволюции понятия гения дан А. Маховым (Ма-хов А.Е. Гений // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: ИНИОН РАН, 2001; также: http://www.intrada-books.ru/mahov/genius.html); подробный перечень работ, посвященных исследованию понятия гения, начиная с классического труда Э. Цильзеля (Zilsel Е. Die Entstehung des Geniebegriffs. Tubingen, 1926), — см.: Мазур Н.Н. Указ. соч.; см. также: Козлов С. Л. “Гений языка” и “гений нации”: Две категории XVII–XVIII веков // НЛО. № 36. (1999). С. 26–47. 23 В этом смысле гений был ближе к греческому genna;os, означавшему также “благородный”, “прекрасный”. 24 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. Изд. 2. М.: Русский язык, 1976. С. 453. 25 Слово “талант”, естественно, в этом значении также не было известно античности до известной евангельской притчи; др.-греч. “talanton” обозначал вес вообще, либо меру веса, либо определенную сумму денег. 26 Дворецкий И.Х. Указ. соч. С. 525. 27 Впрочем, уже у Плутарха даймоны “встречались в виде дьяволов средневекового ада, занятых перебрасыванием душ из одного озера с расплавленным металлом в другое” (Brenk F. E. “A Most Strange Doctrine”. Daimon in Plutarch // The Classical Journal. 1973. Vol. 69, No. 1. Р. 8). 28 Например, в святилище Аполлона в Дидимах “ангелами” называли провозвестников воли этого божества (см.: Parke H. W. The Oracles of Apollo in Asia Minor. London: Croom Helm,1985); в позднеантичных греческих посвятительных надписях “ангелы” упоминались вместе с “даймонами” (см.: Rose H. J. On the Original Significance of the Geni- 29 Некоторое исключение было сделано для гения в аллегорической литературе XII–XIII веков (например, “Жалобе Природы” Алена Лилльского, “Романе о Розе” Ж. де Мёна и др.), где гений оказывается “священником” при “божестве” Природы (см.: Махов А. Е. Указ. соч.). 30 Слово гений дважды встречается у Шекспира (в “Макбете” и в “Буре”) — вполне в античном значении, как дух-хранитель. 31 Универсальной личности (итал.), придворного (итал.), человека чести (фр.). 32 Dieckmann H. Diderot Conception of Genius // Journal of History of Ideas. 1941. Vol.2. № 2. P. 151. 33 Jaffe K. S. The Concept of Genius: Its Changing Role in Eighteenth-Century French Aesthetics // Journal of the History of Ideas. 1980. Vol. 41. № 4. Р. 581. 34 Ibidem. 35 См.: Dieckmann H. Op. cit. P.172–173. 36 Вольтер. Эстетика. Статьи: Письма / Сост., вступ. статья и коммент. В. Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной и Н. Наумова. М.: Искусство, 1974. С. 262. 37 Вольтер. Указ. соч. С. 263. 38 Там же. С. 264. 39 Там же. С. 265. 40 Там же. 41 Кант И. Сочинения в 6 тт. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 322–323. 42 Там же. С. 323–324. 43 Там же. С. 337. 44 Гадамер Х.-Г. Указ. соч. С. 100. 45 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 162. 46 Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения в 2 тт. Т. 1 / Сост., ред., авт. вступ. статья А. В. Гулыга. М.: Мысль, 1987. С. 474, 477. 47 Ср. рассуждения о “мировом духе гения” у Жан-Поля (Жан-Поль. Указ. соч. С. 94). 48 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.: Художественная литература, 1981. С. 335. 49 Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина ХХ вв. М.: Книга, 1990. С. 94. 50 См.: Абдуллаев Е. Указ. соч. 51 См.: Кичатов Ф. З. “Философ резвый и пиит...” (К вопросу о влиянии кантианства на формирование философских взглядов А. С. Пушкина) // Кантовский сборник. Калининград: КГУ, 1994. Вып. 18; Koro-vin V. I. Pushkin and Kant: A Preliminary Investigation // Russian Language Journal. 1999. Vol. 53. № 174/176; Белый А. Кантовская цитата в пушкинском тексте // Вопросы литературы. 2004. № 3. 52 См.: Мурьянов М. Ф. Пушкин и Германия. М.: Наследие, 1999. С. 77. Вообще, как справедливо замечает Р. Гальцева, “есть бесспорные опровержения пушкинской будто бы враждебности к немецкой метафизике” (Гальцева Р. Указ. соч. С. 14). 53 Цит. по: Мазур Н.Н. Указ. соч. 54 Цит. по: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Кн. В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1. Ч. 1. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1913. С. 67. 55 Там же. С. 520–521. 56 Там же, С. 65–66. 57 двск Листки, вырванные из Парнасских Ведомостей // Мнемозина, 1924. Ч. 1. С. 178. Созвучную мысль можно найти и у самого Пушкина: “Едва заметим в молодом писателе навык к стихо-сложению, знание языка, и средств оного, уже тотчас спешим приветствовать его титлом Гения...” (XI, 74). 59 Всего слово “гений” у Пушкина встречается 122 раза (Словарь языка Пушкина в 4 тт. Т. 1. М.: Изд. иностранных и национальных словарей, 1956. C. 467). 60 Пушкин также писал о гении Шекспира (XI, 356), Карамзина (VII, 3), Гнедича (X, 49), о “гениальном творце трагедий” Эсхиле (XI, 25), о “высоком гении” Данте (XI, 42 и др.), о гении Байрона (XI, 64 и др.) и т.д. 61 Др.-греч. doxa — мнение; paradoxos — противоречащее мнению, необычное, неожиданное. Ср. у Т. Адорно: “Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино” (Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 247). 62 Ср. определение вкуса как “тонкости чувств” в противоположность гению в “Афоризмах об искусстве” немецкого романтика Йозе- 63 Например: “…не бессмертные гении, но литераторы с отличным талантом” (XI, 171). 64 В вариантах автографа “История села Горюхина” об одном сочинении говорится как о “рабском подражании, недостойном свободного, оригинального Гения” (VIII (2), 702). 65 См.: Костин А. В. “Галантный” Сократ. К проблеме бытования образа исторической личности в русской литературе конца XVIII в. // Русская литература. 2005, № 1. 66 Впрочем, не исключено, что под вторым “демоном” подразумевался Дионис, — это предположение Мережковского было аргументировано Вяч. Вс. Ивановым (Иванов Вяч. Вс. Указ. соч.). 67 Эккерман И. П. Указ. соч. С. 414. 68 Так писала поэту, узнав о его помолвке, Е. Хитрово: “Я боюсь за вас: меня страшит прозаическая сторона брака! <...> Гению придает силы лишь полная независимость, и развитию его способствует ряд несчастий, — что полное счастье, прочное, продолжительное и, в конце концов, немного однообразное, убивает способности, прибавляет жиру и превращает скорее в человека средней руки, чем в великого поэта!” (XIV, 91). 69 Мазур Н.Н. Указ. соч. “Из Северных Цветов я вижу, что Пушкина снедает скука <...> Пушкин, замечаю, начинает повторяться” (Шевырев — Погодину, 1830); “Теперешний Пушкин есть человек, остановившийся на половине своего поприща, и который вместо того, чтоб смотреть прямо в лицо Аполлона, оглядывается по сторонам и ищет других божеств, для принесения им в жертву своего дара. Упал, упал Пушкин, и признаться, мне весьма жаль этого. О честолюбие и златолюбие! Он избавляет меня от трудов списывать тебе его новые произведения, ибо их нет” (Мельгунов — Шевыреву, 1831). (Цит. по: там же.) 70 Rose H. J. Op. cit. Р. 59. 71 ““Завязка” — в воле старшего колена к власти <…> Это неизбежно предполагает стремление сначала всецело подчинить себе младшее колено, а “в пределе” — вовсе избавиться от него. Отсюда рождается смертельная вражда поколений, способных выжить лишь за счет друг друга” (Иваницкий А. И. “Скупой рыцарь”, “Король Лир” и “Тартюф” в зеркале мифа // Пушкин и античность. М.: Наследие, 2001. С. 95). См. также: Абдуллаев Е.В. Указ. соч. 72 См.: Благой Д.Д. Читал ли Пушкин “Фауста” Гете? // Историко-филологические исследования. Сборник статей памяти акад. Н.И. Конрада. М.: Наука, 1974. С. 109–110. Сам Гете отрицал за Мефистофелем “демоническое” начало: “Мефистофель слишком негативен, демониче-ское же проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе” (Эккерман И. П. Указ. соч. С. 412). 73 Смирнова-Россет А.О. Записки (Из записных книжек 1826—1845 гг.). Ч. I. СПб.: Северный вестник, 1895. С. 209. 74 Кант И. Указ. соч. С. 324. 75 Мы не можем полностью принять тезис И. Сурат, что “Пушкин не противопоставляет своих героев по степени их одаренности, как делал впоследствии Белинский и многие вслед за ним, Пушкину вообще было не свойственно строить такие оценочные иерархии” (Сурат И.З. Указ. соч.). “Оценочные иерархии” — если иметь в виду противопоставление таланта и гения — Пушкин, разумеется, не строил — они уже были построены до него, и он активно пользовался ими, как мы показали выше. С чем мы согласны — что Моцарт противопоставлен Сальери не только по степени одаренности. 76 Фраза Сальери о Пиччини, пленившем “слух диких парижан”, перекликается со словами самого Пушкина: “Первый Гений там будет романтик и увлечет французские головы Бог ведает куда” (Письмо Вяземскому, 25 мая 1825 года // Пушкин А. С. Письма. Т. 1 / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. М.—Л.: Госиздат, 1926. С. 132). 77 Кант И. Указ. соч. С. 337. 78 Хотя возраст Гуана не назван, текст не оставляет сомнений: Гуан молод. Лаура зовет его “ветреным любовником”, что вряд ли применимо к старому обольстителю, и проказником. “Я счастлив, как ребенок!” — восклицает влюбленный Гуан. Он и есть ребенок-юноша, проказливый, ветреный, счастливый. 79 В статье “Письма на Кавказ” в “Сыне отечества” (1825. № 3). (См.: Пушкин в прижизненной критике. 1820–1827. СПб.: Гос. пушкинский театральный центр, 1996. C. 250). 80 Впрочем, Вяземский отказывался в это верить: “Мне известно, что до правительства было доведено в последний мой приезд в Петербург слово, будто сказанное Александром Пушкиным обо мне: вот приехал мой Демон! Этого не сказал Пушкин, или сказал, да не так. Он не мог придать этим словам ни политический, ни нравственный смысл, а разве просто шуточный и арзамасский, если только и произнес их (в Арзамасе прозвище мое Асмодей)” (Вяземский П. А. Из “Записных книжек” // Пушкин в воспоминаниях современников. 3-е изд. В 2 тт. Т. 1. СПб.: Академический проект, 1998. С. 142). 81 Одвск Еще два аполога. I. Новый демон // Мнемозина. 1825. Ч. IV. С. 35. 82 Сам Одоевский называл “своим демоном” С. А. Соболевского. См.: Сакулин П. Н. Указ. соч. С. 191. 83 Пушкин А. С. // Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М.—Л.: Academia, 1935. С. 182. © 2001 Журнальный зал в РЖ, "Русский журнал" http://magazines.russ.ru/voplit/2008/1/ab7.html © Copyright: Ирина Гончарова1, 2008.
Другие статьи в литературном дневнике:
|
